V ENEC - Encontro Nacional de Estudos do Consumo

I Encontro Luso-Brasileiro de Estudos do Consumo

Tendncias e ideologias do consumo no mundo contemporneo
15, 16 e 17 de setembro de 2010 - Rio de Janeiro/RJ

Quem No Gosta de Samba, Bom Sujeito No : Consumo e Apropriao Cultural

Thiago A. de Oliveira S1

Resumo
O objetivo deste trabalho discutir o papel dos meios de comunicao, sobretudo do rdio e da
indstria fonogrfica, na divulgao e no ganho de visibilidade do samba pelas demais classes
sociais da sociedade brasileira e principalmente carioca. Neste processo, o samba passou de
manifestao cultural perifrica e repudiada no comeo do sculo XX a ritmo apreciado e
consumido por todos os segmentos sociais. Tal ascenso social, favorecida pela radiodifuso e
pelo disco, permite algumas consideraes sociolgicas: o samba, tornado disponvel atravs
destes dois mecanismos e tendo sua aceitao ampliada, ofuscou fronteiras entre classes sociais,
no que diz respeito ao gosto; revelou ser um exemplo de expresso cultural que no pode ser
empregada como artifcio de projeo de classe, uma vez que o gosto por ele se generalizou;
revelou que classes sociais, neste caso, no se fazem identificar por preferncias exclusivas,
porque o samba atesta o trnsito das camadas mdias e altas pelas expresses populares;
apontou que o consumo cultural fluido e no uma determinao da posio social ocupada;
subverteu a direo do fluxo cultural, indicando que segmentos populares no so somente
imitadores da cultura dominante, mas tambm a referncia a ser observada e subverteu
hierarquias culturais, sendo uma manifestao cultural autnoma e no um arremedo de
manifestaes ditas mais legtimas.
Palavras-chave: samba, consumo cultural, classes sociais.

Graduado em Cincias Sociais e mestre em sociologia pela Universidade Federal de Minas Gerais.

oliveirasa@yahoo.com.br

1- Introduo
O samba surgiu em meio a um conjunto de circunstncias histricas, geogrficas, tnicas,
religiosas e sociais caracterizadas por uma conseqncia comum, a saber, a
marginalizao sistemtica de uma mesma parte da populao carioca a comunidade
negra , o que conferiu a ele uma origem social especfica: pobre, perseguida,
discriminada e perifrica.
No final do sculo XIX, um processo migratrio de negros para a cidade do Rio de Janeiro
se intensificava com a decadncia da cultura do caf no interior do Rio de Janeiro e na
Zona da Mata mineira e com o fim da guerra de Canudos, o que resultou na ocupao
dos morros e do centro da cidade do Rio. (CABRAL, 1996). Foi o que Menezes Bastos
(1995) designa como a Pequena frica, pois comeava a se formar ali um ncleo
comunitrio no qual se arregimentava uma identidade e um laboratrio de criao
musical.
A populao carioca chegava a cerca de 700 mil habitantes. O segmento mais rico da
populao habitava, predominantemente, os bairros de Botafogo, Tijuca e Alto da Boa
Vista, e a classe mdia se distribua pelos subrbios. As camadas baixas se espalhavam
pelos bairros distantes, os cortios e as favelas, principalmente no centro da cidade, onde
a maioria era negra, nas chamadas casas de cmodo. As camadas populares que
migravam para o Rio de Janeiro alojavam-se principalmente no centro da cidade,
colaborando para a aglomerao que ali se estabelecia. Mas, mais que isso, traziam
consigo sua cultura de origem, reavivando seus hbitos e estabelecendo laos tnicos, de
parentesco ou condio, (CUNHA, 2004). Associaes de africanos e seus descendentes
no Rio expressavam-se atravs de famlias de santo, batuques, cordes, cantos e
capoeiras. Unidos e organizados desta forma, conseguiam sobreviver, manter suas
tradies culturais em pleno espao urbano que expandia progressivamente. (CUNHA,
2004).
Porm, essa proliferao urbana pela qual passava a cidade do Rio de Janeiro ocorria
num momento em que as classes dominantes planejavam para o pas um modelo de
desenvolvimento e urbanizao moderno. Motivados por ideais e teorias raciais da assim
chamada gerao de 1870 (intelectuais como Slvio Romero e Euclides da Cunha) e
pela aceitao explcita de um modelo europeu de civilizao, mantinham a meta de
desvincular o Brasil de suas antigas razes e de tudo aquilo que se relacionasse com seu
passado arcaico ou que remetesse ao atraso e a valores antigos (CUNHA, 2004). Assim,
2

iniciou-se uma reforma do centro da cidade que baniu dali a populao pobre que o
habitava. As habitaes pobres do centro da cidade foram demolidas com duas grandes
reformas empreendidas por dois prefeitos da cidade do Rio de Janeiro: Barata Ribeiro, em
1893 e Pereira Passos, em 1903 (CABRAL, 1996). Este remodelamento, em curso em
nome de um projeto administrativo de rompimento com o passado imperial e
escravocrata, causou a expulso de grupos populares e de seus hbitos culturais da rea
central da cidade, designada ento para o desfrute de camadas sociais aburguesadas
(CUNHA, 2004). As classes populares assentaram-se nos subrbios e morros da cidade,
como que varridas para aquela regio, pois ali suas manifestaes populares no
maculariam a imagem civilizada que se queria construir da ento capital federal.
Formaram-se, ento, dois plos entre os quais a populao carioca se distribua: morro e
cidade, lugares scio-culturais irreconciliveis, com suas posturas ideolgico-polticas
antagnicas (MENEZES BASTOS, 1995).
Nas reas urbanas da cidade do Rio, as formas de discriminao e de segregao s
quais a comunidade negra estava submetida favoreceram um modo de sociabilidade
propcio ao cultivo de uma subcultura. Centros de socializao, batuques, morros,
festividades, encontros religiosos e organizaes musicais permitiam o convvio e
afirmao tnica desta populao.
Era natural, portanto, que as pessoas de cor do Rio de Janeiro
reforassem as suas prprias formas de sociabilidade e os padres
culturais transmitidos principalmente pelas instituies religiosas
negras, que atravessaram inclumes sculos de escravatura. As
festas ou reunies familiares, onde se entrecruzavam bailes e
temas religiosos, institucionalizavam formas novas de sociabilidade
no interior do grupo (diverses, namoros, casamentos) e ritos de
contato intertnico, j que tambm brancos eram admitidos na
casa. Estas pertenciam majoritariamente a famlias baianas que,
desde as ltimas dcadas do sculo XIX, habitavam o bairro da
Sade, espalhando-se mais tarde pela zona chamada Cidade
Nova, com ramificaes no Mata-Cavalos e Lapa. (SODR, 1998,
p. 14).

