Bsqueda Compositiva dentro de la esttica de la msica electrnica y acstica

(Proyecto de composicin)

Por:
Juan Camilo Ortiz Cuervo

Asesor:
Camilo Suarez

Programa de Msica
Facultad de Humanidades
Universidad Sergio Arboleda
Bogot D.C

Problema:
La msica electrnica es uno de los gneros modernos ms aceptados, pero no se considera
como enseanza principal dentro de los estudios de msica formal en la escuela de msica
de la universidad Sergio Arboleda. La academia se enfoca la enseanza en la msica clsica
europea formal del siglo XV al XVIIII y el desarrollo del jazz. Cabe resaltar que la msica
electrnica est conformada por varios gneros que ofrecen un amplio bagaje rtmico y
estilstico y que podran enriquecer notablemente la forma en la que se percibe la msica.
Gran cantidad de recursos musicales y sonoridades creadas a partir de la tecnologa,
fusionados con los elementos ms representativos de la msica tradicional, podrn dar
espacio a un estilo musical con una esttica moderna. Las posibilidades de empleo de
efectos rtmicos, tmbricos y de atmsfera, amplan las posibilidades sonoras y orquestales,
dando cabida a sincretismos innovadores al momento de componer, surge la pregunta:
Cmo integrar este estilo de msica electrnica al estilo minimalista musical de Tiersen y
lograr una composicin que mezcle ambas tcnicas dndole cabida a los dos estilos?

Objetivo general
Realizar una composicin que emplee elementos representativos de la msica Electrnica
de Tipper y el estilo minimalista de Yann Tiersen.

Objetivos especficos
1)

Caracterizar elementos de estilo a travs de un anlisis histrico de la msica

2)
3)

electrnica.
Identificar recursos representativos utilizados por Tiersen en dos de sus obras.
Identificar recursos representativos utilizados por Tipper en 2 de sus obras

Introduccin:

Esta investigacin surge del inters de trabajar en un proyecto creativo que permita poner
en prctica lo aprendido a travs de la carrera de msica y proponer nuevas sonoridades y
tendencias musicales.
El presente trabajo tiene dos impactos: mi propio aprendizaje a travs de la investigacin y
la utilizacin posterior de este material por otros alumnos de msica que quieran emprender
creaciones con parmetros semejantes, o composiciones experimentales con empleo de los
recursos sonoros propuestos: electrnicos, tmbricos y rtmicos.

Bajo la filosofa de formarse como "msico integral" y teniendo en cuenta el gran auge que
ha venido mostrando la msica electrnica y su tratamiento como una tcnica diferente de
hacer msica, la cual no tiene un estudio formal en el currculo acadmico de la escuela de
msica de la universidad Sergio Arboleda, salvo un pequeo acercamiento conceptual en la
clase dirigida hacia la produccin musical e Historia. Considero este trabajo como un
medio capaz de lograr un acercamiento ms profundo hacia la msica Electrnica, sus
medios y recursos como elementos enriquecedores en el desarrollo de habilidades
musicales conceptuales y compositivas, tanto en compositores de alto nivel como en nios
y jvenes que estn empezando sus estudios y sienten que no tienen las capacidades
necesarias para la composicin, y no recuren a ella en su proceso educativo. Schoenberg
(1962) opina que "igual que a cualquiera se le ensea a dibujar, a pintar, a escribir un
ensayo a dar una conferencia, tambin es posible hacer que personas que solamente posean
escasas dotes para la composicin musical, la utilicen como cultivo de la sensibilidad".
(pp2.). Los elementos conceptuales brindados por la msica electrnica y su tecnologa
lograran un acercamiento moderno y coherente a las habilidades musicales requeridas para
la composicin de nuevas obras con estilos innovadores. De esta forma surge el profundo

cuestionamiento: Cmo integrar este estilo de msica Electrnica a las msicas

tradicionales y lograr una composicin que mezcle ambas tcnicas dndole cabida a los dos
estilos?

Justificacin.
Con el fin de ampliar el saber formal de la msica, es necesario entender mejor la tcnica y
la estilstica de estos nuevos gneros en crecimiento, los cuales brindan una alta gama de
recursos y posibilidades que podran ayudar a generar un nuevo concepto creativo, del cual
surgen y han surgido obras con un carcter distinto y una manera diferente de entender
estas nuevas tendencias musicales poco reconocidas en el estudio de los saberes formales
de la msica.

Es muy frecuente que los nuevos estudiantes de msica desarrollen una actitud reticente
ante los mtodos convencionales de enseanza. Ya que estos no cumplen sus expectativas
en cuanto a los gneros tratados en la educacin musical formal. De este modo, ellos se
sienten limitados al centrar su trabajo en los gneros musicales tradicionales tratados en la
formacin del msico profesional. Como ejemplo de este fenmeno se puede observar lo
que ocurre en la escuela de msica de la Universidad Sergio Arboleda, en donde los
estudiantes que ingresan a primer semestre encuentran una realidad distinta a la esperada, a
razn de que los gneros musicales que los inspiraron a incursionar en estos estudios no son
tomados con la importancia que para ellos merece. En consecuencia los alumnos ven
limitada su creatividad y su enfoque personal sin tener en cuenta el contexto que refiere a
cada individuo. Esta situacin toma relevancia al tomar en cuenta las palabras de Correa

(2010) "La persona creativa se caracteriza por una combinacin de

inteligencia y personalidad en la que influyen las relaciones con otros
profesionales, las circunstancias de trabajo y el apoyo de los que rodean
al individuo creador. Las relaciones del individuo con la familia, los
compaeros, los rivales, los jueces, etc. influyen significativamente en el
proceso creativo". (pp.2); de forma que es importante en el mbito de la educacin
formal, desarrollar mtodos que le permitan constantemente a los estudiantes implementar
las habilidades aprendidas durante estos primeros semestres a sus intereses personales.
Esto, con el fin de ampliar el contexto sobre el cual el artista se desarrolla, tomando en
cuenta todas las posibles experiencias e inteligencias que podra generar en su proceso por
la universidad.

