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Anank Asseff.

La red como espacio expositivo

Valeria Lepra

En trminos de reproduccin de la imagen y de las problemticas que conlleva el


concepto de autora, a continuacin se propone un anlisis a partir de la nocin de
aura de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se
basa en la obra de la artista Anank Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y
Vigilia, que son abordadas no slo en trminos formales sino de los sentidos que
pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez.
No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de
producir aperturas que propician lecturas posibles.

Potencial es una serie fotogrfica conformada por retratos, individuales y colectivos,


impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase
media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la
penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte
de la exposicin Crmenes banales, cuya curadura estuvo a cargo de Justo Pastor
Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2)
La eleccin de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran ntegramente en
Internet.(3) Las imgenes aparecen en la pgina web de la artista y los videos estn en
su canal de Youtube.(4) Tambin se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la
propuesta expositiva completa, Crmenes banales, ya se trate de alguna de las series que
la integran.
Esta forma de circulacin de la imagen promueve un debate interesante en torno a la
autora, curadura, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo,
galera, coleccin o incluso el ya no tan reciente uso de la va pblica), as como el
formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con
respecto a esta forma de circulacin de la imagen se vinculan con el cumplimiento de
determinadas funciones y los propsitos a los que responden. Se ampla el acceso? A
qu tipo de pblicos se dirigen? A qu intereses responden?

Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

Roles en conflicto
El rol del curador, que organiza y resuelve qu mostrar y cmo mostrarlo, parece
diluirse ante estas nuevas formas de circulacin de la obra. Iluminacin, ubicacin,
produccin de texto explicativo o potico, pero ante todo que dimensione y proporcione
anclaje a la produccin y tambin a quien la produce, se hacen ms patentes en su lugar
de puesta en escena. Cabe preguntarse, cuando la obra se encuentra ntegramente
reproducida en Internet, si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos
posibles, problema que desarrollar ms adelante.
Esta modalidad de circulacin afecta tambin la autora, desarticulndola de la funcin
autor, manifestndose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que
el nombre del artista aparece tan slo como seal, marca, requerimiento para la
circulacin. La nocin de autora nos conecta con la concepcin de creador como figura
autnoma, y aquello que produce: texto, imagen, instrumento, teora; en estricta
correspondencia con l como resultado de su originalidad, creatividad, conocimiento,
genialidad.
No obstante, la reproduccin innumerable de las imgenes en sitios dispares diluye esa
lectura ingenua que propone un sentido originario, una correcta interpretacin, asignable
a la bsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura
coincidente. Esta proliferacin que separa lo creado de su origen parece conectarnos al
concepto de funcin-autor, en tanto pone el nfasis en lo que se instaura, ya que sta:
No es definida por la atribucin espontnea de un discurso a su productor, sino por una
serie de operaciones especficas y complejas; no remite pura y simplemente a un
individuo real, puede dar lugar simultneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto
que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar.(5)
Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos, entre ellos confundir la nocin
de libre circulacin, asociada habitualmente al pago de un canon, con una mayor
exposicin real, o democratizacin. Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad
insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia, subidos a Youtube
por Asseff, en relacin con otros ms populares en el mismo portal. Queda en evidencia
que en la red el pblico significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de
las artes visuales sin ser ampliado, sin producir aperturas. Si los visitantes de los sitios
web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales, esa proliferacin
de imgenes parece consignada a un pequeo mundo de conocedores, expertos o
incautos que as como llegan, por equivocacin, no son ms que un nmero para las
estadsticas de visitas a la pgina. Aparece como reforzador de espacios expositivos
tradicionales, como huella de lo acontecido, como registro de la muestra material, como
lugar de distribucin pero no como el sitio donde la accin tiene lugar. De todos modos
esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo
de ciudadanos, quienes saben qu estn buscando. Eso no supone que el que busca
especficamente arte est revestido de una ptina de saber inaccesible para los otros,(6)
sino que los otros buscan otras cosas.

