Linguagens imbricadas:

So Bernardo, romance e fita

Nelcy Martins Mir2

Resumo:
Este artigo traz um importante enfoque da interpretao textual, tendo
em vista que trabalha a relao entre a literatura e o cinema pelo vis do processo intersemitico e da teoria da narrativa. Tem, como corpus, o romance So
Bernardo de Graciliano Ramos (1934) e o filme homnimo, dirigido por Leon
Hirszman (1973). Ressalta-se neste artigo que a linguagem literria e flmica se
interpenetram de tal forma que os subterrneos preponderantes no romance se
manifestam com a mesma intensidade dramtica no filme. O romance vai para
a tela e d vida ao personagem, ao espao, aos sentimentos, tornando a histria
mais prxima das linguagens verbal e visual, ambas provocadoras da catarse. H
aqui uma forte relao entre a escrita linear e fragmentria do romancista, e a
direo de Leon Hirszman, que busca transformar o texto escrito em arte cnica,
revelando expresses fisionmicas, gestos e emoes, antes apenas imaginados
pelo leitor.
Palavras-chave: Literatura. Cinema. Linguagens. Catarse.

O objeto deste trabalho consiste em refletir a respeito das relaes que a

linguagem literria mantm com a linguagem cinematogrfica, especificamente
entre o romance So Bernardo de Graciliano Ramos e o filme homnimo de
Leon Hirszman, corpus da pesquisa. Procura-se discutir algumas questes que
envolvem mais especificamente a compreenso de certos aspectos das linguagens
literria e flmica, como agentes sensibilizadores na organizao de prticas soEste artigo apresenta os resultados de pesquisa realizada no mbito do Programa de Iniciao Cientfica (PIC) do UniCEUB, orientado pela professora Ana Luiza Montalvo.
2
Pesquisadora voluntria do Programa de Iniciao Cientfica do UniCEUB; aluna do curso
de licenciatura em Letras Portugus/Espanhol do UniCEUB Braslia, DF. nelcymartins@gmail.com.
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ciais. Para isso, preciso rever a linguagem sob o olhar telescpico, como regra
mais importante, tendo em vista que a partir dela que as outras linguagens se
fundamentariam.
Linguagem e pensamento so distintos, porm, inseparveis. Fundem-se
num todo de forma que, no estgio do pensamento verbal, torna-se impossvel
dissociar as ideias da linguagem. Para Marx e Engels, em A ideologia alem, a
linguagem e o pensamento no constituem um domnio autnomo, pois ambos
so expresses da vida real (FIORIN, 2000, p. 8).
A cultura compreende os processos que do sentido ao modo de vida. Os
tericos, recorrendo semitica, cincia geral dos signos, que estuda todos os fenmenos culturais como sistemas de significao ou representao, argumentam
que a linguagem o principal mecanismo pelo qual a cultura produz e reproduz
os significados sociais. A importncia de estudar a natureza dos signos levou
Mikhail Bakhtin, terico sovitico, em Marxismo e filosofia da linguagem, a expressar-se acerca da questo do signo, mostrando que se prolonga na questo das
ideologias. Em suma, tudo que ideolgico remete a algo fora de si mesmo. Sem
signos, no h ideologia (BAKHTIN, 1979 apud CITELLI, 2001, p. 26). O signo,
conforme afirma Salvatore DOnofrio (1995, p. 9), define-se como um conjunto
de regras de combinao capaz de expressar um modelo de mundo, revelando
ideias, sentimentos e normas de vida, por meio de cdigos. Esse pensamento
vai alm da definio normal de linguagem verbal e escrita. A linguagem inclui
todos os sistemas dos quais se podem selecionar e combinar elementos para comunicar algo (BARTHES, 1973, p. 10).
O linguista suo Ferdinand Saussure compara o sistema de linguagem a
um jogo de xadrez no qual para o jogador no importam, por exemplo, o formato
das peas ou o material de que elas so feitas. O que importa que as peas se
distingam pelos valores de movimentao no tabuleiro, segundo determinadas
regras.
Ainda, em anlise realizada pelo crtico Salvatore DOnofrio, o sistema
lingustico obedece a uma hierarquia, tendo a lngua natural como o sistema
modalizante primrio por ser o primeiro sistema de signos por meio do qual o
homem aprende a se comunicar, sendo o sistema lingstico a base para a cons-