Esto podra generar la formacin de artistas ms equilibrados en sus

saberes y habilidades, dndole as al individuo un mayor campo de accin laboral y un

medio para la expresin ms amplio. Es as, que esta investigacin y composicin que
pretende salir de la misma adquiere relevancia, en trminos de formacin de un msico
integral, el cual debe tener dentro de sus prioridades la creatividad como herramienta
constructora y transformadora de nuevas realidades y gneros musicales. Influyendo as, en
la cotidianidad y las sensaciones del ser humano, entendiendo al ser humano como sujeto
que se entreteje en una sociedad que tambin esta inscrita con bases musicales como medio
de expresin, sensibilizacin y sublimacin de las experiencias individuales y colectivas.

1. Msica Electrnica: contexto y estilo

No es necesario pre grabar sonidos para hacer msica electrnica pero aun as, tiene una
relacin directa desde su momento ms relevante a finales del siglo XIX nos afirman en los
portales de internet hagaselamusica.com, es.wikipedia.org, medellinstyle.com y en la
enciclopedia Historia universal de la msica de Roland de Cand (1981). Adems tambin
hablan sobre como con la aparicin del fonoautgrafo creado por Edouard Leon Scott de
Martinville cuya funcin consista en grabar sonidos aunque no tena la habilidad de
reproducirlos. Este, fue el primer avance logrado relacionado con el desarrollo de la msica
electrnica.
En el ao 1878 Thomas Alba Edison present el fongrafo, el cual cumpla la funcin de
reproducir sonidos grabados e incluso msica. Esto, gener un desarrollo cada vez ms
rpido en los mtodos de reproduccin musical, como el fongrafo de disco de Emile
Berliner, el cual se convertira en un instrumento muy representativo de la msica
electrnica en la actualidad.

Con un mundo cada vez ms tecnolgico y artistas interesados en ampliar cada vez ms sus
recursos creativos, llegan innumerables instrumentos de origen electrnico tal como el
Talharmonium creado por Thaddeus Cahill el cual fue uno de los primeros instrumentos
con fines musicales, seguido por el Theremin y el ondas Martenot que son unos de los
instrumentos electrnicos ms populares.
En su principio la msica electrnica se vio desarrollada solo por los eruditos, bajo el
contexto de msica culta. Sin embargo a finales de 1960 el desarrollo tecnolgico logro que
los precios de los ordenadores e instrumentos para hacer msica electrnica fueran
accesibles para la gente en comn. Esto desarrollo toda una nueva esttica, una escuela
distinta, con una forma de expresar la msica diferente. Una cultura que parece haber sido

prevista en un sueo de Ferrucio Busoni antes de publicar su libro "Esbozo de una nueva
esttica musical" en 1907.

En este libro Bussoni explica la necesidad de crear msica libre de reglas o limitantes
estilsticos. Considera que superar lo que l llama Rutina musical, es parte fundamental
en la evolucin de la msica. Bussoni no solo habla de los limitantes en cuanto a escalas,
tonalidades, estilos o la forma en la que codificamos los sonidos. Adems cuestiona los
sonidos como tal. El opina que gran culpa del estancamiento se debe a los instrumentos
mismos, puesto que los limita un registro, un timbre o bien sea sus posibilidades de
ejecucin. Considera algo que l llama sonido abstracto como la apuesta adecuada para
alcanzar todas las posibilidades musicales en cuanto del aspecto sonoro se trata. De esta
forma queda rondando la idea durante 40 aos hasta la aparicin de la Msica concreta
con Pierre Schaeffer. La cual fue la primera experiencia musical basada en electrnica con
el fin de buscar sonidos muy precisos y definidos, cuyos emisores solo podran ser
instrumentos electrnicos.

Antes del siglo XX la msica, la pintura y en general el arte seguan una clara estructura de
reglas que suponan el xito en una obra sin importar su rea del arte, es decir en la pintura
lo normal era lograr una imitacin y una representacin expresiva de la naturaleza. De la
misma forma la msica estaba obligada a seguir su proceso creativo bajo unos lmites
inmutables, patrones estilsticos y escalas acordes a las tonalidades usadas. Hecho que por
su falta de criterio se vera flagelada solo con el pasar el tiempo, puesto que el arte es como
un nio pequeo: curioso, torpe en un principio, pero un hbil creador de distintas
realidades.