El discurso como obra


En aquello que a las obras respecta, y retomando una cuestin expresada en el prrafo
anterior, cabe preguntarse si es lcito nominarlas de la misma manera. Tanto la serie
Potencial como Vigilia que circulan en la red, difieren de las expuestas para su
apreciacin, y acuar un trmino de uso cada vez ms frecuente en otras reas y
tambin aplicable aqu: en modalidad presencial. Sin embargo, puede proponerse que
la imagen es la misma, independientemente de la forma que adquiera su presentacin.
Esta virtualidad nos conduce a la cuestin del discurso como elemento fundamental de
la produccin, sobre todo en las prcticas contemporneas. Porque es a partir del
discurso, expresado, fijado declarado, que se ingresa a las obras ms que por s mismas.
Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin ms informacin que el
nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos), podra remitirnos a la idea nada
descabellada de un afiche a favor del porte de armas. Sin embargo, si sabemos quin es
Asseff, podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas. Y si esto no fuese
suficiente, en su sitio web, al final de la serie de fotografas, encontramos un texto que
se amalgama por su formato al resto de la muestra; parece una fotografa ms, pero es
lcito preguntar si se lee como una fotografa ms: Uno de los medios de control por
excelencia del capitalismo contemporneo es la fabricacin de miedo. El ciudadano
adopta nuevas estrategias de proteccin que modifica entre otras cosas, los hbitos
cotidianos. La amenaza est en todos lados.(7)
La imagen queda as explicada, la direccin dada, existe una lectura correcta que es la
que proporciona el autor, y que slo se obtiene al ingresar a su sitio, pero las imgenes
circulan por otros sitios sin esta apostilla, lo que habilita una aproximacin no acotada
por aquello: qu quiso decir el autor. Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a
la obra que parece hallarse en un trmino medio, en la produccin de un universo de
sentido que se construye a partir de la aproximacin a la obra y su contexto de creacin;
con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido.

La seguridad de los objetos


La propuesta fotogrfica parece ir ms all de la literalidad que supone retratar al
potencial perpetrador con su arma. La percepcin de una inseguridad constante,
alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos, hace emerger esta
lectura primaria. Pero hay un rasgo inquietante, no otorgado por la presencia de
personas armadas, sino de los objetos que aparecen como teln de fondo de esta
operacin de proteccin y defensa. Me permito arriesgar que en el gesto, la postura de
cada uno de los modelos de la serie Potencial, no existe la preocupacin inmediata por
la vulneracin de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad.(8) Eso no se viola,
sa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde. Tanto la persona
como el dramatis personae se construye a travs de los objetos que aparecen all como
pistas del lugar que ocupan en el mundo.
El gesto tiene como funcin la captura de la mirada, no supone el acto y sin embargo
produce el sobresalto de la potencialidad.(9) Aparece aqu una inversin del cuidado
de s por una extensin del s mismo a los objetos, la persona se construye afuera, a

travs de lo posedo. Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular nocin
de cultura, como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas:
La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de
cultura), todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento),
todas las referencias tericas e ideolgicas relativas a ese funcionamiento, todo lo
que contribuye a la produccin de objetos semiticos (como libros y pelculas),
difundidos en un determinado mercado de circulacin monetaria o estatal. Tomada
en este sentido, se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola, cigarros,
coches o cualquier otra cosa.(10)
Desde ese lugar, las manifestaciones de la cultura no son ms que expresiones que
separadas de su contexto poltico devuelven una mirada estandarizada que uniformiza
en lugar de propiciar la individuacin, en tanto que singularidad. Retomando palabras
de Asseff, Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporneo
es la fabricacin de miedo, los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para
los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido.

La presencia de lo aurtico. La ausencia del objeto


El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la
tradicin, por cmo el objeto se conecta con la tradicin y cmo la primera se pierde en
esa actualidad constante que propone su presencia repetida.(11) La serie de videos
Vigilia tanto como la serie fotogrfica Potencial, parece conectarnos nuevamente con la
idea de accin ritual de proteccin, como si la presencia viga del insomne fuese ms
que un registro, lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda.
Esto nos pone en el juego de la tradicin y en el uso de las imgenes promovido por las
culturas antiguas, cuya utilizacin no estaba destinada a relatar sino a asegurar la
reproduccin del ciclo de la vida, los ritos dionisiacos, los registros de la criptografa
egipcia, entre otros.
Aqu la repeticin de las acciones, la pose que se cristaliza en la captura de la imagen, el
deambular que se repite, el gesto que amenaza, se enlazan en un ritual de proteccin que
fortalece aquello que se instituye como prohibido, y que propicia lo aurtico de la
imagen en tanto inasequible. Sin embargo, la proliferacin que la hace actualizacin
constante en contextos inconmensurables lleva a la produccin innumerables
significados, trivializndola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo. Como
propone Benjamin:
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor
cultual. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el
rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el
retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio
en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin de una cara
humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero
cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor
exhibitivo al cultual.(12)
4

Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulacin de la


imagen. El primero parece reconciliar a la obra con los orgenes del arte, como actividad
subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradicin, lo que aparece aqu como
registro de un ritual de proteccin ante el miedo que en la sociedad capitalista se
alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la prdida de los objetos de
posesin. El segundo emerge como lo problemtico, pues la diseminacin de la imagen
propone tambin diseminacin de los contenidos que aparecen a la manera de piezas
sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo, pues en cada bsqueda se
pierde algo (menos la mencin al autor, autora en este caso) que produce un
debilitamiento del discurso, que estara ocupando el lugar de lo cultual, y aparecera
dado por la desaparicin de un contexto que ms que acotar las posibilidades de
interpretacin funcionara como herramienta para producir interpretaciones posibles.