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truo de qualquer outro sistema semitico (DONOFRIO, 1995, p. 9). J a literatura um sistema modalizante secundrio, construdo a partir do sistema
lingustico e sobre ele.
Na teoria de Ferdinand Saussure, a literatura seria um sistema semitico
secundrio que tem como significante o sistema lingustico; pela teoria de Louis
Hjelmslev, a linguagem literria um sistema semitico cujo plano da expresso
constitudo tambm pelo contedo de uma semitica bsica e denotativa (indicam elementos do mundo natural), o sistema semitico da lngua natural.
Para exemplificar, tem-se na linguagem comum a palavra rosa cujo significante (plano de expresso) o conjunto dos fonemas /ro za/ e o significado (plano
de contedo) a referncia a um elemento do mundo real, a um tipo especfico
de flor. Na linguagem literria, esse conjunto de significante e significado torna-se
significante no momento que constitui o plano de expresso de outro significado,
que pode sugerir a ideia de amor, perfume, delicadeza, efemeridade, dependendo
do contexto aplicado, incitando a sensibilidade do leitor.
As teorias referenciais tornam o significado o objeto a que a expresso lingustica se refere, enquanto as teorias ideacionais assumem que o significado um
conceito, uma ideia que reside na mente.
A funo sgnica inferida pelo homem ou por ele instituda, classificandose em: signos naturais e signos artificiais, respectivamente. Essa distino foi feita
por Santo Agostinho em Epstein (1990, p. 30):
Alguns signos so naturais, outros convencionais. Os
signos naturais so aqueles que, parte qualquer inteno
ou desejo de us-los como signos, no entanto ainda assim
conduzem ao conhecimento de alguma coisa diferente,
como por exemplo, a fumaa quando indica fogo. Pois no
devido a qualquer inteno de torn-lo signo que isto
ocorre, mas pela ateno experincia, chegamos, a saber,
que o fogo est por baixo da fumaa, mesmo quando nada,
a no ser a fumaa, pode ser vista. A pegada do animal
pertence a esta classe de signos. Tambm a fisionomia de
um homem zangado ou triste indica o sentimento em sua
mente, independentemente de sua vontade; da mesma
forma qualquer emoo da mente trada pela expresso
do rosto, mesmo quando no temos a inteno de torn-la
conhecida [...].

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Na relao Sdo (significado) e R (referente), percebe-se uma complexidade

um pouco maior na adequao do significado conceitual e significado referencial,
pois nem sempre o conceito de referente implica apenas uma realidade fsica, relao com objetos do mundo exterior. No caso de nomes de qualidades abstratas ou
seres imaginrios: bondade, virtude e anjos, sereias, respectivamente, o significado
referencial aparece, diferentemente do significado conceitual cuja noo evocada
pelo significante produzida pela aproximao concreta de mundo. Vale dizer que
o significado conceitual refere-se, do ponto de vista da terminologia lingustica,
ao contedo denotativo. Denotao diz respeito quilo que um termo significa
em seu sentido primeiro/imediato. Enquanto conotao, ao contrrio, implica
variedade de significados ou significaes relativos a um significante. Em suma,
busca-se fazer com que os destinatrios respondam segundo certa organizao
persuasiva da linguagem.
Assim, a conotao um procedimento tpico da linguagem literria sendo
que o signo na arte literria no tem carter convencional e arbitrrio. Faz-se necessrio, portanto, mostrar a importncia da iconicidade, ou seja, da capacidade
de estabelecer uma configurao entre significante e significado, que sistematizar
os elementos e as relaes do sistema semitico natural (DONOFRIO, 1995, p. 12).
Para melhor se compreender essa relao, pergunta-se o que a linguagem
literria, seno pela literatura? E ainda, o que literatura? Tem-se como resposta
objetiva que a literatura algo que no se define e, portanto, pode estar a a sua
melhor definio. Os livros de teoria literria so clssicos em no fornecerem
definies pertinentes. Contudo, pode-se discorrer acerca das vrias temticas sem
conceitu-las definitivamente. Literatura, ento, seria a arte de representao da
realidade da linguagem imaginativa e ficcional do escritor, com completa liberdade
de criao para, assim, despertar o sentimento e a reflexo. O que importa literatura no como se exprime, mas o que se exprime.
A linguagem literria ambgua, polissmica, passvel de vrias interpretaes, estabelecendo com cada leitor relaes subjetivas, capazes de no conter
sentido definitivo. H a necessidade do conhecimento de uma multiplicidade de
cdigos: retricos, msticos, culturais, ideolgicos, dentre outros, podendo se afirmar como sistema semitico secundrio, porque seu plano de expresso j inclui
uma significao primria.

