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(Teora y Anlisis Literario)

Raymond Picard, Nueva crtica o nueva impostura

Traduccin: Sergio Pastormerlo
Nota sobre esta traduccin
Se traducen aqu dos pasajes del libro de Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture (Col.
Liberts 27, J. J. Pauvert diteur, 1965, 149 pginas). El primero corresponde a las pginas iniciales [pp.
9-25], que, tras algunas consideraciones generales sobre la nueva crtica, se ocupa de la lectura
propuesta por Barthes en Sur Racine [pp. 9-87]. El segundo pasaje corresponde a las pginas finales [pp.
139-149], donde Picard, tras analizar adems Gense de loeuvre potique de Jean-Paul Weber (Paris,
Gallimard, 1960), Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France de Jean-Pierre Richard
(en Le Francais dans le Monde, marzo 1963) y Le dieu cach de Lucien Goldmann (Gallimard, 1955)
[pp. 93-112], cierra el libro con sus conclusiones sobre la nueva crtica [pp. 114-149]. En sus
comentarios contra los textos de los amigos que formaban la Nouvelle critique, Picard se concentr en
Weber, y dedic ms espacio a Richard que a Goldmann. SP

[p. 9]
La crtica de estos ltimos aos se caracteriza por toda una serie de trabajos cuya
fisonoma es original y a veces incluso sorprendente. La mayor parte es interesante por
la intencin que muestran sus autores de recurrir a nuevos mtodos: psicoanlisis o
psico-crtica, anlisis marxista, anlisis estructural, descripcin existencial o
fenomenolgica, combinacin original de estos mtodos, etc. Este rechazo a entrar en
caminos trillados y recaer en viejas huellas basta para definir positivamente una escuela
de nueva crtica? Cabe ponerlo en duda. Una comn aversin por Lanson o incluso por
Mornet no puede realizar milagrosamente la unidad del marxismo y el existencialismo,
menos aun de tal tendencia fraccionaria del marxismo y del existencialismo. El
movimiento que se ha bautizado como crtica de interpretacin, crtica ideolgica o
incluso nueva crtica parece tener hasta ahora una realidad menos intelectual que
polmica.1 Poco importa. La mercanca cuenta aqu ms que el pabelln.2 Si se trata por
ejemplo de trabajos sobre Racine, ser en referencia a las obras de Racine que
convendr juzgarlos, y no recurriendo a un concepto ideolgico que queda por definir.
Me ha parecido por lo tanto razonable elegir, para examinar sus procedimientos,
principios y alcances, uno de los ensayos concerniente justamente a Racine que
han sido ms destacados, el de M. Roland Barthes. Lo confesar? Cuando por primera
vez hoje estos textos sobre las tragedias, aparecidos en ocasin de una nueva edicin
de Racine, no los tom muy seriamente. Un poco desconcertado, y ms escandalizado
que divertido, cre ver sobre todo un trabajo editorial, cuyo autor se habra entretenido
lanzndose, con el talento que se le conoce, en lo aventurado y lo estrafalario. Pero
cuando en 1963 estos estudios fueron reunidos en volumen con otros textos que los
explicaban, cuando en 1964 otro volumen aport nuevas precisiones de doctrina y de
1

Esta crtica se posiciona oponindose como se ver ms adelante a lo que llama, a favor de su
causa, la crtica universitaria, o crtica positivista, o incluso lansonismo. Vase J.-P. Richard, Quelques
aspects nouveaux de la critique littraire en France en Le Franais dans le Monde, marzo 1963; R.
Barthes, Essais critiques (en particular, Les deux critiques, pp. 246 a 25), Seuil, 1964; J. Starobinski, Les
directions nouvelles de la recherche critique en Preuves, junio 1965, etc.
2
En el original: La marchandise ici compte plus que le pavillon. Juego de palabras basado en la
expresin Le pavillon couvre la marchandise, referida a la norma jurdica de respeto al comercio de
naciones neutrales en contexto de guerra y, en sentido figurado, a la garanta de prestigio derivada de la
marca comercial o lugar de procedencia (N. de T.).

