TRES ESCENARIOS DE LA HISTORIA VISUAL

LATINOAMERICANA DURANTE LA GUERRA FRIAPILOGO

Dr. Antonio E. de Pedro
UPTC-Colombia

La esttica no existe en un vaco

Eric Hobsbawm

1. Introduccin
Durante esas dcadas, el continente americano sufri un proceso
radical en la configuracin de su identidad. Se puede decir, sin
ambages, que fue en esas primeras dcadas del siglo pasado, cuando
Amrica dejo el siglo XIX y entr de lleno en el siglo XX. Un momento,
en el que el arte y la cultura que se haca en este continente, paso de
preocuparse por su referente Americano, para empezar a preguntarse
-y llenar de sentido- su nuevo referente Latinoamericano.
Es quizs este momento por lo menos a lo que la cultura visual
se refiere- en que lo americano, que apenas comenzaba a proyectarse
como un proyecto de integracin continental de norte a sur, fue
truncado por un nuevo proceso, surgido de la Guerra Fra,1 dando lugar
a la regionalizacin cultural del continente; situacin que culminar en
la aparicin de un arte y una cultura latinoamericana.
Yo he propuesto tres momentos y tres escenarios, al unsono, que
constituyen referentes paradigmticos del fenmeno que les he
mencionado. El primero, lo constituy el escenario del norte,
conformado por Mxico y los Estados Unidos; aunque, en este caso
como en los otros que vamos a sealar a continuacin, sera ms
1 El origen de la llamada Guerra Fra, entre el bloque Sovitico, liderado por la URSS y el
Pacto de Varsovia, y el bloque Capitalista, liderado por los Estados Unidos y la OTAN,
tendra su inici en el ao 1947 y se prologo hasta la disolucin de la URSS, en el ao de
1985.

correcto hablar, no tanto de realidades nacionales en su conjunto, como

de ciudades que actan como centros de representacin de los
intereses nacionales. As, en el norte van a configurarse dos centros por
excelencia, que van a generar intensas relaciones entre s, pero que, a su
vez, irradian sus influencias hacia otras ciudades; me refiero al eje
Mxico-New York, con influencia en Detroit y San Francisco.
En el sur del continente, otro de los tres escenarios, estara
configurado entorno tambin a dos ciudades: el eje Montevideo-Buenos
Aires. En el que el protagonismo recae en la Escuela del Sur, situada en
la capital uruguaya, y con un lder indiscutible: el pintor y terico, el
uruguayo Joaqun Torres Garca.
Ms al este del continente, estara el referente brasilero. Que tiene
como eje, la entonces en desarrollo industrial, ciudad de Sao Paulo; y
como referente, al movimiento antropofgico como su mximo
representante.

PRIMERA PARTE

1. Primer escenario
En el ao de 1929, un grupo de coleccionista y ricos aficionados al arte,
entre los que se contaban Josephine Porter Boardman, viuda del
millonario Winthrop Murray Crane, Lizzie Bliss y Abby Aldrich
Rockefeller, facilitaron los fondos econmicos para la creacin del
primer museo de arte moderno que hubo en el continente: el MoMA
de New York. Para el diseo de tan innovadora aventura, contrataron
los servicios de un joven historiador del arte, egresado de Princeton y
Harvard, Alfred H. Barr (1902-1981).2
Alfred Barr, en su diseo del museo de New York, hizo famosas
varias metforas y dibujos, con los que dar explicacin a sus ideas y
diseos museogrficos. En 1936, Barr va a montar, en la ciudad de los
rascacielos, la primera muestra de Cubismo y Arte Abstracto llevada a
cabo en Amrica. Al final de la introduccin en el catlogo, Barr
introduce su famoso dibujo del Mapa del Arte Moderno (IMAGEN
1), en el que se observa sintetizada, las herencias, ramificaciones y
movimientos que caracterizaran a este tipo de arte. As, el arte
moderno partira de la fecha de 1890, encabezado por las influencias de
artistas europeos como Van Gogh, Gauguin, Ceznne, pero tambin
del arte japons y de la influencia que ejercera el postimpresionista
Seurat sobre el Fauvismo. Por medio de una serie de flechas que van
explicando el esquema de Barr, el panorama del arte del siglo XX se va
confeccionando hasta llegar al ao 1935, en el que aparecer el arte
abstracto, tanto no-geomtrico, como el arte abstracto geomtrico,
como referente de la cultura moderna.
2 Naci en Detroit, hijo de un maestro presbiteriano, y dirigi el MoMA desde 1929 hasta
el ao de 1943.

