0 LUGAR DO CINEMA

Talvez as primeiras perguntas que surjam a partir da delimitao desse

movedio campo de pesquisa - definido por palavras-chave como vio
lncia, cinema e sociedade - sejam: como se define essa relao entre
arte (cinema) e sociedade? O que se bsca ao olhar para os filmes em
questo? Ou, mais simplesmente: o cinema influencia, manipula, de
termina comportamentos (violentos, no caso)?
No pretendo responder a todas essas perguntas, embora as considere
relevantes. Isso porque opti por dirigir ao cinema um. olhar interpreta
tive, j que, como Geertz (2004), considero a arte no simples reflexo
da sociedade, mas um modo de pensamento sobre a vida social.
Meu interesse no est, portanto, no plano instrumental: no tenho
como objeto a investigao da capacidade do cinema de influenciar o
pblico, determinar comportamentos ou sugerir aes, nem prtfSJro
nos filmes retratos exatos das sociedades que os produzem. Percebo-os
mais como as interpretaes que as sociedades constrem de si mesmas,
impregnadas de seus valores, categorias e contradies.114
114 Caiiiby Novaes & Menezes, 1998.

Im ag em -v io ln cia

Em A arte como sistema cultural, Geertz delineia sua teoria semitica

da arte.115 Primeiramente, reitera a necessidade de perceber a arte como
um sistema cultural: a definio de arte em qualquer sociedade no
seria nunca totalmente intraesttica, j que as obras teriam significncia
cultural. Assim, afirma que estuclar arte explorar uma sensibilidade
essencialmente coletiva. Isso porque a capacidade de perceber signi
ficados em pinturas (ou poemas, melodias, construes, potes, peas,
esttuas) seria, como todas as outras capacidades humanas, produto de
uma experincia coletiva que a transcende.
Os filmes, certamente, podem ser introduzidos na lista de objetos artsticos
elaborada por Geertz. A observao do fenmeno cinema aponta ainda para
o fato de a experincia coletiva determinar, alm da capacidade de perceber
significados, a prpria compreenso da linguagem e suas inovaes. Basta
lembrar as reaes dos primeiros espectadores, numa poca em que o pr
prio cinema no se constitua em experincia compartilhada: o espanto,
no mnimo, tomou conta do pblico que assistia ao filme dos Lumire
A chegada do trem estao (LA rrive d'un Train en Gare de la Ciotat).116
Tambm a introduo de elementos prprios linguagem cinematogrfica,
como o close up, teve que ser assimilada: para a moa que acabara de ver
sua primeira sesso de cinema, o espetculo teria sido horrvel. Como
nos conta Balzs,117 ela teria visto homens feitos de'pedaos: a cabea,
os ps, as mos, um pedao aqui, um pedao ali, em lugares diferentes.
m Uma teoria cla arte, portanto, , ao mesmo tempo, uma teoria da cultura e no um
empreendimento autnomo. E, sobretudo se nos referimos a uma teoria semitica
da arte, esta dever descobrir a existncia desses sinais na prpria sociedade, e no em
um mundo fictcio de dualidades, transformaes, paralelos e equivalncas (Geertz,
2004, p. 165).
116 Cabe notar que Gunning questiona a alegada ingenuidade dos espectadores, que,
segundo vrios relatos, teriam sado correndo das salas, diante da imagem do trem
em movimento. Para o autor, em vez de confundir a imagem com a realidade, o
espectador se espanta com sua transformao atravs da nova iluso produzida pelo
movimento projetado. [...] quem deixa o espectador atnito a natureza inacreditvel
da prpria iluso (Gunning, 1995, p. 54).
117 Balzs, in Canevacci, 1990a, p. 39.

