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Introduction : intrt et limites.

par Vronique Dhennin-Cavigniaux


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Lentre par lhistoire des Arts prsente lavantage daller lessentiel pour traiter en une
dizaine dheures (25% du temps imparti lhistoire) un moment particulirement dense et
important de lhistoire du XXe sicle.
Elle permettra galement de retravailler des comptences en matire de lecture dimages que
llve pourra rutiliser lors de loral dHistoire des Arts.
Le travail se propose dutiliser diffrents supports artistiques : la peinture, la photographie, le
dessin, la caricature, la bande dessine ainsi que la posie.
Le cinma a t volontairement cart car trop chronophage. De plus, Il nous a sembl que les
images fixes favorisaient la concentration et la rflexion des lves. Les uvres choisies
nauront pas toutes le mme statut au niveau du traitement qui leur est rserv dans le cours.
Certaines feront lobjet dune tude approfondie et permettront de travailler lesprit critique par
rapport la lecture dimages ; dautres auront davantage un caractre illustratif.
Il convient dadopter la plus grande prudence au niveau du choix des uvres, particulirement
les photos (dont on peut discuter le statut duvre dArt) qui sont censes montrer la
guerre .
Dans un article paru dans la revue europenne dhistoire sociale (n8, 2003) : La photographie
et le cinma 1914-1918, lhistorien Laurent Veray nous met en garde contre un certain nombre
dcueils viter.
Certaines photos prsentes comme des photos prises au moment des combats sont en fait
des clichs de reconstitution datant de plusieurs annes aprs la fin de la guerre.
Il faut galement distinguer les images prises sur le terrain des images composes larrire
dans un but patriotique ou de propagande ; selon Lhistorien L.Veray, aucune ne dit la vrit.
Les images de la guerre sont constitues de reprsentations qui forgent une certaine
conception de lvnement. Dans ce sens, la problmatique du bourrage de crne est
rductrice car elle occulte le fait que, mme porteuses dun message officiel, ces images
manent de concepteurs ayant leurs propres reprsentations et ont des destinataires qui
permettent aussi den dcrypter la conception.
La question pistmologique majeure lorsquon travaille sur les images dun conflit porte donc
sur les rapports entre la guerre (vnement non reprsentable dans sa totalit) et
lapprhension que les contemporains ont de celle-ci. Il faut donc tre conscient de ses
difficults pour viter dentraner les lves dans des interprtations qui seraient en partie
errones.
Lutilisation de limage est plus dlicate encore lorsquil sagit dvoquer le phnomne
concentrationnaire et les gnocides. Beaucoup dimages de la libration des camps ont en fait
t remontes ou tournes quelques semaines plus tard et ne donnent pas une image exacte
de la ralit dont elles sont censes tmoigner.
Faut-il suivre C.Lanzmann qui a fait le choix de renoncer toute image darchives car dclare-til (elles) ptrifient la pense et tuent toute puissance dvocation ? Si lon suit sa vision, il
est impossible de reprsenter la spcificit de la shoah ; il faut donc privilgier le tmoignage

direct qui peut tre lev au rang duvre artistique comme cest le cas dans le documentaire
ponyme quil a lui-mme ralis en 1985.
Les tmoignages sous formes de dessins ou de pomes raliss par des dports euxmmes, ou par des artistes sensibles lvnement sont privilgier.
Il importera donc de toujours avoir lesprit les questions suivantes lorsquon abordera une
uvre :

Luvre est-elle contemporaine ou postrieure au fait voqu ?

Quels sont ses destinataires ?

Quel est le statut de son auteur : acteur direct, victime, tmoin ou juge ?

Comment se positionne-t-il par rapport aux institutions : Etat, arme ; ou par rapport
la culture dominante ?

Luvre se veut-elle un simple tmoignage ou porte-t-elle une charge idologique,


patriotique ou contestataire ?

Il nous est aussi apparu que cette dmarche comporte certaines limites.
-Une uvre dArt ne peut pas tout dire ; il est donc ncessaire de complter les informations
quelle nous fournit par dautres documents ou par le rcit du professeur.
-Certains thmes se prtent difficilement cette dmarche. La raret des sources est la
premire raison .Cest le cas pour le gnocide armnien pour lequel nous ne disposons que de
trs peu duvres ; les photos se bornent montrer des cadavres ou des colonnes de rfugis.
Le problme se pose galement pour le gnocide des Tsiganes.
-Certains vnements ont t abondamment illustrs postriori. Cest le cas de la rvolution
russe. Se posent alors des problmes de double contexte qui viennent alourdir la
dmarche (ltude du rgime sovitique venant plus tard).
Ne rien sinterdire mais tre trs vigilant sur la source et le destinataire de limage semblent tre
les matres mots de lentre par lhistoire des Arts dans les deux conflits mondiaux.

A. La mise en place pralable dun cadre spatio-temporel.

La leon doit dbuter par une prsentation succincte des trois grandes phases de la guerre .
Les deux guerres de mouvement et la guerre des tranches, sans tre inscrites directement
dans les capacits proposes, constituent alors le premier repre indispensable la
comprhension du conflit. Il sagit donc de mettre en place le cadre spatio-temporel de la
guerre.
Les bornes chronologiques vont pouvoir tre fixes demble et les repres
recommands dans les capacits ( La Premire Guerre mondiale : 1914-1918 ; la bataille de
Verdun : 1916 ; larmistice : 11 novembre 1918 ) peuvent tre placs. Le nombre limit de
repres invite cadrer prcisment ltude et permet dviter dentrer dans le dtail de la
chronologie.

B. Des contraintes prendre en


compte.

Nanmoins, pour parvenir prsenter les trois phases et les premiers repres, plusieurs
contraintes doivent tre dpasses. Dabord, les repres ne sont pas uniquement
chronologiques. Aborder la bataille de Verdun en 1916 signifie ncessairement localiser et
circonscrire un affrontement. Linstrument cartographique semble ici ncessaire. Cela est
dautant plus ncessaire que celui-ci devra aussi tre abord dans un des exemples devant
permettre de traiter la violence de masse. Par ailleurs, une contrainte notionnelle simpose : la
notion darmistice ne va pas de soi. Elle devra alors tre explicite. De plus, lapproche devra
tre rapide ; elle ne pourra pas excder une trentaine de minutes. Dans ce temps court,
pourtant fondamental pour susciter lintrt des lves, les nouvelles informations seront
nombreuses ; or, il est ncessaire quelles prennent du sens. Pour que le repre soit bien fix et
soit oprant, il faut que llve soit acteur dans la construction chronologique. Cela pose aussi
la question de la trace crite ; dans le temps court qui est imparti, quelle forme doit-elle revtir ?
Enfin, lentre propose apparat trs dsincarne. Une simple tude de cartes et une
chronologie associe risquent dtre trs arides pour les lves et ne pas correspondre de
surcroit lapproche plus anthropologique qui est largement celle de la Grande Guerre
aujourdhui.

C. Lentre par un monument aux


morts.

Dans ce contexte, il est ncessaire de rflchir une autre manire de pntrer au cur du
sujet. Ltude dun monument aux morts peut constituer une alternative et permettre dentrer par
lhistoire des Arts. Lide est de trouver un monument possdant un programme artistique
pertinent et riche sur lequel sont inscrits le bornage du conflit et les noms de ses principales
batailles. A partir de ces informations, les lves pourront aller chercher, dans un jeu limit de
cartes, les lieux et les dates de ces affrontements. Ils raliseront ensuite une frise
chronologique (qui pourra dj comporter trois espaces de couleur correspondant aux trois
phases de la guerre). De cette manire, les repres pourront pleinement prendre du sens.
Compte tenu de la politique commmorative dveloppe ds la fin des hostilits,
chaque commune ou presque possde son monument aux morts. Le corpus disponible est
donc trs large et il commence dans la commune du collge ou des alentours. Il peut donc y
avoir un ancrage local. Au-del, de trs nombreuses ressources sont disponibles. La
bibliographie est trs riche sur ce sujet. Les tudes locales, dpartementales, rgionales voire

nationales se sont effet multiplies et reclent de nombreux clichs des diffrents types de
monuments. On peut en citer plusieurs : louvrage intitulLes monuments aux morts de la
Premire Guerre mondiale[1] a t diffus en 1991 par la Mission permanente aux
commmorations et linformation historique ; Les monuments aux morts de lAisne[2] ou lart
et la mmoire de 1914-1918 dans le Var[3] ont t respectivement publis en 2010 et 1998. Sur
internet, des sites spcialiss permettent daccder des bases de donnes trs utiles pour
reprer
le
monument
le
plus
intressant.
On
peut
ainsi
citer
le
site monumentsauxmorts.frou monumentsmorts.univ-lille3.fr de
lInstitut
de
Recherches
Historiques du Septentrion (IRHIS). Ce dernier contient 1459 fiches de monuments et 8191
photographies. On peut aussi voquer le site de lInventaire du Patrimoine culturel de Picardie
(inventaire.picardie.fr).
En dpouillant ce corpus, il est donc possible de trouver le monument idal. Parfois,
cependant, plusieurs obstacles limitent le champ des possibles. En effet, il ne faut pas que, sur
le monument, aient t reports de manire trop lisible voire exclusive les dates et les noms
des morts de la Seconde Guerre mondiale. Le monument aux morts de Nogent-sur-Marne est
particulirement intressant (la date de larmistice y est mme indique), mais linscription
1939-1945 lemporte au premier regard. Il est difficilement utilisable car il nest pas oprant
dans le bornage immdiat que devront reprer les lves. Pour dpasser cette difficult, il
faudrait finalement trouver une carte postale de lEntre-deux-guerres. Par ailleurs, les noms des
batailles peuvent tre inscrits sous les noms des victimes. Ils correspondent alors aux lieux des
dcs. Cela est notamment le cas du monument aux morts de Saulty dans le Pas-de-Calais. Or,
les dates sont parfois problmatiques. Des soldats sont morts Verdun ; certains y ont
cependant t tus en 1915. Montrer que les soldats se sont battus Verdun avant et aprs la
bataille de 1916 peut tre intressant ; plus complexe, cela risque aussi de crer une confusion
chronologique chez un certain nombre dlves. De plus, une simple contrainte technique peut
carter le choix de tel ou tel monument ; en effet, certains sont trs larges ; on peut les
photographier dans leur globalit, mais on ne peut pas faire apparatre le dtail de ses
inscriptions. Enfin, il faut que le monument permette de porter un regard artistique. Dans
beaucoup de communes, il a t rig aprs avoir t choisi dans un catalogue. Le plus
souvent, il ne sagit pas dune uvre darchitecte ou de sculpteur. Mme sil est possible dy
porter un regard critique, ces monuments sont moins riches sur le plan de lhistoire des Arts.
Le monument choisi ici est celui de Dernancourt, situ 3 kilomtres dAlbert dans la
Somme. Une fiche lui est consacre sur le site de lInventaire du Patrimoine culturel de
Picardie. La dcision de le construire fut dcide ds 1920, mais il fut effectivement rig en
1928. Cela montre bien que la ralisation des monuments aux morts, suscitant parfois des
controverses (notamment sur sa localisation dans la commune ou sur le programme
iconographique), tait parfois longue et difficile. Ce monument a t ralis par larchitecte
Henry Faucheur, originaire de Meaux qui interviendra aussi en 1932 dans la ralisation de la
grande tombe de Villeroi (prs de la fosse commune o repose Charles Pguy). Le mosaste
parisien Louis Barillet (1880-1948), trs rput lpoque, participa sa dcoration. Il fut
construit par Lechien, un entrepreneur dAlbert. Le monument est situ sur une place publique
dont il est spar par un mur bahut surmont de grilles. Il sagit dune stle avec un dcor en
mosaque. Celui-ci est compos dune allgorie fminine aile tenant deux couronnes de
lauriers. Une croix de guerre forme une aurole autour de sa tte ; ses pieds, des faisceaux
de lauriers ruban bleu blanc rouge encadrent la liste des morts. De chaque ct

[1] Philippe Rive, dir., Monuments de mmoire. Les monuments aux morts de la Grande Guerre,
Paris, Mission permanente aux commmorations et linformation historique, 1991, 318 p.
[2] Union des Syndicats agricoles de lAisne, Les Monuments aux morts de lAisne,
Wambrechies, Bayard Service ditions, 2011, 400 p.
[3] Sylvie Mattone-Vastel et Georges Meissonnier, Lart et la mmoire de 1914-1918 dans le
Var, Toulon, Commission dpartementale de linformation historique pour la paix, 1998, 196 p.

A. La Premire Guerre mondiale dans le nouveau programme : un thme propice lhistoire des
arts ?

1. Les attentes du programme : voquer la guerre


des tranches en allant lessentiel.

Sur une dure totale de 3 4 heures, le thme 1 de la deuxime partie du programme dhistoire
prsente la Premire Guerre mondiale sous langle de la violence de masse (la rfrence
apparat trois fois dans le texte). En matire de capacits, le programme exige des lves quils
puissent dcrire et expliquer la guerre des tranches comme une manifestation de la violence
de masse. Cependant, le titre du thme 1 nomet pas la notion de guerre totale, dans une
dimension de progressivit. Au croisement de ces deux aspects, lexemple de Verdun est
impos, sans pour autant que le texte prcise si lon doit se rfrer lvnement (la bataille de
Verdun, de fvrier dcembre 1916) ou au lieu. Lvocation de la guerre des tranches
Verdun ne peut excder une heure de cours. Elle force le professeur viser lessentiel : montrer
les manifestations dune violence de masse qui bouleverse le champ de bataille (topographie et
paysages), puise les belligrants dans une guerre de position longue et le plus souvent strile
en terme stratgique, sappuyant sur une industrialisation du combat et une rification du
combattant.
Par ailleurs, le programme invite le professeur entamer un itinraire artistique en
choisissant pour chaque partie du programme au moins une uvre et / ou un artiste
significatif . Le choix doit tenir compte, la fois de la capacit de luvre ou de lartiste retenus
rendre compte de la priode historique quils illustrent, mais galement de la manire dont la
priode historique a influenc leur art. Les capacits exiges des lves mettent en jeu

lidentification et la description de luvre, sa contextualisation historique et ses apports la fois


historiques et artistiques. Pour la Premire Guerre mondiale, le programme cite en exemple les
peintres Fernand Lger et Otto Dix.

2. Une masse documentaire considrable quil


convient dinterroger.
Une entre dans la question par lhistoire des arts parat tentante car elle sappuie sur une
masse documentaire considrable : littrature de guerre et tmoignages, uvres picturales,
productions des propagandes dtat, statuaire et architecture funraires, cinma. Pourtant,
compte tenu du court laps de temps imparti, la reprsentation de la guerre par limage fixe
semble simposer en priorit. Outre la rapidit danalyse quelle procure, lutilisation de limage
de guerre conduit le professeur vers des champs de rflexion fconds : quel support est le plus
apte capter lessence dun conflit aux formes nouvelles, dont la violence physique et
industrielle, lampleur gographique et lintensit en terme de victimes droutent les
observateurs et interrogent les artistes ?
Pour le professeur, le choix des uvres se heurte cependant plusieurs cueils :
- linfluence de la propagande des tats en guerre oriente certaines uvres (les affiches, les
cartes postales, les illustrs pour enfants) vers une lecture patriotique, expurge de toute
rfrence aux horreurs de la guerre. Il convient dcarter ce type de documents, pour viter au
professeur de senferrer dans une analyse double-fond sur la dimension totale de la guerre
(luvre comme document historique et comme instrument de propagande), qui ne semble plus
vraiment correspondre lesprit de cette partie du programme et qui loignerait le cours des
capacits acqurir (description et explication de la violence de masse).
- linfluence de la culture de guerre sur les sujets et les modes de reprsentation artistiques.
- la place de lartiste face aux combats reprsents : est-il un observateur extrieur ? Est-il un
acteur pris dans lvnement ? Est-il un tmoin survivant ?
- le moment o luvre a t ralise : pendant les combats ? Aprs la guerre ? Quelle est la
part du tmoignage brut et la part de remmoration / reconstruction ?
De fait, cette interrogation sur les sources doit inviter le professeur initier avec la
classe un travail danalyse et de critique sur le point de vue de lartiste devant lvnement
historique quil a choisi et trait.
- Quel est le statut de lartiste (rle durant la guerre) ?
- Quand a-t-il ralis son uvre ? Sa vision de la guerre est-elle contemporaine ou postrieure
au conflit ?
- Comment lartiste se positionne-t-il par rapport certains acteurs (Etat, arme) et la culture
de guerre de lpoque ?
- Lartiste est-il tmoin ou juge de la guerre ?
De fait, le choix dun ou de deux exemples pertinents peut relever de la gageure. Le
croisement entre deux exigences (lexemple de Verdun, impos par le programme, et le choix

dune entre par lart) rduit les possibilits. En outre, le professeur se trouve confront un
cueil de taille. Comment voquer en une seule image la plnitude de la violence de masse
luvre dans la tranche et ses implications multiples (techniques et conomiques, sociales,
patriotiques et idologiques), lorsque les artistes et les observateurs ont eu tant de mal saisir
la nature dune guerre nouvelle et sa brutalit dvastatrice ? Seules certaines uvres
rtrospectives, mtaphoriques et totales comme Der Krieg (1925) dOtto Dix sont parvenus
saisir lensemble de ces dimensions. Par ailleurs, comment voquer la brutalisation massive
des corps combattants, notamment la crudit de la mort au moment de son irruption (choc,
rptition) sans passer par labstraction formelle ou le lyrisme dpass de la peinture dhistoire,
sans tenir compte surtout de la grande innovation technique en matire de captation du rel
apparue sur le champ de bataille, savoir la photographie et le cinma ?