Barr

Imagen 1. Mapa del Arte Moderno de Alfred

Es evidente que con este planteamiento, Barr estaba sentando las

bases de una interpretacin del arte contemporneo, en las que Europa,
y particularmente las Vanguardias Histricas, jugaban el papel
primordial. Teniendo como centro neurlgico de desarrollo e influencia
mundial, la ciudad de Pars; en particular la denominada como Escuela
de Pars.3 De manera que todo aquel arte, desarrollado fuera de Europa,
como el Arte Americano, que tuviese aspiraciones a ser considerado
moderno, deba beber de aquellas fuentes como referente de su
autenticidad y legitimidad mundial.
Fue entonces as, como desde Amrica, y no slo desde New
York, sino desde los otros puntos del tringulo cultural al que hemos
hecho referencia, se fue configurando un tipo de consenso, a veces
implcito y otras explcito, que otorgaba a la modernidad europea el
sello de vanguardia del arte.

3 La Escuela de Pars desarrollara su principal actividad entre los aos de 1915 a 1940. Los
representantes de dicha escuela eran muy variados, yendo desde el post-impresionismo
hasta el cubismo, el expresionismo, el surrealismo y el fauvismo.

Pero volviendo al historiador norteamericano Alfred Barr, ste

hacia el inicio de la dcada del cincuenta, realiza otro diseo del Arte
Americano: su conocido Torpedo (IMGEN 2). En el que se explica el
desarrollo de la historia del arte contemporneo americano, como un
arte que todava no tiene demarcadas las regionalizaciones que
vendrn despus, caso especfico el de Arte Latinoamericano.

Imagen 2. Torpedo de Barr. Diseo de Alfred Barr.

Como ha sealado el historiador del arte espaol, Fernando

Checa, la imagen iba dirigida, en primer lugar, contra el Museo
Metropolitano de Nueva York, que presentaba colecciones de siglos
anteriores, pero que haba sido muy poco receptivo al arte
contemporneo.
En segundo lugar, lo que intentaba Barr era ofrecer al pblico
norteamericano, por medio del MoMA, una lectura de la realidad
artstica y cultural de Occidental; pero tambin, una lectura cultural de
la Norteamrica del siglo XX, al modo de una prolongacin se podra
hablar incluso de heredera- de ese occidentalismo cultural y artstico.

En tercer lugar y esta es una reflexin ma no ya de Fernando

Checa, diagnosticar todava para esos momentos, una fuerte alianza
entre el arte que se haca en Estados Unidos y el arte mexicano.
Fernando Checa omite algo muy importante desde una lectura
latinoamericana. Como se observa, el motor del torpedo la metfora
blica es inminente en un mundo que empieza a vivir una
confrontacin bipolar entre bloques armados- est impulsado
evidentemente por las vanguardias histricas: la ya mencionada
Escuela de Paris y el resto de Europa. Mientras la cabeza del torpedo,
aquella parte que debe detonar, destruir el viejo panorama artstico a
modo de vanguardia, est compuesta por el arte Estadounidense y el
Arte Mexicano. Es decir, ambas manifestaciones son fundamentales
para el desarrollo de una idea que inicialmente estaba en la mente de
Barr y en el proyecto inicial del MoMa: la creacin de un Arte
Americano con vocacin continental.
Cambiemos de escenario y dejemos la ciudad de New York y
vayamos ms al sur.
Desde los aos veinte, en Mxico, se haba venido desarrollando
tempranamente una postura artstica y esttica que algunos analistas
han llamado de descolonizacin cultural (Reyes Palma, 1994). El
muralismo mexicano, y no pretendo aqu ahora ni descubrirlo ni
ofrecer mayores datos sobre su fructfera historia que ya ha sido
ampliamente estudiada, fue ese movimiento que de la mano,
principalmente, de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jos
Clemente Orozco y, de manera particular, Rufino Tamayo, tuvo
intencin de proyectarse como un referente sustancial no slo del arte
mexicano, sino de ese Arte Americano. De esta manera, el proyecto se
afianzo a medida de que la influencia del muralismo era ms notable y
dominante en los Estados Unidos, y se irradiaba como propuesta hacia
el sur del continente. Cobijado todo ello, bajo una visin
panamericanista, impulsada por artistas como Diego Rivera desde los
aos cuarenta. Rivera plasmo su visin panamericanista en su clebre
mural para la Feria de San Francisco, en el que el enlace era las dos

amricas, la del norte y la del sur: el norte tecnolgico, y el sur, secular

y determinado por la influencia de las culturas indgenas (IMAGEN 3):
la Coatlicue prehispnica, que aqu aparece como mecnica, se exhibe
como ttem de ese Arte Americano (IMGENES 4 y 5).