Llegado el siglo XX antes de finalizar su primera dcada ya los artistas estaran rompiendo
las cadenas que los ataban a las reglas y la monotona en recursos al crear. Por ejemplo en
la pintura Picasso abord la temtica en 1907 con su cuadro Las seoritas de Avin o
mejor dicho Las seoritas de la calle Aviny el cual marcaria su ruptura con las reglas del
realismo, regidas por las profundidades y la perspectiva como concepto clave al pintar. Este
cuadro en leo sobre lienzo muestra todo lo contrario; modela el cuerpo femenino de forma
angular, sin perspectiva ni profundidad rompiendo as los cnones de profundidad espacial
y los ideales estilsticos existentes al trabar con el cuerpo humano. As dara entrada a lo
que despus llamaran el periodo Protocubista de Picasso, que posteriormente se
transformara al Cubismo. De la misma forma en la msica ese mismo ao el compositor
Ferruccio Busoni muy posiblemente fue el primero en contar al mundo sobre la necesidad
de terminar con estos limitantes en la msica tradicional, con su libro ya nombrado "Esbozo
de una nueva esttica musical" el cual tendra relevancia fuerte en los compositores a partir
la segunda mitad del siglo XX.

Fueron as estos los primeros eslabones en desencadenar una revolucin artstica. Es

irnico pero con la llegada de la grabacin musical y la posibilidad de plasmar ideas
sonoras en cintas magnticas, la msica no tendra por qu ser ms un arte netamente
abstracto. De la misma forma en la pintura con un nuevo concepto estilstico expuesto por
Picasso en el Protocubismo y el Cubismo ya no tendra por qu ser este arte un arte
concreto. De esta manera cambiaron los papeles, la msica conocida como arte abstracto
ahora poda ser concreta, al igual la pintura ya no estaba obligada a ser un arte concreto o

realista, convirtindose en una posibilidad de indagar en los amplios espectros del

subjetivismo.

1A. Msica concreta

Gracias al avance tecnolgico en cuanto la grabacin y reproduccin de audio generado por
la Segunda Guerra Mundial, Eddgar Vrese fue el primero en disponer de esos medios
tecnolgicos al publicar su poema electrnico en 1958. Esta inclua en sus grabaciones:
una soprano, campanas, un coro y un rgano. Aunque lograba generar una sonoridad
distinta, el mismo se vio limitado ante sus posibilidades sonoras en el nuevo instrumental.
No obstante el concepto de Musica Concreta fue lanzado ese mismo ao en una radio
francesa por Pierre Schaeffer y Pierre Henry. La grabacin, la mezcla, la reproduccin del
audio, la manipulacin y la distorsin del sonido, seran los elementos claves de la msica
concreta. La relacin entre compositores y tcnicos electrnicos culminara en sonidos
generados electrnicamente y el gnero electrnico puro.

Los estudios realizados por Schaeffer comienzan en 1948 trabajando con discos en tudes
aux chemins de fer, tudes aux torniquets y tudes aux casseroles. La colaboracin con
Pierre Henry un gran compositor de msica incidental comienza en 1949. Por esta misma
poca Cage compone unas obras para piano preparado, en las cuales modifica el sonido del
piano introduciendo en su interior objetos de distintos materiales como goma o metal, con
el fin de generar sonidos y texturas nuevas.
En 1950 con la llegada de la grabadora de cinta expuesta, la manipulacin de las
grabaciones fueron un recurso nuevo el cual los compositores no dejaran pasar sin

aprovechar su potencial. La edicin de trozos de cinta cortados y pegados en un orden

distinto, la superposicin de grabaciones una sobre otra en forma de canon, la
transformacin y el manejo de las dinmicas, los cambios de velocidad en la
reproducciones, las reproducciones de las cintas de forma invertida, los cortes y adiciones
de cintas sin grabar para hacer silencios, las salidas y entradas graduadas de la msica y el
aprovechamiento del espacio sonoro por medio de varios amplificadores (paneo), seran
unas de las muchas posibilidades que permitir la edicin visual de la msica y su proceso
creativo.
Ese mismo ao Pierre Henry expone su concierto Des ambiguits y msica incidental,
msica destinada a una obra de teatro. El ao siguiente la aparicin de la msica concreta
expuesta por Schaeffer y Henry despertara el inters de muchos compositores jvenes y
algunos de mayor edad como Messiaen o el musiclogo Abraham Moles que colaborara
con Schaeffer en la creacin de la primera pera concreta en 1953 llamada Orfeo.
Cuando Schaeffer habl por primera vez sobre msica concreta era la poca de los toca
discos, y la nica posibilidad de modificar su sonido era invirtiendo la direccin del motor
u ondulando los discos repetidamente. Al igual que la pintura figurativa que tomaba sus
recursos de la naturaleza la msica tambin logro hacerlo, tomando sonidos del ambiente o
de la naturaleza para poder ordenarlos y plasmarlos en una Msica concreta. Esta
caracterstica marcara posteriormente la diferencia entre esta msica y la msica
electrnica. Diversas obras de compositores como Stockhausen con su obra El canto de los
adolescentes o El Homenaje de Joyce de Berio, muestran como diversas fuentes de
grabacin con caractersticas relevantes en los planos y los detalles, con mayor importancia
en los efectos, ofreceran una nueva forma de escuchar la msica y marcaran la llegada de
la Msica Electroacstica