Estes espaos destinavam-se a cultos africanos, manifestaes catlicas sincrticas,

batuques, sambas de umbigada, etc. das populaes migrantes para os grandes centros,
dentre elas ex-escravos. As primeiras formas do samba carioca, inclusive, se
desenvolveram no centro da cidade, nestes espaos discriminados e banidos, habitados
predominantemente por negros (CABRAL, 1996; PEREIRA, 1979). Logo, observa-se que,
apesar do preconceito dirigido a eles e da hostilidade das autoridades, formavam-se ali
canais de interao desta comunidade que estabeleciam redes de sociabilidade, seja
3

atravs do lazer, do convvio cotidiano, da co-habitao, da condio marginal

compartilhada, da raiz tnica comum ou da prtica religiosa.
O mesmo processo de constituio de um reduto negro ocorria no povoamento dos
morros. medida que se consolidam em funo da expulso dos marginalizados das
reas centrais e da impossibilidade econmica de instalao da populao em outras
regies da cidade, as futuramente chamadas favelas ganhavam unidade e uniformidade
devido s suas formas peculiares de organizao, suas festividades e suas atividades
religiosas. Formava-se, assim, um espao de cultura peculiar, em que as rdios,
gravadoras, editoras e revistgrafos [buscariam] novos sons e ritmos divulgando-os como
uma nova identidade esttica e musical, e vislumbrada como extica e original por parte
da intelectualidade e da elite do pas (CUNHA, 2004: 118). Ambiente de criao cultural
especfica, onde os sambas seriam compostos e a partir de onde seriam divulgados. No
por acaso, os sambas produzidos nesses espaos consistem, muitas vezes, na exaltao
do lugar, dos seus tipos sociais, das tradies negras, da religiosidade local, etc.
Francisco Guimares (1978, p. 28) afirma que antes do samba ser cogitao dos
literatos, dos poetas, dos escritores teatrais e at mesmo de alguns imortais da Academia
de Letras, surgiam na Favela, no Salgueiro, So Carlos, Mangueira e Querosene, morros
da cidade do Rio de Janeiro.
Portanto, tal condio comum de marginalidade que proporcionou proximidade geogrfica
e, por isso, estabelecimento de laos sociais entre essa populao que convivia em
guetos, possibilitou que a mesma dispusesse de momentos e ambientes para cultivo de
uma tradio cultural prpria, afastada do centro da cidade do Rio de Janeiro, onde no
encontrava lugar (PEREIRA, 1979). Costumes seculares, religiosidade africana, jogos,
relacionamentos conjugais e prticas culturais encontravam espao para acontecer,
favorecidos pelo confinamento no qual aquele segmento populacional se encontrava.
Dentre todo este universo comum de valores prprios, uma prtica cultural (e no s
musical, pois envolvia interao, dana e momentos cnicos) circulava e se desenvolvia
com uma dinmica peculiar: o samba.
Mas como o samba, especificamente, se desenvolveu dentro dos redutos negros do Rio
de Janeiro?

Primeiramente, as prticas musicais (a criao, a execuo e a dana) eram relegadas s

casas at o surgimento dos ranchos.2 Organizaes tipicamente negras, eram uma
espcie de passeata musical. Atravs deles o samba conquistava o espao pblico, fora
das casas. No carnaval, seus membros experimentavam diz Muniz Sodr (1998) uma
insero social e espacial temporrias no territrio urbano, adquirindo visibilidade e
afirmando sua cultura pelas ruas da cidade, promovendo, ainda que momentaneamente,
uma ocupao do espao branco; rompendo, por instantes, os limites geogrficos que
lhes eram impostos. A partir de 1923 surgiram as escolas, com mais caractersticas de
bloco do que de cordes, mais negros (SODR, 1998).
Neste ambiente festivo surgiu o samba que se popularizaria no carnaval de 1917, sendo
registrado por Donga: Pelo Telefone, uma explcita crtica represso policial s camadas
baixas da populao. At ento, no carnaval carioca cantavam-se os mais variados estilos
musicais: marchas, valsas, polcas, toadas sertanejas, etc. A partir da, o samba passou a
predominar (CABRAL, 1996). Estaria gravado ento o primeiro samba, cuja autoria
polmica, pois teria sido uma criao conjunta numa das festividades da casa de Tia
Ciata, reduto famoso de samba poca. Devido ao sucesso de Pelo Telefone, a palavra
samba entrou na moda e os dirigentes das poucas gravadoras da poca, convictos de
que ela contribua para as boas vendagens, trataram de us-la at nas etiquetas dos
discos que nada tinham a ver com o samba. (CABRAL, 1996, p. 33, nfase do autor).
Depois de gravar esta cano, Donga iniciou sua carreira como msico profissional,
tornando-se precursor da indstria do samba e lanou ao restante da sociedade aquele
ritmo musical de criao coletiva por excelncia.3
Todas estas circunstncias, conjuntamente, conformaram uma origem social especfica e
nitidamente delimitada para o samba, cujo fator comum a excluso social, presente na
perseguio, no confinamento nos morros, na expulso do centro, na proibio religiosa
ou na desconfiana constante. Fabiana Cunha (2004) e Maria Helena Pereira (1979) tm
razo quando resumem a trajetria do samba, desde seu incio com Pelo Telefone:
primeiramente, fruto de uma coletividade negra e restrito aos espaos de sociabilidade
2

