UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

V SEMINRIO DE ESTUDOS EM ANLISE DO DISCURSO

O acontecimento do discurso: filiaes e rupturas
Porto Alegre, de 20 a 23 de setembro de 2011

A DESCONTINUIDADE DA IMAGEM:
APROPRIAO, RESSIGNIFICAO E MOSTRAO
Luciene Jung de Campos1
Esta pesquisa considera que a imagem enquanto linguagem no transparente. Desse
modo, ela no busca sentidos secretos, mas indcios que esto na superfcie. Produz um
conhecimento partindo da imagem como detentora de uma espessura semntica, que lhe confere
materialidade prpria e significativa, concebendo-a em sua potencialidade discursiva. A construo
desse olhar se d na interface entre os campos da arte, da psicanlise e da anlise do discurso,
fazendo tores de um campo a outro.
As imagens em anlise so recortes da srie Perto demais, de Daniel Escobar. A srie Perto
demais uma criao a partir de fragmentos de outdoors, recolhidos pelo prprio artista, que so
perfurados e colados em superposio, produzindo uma renda que permite a passagem do olhar do
observador pelas mltiplas camadas. Ao reverso, faz a imagem retornar ao seu estado pontilhado
inicial. Provoca um furo na mdia massiva, o que s se torna possvel a partir de seus prprios
resduos.
Escobar (2009) sobrepe os fragmentos de papel, resultando numa camada espessa de
enunciados imagticos que se interpem entre a irregularidade da imagem primeira e da imagem
que retirou traos para a sua composio. As imagens de base publicitria se ajuntam na espessura
policromtica da estrutura discursivo-visual, em cujo trajeto, elas se transformam, truncam-se e
escondem-se para se apresentarem mais tarde, atenuam-se ou desaparecem, engendrando memria
e esquecimento.
a tessitura de um texto que se estabelece, enquanto materialidade, efeito do trabalho de
elaborao de uma fantasia que d lugar ao sujeito. O novo outdoor deixa entrever um casal que se
abraa sob um grande relgio de pulso que lhes oculta as cabeas. No entanto, mais do que o valor
plstico das imagens e as figuras, o que est em jogo a plasticidade da paisagem urbana em
constante mutao.
O novo outdoor um corpo de traos inscritos neste espao sob formas extremamente
variadas que remete memria coletiva. O seu autor um andarilho, um catador que retira seus
elementos de um corpo social. Nas palavras de Pcheux, o corpo coletivo composto de traos que
remetem a um conjunto complexo, pr-existente e exterior a esse corpo, constitudo por sries de
tecidos de ndices legveis, constituintes de um corpo scio-histrico de traos (PCHEUX, 1990,
p.286).
Trata-se da busca de combinaes inesperadas de imagens como justifica a frase do poeta
Lautramont, tido como um precursor do surrealismo: Belo como o encontro casual de uma mquina
de costura e um guarda-chuva numa mesa de operaes (CHILVERS, 2001, p.513).

obra

baseia-se nas associaes antes negligenciadas e no jogo desinteressado do pensamento. O autor

1

Psicloga, doutora em Teorias do Texto e do Discurso PPGLET/UFRGS, professora da UCS.

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dispe essas imagens em estilo gestual, enfatizando as qualidades de elementos incompatveis e