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Segundo a viso formalstica, a literatura no pode ser definida como um

tipo de escrita ficcional ou imaginativa, mas como um tipo de escrita cuja linguagem empregada de maneira peculiar, intensa e afastada da fala. Essa intensificao se processa no plano dos aspectos formais de literariedade, isto , a propriedade ou elemento que, uma vez presente no texto, permite distingui-los de outras
composies, recorrendo a artifcios que incluem som, imagem, tcnicas narrativas, sintaxe, sendo que o que importa o significante. O objeto do estudo literrio
no a literatura, mas a literariedade, isto , aquilo que torna determinada obra,
uma obra literria (JAKOBSON, 1971, p. 10).
O significante lingustico causa no leitor um efeito de estranhamento que
o leva a refletir ao formular uma mensagem. O escritor, mesmo se utilizando de
palavras comuns, recria outras, permitindo o questionamento dos paradigmas dominantes. No h sentido pr-existente, pois o prprio autor tende a desaparecer
como homem, o que leva a dizer, que a prpria linguagem que fala.
Na obra So Bernardo, de Graciliano Ramos, objeto de estudo desta pesquisa, est presente a expresso da linguagem, a secura da viso de mundo, a expresso
contida e concisa da realidade transportada para a fico (CANDIDO, 1971, p. 97).
Graciliano Ramos, em entrevista concedida em 1948, diz que:
Deve-se escrever da mesma maneira como as lavadeiras
l de Alagoas fazem seu ofcio. Elas comeam com uma
primeira lavada, molham a roupa suja na beira da lagoa ou
do riacho, torcem o pano, molham-no novamente, voltam a
torcer. Colocam o anil, ensaboam e torcem uma, duas vezes.
Depois enxguam, do mais uma molhada, agora jogando
a gua com a mo. Batem o pano na laje ou na pedra limpa,
e do mais uma torcida e mais outra, torcem at no pingar
do pano uma s gota. Somente depois de feito tudo isso
que elas dependuram a roupa lavada na corda ou no varal,
para secar. Pois quem se mete a escrever devia fazer a
mesma coisa. A palavra no foi feita para enfeitar, brilhar
como ouro falso; a palavra foi feita para dizer.

A frieza dessas impresses encontra a devida correspondncia no seu estilo

sbrio, muitas vezes rude. H nele a preciso e a capacidade de transmitir sensaes com o mnimo de metforas. Os acontecimentos s tm significao pelos
reflexos nas almas, nos caracteres, nos pensamentos. O estilo de Graciliano Ramos
adquiriu, por sua vez, propriedade, elegncia e vigor que fazem dele um escritor

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que muito bem maneja a lngua portuguesa. A tcnica do romance So Bernardo

marcada por uma linguagem concisa, seca e objetiva, sem rodeios, em que o escritor elimina tudo o que no essencial: as descries paisagsticas, frase de efeito e
a eloquncia tendenciosa, sem prejuzo da clareza.
A importncia do foco narrativo em primeira pessoa, em Graciliano Ramos, analisada em funo do que ele entendia por objetividade/verdade, pois
uma das suas preocupaes foi a objetividade na significao do real. A escolha da
construo frasal, a escolha do espao, a escolha das palavras, e at mesmo a falta
delas, o estar implcito nas ideias, o deixar o leitor montar o momento de sentir
o personagem, entrar em catarse e querer dar o prprio final da histria, isso o
estilo de Graciliano Ramos. Na obra So Bernardo, prevalece a meticulosidade,
eliminando o que no essencial, para ali estar apenas a significao humana e o
que de real valor literrio.
O narrador, o personagem Paulo Honrio, conta a histria da prpria vida,
desde a sua ascenso financeira at a sua decadncia humana, algumas vezes implcita, disfarando-se por detrs da histria que conta. O protagonista Paulo Honrio se confessa de poucas letras e sem instruo para escrever um romance, explica
ao leitor todo o seu processo de escritura e expe o projeto de fazer a obra pela
diviso de trabalho.
Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citaes latinas;
Joo Nogueira aceitou a ortografia e a sintaxe; prometi ao
Arquimedes a composio tipogrfica; para a composio
literria convidei Lcio Gomes de Azevedo Gondim,
redator e diretor do Cruzeiro (RAMOS, 1997, p. 5).