De fato,o samba j adentrava outros segmentos sociais desde o fim do sculo XIX, de forma parca,
discreta e recalcada. Na sociedade branca, era conhecido como tango, polca, marcha, etc.(SODR, 1998).
3

A partir da gravao de Pelo Telefone vrios sambistas despontariam no cenrio musical brasileiro da
dcada de 20, destacando-se pela composio de sambas no carnaval e fora dele. Alm de Donga (Ernesto
dos Santos), so exemplos Caninha (Jos Lus de Morais), Freitinhas (Jos Francisco de Freitas),
Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho) e, o mais proeminente deles, Jos Barbosa da Silva, o Sinh
(CABRAL, 1996).

das camadas subalternas da populao. Originrio de um espao de criao cultural

peculiar, um Rio de Janeiro confinado periferia, mostrou-se uma manifestao cultural
com interesses, ritmo e criao prprios e independentes.
Como se v, todo este conjunto de circunstncias comuns de marginalizao nas quais
este segmento da populao da cidade do Rio de Janeiro se encontrava desde finais do
sculo XIX e comeo do sculo XX favoreceu a formao de redes e canais de
socializao

de

interatividade

da

comunidade

negra

carioca

que,

embora

estigmatizados e reprimidos, constituram espaos de cultivo de tradies afro e meios

atravs dos quais o samba uma dessas manifestaes negras era concebido e
divulgado. A confluncia destas condies caracterizam a origem social do samba faz
dele uma msica popular por excelncia, feita por representantes das camadas mais
subalternas da populao: pobres, negros, imigrantes, confinados nos morros,
discriminados, perseguidos e marginalizados. Porm, apesar dessa origem social, o
samba surge como uma expresso cultural indita e peculiar a esses indivduos, e no
como adeso a um imperativo cultural dominante na poca. Manifestao cultural
associada comunidade negra carioca e, por isso, perifrica, o samba , neste perodo,
perseguido e mal visto pelas classes mdias e pelas elites brasileiras (VIANNA, 2004).
Relegado aos morros da cidade do Rio de Janeiro, era, no comeo do sculo passado,
expresso execrada pelos ditames da cultura dominante vigente.

2- A Ascenso Social do Samba

Ao longo do sculo XX, o samba experimenta um processo de ascenso social, expresso
na sua aceitao progressiva pelas demais camadas sociais da sociedade brasileira
(CABRAL, 1996; CUNHA, 2004; PEREIRA, 1979; SODR, 1998, VIANNA, 2004). Se, em
suas origens, o samba produto do morro, quase exclusivo daquela parcela dos
habitantes da cidade do Rio de Janeiro e manifestao cultural mal vista por grupos
dominantes da poca, no curso de sua histria, porm, o samba foi deixando de ser
prtica inerente ao morro parar ganhar prestgio entre as demais camadas sociais, sendo,
aos poucos, incorporado rotina cultural carioca e, posteriormente, brasileira.
Fatores sociais de toda ordem motivaram tal movimento de ganho progressivo de
prestgio do samba junto grande parte da sociedade brasileira. Todos eles
proporcionaram uma maior aceitao do samba pelos diversos estratos sociais
brasileiros. Na esfera musical, por exemplo, pode-se destacar o sucesso comercial obtido
6

pela primeira gerao de sambistas cariocas, da gerao de 1920, dos quais Sinh foi o
nome mais proeminente, que contribuiu para a conquista de ambientes e canais de
execuo desta msica, como salas de cinema, teatros, clubes carnavalescos e a famosa
festa da Penha (CABRAL, 1996; CUNHA, 2004; GUIMARES, 1978). Ainda no mbito
musical, a reformulao rtmica dada imprimida a este estilo musical pelos sambistas do
bairro carioca do Estcio de S tambm favoreceu o ganho de novos simpatizantes do
ritmo e trouxe a eles sucesso comercial (CABRAL, 1996; PEREIRA, 1979).
O samba beneficiou-se tambm da formao e da consolidao das escolas de samba.
Agremiao festiva negra da comunidade negra no comeo do sculo XX, as escolas
viram, ao longo daquele sculo, seus desfiles se transformarem em evento milionrio da
indstria de entretenimento, e seus ensaios se tornarem programa de fim de semana, se
configurando como opo de lazer das classes mdias e das elites (CABRAL, 1996;
CUNHA, 2004, PEREIRA, 1979; SODR, 1998). Incorporando profissionais externos s
comunidades das escolas, incumbidos da espetacularizao do evento, como bailarinos,
coregrafos, figurinistas, artistas plsticos, cengrafos e desenhistas, a partir da dcada
de 1960 os desfiles se entregaram grandiosidade, inacessveis para seus idealizadores
originais.
Mesmo no mbito poltico o samba tambm experimenta uma mudana de lado,
passando de manifestao abominada, proibida e oposta aos interesses modernizadores
da Repblica Velha a ritmo empregado em significaes nacionalistas e a veculo
ideolgico do Estado Novo (CUNHA, 2004), associado a um modelo de nao, junto a um
movimento de exaltao do negro (ao lado do ndio) como o autntico brasileiro,
recalcando-se sua condio scio-econmica subalterna (SODR, 1998; PEREIRA,
1979). O alinhamento do samba com os interesses de Getlio Vargas representou um
recurso governista para aquilo que Hall (2004) e Hobsbawn (1990) concebem como a
inveno de uma identidade nacional pelas elites polticas, cujo efeito foi, tambm, o
avano do samba rumo condio de msica brasileira por excelncia.

