Anarquivos: fotografias tempo histria

PROFA. DRA. PATRICIA FRANCA-HUCHET

Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG
Resumo
Este texto aborda a prtica e o processo artstico que envolve o entorno e a prpria
documentao de um trabalho. Caixas de fotografias acumuladas durante 20
anos permitiram a inaugurao de uma nova investigao: os Anarquivos. Os
Anarquivos so o embaralhamento das imagens e a errncia entre os processos
anteriores possibilidade de inverter e reatualizar situaes do passado.
Palavras-chave: prtica artstica, histria(s), fotografia.

Abstract
This text discusses the practical and the artistic process that involves the environment
and the documentation of my work. Boxes of photos accumulated over 20 years
allowed the inauguration of a new investigation: the anarchives. The Anarchives are
a mixture of photographs and wandering among the earlier cases - the possibility of
reversing situations and reconstituting the past.
Keywords: art practice, history(ies), photograph.

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A arte projeta certos espaos em torno de seus profissionais e de seus objetos. assim que os artistas, os crticos e os historiadores da arte sempre
esto envolvidos com os seus arquivos de imagens, de obras, de textos e de
documentos. Esses lugares abrigam o sentido do tempo de trabalho ou do
processo de cada investigador. No fugimos a essa regra. Em 1983 guardei,
em uma caixa, o meu primeiro trabalho, A casa, audiovisual apresentado
no Salo Nacional da Pampulha daquele ano em parceria com o msico e
fsico Pedro Licnio. A partir de ento caixas se multiplicaram e, por vezes,
quando as vasculhamos em busca de uma imagem revemos um trabalho ou
um velho documento. Olhando para esses 25 anos de trabalho, percebemos
que os agrupamentos comeam a se misturar e a fazer sentido no cronologicamente mas organicamente. por isso que, nos bastidores do trabalho,
surgem imagens agrupadas por conceitos, pela cor ou mesmo pela forma
de documentar.
Na histria da arte, inmeros so os exemplos de artistas que utilizaram seus
processos para transform-los em pesquisas ou trabalhos artsticos. Eles
so inevitavelmente os muselogos de suas prprias obras e periodicamente as reavaliam e modificam-nas. Muitos artistas organizam seus atelis inspirando-se na lgica de organizao das reservas dos espaos arquivsticos
museu ou galeria. Pensamos aqui em Mrio Azevedo1 e suas mapotecas
admiravelmente organizadas em seu ateli da Av. Brasil, em Belo Horizonte.
Philippe Thomas2 tambm um exemplo claro dessa relao incontornvel.
Criou o grupo Les ready-mades appartiennent tout le monde (Os readymades pertencem a todo mundo), e, apesar de seu nome coletivo uma
referncia aos ready-mades de Marcel Duchamp esse grupo contava
apenas com um nico artista, o prprio Philippe Thomas. Ele criou vrias
instalaes e organizou diversas exposies que abordavam os sistemas arquivsticos das obras. Em 1994, no MAMCO de Genebra, fez uma instalao
que imitava os bastidores de um museu, abarrotada de caixas, materiais de
embalagem e estantes. Outro exemplo memorvel Marcel Duchamp. Com
sua Bote-en-valise, de 1941, ele colocou em perspectiva uma compilao
de suas obras, reproduzidas sob a forma de fotografias, tudo formando uma
espcie de arquivo porttil ou pequena galeria de seu processo. Bem perto
de ns temos a artista Mabe Bethnico3, com o seu MuseuMuseu. Para no