Coloca-se o processo da escritura em discusso por meio da metalinguagem e descobre-se que o processo de elaborao falho, o resultado foi um desastre (RAMOS, 1997, p. 7). Paulo Honrio no aceitou escrever o livro em lngua
de Cames como pretendia Joo Nogueira, um dos colaboradores, e, para compor
o livro, refutou a linguagem rebuscada de Azevedo Gondim. Paulo Honrio no
estava acostumado a tcnicas narrativas, normalmente consideradas cultas e pernsticas, com referncia lngua de Cames; decide ento escrever sua prpria
maneira, de forma rstica, para tratar de uma alma agreste, conforme ele mesmo
se autoqualifica. Seu mtodo seria semelhante tcnica impressionista: contar os
fatos conforme vo surgindo na memria. Depois de declarar que contar a pr-

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pria histria e que a composio ser imperfeita, termina afirmando: No importa. Na opinio dos caboclos que me servem, todo o caminho d na venda (RAMOS, 1997, p. 8). Contrariamente a Azevedo Gondim, para Paulo Honrio e por
meio dele, encontra-se implcita a ideia do autor: o romance deveria afastar-se das
formas convencionais, traduzindo os valores de quem escreve e, ao mesmo tempo,
a linguagem de caboclo nordestino. Em Cartas, Graciliano justifica o seu objetivo
em um trecho de carta esposa, informando que So Bernardo est pronto, mas
foi redigido quase todo em portugus, como voc viu.
Agora est sendo traduzido para o brasileiro, um brasileiro
muito diferente desse que aparece nos livros da gente
da cidade, um brasileiro matuto, com uma quantidade
enorme de expresses inditas, belezas que eu mesmo no
suspeitava que existissem. O velho Sebastio, Otvio, Chico
e Jos Leite me servem de dicionrios. O resultado que a
coisa tem perodos absolutamente incompreensveis para a
gente letrada do asfalto e dos cafs. Sendo publicada, servir
muito para a formao, ou antes, para a fixao da lngua
nacional.

O que denota aqui a ideia de inutilidade dessa cultura letrada em relao

aos problemas concretos da vida cotidiana. Admite, no entanto, que no pretende
ser escritor, e que as pessoas que o lessem poderiam traduzir em linguagem literria, mas se no o fizessem, nada se perderia, deixando claro que a literatura pela
literatura no lhe interessa.
A tcnica da composio do romance adquire relevo medida que documenta a inabilidade do narrador que, no sendo escritor, s pode contar com
um estilo amadorstico. Em Os mortos de sobrecasaca, lvaro Lins escreve que o
principal defeito de So Bernardo j tem sido apontado mais de uma vez: a inverossimilhana de Paulo Honrio como narrador, o contraste entre o livro e
seu imaginrio escritor (LINS, 1963 apud BRAYNER, 1977, p. 189). Segundo ele,
a obra deveria ser escrita na terceira pessoa, pois com um protagonista inculto
e rspido a escrita no seria possvel. Ora, por maior que seja a verdade objetiva
em uma interpretao, ela conduz a uma investigao mais apurada das modernas
teorias que pretendem estudar a literatura, principalmente a narrativa de acontecimento. Esse padro se caracteriza pela prevalncia num determinado texto, mas
dificilmente apareceria em estado puro. Por assim dizer, essa verossimilhana corresponde nada mais que iluso de realidade/verdade; a multissignificao de um