Consideraciones finales
La parfrasis de la oracin final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede
mostrar hay que callar,(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento
de aprehender algo situado ms all del lenguaje. Esto hace que la sucesin de imgenes
corra el riesgo de no ser ms que juego de enumeracin de casos especficos; que se
convierten en ilustracin en lugar de metfora.
Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cmara y
construido por sta. Sin embargo, en la segunda el gesto emerge como construccin
para la cmara; en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa.
Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser
mostrado,(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la
literalidad de la construccin del personaje que es observado. En otras propuestas
Asseff formula metforas ms sutiles y de mayor apertura interpretativa, apostando al
detenimiento y no al impacto, a la intertextualidad en un juego potico ms profundo.

Bibliografa
Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Argentina, Taurus, 1989.
Brea, Jos Luis, La crtica de arte en la era del capitalismo cultural, conferencia dictada en Barcelona
en diciembre de 2005, publicada en agenciacritica.net y joseluisbrea.net
Foucault, Michel, Qu es un autor?, Crdoba, Argentina, Litoral, 1998.
Guattari, Flix y Suely Rolnik, Micropoltica. Cartografas del deseo, Madrid, Traficantes de sueos,
2006.

Recursos electrnicos
http://www.anankeasseff.com (febrero, 2011).
http://www.anankeasseff.com/potencial.html (febrero, 2011).
Guillermo

Cabado

(2007),

Anank

Assef,

eso

que

en

el

gesto

se

agita,

http://cabado.blogspot.com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto.html (febrero, 2011).


http://www.youtube.com/user/anankeasseff (febrero, 2011).
Jacques Lacan (1964), Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis,
http://es.scribd.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril, 2011).

Notas
1. Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971. Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern,
Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte
Contemporneo Wifredo Lam de Cuba, entre otras. Ha expuesto de manera individual y colectiva en
Alemania, Argentina, Brasil, Espaa, Estados Unidos, Mxico y Per, entre otros pases. Ha sido
acreedora a la beca LIPAC, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires (2008) y al premio Fundacin
Federico Klemm a las Artes Visuales, Buenos Aires (2009), entre otros reconocimientos.
2. La propuesta artstica ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron
seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana; parte de la serie Potencial integr tambin la
muestra fotogrfica iberoamericana Laberinto de miradas.
3. Las series aparecen en varios sitios y adems existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades,
incluso con mayor definicin que si se hace desde la web de la artista. Arriesgo que se trata de fotografas
de las originales o han sido trabajadas, lo que supondra una intervencin, y si consideramos eso como
modificacin podramos asumirla incluso como nueva obra. Y si esto no fuera visible existe de todos
modos un cambio en el cdigo por el que se construye la imagen digital, que la hace una nueva imagen.
Esta accin no pone bajo caucin la autora de Asseff, sino que parece fortalecerla pues en las mismas
imgenes subidas la intencin no supera el deseo de registro y distribucin.
4. http://www.anankeasseff.com y http://www.youtube.com/user/anankeasseff, respectivamente.
5. Michel Foucault, Qu es un autor?, Litoral, Crdoba, Argentina, 1998, p. 52.
6. Lo otro como lo que se constituye como lmite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por
oposicin.
7. Anank Asseff, Potencial, http://www.anankeasseff.com/potencial.html.

8. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad, encuentra su realizacin en la accin de la


fotgrafa; la obturacin de la cmara efecta lo imposible, se nos presenta como la accin del disparo. La
metfora se cierra.
9. La mirada en s, no slo termina el movimiento, tambin lo fija, Jacques Lacan, Seminario 11. Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, 1964, http://es.scribd.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11.
10. Flix Guattari y Suely Rolnik, Micropoltica. Cartografas del deseo, Madrid, Traficantes de sueos,
2006, p. 30.
11. En torno a la misma, Benjamin expresa: Definiremos esta ltima como la manifestacin de una
lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una
cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas
montaas o de esa rama. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Argentina,Taurus, 1989, p. 24.
12. Ibidem, p. 31. En este caso el debilitamiento del discurso, que estara en el lugar de lo cultual,
aparece dado por la desaparicin de un contexto que ms que acotar las posibilidades de interpretacin se
convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles.
13. De lo que no se puede hablar hay que callar, Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus,
Madrid, Alianza, 1999, p. 183.
14. Parafraseando a Wittgenstein, lo que no puede decirse no es aprehensible por medio del lenguaje.
En este caso se muestra aquello que no es el nudo, y que una vez mostrado no deja otra cosa ms que la
huella de una ficcin.