1B. Msica electroacstica

La tecnologa cada vez ms diversa y accesible cambiaba la vida de las personas,
modificaba su comportamiento y percepcin social. La gente ya vea posible el hecho de
volar en aviones, as como las comunicaciones seran cada vez ms masivas, los
automviles, la electricidad y la msica electrnica ya mostraban un futuro en el que el
hombre trabajara de la mano con la tecnologa. La tendencia musical que involucraba
sonidos electrnicos ya tena un fuerte auge para la segunda mitad del siglo XX. Se hablaba
de msica electrnica y concreta. Fue entonces cuando la msica electroacstica aparece
como sntesis de estas dos corrientes musicales con la diferencia que adems involucraba
msicos solistas en escena, mezclando as instrumentos acsticos interpretados en vivo
sobre un pregrabado en cinta magnetofnica.
Esta obra maneja un profundo trabajo de serialismo integral, aunque hay muchos que lo
discuten, este concepto est muy ligado a la tesis propuesta por Schaeffer en El tratado de
los objetos musicales donde l afirma que estas obras ms representantes logran extraer
sonidos de todas las fuentes sonoras y por ello implican dos clases de liberacin
importantes: la primera es en cuanto al procedimiento de la creacin y la segunda trata de la
esttica que se genera de la misma.
Msica experimental: es una tendencia musical entre los aos 1950-60 en el cual su
fundamento es la bsqueda y experimentacin de medios sonoros generalmente en directo,
lo cual transformaba la obra prcticamente en una bsqueda de medios y posibilidades. La
experimentacin est muy ligada al desarrollo de nuevos conceptos musicales. Podemos
verlo en uno de sus mayores representantes, como lo es Cage con su concepto de obra

abierta, en el cual hace un manejo simple de la aleatoriedad, casi como un manejo de azar
en el que encuentra su modo de expresin bajo la interpretacin con medios
electroacsticos en vivo.

1C. Msica Electrnica.

La msica electrnica es un estilo de msica en el cual los sonidos emitidos son causados
por medios elctricos, ya sean instrumentos electrnicos en general interpretados en vivo o
sonidos musicales o extra musicales pregrabados, que son utilizados en vivo para plasmar
emociones o acciones especficas y apoyar conceptualmente la msica misma.

No es raro encontrar a travs de la historia de la msica que los compositores utilicen

recursos extra musicales con el fin de ampliar sus posibilidades artsticas.
Mientras pasa el tiempo y la tecnologa hace sus avances nos brindan nuevos mtodos o
recursos que abren paso a nuevas tendencias tanto musicales como sociales. Hoy en da la
msica electrnica no solo refiere a una caracterstica de emisin sonora, sino tambin a
toda una amplia gama de gneros musicales que contribuyen al desarrollo tanto de la
sociedad como de la msica misma, aportando

tanto estilsticamente como

compositivamente.

hagaselamusica.com

En

el

portal

de

internet

en

musitronic.blogspot.com nos cuentan sobre la posibilidad que ofrecieron estos nuevos

medios electrnicos que encantaron a una gran parte de los msicos y por otro lado
desconcertaron al pblico. Mucha gente deca que como los sonidos generados no entraban
dentro del rea coral ni dentro del rea instrumental, si no que eran netamente electrnicos,
producidos por maquinas lo cual se caracterizara por una falta innata en la expresividad, es

decir, la deshumanizacin del sonido. Esto no impidi que fueran re evaluadas todas las
definiciones musicales, como el papel que debera cumplir el compositor, el trabajo con el
sonido, la ausencia del solista y as mismo el espacio y el papel del pblico. Estas
caractersticas se vieron luego afectadas y apoyadas por el lanzamiento del primer
sintetizador comercial creado por Robert Moog y Donal Buchla.
El primer concierto pblico de msica electrnica fue en 1953 presentando los Studien de
Stockhausen, utilizando osciladores para le creacin y manipulacin de ondas sinusoidales,
ruidos. Los cuales fueron superpuestos y editados, luego plasmados en cintas
magnetofnicas que exponen la partitura y al solista. El serialismo fue el concepto de las
obras, pero ms adelante l, y varios compositores ms recurriran al uso de sonidos
electrnicos y sonidos dados por la naturaleza cotidiana con el fin de mezclarlos con
instrumentos acsticos en vivo mientras suena la grabacin con ellos. Dando as paso al
desarrollo de la msica electroacstica.

Hoy en da el tipo de msica electrnica que escuchamos no es la misma, dado a que esta
ha tenido un desarrollo a partir de la comodidad que nos ha brindado la tecnologa, que
prcticamente cualquiera puede hacer msica electrnica desde su casa, incluso desde el
celular. Ya no tenemos que recurrir a ordenadores grandes en cuartos especiales y ni
tampoco cortar y pegar, literalmente hablando cintas magnetofnicas. Lo computadores o
los dispositivos mviles ya nos brindan programas para desempear esta labor con mayor
comodidad y en cualquier parte. Ritmos repetitivos, bajos simples y constantes, sonidos
atmosfricos, loops

cortados y editados, subdivisiones del tiempo minsculas y muy

precisas, son unos de los elementos tratados en la msica electrnica de hoy que casi
cualquier computador o celular ofrece cuando se trata de componer.

Esta facilidad que nos brindas los recursos tecnolgicos al componer, se debe a un
protocolo de programacin llamado MIDI (Musical Instruments Digital Interface). El cual
segn Blanco (2002) es un lenguaje desarrollado en Los ngeles, California, en 1983 que
utilizan estos instrumentos electrnicos para comunicarse, enviar y recibir datos al igual
que sincronizarse. Es un medio por el cual se pueden manipular varios instrumentos con un
solo clic o simplemente mandar informacin de un instrumento a otro. Aade Blanco
(2002) La informacin MIDI tiene un carcter netamente musical: se refiere a comandos
play-stop, activacin de nota, tempo, volumen, etc, aunque su uso avanzado permite
muchas ms posibilidades. Es un protocolo de comunicacin, un conjunto de comandos
que circulan entre dispositivos MIDI dando rdenes a los mismos respecto a lo que deben
hacer. (pp.1).

