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De s im age s du cin m a colonia l. Labsence


de lindig ne
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Par/ Benjamin Stora


Professeur des Universits

Avant le cinma.
Tout au long du dix neuvime sicle, un univers orientaliste
sest construit partir de la littrature, de la peinture, de la
photographie. Mondes tranges, de cartes postales et de
tableaux, de reprsentations pleines de paysages exotiques,
quelquefois emplis dindignes soumis et de femmes
laisses dans leurs appartements. Et puis, le vingtime
sicle arriva.. avec le cinma.
Les films tourns au Maghreb au temps de la domination
coloniale restent peu valoriss dans les histoires du cinma,
surtout depuis les indpendances nationales. Leur faiblesse
dans la recherche esthtique joue peut tre un rle dans cette
relgation.
Dans
louvrage-pionnier
consacr

cette
squence
particulire du cinma, Camras sous le soleil, publi en
1956, les auteurs crivaient : Pour les cinastes, pour le
public, lAfrique et lAfrique du Nord en particulier, ne sont
restes que ce que elles semblent tre premire vue : un
dcor, une toile de fond quon na mme pas su exploiter
habilement et devant lesquels les marionnettes du thtre des

boulevards
viennent
se
donner
limpression
de
se
renouveler. [1] Dans la priode de lentre-deux-guerres, un
cinma bien particulier sest dvelopp, au moment de
lapoge de lEmpire colonial franais, marqu par les ftes du
centenaire de la conqute de lAlgrie et les Expositions,
coloniales de 1931 et universelle de 1937. Des deux versions
de lAtlantide, celle de Jacques Feyder en 1921 celle de de
Georges Willhem Pabst en 1932 ; La Maison du Maltais, de
Henri fescout en 1928 ; des films muets au films sonores
partir de 1929. Lapplication reconstituer un dcor a fait
apparatre une atmosphre , celle dun univers colonial
aujourdhui disparu.
Il reste surtout dans la mmoire des cinphiles les films de
Jacques Feyder (Le Grand Jeu), de Julien Duvivier (Pp le
Moko) ;
mais
qui
se
souvient
encore
du
film
du
centenaire de la conqute de lAlgrie, Le Bled, tourn
Staouli par le grand Jean Renoir ? Ou des films de Marcel
LHerbier, Les hommes nouveaux ou La route impriale ?
Et des titres, aux noms vocateurs dune poque rvolue,
semblent bien engloutis dans les souvenirs : commeSables
mouvants de Robert Mills en 1929, ou Lme du Bled, de
Jacques Sverac tourn en 1927..
Les
films
coloniaux
mritent
pourtant
une
attention
particulire. Dans le cadre de lentreprise coloniale, ils ont
particip la production dun imaginaire collectif franais,
propos de l Orient . Envisags comme phase finale dun
procs de construction dimages dj parcourue par la
peinture, le roman et la photographie, les films coloniaux
apparaissent prsent comme les vestiges archologiques
dun re rvolue durant laquelle lEurope avait cru pouvoir
imposer dfinitivement au monde une domination quelle
croyait lgitime par la prtention luniversalisme de sa
civilisation. [2] [3] , nous pouvons essayer de dfinir une
syntaxe de base commune, construite par des rgles
narratives et structurelles, fonctionnant comme des codes
fixes dans la reprsentation de lespace colonial. En les
analysant, on saperoit que chaque lment offre une
justification laction coloniale franaise dans le Maghreb.
Nous pouvons nous fixer sur des sujets essentiels dans la
construction dun imaginaire : la conception de lespace
maghrbin, la figure du soldat colonial (surtout lgionnaire),
quelques caractristiques techniques employes dans la
production dun film colonial. Mais ce qui frappe, surtout, cest
labsence de lindigne considr comme un tranger dans
son pays.. En considrant un certain nombre de films, qui
ont t diffuss sur les crans entre les annes 1920 et 1940