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citar apenas artistas, um bom exemplo o historiador de arte Aby Warburg,

que estava sempre reagrupando sua biblioteca e suas fichas em funo de
seus interesses e ideias do momento. Ele queria ter, mesmo quando viajava,
parte de seus livros e imagens ao alcance das mos e, assim, estabelecer de
maneira rpida novas relaes, novos agenciamentos simblicos e analgicos, sem respeito pelas cronologias. Essa prtica de relaes, que ele criou
especialmente em seu atlas de imagens Mnemosyne, antecipou muitas modalidades e formas para lidar com o saber4.
Foi a partir dessa experincia recorrente em meu processo que trabalhei,
no ano de 2004, com minhas caixas guardadas. Permitir a errncia entre
os processos anteriores e reprojet-los diferentemente, com uma nova roupagem, com uma nova abordagem, foi o ponto de partida. Inverter ento
situaes do passado, tentando abrir as perspectivas que so admitidas em
funo de novas elucidaes sobre a imagem e sobre o texto; experimentar
a ideia de explorar o texto plasticamente, deix-lo ganhar forma e espessura
visual dentro das instalaes, tir-lo do formato anotao ou poema e, quem
sabe, abrir o livro no espao.
Uma hiptese de trabalho que toda histria, na sua durao (a histria de
um percurso da vida, por exemplo), muito mais estruturada do que parece.
Fotos tomadas ao acaso em caminhadas, pequenos passeios e viagens ou
fotos de ateli comeam, a partir de uma certa quantidade, a produzir um
sentido, a criar um itinerrio, uma certa cartografia que se estende para
dentro de ns. A velocidade alta ou baixa de conexo com o trabalho
pode ser um procedimento de explorao, de saltos entre as informaes
que possumos dos nossos anos de trabalho com a arte. Quero dizer que
existe, entre as imagens trabalhadas em anos anteriores e atualmente, um
fio condutor que me permite agrup-las em um novo trabalho, em um percurso de colagem livre. Um procedimento de montagem e edio tambm
necessrio.
Assim, voltando a Warburg, o importante na sua maneira de lidar com a
histria, com esses agenciamentos que me interessam, a ideia de uma memria compreendida como material. Georges Didi-Huberman que, como

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bom conhecedor de Aby Warburg, defende a tese de que a histria um

material plstico, um material capaz de todas as metamorfoses 5.

Nota de trabalho
Anarquivos: sentimentos topolgicos
H vinte anos comprei uma cmara fotogrfica e iniciei alguns trabalhos que,
por muito tempo, no foram mostrados. Eram fotografias que ilustravam
o meu cotidiano em contraponto a alguns textos de um caderno de notas.
Sentia-me desperta por pequenos desafios, criados por mim, e, assim, saa
pela cidade para realiz-los. Alguns exemplos: seguir algum na rua e fotograf-lo durante uma hora; escolher um lugar no mapa (floresta, pequena
cidade ou stio histrico) prximo de minha casa, pegar um trem e pedras e
flores; sentar em um caf e fotografar seus ocupantes; fotografar vizinhos,
amigos e colegas; paisagens; espaos que se relacionassem com o conceito
de instalao, fotografar museus etc. Esses trabalhos estavam guardados
em caixas, assim como algumas notas sobre eles, e, na mesma semana
em que as reabri, li de Allan Kaprow A verdadeira experimentao6. Nesse
texto Kaprow, descrevendo a semana de uma mulher que, tendo alugado
uma casa perto de umas dunas, viveu nela uma experincia como trabalho
artstico, comenta como isso transformou qualitativamente a conscincia e
a percepo dela sobre as coisas e sobre ela prpria. Foi oportuno que a
abertura das caixas e a releitura do texto de Kaprow tenham acontecido
concomitantemente, pois da surgiu o desejo de efetivar o trabalho passado.
Identifiquei-me com a experincia vivida por aquela mulher relatada por Kaprow, lembrei-me de minhas experincias passadas, vividas como propostas, propostas para a vida e no para a arte. Na poca, 19841995, essas
experincias eram formas de vivenciar a fotografia, e esta era por mim considerada uma prtica subjacente minha prtica artstica.
Em 2004 decidi resgatar algumas dessas antigas propostas de trabalho. Explorei ento livremente a questo que me pareceu crucial: abrir uma caixa e
re-ver seu contedo. Algo de desafiante ainda permanecia nas imagens e
quis agrupar, reorganizar e embaralhar as imagens e anotaes. Em minha