Imagen 3. Diego Rivera. PanAmerican Unity, 1940. San Francisco City

Colleges.

Imagen 4. Diego Rivera, La Industria de Detroit muro sur, 1932. Instituto

de Artes en Detroit.

Imagen 5. Coatlicue. Cultura Mexica.

Unos aos antes, y como muestra de la influencia del arte

mexicano en el arte y la cultura visual de los Estados Unidos, del 14 de
octubre y el 9 de noviembre de 1930, el Metropolitan haba montado la
primera muestra de arte mexicano, en el que el gran protagonista era el
mismo Diego Rivera. Poco despus, el triunfo de Rivera y el muralismo
mexicano se consagra y, en cierta manera se institucionaliza, con la
exposicin del 23 de diciembre del 31 en el MoMA, con 149 piezas y
cinco murales porttiles con temtica mexicana. Con ello no slo se
reconoca la figura del artista mexicano, considerado uno de los
grandes artistas del siglo XX, y probablemente para entonces, el artista
americano ms influyente del arte occidental; sino que se reconoca la
influencia mexicana sobre el arte estadounidense. La dcada del 40
constituy para los muralista mexicanos no slo una poca de gran
presencia en los Estados Unidos, sino de encontrar un mercado rico y
vido de sus obras en ciudades como San Francisco, Nueva York,
Detroit.
En esos tiempos de relacin idlica, la influencia
estadounidense tambin fue importante en Mxico. Eran los tiempos
en que se fund la primera Sociedad de Arte Moderno en la capital
mexicana, con fuerte influencia de las vanguardias histricas. Sociedad
que era patrocinada por capital norteamericano y personalidades
cercanas al MoMA como Alfred Barr y Rene de Harnoncourt. Esta
influencia permiti la exposicin de Picasso, en 1944, en la ciudad de
Mxico. Exposicin que recibi fuertes crticas desde los sectores ms
nacionalistas e intransigentes del muralismo, como el caso de David
Alfaro Siqueiros, quien vea en la influencia de los norteamericanos y
las vanguardias abstractas europeas, una manera de atacar al arte
realista y humanista mexicano.
Siqueiros, por el contrario que Rivera en esos momentos, era un
firme defensor del realismo socialista. Sus ataques a los abstractos y a
las vanguardias europeas fueron constantes, y se vertieron en
documentos concretos como, en su libro, No hay ms ruta que la nuestra,

publicado por la Secretaria de Educacin Pblica (SEP), en el ao de

1945. A esta situacin de defensa del nacionalismo y el figurativismo
realista, se va a unir el hecho de que en 1946, Miguel Alemn va a ser
nombrado presidente de la repblica mexicana, incorporando al arte
mexicano, el arte muralista, a la llamada Escuela Mexicana, como una
empresa de Estado. El Presidente Alemn tena en mente, convertir al
arte mexicano en un embajador internacional de su poltica
nacionalista; en un instrumento indiscutibles del fomento del pas en
los grandes centros internacionales, en particular los europeos; con el
fin de impulsar el turismo y la inversin de capitales forneos. Es en
este escenario, que va a aparecer una figura indiscutible en el diseo de
esta poltica: el musegrafo Fernando Gamboa (1909-1990).
Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, y despus del
proceso de divisin de Europa, y el divorcio entre los aliados y la
URSS, y el inicio de la llamada Guerra Fra, el proyecto panamericano
de arte y cultura americana, cambio de rumbo. Es el momento en el
que los Estados Unidos abandonan el proyecto de arte panamericano,
de un arte americano que englobe a toda la regin, y comienzan a
identificar Arte Americano con el arte que se desarrolla en su propio
pas. En este sentido, y como afirma Francisco Reyes, con ello los
valores de occidente recayeron, no slo en un movimiento estilstico
determinado (el expresionismo abstracto), en una escuela o en una
ciudad especifica (Nueva York), sino en la zona que ya se ejerca el
control econmico del mundo: los Estados Unidos (1994: 9). Surgi
as, un nacionalismo encubierto, el de los Estados Unidos, bajo el
paraguas del lenguaje de las vanguardias y del expresionismo
abstracto, que actu de manera excluyente frente a todo aquel tipo de
lenguaje y cultural que no viese el mundo bajo la mirada de una
neutralidad esttica, trasfiriendo, como afirma Reyes, los
mecanismos de control hacia los campos mediadores: las instituciones
difusoras (museos como el MoMA que termino asociado a la Agencia
de Inteligencia (CIA), el mercado, y las galeras de arte (1994: 10).
Mientras el arte abstracto se revalorizaba como un arte no poltico;
un arte que se autodefina como arte democrtico y del mundo libre,