3- O Disco e o Rdio

Dentre todos estes processos concomitantes atravs dos quais o samba, paulatinamente,
deixou de ser costume reprimido e enclausurado para adentrar a sociedade brasileira,
atraindo a ateno do pblico, ganhando prestgio e visibilidade, conquistando novos
7

ouvintes, este trabalho concentra-se no papel que os meios de comunicao

(especialmente o rdio) e a indstria fonogrfica, representada no advento e na
popularizao do disco, desempenharam na expanso do consumo do samba para alm
dos morros (PEREIRA, 1979). Por meio destes dois processos, tambm, este ritmo
transcendeu suas limitaes sociais e geogrficas e se incorporou ao estilo de vida e ao
gosto musical dos demais grupos sociais brasileiros (VIANNA, 2004).
Entre o final da dcada de 1920 e o comeo dos anos 30, outro fator que acontecia
paralelamente divulgao do samba e consolidao das escolas e que contribuiu para
o ganho de prestgio dessa msica junto sociedade carioca foi o ganho de espao
concedido ao samba nos jornais da poca. Alm do maior interesse dos jornais pelo
desfile no carnaval (CABRAL, 1996), o samba e as escolas de samba tambm ganham
mais visibilidade com suas aparies espordicas no cinema. Com esta apario na
mdia, o samba e seus criadores iriam lentamente deixando de ser somente banidos para
serem reconhecidos como componentes do acervo musical e cultural brasileiro, dado que
a sua caracterizao no cinema e sua meno nos jornais da poca aproximavam-nos do
cotidiano carioca em vez de ser somente a msica tnica e mal vista dos morros.
No entanto, o veculo de comunicao que mais favoreceu a ascenso social do samba,
lhe conferindo local de destaque entre os ritmos executados no pas, foi o rdio (CUNHA,
2004; PEREIRA, 1979). Atravs dele, o samba alcanou um nvel de audincia que
jamais conseguira em suas formas tradicionais de veiculao. Pelo rdio, a sociedade
brasileira conheceu, de fato, o samba. Segundo Fabiana Cunha (2004), o rdio que
iniciou as transmisses em 1923 foi fundamental para o reconhecimento do samba
porque nele os artistas eram convidados a se apresentar ao vivo, e atravs dele suas
canes eram divulgadas. Da mesma forma passaram a ser tambm transmitidas as
msicas carnavalescas. Por estas razes, o rdio foi um dos grandes responsveis pela
difuso e consumo do samba pelas classes mdias a partir dos anos 30 (PEREIRA,
1979). Tanto os sambistas de classe mdia provenientes de Vila Isabel (como Almirante,
Noel Rosa, Joo da Baiana e Armando Reis) quanto os de origem humilde, vindos do
bairro de Estcio de S (Ismael Silva, Brancura, Baiaco, Nilton Bastos e outros) obtiveram
notvel sucesso nos anos 30 e 40, dado o alcance atingido por suas composies. Foram
estes artistas que trouxeram a msica do subrbio e dos morros para que, atravs do
rdio, chegassem populao. Foi o contexto do sucesso alcanado pela cano Na
Pavuna, de Almirante, da abertura de um mercado de trabalho para os ritmistas, da
conquista de espao na mdia pelo samba e pelo crescimento da indstria de
8

entretenimento no Brasil. Pode-se dizer que o rdio foi o fator responsvel por apresentar
o samba s massas, difundindo-o em propores inditas (PEREIRA, 1979). Mais do que
nunca, o samba percorria toda a cidade alm do morro, agradando aos ouvidos das
classes mdias e das elites cariocas, adquirindo cada vez mais respeitabilidade e
fomentando um mercado de consumo de msica popular (CUNHA, 2004).
Alm do rdio, cabe destacar a insero do samba no modo de produo capitalista com
sua converso em mercadoria da industrial cultural. O fato precursor desse fenmeno foi
a gravao de Pelo Telefone por Donga (MENEZES BASTOS, 1995; SODR, 1998;
VIANNA, 2004). Aps Donga, teria sido Sinh quem mais se inseriu nesse universo da
comercializao musical.
Como conseqncia de sua integrao ao modo de produo capitalista, o samba
experimentou, segundo Sodr (1998), o ritmo da indstria, caracterizado pela
intensificao da produo, pela padronizao e pela veiculao massificada do produto
definitivo. Anteriormente, o processo de composio do samba era aberto participao
de pessoas. Nas ocasies em que se cantava e tocava este tipo de msica nos redutos
negros da cidade do Rio, as canes mantinham um refro ao qual se retornava aps
cada estrofe improvisada pelos participantes. Permitia-se a interveno, a inveno e a
inovao, no tendo assim uma forma pronta, um produto final. As canes circulavam
pelos

morros

indefinidamente,

em

diversas

festividades,

rodas,

etc.,

constantemente modificadas, difundindo-se sempre de forma inacabada.