Absence de lindigne .
Depuis ses origines, le cinma colonial a fait de lindigne au
Maghreb, et dans le reste de lEmpire, un tre de substitution,
perdant son altrit naturelle pour entrer dans une existence
satellite europenne, dans lorbite artificielle du mme. Il
nest pas simplement un personnage muet, ou un figurant
voluant dans des situations ou des situations exotiques
(par exemple dans des films comme Tartarin de Tarascon,
en 1934, de Raymond Bernard ; Visage voiles, mes
closes de Henri Roussel en 1931 ;Dans lombre du
harem, de Lon Mathot, en 1928. Surtout, il perd son
identit, son autonomie, donc sa distance et sa vraie
tranget. Lhistorien du cinma Abdelghani Megerbi a crit
ce propos : Lengouement du colonisateur est dautant plus
grand que limage rflchie simbrique explicitement dans son
projet de domination, son rve de pulvriser lautre : le
domin. Celui qui a perdu sa terre et qui, par consquent, doit
encore perdre son me. [4]
En considrant les aspects symboliques de ce cinma, il est
facile aujourdhui de voir cette absence de lAlgrien,
nexistant que dans son rapport la prsence des autorits
franaises. Dans ses mmoires, publies la fin de sa vie,
lcrivain Jules Roy crit les lignes suivantes, montrant
linexistence de lindigne : Les Arabes taient la
fois une menace vague, la fois lointaine et proches, une
sorte de nue dorage lhorizon, qui pouvaient soudain
fondre sur nous. Pas une fois ne sest pose moi la question
de savoir comment et pourquoi ils taient l. Jamais. Ctait
un problme mineur. Tout simplement, ils occupaient lAlgrie
avant nous, et nous nous tions l parce que leur
gouvernement avait insult la France : le fameux coup
dventail que le dey dAlger avait flanqu notre consul.
Laffront avait t veng, lexpdition avait suivi ; nous tions
chez nous, comme partout o flottait le drapeau franais. (.)
A premire vue, les Arabes semblaient des hommes, mais si
diffrents de nous, ne buvant pas ce que nous buvions, ne
mangeant pas ce que nous mangions, ne parlant pas la mme
langue, nadorant pas le mme Dieu, ne considrant pas les
choses de la mme manire. Nous les Franais, nous
possdions peu prs tout : les maisons, les vrais terres, les
vrais troupeaux, les machines, la marchausse, les glises,
les villes, les arbres, les voitures, les chevaux, les charrois,
les facteurs, les bicyclettes, les automobiles. Eux rien, ou si
peu que rien : des bufs pas plus gros que des veaux, des
moutons souffreteux [5]

Il manque de toute consistance psychologique, dune identit


qui le dfinisse comme individu. Il est plutt reprsent
comme unlment de dcor ou dans une foule informelle qui
annule
toute
personnification.
Les
moyens
techniques
employs, comme des gros plans ou des images trs
focalises qui dforment les traits du visage, participent aussi
largement la dfinition de lindigne . Cette massification
de lAlgrien, et du Maghrbin en gnral, soppose la
caractrisation du personnage franais, fortement personnifi
et dans la plupart des cas au centre de lintrigue. Cette
dualit se reflte dans la reprsentation des lieux: le paysage
vierge et vide maghrbin soppose lespace civilis et
historique de la ville europenne ou, dans un sens plus
large, de touts les endroits franais dans la colonie. Souvent
le dsert construit un centre du paysage de ces films de
fiction, un espace vide, vierge, ouvert et dpouill de toute
prsence humaine. Le Maghrbin se trouve ainsi toujours
inscrit dans un milieu naturel, caractris par un immobilisme
absolu, et aussi par un tat de confusion et danarchie. Au
contraire de lEuropen, il nest jamais insr dans un lieu
ferm et identitaire, comme peuvent ltre la maison ou le lieu
de travail. Le Maghreb, et par consquent les Maghrbins, est
considr selon une vision globalisante : non seulement les
individus ne se distinguent pas des autres, mais les diffrents
lieux dans lesquels les scnes sont situes non plus.
Un espace spar.
Le cinaste des annes 1930 savance dans son filmage,
inquiet et attir par le vide de lespace. Il dplie sa carte,
scrute et prend mthodiquement possession de lespace. Il
installe des dcors romaniss et mdivaliss. Les ruines,
vestiges des civilisations antiques, construisent une image
diffrente de lespace maghrbin qui est alors mythifi en
berceau sacr . Dans le vide historique pr-colonial, lEtat
reconnat la colonisation romaine comme civilisatrice avec un
systme dadministration et dorganisation de lespace,
modle pour la France qui en devient lhritire justifie. Avec
cette forte charge symbolique, les ruines jouent un rle actif
dans la narration et dans lintrigue comme dans LAtlantide de
Jacques Feyder qui essaie dintgrer lespace algrien dans
limaginaire franais par le biais de rfrences antiques. Ils
participent la thorisation du fait colonial. Mais la relation
entre les personnages europens et les ruines qui accentuent
lambiance mystrieuse ou romantique propice aux drames,
remplit lespace de lcran au point de relguer au second
plan lespace maghrbin proprement parler.