B. Une entre par les lieux de la bataille : Verdun de Flix Vallotton.


Du silence des peintres (Philippe Dagen) aux interrogations des lves.

1. La sidration et la perplexit face la violence


indite de la Grande Guerre.
La reprsentation des batailles de la Premire Guerre mondiale bouleverse lhritage pictural
des priodes antrieures (la peinture de bataille du XIXe sicle par exemple). La brutalit et la
dure des combats posent lartiste des questions esthtiques nouvelles. Comment rendre
compte de lessence de la guerre des tranches quand la brivet dun assaut ou la soudainet
dune attaque dobus interdisent de poser un point de vue global sur le thtre des oprations ?
Comment reprsenter les actions du champ de bataille lorsquon les observe de manire
ponctuelle et partielle ? Comment rendre compte des invariants tactiques de la Grande Guerre,
lorsque le champ de bataille est si vaste (les tranches du front ouest) et la vision du tmoin si
parcellaire ?
Par ailleurs, le statut de lobservateur de la bataille est essentiel. Est-il extrieur
laction (un peintre en mission pour larme de Terre) ? Est-il un acteur impliqu dans les
combats (un peintre-soldat) ? Son regard relve-t-il dune exprience motionnelle prouve
lors du combat ou dune prise de distance intellectuelle ?
Flix Vallotton (1864-1925) est un peintre et graveur suisse trs renomm en 1914. A
cinquante ans, il cherche sans succs sengager dans larme franaise. Entre 1914 et 1915,
dpourvu de connaissances directes du terrain, il peint des toiles qui prennent la guerre pour
sujet (Le Crime chti, 1914, C'est la guerre), souvent empreintes dun patriotisme de
circonstance. En novembre 1916, le Sous-secrtariat aux Beaux-arts, le Ministre de la Guerre
et le Grand quartier gnral autorisent des peintres de renom se rendre sur le front pour
entreprendre des tableaux dhistoire. Vallotton participe la mission. Aprs trois semaines
dobservation du front en Champagne et en Argonne en juin 1917, il rapporte des croquis qui
donnent matire douze toiles exposes au muse du Luxembourg (lexposition Peintres aux
armes, octobre 1917). Les tableaux de Vallotton provoquent un malaise immdiat au sein du
public parisien. Les visiteurs sattendaient y trouver plus dmotions ou ddification nationale.
Les toiles du peintre suisse expriment avant tout limpossibilit de reprsenter les formes
nouvelles de la guerre, de rendre visible ce qui est devenu invisible. Pour Vallotton, la

photographie ou le cinma sont plus aptes reprsenter la guerre moderne. De fait, en matire
de ralisme documentaire, son travail illustre une forme de dfaite de la peinture de guerre.

voir l'oeuvre http://www.flickr.com/photos/9739200@N08/5602818346/lightbox/

Verdun (tableau de guerre interprt, projections colores noires, bleues et rouges,


terrains dvasts, nues de gaz) met en valeur la dimension industrielle de la guerre
moderne. Au premier plan et gauche, on voit sabattre une nue (de balles ?) ou une
averse de pluie. Au centre et droite, des faisceaux lumineux (ou des trajectoires de
projectiles ?) balayent le ciel, mettant en valeur des fumes de gaz ou dexplosion
dobus. Au premier plan et larrire-plan, la violence industrielle de la guerre
bouleverse le paysage : fort dcime, troncs enflamms, terres arases et sans
vgtation. On ne voit aucune trace de prsence civile (villages, hameaux), ni le moindre
soldat. On ne distingue aucun camp. La toile est dpourvue de la moindre charge
patriotique ou idologique. Aucun camp nest reprsent : il ny a, ni bons , ni
mchants . Le peintre ne montre pas non plus les armes nouvelles qui provoquent
ces transformations paysagres. Sa sidration face la modernit indite du conflit le
conduit ne garder du combat que les lignes de force gomtriques dune guerre
abstraite, dont on ne voit pas directement les causes mcaniques, et dont les effets sur
les hommes (civils et militaires) sont si dvastateurs que les troupes ont littralement
disparu du tableau.

2. Une uvre mi-chemin entre labstraction des


peintres davant- garde et le ralisme de la photographie.
Cette toile nest pas un instantan de la bataille. Vallotton na aucune exprience du combat.
Son regard est extrieur et distanci. Les exprimentations cubistes et futuristes quil
entreprend lpoque visent montrer leffacement des hommes et des paysages derrire le
dluge dacier. La guerre nouvelle ne peut plus tre prise en charge par le ralisme classique.
Elle suscite dautres formes de reprsentation. Fernand Leger pousse cette dmarche encore
plus loin, en ne montrant de Verdun que des images gomtriques et chaotiques sans
perspectives, dans lesquelles les soldats sont devenus les robots dune guerre-machine.

http://www.histoire-image.org/photo/fullscreen/tho02_leger_01z.jpg

La vision mathmatique, dpassionne et dsenchante de Valloton nest pas isole. Elle fait
cho la photographie de guerre qui, ds 1914, est considre par beaucoup de peintres
comme lart raliste par excellence, capable de reprsenter au mieux le droulement de la
guerre. Les services photographiques des armes prennent des milliers de clichs sur le
terrain, qui concurrencent et dpassent souvent par leur force graphique les essais picturaux
des artistes les plus dous.

Ainsi, cette photographie anonyme semble dupliquer les effets dabstraction de la toile de
Vallotton. Les fumes dues lexplosion des obus de gaz sont saisies contre-jour, au milieu
dune composition binaire labore, marque dun remarquable travail sur le cadre (le blanc du
ciel, le noir du champ de bataille). Elle montre un chantillon du no mans land de Verdun, dans
lequel aucun camp ne peut tre distingu. Lopposition classique des nations belligrantes

laisse la place une opposition abstraite entre le feu industriel et lHomme. Les soldats
deviennent des cibles erratiques. Ecrass par la perspective et lampleur gographique du
champ de bataille, ils comptent pour peu.
Une telle reprsentation de la guerre peut laisser les lves interdits. Elle prend
contre-pied les illustrations plus classiques de la guerre des tranches vhicules par le cinma
(les charges dans le no mans land des Croix de bois (1932), des Sentiers de la Gloire (1961),
dUn Long dimanche de fianailles (2006) ou de Cheval de Guerre (2012). Elle force les lves
mettre des hypothses sur ce quils voient ou ne voient pas, afin de dduire des lments
qui expliquent la violence de masse luvre. Elle aiguise lesprit critique en poussant
considrer les limites dune toile perue comme un possible document historique. Sa difficult
est vidente et demande de la part de la classe un niveau dabstraction certain. En outre, elle a
le dfaut de ne montrer la violence de masse que de manire indirecte, sans jamais mettre le
combattant au centre de la reprsentation. Ds lors, dautres approches sont possibles.

C. Une entre par les hommes : Un photogramme de Verdun


Visions dhistoire de Lon Poirier (1928). Saisir la violence de masse dans
son instantanit.
1. Une uvre-mmoire qui comble un vide dans la
reprsentation de la violence de masse.
En 1927, la veille de la commmoration du dixime anniversaire de la fin de la guerre et au
moment de louverture de l'ossuaire de Douaumont, le cinaste franais Lon Poirier met en
scne une vaste fresque romanesque et documentaire de 2 h 30. Constitue dimages
darchives et de squences reconstitues, Verdun Visions dhistoire prsente lintrt de
montrer des scnes de bataille comme jamais les photographies ou les toiles de lpoque nont
russi le faire.
Poirier tourne sur les lieux dpoque durant onze mois, de lt 1927 lautomne
1928. Il reoit le concours de lEtat-major franais. Il sappuie surtout sur lexpertise danciens
combattants des deux camps, afin dassurer la prcision de sa reconstitution. La deuxime
partie du film (lEnfer) se droule essentiellement autour du fort de Vaux. Le tournage sest
droul sur les lieux mmes de la bataille. Laisses labandon durant une dcennie, les
tranches ont t remises en tat daprs les clichs pris par les troupes franaises en
novembre 1916.
Si la prcision du cadre topographique est importante, Poirier utilise des procds de
cinma dynamique afin dinsuffler ses images toute la violence de la Grande Guerre. Le
montage rythm donne une sensation durgence aux combats. Sa camra prend le point de vue
des soldats, parfois au raz du sol. Utilisant des effets spciaux importants (fausses explosions),
il nhsite pas recouvrir lobjectif de boue, en inventant les premiers effets de rel au cinma.
Il simule de nombreuses morts instantanes. Jusque l, la reprsentation des cadavres avait
t soigneusement expurge des images officielles et des photographies censures par les
armes. Seuls des clichs macabres raliss par des soldats laide dappareils portables
Kodak, parfois vendus la presse sous le manteau, tmoignaient dun nouveau regard sur la
mort, la fois trophe virtuel pris sur le corps de lennemi dfunt, et regard distancier et
dshumanis sur une masse de cadavres sans cesse renouvele. Une reprsentation
graphique relevant autant de la catharsis que de la revanche, mais certainement pas de lart.

Selon Laurent Veray : [] le cinma semble capable de montrer la guerre comme


les tmoins lont si souvent dcrite, et comme les actualit tournes entre 1914 et 1918
navaient pu le faire. Paradoxalement, ces plans de fiction comblent un vide. Avec leur
apparente valeur documentaire , ils se substituent aux images relles absentes. Le film fait
donc apparatre une ralit invisible auparavant. Dailleurs, devant cet apparent ralisme,
beaucoup danciens combattants ont le sentiment dy reconnatre des reflets de leur propre
exprience. Ce qui fait dire au peintre Fernand Lger : Une chance quil y ait eu le film de
Poirier, Verdun, a nous a montr la bataille.

2. Cinma et photographie de guerre, une confusion


problmatique et fconde.
Cette vraisemblance formelle a suscit de nombreuses mprises. Ce clbre photogramme,
extrait de Verdun Vision dhistoire, a t tir en hliogravure et reproduit dans une brochure
publicitaire dite par Jules Tallandier au moment de la sortie franaise du film. Limage a
souvent t reprise dans des ouvrages historiques (Jay Winter, La Premire Guerre mondiale:
l'clatement d'un monde, Paris, Bruxelles, 1990) et des journaux srieux (le Monde, le Figaro),
prsente comme un clich choc pris par un photographe allemand.

Autre exemple de confusion entre la reconstitution et le vraisemblable, ce clich, sensment


pris au moment de lattaque allemande de Mort-Homme (fvrier-mars 1916), et cit comme tel
sur certains sites Internet allemands et hollandais, ou surWikipedia. Dans German
Flamethrower Pioneers of World War I, Thomas Wictor note quil sagit dune scne
reconstitue par un film franais des annes 1920, vraisemblablement le Verdun de Poirier.
Signe de lextrme prcision de la scne : en fvrier 1916, les soldats allemands portaient
encore la pointe sur leurs casques au dbut de la bataille. A Verdun, la transition vers
le Stalhem fut progressive.

Cette confusion entre photographie de guerre (support plus informatif quartistique) et cinma
de guerre finit par se dcanter au fil du XXe, travers un dialogue fcond entre les deux
domaines artistiques[1].

[1] Les films de guerre de Coppola, Fuller ou Spielberg payent leur dette aux grands
photographes de guerre du XXe sicle.

3. Reconstituer la guerre pour mieux la


reprsenter : limites morales et audaces formelles.
Le photogramme choisi pour ltude est moins connu. Directement issu du montage restaur du
film par la cinmathque de Toulouse en 2006, il montre un effet direct de la violence de
masse durant la Premire Guerre mondiale : la mort instantane dans le no mans land. Une
fausse explosion indique la projection dun obus larrire-plan, bouleversant le paysage
proche et les soldats prsents sur le terrain. Si deux corps sont tendus dans la boue, un
combattant est saisi au moment de sa mort immdiate, dans une simulation juge raliste pour
lpoque. Fondement de la violence de masse, la guerre industrielle est galement rappele par
la pice dartillerie isole et inutile au second plan.

Construite grce la mmoire des combattants et la connaissance des experts militaires de


lpoque, cette image tente de complter le trou noir que constitue la reprsentation de la mort
dans le corpus documentaire et artistique produit durant la Grande Guerre[1].
Les limites de la reconstitution de la guerre au cinma sont travailler avec la classe.
Les bandes dessins de Jacques Tardi et certains films plus rcents (Un long dimanche de
fianailles de Jean-Pierre Jeunet, Cheval de Guerre de Steven Spielberg), trs marqus par les
standards dfinis en terme de ralisme dans la squence inaugurale dIl faut sauver le soldat
Ryan de Steven Spielberg me de ralisme dans la squence inaugurale dIl faut sauver le
soldat Ryan de Steven Spielberg (1998), ont montr ce que Poirier na pas os reprsenter en
1928[1]. Par exemple, la fragmentation des corps sous limpact des obus et des mitrailleuses. A
titre dexemple, voici deux formes de reprsenation de la dfragmentation du corps combattant.
Dans Un long dimanche de fianailles (2007), Jean-Pierre Jeunet montre les impacts de balles
de mitrailleuses tires en rafalle et leurs consquences sur les soldats (assauts fauchs, corps
disloqus, effets numriques des balles traantes). Parce que son film reste grand public, il ne
va pas jusqu montrer lclatement dun corps, sinon de manire indirecte, lorsque Manech, le
hros du film, macul des dbris organiques dun frre darmes, bascule dans la dmence.
Mme Steven Spielberg dans Cheval de Guerre (2012), mlange trange de film de guerre et
de conte pour enfants, ne montre des corps exploss quen arrire-plan et de manire fugace.
Anim par un souci documentaire et une rage extrmes, Jacques Tardi na pas ces pudeurs.
Dans ces planches, les corps casss par les clas dobus sont reproduits en noir et blanc ou en
couleur, avec un mlange de stylisation et de prcision macabre qui confine lobsession
morbide.

Malgr ces rserves, le travail de Poirier reste novateur. A titre dexemple, on peut comparer
son respect de lexprience combattante, malgr le caractre rtrospectif et fabriqu des
images produites, avec une uvre dpoque signe Henri Georges Jacques Chartier (18591924), artiste mineur marqu par un certain hritage romantique et pompier de la peinture de
bataille du XIXe sicle (la Bataille de Wagram, la Charge).