sendo
Com a

produo em massa, passou-se a ter uma subdiviso clara das etapas e a consolidao
de um produto final, resultante de uma frmula padronizada para as canes e fixado na
gravao. A forma industrial anulou a espontaneidade em favor de peas prontas,
concludas. Muniz Sodr (1998) ressalta que, na forma industrial de se produzir sambas,
o indivduo passou a ser privilegiado com a transformao do samba em mercadoria
pronta, independente do campo social de criao como um todo. Adquiriram centralidade
o papel do compositor e sua produo individualizada, logo no samba, cuja criao era
em bases coletivas. O compositor surgiu como fora de trabalho individual, contraposto
base comunitria da produo desse ritmo. Sodr destaca que s ento comeou a se
falar da importncia da autoria, que era problemtica, pois se tratava da posse individual
de uma elaborao coletiva.
A partir da incorporao do samba indstria fonogrfica pode-se constatar que essa
msica de execuo e uso coletivos, passa condio, portanto, de msica popular
(CARVALHO, 2004), seguindo a linha de Menezes Bastos (1995), isto , um tipo de
9

msica de raiz tnica e transmitida por meios orais que convertida em msica produzida
por um autor individualizado e veiculada em bases urbano-industriais conforme
tendncias de mercado (MENEZES BASTOS, 1995, CARVALHO, 2004). Nessa nova
condio, o samba perdeu peculiaridades morfolgicas (como o improviso, por exemplo),
dissociou-se da dana e admitiu novos instrumentos e outras formas de execuo,
embora mantivesse a sncopa, sua principal caracterstica enquanto feito rtmico e
meldico negro e a referncia a valores da cultura negra e condio do negro.
(MENEZES BASTOS, 1995; SODR, 1998)
Assim, o samba, atividade sensorial mltipla e conjunta, foi remodelado em divises
binrias (produtor/consumidor, compositor/ouvinte, msica/dana, etc.) que romperam
com seu costume original (SODR, 1998). Sua entrada no universo da indstria, contudo,
no sups a extino de seu meio de origem e nem de sua forma primeira de criao,
segundo apontamentos de Sodr (1998). O autor coloca que seria um erro presumir este
destino do samba como inevitvel. Pelo contrrio, ele relata que, desde que o samba
comea a ser comercializado, percebe-se o convvio entre dois circuitos distintos de
criao do samba: um deles, que se mantm como resistncia sua prpria reformulao
e individualizao, seguindo como criao coletiva. Neste, o samba ainda era produzido
de forma artesanal, no-capitalista, circulando inacabado e sem autoria definida. O outro,
fomentado pela lgica do mercado das gravadoras, valorizava a autoria, a individualidade
na criao, a composio como ato de formulao de canes definitivas para registro
fonogrfico e a produo para venda. Estes dois universos se encontravam numa prtica
muito comum naquele perodo: a compra de sambas. Msicos profissionais (brancos,
como regra geral, segundo o autor) circulavam entre os compositores no integrados na
indstria fonogrfica para comprar destes as obras que produziam4. Aps a aquisio da
cano, o comprador se intitulava autor da mesma, como o caso do sambista Ismael
Silva, que vendia sambas ao cantor Francisco Alves5.

Embora configurasse hoje como uma situao de explorao, tal prtica no era considerada lesiva na
poca, sobretudo se se considera que a autoria e a cano enquanto um bem eram concepes ausentes
no universo tradicional do samba. A compra de sambas indicava a existncia de um sistema alternativo de
valores, do qual a indstria poderia se servir (SODR, 1998).
5
Como conseqncia dessa nova concepo das canes como uma pea pronta que tinha autor, tornouse comum o costume do plgio. Como exemplo, tem-se Sinh (Jos Barbosa da Silva), primeiro sambista a
se projetar profissionalmente. Brigava por reconhecimento individualizado pelas canes das quais
participava da autoria ou no. Outro exemplo Pelo Telefone, samba gravado por Donga, mas obra de
diversas pessoas. Outros nomes de sambistas famosos poca como Lamartine Babo e Fonseca Moreira
tambm so citados como plagiadores, seja porque lanavam como suas composies antigas, porque
usurpavam obras alheias, porque compravam os direitos autorais ou mesmo compravam as canes,
propriamente (GUIMARES, 1978).

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Tal universo paralelo ao circuito industrial de composio das canes prosseguia como
um ambiente de prtica cultural e de resistncia negras. Situando-se margem do
processo produtivo dominante, embora cogitado por ele, o espao da composio
musical espontnea e coletivizada, oposta a frmulas prontas, a um ritmo estabelecido e
disseminao num mercado. Conforme Muniz Sodr, o samba o meio e o lugar de
uma troca social, de expresso de opinies, fantasias e frustraes, de continuidade de
uma fala (negra) que resiste sua expropriao cultural (SODR, 1998, p. 59). O samba
tradicional , para o autor, resistncia cultural ao modo de produo dominante, ainda
configurando um universo alternativo de valores e processos.
Assim, resume-se da seguinte forma a ascenso social do samba: concebido num Rio de
Janeiro confinado periferia, depois de Pelo Telefone foi dissociando-se de suas origens
tnicas e suburbanas para se estabelecer no mercado de entretenimento brasileiro at se
tornar o estilo musical mais consumido pelas cidades. Atravs de sua incorporao ao
universo da msica popular, sendo oferecido para consumo atravs do disco e acessvel
atravs do rdio, o samba passou a se encontrar disponvel para livre execuo dos
ouvintes. Cada vez mais presente no cotidiano cultural do Rio de Janeiro e at em demais
regies do Brasil, esta msica desbancou a modinha; [...] subiu aos palcos, [...] invadiu
os clubes, [...] penetrou nos palcios [...]. (GUIMARES, 1978, p. 28), amparada pela
aceitao de seu consumo atravs do disco e pelo poder de propagao do rdio. O
samba foi deixando sua condio de manifestao marginalizada para gradualmente se
integrar sociedade brasileira, com adeso generalizada das camadas sociais, que lhe
designaram os mais diversos usos, apropriaes e sentidos. Nessa nova condio, tem
desestabilizadas sua conotao original e sua origem social. Fruto de um processo
contnuo em sua criao e divulgao, o samba acabou, a exemplo de outras
manifestaes culturais negras, transformado em espetculo estabelecido (CARVALHO,
2004), marcado pelo esteticismo, pela separao entre produtor e consumidor, pela
substituio da dana pela coreografia do rebolado teatral (SODR, 1998) e pela
performance caricatural das escolas (CABRAL, 1996). Obviamente, a ascenso social do
samba no se fez acompanhar de movimento anlogo de seus criadores: a comunidade
negra e mestia. Na sucesso de fatos em que se observa o ganho de prestgio do
samba, o mesmo expropriado progressivamente de sua cultura de formao e de sua