frente al arte del realismo socialista, figurativo y academicista,

impregnado de ideologa y estalinismo; un arte totalitario como el que
practicaban los muralistas mexicanos y los artistas soviticos.
La demarcacin geogrfica y cultural del ahora Arte Americano y
el resto del arte que se hace en Latinoamrica, va a tener su primer
precedente en el ao 1942, ao en que el MoMA realiza la primera
exposicin sobre Arte Latinoamericano (New Aquisitions: Latin American
Art). Desde ese momento, se va a producir una demarcacin geogrfica
que culmin con la expulsin del figurativismo realista mexicano del
panorama de influencias del arte estadounidense. Como muy bien ha
sealado la investigadora Gabriela A. Piero, New Aquisitions fue la
primera muestra cuyo recorte se tension con la articulacin de la
coleccin del MOMA, organizada desde sus inicios en una estructura
departamental de medios o disciplinas (2014: 15).
En este nuevo escenario de guerra fra cultural tambin se va a
desarrollar otra guerra, no menos cruenta aunque, en este caso, las
vctimas sean las ideas, que va a determinar el desarrollo del arte
mundial, y, en particular, el desarrollo del proyecto naciente del Arte
Latinoamericano; me refiero al enfrentamiento entre el abstraccionismo
y el figurativismo. En un reciente libro de 2010, Eduardo Subirats (Arte
en una edad de destruccin, Biblioteca Nueva, Madrid), dejaba constancia
que el gran discurso formalista de la modernidad (abstraccionismo
producto del cubismo), haba sido formulado e instaurado una vez
destruida las bohemias vanguardistas europeas, por los totalitarismos
corporativos modernos bajo la autoridad global del MoMA de Nueva
York y bajo el ttulo de International Stile (2010: 60). La nueva
gramtica estilstica internacional, derivada de este abstraccionismo
absolutista, estaba institucionalmente subordinada a los valores de los
sistemas polticos democrticos, al capitalismo industrial y
posindustrial, y a su expansin global; como lo estuvieron tambin las
estrategias culturales de la Guerra Fra (Subirats, 2010: 60). De esta
manera, o el arte de la modernidad, del mundo libre, se haca en el
lenguaje de lo abstracto, o se caa en el lenguaje anticuado e
ideolgicamente manipulado de la figuracin.

Ser artista abstracto supona entonces, bajo el ideario del

abstraccionismo estadounidense como prolongacin occidental del
vanguardismo europeo, ser un artista liberado de las ataduras de la
ideologa en el que haban cado los figurativitas. Un artista que se
resista a la amenaza totalitaria impulsaba desde el realismo
sovitico, del que eran deudores artistas como Siqueiros, Rivera o el
mismo Orozco. El muralismo era un arte poltico, y el figurativismo
era su lenguaje.
En Mxico, la gran parte de los cabezas del muralismo, a partir
de 1950, cerraron filas en torno al Partido Comunista Mexicano, y
respaldaron con sus acciones y trabajos artsticos, las posiciones del
realismo sovitico. A nivel del Estado Mexicano, se va a producir
tambin una poltica marcada por un nacionalismo de corte humanista,
que se ofrecido como tercera va (acordmonos de Mxico y su
notable influencia en la corriente de los pases no alineados) y que
paso a la ofensiva, desarrollando una estrategia de posicionamiento
mundial, en particular en Europa.
Fernando Gamboa, funcionario de Estado, fue el encargado de
disear y de desarrollar esa poltica de contra-ataque que tuvo como
objetivo primordial, colocar a la cultura y el arte mexicano en las
ciudades europeas ms importantes, empezando por su participacin
en la XXV Bienal de Venezia del ao 1950, continuando con
exposiciones en Pars, Londres y Estocolmo, para terminar con la
Exposicin Universal de Bruselas del ao 1958. En todas ellas, Gamboa
diseo un discurso musestico que remontaba el origen del
mexicanismo y del discurso humanista-social, al mundo prehispnico,
pasando por las aportaciones coloniales y de la primera etapa
republicana, y culminando en la Escuela Mexicana cuyo nutriente
principal era el muralismo. Permtanme que recuerde aqu, algunos de
los argumentos desarrollados por Gamboa en relacin con estas
muestras, en particular la celebrada en Pars:
La pintura mexicana de nuestros das es de necesidad realista,
pero tan remoto de lo acadmico como de lo abstracto, ceido tan