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texto literrio, recurso muito bem empregado por Graciliano Ramos, levando-se
em conta como um reforo intencional, a expressar, por meio do narrador/personagem, frases contundentes, curtas e bem dosadas.
A inabilidade do narrador Paulo Honrio transmitida ao leitor de forma
surpreendente; a tcnica utilizada por Graciliano Ramos de tal maneira elaborada que, medida que o protagonista principal hesita na composio da narrativa,
ao mesmo tempo, personagens secundrios vo surgindo aparentemente casuais,
com sutil eficincia, carregados de forte significao.
Mostra-se, a princpio, certa hesitao na linearidade do enredo do romance So Bernardo, quando Paulo Honrio retorna ao tempo da escrita, invadindo a
narrativa a respeito de seu encontro com dona Glria, para antecipar a entrada de
Madalena em sua vida. Assim o faz para chamar a ateno do leitor quanto importncia dela em sua trajetria. Ele discute o romance e afirma no ter o intuito
de escrever em conformidade com elas. Destacar o seu encontro com Madalena
to importante que justifica qualquer transgresso literria: Realmente o que
segue podia encaixar-se no que procurei expor antes desta digresso. Mas no tem
dvida, fao um captulo especial por causa de Madalena (RAMOS, 1997, p. 78).
A verossimilhana na obra de Graciliano Ramos nada mais do que iluso de realidade/verdade. Confere status de possibilidade no contexto diegtico da
obra, ou seja, o que diz respeito dimenso ficcional de uma narrativa, ou a realidade da prpria narrativa. Todos esses signos lingsticos contribuem para que o
leitor ou o espectador creia que aquela fico, naquele momento real, motivando
sua imaginao e seus sentidos. Contudo esse conceito deve ser estudado com cautela, pois ele igual verdade ou algo passvel de tornar-se realidade. Assim, cada
vez mais imperativo um estudo dos diversos comportamentos assumidos diante da
postura do espectador.
Do ponto de vista aristotlico, verossmil no necessariamente o verdadeiro, mas o que parece s-lo, graas coerncia da representao-apresentao
fictcia (LEITE, 2004, p. 12). O que verdadeiro, na fico, nem sempre verossmil, e, se faltar a verossimilhana interna, pode causar incredulidade no leitor,
justamente, porque houve desvio de normas literrias, entrando assim para o domnio do gnero fantstico. A verdade da literatura no se confunde com os fatos

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da vida real, quer dizer, o que narrado verossmil, semelhante verdade. A

literatura fala da realidade, mas com uma linguagem especial, que diz respeito a
qualquer ser humano.
A imagem deve ser lida no menos do que vista. No apenas do exterior
que a imagem investida, mas tambm do interior, em sua prpria visualidade.
ela o grande enigma do texto, dotada de poder gerador; sua funo psiquicamente compelidora, de valor simblico, que deve ser desvendado pelo leitor.
O texto carrega a fora da representao que Graciliano Ramos anuncia
como sendo real; e, segundo Roland Barthes, o real no representvel, mas demonstrvel, pluridimensional (BARTHES, 1972, p. 22).
Nessa perspectiva, interessante notar que na obra de Graciliano Ramos
h uma pluridimensionalidade social aludida e no explcita, mais analisada e
avaliada que estilizada. Utiliza a multiplicidade da linguagem no somente como
elemento social diversificado, mas principalmente como um dos temas de seus romances, cuja concepo de mmeses se encontra questionada; o que para Plato
seria a imitao, para Aristteles seria a representao do real, pois o que se busca
no evidenci-la, mas v-la para sempre.
Para tomar conscincia da abrangncia que a linguagem exerce to imediatamente submetida s inovaes da arte, no caso, o cinema, quanto s aparncias
dos objetos representados, as estruturas que do conta da inteligibilidade do texto
de diferentes tipos, para alm dessa constatao que a anlise do cinema, como
linguagem, comea a ser colocada.
Ver um filme , antes de tudo, compreend-lo, independentemente do seu
grau de narratividade. A ideia de que, se um filme comunica um sentido, o cinema
um meio de comunicao, portanto, uma linguagem. A anlise das semelhanas
e diferenas entre mensagem flmica e mensagem verbal, maior concretude do significado em relao ao da palavra levou Christian Metz, crtico de cinema, proposio da ideia de que o cinema uma linguagem sem lngua (METZ, 1968 apud
AUMONT; MARIE, 2003). Portanto, uma linguagem em que as possibilidades de
escolha so considerveis.
Quanto distino entre cinema e filme, Metz, em seu livro Linguagem e
Cinema, mostra que, segundo Gilbert Cohen-Sat, o filme apenas uma parte do