Reprise du Fort de Douaumont par l'infanterie franaise a t ralis en 1916. Le tableau


montre laction hroque des soldats franais devant le Fort de Douaumont (repris le 25
octobre). Ces derniers sont regroups au centre, entours par la fume et des Allemands
reprsents de dos. Leur attitude est rageuse et dtermine. Valides comme blesss participent

au combat. Laction des personnages illustre un puissent lan patriotique. De manire


parfaitement irraliste, Chartier reprsente toutes les formes de combats possibles Verdun en
mme temps : le corps--corps la baonnette ou au couteau (un Franais gorge un ennemi
lextrme-gauche), le tir, lemploi de la grenade (un soldat franais en cherche une dans son sac
gauche). Cette vision viscrale dune guerre barbare dforme la ralit tactique du terrain : les
blessures par balles ou par clats dobus ont t infiniment plus nombreuses que les blessures
corporelles provoques par des armes blanches. Elle gomme, en outre, leffarement et la peur
des soldats face au dferlement du feu, au profit dune psychologie hroque fabrique, fonde
sur la dfense de la patrie et le sacrifice de soi. Contemporaine des vnements, cette uvre
use pourtant de topo dj prsents dans certains tableaux de la Guerre de 1870 (Alphonse de
Neuville, Le cimetire de Saint-Privat, 1881). Hritire dune peinture dhistoire dpasse, cette
toile est plus irraliste que le film de Poirier, pourtant ralis douze ans plus tard. Chartier na
pas su capter lessence de la Grande Guerre. Poirier y est sans doute mieux parvenu.

[1] Cette pudeur visuelle, qui est aussi une forme dautocensure face ce que le public de
lpoque pouvait supporter en matire de violence, peut convenir des classes de troisime un
peu trop habitues la banalisation quotidienne dune destruction spectaculaire (et moralement
suspecte) des tres humains par la tlvision, le cinma ou les jeux vido.

[1] Comme dautres, elle inaugure une qute graphique du saisissement de la mort instantane
par la photographique et le cinma au XXe sicle. On peut penser la mort subite du
rpublicain espagnol capture sur le front dEstrmadure par Robert Capa en septembre 1936
(photographie dont beaucoup ont pens quelle tait une reconstitution).

Bibliographie et sitographie.

Philippe Dagen, le Silence des peintres. Les artistes face la Grande Guerre, Paris,
Fayard, 1996.

Stphane Audoin-Rouzeau, La guerre au XXe sicle 1. L'exprience combattante, la


Documentation franais n8041, 2004.

Laurent Veray , la Grande Guerre au cinma. De la gloire la mmoire, Paris, Ramsay,


2008.

Laurent Veray, Verdun de Felix Vallotton in lHistoire par limage.

http://www.histoire-image.org/site/rech/resultat.php?a=43&e=laurent%20veray&d=1

Laurent Veray, Verdun visions dHistoire in Vingtime sicle, revue dHistoire, n936,
2007.

Dossier de prsentation de Verdun Visions dHistoire ralis par la cinmathque de


Toulouse (2006).

Le gnocide armnien : des civils face


la violence de masse.
par Frank Gilson
<= revenir au sommaire du dossier.

Documents sous fichier powerpoint un exemple de la violence de masse le gnocide


armnien

Lexemple du gnocide armnien permet de poser la question de la violence de masse exerce


lencontre des civils pendant le Premier Conflit mondial.

A. Mise au point historiographique.


Lhistorien britannique, John Horne, spcialiste des atrocits et plus largement des violences
faites aux civils, a bien expliqu que, pendant la Grande Guerre, le non-combattant nest
pas hors du combat [1]. En fait, ds 1914, les civils sont au cur de processus
transversaux producteurs de violence . John Horne expliquent les trois principaux. Le premier
dentre eux rside dans le conditionnement politique de la guerre [2] ; il sagit de la logique
de la leve en masse dont les racines remontent la Rvolution franaise et qui sest
progressivement dveloppe au cours du XIXme sicle. Par la volont de lEtat, toutes les
ressources doivent tre mobilises : les hommes sont des conscrits, les femmes, les enfants,
les vieillards participent aussi leffort de guerre. Larme, lconomie et lidologie sont alors
convoques. Cette mobilisation totale () implique une image de la population ennemie
comme partie intgrante de son effort de guerre, et donc comme cible potentielle de la violence
de guerre, prcisment parce que la mme logique de mobilisation stend lennemi [3]. Par
ailleurs, le phnomne de leve en masse saccompagne dun sentiment dintriorisation de
lobligation de se mobiliser pour la dfense de la nation . Il sagit dun volontarisme idologique
qui peut se traduire par une guerre de gurilla lors dinvasion. Du mme coup, la peur dune
guerre populaire de libration peut conduire des rpressions froces de la population civile.
Le second processus rside dans les phnomnes de diabolisation des ennemis extrieurs et
intrieurs. Ces derniers sont accuss de fragiliser la mobilisation totale et deviennent des boucs
missaires. Enfin, lexploitation conomique des populations envahies constitue le troisime
processus producteur de violences. Celui-ci provient de limprieuse ncessit de mobiliser
toutes les ressources possibles. La mobilisation devient donc coercitive (punitions, reprsailles,
otages, dportations). Au total, ces processus engendrent une profonde radicalisation de la
violence pendant la Premire Guerre mondiale. Selon Yves Ternon (auteur de Guerres et
gnocides au XXme sicle : architecture de la violence de masse publi en 2007), les civils ont

subi des violences qui ont opr un saut qualitatif et quantitatif [4] aussi. Cependant, si les
conduites ltales furent alors diverses, pour de nombreux historiens (notamment Stphane
Audoin-Rouzeau et Annette Becker), la violence de masse exerce lencontre des Armniens
constitue bien le sommet de lhorreur dans la Grande Guerre , celui des crimes de guerre,
des crimes dans la guerre [5].

[1] John Horne, Les civils et la violence de guerre , dans Stphane Audoin-Rouzeau et al.,
dir., La violence de guerre, 1914-1945, Paris, Editions Complexe, 2002, p. 135.
[2] Ibid
[3] Ibid., p. 143.
[4] Yves Ternon, Guerres et gnocides au XXme sicle : architectures de la violence de
masse, Paris, Odile Jacob, 2007, p. 367.
[5] Stphane Audoin-Rouzeau et Annette Becker, Retrouver la guerre, Paris Gallimard, 2000,
Bibliothque des histoires, p. 79.

B. Les faits et mise en perspective.

Mais quels sont alors les faits ? A la veille de la guerre, environ deux millions de personnes de
confession armnienne vivaient dans lempire ottoman. A la fin de la guerre, entre 50 et 70% de
cette population avaient t tus, victimes directes de massacres perptus sur des critres
de race et ont pri dans des violences dont de nombreux tmoignages autoriss soulignent le
caractre effrayant [1]. Ds la fin de lanne 1914, des massacres de civils armniens eurent
lieu. Le dsastre militaire de Sarkamsch de janvier 1915 dont les Ottomans tinrent
responsables les Armniens ne suffit donc pas expliquer le dclenchement des violences.
Cependant, aprs cette dfaite, les Armniens furent clairement identifis comme des ennemis
intrieurs. Les soldats furent dsarms. Le 24 avril 1915, 2345 intellectuels et notables
armniens sont arrts et assassins Constantinople. Un mois plus tard, un ordre fut donn
larme ottomane par le Ministre de lIntrieur de dporter les populations armniennes juges
responsables de trahison. Elles devaient donc tre mises lcart. Une dportation fut donc
organise auxquelles participrent galement des populations de confession romaine. Elle
concerna dabord les Armniens de la rgion de Zetoun et ceux de la province de Van, puis
lensemble des populations habitant la Grande Armnie , c'est--dire un million de rsidents
des provinces orientales de lempire, de Trebizonde sur la mer Noire jusqu Diarkbir au
contact de la Syrie en passant par Sivas lOuest et Van lEst [2]. Les hommes furent
souvent spars du reste de la population et excuts avant de partir. Les femmes, les enfants
et les vieillards mourraient en route. Rien navait t prvu pour assurer leur ravitaillement. Les
plus faibles taient achevs. Dautres furent enterrs vivants dans des grottes ou brls vifs.
Arrivs dans les camps installs dans le dsert en Msopotamie et en Syrie, les rescaps
moururent de faim, de soif ou dpuisement.
Les faits rsums ici doivent imprativement tre remis en perspective. En effet, ils se
produisent alors dans un double contexte. Le premier est celui de la question dOrient. Il
convient tout dabord de rappeler quil sagit de lappellation gnrique donne tous les
problmes poss aux grandes puissances, dans les Balkans et la Mditerrane orientale par le

dclin de lEmpire ottoman partir de la seconde moiti du XVIIIme sicle. Sans remonter si
loin, il faut repartir des vnements de la Crise dOrient , partir des annes 1875-1878. En
1875, lEmpire ottoman est affaibli et est confront des insurrections nationalistes. En 1876, la
Serbie et le Montngro qui avaient dclar la guerre la Turquie et qui avaient accueilli de
nombreux rfugis chrtiens sont battus. En 1877, la Russie ragit et bat les Turcs dans le
Caucase et les Balkans. Le conflit est rgl par le trait de Berlin en 1878. Face lafflux de
millions de rfugis musulmans en Anatolie, les Armniens ne se sentaient plus en scurit ; ils
firent alors appels la Grande-Bretagne et la Russie pour faire pression et obtenir une plus
grande autonomie. Le sultan les perut vite comme dloyaux. Les massacres de 1894 1896
sexpliquent par des reprsailles lances par lEtat contre une minorit dont il percevait les
aspirations sparatistes alors quelle se trouvait au cur de lempire (Bloxham, dans Horne,
p. 249). En 1909, plusieurs milliers dArmniens sont aussi massacrs. Les guerres balkaniques
de 1912-1913 eurent le mme impact. Elles ne firent quaccentuer le clivage qui existait entre
les chrtiens et les Musulmans. Ainsi, le gnocide armnien sinscrit dans un temps et un
processus long. Un substrat de haine et de violence est dj en place en 1914.
Le second contexte quil faut comprendre est celui de la Premire Guerre mondiale et
de sa dynamique de radicalisation. Un des grands chantiers historiographiques concernant le
gnocide armnien a consist bien lui redonner sa place dans lhistoire de la guerre. Le rle
prcis de la guerre dans ce phnomne historique a t interrog. Il ne fait aucun doute que
() la situation de guerre mondiale a offert aux Jeunes Turcs alors au pouvoir, dsireux
dexploiter en leur faveur le traumatisme national d aux guerres balkaniques, la possibilit de
rgler la question nationale tout en fixant des frontires susceptibles de contenir ce qui tait
vcu comme la menace russe. Le dbarquement alli des Dardanelles en avril 1915 poussa ce
sentiment son paroxysme : les ennemis de lextrieur () nallaient-ils pas faire cause
commune avec lennemi de lintrieur, la communaut armnienne ? [3]. Ce lien prcis
dfendu par Stphane Audoin-Rouzeau se retrouve aussi chez Donald Bloxham[4].
Les travaux de ce dernier ne remettent pas en question la qualification gnocidaire,
refuse par lhistoriographie officielle turque. Il faut rappeler ici la dfinition du gnocide. Ce
nologisme invent par le juriste Raphal Lemkin en 1944, dans son ouvrage intitul Axis Rules
in Occupied Europe[5], devait permettre de dfinir les crimes nazis commis contre les Juifs, les
Slaves et les Tziganes pendant la Seconde Guerre mondiale ainsi que ceux perptrs contre
les Armniens en 1915 et les Assyriens en Irak en 1933. Ce terme a t introduit dans le droit
international au cours de la Convention pour la Prvention et la Rpression du Crime de
Gnocide organise Paris en dcembre 1948. Larticle 2 de cette convention insiste
notamment sur la notion dintention de dtruire. Pour Donald Bloxham, un vaste et volontaire
processus dextermination a bien eu lieu. Le 27 mai 1915 est promulgue une loi provisoire
autorisant les autorits militaires ordonner les dportations dans lintrt de la scurit et
en cas de ncessit militaire [6]. Pour lui, un vaste et volontaire processus dextermination
a bien eu lieu. Le 27 mai 1915 est promulgue une loi provisoire autorisant les autorits
militaires ordonner les dportations dans lintrt de la scurit et en cas de ncessit
militaire [7].
Cependant, lhistorien britannique a aliment le dbat en proposant une interprtation
nouvelle et intressante. Pour lui, il ne faut pas imaginer que les dirigeants turcs ont sign larrt
de mort de lensemble in extenso de la population armnienne. Une des preuves rside dans le
fait que la politique turque a autoris des poches de survivants. De plus, il ne pense pas que les
dirigeants turcs aient dress immdiatement un plan gnral et prcis rgissant le
droulement de ces oprations. Le modle de lextermination totale ressemblant celui de la

Solution finale des nazis ne peut tenir ; en fait, le processus danantissement fut
improvis tout au long, comme lillustre () le caractre tout aussi provisoire des dcisions
prises en mai . Pour lui, il sagit moins dun plan dextermination proprement dit quune
logique cumulative qui conduisit llimination de tout un peuple, peru dsormais par le
pouvoir comme une menace pour la survie nationale, lheure o lempire se trouvait dans le
plus grand besoin [8].
Si les aspects quantitatifs de la violence exerce lencontre des Armniens sont
tudis partir du texte de Gaston Gaillard, il faut aussi utiliser un corpus documentaire plutt
rduit qui permet dapprhender les diffrents points qui viennent dtre voqus.

[1] Vincent Duclert, La destruction des Armniens , dans Stphane Audoin-Rouzeau,


dir., Encyclopdie de la Grande Guerre 1914-1918. Histoire et culture, Paris, Bayard, 2004, p.
381.
[2] Ibid., p. 384
[3] Stphane Audoin-Rouzeau et Annette Becker, op. cit., p. 79
[4] David Bloxham, The Great game of genocide. Imperialism, nationalism and destruction of
the Ottoman Armenians, Oxford, Oxford University Press, 2005, 324 p.
[5] Raphal Lemkin, Axis Rule in Occupied Europe : Laws of Occupation, Analysis of
Government, Proposals for Redress, Washington, Carnegie Endowment for International
Peace. Division of International Law, 1944, 674 p.
[6] David Bloxham, Les causes immdiates de la destruction des Armniens ottomans , dans
John Horne, Vers la guerre totale. Le tournant de 1914-1915, Paris Tallandier, 2010, p264.
[7] Ibid.
[8] Ibid.