poco a copiar lo real sin interpretarlo como de hacer juegos

decorativos de formas y colores. El realismo de la pintura
mexicana es de gran libertad y espritu creador, original y
variado. Toma de la variedad fsica y espiritual sus esencias,
proyectarlas con lirismo, dramaticidad y fuerza ()
La Escuela de Paris con sucursales en las principales capitales y
los ltimos pueblos de los pases occidentales- sigue
encabezando el movimiento abstracto y no objetivo que rene
bajo sus apolilladas alas a todos los pintores, viejos y jvenes,
talentosos y mediocres que, o encuentran en el arte abstracto una
manera fcil de eludir los serios problemas tcnicos y artsticos
de los pintores realista, o se aprovechan de la racha de
prosperidad mercantil que los crticos de arte han creado para el
arte abstracto ante los obedientes compradores, tan seguros de
sus negocios y tan tmidos en sus gustos, o son unos ingenuos tan
atrasados de noticias que siguen creyendo que el arte abstracto es
una manifestacin de rebelda contra el arte acadmico burgus
sin darse cuenta de que el enemigo est de su lado, o son
efectivamente pintores que conciben del arte en trminos
privados y esotricos, que rehyen la realidad como cosa fea y
vulgar, que desprecian a la humanidad como tema pictrico por
estpida e indigna, que sienten repugnancia por las ideas sociales
y polticas, y cuyo esfuerzo artstico se dirige hacia la bsqueda
de nuevas combinaciones de formas y colores, lo ms divorciado
posible de lo real, considerando que sta es la verdadera libertad
artstica, y sienten la satisfaccin de saber que su obra ser
gustada por las minoras selectas quienes buscan en el arte
goces puramente sensoriales o de placentera especulacin
intelectual (1952: 3, 4, 5).

2. Segundo escenario
Antes del regreso de Torres Garca a Montevideo, en el ao 1934,
procedente de Barcelona, Espaa, y tras estancias en Francia y los
Estados Unidos (Torres tambin haba visitado New York en el ao
1921, volviendo a Europa en 1922), el mexicano Siqueiros haba
visitado el pas austral, divulgando la impronta muralista. Es
importante sealar, que Siqueiros haba conocido a Torres Garca en
Espaa, y durante todas la vida les uni una relacin de amistad, no
exenta de distanciamientos y enfrentamientos en relacin con lo que
tenan que ser lo lineamientos programticos de un arte que aglutinase
al continente ( Pinero, 2014). Es entonces, a su llegada a la capital de
Uruguay, que Torres Garca debi enfrentarse a un Arte, que, por un
lado, sigue siendo muy acadmico y tradicional, y, por el otro, sufre las
influencias del realismo muralista.

En la propuesta de Torres Garca, confluan los principios del

abstraccionismo y el concretismo europeo, junto con un profundo
inters por formas y elementos (smbolos, en el lenguaje de Torres) de
las tradiciones prehispnicas americanas; en especial, la incaica. Para
llevar a cabo su proyecto, Torres funda una escuela, la Escuela del Sur,
que tendr repercusiones tanto en Uruguay, como en Argentina; y
aunque su proyecto estaba visionado de manera continental, abarcando
desde Alaska hasta la Tierra del Fuego, siempre el referente ser
Montevideo como faro alumbrador del camino a seguir por el arte
continental (IMAGEN 6).

Imagen 6. Nuestro Norte es el Sur. Joaqun Torres

Garca, 1943.
En ese sentido el mapa invertido, ms que un alegato poltico,
como ahora se quiere ver, fue orientativo de su reflexin en relacin
con la esttica a desarrollar. Su deseo de imponer un arte, que segn la
historiadora argentina Gabriela Piero, se basaba en la oposicin entre
el Arte Concreto-Abstracto vs Arte Naturalista-Imitativo (2014: 6).
No obstante, el proyecto de Torres y la Escuela del Sur, nunca fue un
proyecto estatal, ni tampoco institucional, tal y como ocurra en el caso
del muralismo mexicano. Era un proyecto reflexionado y dispuesto
desde la iniciativa de un individuo; en ese sentido, tampoco fue un
movimiento de militancia poltica, sino de revocacin exclusivamente
esttica.