Voil le monde de lAfrique du Nord, enfin rassurant,


domestiqu, donc dominable. Ce hors-lieu est une masse
flottante qui construit une gographie du Maghreb avec villes
mystrieuses et Casbahs compliqus. Avec souks grouillants,
et, surtout, un immense espace, le dsert. Voil lexotisme qui
prend corps avec promesses dimages sduisantes.
LAlgrie et de la Tunisie, et dans une moindre mesure le
Maroc, rcemment occup (la phase doccupation de ce pays
commence en 1912, ne sachve vritablement quen 1934)
se trouve reprsents travers une culture temporelle
comparable celle du Moyen Age europen. Lenceinte de la
Casbah, qui possde un rle militaire comme dans lpoque
mdivale, prend une grande importance dans ce contexte,
avec la mosque aussi bien au centre de la ville que de la
scne cinmatographique. Elle est dans ce cas comparable
la figure de lglise dans la ville occidentale mdivale autour
de laquelle sorganisent les autres parties, et renvoie
limage dune socit qui se fonde encore et toujours autour
de la seule sphre du sacr.
En considrant lespace urbanis, on saperoit que si lespace
europen, en France ou bien dans la colonie, est marqu par
une linarit, gomtrie et rationalit des formes, le Maghreb
est caractris par des espaces labyrinthiques et souvent
insaisissables dans leur totalit. Cest le lieu de la violence et
du crime, le lieu de la clture et de lenfermement, synthtis
par limage de la Casbah. De nombreux films prsentent donc
une ralit bipolaire constitue par le monde Maghrbin et
celui des Europens. Mme si ce dernier se voit par des
maisons, palais et campements lintrieur des colonies, il y
a toujours une sparation trs marque entre les deux
dimensions, divises par une frontire presque tanche,
difficilement traversable y compris sur le plan physique. Par le
mouvement de camra qui enregistre, laltrit forcment se
dvoile. Dans lespace visuel ainsi construit, la sparation
communautaire devient visible. La sensation de danger rend
tous les moments intenses, raidissant les comportements. Des
socits, europennes et indignes, se cimentent autour de
lexistence dun ennemi suppos irrductible.
La mission civilisatrice .
Cette reprsentation du paysage maghrbin par les films
coloniaux prsentait une ralit vierge, immobile, sans
histoire et culture et une population archaque. Une telle
constante faisait du Maghreb, sur le plan idologique, un lieu
qui soffrait lentreprise coloniale comme un espace

domestiquer et civiliser . Dans ce contexte, la mission


civilisatrice apparaissait comme ncessaire et une aide
une population suppose arrire et dmunie.
Noublions pas, aussi, que laction coloniale elle-mme sest
souvent prsent comme la conqute dune femme, dans
laquelle lEuropen se voyait comme un personnage fort et
viril alors que le Maghrbin reprsentait llment plus faible
et subordonn. Cette ide de la colonisation comme conqute
amoureuse se refltait aussi dans lusage du vocabulaire. On
saperoit souvent de lemploi dune terminologie charge de
symboles sexuels (par exemple: pntration, possession,
liaison, fertilit etc.). On cre de cette faon un imaginaire
dans lequel lacte colonial est un processus dappropriation et
de domination, et le combat du colonis est rduit un simple
jeu de sduction. La dualit qui oppose le Maghrbin au
Franais se synthtisait souvent dans limage du couple mixte.
Dans le couple femme franaise- homme maghrbin la relation
prenait souvent une nature platonique et rvlait lorigine
noble et riche des deux partenaires. Plus frquente tait
lautre face de la mixit (femme maghrbine et homme
franais), presque toujours destine a lchec. Dans ce
couple, lhomme revtait une fonction de protection, ce qui
rappelait lide de la mission civilisatrice de la France. Si
le couple rsistait, ctait grce lassimilation de la culture
occidentale par llment fminin. Mais plus souvent elle se
rompait cause de divergences de nature politique et lie,
dans la plupart des cas, lclatement dune guerre ou dune
rvolte qui obligeait lhomme privilgier sa mission aux
sentiments amoureux.
Soldat et Indigne.
Par le biais de lengagement militaire et de la guerre, nous
parvenons la figure du lgionnaire franais, souvent centre
des vnements et catalyseur du discours propagandiste
colonial. Il apparaissait par exemple dans des films comme La
banderaGueule damour, avec Jean Gabin comme acteur
devenu lgendaire , films qui faisait lapologie de laction
militaire franaise. Le lgionnaire tait souvent un personnage
perdu, exil de son pays dorigine avec lequel il rompait
presque totalement. Il atteignait le statut de hros grce au
passage par les colonies, et au moment de la mort. Cette
hrosation du lgionnaire sapparente dans ce cas aux
tragdies grecques, o la mort pour les valeurs patriotiques
construise un idal. Son exprience dans la colonie lui
permettait datteindre une position de supriorit physique et
morale en le transformant dhomme commun, ordinaire, en