2. Recursos representativos utilizados por Tiersen:

Compositor francs nacido en 1970. Unos de los mayores representantes del genero
minimalista y compositor obras para pelculas como Amlie y Good Bye, Lenin.
Reconocido tambin como multi-instrumentista, tocando principalmente piano, acorden y
violn.
En el anlisis musical se resaltaran las caractersticas ms representativas de cada obra.
Esto, con el fin de encontrar puntos comunes entre cada pieza musical y as, reconocer
cuales son los elementos mas caractersticos de su estilo.

2A. Anlisis estilstico de la obra Comptine d'un autre t: l'aprs-midi:

Esta obra minimalista del compositor Tiersen, est elaborada en mi elico con armadura en
sol mayor. Su armona (mi menor, sol mayor con bajo en re, si menor con bajo en re y re
menor), reafirma la intencin de modalidad. Su forma es tripartita (A, A, B, C, C, A, A, B,
C, C) con una pequea introduccin de 4 compases y un tempo firme de negra igual 100.
Cada seccin de la obra tiene una meloda caracterstica, aunque puede haber muchas
similitudes entre las secciones, las melodas son una gua clara para identificar sus partes.

Introduccin:
Esta pequea parte de la obra tiene la funcin de servir como contexto para la meloda
principal. El bajo es esttico toda la obra y marca las notas representantes de cada acorde y
un acompaamiento en registro medio - grave con corcheas a manera de pedal, delinea cada
acorde.

Seccin A:
Entra la meloda principal de la obra sobre el acompaamiento presentado anteriormente
en la introduccin. Esta meloda, est compuesta por un motivo con intencin rtmica. El
cual, es repetido inmediatamente con el fin de formar una frase. Esta frase, es
transportada dentro de la armona y su nota de descanso siempre es un grado importante del
acorde.

Seccin B:
El acompaamiento expuesto en la introduccin y en la seccin anterior se mantiene. En
contraste con la meloda de la primera seccin, esta meloda parte de un motivo con
intencin meldica, las notas largas dan ms aire a la obra y menos movimiento rtmico.

El motivo que consta de de dos notas largas, luego pasa a ser

acompaada por una segunda meloda homortmica y armonizada en su mayora por 6s.
Esta seccin no tiene repeticin inmediata. Cumpliendo as la funcin de puente entre la
seccin anterior y la seccin C.

Seccin C y C:
El acompaamiento y el bajo de la introduccin continan a travs de toda la obra. En esta
seccin el acompaamiento se extiende en registro llegando hasta el registro agudo. Con lo
cual, logra abarcar mas rango en cuanto al espectro sonoro. Esto, sumado con la aceleracin
rtmica de la extensin armnica y de la meloda, genera una sensacin muy marcada de
movimiento en la obra y nos avisa que se aproxima el clmax.
La meloda principal pierde su intencin meldica y contrasta con la seccin anterior
haciendo notas cortas y repetitivas en forma de pedal, como recurso rtmico. Generando
mayor movimiento en la obra.

La repeticin de esta seccin (C) tiene 2 diferencias en comparacin con la seccin C.

La primera es que la meloda contina con la misma intencin rtmica pero es transportado
y variado levemente una octava arriba, encontrado ah la nota ms alta que alcanza en toda
la obra (si, 5 Lnea adicional superior) y el clmax de la misma. La segunda es una
pequea coda que tiene al final, con un matiz mf y un retardando que nos avisa del final
de la obra y culmina con un acorde en mi menor con blancas, y un matiz pp

2B. Anlisis y comparacin estilstica de la obra La valse d'Amlie:

Esta obra minimalista, con mtrica en 2/4 y armadura en do. Consta de tres secciones
generales y una pequea coda. En cuanto al tempo, tiene la particularidad de cambiar de
mtrica entre la seccin A y las dems secciones. Siendo as, la seccin A y la coda las
nicas partes de la obra en 2/4.

Su armona (re menor, la menor, re menor, la menor, fa mayor, do mayor, fa mayor, do

mayor), es cclica y constante a lo largo de la obra la obra.
Los matices van cambiando progresivamente, el rubato predomina durante la obra y el
tempo es de negra 100.

Seccin A:
Esta primera seccin consta de una meloda llena de aire. Notas largas con rubato, en una
frase de 8 compases que es transportada en la segunda seccin de acordes (fa mayo,
domayor). Cuando se repite la meloda principal del tema A , se acompaa con otra voz
duplicando la meloda en la octava superior.

Frase 1.

El acompaamiento es constante y marca los acordes en bloque mientras el bajo marca el

tempo. Este estilo de acompaamiento se mantiene a travs de la primera y la segunda
seccin de la obra. Elemento que funciona muy bien para mantener una marcha constante
y firme sin importar el rubato.

Seccin B:
En esta seccin cambia abruptamente la mtrica a y la velocidad de tempo a negra 150.
Aparece un elemento ya reconocido anteriormente en la obra Comptine d'un autre t:
l'aprs-midi del mismo compositor: en la seccin armnica, entra un acompaamiento en
corcheas y se ampla el registro sonoro. El cual, usa como pedal para dar movimiento a la
obra y marcar diferencia entre las secciones.

Comptine d'un autre t: l'aprs-midi

Tambin podemos ver que el bajo de la seccin A y B, tiene un manejo similar en

ambas obras. Es cclico, igual que la armona es cclica, incluyendo la disposicin de cada
acorde.