Para Torres Garca lo abstracto es todo aquello, segn sus textos,

de orden mental: las ideas los conceptos; mientras que lo concreto
hace referencia, a lo que es real, objeto tangible o acto (1940). De
manera que una pintura, un arte designado como Abstracto- Concreto, es
aquel que en vez de imitar la realidad, procede con elementos plsticos
absolutos, con el fin de llegar a una poesa y a una musicalidad de la
pintura (1940), como verdadera esencial del pintor. Pudiramos
pensar entonces que el proyecto de Torres Garca es un proyecto antifigurativo, muy cercano a los planteamientos de los abstractos
norteamericanos. Pero esta interpretacin necesitara algunas
matizaciones. Un proyecto cargado de una cierta concepcin
metafsica; de un cultismo exagerado, que en cierta forma lo convirti
en un proyecto demasiado hermtico, que requera de una fuerte
formacin terica para no caer en una contemplacin meramente
formal e, incluso, decorativa. La propuesta de Torres nunca promulgo
un arte pblico, de incidencia popular, sino fue un arte bsicamente de
taller y tableau; y si bien hay una insercin en su pintura, y la de sus
ms representativos seguidores, de elementos de signos y smbolos
comunes a la cultura Inca, y la Nazca, estableciendo una continuidad
esttica entre dos mundos, y entre dos tiempos, este proceso no llego a
obtener la dimensin esperada.

3. El tercer escenario
El tercer punto del tringulo cultural y artstico que estamos tratando
en esta conferencia, lo constituye el movimiento antropofgico
desarrollado en Brasil a raz de la publicacin del Manifiesto
Antropfago de mayo del ao 1928, por parte de Oswaldo de Andrade,
en el nmero 1 de la Revista Antropofagia.
No voy a entrar en mayores detalles histricos o biogrficos sobre
el movimiento y sus componentes, y menos en Brasil, donde estoy
seguro que ustedes me pueden muy bien ilustrar al respecto. Lo que s
quiero destacar son algunos aspectos que me parecen relevantes en
tanto al proceso que estamos analizando. En primer lugar, debo
afirmar que dicho movimiento no lo concibo aislado de todo lo
analizado hasta ahora; por el contrario, creo que forma parte de este
momento crucial en el que la idea de un Arte Americano se jugaba su
destino, y un Arte Latinoamericano estaba an por nacer. En ese sentido,
el proyecto brasilero o brasileo pictrico, literario, potico, estuvo
cobijado bajo el signo del Modernismo, y ha sido visto desde el referente
de la comunidad hispanoamericana, como una va propia alejada y
distante de nuestros referentes culturales; opinin que no comparto.
Por el contrario, yo creo que la Antropofagia, siendo, en una
primera instancia, un movimiento de referencia nacionalista como los

muralistas con su mexicanidad- es tambin una nueva postura de

enfrentar el problema de la identidad continental. De enfrentar el
problema de las influencias europeas coloniales o no coloniales; y de
enfrentar, en resumidas cuentas, el asunto de la cultura occidental y de
la inclusin o no de Amrica en ese marco cultural.
De manera que a los dos anteriores escenarios, se une el escenario
brasilero desde aspectos que yo entiendo comunes; a saber: la
bsqueda de referentes que se implementen en la construccin de una
identidad nacional, no excluyente, sino incluyente de la diversidad y la
heterogeneidad latinoamericana; las bsquedas en ese proceso, se
extienden cronolgicamente hacia mundo prehispnico (Brasil-Caraiba),
pero tambin incluye como parte muy fundamental la cultura popular
y el mundo africano, destacado en un proceso iconogrfico que no slo
admite el referente colonial portugus, sino tambin el Holands; y
ofreciendo como resultado, bajo la accin antropfaga (Slo me interesa
lo que no es mo. afirma el Manifiesto) una re-lectura de los mitos e
imaginarios que la cultura eurocentrista haba construido durante el
tiempo histrico, y que ahora comido y masticado, permtaseme
emplear estos trminos, se convertan en alimento de la construccin de
una nueva memoria histrica.
Entre esas cosas masticadas y digeridas estaban, por
supuesto, el exotismo tropical, construido en Europa, pero reinventado
desde la heterogeneidad brasilera (ms tradicional en el norte; ms
moderna en ciudades como Sao Paulo o Ro de Janeiro); el tropicalismo,
unindose al referente de revalorizacin de lo primitivo y que entra en
dialogo con el mundo del Caribe americano, como ocurre con
posiciones vitales y artsticas desarrolladas por artistas de ese mundo
como el venezolano Armando Revern (1889-1954) (IMGENES 7 y 8)

Imagen 7. Armando Revern.