70

0 lugar do cinema

Se fosse ao cinema hoje, a mesma moa provavelmente assistiria a outro

po de fragmentao de corpos, ao qual alguns assistem horrorizados, e
do qual outros, acostumados linguagem, conseguem at mesmo rir...
Estabelecida a relao entre arte e sociedade, Geertz analisa sua especi
ficidade. Exemplifica com o caso Yoruba.'Nessa cultura, diz, as linhas
esto em toda a parte: esttuas, potes, rostos. Para os Yoruba, linhas'
significam civilizao. Mas, pergunta sobre o que aconteceria com a
sociedade Yoruba se as esculturas deixassem de trabalhar a finura da linha,
ele responde: Nada muito mensurvel, somente algumas coisas que os
Yoruba sentem no poderiam ser ditas e, com o tempo, talvez, deixassem
de ser sentidas. Isso porque, para Geertz, a conexo central entre arte
e vida coletiva no est em um plano instrumental, mas no semitico.
As anotaes coloridas de Matisse e as linhas Yoruba no celebram a
estrutura social. Elas materializam um modo de experimentar.118A arte
projetada para demonstrar que ideias so visveis, audvei|, tteis.119
. De volta anlise flmica, cabe notar que, nos estudos culturalistas, ci
tados anteriormente, a relao entre filmes e vida coletiva se dava ainda
no plano instrumental: a arte seria reflexo da vida, nos filmes estariam
impressos os comportamentos de quem os produzia. Uma anlise a partir
da proposta de Geertz teria comofioco as relaes entre cinema/arte e
categorias por meio das quais os homens pensam e elaboram a vida. Ao
pesquisador que se debrua sobre objetos artsticos, Geertz atribui a
tarefa da realizao de uma etnografia dos veculos de significado, que
considere os signos no como cdigos a serem decifrados, mas modos
de pensamento, idiomas a serem interpretados.
Uma imagem, uma fico, um modelo, uma metfora, a briga de galos um
meio de expresso; sua funo no nem aliviar as paixes sociais nem exacerb-las mas exibi-las em meio s penas, ao sangue, s multides e ao dinheiro.120
118 Geertz, 2004, p. 146-150.
Ibidem, p. 18-1.
120 Geertz, 1989.
'

71

Imn^im-violncia

A etnografia de Clifford Geertz sobre a briga de galos na sociedade balinesa inspira a reflexo a respeito das relaes entre cinema e sociedade.
Isso porque o autor atribui briga o estatuto de arte. Assim, se invertemos
a analogia, temos esboada com penas e sangue sua teoria semitica
da arte. Apresento e discuto, a seguir, algumas de suas proposies,
tomando-as emprestadas para pensar meu prprio objeto.
Sobre a especificidade do campo artstico, e sua independncia em
relao manuteno da estrutura social, diz Geertz: a briga de galos,
como a poesia, nada faz acontecer, ou seja, no se modifica realmente
o status de ningum..!21
A arre teria a propriedade de sintetizar a experincia social cotidiana.
Essa ideia fundamental para compreendermos o potencial que filmes
possuem'para captar e expor estilos de vida, tendncias comportamentais,
sensibilidades coletivas.
Como qualquer forma de arte [...] a briga de galos corna compreensvel a
experincia comum, cotidiana, apresentando-a em termos de atos e objetos
dos quais foram removidas e reduzidas (ou aumentadas, se jfeferirem) as
consequncias, prticas ao nvel da sirnples aparncia, onde seu significado
pode ser articulado de forma mais poderosa e percebido com mais exatido.122
A arte teria a capacidade atribuda por Geertz tambm etnografia de
retirar as maisculas dos grandes temas da humanidade, apresentando-os
em situaes, personagens e cores tangveis. Diz Geertz: tal qual Rei Lear e.
Crime e castigo, a briga de galos assume temas como "morte, masculinidade,
.'raiva, orgulho, perda, beneficncia, oportunidade, tornando-os significati
vos - visveis, tangveis, apreensveis reais num sentido ideacional.123
Geertz ressalta airida a necessidade de olhar para a briga de galos como
o faz o analista literrio com os livros, buscando, alm dos sentidos
u Geetz, 1989, p. 310.
123 Ibidem, p. 310-1.
125 Ibidem, p. 311.

() iii^ar rio cinema

literais, os figurados: afinal, a briga, ou a arte, imagem, fico,

modelo, metfora, meio de expresso e tem como funo exibir
paixes sociais.m Ela , sobretudo, exemplar: no significa uma imi
tao da pontuao da vida social balinesa, nem uma representao dela,
nem mesmo tuna expresso dela um exemplo dela, cuidadosamente
preparado.I2>No limite, ela fornece um comentrio metassocial, sua
funo interpretativa: uma leitura balinesa da experincia balinesa,
uma estria sobre eles que eles contam a si mesmos.126
No ofcio de poeta narrar o que aconteceu; sim,
representar o que poderia acontecer.
Aristteles, Potica

o de

Se, por um lado, ainda so atuais as inquietaes sobre a funo do

cinemase ele influencia, ensina, manipula, determina comportamentos
etc. , por outro, sabemos que as indagaes sobre as relaes entre arte
e sociedade no so recentes. Aristteles, em sua Potica., j apontava
para a especificidade da poesia: ela no narrao do acontecido, mas
representao do possvel. exatamente nessa passagem do vivido ao
imaginado que nascem os filmes e as brigas de galos.
A matana na rinha de galos no um retrato de como as coisas so
literalmente entre os homens, mas, de um ngulo particular, dc eutno
elas so do ponto de vista da imaginao, o que bem pior. [...] ela nos
conta menos o que acontece do que o tipo de coisas que aconteceria, o
que no o caso, se a vida fosse arte e pudesse ser livremente modelada
por estilos de sentimento.127
IM Idem.
I2 Geertz, 1989, p. 313.
VJ' Ibidem, p. 316.
I2' Ibidem, p. 314, 318.