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forma de trabalhar no existe ateno especial aos movimentos classificatrios e no abordo essa questo como sujeito artstico. O que esteve mais
vivo na experincia foi trabalhar com a histria das imagens, trazendo-as
para uma nova luz e revivendo-as de outro modo. Por isso a ideia do noarquivo, do anarquivo (ou o antiarquivo, j que embaralhei o tempo). Tenho
a ntida impresso que fao arte para esquecer, mas fazendo me lembro. A
ideia de anarquivos permite multiplicar perspectivas, propondo agenciamentos inslitos e agrupamentos em funo de novas montagens temporais.
Comecei, portanto, aps a reabertura das caixas e a leitura do instigante
texto de Kaprow, a elaborar tudo em forma de anarquivos, revistos e transformados ento em sentimentos topolgicos. O trabalho compe-se com a
memria das imagens e dos textos para gerar instalaes. Procurei, ento,
reunir muitos sentidos em uma mesma direo temporal (rememorar e reprojetar). Uma questo a trabalhar dentro disso a imagem sintoma, como
uma imagem que guarda os gestos. O sintoma, esse conceito vindo da psicanlise, significativo dentro dessa aventura, porque fala do significado de
cada imagem. Mas tambm corporal, gestual, psquico, intuitivo e expresso. No seu livro Devant le Temps, Georges Didi-Huberman apreende bem
o sentido do sintoma, uma palavra difcil de cercar. Com ele aprendi que o
sintoma no designa uma coisa isolada, mas uma complexidade no segundo
grau, um duplo visual e temporal. Ele aparece, interrompe o curso normal
das coisas, ele insurge ( para pensar sob o ngulo do inconsciente). Ele
surge a contratempo, ele incomoda o presente, ele compe tempos heterogneos ou entrelaados, o inconsciente de uma histria, um virtu. A
imagem um sintoma que abre o tempo.

Sentimento topolgico I
Para essa instalao trabalhei com imagens fotogrficas em preto e branco,
registradas no perodo de 1984 a 1989, em ocasies como as j descritas
acima. As imagens foram recopiadas e em seguida escolhido um detalhe
de cada uma delas, o qual, ampliado, tinha o intuito de traz-las para o presente com uma nova forma, tornando-as diferentes daquelas que estavam
guardadas nas caixas. Textos que diziam respeito s imagens foram tambm

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trabalhados. Esses textos e as imagens foram dispostos em bolas de vidro

espalhadas na parede da instalao. As imagens correlacionavam-se com
os textos.
A sensao que busquei, de criar a ideia de nuvens ou bolas de sabo passando atravs do espao, era a de dar memria dessas imagens um tom
espacialmente leve: os textos e as imagens estavam apresentados em forma
circular, como se fossem pontos onde a memria deixava entrever alguma
coisa. Por isso a ideia de nuvens que passam, de bolas de sabo que refletem imagens muito sutil e labilmente: reconhecemos uma imagem e depois,
muito rapidamente, ela j outra. O texto acontecia espacialmente, criando
um contraponto de cor e uma juno com o real da imagem. As imagens,
de tempos diferentes, reuniam-se em um novo momento, reconfigurando e
reprojetando suas histrias.
Abaixo das imagens e dos textos na parede estava uma mesa com as fotografias, nas quais se indicavam a imagem original e o detalhe que dela
havia sido copiado e aumentado. Tratava-se da Questo longnqua, que tenho recorrentemente abordado: algo que passou e que ainda assim pela
imagem podemos rever, buscar, reprojetar. Essa atitude foi mostrada por
Michelangelo Antonioni em seu filme Blow Up (1966), cujo enredo enfoca o
envolvimento de um fotgrafo em um crime. Ao ampliar fotos feitas em um
parque, ele descobre o que parece ser um cadver escondido nos arbustos.
Obcecado, comea a investigar os fatos e v-se envolvido em situaes bizarras. assim, dessa mesma forma, que algo se torna mais imagem do
que fotografia nessa experincia dos Sentimentos Topolgicos I. Vou da fotografia para a experincia da imagem, que a imagem-tempo. Autorizome a falar da imagem-tempo, que aquela resultante da combinao de
inmeras imagens e textos dentro de uma instalao. Cada uma delas possui
seus sinais de reconhecimento dentro do processo espacial da montagem.
Por que no falar de uma imagem-percepo e de uma imagem-relao
geradas pela instalao? Compreender uma imagem tambm escutar o
seu teor temporal, a polirritmia pela qual tecida. As imagens so cheias de
paradoxos que a constituem. Da o interesse por uma certa abordagem da
montagem dos trabalhos, que busca tambm, volto a dizer, a sua estrutura

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de sintoma, em que se misturam repeties e diferenas.