La meloda principal en esta seccin sigue siendo en notas largas, haciendo una variacin
de la frase presentada en la seccin anterior. Contiene 2 motivos descendentes que actan
como pregunta respuesta y son transportados por distintas partes de cada acorde.
Acomodado al cambio de mtrica ya mencionado.

Seccin A

Seccin B

Seccin C:
Al igual que en la seccin B se mantiene la mtrica ternaria y el registro sonoro sigue
siendo amplio. Sin embargo, esta seccin contrasta en el bajo y la armona, ya que estas se
unen en una sola lnea meldica. Que con arpegios, delinea la armona y da mucho mas
movimiento a la obra preparndola para el clmax.

La meloda de esta seccin, parte de los tres motivos principales propuestos anteriormente
en la seccin A y B. Lo que hace de esta seccin, la encargada de la reexposicin de
las melodas principales. Las cuales suenan variadas, transportadas y sobre otro concepto de
acompaamiento armnico.

La segunda frase de esta seccin es la misa meloda de la seccin A cuando es duplicada

una octava arriba.

Y por ltimo, el motivo presentado en la seccin B entra como protagonista dando entra
da al clmax de la obra y serrando la seccin.

Para finalizar la obra el compositor vuelve a la mtrica inicial de 2/4 y cierra la obra con
una pequea coda que hace alusin a la seccin A y termina con una sola nota larga.

3. Recursos representativos utilizados por Tipper.

David Tipper. Compositor, productor y Dj britnico. En el sitio web
myfeetinflames.wordpress.com nos cuentan que ah dedicado toda su vida a la msica
electrnica. Desde joven se dedico a componer Beats y buscar formas de producir y tratar
sonidos electrnicos.
Hoy en da es uno de los mayores representantes del genero BreakBeat. Aunque dentro de
su estilo, tambin se pueden escuchar fuertes influencias del gnero Electro, Idm y Trip
Hop. Como compositor, busca el diseo de un sonido verdaderamente vanguardista, lleno
de todo lujo de retoques y pequeos detalles que lo hagan particular, trascendiendo as
cualquier etiqueta. Los elementos bsicos van desde el Ambient, el Hip-hop,
hasta el Downtempo o el Idm.
Para lograr un anlisis estilstico del compositor, se revisaran dos traks de su ltimo Ep
Fhatoms (2015). Debido a que el estilo musical no nos permite acceso a partituras o alguna
gua escrita. El anlisis se realizara desde la parte auditiva, describiendo caractersticas
especficas en cuanto a orquestacin, textura y estilo. Teniendo en cuenta el tiempo en
segundos, como un metro para ubicarnos espacialmente dentro de la obra.

3A. Anlisis estilstico de sorus.

Link del audio: https://www.youtube.com/watch?v=tGkg9Nvw8RE
Desde el inicio de la obra hasta el segundo 42. El compositor hace uso de sonidos y efectos
de ambiente editados electrnicamente. Entra una meloda muy simple hecha por un loop

que parece simular unas cuerdas y se mantiene como tema principal, mientras es adornado
por efectos y sonidos ambientales libres de un tempo.
Despus del segundo 42 entra la batera electrnica en ritmo de hip hop marcando un
tiempo mtrico mucho ms claro. Sin embargo los efectos y adornos sin tempo de la
meloda se mantienen a travs de la obra, contrastando con el Beat marcado por la batera.
La meloda principal, pasa a ser el acompaamiento sobre el cual, los efectos electrnicos
ambientales y loops forman contra melodas y cambian la textura de la obra. En el minuto
1:20 hay un corte que marca la pauta entre otra seccin de la pieza, en donde el teclado que
simulaba cuerdas, ahora es modificado y difuminado de tal forma que ya la meloda no se
entiende y pasa a ser el back ground de una pequea seccin, de 20 segundos. La cual,
maneja un concepto ms etreo en cuanto al tempo, puesto que la batera se detiene y todo
queda en manos de los teclados abiertos, los efectos y el eco.
Este recurso es muy utilizado en la msica electrnica para contrastar una seccin con otra.
Es frecuente encontrar que despus de una seccin con arto movimiento, venga una seccin
de muy poco movimiento rtmico. Y luego le siga una otra seccin con mucho ms
movimiento rtmico que en la primera seccin. Generalmente en esta parte de la obra es
donde se encuentra el clmax de la pieza.
En este caso. Es en el minuto 2:07 que ocurre el clima x de la cancin. El cual, entra con un
afecto de sintetizador editado con eco y rever. Arpegiando una pequea meloda que
acompaara todo el punto lgido de la cancin hasta el minuto 2:50. Donde el matiz fuerte
en la obra empezara a decaer preparndonos para el final de la obra.

Al final de la obra los efectos electrnicos y los teclados van desapareciendo uno por uno
hasta que desaparece la batera y queda de nuevo todo, en las manos de los efectos
electrnicos ambientales que despiden la obra bajando el volumen y la intensidad
progresivamente.