73

Im anei n -v io le i k u i

A ltima questo de Geertz que trago para c parece tambm ecoar de

formulaes aristotlicas. O filsofo pensara em possveis efeitos da
representao artstica sobre os espectadores. Como j observei anterior
mente, Aristteles atribuiu representao do repugnante materializada
na tragdia - uma dimenso catrtica, de purificao dos sentimentos
representados, sejam eles a piedade ou o horror. Geertz no fala em
catarse, mas reconhece que as formas artsticas quartetos, naturezas-mortas e brigas de galos - no so meros reflexos de uma sensibilidade
preexistente e representada analogicamente, mas agentes positivos na
criao e manuteno de tal sensibilidade.128
Muito j se discutiu acerca das potencialidades catrticas do cinema. No
que se refere aos filmes de ao violenta, falou-se, por exemplo, sobre
sua influncia na agressividade do espectador, que seria canalizada,
purificada, sublimada durante a sesso, e no realizada" em atos
violentos cotidianos. Como j afirmei, no tenho como objeto a anlise
de tais efeitos, apesar de no desconsiderar, em absoluto, estudos que o
faam. Creio, como Geertz, no papel determinante da arte na criao e
manuteno da sensibilidade coletiva. Mas preciso salienta?que meu
olhar dirige-se sobretudo ao discurso (textual e imagtico) dos filmes
a respeito da sensibilidade contempornea sobre violncia, manifesta
em situaes, personagens e sensaes que sintetizam relaes sociais,
modos de ver e de se relacionar com o mundo. Alguns desses filmes,
efetivamente, questionam a sensibilidade que observam n| mundo
ou sintetizada em outros filmes - e propem novas sensibilidades. As
estratgias das quais, se utilizam.variam, mas, em comum, ohjetivam
cutucar - s vezes, criar sensibilidades.

I2S Ibidem, p. 319.

74

MAGEM-VOLNCIA

Em meados cie 1995, iniciei a pesquisa que elegia como objeto a re

presentao da violncia no cinema ficcional contemporneo. O tema,
potencialmente muito amplo, surgiu a partir da inquietao provocada
por algumas sesses de cinema. Nestas, cenas com detallies de violncia
fsica extrema - como a tortura de um policial ou uma injeo de adre
nalina no peito de uma mulher193 eram recebidas com gargalhadas da
plateia e debates empolgantes da crtica especializada. Eu perguntava
inicialmente pelo sentido das imagens, da reao do pblico, levantava
a hiptese do surgimento de novas formas de representao da violncia
e tambm de outra sensibilidade para a violncia - vivida e imaginada.
A partir de ento, a pesquisa filmogrfica consistiu no acompanhamen
to de mostras de filmes, estreias, lanamentos em vdeo, cobertura cia
mdia, material terico produzido,'conversas com espectadores, amigos.
Assistia aos filmes buscando identificar semelhanas e diferenas em suas
estratgias narrativas, recorrncias temticas e imagticas. Realizei algu
mas descries interpretativas cle filmes inteiros, analisei roteiros, cenas,
193 Respectivamente, dos filmes Ces de aluguel (Reservoir Dogs) e Ptdp Fiction Tanp
de violncia (Pidp Fiction), ambos dirigidos por Quentin Tarantino.