11

origem social em funo de interesses econmicos, polticos, artsticos, ldicos e

estticos de outros segmentos que dele se apropriaram6.

4- Teoria da Legitimidade Cultural

A ascenso social do samba um desafio interpretao terica. Sendo um tipo de
apropriao cultural inusitada, dado que contra-hegemnica, se apresenta como um
paradoxo, segundo um alinhamento terico que se denomina aqui Teoria da Legitimidade
Cultural. Tal perspectiva sociolgica, cujo debate se inicia com Thorstein Veblen e cujo
nome proeminente Pierre Bourdieu, procura desvelar as funes da cultura de
estabelecer fronteiras simblicas e de, atravs do atravs do consumo cultural, traduzir
estratificaes e diferenas de prestgio em sociedades hierarquizadas.
Estes autores observam a diferenciao entre a alta cultura, das criaes artsticas e
literrias de maior nvel de sofisticao e de refinamento, respaldadas e difundidas pela
escola, e a baixa cultura, de produes simplificadas, pouco originais, voltadas para o
entretenimento e que circulam atravs da mdia de massa. A alta cultura abrange
produes como o cinema experimental, a msica clssica, as artes plsticas, a literatura
de vanguarda, etc., ao passo que a baixa cultura (ou cultura ilegtima) consiste nos ritmos
musicais populares, nos filmes de alta bilheteria com formatos prontos, nas telenovelas,
nas adaptaes popularizadas de clssicos da dramaturgia, nas artes plsticas imitativas
de obras consagradas pelo cnone artstico, na literatura comercial, nas obras
esteticamente pouco pretensiosas e nas pinturas de temas socialmente valorizados, como
paisagens buclicas, por exemplo. A alta cultura ou cultura legtima encontra-se
acessvel somente para aqueles munidos de conhecimento prvio para sua apreciao e
est associada ao cultivo esttico, elevao intelectual e ao enobrecimento cultural,
enquanto a baixa cultura ou cultura popular designa-se ao entretenimento e ao
consumo ocasional e sensorial.
Alm de diferenciar as manifestaes e consumos culturais conforme seu grau de
legitimidade, a dicotomia alta/baixa cultura tambm distingue seus apreciadores de forma
anloga, informando, muitas vezes, a que estrato da sociedade pertencem. Goffman
(1951) destacava que, nas interaes sociais, os indivduos transmitem, atravs da
mobilizao de sinais de status, a posio de classe que alegam ocupar, negociando,
6

As escolas de samba so exemplo dessa tendncia de autonomia de uma prtica cultural em relao aos
seus idealizadores.

12

portanto, o tratamento adequado que lhes deve ser dispensado. Como, segundo
Goffman, pessoas de mesma posio tendem a possuir padro de comportamento
semelhante, os smbolos de status (como as preferncias culturais e o gosto artstico)
so meios de se demonstrar a posio social, que dividindo o mundo social em categorias
de pessoas, mantendo a solidariedade dentro dessas categorias e a hostilidade entre
elas.
A atribuio de valores e de significados desiguais ao gosto e s prticas culturais
hegemnico (SIMMEL, 1988; VEBLEN, 1978; ELIAS, 1990, 1991; BOURDIEU, 2002,
2008). As classes dominantes so a referncia a ser observada. A cultura legtima, que
a cultura dos segmentos de alto status, prescreve os padres culturais vigentes, impondo
um modo de vida no qual o digno e o belo so hierarquicamente institudos, ou seja, a
apropriao cultural entre as classes tem este fluxo: os de baixo miram-se nos de cima
em seu comportamento cultural.
Neste processo de imposio de um ideal de decncia a ser acatado por toda a pirmide
social que, segundo Bourdieu (2002, 2008), configura uma situao de dominao
simblica, cabe destacar o efeito da atuao de dois princpios conflitantes: a imitao e a
diferenciao (SIMMEL, 1988; McCRACKEN, 2003). Grupos sociais subordinados,
observadores dos valores e do gosto de segmentos dominantes, prestam-se imitao
de seu consumo e de seus costumes, reivindicando um status reconhecido nesses bens e
hbitos. Estes, por sua vez, buscam a diferenciao, adotando novos indicadores de
posio que expressem distino e distncia social, abandonando aqueles j
popularizados, preservando simbolicamente, portanto, a diferena de status. A imitao
coletiva de um padro esttico difundido proporciona sensao de pertencimento e de
conformidade social queles que o acompanham. Simmel (1988) observava que, na
moda, so visveis a unio e a separao simultaneamente, pois ao mesmo tempo em
que ela permite aos indivduos que aderem a ela identificarem-se, possibilita o contraste
com aqueles que, por razes de origem social, no compartilham dela.
Deste modo, as classes sociais so, segundo este alinhamento terico, nitidamente
demarcadas pelas preferncias culturais de seus membros. Cada indivduo um
representante de sua classe, agindo, em grande medida, conforme seus semelhantes
(GOFFMAN, 1951; BOURDIEU, 2008), operando escolhas anlogas e coerentes segundo
o nvel de legitimidade, constituindo ao mesmo tempo semelhana interna e distino dos
demais segmentos sociais (SIMMEL, 1988). Pierre Bourdieu (1996, 2002, 2008) observa
que a posse de uma capacidade de avaliao esttica aumenta proporcionalmente com a
13