Revern. Mixta sobre coleto. 1939

Imagen 8. Figuras. Armando

En segundo lugar, quiere resaltar la necesidad que siente el

movimiento antropofgico por construir una memoria de la cultura
popular, en base a una lectura de lo nacional no histrica. Como bien ha
afirmado el filsofo espaol Eduardo Subirats, el movimiento descubre
que en los trpicos sobreviva el lenguaje libre de la poesa y que los
misterios de las selvas podan rescatarse (2004: 45) Una visin moderna

de la naturaleza, como reino maternal de la sensualidad y la

abundancia, llena de ternura y envuelta en una calidad irona.
Reconstruir el camino hacia los orgenes, el retorno de la
memoria desde desolados y vibrantes paisajes de la metrpoli
industrial a las civilizaciones ms antiguas, a los smbolos originarios
de la humanidad y a su sentido espiritual. Restaura y ese es un
trmino que quiero recalcar de Subirats- la memoria de los orgenes
como primer paso de la construccin artstica de una sociedad
radicalmente renovada (2004: 45). Y en ese proceso, las obras de Tarsila
do Amaral son muy reveladores. Los paisajes de Tarsila son paisajes
construidos desde esa recuperacin de la memoria popular, en la que
estn vivos su potica y musicalidad (IMGENES 9 y 10).

Imagen 9. Tarsila do Amaral, Sol poniente, 1929. leo sobre lienzo.

Imagen 10. Tarsila do Amaral, A negra, 1923. leo sobre lienzo.

En relacin con el primitivismo, ello significo ms bien nos dice
Subirats, para los artistas latinoamericanos, para Oswaldo de Andrade
y Mario de Andrade lo mismo que para Jos Mara Arguedas o
Wilfredo Lam-, el reconocimiento de una realidad propia,
estrechamente cercana y familiar; es decir, dej de ser exotismo,
para convertirse en introspeccin (2004: 47, 48) Lo extico, para artistas
como Tarsila, era el propio lenguaje de las vanguardias histricas. Para
cuyos integrantes, de ese movimiento, el arte africano y el desarrollado
por las culturas prehispnas, convertido desde la visin europea en
Arte Primitivo, se convertan en referentes del mundo del arte
contemporneo; de la modernidad cultural de occidente. Por el
contrario, para los artistas americanos, ello se convierte en una
exoticidad digerida. En las temticas de Tarsila, de Oswaldo de
Andrade, de Mario, de Wilfredo Lam, de Torres Garca, no se observa
la angustia extrema propia del dadasmo y el expresionismo europeo
(Subirats, 2004: 47), por el contrario, se puede hablar, quizs un poco
exagerando los trminos, de una cierta naturalizacin de ese
primitivismo. La construccin de la memoria popular, daada por
siglos de colonialismo y de un republicanismo deudor cultural de ese
colonialismo, pasaba por despejar, hacer aicos, la carga negativa de

trminos como Canbal, Antropfago, Caraiba; y procurar una sntesis

entre una cultura erudita y una cultura popular; entre la
transformacin industrial y el manteamiento de un paisaje reconocible
en la memoria; un proyecto de tradicionalizar Brasil, autntico y
homogneo en su diversidad, como sostiene Virginia Martnez, que
funcione a modo de fundamento, que legitime y otorgue sentido al
pasado, presente y futuro de la nacin (2005: 33).
Pero, tampoco debemos olvidar que, en esta representacin de la
memoria, el otro (el europeo) tambin es observado, desde lo que se
comparte; es decir, un sentido universal y humanista del arte. No eran
tiempos aquellos, de rupturas con los grandes relatos de la
Modernidad. El sentido de lo nacional y su identidad; el americanismo
como una realidad posible dentro de un contexto universalista y
humanista de la cultura; eran cuestiones todava presentes en el debate
de las naciones del continente. Aunque, y slo en cierta manera, una
lectura de estos movimientos desde nuestro presente posmoderno y
global, reconocera ciertos rasgos o pondra acentos - a mi modo de ver
siempre discutibles- en entender que ya se iniciaban posturas crticas a
esos referentes.
No obstante, creo que el gran problema de aquellas dcadas de la
primera mitad del siglo, se centraban en: cmo, bajo qu lenguaje, y para
qu tipo de lectores y observadores debo yo construir una identidad cultural
que me incluya a mi como nacional (brasilero, uruguayo, argentino, mexicano,
etc), en un contexto de arte continental americano; y cmo y de qu manera
puedo incorporarme a un universalismo cultural occidental, sin que por ello
deje de reconocerme como brasilero, cubano, venezolano, uruguayo,
colombiano o mexicano.
Resumiendo, quisiera dejar evidente que durante estas dcadas
del 20 al 50, se constituye un proceso iniciado a finales del siglo XIX
por algunos pensadores y escritores americanos, sobre el problema del
arte y la literatura americana.
A su vez, en la dcada del cincuenta, se va a cerrar dicho proceso,
dando lugar al nacimiento del arte y la literatura latinoamericana.