I m a g m i- v io l n e ia

sequncias, planos. Trabalhei ra com o conjunto da obra, ora.com o

"fragmento, isolando imagens a partir de uma perspectiva comparativa,
Entre mais de 50 filmes consultados, selecionei cerca de 10 para a filmo
grafia central da pesquisa. Essa seleo levou em conta o destaque que
os filmes obtiveram nas discusses a respeito da violncia, na mdia e no
meio cientfico, mas tambm teve como objetivo circunscrever obras que
tematizassem o que identifiquei como o problema central da pesquisa.
Na anlise inicial dos filmes, percebi que algumas das imagens mais
violentas e, por isso, polmicas e provocativas estavam em filmes
que, de alguma forma, problematizavam a prpria violncia miditica,
ou, mais especificamente, flmica. Esses filmes, por um lado, apresen
tavam imagens da violncia - atos de violncia fsica implicando um
(ou vrios) agressor(es) e uma (ou vrias) vtima(s). Por outro lado, estas
eram imagens violentas em sua construo: provocavam no espectador
tenso, susto, ansiedade ou nojo, seja por sua elaborao rtmica, seja pela
representao grotesca194 do ato violento. A esse tipo de construo visual,
caracterizado pelo duplo carter da relao entre imagens e Mtblncia,
chamei imagem-violncia. Tema e ao mesmo tempo forma, a violncia
nesses filmes revelava-se como linguagem, no limite, metalinguagem.
Apresento a seguir duas anlises flmicas realizadas a partir de diferentes
estratgias: a primeira tem como objeto _o filme em si, assistido inicial
mente no cinema e, posteriormente, revisto vrias vezes em vdeo. Na
segunda, tenho como base um contato inicial com o filme, em uma sesso
de cinema, a leitura de seu roteiro,195 publicado em portugus.196 Esses
194 Ducrot eTodorov (1977) diferenciam a representao grotesca da realista. A primeira
supervalorizaria alguns elementos do cotidiano, retirando-os de seu contexto.mais
geral e, consequentemente, esvaziando o realismo da situao.
195 Tarantino, 1995.
156 Com o lanamento do filme em vdeo, pude rev-lo para rapensar alguns pontos da
anlise. No entanto, esta foi feita basicamente a partir da primeira sesso assistida e
da anlise do rotei.ro.

104

Imagem-violncia

textos, nos quais o foco da anlise a obra como um todo, e no um

recorte dela a partir de um nico problema, revelam-se como uma pos
sibilidade analtica e interpretativa introdutria anlise de recorrncias
temticas e imagticas. A partir desse olhar mais abrangente porque sem
um filtro muito evidente , pude identificar algumas das problemticas
comuns a vrios dos filmes e eleger como centro da discusso as relaes
entre a comunicao visual reprodutvel e a violncia. *

10-5

]map.*m-\ ioicndn

Ces de aluguel (Reservoir Dogs,

Quentin Tarantino, EUA, 1992)

Uma descrio inteipfetativa

Sinopse; aps um conturbado assalto a uma joalheria, membros da
quadrilha de assaltantes profissionais renem-se em um depsito
espera dos demais. Nesse espao, discutem o assalto, o que vo fazer, e
procuram descobrir quem, entre eles, seria o traidor/delator, em clima
de presso e tenso.
Aberturas 7 minutos de durao. Durante os 2 minutos iniciais, a cmera
'faz um travellinglateral, com cortes pouco perceptveis, mostrando ho
mens, vestidos em ternos e gravatas pretos, sobre camisas brSicas, discu
tindo, mesa de um caf/lanchonete, o sentido da msica Like a Virnn,
de Madonna, enquanto o mais velho deles (Joe) fica repetindo nomes
de mulheres que encontra em uma agenda. O corte do movimento se d
quando um deles (Mr. White) tira a agenda de joe, sob o preif-xto de que
est cansado da repetio dos nomes. Inicia-se uma discusso, e ouvimos
a primeira frase que situa a relao entre eles: Joe, voc quer que eu atire
nele?, pergunta um dos homens, srio. Em" seguida, risadas quebram
a tenso e a cmera volta ao movimento circular, s parando outra vez
quando Joe pede para os demais deixarem a gorjeta para a garonete.
Nesse primeiro movimento, em menos de 2 minutos, Tarantino nos d
pistas do comportamento de seus personagens e das relaes -entre eles,
apesar de, at ento, nada sabermos sobre suas vidas, profisses, relaes
sociais etc. j fica claro' quem que manda na situao e temos uma vaga
ideia sobre a personalidade de cada um. O texto, expresso nos dilogos
repletos de grias e palavres, tambm nos fornece pistas para entrar no
universo, predominantemente masclino, que ser desenvolvido durante
o filme. J nesse momento, o cineasta introduz alguns exemplos de seus
dilogos irnicos, por meio dos quais tece comentrios sobre a prpria
106