C. Quel(s) document(s) choisir ?

Lidal serait davoir un document permettant de saisir les modalits de la violence. Un autre
pourrait les contextualiser et les expliciter. Aujourdhui encore, les archives turques et
ottomanes demeurent inaccessibles. Les historiens doivent alors sappuyer sur les tmoignages
concordants des victimes ayant survcu ou de tmoins trangers prsents dans lEmpire
ottoman au moment des faits. Les documents diplomatiques sont aussi nombreux.
Ds le mois de mai 1915, les ambassades allemande et amricaine furent informes
quotidiennement de lvolution des dportations. Les consuls allemands transmettaient des
dpches lambassadeur qui les envoyait Berlin. Morgenthau, lambassadeur amricain,
faisait aussi parvenir des renseignements au Dpartement dEtat Washington. Par ailleurs,
pendant lt 1916, fut distribu en Allemagne le Rapport secret sur les Massacres
dArmnie rdig par le pasteur Lepsius prsent dans lempire ottoman partir de juillet 1915.
Celui-ci publia aussi en 1919, dans Deutschland und Armenienle dpouillement quil effectua
dans les archives de la Wilhemstrasse. Il contient de nombreux rapports, correspondances ou
tlgrammes. A ces documents, sajoutent aussi ceux qui ont t regroups en 1916 dans
le Livre bleu du Foreign Office traduit rapidement en franais ; les tmoignages de voyageurs,
dinfirmires, de consuls ou dArmniens survivants ou des rapports de comits de secours y

sont nombreux. A ces sources crites, viennent sajouter les Mmoires de lAmbassadeur
amricain, Henry Morgenthau. Une partie importante de ces documents a notamment t
rendue accessible dans deux ouvrages. Le premier sintitule Archives du gnocide des
Armniens recueillies et prsentes par Johannes Lepsius[1] publi en 1986. Le second est
celui de Grard Chaliand et Yves Ternon consacr au gnocide en 1984[2]. Par ailleurs, de
nombreux intellectuels franais et trangers, marqus par les vnements, ont port un
jugement et publi des articles ou des ouvrages sur la destruction des Armniens. Beaucoup de
ces sources sont disponibles sur le site Imprescriptble, une base documentaire en ligne sur le
gnocide. Les documents sont donc surtout crits. Cela pose alors la question de leur utilisation
exclusive. Susciteront-ils lintrt immdiat des lves ? Leur multiplication ne risque-t-elle pas
de les lasser ? Il est donc ncessaire de varier les supports.
Dans cette perspective, est-il cependant possible de sappuyer sur des documents
photographiques ? Des sources existent. Cependant, en 2005, dans les Cahiers de la Shoah,
Dzovinar Kvonian, est revenu sur la singulire rsistance la dmarche historique [3] de la
photographie ; il a surtout indiqu que la photographie, dans ce cas prcis dun fait historique
objet de ngation [4], est caractrise par de nombreux usages et messages qui doivent
conduire la prudence.
Il rappelle aussi que les photographies, rapportes lampleur de lvnement
restent peu nombreuses. A chaque tape du processus gnocidaire, correspondent de rares
clichs. Les autorits ottomanes ont tent dinterdire toute photographie. De plus, la technique
de prise de vue ncessitant alors des comptences et un temps de prise assez long, les
possibilits de photographier dans les lieux publics furent rduits en raison des dangers
encourus. Les massacres in situ nont donc pas t fixs par limage [5]. En revanche,
beaucoup de clichs reprsentent des charniers. Les dportations ont rarement t saisies. On
y voit des colonnes de civils encadrs dhommes en armes [6]. Concernant les camps de
concentration, le fonds dArmin Wegner, un officier de la Croix-Rouge allemande est
intressant. Nanmoins, tout comme la photographie et le cinma ne permettent pas daller au
cur de la violence de la guerre des tranches[7], la violence de masse dans lEmpire ottoman
est invisible. Dans ce contexte, nest-il pas possible de sappuyer sur une uvre
cinmatographique qui offrirait une forme de reconstitution ? Elle constituerait aussi une entre
par lhistoire des Arts qui serait plus efficace avec les lves alors mme quils auront dj
tudi le texte de Gaston Gaillard au moment de ltude de lexemple de Verdun. Ce texte
permet aborder la question des seuils quantitatifs de violence et permet darticuler lexemple de
Verdun et celui du gnocide armnien.

[1] Archives du gnocide des Armniens recueillies et prsentes par Johannes Lepsius, Paris,
Fayard, 1986, 307 p.
[2] Grard Chaliand et Yves Ternon, Le gnocide des Armniens, Paris, Complexe, 1984, 189 p.
[3] Dzovinar, Kevonian, Photographie, gnocide et transmission : lexemple armnien , Les
Cahiers de la Shoah, Enseigner et transmettre, 2005/1 (n8), p. 120
[4] Ibid, p. 121.
[5] Ibid., p. 127.
[6] Ibid., p.128.
[7] Laurent Veray, Photographie et cinma , dans Stphane Audoin-Rouzeau,
dir., Encyclopdie de la Grande Guerre 1914-1918. Histoire et culture, Paris, Bayard, 2004, p.
706.

D. Ravished Armenia.

Le film muet intitul Auction of Souls appel aussi Ravished Armenia (LArmnie viole) ralis
en 1918-1919 par le ralisateur amricain Oscar Apfel (1878-1938) fut la premire uvre
cinmatographique consacre au gnocide armnien. Son scnario a t construit partir de
lhistoire dAurora Mardiganian. En 1918, ce tmoin du gnocide a publi New-York le rcit de
son exprience. Originaire de la ville de Chmshkatsag, elle a t battue et torture 14 ans
dans les harems des fonctionnaires turcs et kurdes. Toute sa famille a t tue devant ses
yeux. Aprs sa fuite et des mois derrance, elle est recueillie par des missionnaires amricains.
Aprs tre passe par la Russie, elle arrive New-York. Pour elle, il fallait dire au monde les
atrocits commises contre les Armniens en Turquie. Rapidement, le Comit amricain de
secours armnien et syrien proposa de crer un film dont les bnfices seraient accords aux
orphelins armniens au Proche Orient. Le film rapporta 30 millions de dollars.
Plus de 10.000 rsidents armniens de Californie, dont 200 enfants dports,
participrent au tournage. Le scnario et le script ont t vrifis par Henry Morgenthau,
ambassadeur amricain en Turquie entre 1913 et 1916 et tmoin majeur du gnocide. Aurora
Mardiganian, qui travailla directement llaboration du scnario, joua aussi un rle de premier
plan dans le film. Son but tait clairement fix : pour le Comit amricain, il devait tre
artistique, historique, ducatif et informatif. La premire a eu lieu New-York le 16 fvrier 1919.
Ensuite, le film a t vu dans les principales grandes villes amricaines, en Amrique latine,
avant dtre projet Londres en dcembre 1919.
Au total, il durait 85 minutes. Pendant longtemps, on a cru que les 9 bobines du film
avaient t perdues. Mais en 1994, un segment t retrouv. Celui-ci a t restaur en 2009.
Aujourdhui, laccs cet extrait dune vingtaine de minutes est facilit par son dpt sur le
site Youtube. Il est donc facilement rcuprable aussi afin de choisir quelques minutes qui
prsentent plusieurs types de brutalits subies par les civils. Le film pose la question des
violences masse et de ses modalits. Au-del, il permet daborder les aspects mmoriels du
gnocide. Il faudra bien expliquer aux lves quil a aussi une finalit politique. Il est destin
lopinion publique amricaine et internationale dans un contexte de la Premire Rpublique
armnienne de 1918 et de lespoir, au moment de la Confrence de la paix, du rtablissement
dune Grande-Armnie historique.
Lextrait de Ravished Armenia doit tre le premier document partir duquel les lves
vont pouvoir sinterroger. Le second document doit donc rpondre leurs questions et mettre
en perspective le premier. Un extrait remani dun texte de lhistorien et gographe Henri
Froidevaux (1863-1954), spcialiste des tudes coloniales, directeur de la revue LAsie
Franaise, paru en 1916 dans le Larousse mensuel illustr (n113) peut jouer ce rle.
Ce document, qui est plus une rflexion postrieure quun tmoignage direct, est
certes un peu long, mais il resitue le gnocide dans une perspective longue en voquant les
massacres de 1894-1895 et de 1909, tout en posant le caractre nouveau et systmatique des
massacres. Par ailleurs, il met en valeur le thme de lennemi intrieur suspect de conspiration
avec les puissances qui depuis 1875 interviennent dans la question dOrient.

Bibliographie :

Archives du gnocide des Armniens recueillies et prsentes par Johannes


Lepsius, Paris, Fayard, 1986, 307 p.

AUDOIN-ROUZEAU, Stphane, dir., Encyclopdie de la Grande Guerre 1914-1918.


Histoire et culture, Paris, Bayard, 2004 , 1343 p.

AUDOIN-ROUZEAU Stphane, La guerre au XXe sicle, 1 : Lexprience


combattante, La Documentation photographique n8041, Paris, 2004, 63 p.

AUDOIN-ROUZEAU, Stphane et Annette BECKER, Retrouver la guerre, Paris


Gallimard, 2000, Bibliothque des histoires, p. 30

BLOXHAM, David, The Great game of genocide. Imperialism, nationalism and


destruction of the Ottoman Armenians, Oxford, Oxford University Press, 2005, 324 p.

CHALIAND, Grard et Yves TERNON, Le gnocide des Armniens, Paris, Complexe,


1984, 189 p.

DUMENIL Anne, La guerre au XXe sicle, 2 : Lexprience des civils, La Documentation


photographique n8043, Paris, 2005, 63 p.

HORNE, John, dir., Vers la guerre totale. Le tournant de 1914-1915, Paris, Taillandier,
2010, 343 p.

DUCLERT, Vincent, La destruction des Armniens , dans Stphane AudoinRouzeau, dir., Encyclopdie de la Grande Guerre 1914-1918. Histoire et culture, Paris,
Bayard, 2004, pp. 381-392

DUCLERT, Vincent, Les historiens et la destruction des Armniens , Vingtime


Sicle. Revue dhistoire, 2004/1 N81, pp. 137-153.

KEVONIAN, Dzovinar, Photographie, gnocide et transmission : lexemple


armnien , Les Cahiers de la Shoah, Enseigner et transmettre, 2005/1 (n8), pp. 119149.

Le gnocide des Armniens , LHistoire, avril 2009, 98 p.

PROST, Antoine et Jay WINTER, Penser la Grande Guerre, Essai dhistoriographie,


Paris, Seuil, 2004, 340 p.

TERNON, Yves, Guerres et gnocides au XXme sicle : architectures de la violence


de masse, Paris, Odile Jacob, 2007, 298 p.

VERAY, Laurent, Photographie et cinma , dans Stphane Audoin-Rouzeau,


dir., Encyclopdie de la Grande Guerre 1914-1918. Histoire et culture, Paris, Bayard,
2004, pp. 701-716.

Toutes les entres par lart sont-elles


possibles ? Lvocation de la

Rvolution russe et des rvolutions en


Europe.
par Gabriel Kleszewski
<= revenir au sommaire du dossier.

Documents sous fichier powerpoint : entre par les arts, les rvolutions en Russie et
en Europe

A. Les rvolutions russes et europennes


des annes 1917-1920 : un thme propice lhistoire des arts ?
1. Les attentes du programme : lvocation rapide
dun phnomne politique complexe.

Le programme invite le professeur mener une tude rapide de la Rvolution russe et de la


vague rvolutionnaire en Europe en une heure. La lettre du programme englobe les rvolutions
russes de fvrier et doctobre, en mentionnant lanne 1917 de manire indistincte dans les
capacits attendues. De fait, si la Rvolution bolchevique tient une grande place dans ltude, la
mise en place du gouvernement provisoire de Kerenski ne peut tre omise. Le texte enjoint
deffectuer une prsentation de personnages et dvnements significatifs. Lnine ne peut donc
apparatre lui seul comme lincarnation de lensemble du mouvement rvolutionnaire.
Aucune mise en rcit spcifique nest exige : une slection resserre de quelques
pripties rvolutionnaires simpose. Par ailleurs, la vague rvolutionnaire europenne de la fin
des annes 1920 ninduit pas ncessairement lvocation exclusive de mouvements de gauche.
A lier trop aisment Rvolution bolchevique et dynamiques rvolutionnaires europennes, on
peut occulter des climats rvolutionnaires qui prennent aussi racine dans un malaise politique et
une crise sociale conscutifs des sorties de guerre difficiles (par exemple, le mouvement
fasciste italien entre 1919 et 1922).

2. Limage fixe pour aller lessentiel.


Le programme invite le professeur entamer un itinraire artistique en choisissant pour chaque
partie du programme au moins une uvre et / ou un artiste significatif . Le choix doit la fois
tenir compte de la capacit de luvre ou de lartiste retenus rendre compte de la priode
historique laquelle ils appartiennent, mais galement de la manire dont la priode historique
a influenc lart quils reprsentent. Les capacits attendues des lves mettent en jeu
lidentification et la description de luvre, sa contextualisation et ses apports historiques et
artistiques. Pour la deuxime partie du programme (Guerres mondiales et rgimes totalitaires),
le texte cite en exemple des uvres ou des artistes sovitiques : Soljenitsyne ou Grossman en
littrature, Chostakovitch en musique, Octobre dEisenstein pour le cinma, les uvres
produites par les totalitarismes (on peut penser au ralisme-socialiste).
Compte tenu de la brivet de cette vocation, une slection radicale des types
duvres utilisables simpose. Ni le cinma (lusuel Octobre dEisenstein), ni la musique
classique (la Deuxime symphonie de Chostakovitch, opus 14 Octobre de Chostakovitch)
ou la littrature (des extraits, mme remanis, dauteurs aussi divers et polmiques que
Soljenitsyne ou John Reed), par lampleur de leurs dveloppements formels, ne sont
envisager dans un tel laps de temps. Des images fixes, uvres picturales ou affiches de
propagande, peuvent permettre au professeur daller lessentiel. Pourtant, dun point de vue
pistmologique et didactique, leur utilisation prsente un nombre de problmes importants, qui
rend leur utilisation pineuse.

B. Les images issues de la priode


rvolutionnaire, une entre aise ?
1. Images rvolutionnaires : la production de
l Etat-propagande .

Pour voquer les rvolutions russes de 1917, lhistorien semble a priori possder un corpus
imposant de documents artistiques, issus de la propagande produite par ltat bolchvique puis
sovitique (affiches et uvres picturales de plasticiens de renom comme El Lissitsy, Deni ou
Maakovsky, puis de peintres ralistes-socialistes comme Guerassimov ou Serov).
Ces documents forte charge idologique ncessitent deux types de prcaution dans
leur utilisation :
- une mise distance critique devant la matire politique quils vhiculent.
- un questionnement incessant sur les objectifs quils poursuivent.
Dans les annes 1920, ltat bolchvique naissant et contest initie une politique de
propagande improvise, qui vise assoir la lgitimit de son pouvoir et de son idologie. Cette
politique vocation pdagogique cherche duquer des masses rurales perues comme
analphabtes et politiquement arrires par llite du Parti bolchevique. Sous cet angle,
lvocation par la propagande de la Rvolution de 1917 ne sert au mieux qu montrer les
progrs raliss par les rvolutionnaires, annes aprs annes. Les affiches commmoratives
clbrent la fin du rgime tsariste et la prosprit retrouve de lindustrie et de la ville, ainsi que
lorganisation des forces bolchviques face au spectre de la contre-rvolution. A proprement
parl, il ny a pas de dsir de mise en rcit des vnements dOctobre. LEtat en construction
doit duquer et non difier, marteler ses ides et non imposer une liturgie politique.

LEtat-propagande (Peter Kenez) veut transformer le peuple par la puissance de son verbe.
Plus que la peinture, le cinma, la littrature ou la musique, laffiche est le medium idal dune
politique du slogan choc, dans laquelle le texte politique, court et frappant, revt autant de
valeur que limage quil ctoie. Les affiches mettent en images les aphorismes politiques
prononcs par des personnages majeurs. Ainsi, Lnine est reprsent plusieurs reprises, non
dans une perspective de culte de la personnalit encore informule ou balbutiante, mais afin
dillustrer certaines de ses clbres dclarations, prononces durant ou aprs la Rvolution
dOctobre.