Nacimiento que surge precisamente ya lo hemos tratado de explicar

aqu- en medio de enfrentamientos polticos, ideolgicos que son el
resultado de un mundo dividido en dos superpotencias, y bajo un
escenario de Guerra Fra que supuso, en el caso de las artes americanas,
una prdida de continentalidad: Arte Americano ser una etiqueta que
ser apropiada por los estadounidenses, para dar paso a una
subcontinentaldad identitaria: el Arte Latinoamericano; inicialmente
no buscado como tal, y que, con posterioridad, ha sido asumidonosotros incluido- para desarrollar un nuevo proyecto identitario, pero
fragmentado a una regionalizacin del continente, que supone de
hecho una divisin entre norte y sur; entre desarrollados y
subdesarrollados.
Tambin quiero reafirmar, que el anterior proceso se caracteriz a
partir de los aos 40, por un acceso del abstraccionismo visual y un
enfrentamiento feroz, a nivel mundial, entre el figurativismo y el
abstraccionismo. De manera que en un mundo bipolar, en Amrica
Latina se va a desarrollar una versin muy importante de dicho
enfrentamiento: el de los abstractos con sus artistas, crticos, al estilo de
la argentino-colombiana Marta Traba; y el frente de los artistas y
crticos e instituciones de los realistas y figurativos que suelen ser
asociados a los pases que emprenden aventuras socialistas, caso
cubano; o el mexicano donde se opta por actuar de manera no
alineada, permitiendo el desarrollo de las posturas crticas, abstractas
de las dcadas del 60 y 70, pero manteniendo el referente muralista,
por parte del Estado, como elemento de cohesin socio-histrica del
relato constructor de la Patria.
En la dcada de los sesenta y setenta, el abstraccionismo pareci
ganar la batalla a nivel mundial, impulsado desde la presencia
dictatorial del mercado norteamericano. De manera que ser artista
latinoamericano y ser abstracto eran tareas por hacer. As nacern
movimientos de herencia abstraccionista, cuyos referentes sern
Mondrian y le Corbusier (Brasilia es un ejemplo), a lo largo y ancho de
los pases situados al sur del ro Bravo. Con una fuerte impronta de

dichos movimientos en pases como Venezuela, Colombia, Argentina y

Brasil.
El nacimiento de los distintos museos de arte moderno que se
dieron en esas dcadas, fueron otro signo de la influencia que el
modelo abstraccionista norteamericano, siendo el MoMA de New York
su gran referente. Modelo que ejerci como faro de la cultura visual y
artstica de latinoamericana.
Lo mismo podemos observar en el caso de las Bienales de Arte,
como la de Sao Paulo, pionera en el continente; o las ferias de arte que
nacieron en la dcada de finales de los 80 teniendo el mercado del arte
latinoamericano a la ciudad de Miami.
El abstraccionismo dio paso a los minimalismos; al preformas; a
las instalaciones; a una galaxia de posiciones eclcticas. El Pop Art,
movimiento ingls de exaltacin de la cultura de los mass media, fue
rpidamente adoptado en Estados Unidos, y se convirti en una
alternativa de corte figurativa (no-realismo militante) que poda
convivir perfectamente con el abstraccionismo geomtrico. Lo mismo
ocurre con el Nuevo Figurativismo, acido o no; o el Realismo Mgico, que
corre parejo al boom literario latinoamericano. Modalidades artsticas
que fueron rehaciendo una lectura del tropicalismo, ahora bajo el
referente macondiano, heredero de una lectura en clave caribea con
pretensiones continentales.
Muchas Gracias.
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