modle. La faon dont se ralisait son dsir de redmarrage


social et de rgnration spirituelle aidait le lgionnaire
sortir de cet tat de malaise quil prouvait vis--vis de la
mtropole. Face ce soldat, lindigne est un combattant
menaant parce que invisible, donc sans idologie prcise.
Quand les indignes taient monts, le cinaste
on
utilisait
des
plans
trs
larges,
pour
viter
toute
individualisation, ou alors trs rapprochs pour crer une
image dforme et diabolise du visage du Maghrbin. ou
Les films coloniaux plaaient en relief la dimension de chemin
spirituel que le hros empruntait dans les colonies, surtout
grce au passage par le dsert, lieu de silence et de
purification. Dans la confrontation entre soldat et indigne, un
imaginaire de la peur se met en place, organisant la loi non
crite de la sparation spatiale.
Des territoires se font face pour conjurer langoisse de la
menace. Soldats et Indignes appartiennent chacun un
groupe, une communaut. Chaque groupe sautonomise sans
gard
pour
lautre,
pour
lui-mme,
et
se
retourne
ventuellement, violemment contre lautre dont il ne sent pas
solidaire. Le cloisonnement pr communauts de peur, qui
empche la rencontre, marque les difficults de lassimilation
rpublicaine mis en uvre au nom de la mission
civilisatrice .
De la fiction par le documentaire.
Quelque part, sur le plan idologique, ces images se voulaient
un encouragement au peuplement des colonies, qui vers les
annes 19,30 souffraient dun dficit de Franais. Le cinma
participait de cette entreprise de peuplement, notamment au
moment de la clbration des ftes du centenaire de la
conqute de lAlgrie, en 1930, ou moment de la fameuse
exposition coloniale Paris en 1931. Un grand nombre de
long-mtrages taient directement subventionns par les
autorits coloniales donnant un caractre officiel
lentreprise cinmatographique. Cest pourquoi, les moyens
techniques donns de ce cinma taient considrables. On
retrouvait une dimension presque documentariste introduite
dans les films pour leur donner une apparence dobjectivit,
servant justifier laction coloniale. Cette objectivit
suppose
se
manifestait
par
le
montage
de
cartes
gographiques et topographiques, dune voix- off et de petits
textes qui compltaient les images.