Sentimento topolgico II
Nesse segundo movimento, foi o texto que guiou todo o processo. No Sentimento topolgico anterior, as imagens chamaram os textos, mas foi por
elas e atravs de suas relaes que o trabalho foi pensado e estruturado,
foi com a cor delas que se direcionou a sua visualidade. J neste, o texto foi
a condio imageante que permitiu a construo do trabalho. A partir dele,
passei a escolher, em minhas caixas de slides, imagens correspondentes
s palavras. Uma dimenso mais potica e literria e menos plstica deuse atravs desse movimento. Trs imagens de mos segurando cristais e
uma fruta-do-conde sobrepunham-se, imageticamente e em tamanho, s
imagens fotogrficas. Elas se apresentavam no mesmo tamanho dos textos
e correspondiam a algo mais fenomenolgico dentro da instalao. Essas
imagens buscavam um pouco a ideia da imagem-sintoma. Ainda, voltando
ao conceito de sintoma, tomado em sua acepo freudiana e reatualizado na
arte e na teoria da arte, permitiu-me observar as maneiras complexas pelas
quais significaes heterogneas podem se agenciar e se articular em uma
imagem. Como cada imagem quase um n do encontro de uma arborescncia de associaes e de conflitos de sentidos, ou mesmo do segredo que
est em ns.
As imagens das mos surgiram aps o trabalho do texto e o das imagens
tiradas dos slides estarem prontos. Elas vieram da necessidade de uma
questo maior livrada pelo trabalho, como um vir-abraar-tudo, compondo um significado imagtico l no lugar onde palavras pouco importam. Elas
trouxeram um aspecto do fenmeno perceptivo que desejava, algo mais
prximo da sensao. Elas estavam, assim, acima do texto e das imagens
que com ele faziam juno: elas eram o cu do trabalho. Elas eram tambm
o index, apontando para algo que procurava apreender atravs de tudo isso
aqui, mas que precisava buscar repetidamente para encontrar. Da a necessidade de cada trabalho se desdobrar em movimentos, que, no caso dos
Sentimentos topolgicos, foram trs: preciso reiterar para que algo fique
e permanea.

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A ideia da edio de um livro aberto no espao tambm foi uma das questes que trabalhei, pois a apresentao do trabalho na forma de pginas
marcadas por uma repetio em sua plasticidade grfica proporcionou, digamos assim, a paginao do livro aberto. A instalao deu-se linearmente,
como quadros, pontuada por textos. A imagem do livro aberto no espao
teve ressonncia na prtica e continuou a ser explorada em instalaes posteriores a Sentimento topolgico II.

Sentimento topolgico III

No ltimo trabalho dos Sentimentos topolgicos arrisquei o desejo de ativar
todas as ideias advindas do anarquivo. Usei da liberdade de agenciar imagens no espao, criando uma espcie de gabinete de imagens. Esse trabalho
foi muito importante para mim, pois corri o risco de experimentar espacialmente misturas de imagens aparentemente dspares e temporalmente
descontnuas, buscando sentidos atuais das questes trabalhadas.
O trabalho era composto de quatro conjuntos de imagens, todos com o
mesmo formato grfico. As fotografias foram colocadas na parte superior
de cada imagem, deixando-se embaixo delas um espao em branco. Esse
parmetro valeu para todas as imagens, menos para o agrupamento Mos
azuis. Por essa maneira de marcar, busquei agrupar trabalhos de ordens
visuais diferentes (Mos ao alto, A perda e Prolas).
Essa instalao a que mais aborda a topologia do tocar. A mo foi tambm um elemento de significao (um dos sintomas) no sentido daquilo que
as coisas querem dizer, apresentando-se literalmente em trs dos agrupamentos de imagem e, indicialmente, no trabalho Prolas. Em Prolas, as
pequenas montagens elaborara o sentido da tatilidade atravs da escala
e do equilbrio. Essas pequenas contas e bolinhas coloridas encontraram,
em um pequeno espao, correspondncias espaciais no ato pr-fotogrfico.
Uma construo da imagem foi necessria, quase como um pequeno teatro
de prolas em um trabalho de escala e inciso espacial para uma fotografia plstica. A perda mostrava imagens de dedos apontando para lugares
onde a pintura dos afrescos de Piero de la Francesca e Ambrogio Lorenzatti