desconexos, aproximando-os ou superpondo-os, numa colagem em superfcie, produzindo efeito
quase tridimensional, trabalhando as lacunas, num esforo de preenchimento vazado, pois na
superposio de furos que a obra de Escobar se sustenta.
Meu objeto est em observar as formas de resistncia do sujeito em seu gesto singular de
existncia, frente ao que est dado como bvio e evidente. Busco o trabalho do artista que se
apropria de imagens veiculadas na mdia para apresentar facetas laterais da sociedade em que
vivemos. a cultura popular que oferece matria-prima ao artista. A cultura pop a herdeira da
Revoluo Industrial e das revolues tecnolgicas que se seguiram no encontro entre a mquina, a
democracia, a moda e o consumo.
A arte pop floresceu na Inglaterra e nos EUA entre o final da dcada de 50 e incio dos anos
70, buscava inspirao no consumismo crescente e na cultura popular. A iconografia do movimento
apropriava-se de imagens da televiso e do cinema, de publicidade, histrias em quadrinhos e
embalagens. O que levava alguns crticos a pensar que essa arte era passageira e, portanto, uma
arte menor (MCCARTHY, 2002). Para Lucie-Smith (2000), a arte pop foi um movimento meio
underground, quando veio tona provou recuo e resistncia, principalmente em Nova York. O
movimento foi associado a uma reao ao expressionismo abstrato, que tem como seu principal
expoente, o pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956). A obra de Pollock era interpretada
pelos crticos como expresso das dolorosas paixes pessoais em detrimento observao do
mundo exterior. A arte pop foi acusada de tentar destituir o expressionismo abstrato, ento
considerado o primeiro estilo a conquistar destaque internacional, que se estabeleceu nos Estados
Unidos.
Os artistas pop voltam s imagens figurativas de apresentao quase fotogrficas. Preferiam
tcnicas comerciais a tcnicas pictricas e usavam colagens, esculturas de latas de cerveja, latas de
sopa, sinais de trnsito, placas e nmeros. Por fazerem uso de temas banais, s vezes ultrajantes e
provocativos, foram considerados neodadastas. Para alguns crticos, a arte pop era simplesmente
uma contribuio para a crtica de arte. No entanto, apesar de todas essas desconfianas, a arte pop
ganhou penetrao no pblico e foi adquirida por colecionadores (LUCIE-SMITH, 2000).
Aparentemente popular e compreensvel a qualquer um que a observasse, a arte pop de
fato um movimento intelectualizado e com aguda conscincia de seus antecedentes histricos,
como lembra McCarthy (2002, p. 15). A arte pop lana mo de ideias e atitudes de movimentos de
arte do incio do sculo XX. A apropriao de recortes de jornais e revistas remete aos materiais
bidimensionais das colagens cubistas de Picasso e Braque, entre 1912 e 1914. O interesse por
psteres, letreiros, cigarros, enlatados e embalagens associa-se aos ambientes dos cafs e
restaurantes. Existe uma dvida clara com o futurismo italiano, no que se refere tecnologia e
velocidade celebrada por meio dos automveis, enquanto uma experincia particularmente moderna.
A arte pop que busca inspirao na cultura de massa passa a convocar seus observadores a fazer
uma viagem pela histria da arte e a conhecer os movimentos artsticos antecedentes para ampliar a

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sua condio de interpretao. Torna-se assim, ironicamente popular tanto pelo seu grau de
exigncia no que concerne aos seus artistas quanto para com aqueles que a observam.
Para Marcel Duchamp (1994), o artista moderno era mais um manipulador de
signos/discursos do que um produtor de objetos. A obra de arte se dirige ao seu pblico, convidandoo a fazer a sua leitura da obra. Ele aceita que, embora seja o artista que projete seu trabalho, nele
imprimindo uma srie de significados, no pblico que eles se realizam. nele que o universo de
possibilidades criado pelo artista adquire, enfim, um sentido. A arte contempornea trabalha com
conceitos, aciona discursos. Duchamp (1994) pde ressaltar o carter inconsciente de toda criao
artstica e denominou de coeficiente artstico precisamente essa diferena entre a inteno e a sua
realizao, uma diferena de que o artista no tem conscincia. Tal coeficiente como que uma
relao aritmtica entre o que permanece no-expresso embora intencionado, e o que expresso
no-intencionalmente.
A arte enquanto linguagem, como queria Duchamp, pode ser pensada na perspectiva da
lngua de Milner (1987): no passvel de tudo dizer, pois sofre o interdito que marca o possvel de
ser dito ou apresentado, marcando um no-todo, logo o artista no controla os sentidos que sua arte
veicula.
Do ponto de vista da visibilidade, conforme lembram Panitz, Rivera e Safatle (2006), a arte do
sculo XX produziu duas grandes subverses: uma, negava a representao convencional da
realidade e propunha em seu lugar o estatuto de apresentao para a obra de arte em um sentido
que se associa tanto revelao como ao enigma; a outra, diz respeito quilo que, embora presente
na obra, no se d leitura, porque tratado pelo observador como j-visto, num sempre-j-a.
Segundo a autora, esses so pressupostos que s poderiam ser pensados em uma poca que j
tinha sido apresentada ao novo estatuto do sujeito no-cartesiano: o sujeito descentrado que vive
essa experincia do ver-no ver, do ver depois, do ver uma outra coisa, do dis-trair-se frente coisa
observada (PANITZ; RIVERA; SAFATLE, 2006, p. 80).
Para Freud, a arte deveria ser parte integrante da formao do analista. Porm, como
assinala Rivera (2002, p. 8): em vez de convocar os artistas de seu tempo, faz referncia em seus
textos, a obras renascentistas de Michelangelo e Leonardo da Vinci. Colecionador de antiguidades e
de gosto clssico, Freud nunca se aproximou da vanguarda vienense. J, Lacan, tomava
seguidamente obras de arte em seus seminrios que ocupavam lugar correspondente aos casos
clnicos de Freud para abordar os conceitos tais como o objeto a. Segundo Dunker (2006), h duas
maneiras insistentes na obra de Lacan de abordar esse objeto: uma a matemtica e a outra a
arte. Para o autor, Lacan no se interessa apenas pela arte como mais uma contribuio que ajudaria
a entender a relao do sujeito com a cultura. A questo em torno da conjectura do objeto a de
outra natureza: uma questo de mtodo (DUNKER, 2006, p. 40).
A noo de objeto um conceito chave em psicanlise, tanto para Freud como para Lacan.
Freud (1976) trabalhou a questo do objeto enquanto um objeto de amor ou objeto do desejo perdido
no jogo da repetio. Ele identifica a presena do objeto ausente na brincadeira infantil do esconde-