lm a j in -v it i iic ii

cultura norte-americana, como a relao com dolos pop e o costume de

dar gorjetas a garonetes.
Andrzej Seku.la, diretor cl.e fotografia do filme, afirmou em entrevista [->?
ter sugerido um movimento circular de cmera para revelar os persona
gens gradualmente. Essa proposta da revelao lenta dos personagens ser
seguida em todo o filme, que se utiliza de flashbacks individuais corno
estratgia que prope vrios narradores cada qual conta sua histria
impedindo o predomnio de um nico ponto de vista.
Cabe notar ainda o artifcio imagtico usado para criar a tenso: a cmera
gira em torno dos personagens, de forma leve, mas quando a conversa
comea a esquentar so inseridos cortes diretos de maior conlrontao.
Crditos; somente aps esses 7 minutos iniciais sero identificados o
elenco e a equipe tcnica. Para um filme que vai primar pela violncia,
a sequncia sobre a qual so inseridos os crditos soa como poesia. Aps
um fade (escurecimento da tela), entra a trilha sonora com a voz rouca
de um locutor de rdio apresentando o K-Billy Super Sound of70's. A
cmera revela ento os personagens do caf andando na rua, em cmera
lenta, numa quase coreografia, enquanto os crditos identificam os atores,
um por um, e, por fim, identifica-os como os Reservoir Dogs. Novo fade
e a ficha tcnica do filme.
Nada sabemos ainda sobre os personagens, mas nos parecem, sem dvida,
simpticos. No nos so oferecidos elementos para classific-los como
bons ou maus, rnas so belos. Na imagem dos gngsteres caminhando em
um movimento mais lento que o normal,198 introduz-se uma diferena,
alguma coisa naqueles personagens nos seduz.
1.7 Pizzello, 1992.
1.8 Sekula, na entrevista citada, afirma'que o uso da cmera lenta foi proposital: Tarantino era contra a filmagem em velocidades rpidas, porque o 'step-printing (efeito
d ps-produo que resulta na cmera lenta) nos daria um movimento muito mais
fluido e potico. Ns queramos dar a esses gngsteres um tipo de lentido no
natural (traduo da autora).

107

Imagem-violncia

Em uma anlise a partir de ftogramas de Sergei Eisenstein, Roland

Barthes (1990) percebe nessas imagens a existncia de trs nveis de
sentido. O primeiro nvel o informativo, o da comunicao, no qual
est reunido todo o conhecimento trazido pelo cenrio, vesturio,
personagens, relaes entre eles etc. O segundo nvel seria o simblico,
estratificado em referencial, diegtico, eisensteiniano e histrico.
Estamos aqui no plano da significao. O terceiro nvel o mais com
plexo. Barthes no o nomeia, aproxima-o da poesia, situa-o no plano da
significncia. Diferentemente do sentido simblico, esse terceiro sentido
no intencional, bvio. Ao contrrio, demais, se apresenta como
um suplemento que minha inteleco no consegue absorver bem,
por isso o sentido obtuso.199
A reflex-o acerca desse sentido me foi sugestiva para a anlise de alguns
filmes, entre eles, este que aqui exponho. Para Barthes, a"beleza pode
inteivir como um sentido obtuso.200 Perceber no filme de gngster a
beleza como um elemento constituinte parecia-me contraditrio. Mas
lembrava Barthes: o sentido obtuso a prpria contranamtiva; disse
minado, reversvel, preso sua prpria durao, pode apeng.inaugurar
outro corte, diferente daquele dos planos, sequncias e sintagmas.201
Creio que a beleza, a leveza e a potica disseminada em momentos fu
gidios dessa abertura conduzem a um estranhamento que se colocar de
diversas maneiras em outros momentos do filme. No mnimo, adiantam
P:
que no estamos no plano do bvio, do esperado.
*
Mas, acabados os crditos, Tarantino nos aponta sua arma. Na primeira
cena do filme, a tela negra acompanhada pelos grunhidos de um dos
personagens apresentados (Mr. Orange, saberemos, um policial disfarado):
Vou morrer!, grita. Em seguida, nos apresentada sua imagem: um ho195 Barthes, 1990, p. 47.
200 Ibidem, p. 52.
201 Ibidem, p. 56.
108

mem completamente ensanguentado. Est no banco de um carro dirigido

por Mr. White, que segura sua mo c tenta consol-lo, berrando com ele.
Aos 10 minutos de filme, os dois chegam a um depsito onde acontece
a maior parte do filme. Durante 4 minutos, Tarantino nos revela a re
lao que se estabeleceu entre os dois. H uma ternura em seus gestos e
vozes. Ao mesmo tempo, fica claro que so homens fora da lei. A cena
relativamente longa e o fluxo incessante do sangue do homem ferido nos
indicam que no est para ocorrer um salvamento genial, no devemos
esperar uma sada herica.
Aos 14 minutos, entra Mr. Pink, agitado, nervoso, levantando j a hiptese
de uma traio. Ele e Mr. White vo at o banheiro, onde discutem e se
arrumam em um ambiente iluminado, amplo e limpo. A tomada em
profundidade. A cmera se aproxima de novo-quando acendem o cigarro.
H um contraste entre a situao tensa iniciai e esta ento apresentada:
a amplido desse espao - reforada pela tomada em profundidade - e a
situao de limpeza - h gua para lavar o rosto, pente para o cabelo fornecem uma pausa aos personagens e a ns, espectadores.
Aos 20 minutos, acontece o primeiro flashback: a narrao imagtica
da fuga de Mr. Pink. ele o narrador. Vemos uma perseguio policial,
troca de tiros. Ele rouba um carro para fugir. Tudo acontece rpido,
como sua fala. A cena tem pouco mais de 1 minuto. De volta ao ba
nheiro, o dilogo:
M r. Pink: M atei tiras. M atou algum?
M r. W hite: Alguns tiras.