Cette politique ddification des masses est aussi une arme fondamentale dans la
guerre de propagande laquelle les Rouges et les Blancs se livrent. Elle soppose la contrepropagande dveloppe par les armes blanches durant la Guerre civile, notamment celle du
gnral Denikine qui, la tte de la Osvag (raccourci sur les mots agitation et politique), un
ministre aux moyens considrables, dveloppe une politique trs efficace de contre-agitation.
Inventive et ractive, la Osvag inonde la Russie daffiches, de journaux srieux ou satiriques, de
tracts et de cartes quotidiennes reprsentant les principaux vnements politiques en cours
lchelle du pays. Produit en masse, ce matriel est diffus par des commandos forms la
guerre de propagande, circulant en train ou en tramways, touchant villes et villages, mais
galement par un service tlgraphique perfectionn. Pour sa part, le pouvoir bolchevique
possde la ROSTA (Agence tlgraphique russe), cre en 1918 Petrograd par le Parti et des
artistes amis comme Dmitri Moor. Entre 1919 et 1921, sous la supervision du Comit directeur
de l'ducation politique, nombre de crateurs rallis la cause rvolutionnaire et verss dans
lagitprop (Cheremnykh , Rodchenko ou Maakovski) produisent des affiches appeles
fentres ROSTA , peintes le plus souvent au pochoir. Maakovski lgende lui seul 1300
affiches durant la Guerre civile

2. Artistes rvolutionnaires et propagandistes


Blancs : des visions de la Rvolution alternatives mais complexes.
La Parti bolchevique na pas encore de vraie prise sur un vivier dartistes libres mais
sincrement rvolutionnaires. Sil ne voit pas dun mauvais il lenthousiasme de leur
bouillonnement formel, il peut tout de mme freiner certains lans thoriques. Des crateurs
comme El Lissitzky, Maakovski ou Malevitch dveloppent des thories plastiques
rvolutionnaires. Pour eux, un art de gauche ne peut se contenter de recopier la ralit. Il
doit crer des formes dexpression nouvelles, dans une dmarche dinventivit permanente o
la rvolution politique et la rvolution formelle sont intimement mles. Ainsi,
dans l'hebdomadaire officiel Iskousstvo kommouny (l'Art de la Commune, dcembre 1918-

avril 1919), les cubo-futuristes souhaitent faire admettre par le Parti et de manire officielle la
cration d'une cellule de communistes-futuristes (komfouty), sans grand succs. Certains
artistes abstraits, qui avaient dj engag des dmarches formelles radicales avant 1917, en
importent les principes thoriques au cur de la production officielle, linstar de Malevitch ou
dEl Lissitzky avec le suprmatiste (utilisation de formes gomtriques simples comme le carr,
la croix ou le cercle en nutilisant aucune perspective). Loutil politique croise luvre dart et
laboratoire esthtique. Pourtant, le Parti sappuie surtout sur des artistes issus du monde de la
caricature de presse ou de lillustration pour la jeunesse. Ces derniers souhaitent rester lisibles.
Ils conservent la tradition de la ligne claire et sinspirent du lubok, un art graphique russe
populaire issu de liconographie religieuse orthodoxe et des contes populaires, qui avait dj t
instrumentalis en arme de propagande par les guerres napoloniennes et la Guerre russojaponaise de 1905. Avant de devenir un des affichistes phares du nouveau rgime, Viktor Deni
fut un caricaturiste de renom, travaillant pour diverses revues satyriques de Petrograd
(Budilink, SolntseRossii , Vesna, Satirikon ou Bich). Avant de signer certaines des affiches les
plus percutantes de la Guerre civile pour la ROSTA, Dmitri Orlov, dit Moor fut un jeune et
actif artiste, agitateur politique dans les trains russes, inondant Moscou de caricatures parues
dans les Izvestia, daffiches de concert et de dcors de spectacle (Clbration du premier
anniversaire de la Rvolution dOctobre).

Compte tenu du niveau dabstraction politique de cette production artistique, il convient


dorienter les lves de troisime vers les uvres les plus accessibles. Deni, Moor ou
Maakovski semblent prfrables El Lissitzky ou Malevitch.
Durant la Guerre civile, la contre-propagande blanche a reprsent tous les acteurs
rvolutionnaires de 1917 dans une perspective ngative. Cette affiche caricaturale issue de la
production de lOsvag, reprsente la direction bolchevique (Uritzky, Sverdlov, Zinoviev,
Lounatcharski, Lnine, Patrovsky, Trotski, Kamenev, Radek, sans aucune hirarchie perceptible
entre eux excepte dans laccoutrement pourpre de Lnine) sacrifiant une figure allgorique de
la Russie ternelle sur un autel consacr l'idole de l'Internationalisme, surmont dun buste de
Karl Marx. Dans le fond, Alexandre Kerenski regarde les vnements, impuissant. Au premier
plan, on trouve un Juif avec ses trente pices d'argent, des soldats de lArme rouge dorigine

asiatique, sans doute de retour dun rcent pillage, et un marin symbolisant le rle du
cuirassier Aurora et de la Marine russe dans le droulement des vnements doctobre 1917
Petrograd.

Si ce document permet de prsenter les principaux acteurs des deux rvolutions (Kerenski est
systmatiquement occult par l Etat-propagande bolchevique), sil suggre quelques
pisodes des pripties rvolutionnaires (la prise du Palais dHiver travers la figure du marin,
lassassinat mtaphorique de la famille impriale Ekaterinbourg en juillet 1918, les dbuts de
la Guerre civile et la fondation par Trotski de lArme rouge), il reste dun maniement difficile
pour les lves de troisime, compte tenu de sa forte charge idologique (antismitisme,
antibolchevisme) et de son caractre cryptique.
La ROSTA occulte les vnements et les personnages rvolutionnaires, en
privilgiant lurgence du prsent et les progrs du Parti bolchevique au pass. Pollue par son
idologie ractionnaire, la Osvag les rinterprte sous un angle critique et revanchard
complexe. Evoquer les rvolutions de 1917 en Russie par le truchement de ces uvres de
propagande et contre-propagande parat, ds lors, trs compliqu.

3. De la Rvolution russe la vague rvolutionnaire


europenne : une entre possible grce aux affiches de la ROSTA.

Sil semble difficile dinitier une prsentation claire des rvolutions russes, de leurs personnages
et de leurs vnements significatifs, avec un matriel de propagande et de contre-propagande
satur didologie et de pdagogie rvolutionnaire, les affiches produites par la ROSTA
permettent en revanche dentrer plus aisment dans lvocation des diffrents mouvements
rvolutionnaires en Europe, de 1917 au dbut des annes 1920. La ROSTA a fix des lieux
communs graphiques, que la propagande des autres mouvements rvolutionnaires sest

empresse de reprendre et dadapter. Avec les lves, il est donc possible de mener un travail
de comparaison rapide autour dune uvre matrice, mise en lumire par un ou deux documents
annexes, artistiques ou non.
Les liens de causalit entre la Grande Guerre et les Rvolutions restent complexes.
Le texte dit bien que la guerre et la rvolution russe engendrent toutes deux la vague
rvolutionnaire. A lchelle de lEurope, la dynamique rvolutionnaire initie par la Russie ne
peut prendre que sur le terreau dune brutalisation de la socit toute entire et dune
banalisation progressive de la violence au sein du monde civil. Le choix des uvres peut donc
se fonder sur deux axes distincts : mettre en avant, par un jeu dcho graphique, les
ressemblances idologiques de plusieurs mouvements rvolutionnaires, ou insister sur une
reprsentation rcurrente de la violence civile et politique.
Dans le premier cas, on peut comparer les matriaux de propagande du Parti
bolchevik et du KPD, le choix dun autre exemple insurrectionnel permettant dextrapoler
rapidement (moins dune trentaine de minutes) le mouvement rvolutionnaire lchelle
europenne laide dune carte.

Laffiche de gauche est ralise par Viktor Deni. Lnine nettoie le monde des popes, capitalistes
et autres monarques. Avec Nicolas II, Guillaume II est emport par le balai rvolutionnaire. On
peut noter labsence de limites frontalires sur la reprsentation gographique du globe. Il sagit
dune constante graphique de la production russe, prsente dans toutes les affiches vocation
internationaliste du pouvoir bolchevique au dbut des annes 1920 : la Rvolution communiste
doit saffranchir des frontires, avant de les abolir. De fait, un lien entre le mouvement
bolchevique, le mouvement spartakiste et sa tentative rvolutionnaire de janvier-fvrier 1919
peut tre facilement tabli. Sur laffiche Was will Spartakus ? , lauteur anonyme a
reprsent le combat dune allgorie ouvrire, dun Spartakus moderne, contre lhydre
allemande constitue par le conservatisme social (les Junkers), le militarisme de
la Reichswehr et le capitalisme. Par comparaison, il est ais de montrer aux lves les liens
idologiques entre les deux rvolutions, en relevant des points communs (laction de nettoyer
ou de combattre le monde ancien, la volont de se dbarrasser des mmes ennemis) et des

diffrences (la dimension mondiale de laffiche de Deni, la dimension locale de laffiche


spartakiste). De fait, on peut engager une mise en perspective des deux mouvements, en les
replaant sur une carte des mouvements rvolutionnaires europens. Par ailleurs, on peut
galement suggrer lambition mondiale de la Rvolution bolchevique travers le travail de
Deni (le balaie nettoie le monde vers louest) en voquant trs brivement les actions militaires
de lArme rouge la frontire occidentale de la nouvelle Russie, un des points de tensions de
la carte europenne daprs-guerre, que le programme demande danalyser.
Lautre piste parat plus ardue. Si lvocation de la vague rvolutionnaire passe par la
mise en vidence dune militarisation massive de certaines populations urbaines et rurales en
Europe, il convient de choisir des uvres simples, permettant de suggrer aux lves une
atmosphre de violence insurrectionnelle ponctuelle, dans une sortie de guerre souvent tendue.
Une affiche de Maakovski de 1920 peut montrer la persistance dune atmosphre de guerre au
sein de la socit russe.

Sans entrer dans les dtails, on peut rapidement montre aux lves que la Rvolution
bolchevique a abouti une guerre civile majeure, dans laquelle la population civile est confront
la violence arme. Une description rapide de luvre permet de mettre en vidence deux
traits rcurrents : lemploi de la couleur rouge comme marqueur politique distinctif, et la
militarisation du civil (les silhouettes arme de Maakovski ne portent pas duniformes). En
cho, dans ses affiches, le KPD affirme que le proltariat arm est le seul garant dun maintien

des quilibres sociaux et conomiques de lAllemagne (les usines et les champs bien retourns
suggrent une prosprit retrouve grce la vigilance du proltariat en armes).

Succdant une analyse classique des rvolutions russes par le professeur, ce travail peut
sarticuler autour dune description de laffiche russe, puis dune comparaison rapide de cette
dernire avec une ou deux images selon le temps imparti (laffiche du KPD, des photographies
dpoque), avant que lexplication du professeur et une localisation de chaque document sur
une carte des vagues rvolutionnaires en Europe ne finissent par contextualiser lanalyse. Cette
localisation des mouvements rvolutionnaires par les arts peut dailleurs conduire lanalyse
plus gnrale de la carte de lEurope nouvelle au lendemain des traits et des points de
tensions notables quelle comporte.
Cette utilisation daffiches de propagande produites par des artistes russes de renom
a enfin le mrite de suggrer aux lves la dimension de guerre totale en construction. Une
notion contenue dans le titre de la deuxime partie du programme ( vers une guerre totale )
que lvocation des combats des tranches, plus axe sur la description de la violence de
masse, na peut-tre pas aborde.

4. Entrer par le traumatisme des artistes allemands.

Lide dune entre dans la question rvolutionnaire par la violence de guerre et la brutalisation
de la socit peut tre envisage en abordant ltude rapide et compare de deux uvres
tourmentes, produites par des peintres allemands dont le regard est moins influenc par les
idologies que par leur humanisme et lhorreur quils prouvent.

Peintre allemand proche du mouvement Blaue Reiter avant 1914, Heinrich Ehmsen est trs
marqu par la guerre et ses consquences sociales. Il a directement observ Munich la
liquidation de la Rpublique des Conseils par les Corps francs. Ses toiles tmoignent dune
sortie de guerre problmatique, et dune porosit manifeste de la socit civile face la
violence de guerre, instrumentalise par le fragile gouvernement social-dmocrate. Peut-tre
inspir par le Tres de Mayo de Goya, la Fin des Spartakistes dcrit lcrasement brutal du
mouvement rvolutionnaire par les Corps francs dirigs par le SPD Gustav Noske. Des civils
allemands sans dfense sont excuts par des militaires allemands. Ces derniers nprouvent
aucun gard pour les corps des ennemis civils (le soldat trainant un cadavre en bas
gauche).

Max Beckmann a servi dans le corps mdical durant la Premire Guerre mondiale. Trs choqu
par les scnes dhorreur quil a observes, il quitte larme en 1915 la suite dune dpression.
Ds lors, sans dcrire directement le monde en guerre, lart de Beckmann se charge en
violence et en cruaut, en utilisant laridit de structures numriques, une dsorganisation
chaotique de la composition et une accumulation de dtails sordides (sadisme, dviances
sexuelles). Ici, Rosa Luxembourg est apprhende par les Corps francs de Noske. Le martyr
subi par la grande figure rvolutionnaire (la position en croix ou de lcartlement) montre une
confusion problmatique des mondes civils et militaires (un civil est arm dun couteau, un
membre des Corps francs est moiti vtu en civil), une violence dcomplexe au moment o
la loi et la morale semblent avoir temporairement disparu (tentative de viol ?). La violence
exprime est augmente par la haine idologique que les bourreaux prouvent lgard dune
femme politique juge dangereuse.
Une interrogation des lves sur le comportement dune arme qui se retourne
brutalement contre la population quelle est cense protger, permettrait au professeur
dintroduire une mise en contexte globale du mouvement rvolutionnaire europen et de mettre
en rapport la violence de masse dans les tranches et ses rpliques au sein de la socit civile
daprs-guerre.

C. La possibilit dun rcit par le ralismesocialiste ?


1. Une mise en rcit tardive de la rvolution
bolchevique par la peinture sovitique.

Lvocation de personnages et dvnements significatifs de la Rvolution russe peut conduire


le professeur utiliser un type de documents que les manuels scolaires de lancien programme
ont dj utilis foison, sans toujours user du recul critique ncessaire : les peintures ralistessocialistes.
Ds les annes 1920, des dbats violents marquent le milieu artistique sovitique,
entre des crateurs mlant rvolution formelle et politique, et des organisations proches du
PCUS, qui mettent en avant la ncessit de fonder un art reposant sur la tradition artistique
russe, afin de rendre ldification du triomphe rvolutionnaire comprhensible par les masses.
Un des thmes mergents de cet art officiel en devenir est la glorification de lpope
rvolutionnaire et de ses acteurs principaux. Avec la prise en main dfinitive de lEtat sovitique
par Staline la fin des annes 1920, la cration par le Comit central du PCUS dun syndicat
unifiant toutes les organisations littraires et artistiques (23 avril 1933), la dfinition des canons
du Ralisme-Socialiste par Maxime Gorki, et la remise au pas brutale de certains artistes (voir
larrestation, lemprisonnement et la torture que Malevitch a subis en 1930), la mise en rcit
lisible et accessible par tous les Sovitiques de la Rvolution dOctobre devient un exercice
artistique impos. Au croisement de la propagande et de la traditionnelle peinture dhistoire
russe (Repine, Sourikov), cette narration est tlologique : la Rvolution ne commence en
Russie quavec le retour dexil de Lnine en octobre 1917, et ne triomphe, sans la moindre
opposition, quau moment du IIe Congrs des soviets de Petrograd. Cette mcanique historique
implacable ne pourra aboutir quau triomphe de Staline, rarement reprsent, mais dont lombre
porte plane sur toutes ces uvres. En outre, cette narration est slective. Les disparations
opportunes de Trotski, Zinoviev, Kamenev ou Martov des reprsentations picturales officielles
tmoignent des purges successives que Staline a menes au sein du PCUS de la fin des
annes 1920 la fin des annes 1930. Cette narration impose enfin ses thmes et ses lieux
communs, en une liturgie politique codifie : la harangue de la foule par Lnine (devant des
troupes rvolutionnaires, des ouvriers des usines darmement de Petrograd ou les soviets), la
prise du Palais dHiver, le salve du croiseur Aurora ou la proclamation du pouvoir bolchevique
lors du Congrs des soviets le 27 octobre 1917.
A titre dexemple, voici un rcit possible des vnements de 1917, travers une
succession de trois tableaux de matres ralistes-socialistes, prsents en entres ou en
simples lments dillustration.

Quelques questions poses sur le tableau permettraient de mettre en contexte le rcit et de


prsenter la situation russe en 1917 :
- Pourquoi la scne se passe Petrograd ?
- Qui est Lnine ? Pourquoi tait-il en exil ?
- Pourquoi des militaires se rallient-ils aux forces rvolutionnaires ? Quelle est la situation
politique et militaire de ltat tsariste en octobre 1917 ?

2. La rvolution dOctobre par le ralisme-socialiste


en peinture : le Stalinisme en ombre porte.

Pourtant, la geste pique de ces trois uvres occulte certains aspects de la Rvolution
dOctobre. Ces omissions ou travestissements sont typiques de la propagande stalinienne :
- labsence de certaines figures rvolutionnaires majeures comme Trotski, pourtant crateur du
CMR et prsident du Congrs des soviets de Petrograd, ou de Zinoviev et Kamenev, hostiles
linsurrection arme ds le 9 octobre 1917, est problmatique car elle suggre une omniscience
et une omnipotence du seul Lnine.