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cinema representando um conjunto de fatos como, por exemplo, o que acontece

antes do filme, a estrutura econmica de produo. Essa distino entre o fato flmico e o fato cinematogrfico prope o mrito; o filme como objeto limitado no
contraste de um discurso significante localizvel, enquanto que o cinema definese num complexo que abrange aspectos tecnolgicos, econmicos e sociolgicos.
Contudo, o objeto de estudo pertinente refere-se linguagem, especificamente
semiologia do fato flmico, por compreender o estudo dos textos, embora no esteja diretamente relacionada com o filme, mas palavra, como discurso significante,
ou ainda, como objeto da linguagem.
Deve-se distinguir fatos flmicos e fatos cinematogrficos. O fato flmico consiste em exprimir a viso de mundo por um sistema determinado de
combinaes de imagens visuais, sonoras e verbais; enquanto o apropriado ao fato
cinematogrfico seria fazer veicular uma fonte de documentos, de sensaes, de
idias, de sentimentos materiais formatados pelo filme sua maneira. O cinematogrfico, a princpio, designa tudo o que exterior ao filme; sua tcnica de fabricao, seu sistema de produo, sua explorao e sua recepo pelo pblico.
O filme, contrariamente ao cinema, constitui um objeto voltado para a significao, isto , assimilada a sua apreciao e interpretao; s permite ser encarado como linguagem, e como tal corresponde ao filme inteiro, no qual o discurso
flmico considerado como ponto integralmente significante, isto : forma e substncia do contedo e forma e substncia de expresso.
Pode-se dizer que o filme comea, na maioria das vezes, pelo genrico, mas
no o caso do cinema; o filme tem um comeo e um fim, mas o cinema no tem
um comeo e um fim (METZ, 1980, p. 59). A indicao de generalidade abrange a
palavra cinema como substantivo coletivo, como por exemplo, cinema de vanguarda, cinema alemo, francs, referindo-se a todos os filmes.
Os sistemas textuais filmolgicos estabelecem entre si relaes sintagmticas e paradigmticas. Quando se comparam dois filmes em sua organizao de
conjunto ou de produo global de cineastas so paradigmticas; e so sintagmticas quando constituem um sistema nico. Distingue-se leitura horizontal (ou
sintagmtica) como aquela que se coloca no interior da fico, observa o encadeamento dos episdios e se preocupa com a lgica narrativa; e a leitura vertical (ou

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paradigmtica) aquela que no segue o fio dos acontecimentos, mas se ocupa de

religar unidades distribudas de modo diferente no texto.
Cada filme tece sua sintagmtica, na medida em que so passagens, e sua
paradigmtica, na medida em que so diferenas, oposio, por exemplo. Ler o
filme ligar-se a ele em sua materialidade, ser espectador e distinguir a complexidade das formas e das qualidades de sistemas privilegiados de linguagem para
que se possa abstrair toda a mensagem que o produtor quer passar.
S se projecta na natureza uma beleza que seria, na
realidade, a da arte, porque a arte nos acostumou a
decantar a natureza, abstrair estruturas que evidentemente
nela j existiam, mas que a arte se ocupou de pr em relevo
e de constituir em sistema: em cdigo. (LEFEBVRE, 1975,
p. 11).