Mr. Pink: No matou gente?

Mr. WhitefS tiras.
Com esse primeiro flashback sabemos que houve algo, uma perseguio,
tiros, mortes, alm de tomarmos contato com o tipo de relao que
, existe entre os protagonistas, a polcia e a violncia: profissional. Mas
o sabemos atravs do olhar de Mr. Pink, um homem de fala rpida e
expresso nervosa. E assim sua descrio. Entre as imagens do flashback,

lmn1iM'ii'Siiltnciii

no constavam os rostos dos policiais tnortos nem a cena do assalto.

No nos so dados subsdios para julgar os gngsteres. No proposra
uma identificao com um grupo ou outro, poiiciais ou bandidos. Essa
estrutura narrativa antimaniquesta ser reforada em todo o filme.
O segundo flasbback de Mr. White. Sendo ele o narrador, interes
sante notar a relao que se estabelece entre o gngster e Joe, o chefe.
Joe sempre mostrado de baixo para cima pela cmera, o que enfatiza a
hierarquia dada. Mr. White conhece a ordem a ser seguida. Seuflashback
introduz alguns elementos-clichs do cinema de gngsteres: a iluminao
meia-luz e o usque traduzem intimidade, confiana, amizade masculina
e um certo glamour da profisso.
Aps oflashback, aproxima-se o momento de uma revelao. Mr. Pinkfala
sem parar, mas a cmera est fixa em Mr. White. Lentamente., aproxima-se em zoom de seu rosto. Mr. White confessa ento que contou seu nome
a Mr. Orange (o ferido). A omisso do nome era a regra nmero um da
quadrilha. Da os apelidos coloridos. No entanto, em um momento
de proximidade entre os homens, entre um deles e a moisfe -, a regra
subvertida. O movimento da cmera que se aproxima' m zoom do
rosto do confessor denuncia profundidade subjetiva, e ser utilizado
em outros momentos com o mesmo fim.
Mas a confisso apenas o incio da discusso entre os dois gngsteres, que
culmina com a dupla ameaa de assassinato. Cada um mantm a outro sob
a mira de seu revlver. No auge da tenso, a cmera afasta-se lentamente
para encontrar, a alguns metros, Mr. Blonde, a frieza em pessoa: sua voz
rouca e sua figura Coca-Cola na mo, culos escuros - interrompem,
por segundos, 0 clima de tenso que estava dado.
Uma troca nervosa de perguntas tambm interrompida quando Mr.
Blonde leva os outros dois homens para fora do depsito, onde mostra a
eles, no bagageiro de seu carro, um policial preso. Antes de nos revelar o
contedo do bagageiro, a cmera nos revela os sorrisos dos gngsreres,
num misto de alvio, sadismo e felicidade.
110

limiii-in-viol^iict

"A narrativa mais uma vez interrompida com um flasbbnck. Agora, o

narrador Mr. Blon.de. Mais longo qu os primeiros (dura 8 minutos),
este nos revela a intimidade de M.r. Blonde com Eddie, um dos gngs-'
teres, filho de joe, mas a mesma relao de respeito e inferioridade para.
com o chefo (a cmera continua olhando-o de baixo para cima). A
histria de Mr. Blonde, que acabara de sair da cadeia aps cumprir pena
por um crime encomendado.por Joe, introduz outra relao valorizada
no universo dos personagens: a fidelidade.
De volta para o tempo narrativo central, ouvimos a voz do locutor de
programa de rdio, do incio do filme. Nice Guy Eddie mostrado
no carro, ao telefone. O som do rock aumenta e, aos 45 minutos, a
cmera revela os trs, Mr. Blonde, Mr. W hite e Mr. Pink, entrando no
depsito, chutando o policial. A cena corta diversas vezes para o carro
com Eddie. A trilha sonora e a montagem da cena - uma das poucas em
que o plano-sequncia interrompido com a introduo de externas do
carro em movimento - mudam o ritmo que se impunha at ento. De
certa forma, a mudana rtmica confere uma espcie de alvio narrativa,
que se sobrepe crueldade e violncia da situao d.o policial sendo
golpeado. O filme ganha em agilidade ao mesmo tempo que se supera
em violncia. O que quer o cineasta? Tornar-nos simpticos violncia?
Talvez outra declarao sua responda pergunta: Eu amo misturar as
emoes, que o pblico possa rir e, em seguida, ficar assustado, para de
pois rir de novo... E sobretudo que ele se interrogue sobre suas reaes ,:o:
' A frase ilustra um d.os pontos centrais da narrativa de Tarantino. Na maio
ria dos filmes policiais ou d.e ao violenta, somos levados a tal nvel de
tenso e torcida pelo mocinho que, no momento das mortes violentas
(dos bandidos), atingimos uma espcie de catarse, alvio prazeiroso. j
nos filmes do cineasta, nos sentimos acuados, tensos. Mas a violncia no
alivia essa tenso. Ao contrrio, os momentos de distenso so seguidos
202 Tarantino, in Parra & Allouch, 1994 (traduo da autora).