escolaridade e com a origem social. Escola e famlia so mercados que favorecem a

aquisio de certas competncias culturais e a direo do gosto. A esttica pura exclusiva
e, portanto, distintiva de segmentos elevados caracteriza-se pela recusa, pelo
apreciador, de envolvimento passional com as artes ou de uma fruio ingnua e emotiva
das mesmas, alm de uma repulsa pela dita baixa cultura ou cultura popular. Indivduos
de posies medianas do espao social, por sua vez, tendem a reconhecer a cultura
legtima, conquanto muitas vezes no a conheam, prestando reverncia s
manifestaes culturais ditas mais elevadas e rebuscadas, se empenhando em
refinamentos autodidatas e declarando, em pesquisas, gosto por formas menores ou
pretensamente legtimas (msica clssica popularizada, visitas a monumentos, algum
conhecimento em cinema, revistas de vulgarizao cientfica) que eles acreditam nobres,
o que atesta docilidade cultural e sentimento de inferioridade. s classes populares,
finalmente, cabe a funo de contraste e de referncia negativa, pela sua esttica vulgar,
expressa na busca elementos facilmente compreensveis e que estimulem as emoes
(telenovelas, canes romnticas, revistas de vulgaridades, etc.), no consumo de
produtos da mdia de massa e na recusa de formas de cultura ditas mais elevadas.
De acordo com Bourdieu, h correspondncia entre gosto cultural e estrutura social
porque as classes sociais so conjuntos de indivduos situados em condies de
existncia homogneas, as quais impem aos indivduos condicionamentos e sistemas de
disposies tambm homogneos o habitus. Adquirido por socializao, o princpio
unificador e gerador das prticas responsvel por propriedades culturais comuns a
indivduos de uma mesma posio. Logo, o habitus confere identidade a uma classe
porque garante harmonia e coerncia nas aes individuais de seus integrantes e, assim,
relativa padronizao nos comportamentos e nas preferncias de indivduos de mesma
posio.
Assim, h interesse sociolgico dos autores apresentados abaixo por esse antagonismo
alta/baixa cultura porque atravs dele observam eles fronteiras entre classes so
estabelecidas e desigualdades sociais e diferenas de status so explicitadas, uma vez
que os hbitos culturais tm funo expressiva. O consumo cultural, portanto, marca
distines entre grupos, sendo uma forma sutil de projeo da hierarquia social; a
assimetria das classes em relao cultura dominante a expresso simblica da
distncia social entre elas. O gosto que classifica as artes e os bens de consumo, dado
que socialmente situado, tambm indicador de posio social. Portanto, a partir dele
tambm se classificado. O gosto une e separa, pois produto de condicionamentos da
14

posio social, unindo todos aqueles que compartilham de condies sociais

semelhantes, ao mesmo tempo em que se distingue de todos os outros.

5- Concluses: O Consumo de Samba

Para a Teoria da Legitimidade Cultural, os costumes culturais dos indivduos expressam
diferenas sociais e demarcam a oposio entre grupos, dado que so smbolos cujos
significados transmitem status e, por isso, so empregados na projeo da posio de
classe. Este princpio terico no se aplica ao samba porque o gosto por ele, por si s,
no discrimina qualquer agrupamento, classe ou parcela da populao. Embora nos
primeiros anos do sculo XX fosse uma arte e um costume prontamente associados aos
negros cariocas, medida que foi ganhando prestgio por toda a estrutura social, o samba
foi deixando de ser referncia identitria, dado que foi se sagrando como preferncia
comum.
O samba tambm ofusca a diferenciao que a diviso alta/baixa cultura estabelece entre
os indivduos de que fala a teoria da legitimidade cultural. Se classes sociais diferentes
tendem, conforme j se falou, a engendrar gostos caractersticos, as elites, direcionadas
alta cultura refinada e sofisticada e a repudiar elementos da cultura popular, jamais se
interessariam pelo samba. Tal exclusivismo cultural, embora se prove empiricamente
observvel numa srie de casos, no o quando se trata do samba, porque o gosto por
ele foi se generalizando por todas as camadas sociais medida que ele se tornou
conhecido atravs do rdio e se encontrou disponibilizado pela indstria fonogrfica. Este
gosto das elites por um ritmo eminentemente popular revela que, se o consumo cultural
ordena os indivduos em duas categorias opostas de pessoas, o samba uma
manifestao atravs da qual esta segmentao do gosto no ocorre, pois ouvintes de
msica de vrios estratos sociais apreciam-no.
Uma postura mais ecltica desses grupos, beneficiada pela radiodifuso e pela fonografia,
possibilitou ao samba penetrar na sociedade brasileira, deixando de ser percebido como
atraso e como cultura inferior pelos setores mais conservadores. O samba no se permite
analisar pela dicotomia alta/baixa cultura, pois so categorias obsoletas para se mapear o
circulao dos indivduos pela oferta musical hoje em dia. A hierarquizao cultural no
impede indivduos de estratos superiores de apreciarem manifestaes culturais de vrios
estilos e nveis de legitimidade; a msica produzida pelas classes populares no se faz
15