3B. Anlisis estilstico de Peripherals

Link del audio: https://www.youtube.com/watch?v=vxyETNQOiOo
Esta obra al igual que sorus, perteneces al ltimo trabajo discogrfico de Tipper llamado
Fhatoms (2015). En esta obra al igual que en todo el lbum, Tipper, utiliza como
concepto estilstico los tiempos lentos y los efectos ambientales libres de mtrica aparente.
Aunque esta obra es un poco ms rtmica en comparacin con sorus, ambas comienzan
con el mismo concepto estilstico del Down tempo. Entran efectos ambientales junto a
grabaciones de efectos hechos con instrumentos de cuerdas, como guitarras, violonchelos e
incluso una citara. Sobre el segundo 27 entra el beat de una batera electrnica en ritmo de
Break Beat y una meloda lenta echa por sintetizadores simulando armnicos y editada con
ecos es la protagonista de la seccin.

Los efectos electrnicos, entran con una intencin ms agresiva en comparacin con
sorus. Las grabaciones editadas electrnicamente de instrumentos de cuerda haciendo
efectos y respondiendo a la meloda, se van haciendo cada vez ms notorias.
En el minuto 2:17de la obra, hay un corte que marca la entrada de otra seccin de la obra.
Esta vez el carcter de la seccin es mucho ms agresivo y rtmico. La meloda principal
queda a cargo de un loop de guitarra, el cual fue modificado y mesclado con efectos
electrnicos, como ecos y filtros. A su vez, fueron paneados para generar una mejor
apreciacin del sonido en cuanto a su amplitud espectral.
Sobre el minuto 2:58 entra la ltima seccin de la obra. La meloda pasa a estar en manos
de un efecto con sintetizador, el cual trata de simular sonidos creados por maquinas. La
aceleracin rtmica y la amplitud en registro, sugiere que es aqu el punto de clmax de la
obra.
Al finalizar la parte del clmax, tanto la intensidad como los efectos ambientales van
desapareciendo progresivamente, al igual que en la obra sorus. Elemento que nos muestra
la manera en la que el compositor aborda los finales de sus obras.

4. Proceso creativo:
El presente trabajo considera el proceso creativo en las siguientes modalidades:
1- Piano solista como base de la obra.
2- Incorporacin de efectos e instrumentos electrnicos.

3- Reexpocicion del tema principal con instrumentos electrnicos como solistas.

1- Piano solista como base de la obra:

El inicio de la obra es el trabajo de composicin propiamente dicho, que parte de un tema
meldico principal, tema A, y un tema B contrastante que sustenten el equilibrio de la obra.
El segundo paso es la armonizacin de estas dos secciones y los respectivos puentes de
enlace entre temas, bien sea puentes modulantes o puentes meldicos dentro de la misma
tonalidad. El desarrollo de los temas se har con base en la reiteracin de los temas, su
cambio de rango o su transformacin tmbrica.En este primer punto, la composicin para
piano es el centro para desarrollar las subsiguientes modalidades.
2- Incorporacin de efectos e instrumentos electrnicos:
Dentro de la estilstica de la msica electrnica encontramos innumerables posibilidades y
recursos al momento de desempear alguna funcin musical, tal como acompaar
harmnica o rtmicamente, ser solista o segunda voz, tambin al cumplir la funcin de
generar atmosferas o rescatar algn evento extra musical. Esta composicin se desarrolla
tomando recursos directamente de estas funciones musicales segn las dos sonoridades
ofreciendo una forma distinta de orquestar basada en la combinacin de texturas.
3- Reexpocicion del tema principal con instrumentos electrnicos como solistas:
Con el fin de lograr una mezcla tmbrica llamativa, esta tercera parte de la obra muestra un
cambio de textura basado en efectos electrnicos dejando atrs los sonidos acsticos. La

msica en general tiene el recurso de emplear varios instrumentos, cada uno con su color
especfico. Esta obra consta de varias ideas meldicas que se complementan, a veces como
preguntas y respuestas. Por esta razn incluir en el desarrollo de mi obra algunos
instrumentos electrnicos que harn la funcin de solicitas y as mismo ampliar las
posibilidades tmbricas y orquestales aprovechando de forma creativa sus recursos sonoros.

4A. Composicin:
Esta composicin responde en su estructura a una forma moderna "libre". Aun que tiene 3
partes (exposicin, puente, re exposicin) cada una de sus secciones tiene su propia
estructura e identidad que la caracteriza. Sin embargo, toda la obra contiene un carcter
extra musical basado en la nostalgia y angustia. Sentimientos que trato de evocar a lo largo
de la obra.
La composicin encuentra la mayora de sus elementos estilsticos partiendo de dos
compositores principalmente, por una parte Tipper, compositor y productor britnico de
msica electrnica y por la otra, dos obras en particular del compositor minimalista francs
Yann Tiersen. Obras que forman parte de la banda sonora de la pelcula Amlie (2001),
Comptine d'un autre t : l'aprs-midi y La valse d'Amlie.

La primera seccin de la composicin (Exposicin), encuentra su desarrollo artstico

tomando conceptos estilsticos de la msica minimalista de Tiersen y la msica modal.
Puesto que la obra delinea el modo lidio sobre fa, alternndolo con el modo locrio sobre fa#
como una respuesta al primer modo.
Su forma es A-B-A'-B'-C. En la seccin 'A' se expone una meloda llena de aire. As
mismo, la intencin armnica en bloque sugiere una atmsfera que apoya a la simpleza de
la meloda principal, mientras una contra meloda a dos voces, por lo general, responde a la
meloda principal manejando tres conceptos principales:
1) Apoyar la meloda principal en forma de pregunta - respuesta.
2) Reforzar la armona delineando el acorde haciendo nfasis en las notas importantes del
modo tratado.
3) Contrastar la obra con efectos sonoros, rtmicos y en algunos casos apoyar la meloda
principal como una segunda voz transportada o al unsono.
En la seccin 'B' el bajo hace la funcin de puente entre los dos modos mientras la meloda
principal muestra el motivo tratado. A su vez, es la seccin donde los efectos y la esttica
electrnica aparecen sutilmente respondiendo a la esttica de la seccin 'A'. Esta seccin
cumple la funcin de contrastar con la seccin anterior de forma que la textura y el registro
cambian dando un nuevo aire y preparndola para la seccin 'C'.
A diferencia de las dems secciones, la seccin 'C' cambia abruptamente la sensacin de
binaria a ternaria. Elemento extrado de la obra La valse d'Amliede Tiersen, que cumple
la funcin de dar una pauta sobre donde comienza la segunda parte de esta obra y la