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Ambrogio Lorenzetti, Palazzo Communale, Siena [1295 1348]

1 A cidade-Estado sob a tirania [a justia acorrentada]
2 Idem [mulher apunhalada]
3 Desenho da parede onde se encontra A cidade-Estado
4 A boa cidade republicana [cantos e danas nas ruas da cidade]
Detalhe dos Anarquivos: sentimentos topolgicos 3 A perda, 2004.

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haviam desaparecido e Mos ao alto eram imagens de mos, ao alto

debaixo do cu azul , segurando coisas prximas dos gestos cotidianos
naqueles dias: o disco escutado, um convite de uma exposio, um cartopostal que chegara etc.
Visualmente, sei que esse trabalho correspondeu bem experincia com
o conceito de anarquivos. Embora essas imagens no tenham sido retiradas das nossas caixas, pois todas as fotografias desse agrupamento so
de 2004, a experincia de agenciar imagens correspondeu ao conhecimento advindo dos anarquivos anteriores e com estes se articulou. Para essa
instalao, apresentei tambm uma mesa branca com seis caixas de plexiglas transparente contendo slides dos nossos anarquivos de imagens, 19841995, estes sim com imagens escolhidas e reagrupadas. Da ordem da quase
no presena, poucas pessoas olharam para esse trabalho ou por ele se
interessaram.
Nele havia os seguintes anarquivos:
1987-1990: apresentao de trabalho 1 [fotografias do desenho da luz polarizada];
1990: apresentao de trabalho 2 [fotografias do desenho da luz polarizada];
1990: apresentao de trabalho 3 [fotografias da instalao de trabalho no
Parc Citren, Paris];
1985-1994: retratos;
1987-1994: instalao 1;
1990-1994: instalao 2.7

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Referncias Bibliogrficas
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des
images, Paris: Minuit, 2000.
DIDI-HUBERMAN, Georges. LImage survivante. Histoire de lart et temps des
fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Plasticit du devenir et fractures dans lhistoire.
Warburg avec Nietzsche, Plasticit, C. Malabou (org.) Paris: Lo Scheer, 2000.
FALGUIRES, Patricia. Inventaires du mmorable, in: Feux ples. Une pice
conviction, Les ready-made appartiennent tout le monde, Philippe Thomas, CAPC
Muse dArt contemporain, Bordeaux,1990, pp.15-30.
KAPROW, Alan. The real experimentation. Artforum, New York, v. 12, n4, 1983,
pg. 37-43.
THOMAS, Philippe. Ready-made belong to every one. Barcelona: Actar, 2000.

Notas
1

Mrio Azevedo, 1957, artista brasileiro, vive em Belo Horizonte.

Philippe Thomas, 1951 -1995, artista francs.

Mabe Bethnico, 1966, artista brasileira, vive em Belo Horizonte.

Aby Warburg, historiador de arte alemo [1866-1929] e fundador da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg em Hamburg (1926), estabelecida em Londres
sob o nome de Institut Warburg, celebrizou-se sobretudo pela sua abordagem original dos estudos culturais.
4

Tese defendida em seu livro Limage survivante: Histoire de lart et temps des
fantmes selon Aby Warburg. Paris: Ed. Minuit, 2002.
5

KAPROW, Alan. The real experimentation. Artforum, New York, v. 12, n4, 1983.

Parte dos trabalhos discutidos aqui podem ser vistos no site www.eba.ufmg.br/
patriciafranca ou www.eba.ufmg.br/pesquisa/cincomaissete
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