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Rplica a una crtica de Moda atemporal

Para agradar, como crtico del jazz, a Joachim-Ernst Berendt habra que ser fan, y esto excluira la crtica. Berendt exige
pruebas de una manera que oculta el concepto de la cosa con una variedad de nombres, con el uso de la jerga, con la
connivencia con msicos de jazz, a los que se detecta en las tres primeras notas, como si la trademark de su msica
fuera lo mismo que el estilo de Beethoven o Brahms. Esta fidelidad ciega a los hechos es el mecanismo de defensa ms
acreditado de la industria cultural: el detalle no est bien, protesta el sistema, que no est bien. Pero a m ni siquiera
me impresiona la autoridad de esos msicos de jazz que han grabado un nmero enorme de discos, mientras que
segn Berendt el jazz siempre ha sido una msica de pocos para pocos. En discusin est ms bien la distincin entre
el jazz autntico y el jazz comercializado, que berendy considera fundamental para ocuparse del jazz. l piensa que
yo no la conozco; pero mi artculo la ataca y no puede aceptar la exigencia de Berendt. Pues el principio, el
procedimiento rtmico, es el mismo en el jazz refinado y en la popular music ordinaria. Sobre un tiempo de comps
inmutable se ejecutan sncopas (ms all que aqu) que a continuacin son retiradas, acogidas por el metro
fundamental colectivo. Berendt y yo no parecemos diferir mucho en relacin con este hecho central. [718] Pero l dice
que se refiere slo al hot jazz y que en ste el ritmo fundamental es negado esencialmente por el ritmo-meloda. Sin
embargo, en ambos gneros el ritmo fundamental tienen la ltima palabra. Todo jazz, ya sea hot o hybrid, se revuelve
contra el impotente movimiento individual que escenifica y no contra la norma. El prejuicio impide la lgica musical,
aunque esto sea uno de los trminos principales de la crtica de jazz internacional: la interrelacin entre el todo y las
partes. En este sentido de la permutabilidad de los elementos sucesivos no hay nada que entender en el jazz. La
diferencia de los tipos de jazz, que Berendt convierte en una cosmovisin, es una diferencia de matiz, no de la estructura
del procedimiento musical. De ah que las fronteras sean imprecisas y que las reanimaciones peridicas del hot jazz (con
nombres diferentes) sean meras inyecciones de vitaminas en la monotona de la produccin masiva. No sabe Berendt
que Louis Armstrong, al que tanto aprecia, triunfa hoy en la produccin masiva?
Todas las reacciones de Berendt las predije en mi artculo. Berendt sobrevalora desmesuradamente las improvisaciones,
cuya presencia ocasional confirm. La msica grande que hoy habla todava (la msica viva) se form una vez que la
improvisacin se retir e hizo espacio para la obra de arte fijada y con un texto unvoco. Sin una notacin unvoca y
precisa habra sido impensable algo que no se limita al criticado Romanticismo, sino que va desde Haydn y Mozart a
Schnberg y Webern e incluye la parte polifnica de la obra de Bach. Si dejamos de lado la improvisacin de los
organistas, en el Barroco (que Berendt glorifica, pero nada es menos barroco que la msica barroca) la
improvisacin tuvo que conformarse con ejecutar el bajo continuo, el revestimiento ornamental de la armona, sin entrar
en la sustancia musica. Las improvisaciones del jazz se encuentran en la misma situacin.
En su celo contra el Romanticismo Berendt no se da cuenta de que su propio criterio de la formacin del sonido en el
jazz, el criterio de lo expresivo frente a lo bello, surgi en el Romanticismo y fue impulsado mucho ms por la msica
nueva que por el jazz, que aqu (como en muchos otros aspectos) descubri el Mediterrne. No ha escuchado Berendt
nunca el sonido orquestal de Mahler, que es estridente y opresivo?, no ha escuchado nunca el s agudo del contrabajo
en Salom, el timbre de las Piezas para orquesta, op. 16 de Schnberg o de Erwrtung, que no se preocupa por el sonido
bello? Ms [719] modestas todava son las dems conquistas del jazz. Berendt no negar que en la configuracin de la
forma el jazz no ha ido ms all de una tcnica rgida de variacin (chorus) y no ha consentido el desarrollo dinmico.
Pero tampoco la armona es ms rica y audaz. Quien piense que la praxis actual de Stravinsky y Hindemith, que han
vuelto programticamente a la tonalidad, es el smmum de lo moderno creer que los acrodes del jazz son nuevos, pero
no quien tenga presente La consagracin de la primavera o los sonidos emancipados de la Escuela de Viena. La tercera
neutral que a Berendt le parece especialmente avanzada haba sido utilizada mucho antes por la msica seria; Von der
Nll explic hace ms de veinte aos que es el principio armnico de Brtok. En conjunto Berendt me malinterpreta. Yo
no he planteado contra el jazz la objecin de salvajismo y anarqua, sino la demansedumbre y convencionalismo. En el
jazz las disonancias y los efectos como las dirty notes no contribuyen a la formacin de la armona, sino que son unos
aadidos estimulantes a la armona tradicional. De ah las notas falsas, que en Schnberg no existen.
En la discusin sobre la mtrica Berendt confunde a sta con el ritmo. Me gustan algunos ritmos y combinaciones
complicados del jazz desde el punto de vista mtrico estn insertados en el esquema de un decurso acompasado. O la
estrofa de doce compases del blues es una consecuencia de la comercializacin? Naturalmente, la polirrtmica se
encuentra por doquier en la msica seria desde que sta pas a la polifona real; a diferencia del jazz, en el que hasta en
los instantes aparentemente desenfrenados el esquima del bajo continuo mantiene su primaca.
En relacin con la meloda, Berendt se contradice a s mismo. Primero afirma que las melodas del jazz surgen en
improvisacin libre, pero luego habla de temas que fueron creados para improvisar sobre ellos, de donde se desprende
que no se improvisan las melodas, sino sus variantes, lo cual le pone a la improvisacin esos lmites de los que he
hablado. La cuestin no es si estos temas proceden de hits, sino si se diferencian esencialmente de ellos por su nivel y
su estructura. No creo que Berendt afirme esto de los ms famosos, como El blues de Saint Louis o El tigre.
Berendt quiere mantenerse al margen de mis conclusiones filosficas y sociolgicas, aunque afirmaciones como