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mtodo, comprend mi error.3 A no dudarlo, se trataba de un proyecto coherente cuya

importancia la recepcin de cierto pblico lo demostraba suficientemente no poda
ser subestimada. De hecho, es uno de los ejemplos ms significativos, en diez aos, de
ese esfuerzo, en s mismo tan loable, por elaborar una nueva crtica crtica cuya
eficacia, basndonos en sus textos, nos proponemos apreciar aqu.
Pero precisamente una de las caractersticas de esta nueva crtica es que resulta
difcil de criticar, ya que se mueve de buen grado en el terreno de lo inverificable. Y sin
ignorarlo; M. Barthes hace incluso la teora de esta situacin: afirmando nuestra
impotencia para decir verdad sobre Racine, no teme asumirse, en tanto crtico, como
un ser plenamente subjetivo (pp. 166-167). Entonces, para qu continuar, y, en caso
de que no estuviera de acuerdo con l, qu razones tendra para suponer que el lector
preferir mi subjetividad a la suya? No obstante, si escribe sobre Racine y publica lo
que escribe, es porque juzga que su subjetividad es universalizable y cree en el valor de
lo que aporta; comunicar, ya es objetivar; no es subjetivo sino lo inexpresable.
Recobramos as, mediante este intil rodeo, la nocin de objetividad; la verdad (del
momento) est en la objetivacin de una subjetividad fechada en la que el crtico se
afirma como un ser plenamente histrico (ibid.). Ensayemos entonces estudiar su
verdad de 1963-1964.
Queda uno desconcertado al constatar que a menudo esa verdad es, de alguna
manera, indiferente: est planteada all, incontrolable, sin valor explicativo, y bien
podra ser otra sin que, al parecer, nada cambie. Nern, declara M. Barthes, es el
hombre del abrazo, porque el abrazo no deja ver la muerte hasta que ha sido
consumada (p. 91). Y cita en su apoyo el verso de Agripina en que, engaada por la
comedia de amor filial que Nern acaba de representarle, se jacta delante de Junia de
haber recobrado todo su poder: Sus brazos, en nuestras despedidas, no podan
soltarme (V, 3). No es esto llegar a ser sin gran esfuerzo el hombre del abrazo? Es
sorprendente que M. Barthes no piense en el clebre: Yo abrazo a mi rival, pero para
ahogarlo (IV, 3) que, de todas maneras, no bastara para justificar una definicin tan
categrica, y tan vana, de Nern. Pero el crtico agrega enseguida que este abrazo, que
es al mismo tiempo un deslizamiento, posee un sustituto fnebre, el veneno (ibid.).
Extraa manera de abrazar. No obstante, aprendemos en otro lugar, la temtica de
Nern es de orden incendiario; su arma es lgicamente lo glido (p. 104); la evidencia
a favor de esta conclusin no es impresionante. Pero qu responder a todo esto? Para
Nern, solar, [las lgrimas de Junia] lo nutren a la manera de un alimento extrao,
precioso [...] cuya sola sustancia basta para hartarse, como si se tratara de un alimento
fantasmtico (p. 31). Todas estas afirmaciones son evidentemente para tomar o dejar:
estn ms all (o ms ac) de la verificacin. Nern abraza: equivale a decir
simplemente que su hipocresa es envolvente, acariciadora? Nern solar se alimenta con
las lgrimas de Junia: significa esto que lo nutren como el sol absorbe el agua?
aunque con esta diferencia, que no hay sadismo en la operacin del sol que seca una
charca. Si era esto lo que el crtico quera repetir, despus de tantos otros, poda quiz
expresarlo ms claramente, y con metforas ms coherentes.
Pero el alcance de estas frmulas es seguramente ms ambicioso: poseen una
significacin caracterolgica, astrolgica tal vez, mtica sin duda. Bien se lo advierte
cuando se toma en cuenta que el carcter incendiario o solar de Nern forma parte de
una teora general de la tragedia raciniana: la accin trgica se definira en efecto por
3

Sur Racine, Seuil, 1963 (algunos textos haban aparecido en el Thtre Classique Franais, tomos XI y
XII, Club Franais du Livre, 1960) y Essais critiques (cf. supra).