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esconde (desaparecer-reaparecer) ou no ato de jogar o brinquedo no cho para algum juntar (fortda) repetidas vezes.
Lacan agrega a essa questo, a do trao que inscreve a repetio. Parte da situao da
problemtica do objeto perdido, que reaparece na repetio e conduz questo do ato. Nesse
interjogo, ele trabalha o papel dos significantes e os seus efeitos na linguagem. Importante salientar
que na problemtica do objeto a em psicanlise se prope uma mudana de perspectiva, onde o
objeto se torna ativo e o sujeito se torna efeito. Esse desdobramento do objeto implica em um duplo
fio que tomado por Lacan como o objeto a. Lacan afirma, tambm, que o objeto a, no campo do
visvel, o olhar (LACAN, 1998, p.103). Motivo pelo qual o objeto a interessa, particularmente, neste
estudo. O objeto a no passa de uma letra [...] onde se inscreveria uma relao plena do Um com
aquilo que resta irredutivelmente do Outro, diz Lacan no Seminrio A instncia da letra no
inconsciente (1957). Porm, esse objeto a s existe na fragmentao das pulses parciais por zona
corporal: de suco, de excreo, do olhar e da voz, que marcam a sua diversidade. Portanto, uma
das condies de presena do objeto a a fragmentao, mas no a nica.
O objeto a em si se constitui em segundo. Antes dele, tem o objeto primeiro que Lacan definiu
como o objeto que no tem uma idia. No se pode considerar essa definio como apenas
negativa. O objeto a pode elaborar-se como vazio sem contradizer essa definio. Como no se pode
conceber o objeto primeiro como autnomo, prope-se conceber seu funcionamento como uma
espcie de um fundo falso, um fundo duplo, usado pelos mgicos ou no recobrimento de fundo na
pintura.
O terceiro aspecto do objeto a, alm da fragmentao e do vazio, o resto que se adiciona
complexidade do objeto a, enquanto resduo. Este aspecto de resto, como o aspecto de vazio parece
poder se destacar no movimento dos fragmentos pulsionais. Mas, antes de tudo, o resto mantm-se
solidrio com os fragmentos e o vazio. O resto os dinamiza e os reativa na questo do resto do gozo
inicial perdido.
Volta-se questo do objeto perdido em jogo na repetio. O perdido , necessariamente, o
esperado que aparea no jogo de esconde-esconde. Porm, o objeto pode no parecer perdido, at
porque fica um resto. Ele , no entanto, suscetvel de ser perdido. Nos diferentes aspectos do
objeto, uma espcie de bscula se instala e conduz elaborao do vazio, j que tem um resto que
pode tentar preench-lo.
Assim, instala-se a solidariedade entre os trs aspectos: fragmento, vazio e resto do objeto a,
que exige uma cumplicidade tensa. A elaborao do vazio que se acha em maior dificuldade: ela se
encontra fora dos fragmentos das pulses parciais, sendo esses os fragmentos a serem recuperados.
A elaborao do vazio poderia surgir da cooperao entre os trs aspectos do objeto a. A
elaborao do vazio um processo particular de gozo. O problema, portanto implica o horizonte do
vazio, mesmo como objeto, enquanto resto paradoxal que no pode ser abordado. Por isso
necessrio colocar o vazio como objeto, na ordem do objeto primeiro: o objeto que no tem uma
idia, definido por Lacan. Mas colocar o vazio como objeto, comporta assim, a possibilidade de