que el jazz es la manifestacin musical ms primordial y vital que nuestro siglo ha [720] producido proceden de las
provisiones de la filosofa de la cultura; en verdad yo escrib mi artculo simplemente para quitarles a esas afirmaciones
su base musical. Pero mientras que yo voy ms all de los hechos musicales, Berendt se pone en ridculo. Yo haba
subrayado (cosa que Berendt me echa en cara como una constatacin demoledora) que en los Estados dictatoriales
europeos de ambos tipos el jazz estaba proscrito por decadente, y haba mencionado los presupuestos antropolgicos
que le permiten al jazz establecerse coo un fenmeno de masa: unos presupuestos sadomasoquistas. Con independencia
de m, pero de manera anloga, Sargeant escribi que el jazz es a get together art for regular fellows. In fact it
emphasizes their very regularity by submerging individual conscousness in a sort of mass self-hypnotism [] In the
social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not onlt equal buy virtually indistinguishable.
Berendt, que dice que no tengo energa, no se da cuenta de que todos los momentos de divergencia del jazz estn al
servicio del conformismo. Me temo que en su ingenuidad no ha entendido el ritual, como tampoco lo entendi Parsifal
al final del acto primero. Isn't it romantic?
Finalmente, como cuando se trata de los negros Berendt argumenta ad hominem, tendr que permitirme que hable de m
mismo y le explique que yo soy responsable en buena medida del libro americano ms discutido para el conocimiento
del prejuicio racista1. Espero que Berendt me crea si le digo que el xito no se me ha subido a la cabeza, pero es
grotesco proteger a los negros de mi arrogancia de blanco (la arrogancia de un hombre perseguido por Hitler). Yo
preferira defender con mis dbiles fuerzas a los negros de la humillacin que se les hace cuando unos payasos
excntricos abusan de su expresividad. Ya s que entre los fans hay personas que protestas honestamente y estn
ansiosas de libertad: mi artculo menciona que lo excesivo y rebelde [] todava se percibe en el jazz. No tengo
ningn inconveniente en considerar a Berendt una de las personas que an perciben esto. Pero pienso que su deseo, tal
vez como conse- [721] cuencia del repugnante privilegio educativo musical que impera en el mundo, se desva hacia un
falso primitivismo y es dirigido autoritariamente. La msica ha perdido en los ltimos siglos los rasgos de los servicios
que antes la encadenaban. Ha de retroceder a su estadio heternomo? Tenemos que aceptar su mera condescendencia
como una garanta de su vigencia colectiva? No ofendemos a los negros cuando movilizamos anmicamente en ellos su
pasado de esclavos para que sean capaces de prestar esos servicios? Esto sucede aunque no se baile el jazz, y en el
Savoy de Harlem se baila. El jazz es malo porque se recrea en las huellas de lo que se les ha hecho a los negros y contra
lo que Berendt se indigna con razn. No tengo ningn prejuicio contra los negros, salvo que slo se diferencian de los
blancos por el color.

1 Cfr. Th. W. Adorno, E. Frenkel-Brunswik, D. J. Levinson y R. Nevitt Sanford, The Authoritarian Personality, Nueva
York, 1950 (la parte correspondiente a Adorno est publicada en Obras completas, vol. 9.1: Escritos sociolgicos II,
i, Hlfte, Frncfort del Meno, 1975, pp. 143 ss.). [ed. cast.: Theodor . Adorno, Obras completas, cit., vol. 9.]