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una relacin entre el sol y la sombra. Todo fantasma raciniano supone o produce
una combinacin de sombra y de luz. El origen de la sombra es el cautiverio. El tirano
ve la prisin como una sombra en la cual puede sumergirse y sosegarse [...]. Alexandro
solar ama en Clefila su prisionera; Pirro, fulgurante, encuentra en Andrmaca la
sombra mayor, la del sepulcro donde los amantes se amortajan en una paz comn; para
Nern, incendiario, Junia es a la vez la sombra y el agua (las lgrimas); Bayazeto es un
ser de sombra, confinado en el Serrallo; Mitrdates [...]; Fedra, hija del sol, desea a
Hiplito, el hombre de la sombra vegetal, de los bosques; el imperial Asuero [...];
Atala, en fin [...]. En todas partes, siempre, la misma constelacin se reproduce, la del
sol inquietante y la sombra benfica (p. 30). Semejante enumeracin es apabullante,
sobre todo porque se presenta como exhaustiva: En todas partes, siempre. Pero, a
propsito (no chicaneemos con la Tebaida), y Berenice? La reina de Judea no es un ser
de sombra, y por otra parte el crtico juzga, como se ver ms adelante, que Tito no la
ama. E Ifigenia? Incluso M. Barthes, que tiene un buen ojo, no ve aqu ya que
Aquiles se olvida de enamorarse de Erifila al hroe luminoso atrado por un personaje
amigo de la sombra; por eso olvida esta tragedia al mismo tiempo que la de Berenice.
Pero entonces por qu: En todos lados, siempre? En cuanto a Roxana, si es solar, se
trata de un sol puesto a la sombra, ya que est tan confinada en el Serrallo como
Bayazeto. No es esto lo ms desconcertante. Qu significan exactamente los trminos
luz y sol, o a la inversa, sombra y cautiverio? Para el crtico, sin ninguna duda, son
categoras que poseen un valor explicativo. Pero queda precisamente por demostrar que
la categora explicativa no vara en relacin a aquello que debe explicar; solar tiene el
mismo sentido cuando califica a Alexandro (p. 30) y a Nern (p. 31)? Ciertamente no.
El resplandor de Alexandro es el de su generosidad, de su victoria sublime sobre s
mismo, ejemplo para el resto de la tierra (V, 1). El carcter solar de Nern que,
notmoslo, se expresa tanto en el intento acutico de asesinato a Agripina (Tcito,
Anales, XIV, 5) como en el incendio de Roma! depende del poder absoluto del que
dispone, poder que pone al servicio (lo que no tiene nada de especficamente solar) de
su capricho y de su absurda voluntad. Reunir a Alexandro y a Nern mediante un
mismo concepto explicativo es confundir al Rey con el Tirano. En la infortunada Fedra
que ya no se sostiene (I, 3), no hay nada luminoso, imperial ni solar, a la manera de
Alexandro o Nern; simplemente desciende del Sol, divinidad mitolgica. De esta
manera lo solar, en Alexandro, es un atributo sobre todo moral; en Nern, caracteriza
una situacin de hecho; en Fedra, es una particularidad de la mitologa griega cuya
integracin al personaje queda por interpretar.
La elasticidad de la categora sombra-cautiverio no es menor. El origen de la
sombra, lo hemos visto, es el cautiverio (p. 30). Pero Hiplito est cautivo? Y si
Eliacin est efectivamente, como se pretende, cautivo del templo (ibid.), todos somos
cautivos: cautivos de nuestra familia, de nuestra casa, de nuestra fe, de nuestra
vocacin; el concepto toma tal extensin que pierde toda comprensin. Al menos la
relacin entre estos personajes calificados, de un modo tan equvoco, como solares o
sombros ser ms convincente? En absoluto. El tirano, lo hemos explicado, ve la
prisin como una sombra en la cual puede sumergirse y sosegarse (loc. cit.). Seran
entonces la sombra y el cautiverio los que atraen. Pero si se considera el caso de Pirro se
observa que nada permite suponer que ama a Andrmaca porque es su cautiva; lejos de
introducirse con ella en su prisin-tumba, intenta derribar los muros y sacarla para hacer
de ella, a pleno sol, la reina de Epiro. Se puede decir lo mismo de Alexandro y de
Clefila, de Roxana y de Bayazeto, etc. En realidad, estos juegos de sombra y luz son

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ante todo juegos de palabras y adems, si M. Barthes hubiera logrado hacernos ver en
la tragedia raciniana un mito solar, habramos avanzado algo? Se trata aqu menos de
una reflexin filosfica que de una diversin de saln del tipo: Pregunta. Qu es lo que
arde? Respuesta. El incendio, el sol, mi corazn, el asado, el fnix, el hielo, etc. Es solo
en esta perspectiva (p. 30) que Alexandro, Pirro, Nern, Roxana (implcitamente),
Mitrdates, Asuero y Atala pueden ser considerados como solares. Comenzamos quiz
a darnos cuenta: las afirmaciones de M. Barthes pertenecen generalmente a dos
registros. Unas son (para escribir un poco a su manera) de orden vaticinal: sin inters
explicativo, en general poco claras y ligeramente inslitas, estas revelaciones oraculares
deben ser aceptadas tal cual por los creyentes. Las otras, acompaadas de razones y
ejemplos, son susceptibles de control: se descubre por desgracia que se apoyan sobre
fundamentos asombrosamente frgiles.
Se suma a la incomodidad del lector el hecho de que estas ruinosas
construcciones se ubican en un universo ambiguo y contradictorio. Desde las primeras
lneas, en efecto, el crtico presenta su trabajo anunciando que el lenguaje es un tanto
psicoanaltico; pero, agrega a continuacin, el tratamiento [de la cuestin] apenas lo
es (p. 9). Es entonces deliberadamente que escinde ese lenguaje de su significacin.
Ahora bien, utilizar el lenguaje de una disciplina sin practicar esa disciplina es reducirlo
a una coleccin de comparaciones y metforas. Por esta razn, y algunas otras, M.
Barthes, condenado a no hablar de las cosas, queda obligado, como lo hemos podido
constatar, a una especie de crtica metafrica con toda la indecisin que esto supone,
al ser mltiple y borrosa la relacin entre el objeto y la metfora que la califica.
[p. 25]