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autonomia do aspecto do vazio no objeto a, o que seria falso, pois as relaes entre as dimenses do
objeto so de interdependncia. O objeto a designa ainda o resto, mas esse resto ambguo: ele no
se trata somente da funo de resto, mas tambm de resduos do gozo, com os quais constitudo o
prprio objeto, num sentido mais geral. Ora, estas trs dimenses do n so coexistentes e
indissociveis para que resultem no objeto a, que , intrinsecamente, heterogneo.
A Srie Perto Demais, apresenta em sua linguagem de produo da imagem, ou seja, em seu
funcionamento tcnico, as mesmas condies de apresentao do objeto a. No que consiste: o artista
se apropria de fragmentos que se despregam de cartazes publicitrios, geralmente de outdoors.
Rene, nesta tcnica, os fragmentos que caram da imagem publicitria. Trabalha com os dejetos, de
veiculao imagtica da cultura de consumo, que a princpio so vazios de sentido pela sua
desconexo

com

rede

de

significantes

na

formao

discursiva

enunciada

pela

publicidade/propaganda. No entanto, recolhidos e dispostos numa certa ordem, em outra lgica que o
artista determina, ganham novo sentido. Laboriosamente, o artista constri posturas crticas
investigando a efemeridade em exibio no circuito publicitrio. Busca inspirao no ambiente
circundante, promove as possibilidades poticas dos dejetos urbanos e na contaminao dessas
sobras, consegue produzir uma pintura.
atravs do olhar que o sujeito na funo-artista re-formula a ideia que est posta, confronta
a imagem com ela mesma e expe diversas verses de mesma base. O olhar pode conter em si
mesmo o objeto a, diz Lacan (1998, p.77) e pode vir a simbolizar a falta central do sujeito. Est no
registro do desejo e por isso mesmo, do inapreensvel. O olhar se especifica como inapreensvel, pois
se sustenta numa funo de desejo. A obra de Escobar nos olha a partir de seus infinitos furos e
atualiza a nossa falta constitutiva.
Esses fragmentos, dispostos sobre uma tela plana, recebem uma sobreposio de papel
perfurado, pintado com verniz. Os furos desestabilizam a imagem, concedendo-lhe volatilidade. Ao
mesmo tempo em que aumentam a espessura da imagem, deixando transparecer as sucessivas
camadas do trabalho pelo efeito da colagem. Remetem ideia do fundo falso ou do fundo duplo pelo
efeito vazado dos furos. Esses resduos deslocados dinamizam os fragmentos e os furos, afirmam a
presena do vazio que a publicidade/propaganda tenta preencher e completar. Torna Permevel
aquilo que deveria ser cheio e em bloco.
o objeto a Perto demais constitudo pela trade borromeana em fragmento, resto e vazio,
situado na injuno vazada dos trs elos onde o n pode ser apertado. Estrutura heterognea e
interdependente que se sustenta nessas diferenas. A figura do n borromeano uma topologia de
fronteiras imprecisas, uma ligao paradoxal por relaes deformveis. Ou melhor, uma topologia
transfigurvel e passvel de alterao cromtica. Corrente de trs ns, ao ser desatado um, os outros
dois no se sustentam. Sempre muito prximo esse objeto a, se impe a ns, aparece no nosso diaa-dia, na arte, na clnica e na nossa prtica como analistas do discurso. A Srie Perto demais vem
mostrar para colocar prova esse objeto e fazer valer a sua inveno cuja topologia d condies
de aproximao da complexa existncia do sujeito, de suas estratgias e de sua estilstica onde

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esta trama feita de furos afirma uma coexistncia solidria das diferenas entre a Psicanlise, a Arte
e a Anlise do Discurso, na abordagem do vazio inerente ao sujeito, nesses trs campos que
circundam a linguagem.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flamarion,1994.
DUNKER, Christian I.L. A imagem entre o olho e o olhar. In: RIVERA, Tnia; SAFATLE,
Vladimir.(orgs.). Sobre arte e psicanlise. So Paulo: Escuta, 2006.
CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de arte. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
ESCOBAR, Daniel. Um outdoor in door. Texto publicado no catlogo-livro Concurso de Artes
Plsticas:10 anos de Arte Contempornea. Goethe Insttiut Porto Alegre 2000.
FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer (1920). In: Obras Completas. Edio Standard
Brasileira. Rio de Janeiro, Imago, 1976.
LACAN, Jacques. Escritos (Campo Freudiano no Brasil). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
LUCIE-SMITH, Edward. Arte pop. In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de
Janiero: Jorge Zahar, 2000.
MCCARTHY, David. Arte pop. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
MILNER, J. O amor da lngua. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1987.
PANITZ, Marlia; RIVERA, Tnia; SAFATLE, Vladimir.(orgs.). Sobre arte e psicanlise. So Paulo:
Escuta, 2006.
PCHEUX, Michel. Lecture e memoire. In: MALDIDIER, Denise. Linquietude du discours. Paris:
Edition des Cendres, 1990.
PCHEUX, Michel; FUCHS, Cathrine. A propsito da anlise automtica do discurso: atualizao e
perspectivas (1975) In: GADET, Franois; HAK, Tony. Por uma anlise automtica do discurso: uma
introduo obra de Michel Pcheux. Campinas: UNICAMP, 1997.
RIVERA, Tania. Arte e Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.