Dans Pepe le Moko, le clbre film de Julien Duvivier tourn


en 1938, toujours avec Jean Gabin, passant du statut de
militaire hroque au bandit au grand cur, la Casbah est
montre comme un dans un film documentaire donnant au
film le cachet, la signature du rel, de la vrit. Dans cette
reconstitution risque, lexactitude historique semble importer
moins que limpalpable vrit sentimentale dune poque.
Chaque image de ces documentaires en forme de fiction
fournit pourtant des informations sur le groupe dont il mane
(en loccurrence le groupe des Europens et des militaires
franais). Il construit et propage des passions. Et chacun de
ces films, dont beaucoup sont aujourdhui oublis, ne
manifeste jamais que sa propre socit, quil voque travers
des crans, des faades, des mises en scne historique et
spatiale. Ils mettent donc, chacun leur manire, de
lhistoire,
se
montrant
actif,
rvlateur,
socialement,
culturellement propos du temps colonial : violence des
rapports humains ou sparation communautaire.
Si le
spectateur de lpoque voit que le label de lexotisme permet
surtout un travail de dralisation, dvasion, de fuite vers un
espace rv, compltement imaginaire, une autre dimension
se voit pourtant .
La plupart des histoires portes par ces films (quelquefois
tragiques,
violentes)
baignent
dans
une
naturalit
do lhistoire relle semble stre retire . Linterfrence de
lieux,
dinformations,
de
supports
ouvre
sur
une
comparaison : avec le western, et ses grands espaces
apparemment vierges, la frontire immense, sans limite, les
indignes et les conqurants. Conqute dun territoire
immense, naissance dune nation comme la montr W.
Griffith, le cinaste amricain des annes 1910 qui a lanc
ce type de cinma Comme le western, le film colonial tente
de construire deux cercles, celui des reprsentants de la
mtropole ( soldats, colons, missionnaires) et celui des
indignes coloniss. Cest bien sr le premier cercle qui
intresse les cinastes, celui du colonisateur qui jouit dune
position,
positive,
tranquille.
Lindigne-colonis,
en
confrontation, sagite, ne se tient pas vraiment tranquille.
Mais la mise en scne du hros colonial sr de lui et de
lindigne ensauvag, instable nous indique que derrire le
dcor se dresse, ou se devine, les symptmes dune
dcolonisation, violente ou pas. Cette dimension refoule du
discours cinmatographique de ces annes de lentre-deuxguerres, annonce dautres convulsions, la fin dun Empire..
Bibliographie

Bataille, Maurice-Robert et Veillot, Claude, Camras sous le soleil, Ed


Alger, 1956, 221 pages.
Benali, Abdelkader, Le cinma colonial au Maghreb ,
Benjamin Stora, Paris, Ed Cerf, 1998, 370 pages.

prface

de

Bensalah, Mohamed, Image, imaginaire et colonisation en terre


algrienne avant 1954 , in Actes du colloque Image, imaginaire et
histoire, Stif, 12-13 janvier 2008, pages 9 14.
Boulanger, Pierre, Le cinma colonial, Paris, Ed Seguers, 1975, 275
pages.
De Baecque, Antoine, Lhistoire-camra, Paris, Ed Gallimard, 2008, 485
pages.
Dahane, Mohamed (sous la direction), Cinma, histoire et socit ,
Rabat, 1995, 116 pages.
Ferro, Marc, Cinma et Histoire, Paris, Ed Folio, histoire, 2003, 287
pages.
Maherzi, Lotfi, Le cinma algrien, Alger, Ed Sned, 1980, 414 pages.
Megherbi, Abdelghani, Les Algriens au miroir du cinma colonial ,
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Mimoun, Mouloud, (sous la direction), Images dune guerre, Paris, Ed
IMA, 1992, 136 pages.
Stora, Benjamin, Imaginaires de guerre, Algrie-Vietnam , Paris, Ed
La Dcouverte, 1997, Alger, Ed Casbah, 2000, prface de Hassan
Remaoun, 252 pages.
Stora,
Benjamin
et
Gervereau,
Laurent
(sous
la
direction), Photographier la guerre dAlgrie , Paris, Ed Marval, 2004,
190 pages.
Benjamin
Stora,
(couvertures).

Derniers

ouvrages

parus,

voir

ci-aprs

[1] Camras sous le soleil, de Maurice-Robert Bataillet et Claude


Vieillot, Ed Alger, 1956.
[2] Guy Hennebelle, prface au livre de Pierre Boulanger, Le cinma
colonial,Paris, Ed Seguers, 1975.
[3] Voir ce propos louvrage, publi en 1998 Paris, dAbdelkader
Benali, Ed Le Cerf, Le cinma colonial (prface de Benjamin Stora) qui
a slectionn 44 films muets et parlants, tourns dans les trois pays du
Maghreb, entre les annes 1920 et 1940.
[4] Abdelghani Megherbi, Les Algriens au miroir du cinma colonial ,
Alger, SNED, 1982, p. 11.)
[5] Jules Roy, Mmoires barbares, Paris, Ed Albin Michel, 1989, pages
71 et 74.