111

Imagejn -violncia

de mais violncia. A risada ainda ecoa quando somos bombardeados com

outro ato de crueldade. Ao contrrio de catarse, incmodo. .
De volta: Eddie entra no depsito e sai com Mr. White e Mr. Pink.
Ficam ss Mr. Blonde (o coot), Mr. Orange (o policial disfarado) e o
refm. Enfim ss, diz Mr. Blonde. O gangster liga o rdio no progra
ma K-Billy Super Sound o f7 0 s e, danando, inicia a tortura do policial.
A cmera acompanha a dana do gngster, interrompida, s vezes, por
cioses do rosto ensanguentado e amordaado do policial, em desespero.
Tenso e leveza so sobrepostas. Mr. Blonde corta o rosto do policial
com uma lmina. A cmera se desloca para a esquerda. Ouvimos gritos.
Mr. Blonde entra em quadro com a orelha do policial. Foi to bom
para voc quanto foi para mim?, pergunta orelha...
Mr. Blonde sai d esconderijo, vai at o carro,pega um galo de combus
tvel. O ambiente externo calmo, a trilha sonora substituda por vozes
da vizinhana. De volta ao depsito, vai danando em direo ao policial.
A msica volta para acompanh-lo. Molha-o com a gasolina, tira sua mor
daa. O policial suplica que pare. A msica interrompida, Mr. Blonde
acende o isqueiro. Vai queim-lo - supomos , quando lacertado por
trs tiros. A cmera mostra ento Mr. Orange, ensanguentado, atirando.
A emera faz um movimento circular, mostra Mr. Blonde caindo, ao
fundo, se aproxima 'em close do poiicial, quase queimado vivo, sem
orelha e tentando dizer algo. Uma hora de filme e parece que chegamos
ao momento de maior tenso e, talvez, de resoluo desta com a morte
de Mr. Blonde. Os sobreviventes se identificam como policiais e vamos
ento a o flashback de Mr. Orange, o policial disfarado. Longa, com 23 >
minutos, esta parece ser a histria que elucida as demais, j que identifica
o traidor, o responsvel pela situao.
Ser Mr. Orange o heri do filme? Embora desconfiemos que no, s o
saberemos depois. Ento, vamos histria. Mr. Orange um policial que
consegue infiltrar-se na quadrilha. Assistimo-lo treinandq a representa
o de uma histria para convencer os bandidos de que ele um deles.
112

Imijem-violncii

Conhecemos seu apartamento, pequeno, sem muitos mveis, mas com

um crucifixo em non e um pster cio Surfista Prateado. E atravs de Mr.
Orange que saberemos como foi planejado o crime, que entenderemos
melhor a personalidade do chefo e o clima do grupo, sempre tenso (ou
seria a sua impresso do clima, j que um intruso no universo).
Vemos aqui os minutos anteriores ao crime e, em seguida, a fuga, quan
do, em um tiroteiro, ele, um policial disfarado, presencia Mr. White
atirar contra vrios policiais, matando-os. Em uma cena muito rpida,
vemos os policiais gritando, enquanto seus corpos pulam, perfurados
por balas. Um primeiro plano mostra a expresso de sofrimento de Mr.
Orange. Sons de sirenes e helicpteros. Os dois, Mr. Orange e Mr. White,
param um carro para roub-lo, mas a motorista, uma mulher, atira em
Mr. Orange, que retribui o tiro, matando-a. A cmera mostra ento Mr.
Orange atnito. Ele ajudado por Mr. White. A cena que segue a mesma
do inciQ do filme, com Mr. Orange, ensanguentado, gritando no carro.
Sob o olhar do narrador-Mr. Orange, a morte mostrada com pesar:
ele sofre a morte dos policiais, sofre a morte da mulher (uma civil, no
criminosa). No entanto, a mesma reao no nos mostrada quando
da morte de Mr. Blonde..Na lgica do policial, apenas a morte de seus
iguais e de civis inocentes sentida.
Cabe ainda notar que, nessa cena, ao contrrio daquela da tortura, a
ao violenta explicitada na tela. O realismo ultraviolento das balas
perfurando o policial assusta mais que o ato no mostrado da orelha
sendo coitada? Acredito que no, Saturado pelas imagens miditicas
da violncia, nosso olhar j no agredido por estas. Parecemos estar
estranhamente indiferentes.