O cinema como arte impe um exerccio de cultura cinematogrfica prvia, um dilogo como o passado de uma rede feita de aproximaes e distanciamentos. Compreender o cinema significa dar conta de um intuito didtico e, ao
mesmo tempo, lembrar que compreend-lo equivale a saber v-lo como tarefa
inacabada, sempre renovada.
Para compreender melhor o entrelaamento entre literatura e cinema, talvez seja importante mostrar que os filmes foram buscar, nos livros, formas de
narrar e que os escritores depois aproveitaram dos filmes imagens para outras
narrativas. Por isso a ideia do cinema, to logo iluminou a tela, j refletiu na
literatura, renovou a escrita, permitiu a descoberta de novas histrias e de novos
modos de narrar, que por sua vez, iluminaram a renovao da escrita cinematogrfica.
A adaptao do romance So Bernardo de Graciliano Ramos por Leon Hirszman, corpus da pesquisa deve-se, segundo o crtico Jean-Claude Bernadet, observar que o cdigo lingustico (sistema modelizante primrio) linear e fragmentrio, isto , a linguagem falada ou escrita entendida sucessivamente por meio da
acumulao de pequenas unidades significativas. A linguagem do cinema global,
simultnea. A mensagem est completa, uma vez projetada na tela. Disso resulta
que a obra escrita deve ser considerada necessariamente, quando transplantada em
filme. Detalhes do enredo so perdidos irremediavelmente na adaptao da obra
para o cinema sem que isso implique na destruio do texto literrio.

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A linguagem verbal opera de acordo com os eixos paradigmticos e sintagmticos, isto , da seleo de elementos. A linguagem cinematogrfica se processa ao nvel do sintagma. Uma tomada de cena no pode ser equivalente a uma
palavra, pois, por menor que seja, transmite outras informaes como o cenrio,
iluminao, ngulo de viso, cor, som. A imagem na tela muda continuamente e as
palavras impressas so sempre as mesmas, gramaticalmente, mas a mesma tomada
de cena nunca ser exatamente igual.
Um aspecto importante em relao questo de linguagem cinematogrfica
que ela no pode ser considerada uma traduo do original, buscando a fidelidade. Um diretor de cinema no pode pretender que o filme seja o livro na tela.
Alguns aspectos devem ser considerados: o corte, a seleo, que vo ceder lugar a
um novo processo criativo.
Para filmar So Bernardo, Leon Hirszman disse que se comportara como
msico que interpreta a melodia escrita por outro msico, como um cantor que
canta a cano que no escreveu (AVELAR, 1986, p. 214). Para filmar, ele afirmou
ainda que nem mesmo elaborou o roteiro para traduzir o livro em imagens. Talvez,
isso explique a fidelidade das falas, tal como o texto do romance. Como se Graciliano Ramos, ao escrever So Bernardo, partisse de uma forma de pensamento
cinematogrfico, e Leon Hirszman partisse de uma forma de pensamento literrio,
ou provavelmente as duas coisas ao mesmo tempo. Pode-se dizer que trabalha alimentado por uma gota de sangue da forma da expresso vizinha: h uma cota de
literatura em cada cinema.
Paulo Honrio, no texto, o que as palavras de Graciliano Ramos so; porm, no filme, ele a figura que lhe d o ator Othon Bastos; imagem revestida de
status dramtico, o ator cresce, impe-se, na mesma medida em que impe ao
espectador, levando-o a acompanhar com interesse a narrativa.
Paulo Honrio, interpretado pelo ator Othon Bastos, aparentemente no escreve: fala, domina a narrativa com a sua voz over recurso cinematogrfico que remete
narrao em primeira pessoa e garante a dramaticidade da narrativa. No se trata de
uma fala fluente, solta, ao contrrio, controlada e concisa. Ao mesmo tempo enrgica
e dominadora que avassala tudo e todos com vontade onipotente, contundente e dura,
at mesmo capaz de afastar todo e qualquer embelezamento retrico.

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Em verdade, no livro, Paulo Honrio conta a si mesmo e conhecido pelas