- lampleur martiale et triomphale de la prise du Palais dHiver (reprise


dans Octobre dEisenstein en 1929) dissimule une raction militaire des forces loyales au
Gouvernement provisoire assez faible et labsence de troupes de soutien rclames par
Kerenski Petrograd.
- lunanimit des lus du IIe congrs cache lopposition violente de nombreux Mencheviks et
SR, dnonant une conspiration militaire organise derrire le dos des soviets , et la
constitution violente dun Conseil des commissaires du peuple entirement contrl par le Parti
bolchevique (26 octobre 1917) face aux partisans du compromis avec les autres partis
socialistes.
Outre leur mdiocrit artistique, leur date tardive par rapport aux vnements
voqus (trente ans pour luvre de Serov) et leur originalit toute relative (on trouve de
nombreuses reproductions de ce type dans les manuels du secondaire), ces trois uvres
posent des problmes dutilisation importants. Leur intentionnalit fait clairement cho la
priode stalinienne, et sa rinterprtation radicale des vnements rvolutionnaires. Pour ne
pas tomber dans le pige dune lecture oriente, le professeur doit mener un travail critique
permanent, en sappuyant sur une leon (le totalitarisme sovitique) qui na pas encore t
ralise. De fait, labsence dautres leaders de la Rvolution bolchevique conduirait utiliser,
par exemple, une photographie rare montrant Lnine, Kamenev et Trotski durant le Congrs du
Parti bolchevique en 1919.

Lappareil documentaire devient alors trs complexe et ne permet plus de tenir lheure de cours
fixe. En outre, la dmarche anticipe des problmatiques lies au traitement des tats
totalitaires et loigne la classe des notions que le thme II du programme demande daborder.
Trop lourde traiter, trop connote, cette piste pourtant prometteuse ressemble bien une
impasse didactique.
3. Un fil conducteur vers ltude du totalitarisme
sovitique ?

Omniprsente dans les reprsentations de la Rvolution dOctobre, la figure de Lnine peut tre
file travers certaines uvres, afin de mener la classe, de ltude de la Premire Guerre

mondiale (thme 1) ltude des totalitarismes (thme 2). Le programme invite le professeur
tudier la manire dont le rgime communiste, fond par Lnine, voulait instaurer une socit
sans classe domine par le Parti. On peut utiliser des uvres dcrivant de manire
apologtique les actions menes par le leader bolchevique durant la Rvolution dOctobre, afin
dclairer les fondements idologiques du nouveau rgime sovitique.
Peintre renomm de Saint-Ptersbourg, hritier de la grande tradition figurative de
Repine, Isaak Brodsky bascule ds 1917 dans un trange travail de srie, mi-plastique mipolitique, ax sur la figure de Lnine. Sujet de tableaux qui stendent de 1919 1930, le
rvolutionnaire est montr comme une icne rvolutionnaire, un technicien du soulvement
social, mais galement un homme ordinaire parcourant les rues ou travaillant de manire
solitaire. Trois toiles peuvent montrer simplement Lnine, dterminant laction des masses de
Petrograd par sa rhtorique ds octobre 1917 (Lnine parlant aux ouvriers de l'usine Poutilov
Petrograd en 1917) ou sa prose politique (Lnine et les manifestants, Lnine Smolny).

Deux dentre elles peuvent tre ensuite rutilises dans le thme 2, afin de porter
avec la classe un regard rtrospectif sur des vnements rvolutionnaires fondateurs, rcrits
par ltat totalitaire bolchevique puis sovitique. Ainsi, dans Lnine parlant aux ouvriers de
l'usine Poutilov Petrograd en 1917, un tableau peint avant les premires rigueurs officielles du
ralisme-socialiste stalinien, Brodsky suggre quelques fondements de ltat bolchevique rv
par Lnine : une domination de la Rvolution par un parti unique, incarn par la figure solitaire
de Lnine (Lnine orateur est au deuxime plan mais surplombe la foule) ; un idal de socit
sans classes, urbaine et ouvrire (llite ouvrire de la Rvolution bolchevique Petrograd,
issue des usines darmements, coute Lnine au premier et deuxime plan) ; une rvolution
moderne, porte par lindustrie des grandes mtropoles de lOuest de la Russie (larrire-plan
industriel, le mlange de lyrisme rvolutionnaire et industriel).

Ds le 24 octobre 1917, les rvolutionnaires bolcheviques investissent le couvent


Smolny, la priphrie de Petrograd, afin de coordonner les soulvements du lendemain dans
la capitale, dont la prise du palais dHiver. Cet pisode historique mineur devient un lieu
commun de la peinture sovitique. En 1930, Brodsky montre un Lnine apais et serein, matre
de la situation, dans une attitude domestique surprenante en plein chaos rvolutionnaire. Trotski
ou Kamenev sont dj absents. Avec la prise en main du pouvoir par Staline au dbut des
annes 1930, la prsence du rvolutionnaire gorgien va peu peu simposer dans le rcit en
image de cet pisode. En 1947, le lithographe Eugne Kibrik montre Lnine, invitant le jeune
Staline le prcder dans lescalier qui mne au couvent Smolny. Invariant de la propagande
des annes 1930-1950, les thmes du passage de relais naturel entre les deux rvolutionnaires
et de lhritage politique entre lninisme et stalinisme simposent ici, grossissant et distordant le
rle historique trs secondaire de Staline durant les journes rvolutionnaires de Petrograd.

Bibliographie :

DALMEIDA, Fabrice, Images et propagandes, Paris, Casterman, 1995.

GOLOMSTOCK, Igor, LArt totalitaire, Paris, dition Carr, 1991.

Les Ralismes 1919-1939, Paris, Centre Beaubourg, 1991.

KENEZ, Peter, The Birth of the Propaganda State Soviet methods of Mass
Mobilization (1917-1929), Cambridge, CUP, 1979.

Le Pouvoir au peuple, les premires affiches de la propagande sovitique, Jrusalem,


Muse dIsral, 2004.

http://www.imj.org.il/eng/exhibitions/2004/russian/posters.html

LE BOURGEOIS, Jacques, La propagande sovitique de 1917 1991 : paix et


dsarmement au service de lidologie ? , Revue LISA/LISA e-journal [Online], Vol. VI
n1 | 2008.

V. La 2nde guerre mondiale :


programme et historiographie
par Vronique Dhennin-Cavigniaux et David Dubar

<= revenir au sommaire du dossier.

A. Que dit le programme ?

CONNAISSANCES
La guerre est un affrontement aux dimensions plantaires. Cest une guerre danantissement
aux enjeux idologiques et nationaux. Cest dans ce cadre que le gnocide des Juifs et des
Tsiganes est perptr en Europe.

DMARCHES
Lobservation de cartes permet de montrer lextension du conflit et dtablir une brve
chronologie mettant en vidence ses temps forts. Ltude part dun exemple au choix (la bataille
de Stalingrad ; la guerre du Pacifique) permettant dtudier la mobilisation de toutes les forces
matrielles et morales des peuples en guerre. Ltude des diffrentes modalits de
lextermination sappuie sur des exemples : laction des Einsatzgruppen, un exemple de camp
de la mort.

CAPACITES
Connatre et utiliser les repres suivants :
- La Seconde Guerre mondiale : 1939-1945
- La libration des camps dextermination : 1945
- Fin de la Seconde Guerre mondiale en Europe : 8 mai 1945
- Bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki : aot 1945
Caractriser les enjeux militaires et idologiques de la guerre
Dcrire et caractriser le processus dextermination

B. Les notions abordes : guerre plantaire, danantissement et


gnocides.
Lintitul du programme nvite pas certaines maladresses par rapport la recherche
scientifique quil sera ncessaire de reprendre.
Dune guerre totale une guerre plantaire, de la violence de masse la guerre
danantissement, du gnocide armnien ceux des Juifs et des Tsiganes : le lien entre les 2
guerres est clairement suggr par le programme.

Lide reprise est celle de la Grande guerre comme matrice de la Seconde par le biais
de la brutalisation des socits.

C. Les comptences travailles dans le cadre du socle commun.

Avoir des repres historiques : C5- 2- 1 : situer et connatre les grandes priodes de
lhumanit.

Avoir des repres en histoire des Arts et pratiquer les Arts : C5 -4- 1 : connatre
des rfrences essentielles de lhistoire des Arts ; C5 -4- 2 : situer les uvres dans leur
contexte historique et culturel ; C5 -4- 3 : Pratiquer diverses formes dexpression vise
artistique.

Lire et utiliser diffrents langages : C5 -4 -1 : Images, cartes, croquis, textes,


graphiques.

Il sera aussi important daborder le questionnement des uvres dans la perspective


des nouvelles preuves du DNB.
Les dmarches prconises sont clairement inductives lorsquil sagit daborder la
guerre danantissement : ltude part dun exemple au choix
Par contre, pour ltude de lextermination, on sappuie sur des exemples qui peuvent
ne pas tre premiers.

D. Mises au point scientifique.


1. La guerre du Pacifique.
Dun point de vue historiographique, la question des violences de masse japonaises et de leurs
victimes a totalement t renouvele avec la parution chez Armand Colin en 2007 de louvrage
de Jean-Louis Margolin Larme de lEmpereur, violences et crimes du Japon en guerre, 19371945. A travers, cet ouvrage, lauteur nous livre la premire tude gnrale en franais sur ce
qui lui semble tre un systme de barbarie grande chelle. De ce point de vue, lanalogie
avec louvrage dOmer Bartov sur Larme dHitler na rien danodin... Si lambition de cette
tude est de donner une visibilit aux diffrents aspects dune guerre longtemps nglige, elle
cherche avant tout, combler un vide historiographique. Jusqu ces travaux, la vision des
crimes de guerre japonais ntait que partielle et lacunaire, juxtaposant les femmes de rconfort

corennes aux exploits des Kamikazes en passant par le fameux pont de la rivire Kwa ou la
tristement clbre Unit 731
Lhistoriographie de la guerre de lAsie-Pacifique tmoigne en effet de situations
contrastes selon les expriences nationales : de loubli occidental lamertume philippine ou
linstrumentalisation chinoise. Le cas japonais est plus ambigu partag en lamnsie et le
ngationnisme. Plusieurs raisons expliquent le manque dintrt des Occidentaux pour un
conflit dont le bilan incertain en Asie-Pacifique slve pourtant vingt-sept millions de morts.
Outre lloignement gographique et culturel, la part modeste des Occidentaux parmi les
victimes en Asie-Pacifique (1 2%) mais aussi les dsastres dHiroshima et de Nagasaki et
surtout lambivalence de la mmoire japonaise sur ce pass, ont conduit les Occidentaux
ngliger ces massacres.
Les travaux de Jean-Louis Margolin sintressent limpitoyable brutalit de larme
impriale. Chronologiquement, il rappelle que si lattaque de Pearl Harbor marque un point
dentre dans une spirale datrocits commises lencontre des puissances allies, la violence
de masse doit ncessairement tre analyse dans un temps plus long, cest--dire ds 1937
avec le dbut du conflit chinois.
Dans les faits, Margolin rappelle que la violence nipponne trouve son origine dans un
nationalisme exacerb construit autour dune part, de la figure impriale divinise et dautre
part, dun pass guerrier glorifi par le mythe du sacrifice. Il livre galement dautres
explications pour saisir vritablement la porte des vnements dans la rgion de lAsiePacifique. Lexpansionnisme -depuis lre Meji-, la propagande imprialiste, le sentiment de
supriorit raciale et le rejet xnophobe viennent tayer une mobilisation des esprits qui confine
au totalitarisme colonial .
Luniversitaire, spcialiste de lAsie du Sud-Est, dpeint le violent panorama des
atrocits perptres par les troupes japonaises. Militaires comme civils, europens comme
asiatiques, tous sont victimes dexactions cruelles. De la prostitution force lexprimentation
pseudo-mdicale sur des cobayes humains en passant pas le sacrifice de prisonniers comme
mannequins vivants pour lentranement au sabre et la baonnette, Jean-Louis Margolin
souligne galement loppression subie par les peuples de la sphre de co-prosprit
asiastique que lhistoriographie avait jusqu prsent mconnue. La surexploitation des
ressources, allant jusquau no-esclavagisme lencontre des travailleurs forcs et la famine,
atteignant des proportions considrables en 1945.

Bibliographie :

MARGOLIN, Jean-Louis, LArme de lEmpereur. Violences et crimes du Japon en


guerre, 1937-1945, Armand Colin, mars 2007.

MARGOLIN, Jean-Louis, Larme de lEmpereur. Violences et crimes du Japon en


guerre, 1937-1945 , LHistoire n320 de mai 2007.

MARGOLIN, Jean-Louis, Massacre dans le Pacifique , LHistoire n333 de juillet


2008.

2. Le gnocide des Juifs.

Lorsquil sagit dvoquer les gnocides perptrs par le rgime nazi sur les Juifs et les
Tsiganes, la chronologie des faits fait consensus ; cest linterprtation de ces gnocides qui
pose un certain nombre de questions aux historiens. Le projet gnocidaire est-il inscrit, ds
lorigine dans le programme des nazis qui auraient attendu le moment favorable pour le
raliser ? Est-il le fruit dun fonctionnement irrationnel et dune srie dimpasses (lchec dune
guerre qui a plac sous la coupe des nazis un nombre de plus en plus important de juifs) dont il
tait lunique porte de sortie ? Sil y a eu basculement vers le gnocide, quel est le motif de ce
basculement et quelle en est la chronologie ? Quelle est la responsabilit dHitler dans la
ralisation de ce projet : a-t-il pris seul la dcision ou est-ce la surenchre de ses lieutenants qui
va mener la mort des millions de Juifs ?
Il apparat, en rponse la premire question que le projet de gnocide nest pas
inscrit dans le programme du parti nazi de 1920 ni dans Mein Kampf Il sagit dabord de
mettre les Juifs au ban de la socit allemande afin de les expulser du corps social. Hitler parle
ce propos d antismitisme rationnel Cette conception conduira au vote des lois de
Nuremberg de 1935 et 1938. Elle induit une politique de discrimination de plus en plus violente
lgard des Juifs mais ne relve pas du gnocide. Lhistorien J. Chapoutot qui sappuie sur la
recherche allemande et anglo-saxonne est formel : 1942 est impensable en 1924 et Mein
Kampf nest pas le cahier des charges de la shoah . Cela ne signifie pas pour autant que la
possibilit de tuer ft absente des esprits des dirigeants.
Il y a donc eu basculement vers le gnocide, tout au moins dans les faits. Pour
lhistorien E. Husson, lintention de tuer existe au dbut de la guerre. P. Burrin, sappuyant sur le
discours au Reichstag du 30 janvier 1939 (dans lequel Hitler parle pour la premire fois
dexterminer les Juifs) parle de radicalisation de lantismitisme. La guerre lEst apparat pour
beaucoup dhistoriens comme le motif du basculement ; elle correspond sans contestation
une radicalisation des mesures. Ds le dclenchement de la campagne de Pologne, des
massacres ont lieu mais il ny a pas dordre dlimination systmatique. En 1941, lattaque
contre lURSS place 8 millions de Juifs de lEst sous la domination nazie. La reconfiguration de
lEurope de lEst implique lloignement des Juifs vivant sur ces territoires (les solutions
envisages avaient t lmigration Madagascar ou la transplantation dans des rserves en
URSS). Dans le mme temps, les perscutions se radicalisent. Ds juin 1941, les
Einsatzgruppen, dj luvre en Pologne reoivent lordre dliminer larrire du front les
hommes juifs ainsi que les Partisans. Les Juifs, dj considrs comme une race infrieure
sont maintenant accuss de pousser les peuples la rsistance contre les nazis. Cest la
ractivation du mythe de lennemi intrieur . On est dans un gnocide la fois idologique et
dfensif. Ds aot 1941, lordre dextermination stend aux femmes et aux enfants, ce qui
souligne encore une volution. Lenlisement de la campagne de Russie a fait chouer les
projets de rserves lEst. A lautomne 1941, les centres de mise mort (et non camps comme
il est crit dans lintitul du programme car le mot camp suppose que lon y reste un certain
temps) sont crs. Chelmno, Sobibor, Madanek, Treblinka sont ouverts et on y exprimente
plusieurs mthodes de gazage. Le basculement dans le gnocide serait d la rencontre entre
une situation stratgique et une structure idologique antrieure.
Lhistorien allemand G. Aly met en relation le gnocide avec les difficults de
procder au remodelage social et racial de la socit europenne. Cela relverait plus dune
planification que dune idologie primitivement antismite. Cette interprtation est conteste car
elle minimise le rle de lidologie.