Passados quase 90 minutos do filme, termina o flashback e volta-se para

o depsito. Entra Eddie, pedindo explicaes sobre a morte de Mr.
Blonde,.que, j sabemos, era seu amigo. Mr. Orange diz que ele iria
matar o policial, mat-lo e que, em seguida, fugiria com as joias. Eddie
no acredita. Sem pestanejar, mata com um tiro o policial, deixando

113

em-viou'iu'ii!
claro para rodos a irrelevncia desce, A cena continua em prohm di
de campo, m ostrando vrias aes ao mesmo tempo.
Em primeiro plano, o policiai morto; atrs, Eddie; mais atrs, Mr. Orarifli
cado; e, circulando, Mr. Pink, que raz ainda mais uma brincadeira com
a orelha. Vemos, em close, Mr. Orange ensanguentado. Em seguida,
um piano de Eddie, de baixo para cima (a mesma posio de cmera
usada para mostrar a relao de poder de Joe, em. suas conversas corn
os gngsteres que contratara). Mr. W hite esc ao lado de Mr. Orange,
acariciando-o. Eddie fala de sua relao com Mr. Blonde, o m orto. Ao
fundo, vemos chegar joe. Mr. W hite defende Mr. Orange, que, segundo
Joe, seria o provvel delator.
Com um a hora e meia de filme, a tenso chega ao ponto mximo, joe
aponta a arma para.Mr. Orange, Mr. W hite mira Joe, Eddie mira Mr.
W hite e Mr. Pink tenta acalm-los, lem brando o profissionalismo, urn
plano em profundidade mostra os trs gngsteres se ameaando - um
mira o outro, como na cena anterior entre Mr. W hite e Mr. Pink, Mr.
Orange est no cho. Eddie Oerica com Mr. W hite e, em seguida,
ouvimos
O y;-.
os tiros. No plano gerai, sem um destaque especial, vemos Mr. Pink
saindo com a mala. Um travelling mostra os corpos cados. Ouvimos
os grunhidos cie Mr. W hite (que no morreu) e Mr, Orange. Eles se
abraam. Sirenes policiais ao fundo. Mr. Orange, enfim, diz: Desculpe,
Larry. Eu sou um tira. Lam ento.
A cmera, imvel, mostra Larry (o nom e real de Mr. W hite) ainda aca-riciando o rosto de Mr. Orange, enquanto solta um grunhido. Ento,
Larry levanta a arma e a aproxima do rosto de Mr. Orange. Close lento.
Ouvimos tiros distantes. Vozes de policiais ordenam que Larry largue a
arma. A cmera no mostra os policiais, mas aproxima-se de Larry, em um
close de seu rosto, que sofre. Ele atira (apenas ouvimos, a imagern na teia
a de seu rosto). Ouvimos ento uma rajada de balas e o corpo cie Larry
sai de quadro, ao cair para trs. Fica um a imagem desfocada cla parede.
Crditos de ercerramento; com msica.

li:

Pulp Fiction Tempo de violncia (Pulp Ficlion,

Quentin Tarantino, EUA, 1994)
-

Observaes a partir da anlise do roteiro

anlise de Pulp Ficlion, segundo filme de Tarantino, foi realizada nr; ncpalmente a partir de seu roteiro. Q uando se aborda um roteiro ap:; a:r
assistido ao filme inevitvel lembrar das cenas, associar os personagens
aos atores que os interpretam, A imagem ser sempre a referncia. N o
entanto, a fora dos dilogos e a descrio de cenrios e at figurinos
detalhada por Tarantino so at mais evidenciadas no material escrito.
D iferentem ente% do cinema, o livro nos permite retornos, e com isso so
possveis a construo e a desconstruo da histria, a montagem cio
quebra-cabea, a busca da interpretao.
E m Pulp Fiction, trs histrias, que se cruzam, so contadas. A numera
co das cenas -a apresentada, por Tarantino (1995) no roteiro impresso.

Abertura - Cena 1
A primeira histria a de um casal de assaltantes que planeja mudanas
no rum o de suas vidas. Vo comear a assaltar lanchonetes. A discusso
c a deciso se passam dentro cle uma lanchonete, como na abertura de
Ces de etluguel.
c> A cena term ina com o incio do assalto.

Crditos
Cenas 2 a 8
A segunda histria a de uma dupla de gngsteres - urn branco, Vin ce 111,
e um negro, Jules - que vai a um apartam ento acertar contas, o que sig
nifica assassinar alguns rapazes. Eles teriam tentado enganar Marcellus,
o chefe da quadrilha.