transicin al siguiente modo. Adems, esa sensacin ternaria tiene la habilidad de dar
movimiento a la obra. El cambio de binario a ternario puede ser un recurso muy til cuando
el compositor quiere darle un nuevo aire a la obra y generar mayor movimiento rtmico.
Los sonidos electrnicos son cada vez ms marcados y las pequeas apariciones de una
guitarra acompaando y respondiendo a la meloda preparan al receptor para el puente.
La segunda parte de la obra cumple la funcin de puente entre la primera y la tercera
seccin. Esta, encuentra su desarrollo tomando elementos a manera de efectos, inspirados
en el trabajo del msico electrnico Tipper. Este puente trata de rescatar la sensacin
efmera, de caos, que le gusta aprovechar mucho a Tipper con sus efectos electrnicos. La
armona que se utiliza en esta seccin es un fa lidio intercalado con un fa# lidio. El
concepto de fluctuacin en el tiempo se hace ms claro, de forma que genera una sensacin
atmosfrica o de caos, la cual se utiliza como transicin para la re exposicin del tema con
las variaciones electrnicas correspondientes. La guitarra elctrica modificada
electrnicamente con ecos, distorsiones, reproducciones al revs y moduladores de onda,
marcan el estilo y el carcter del puente. Esto, junto con los sonidos y efectos producidos
electrnicamente, encuentran su punto de acople como una preparacin a la reexposicin
del tema modificado.
La tercera parte de la obra es la re exposicin, donde aparece de nuevo el tema principal en
piano pero modificado por samplers, teclados electrnicos, efectos por computador,
guitarras pregrabadas y editadas. Las cuales forman una seccin completamente
transformada al estilo electrnico. Sin embargo, Las melodas y los elementos esenciales de
la exposicin son rescatados culminando as con la fusin entre el carcter acstico y el
electrnico.

Tiersen propone una estilstica muy interesante en estas dos obras, las cuales fueron una
gua al momento de componer esta primera seccin en piano. De la primera obra
"Comptine d'un autre t: l'aprs-midi", el concepto de melodas simples, llenas de aire
logradas a partir de notas largas y notas pedal que constantemente delinean la armona y
subdividen constantemente el tiempo como recurso de agilidad en la pieza. Por otro lado, el
bajo generalmente responde un patrn constante. Con poco movimiento, mximo negras en
los momentos de mayor agilidad rtmica. Caractersticas representativas de su estilo.
As mismo, de la segunda obra La valse d'Amlie se resaltan los mismos aspectos con
una diferencia muy clara en el cambio de mtrica de binario a ternario. Este elemento es
fundamental en el desarrollo de la obra, ya que es la encargada de delimitar entre dos
secciones diferentes pero con la misma intencin. A su vez genera la sensacin de
movimiento y enriquece la experiencia sonora.
Por otro lado, del compositor britnico Tipper, encontramos elementos importantes
extrados de sus obras, Sorus y Peripheral. Extrados de su nuevo Ep Fathoms
(2015). Las cuales se caracterizan por el manejo de efectos sonoros sin mtrica aparente a
modo de ambientacin, propuesta como un recurso estilstico en sus obras electrnicas. De
ese modo, Tipper como muchos productores no solo de msica electrnica utilizan el
Paneo o especializacin sonora como recurso para lograr mayor naturalidad en la
grabacin, tratando de simular la sensacin natural del oyente frente a un concierto en vivo.
Este recurso tambin es usado por muchos compositores de msica electrnica, e incluso en
el cine, se utiliza con el fin de darle realismo al audio y como efecto sonoro al ser mesclado
con algn sonido. Por ejemplo, simular que el sonido se est moviendo de un lado a otro o
que da vueltas alrededor nuestro. Se puede hacer creer al oyente que el sonido viene de

cualquier parte incluso atrs de l o abajo. Esta sensacin es ms fcil de percibir con
audfonos, cuando no se dispone de los equipos necesarios para simular perfectamente un
movimiento sonoro en el espacio. Por esta razn recomiendo al oyente de esta obra hacer
uso de audfonos, con el fin de lograr una mejor apreciacin del audio.
Estos dos compositores de gneros musicales diferentes, encuentran gusto en la esttica
generada por la fluctuacin del tiempo. Tiersen en sus obras aprovecha el rubato como
recurso para la expresividad al igual que el cambio de mtrica binario ternario dentro de
la misma seccin a manera de efecto sonoro. Por su parte Tipper dentro del medio
electrnico aprovecha los efectos producidos por ordenadores y controladores, tales como
ecos, osciladores, moduladores de ondas, loops o pre grabaciones editadas y paneadas; que
muchas veces no responden a las normas de mtrica comnmente establecidas.

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