Quand, comment et pourquoi passe-t-on dun gnocide local au gnocide europen ?


Pour lhistorien C. Browning, le projet gnocidaire prend corps avec les premiers centres de
mise mort ; mme sil sagit encore de gnocide local . Une inscription du 18 dcembre
1941 dans lagenda de Himmler pourrait faire penser un ordre hitlrien dlimination des juifs
dEurope mais ce nest quune interprtation. La confrence de Wannsee, en janvier 1942, a fait
lobjet de nombreuses controverses. En labsence dordre crit dHitler, Il nest pas simple de
savoir quand les nazis ont dcid de passer du gnocide local au gnocide europen c'est-dire la Solution finale . Quoi quil en soit et quelle ait t ou non un lieu de dcision, la
confrence de Wannsee entrine un processus administratif destin rassembler les Juifs
dEurope (y compris dans les pays non occups) et les transfrer lEst. Pour F. Brayard, le
gnocide dmarre lt 1942 quand sont fixs pour sa ralisation un objectif temporel et un
instrument technique (la chambre gaz). La chronologie du passage au gnocide europen est
donc toujours discute. Cependant, la majorit des historiens penchent pour une chane de
dcisions dont les plus importantes auraient t prises entre septembre et dcembre 1941.
Afin dexpliquer la Solution finale J. Chapoutot souligne le rle de lentre en
guerre des Etats-Unis (dcembre 1941) qui ractive la panique dune guerre sur les 2 fronts et
signifie la fois encerclement extrieur et complot intrieur. De plus, le franchissement du seuil
de violence lEst a dj t accompli.
Quelle que soit la lecture que chacun fait du basculement, les historiens se rejoignent
dans lide que le rgime nazi a cherch sa voie et quil nest pas all en ligne droite vers le
gnocide comme le montre lvolution dans les modalits de la tuerie. Pour beaucoup dentre
eux, lobsession de faire disparatre le danger juif incluait lextermination ds le dpart comme
une des mthodes qui permettait de raliser cette obsession.
La question de la responsabilit a longtemps t discute entre deux coles et elle se
trouve lie aux questions prcdentes. Pour les intentionnalistes, Hitler est la cheville ouvrire
du gnocide ; celui-ci procde dune dcision unique prise un moment prcis, mme si lordre
formel na pas t retrouv. Les fonctionnalistes rcusent lide dun ordre formel dHitler et
insistent sur le rle des initiatives locales (notamment celles de R. Hss, commandant
dAuschwitz). La rivalit entre les lieutenants qui exprimentent des mthodes dextermination
diffrentes aurait t dterminante dans lvolution vers la Solution finale. Ce dbat apparait
actuellement comme dpass. Lun des meilleurs spcialistes de la question, lhistorien
britannique I. Kershaw pense quHitler est rest matre du processus ; mais il suggre plus quil
ne dicte, ce qui droute les historiens. E. Husson avance que mme si la mise au point rsulte
dchanges entre Berlin et les responsables locaux, la somme des initiatives locales ne donne
pas la Shoah. Le groupe form dHitler, Gring, Himmler et Heydrich est dterminant. Cela ne
ddouane pas non plus la population allemande car il a fallu la complicit de 100 000 Allemands
pour mettre en place la Solution finale ; sans oublier celle des autorits des pays occups !

Bibliographie :

BURRIN, Philippe, Hitler et les Juifs. Gense dun gnocide, rdition 1995.

Les collections de lHistoire, numros 3 (1998) et 18 (2003).

LHistoire, numros 294 (2005) et 320 (2007).

CHAPOUTOT, Johann, Le nazisme, une idologie en actes, la documentation


photographique numro 8085, 2012.
3. Lautre gnocide, celui des Tsiganes.

Ds larrive au pouvoir dHitler en 1933, les Tsiganes furent lobjet dune politique systmatique
dinternement, puis de dportation et dextermination .Leur nomadisme les assimilait des
asociaux. Un dsaccord subsistait sur leur nature raciale. Certains nazis voyaient en eux des
Aryens ; dautres pensaient que le mtissage avait corrompu leur nature aryenne.
Dans toutes les grandes villes dAllemagne, des camps dinternement se sont
ouverts entre 1933 et 1935. Les arrestations taient menes par la Kripo, la police criminelle.
En septembre 1939, le principe de la dportation gnrale des Tsiganes lEst fut arrt par
Himmler. 3000 personnes furent transfres vers le Gouvernement Gnral de Pologne.
Par un dcret du 16 dcembre 1942, Himmler dcida du transfert des Tsiganes du
Grand Reich Auschwitz-Birkenau. 23 000 noms dont 6000 enfants figurent sur le registre du
camp. Les familles taient regroupes dans le Familienzigeunerlager, ouvert en fvrier
1943.Leur mort ntait pas dans un premier temps prvue cause du dsaccord sur leur nature
raciale. Ils ne furent pas soumis au travail forc ; Mais ds la fin de cette mme anne, les
enfants furent livrs, avec les enfants juifs, aux expriences terrifiantes de Josef Mengele. En
aot 1944, les survivants (2700 personnes) du camp furent gazs, vraisemblablement pour des
raisons sanitaires.
Le sort des Tsiganes a vari selon leur implantation gographique. Dans les territoires
occups par le Reich ainsi que sur le front Est, les Tsiganes subirent le mme sort que ceux du
Grand Reich. Dans les tats satellites du Reich, la radicalisation gnocidaire ft variable.
La France constitue un cas part. Une circulaire davril 1940 dcida de la mise en
rsidence surveille des nomades .Un ordre allemand du 4 octobre 1940 transforma cette
surveillance en internement permanent. Cet internement effectu, les allemands se
dsintressrent de la question et nenvoyrent pas leurs fonctionnaires en vue de la
dportation des interns qui furent abandonns leur sort par presque tous. Selon Y. Le Maner,
158 Tsiganes du Nord-Pas-de-Calais auraient t dports vers Auschwitz en 1944. Selon les
pays, les politiques anti-tsiganes ont conduit la disparition de 40 90% des familles tsiganes
dEurope.
Si lon peut parler dassassinat de masse puisque 100 200 000 Tsiganes ont t
extermins, il est difficile de parler de plan dextermination comme pour les Juifs. La diversit
des situations plaide en faveur de labsence de ce plan. Il est donc plus exact de parler des
gnocides juif et tzigane et non du gnocide juif et tsigane comme le prcise le programme.

Bibliographie :

ASSEO, Henriette, Lautre gnocide, Les collections de lHistoire, numro 43, 2009.

CHAPOUTOT, Johann, Le nazisme, une idologie en action, la documentation


photographique n8085, 2012.

E. Proposition de dcoupage de la leon sur la Seconde Guerre


mondiale.
Le dcoupage du thme se droulera sur 3 heures (fourchette basse sur une base de 40h
dhistoire).

1re heure : Des cartes et une chronologie permettent de montrer le cadre spatial du conflit et
dtablir une brve chronologie.
Cette sance peut tre aborde avec comme document daccroche une planche de la
BD La bte est morte de Calvo. Sous forme de cours dialogu, elle permet didentifier les
belligrants (en tenant compte des acquis des lves) et de montrer les aspects plantaires du
conflit. On replace les faits montrs dans le contexte de la guerre, laide de cartes. On
commence donc par voquer le front Pacifique puis les autres fronts, ce qui se justifie dun point
de vue chronologique. Le cadre spatial est pos.
On peut ensuite rebasculer sur les vritables acteurs du conflit. Il est envisageable de
donner aux lves quelques biographies courtes de politiques et de gnraux de la Seconde
guerre mondiale qui ont couvert les diffrents fronts : Rommel (bataille de France, Afrique du
nord, bataille de Normandie) ; Joukov (bataille de Stalingrad) ; Mac Arthur (guerre du Pacifique,
signature de la reddition japonaise aprs Hiroshima et Nagasaki.). On localise ces batailles sur
une carte. On replace ces batailles dans la chronologie en les associant quelques images
(Blitzkrieg, guerre aronavale, dbarquement)
Les repres suivants sont mis en place : Seconde guerre mondiale, Fin de la seconde
guerre mondiale en Europe, Hiroshima et Nagasaki.

2me heure : Une guerre danantissement aux enjeux idologiques et nationaux : Le choix est
laiss entre lexemple de Stalingrad ou celui de la guerre du Pacifique pour aborder la guerre
danantissement. Choisir Stalingrad permet dancrer historiquement et gographiquement les
gnocides ; on peut alors imaginer une entre par Auschwitz. Cependant, lexemple de la
guerre du Pacifique nous a sembl plus nouveau ; cest donc ce choix qui a t fait.
Cest sur la Bte est morte que portera le travail des lves qui est prsent ici.
Les autres points de vue (notamment le point de vue japonais qui exprime celui de lautre
camp) feront lobjet dune reprise par le professeur en cours dialogu.
Une autre possibilit consiste diviser la classe en plusieurs groupes qui travaillent
chacun sur des documents de sources diffrentes avec le mme objectif, savoir dfinir les
caractristiques de la guerre du Pacifique.
Enfin, le comics amricain peut tout fait tre repris en pluridisciplinarit (professeurs
danglais) dans le cadre de lhistoire des Arts.

3me heure : Le gnocide des Juifs et des Tsiganes.


Les documents seront utiliss pour y prlever des informations historiques mais aussi
pour leur intrt artistique.
Les repres suivants sont mis en place : libration des camps ou centres de mise
mort (voir biographie de D. Olre donne aux lves).

Mise en uvre : La Guerre du Pacifique.

par David Dubar

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Documents sous fichier powerpoint guerre du Pacifique

A. La vision franaise : La Bte est morte.

1. Prsentation et intrt.
La Bte est morte ! est un album de Bande Dessine, en deux volumes, publi en aot 1944 et
en juin 1945 sous la direction de Williams PERA pour le compte des Editions GP Paris. Le
premier fascicule intitul Quand la bte est dchane est un album illustr par EdmondFranois CALVO sur un scnario de Victor DANCETTE et de Jacques ZIMMERMANN. Le
second volume, Quand la Bte est terrasse est lui aussi illustr par CALVO mais
exclusivement rdig par DANCETTE.
Dans tous les cas, remarquons que ces deux volumes constituent -avec Les Trois
Mousquetaires du marquis de Marijac- une des rares bandes dessines franaises ralises
sous loccupation. Si l'uvre est cre peu aprs le dessin anim amricain Blitz Wolf de Tex
Avery (1942), il semble nanmoins peu probable que les auteurs aient pu le voir et sen inspirer.
La Bte est morte ! -rdit dailleurs en 1977 chez Futuropolis et en 1995 chez
Gallimard- raconte sous la forme de la satire animalire, les grandes tapes de la Seconde
Guerre mondiale. A linstar dESOPE ou de LA FONTAINE, CALVO utilise des animaux pour
rallier les attitudes et les comportements des peuples et des personnages impliqus dans le

conflit. Lauteur, qui fut en 1919 caricaturiste au Canard enchan, met ici tout son art au service
dune uvre vocation patriotique. En effet, dans un style volontairement moralisateur, le
narrateur -un cureuil vtran, unijambiste et bless au combat- tablit tout au long du rcit une
mise en abme de loccupation nazie en Europe et plus largement du second conflit mondial.
Cest dans ce cadre, que le deuxime volume consacre quelques vignettes la Guerre du
Pacifique.

2. Pistes dexploitation pdagogique.


Une analyse de la double page consacre la guerre du Pacifique, permet de mettre en
exergue les principaux aspects souligns par le programme, commencer par la dimension
plantaire du conflit. A cet gard, les populations impliques prennent une forme animalire, en
lien plus ou moins vident, avec le pays auquel ils appartiennent : les Bisons reprsentent ainsi
les Amricains (vignettes 2, 3 et 4) ; les Dogs, les Britanniques (vignette 6) et les Vaches, les
Nerlandais (vignette 8) voire ouvertement raciste : les Japonais sont reprsents sous
lapparence simiesque des Singes jaunes (vignettes 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9). Quelques grandes
figures historiques sont aussi caricatures comme : Adolph Hitler le Grand Loup (vignette
5) ; le prsident amricain Franklin Roosevelt (vignette 4) appel dans lalbum lElu des
Bisons ou encore lEmpereur du Japon Hiro-Hito, Le chef suprme des Singes (vignette
9). Enfin, la dclaration de guerre du Congrs amricain au Japon -le 8 dcembre 1941- a t
reprsente (vignette 4), tout comme celle de lAllemagne vis--vis des Etats-Unis -le 11
dcembre 1941- (vignette 5).
La guerre du Pacifique en tant que guerre danantissement peut galement tre
identifie sur cette double page. Si lensemble des oprations militaires nest pas relat, les
choix oprs par le narrateur restent loquent en termes de destruction de ladversaire, de ses
armes, de ses infrastructures, de son corps et de sa dignit dtre humain. Du dbarquement
des Japonais en Malaisie britannique -le 8 dcembre 1941- (vignettes 1 et 2) la conqute des
Indes orientales nerlandaises -le 10 janvier 1942- (vignette 8) en passant par lattaque de la
base amricaine de Pearl Harbour -le 7 dcembre 1941- (vignette 3) ou les bombardements
maritimes (vignette 6) et la conqute de Singapour -le 15 fvrier 1942- (vignette 7), les dessins
insistent tous sur les destructions opres. Ainsi la vignette 3, les avions japonais sont
reprsents dtruisant par surprise la flotte amricaine -reprsente par une barque voguant
paisiblement- tandis qu la vignette 6, on les voit bombarder les navires britanniques, dont le
cuirass fleuron de la Royal Navy le HMS Prince of Wales, coul en moins de deux heures le
10 dcembre 1941. Enfin, la vignette 7, nous montre la ville de Singapour assige et
bombarde, livrant aux mains des assaillants prs de 130 000 soldats. Le vocabulaire utilis
vient galement corroborer la violence des conflits. Le texte commence (vignette 1) par voquer
la mer tellement calme quon la disait pacifique pour trs vite souligner par contraste l
offensive foudroyante (vignette 2) puis les coups et les dgts ports la flotte des
Bisons (vignette 3). De mme, le narrateur, reprenant les mots de Churchill parle dun
vritable dsastre maritime pour dsigner la dfaite britannique [ le pire dsastre et la
capitulation la plus importante de l'histoire britannique ] (vignette 6) avant de rappeler que
les unes aprs les autres, les plus grandes bases de nos Allis durent cder (vignette 7).
Vingt-sept millions de morts : cest le bilan, incertain, de la Seconde Guerre mondiale en Asie-