.............................................................................................................................................

[p. 139]
Desde Rimbaud y sobre todo desde Dad y el Surrealismo, una anti-literatura (en
la que el aporte literario es desde luego considerable) ha tratado de desacreditar la
actividad literaria como tal, y de recurrir al inconciente, a lo espontneo, a lo inmediato.
Ausente, en un estado segundo de distraccin o de hipnosis, el sujeto entregado a la
escritura automtica escribe no importa qu. Los textos as obtenidos, yo estara
bastante dispuesto a aceptarlo, podran ser juzgados por la nueva crtica, ya que en
principio no tienen estructura literaria: no son ms, digamos, que materiales brutos, que
permiten remontarse a estructuras del inconciente y de lo imaginario. En realidad, la
escritura automtica, que es solo uno de los elementos, entre muchos otros, del
Surrealismo, es ella misma un gnero literario. Los surrealistas han establecido, en
funcin de sus necesidades creativas, principios que les han permitido intentar
experiencias cuya riqueza y originalidad no se ponen en cuestin. Estos principios no
pueden servir de fundamento a una crtica: es evidente que la anti-literatura
surrealista o no queda rpidamente integrada a la literatura, y en la mejor de las
hiptesis ampla su concepto. No podemos por lo tanto operar una reduccin de toda
la literatura a una anti-literatura o a una a-literatura que, como tales, no podran ser sino

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provisorias. Ahora bien, mientras que algunos de nuestros nuevos crticos descubren
en la obra de los novelistas o dramaturgos ontologas y fenomenologas, y hacen de
ellos filsofos que no lo saben, otros parecen tratar sus obras como si fueran surrealistas
sin saberlo. Estos dos travestismos son igualmente inadmisibles. Las tragedias de
Racine, se vuelve indispensable recordarlo, no han sido obtenidas por el procedimiento
de la escritura automtica. Surrealizar y en nombre de un Surrealismo
completamente acadmico toda la literatura francesa, para situarla en la perspectiva
del desarreglo de todos los sentidos, es ponerle bigotes a la Gioconda o tocar la
marcha fnebre de Chopin como jazz: esas travesuras cuadragenarias ya no divierten a
nadie. Desgraciadamente no se trata de una broma el humor es lo que ms le falta a la
nueva crtica sino, lo hemos comprendido, de una concepcin peligrosamente
pasivista de la creacin literaria, segn la cual la obra sera el lugar del
desencadenamiento de las obsesiones del autor.
Obsesin, dice Littr, Trmino eclesistico. Estado de una persona que se
supone confundida, asediada por el diablo; difiere de la posesin, que significa la
efectiva habitacin del diablo en un cuerpo. Los nuevos crticos dejan quiz al
escritor, despus de todo, un margen de libertad, porque no hacen de l un posedo, sino
solamente un obseso. Margen estrecho, en cualquier caso, porque, como sabemos, lo
ms significativo en una obra, si les creemos, es la expresin de las obsesiones
inconcientes a las que el escritor ha cedido, en las que estudian las redes. Actitud
injustificable, porque de hecho el escritor no es un enfermo que no sabra lo que dice, y
que deberamos confiar al psicoanalista; disfruta, de alguna manera, de la salud
inherente a su actividad, ya que la misma escritura es un poderoso factor de reequilibrio,
y sera, en muchos casos, proclive a curarlo, si fuera necesario. En lugar de obstinarse
en descubrir (inventar) los determinismos psquicos que lo acosan, sera ms fructfero
extraer los determinismos literarios que ha elegido o aceptado para volverlos
instrumentos de su libertad. Si ciertas ideas y ciertas imgenes se reiteran en su obra
para formar una temtica, sta en la medida en que nos interese efectivamente la
obra no quedar explicada por el psiquismo inconciente del hombre, sino por las
opciones literarias e ideolgicas del escritor; lo que necesitamos no es un repertorio de
complejos, tan matizado como sea; es un estudio detallado de las estructuras literarias.
Pero evidentemente resulta ms sensacional dar cuenta de Racine por la evolucin de
tal complejo, de Sainte-Beuve por una ontologa de lo algodonoso, de Flaubert por un
trauma infantil o de Barbey dAurevilly por una fenomenologa de la espiral. Es ms
excitante considerar la obra como una cosa indeterminada e infinitamente dctil, que
significa lo que se quiera, y que pertenece a quien quiera tomarla como si las obras, lo
mismo que los personajes en busca de autor, estuvieran en busca de crticos que las
hagan existir.
Advierto sin embargo que he cado en los inconvenientes que prevea. En el
grupo heterclito de los nuevos crticos he tratado de encontrar los elementos de una
unidad al menos negativa. Pero qu diferencias he debido dejar de lado, diferencias de
orientacin, de procedimiento y hasta de genio, entre hombres decididamente
imposibles de reducir al mismo denominador. Apenas me seducen las investigaciones
de M. Weber; por el contrario, tengo la mayor consideracin por las obras de M.
Richard, a quien su agudeza y su gusto literario le han permitido generalmente evitar los
peligros del mtodo que emplea: el peor mtodo, en efecto, pierde mucha de su
nocividad cuando es practicado con un talento que termina afirmndose pese a todo.
Ante los dones evidentes de este crtico, y de algunos otros, estuve por momentos