ouvida somente por elas. A situao de classe no foi suficiente para constranger o
interesse pelas coisas do morro, pela batida do samba, pelo espetculo das escolas, pelo
envolvimento da dana, etc.
Assim, o estudo do samba tambm mostra que a Teoria da Legitimidade Cultural pode
incorrer em estereotipao das classes (LAHIRE, 2006), ao supor uma coerncia interna
nos costumes culturais de indivduos de posio semelhante. Ao supor a influncia
sistemtica e eficaz do habitus como princpio gerador de prticas anlogas e definidor do
gosto, seria impensvel que indivduos de maior capital cultural e, em segundo plano, de
maior capital econmico, se interessassem pelo samba. O gosto pelo samba mostra que
as classes no podem, como quer a Teoria da Legitimidade Cultural, ser identificadas
pela homogeneidade de seus membros quanto a seus gostos, hbitos e preferncias
porque o samba desconstri essa homogeneidade. O gosto pelo samba representa a
desarmonia na conduta cultural de estratos altos e mdios do espao social. O
comportamento cultural no submetido a um princpio determinante o habitus que
assegure pureza no conjunto dos gostos e equivalncia no nvel das escolhas. A ampla
adeso ao samba mostra essa tendncia dos indivduos se interessarem por criaes
culturais destoantes em relao s suas posies no espao social. Por isso que o
morro, as escolas, as rodas, os instrumentos de percusso, a batida, as letras, o ritmo, o
disco e a dana do samba agradam at mesmo a quem, aparentemente, no tem
qualquer relao com eles. Os atores no so prova do contexto em que se encontram,
e nem so rduos representantes do gosto da classe que ocupam.
Outra constatao da Teoria da Legitimidade Cultural no verificada na ascenso social
do samba diz respeito aos sentidos tomados pela apropriao cultural na estrutura social.
A difuso cultural hierrquica, pois as classes inferiores imitam os costumes, gostos e
hbitos culturais das classes superiores, que so o modelo a ser observado. O gosto pelo
samba evidencia que agrupamentos populares podem ser referncia cultural e que as
classes dominantes e mdias tambm se apropriam das produes de estratos inferiores.
O samba, ritmo originrio dos guetos cariocas, comprova que as classes populares no
cumprem somente a funo de ser o contraste, a referncia negativa, o modelo a evitar;
no caso do samba, elas so a fonte onde a sociedade foi buscar o samba para ouvi-lo,
para grav-lo, para compr-lo ou para dan-lo.
O gosto pelo samba tambm no se permite analisar sociologicamente conforme o
conceito de cultura popular proposto por Pierre Bourdieu, de que a cultura popular um
16

reflexo depauperado de uma cultura dominante, um conjunto de usos e costumes que s

demonstram reconhecimento de uma legitimidade nica e desigualmente acessvel.

Aqueles que acreditam na existncia de uma cultura popular(...)

devem perder a esperana de encontrar, se procederem a uma
verificao mais sutil, algo alm dos fragmentos dispersos de uma
cultura erudita, mais ou menos antiga (...), selecionados e
reinterpretados, evidentemente, em funo dos princpios
fundamentais do habitus de classes e integrados na viso unitria
do mundo que ele engendra (...) (BOURDIEU, 2008, p. 369).

Bridget Fowler (1998) coloca que, retratando a cultura popular de maneira hipersimplificada, extremamente constrangida pelo gosto da necessidade (FOWLER, 1998:
4) 7, Bourdieu passvel de crticas porque desconsidera que segmentos dominados da
sociedade sejam capazes de elaboraes artsticas e culturais independentes, que no
encerrem substituies ou imitaes que impliquem reconhecimento de uma cultura
legtima a ser perseguida. Para ela, trabalhos de teor artstico desenvolvem fora de seus
espaos consagrados de produo: autores da classe trabalhadora, artes de minorias
tnicas, romancistas ps-coloniais, etc. Neste sentido, o samba mais um destes
exemplos de inveno artstica nas classes inferiores. O ncleo comunitrio negro que
engendrou uma musicalidade prpria, original e autnoma revela o quanto aqueles
indivduos se mostraram astutos e resilientes quanto opresso sofrida e represso
cultural das autoridades da poca. O gnero que desenvolveram no remete a nenhuma
forma dominante de cultura vigente no contexto, e nem se pautava pelos critrios desta.
Era, de fato, uma elaborao cultural prpria a uma populao marginalizada. Logo, no
se pode conceber estes atores culturais populares tal como Bourdieu: passivos, omissos,
imitadores e inconscientes da prpria violncia simblica da qual eram vtima.
A anlise do gosto pelo samba na sociedade brasileira possibilita averiguar que, mesmo
que as influncias de classe nas escolhas musicais sejam inegveis, a fluidez tambm
um fenmeno inerente ao consumo cultural. A visibilidade que o disco e o rdio
proporcionaram ao samba ao longo de sua histria movimentou pessoas de classes altas
e mdias por ritmos dos mais variados graus de legitimidade, um trnsito pela hierarquia
cultural que as determinaes da posio ocupada no espao social no so capazes de
apartar. Com o samba, se v que as possibilidades de adeso cultural no so
unidirecionais; assim como as classes altas so o modelo a ser copiado, seus
7

Traduzido livremente de : [] portraying an oversimplified working-class culture, so constrained by the

taste for necessity [] (FOWLER, 1998: 4).

17

representantes tambm se encantam pela cultura popular, das camadas baixas. Os focos
de criao autntica tambm so variados, e no restritos aos setores proeminentes
hierarquicamente da sociedade, haja vistas a origem social deste estilo musical. Essa
fluidez na apreciao do samba comprova que o gosto cultural no se presta a
correspondncias precisas e infalveis entre estrutura de classes e cultura; pelo contrrio,
elas so complexas, volveis, multidirecionais, ambivalentes e at contraditrias, mas
com causalidades sociais ntidas.
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