Pacifique. Un conflit au cours duquel le massacre de prisonniers, les crimes sexuels, les
pillages et lasservissement de populations ont t perptrs.
Le troisime aspect que lon peut galement mettre en avant, est la mobilisation des
forces matrielles et morales des belligrants. Dans ces quelques vignettes, Calvo insiste sur la
singularit de la politique dexpansion japonaise marque par la rapidit et limportance
numraire des forces en prsence mobilises. Les trois plus grandes vignettes sont en effet
consacres aux combats. On y voit les Japonais utiliser des avions mitrailleurs (le Nakajima
B5N) (vignettes 3 et 6) ou des chasseurs bombardiers (les Mitsubishi A6M et les Aichi D3A1)
(vignettes 6 et 7). Les Britanniques aussi, ne sont pas en reste puisque les croiseurs ou les
destroyers de la Royal Navy ont t dessins (vignette 6). Dans les faits pourtant, les combats
sont beaucoup plus complexes et ne se rduisent pas la simple opposition des
bombardements japonais sur les flottes amricaines et britanniques. Sils font intervenir des
sous-marins japonais (les Ko-hyoteki), ils impliquent aussi des avions amricains de lAir Force
et des avions britanniques. On remarquera cependant, que pour rappeler le poids des forces
japonaises mobilises lors de la Guerre du Pacifique, prs de 20 singes ont t reprsents sur
cette double page. De mme, la rapidit de lattaque est souligne par lemploi des
expressions : tactique perfide (vignette 2), mthodes nouvelles, rapides et efficaces
(vignette 6) ou encore par le fait quils dbarquaient partout la fois (vignette 7). Pour ce qui
est des forces nerlandaises, la vignette 8 mentionne la leve d une arme de plus de 100
000 guerriers qui fut appuys par les Dogs , allusion explicite lphmre ABDACOM
(American-British-Dutch-Australian Command) qui sous les ordres du Marchal britannique
Archibald Wavell runit les forces armes nerlandaise, australienne, britannique et amricaine
du Sud-Est asiatique. Il est vrai que ladministration coloniale des Pays-Bas, tant coupe de sa
mtropole depuis linvasion de mai 1940, larme royale des Indes nerlandaises ne disposait
pas de matriel suffisant pour stopper linvasion.
Cette double page aborde enfin les enjeux idologiques et nationaux du conflit
travers lexpansionnisme japonais. Ces derniers sont prsents menant une politique agressive.
On les voit la vignette 2, sapproprier les richesses de la Malaisie britannique tout comme la
vignette 8, faire main basse sur les ressources de la colonie nerlandaise riche en minerai, en
caoutchouc et en ptrole -dont elle tait dailleurs le quatrime exportateur mondial-. Sil est vrai
que les riches ressources ptrolires de l'Indonsie taient un objectif majeur pour les Japonais
pendant la guerre, son expansionnisme est galement emprunt didologie nationaliste et
raciste. En effet, rappelons que ds le dbut des annes trente, des idologues comme Sadao
Araki, ministre de l'ducation en 1938 et 1939, ont cherch revitaliser la doctrine traditionnelle
du Hakko ichiu ( les huit coins du monde sous un seul toit ). Les principes fondamentaux de
cette doctrine affirment que le Japon est le centre du monde, quil est gouvern par un tre divin
incarn par lEmpereur et que le peuple japonais est suprieur aux autres. La mission divine du
Japon consiste donc unir les huit coins du monde sous un seul toit , justifiant ainsi son droit
dominer lAsie. Cest sur cet aspect quinsiste cette planche de la BD de Clavo, rsume la
vignette 9 : Ainsi, en quelques mois, les Singes jaunes avaient conquis de vastes territoires
aux ressources immenses, ils avaient arrach aux Allis tout ce qui leur manquait . Destine
la jeunesse franaise, cette bande dessine prsente les Allis comme victimes de la guerre
expansionniste et nationaliste mene par les Japonais ou implicitement par lAllemagne nazie
(dont le danger est rappel par lombre de napolon que dessine le Grand Loup sur le mur
derrire lui). A cet gard, on remarquera que seuls les symboles des puissances ennemies sont
reprsents : la croix gamme, laigle imprial (vignette 5) ou le drapeau japonais (sur les ailes

des avions ou sur les casquettes des Singes). Paradoxalement, aucun drapeau amricain,
britannique ou nerlandais na t dessin. Ce nest quau moyen dallusion ou de clin dil que
Calvo mentionne les symboles allis. Ainsi, sur un destroyer torpill la vignette 6, on peut lire
le nom de John Bull , le personnage cr en 1712, symbolisant lAnglais typique
frquemment accompagn de son bulldog grassouillet et trs souvent mis contribution pour
les mobilisations militaires nationales. De mme, la vignette 4, la dmocratie amricaine est
reprsente par le Congrs des Bisons runi pour la dclaration de guerre. Pour autant, mme
si cette bande dessine insiste sur le danger qua reprsent pour les Allis, le Japon dans
cette guerre du Pacifique, force est de constater que le point de vue donn ici est celui dAllis
mobiliss, prts reprendre le dessus comme le rappelle la dernire ligne de texte : Mais les
Singes jaunes devaient mettre quelque temps comprendre la ralit .

B. Le point de vue japonais : les Momotaro


de Mitsuyo Seo.

1. Prsentation et intrt.
Mitsuyo Seo (1911-2010) est une personne atypique dans le japon des annes 1930-1940.
Marxiste, il est tortur et emprisonn durant 21 jours en 1931. Pourtant, il accepte la commande
du Ministre de la marine japonaise en 1943. Il reprend le personnage folklorique de Momotaro,
invent lpoque Edo (XVIIe sicle), dont la lgende narre les aventures dun garon, dun
chien, dun singe et dun faisan luttant contre des dmons. Particulirement bien connue au
Japon et en Asie de l'Est, la lgende de Momotaro devient rapidement sous lgide de Mitsuyo
Seo un dessin anim de propagande.
En 1943, les Albatros de Momotaro (Momotaro no Umiwhashi) est un dessin anim
de 37 minutes ralis pour le compte de la Shchiku. Ce film modernise les aventures
traditionnelles de Momotaro en faisant revivre aux enfants l'pisode de Pearl Harbor.
En 1945, Mitsuyo Seo ralise Momotaro le divin soldat de la mer (Momotaro Umi no
Shinpei), second volet qui clbre la "libration" de l'Asie mene par des Japonais dbarquant
en bienfaiteurs et porteurs despoirs de paix tout azimut. Tout le film glorifie la libration de l'Asie
par le Japon. Cest galement le premier long mtrage danimation japonais de 74 minutes.
Sorti quelques mois avant la capitulation du Japon, le film tomba rapidement dans l'oubli pour
ntre redcouvert quen 1984.

2. Pistes dexploitation pdagogique.


De manire plus traditionnelle, la propagande de guerre japonaise utilise les instruments dun
tat autoritaire, afin de manipuler lesprit des enfants. Les manga japonais participent ainsi

leffort de guerre. Une analyse de quelques extraits de ces deux dessins anims conduit
mettre en avant les 4 lments au cur du programme : un affrontement aux dimensions
plantaires, une guerre danantissement, une guerre aux enjeux nationaux et idologiques et
une guerre mobilisant toutes les forces matrielles et morales des belligrants.
En effet, dans les Albatros de Momotaro, la lecture patriotique et nationaliste
constitue la trame centrale de luvre. Momotaro y prpare par les airs, lattaque de lle du
Dmon, de son aviation et de ses navires de guerre. Il sagit dune attaque prsente comme
dfensive et bienfaitrice, en dautres termes, Mitsuyo Seo offre aux petits japonais une relecture
positive de lattaque de Pearl Harbor. Au fil des images, larme de Momotaro, compose dune
duplication de ses amis de singes, se prpare une action bienfaitrice pour sauvegarder la
nation japonaise. On notera que les marins amricains de lle du Dmon sont reprsents sous
la forme de fantmes ou desprits malfaisants. La diabolisation de lennemi sopre alors
travers la mythologie propre aux contes et aux lgendes japonaises.
Dans Momotaro, le divin soldat de la mer, laviation japonaise dploie des forces
considrables avec leur tte, le gnral Momotaro, figure historique et patriotique. Le rythme
lent et contemplatif insiste sur limportance numraire des forces en prsence. En fait, les
parachutistes japonais ont saut au sud des Philippines, sur lle de Sulawesi, pour librer les
habitants des forces anglo-saxonnes. A cet gard, les Anglais sont montrs de manire
grotesque (gros nez, yeux globuleux), peureux et pusillanime, avec un soupon de racisme
caricatural dans les traits (grandes incisives, grandes oreilles). Arms de sabres et de
mitraillettes, ils sont capables de vaincre les chars britanniques et obligent mme larme se
rendre. Lexpansionnisme nest dailleurs pas termin car les cureuils, les souris et les singes
sentrainent un prochain dbarquement en sautant depuis un arbre sur la carte des EtatsUnis

C. Le point de vue amricain : le


Comics The Human Torch.

1. Prsentation et intrt.
Au dbut des annes 1940, les diteurs de comics lancent une srie dhistoires mettant en
scne les super-hros de leur panthon face aux ennemis des Etats-Unis en guerre. Editeur de
pulps, Martin Goodman fonde en 1939 Timely Comics (futur Marvel) afin de profiter du succs
de DC comics et de Superman. Avant dcembre 1941, lditeur met en scne des personnages
luttant contre les forces de lAxe : la Torche humaine et son quipier Toro, le prince de
lAtlantide Namor, et surtout Captain America, qui assure une envole des ventes de BD (plus
dun million dexemplaires couls en 1942). Grce leur prix modestes (10 cents), les
fascicules sont accessibles aux plus jeunes. Sans attendre les recommandations de
Washington sur un effort de guerre artistique de lindustrie du divertissement, Timely Comics

met en scne des aventures de guerre patriotiques afin de profiter de la mobilisation gnrale
de toute la socit amricaine.

2. Pistes dexploitation pdagogique.


The Human Torch (la Torche humaine) et Toro font alliance avec Namor (Submariner), prince de
lAtlantide, pour combattre les Nazis et les Japonais. Dans ce n16 de la srie dat de
septembre 1944, la BD mtaphorise les bombardements amricains sur le Japon dans une
scne de destruction massive portuaire (Tokyo) qui apparat comme une rplique vengeresse
de Pearl Harbour. Les quatre aspects demands par le programme sont tous prsents :
- un affrontement aux dimensions plantaires : lattaque de Pearl Harbour conduit les Etats-Unis
entrer en guerre contre le Japon aux cts des allis.
- la guerre danantissement : la Torche humaine dtruit lensemble des infrastructures
portuaires (voies ferres, btiments et navires) pendant que Namor trangle un soldat japonais.
Les forces naturelles (le feu et implicitement leau avec Submariner) sont prsentes au ct des
USA afin de les mener vers lanantissement des forces japonaises.
- la mobilisation matrielle et morale de la socit : la BD est un vhicule de propagande
destination de la jeunesse tandis que larsenal japonais est plthorique. Ce dernier est compos
de porte-avions mais aussi de soldats arms de mitrailleuses.
- les enjeux idologiques et nationaux : le Comics amricain donne ici une vision raciste des
japonais, celle du pril jaune quil faut contrer, afin de lgitimer lattaque vis--vis du Japon.
On notera enfin que les Japonais sont reprsents sous des traits simiesques tandis que les
Amricains prennent lapparence dlments naturels fondamentaux mais aussi destructeurs :
le feu.

Mise en uvre : Le Gnocide des Juifs


et des Tziganes.
par Olivier Merveille et Vronique Dhennin-Cavigniaux
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Documents sous fichier powerpoint. gnocide_juifs_tsiganes

A. Mise au point sur les dessins dans les


camps.

Il existe un trs grand nombre de dessins et peintures raliss dans les camps de concentration
nazis (30 000 dessins et croquis auraient t retrouvs daprs le livre Art of the Holocaust
de Blatter et Milton). Les dessins sont dune grande varit et ils ont pu tre raliss par des
artistes professionnels ou des amateurs. La cration artistique a pos problme aux dports
la libration. Certains estimaient quil ntait pas possible de se livrer cet exercice interdit
car punissable de mort, difficile raliser dun point de vue physique et matriel (o trouver le
papier ?) sans avoir eu un soutien suspect ou un traitement avantageux. Les artistes mettent au
contraire en avant le courage et labngation dont ils ont d faire preuve pour crer.
Pour les artistes, dessiner est un moyen de dfier la mort, de se rvolter contre la
dshumanisation dont ils sont victimes et de rsister car chaque dessin trouv pouvait se solder
par la mort. Les possibilits de cration taient fort diffrentes selon les camps (le campghetto modle de Terezin tait quip dun centre culturel o les artistes pouvaient sexprimer
librement alors que ctait trs dangereux Buchenwald ou Auschwitz) et de toute faon dans
la clandestinit. Les uvres ralises ont t le plus souvent rapportes la libration par leurs
auteurs ou des camarades rescaps (il est parfois difficile de savoir ce qui vient directement du
camp, de ce qui est modifi la libration par son auteur ou redessin de mmoire). Les
dessins sont des tmoignages essentiels sur la dshumanisation dans les camps, la vie
quotidienne, le travail, les svices, les exactions des SS
On peut distinguer deux moments principaux dans la ralisation de ces uvres dart :
- Pendant la dportation, lartiste reprsente les petits gestes quotidiens (lappel, le travail, la
nourriture), les coups, les corves. Laurent Gervereau dans un article de synthse intitul
Reprsenter lunivers concentrationnaire dat de 1995 (dans La dportation, le systme
concentrationnaire nazi, Muse dhistoire contemporaine-BDIC) estimait que ces dessins
taient des appels la vie Ils suppriment la violence pour lvacuer . Dans les moments de
libration, la majorit des dessins porteront sur lhorreur et sur le processus dextermination.
- Aprs la libration viendra le temps pour les artistes de la commmoration o ils vont revivre
et recrer ce quils ont vcu : les dessins deviennent alors des tmoignages. Cependant, les
dessins de Delarbre Auschwitz dnoncent ds sa priode de dportation lhorreur des camps
et la mort. Les dessins des dports contribuent ainsi la reprsentation de la mort de masse
(jamais montre ainsi au grand public) et la prise de conscience des crimes commis par les
nazis en justifiant ainsi la notion de crime contre lhumanit.
Tous les crateurs dports sentendaient sur le fait que leurs reprsentations
graphiques, aussi terribles soient elles, ne pourraient traduire fidlement lhorreur
concentrationnaire que ces artistes vivaient dans leur chair, quaucune image artistique ne
saurait rendre compte de ce qui restera jamais indicible et incommunicable.
La peinture est la plupart du temps post concentrationnaire et sert de tmoignage
pour les peintres dports leur retour. Ils ont souvent illustr des publications collectives
damicales ou des associations de dports mais ils ont pu aussi raliser des uvres
magistrales comme les travaux de Boris Taslitzky ou Isaac Celnikier.

B. Lartiste David Olre, peintre, sculpteur


et dcorateur.
1. Son travail.
Les dessins de David Olre constituent un tmoignage exceptionnel. L'artiste fut, en effet,
membre du Sonderkommando charg de brler les cadavres au sortir de la chambre gaz. Ses
dessins constituent un tmoignage essentiel, vrifi par le plan des lieux et les photos prises
par les nazis eux-mmes.
Aprs la guerre, lartiste fit des toiles o l'interprtation se faisait plus forte, plus
stylise, tout en restant proche de son vcu. Le choix des couleurs contribuent renforcer le
caractre glauque des scnes reprsentes.

2. Son parcours.
David Olre est n Varsovie, le 19 janvier 1902. Il est juif. Ds 1918, l'ge de 16 ans, il
expose des gravures sur bois Dantzig et Berlin. Il est employ, en 1921, par l'Europische
Film Allianz, comme peintre, sculpteur et dcorateur. En 1923, il arrive Paris o il travaille,
dans le domaine du cinma. Il est arrt par la police franaise au dbut de lanne 1943,
intern Drancy, puis dport vers Auschwitz le 2 mars, dans le convoi n49. Il est slectionn
pour le travail et commence par tre terrassier. Puis, il est dsign pour faire partie du
Sonderkommando, au Crmatoire III de Birkenau o il transporte et brle les corps au sortir de
la chambre gaz. Paralllement il effectue des travaux artistiques pour les SS du camp. En
1945, il survit la "Marche de la Mort" et est envoy Buchenwald, puis au camp de Melk, puis
Ebensee o il est libr par l'arme amricaine. Il meurt Paris en 1985.

Diffrentes sources peuvent tre consultes pour aborder le gnocide juif par lhistoire des
Arts :

Dportation et production littraire et artistique, Mmoire vivante n 32, dcembre 2001


(disponible en ligne sous fichier PDF)

Art et littrature de la Shoah, n968, TDC, CRDP.

Uri Orlev, Pomes crits Bergen-Belsen en 1944, en sa treizime anne, dition de


lclat, 2011.

http://histgeo.discipline.ac-lille.fr/college/mise-en-oeuvre/mise-en-oeuvre3eme