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tentado a olvidar que se trataba aqu de metodologa, y no de vocaciones, de aptitudes y

de personas.
Al concluir este examen que, por ms rpido y superficial que haya sido, ha
permitido sealar tantos absurdos y extravagancias, no puedo dejar de sorprenderme de
que haya resultado necesario. Me parece que en otras pocas no lo hubiera sido. He
tenido la curiosidad de leer algunas reseas del Sur Racine de M. Barthes: salvo una o
dos excepciones, en ninguna de ellas se ha considerado sorprendente la apnea de Nern
ni el carcter eunocoide del Serrallo en Bayazeto; que Nern haya sido presentado como
el hombre del abrazo aparece como la cosa ms normal del mundo. Algunos de nuestros
contemporneos son en verdad muy hospitalarios: estn dispuestos a aceptar ese no
importa qu que les anuncia el evangelio de la nueva crtica con los ojos cerrados. La
idea de que convendra someter a un control las proposiciones que les son presentadas
parece resultarles ajena. La crtica desempea un papel considerable en nuestra vida
intelectual: triunfa, pero se creera que el espritu crtico est muerto. Esperemos que
solo est adormecido. Pero quin hubiera credo que la era atmica sera tambin la de
la credulidad? Es porque todo, gracias al progreso de la Ciencia, parece volverse
posible, porque el hombre se prepara a explorar la luna, que las exigencias cientficas, o
incluso simplemente las del pensamiento lgico, desaparecen de la crtica? En nuestros
das, la reivindicacin del buen sentido generalmente no evoca a Descartes, sino a M.
Homais. Por eso el recurso al pensamiento claro y la coherencia apenas tiene poder
contra el apetito por lo sensacional, el esnobismo y el terror a ser tomado por un filisteo.
En cualquier caso, no es mostrando los aspectos absurdos de una moda como se la
suprime. Tanto ms cuanto que el ridculo, hoy, ha perdido su funcin de higiene: en
general ya no se lo percibe pero si volviera a matar, como en el siglo XVIII, qu
masacre!
Lo que he intentado sealar no son tanto las ridiculeces de la nueva crtica,
sino sus peligros. Mi tarea se ha vuelto necesaria una vez que esta crtica ha pasado de
la imprudencia, que forma el fondo de su mtodo, a la impudencia, que es el efecto de
su xito. Al fin de cuentas, lo que ms le reprocho es que haya decepcionado las
esperanzas que se crea poder poner en ella. Demasiadas veces ha embrollado la
cuestin, se ha complacido en los peores defectos del espritu, ha volatilizado su objeto
que era la literatura. Que en la actual crisis los problemas de la crtica deban ser
repensados nadie lo duda. Pero muy lejos de resolverlos, la nueva crtica, siempre
inestable, no ha estado siquiera en condiciones de plantearlos. Decididamente es
necesario olvidar el tiempo perdido, buscar en otros lados y sobre todo buscar mejor.
[p. 149]

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