palavras; no texto, cria-se a realidade prpria, transformando em imagens as expresses do narrador. Leon Hirzman teve de tomar o texto de Graciliano Ramos
como um roteiro vivo, aquele que se l, emociona e impulsiona. Compe imagens
de certa durao, movimentos escassos para exigir dos atores a capacidade de fazer
surgir, desenvolver outros sentimentos, diante do espectador. Nas primeiras cenas
do filme, percebe-se a semelhana do texto flmico e do texto original. Reconhe-se
nas imagens e nos textos algo j visto antes. Essa semelhana da narrativa dada
pela fiel adaptao que o filme fez, baseando-se no livro.
A transposio do romance So Bernardo, de Graciliano Ramos, ao filme
homnimo de Leon Hirszman, se, de um lado apresenta caractersticas que no se
afastam do enredo do romance, por outro, evidencia aspectos peculiares arte cinematogrfica que no seriam importantes no romance. O texto escrito exemplo
de signo expresso na linguagem verbal, ou seja, de forma escrita, linear, produto da
presena constante do narrador em primeira pessoa, como se pode perceber ao ler
o livro So Bernardo. J no cinema, ao assistir ao filme baseado na obra, alm da
utilizao da linguagem verbal observada na fala dos personagens, possvel perceber a presena da linguagem no-verbal, signos que so apresentados em forma
de imagens e sons perceptveis aos sentidos dos seres humanos.
Por mais que as tcnicas utilizadas pelo cinema ou pela literatura possam
dar forma s coisas que circundam o imaginrio, h um modo de pensar literrio e
outro cinematogrfico que pode se manifestar em diferentes meios, sem que estes
estejam submetidos forma de traduo.
O principal conflito criado pelo filme no o que h entre os seus personagens. aquele formado entre Paulo Honrio e o espectador o que importa
narrar o pensamento de Paulo Honrio, servir-se dele como narrador subjetivo,
capaz de levar, a saber, como e porque se passaram as coisas nas terras de So Bernardo. Por mais objetiva que seja a lente de uma cmera de filmar, a imagem que
chega tela passa a ser uma viso pessoal e subjetiva. O espectador v sob o ponto
de vista do protagonista e de seu prprio ponto de vista. Aqui, o que invisvel a
realidade. A forma de filmar aproxima o espectador mais perto da cmera de filmar que do comportamento dos personagens. A ligao se processa com a imagem
que se move e se projeta na tela, identificando-se com o personagem invisvel, que

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v, analisa, pensa e narra. A natureza flmica, tcnicas de projeo, tudo afastado

para dar lugar ao poder da imagem falada.
No filme So Bernardo, todos os personagens se revelam por meio de seus
gestos exteriores, no porque gestos ou modo de falar trazem memria uma
eventual semelhana de atitudes, mas porque agem como fico cinematogrfica,
dotados de vida prpria numa outra dimenso. Agem como parte de outra
realidade, exceto Paulo Honrio se mostra interiormente, e o seu pensamento
chega at o espectador.
Alm disso, h o mais importante do que as cenas que se passam dentro
da imagem, a forma de decompor a ao em imagens para imitar a agilidade do
funcionamento do olhar humano, e compor os planos, associando entre si para dar
ao espectador a sensao de ver com os seus prprios olhos.
No momento em que Paulo Honrio, durante a noite, desperta com um rudo fora de casa, ao seu lado, Madalena dorme. Ele se levanta, apanha o fuzil e chega
janela. Pergunta mais de uma vez, quem est l fora. Ningum responde e, como
no houve resposta, ele atira. Madalena acorda assustada, ele se vira e com voz
embargada acusa Madalena de ter marcado encontro com algum no jardim. Ela
chora baixinho. Fecha os olhos querendo fugir do pesadelo que julga estar acontecendo. Paulo Honrio fecha a janela, apoia o fuzil na parede e volta a se deitar.
A ao termina a, mas, no filme, a ao continua no quarto. Paulo Honrio ajeita-se na cama, procura posio para dormir, fecha os olhos. Na cena do
filme, depois da crise de cime, do tiro no escuro, da volta beira da cama para
recuperar o sono, Paulo Honrio comea a pensar. Madalena dorme. A imagem
toda quieta, e mais nada, apenas um leve gesto. Encolhido a princpio, deitado na
beira da cama, pernas dobradas, a cabea apoiada nas mos, ele se mexe levemente,
estica as pernas. No conjunto do plano, este movimento quase imperceptvel. A
ao acabou, os personagens dormem, mas o plano continua na tela. Nesse enquadramento, toda a ao se procede atravs do movimento da cmera denominado
plonge. Com esse movimento, a cmera posiciona-se de cima para baixo, uma
tcnica aparentemente simples cria uma linguagem prpria em que a tomada do
alto produzir o efeito de culpa e vulnerabilidade no personagem. A fora dessa
imagem faz com que ela ultrapasse os limites de sua significao. Assim, toda cena

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de um filme formada por muitos ngulos, vistos de diferentes perspectivas e denominados de planos. A variao do ngulo visual , portanto, a base da linguagem
e determina a sua especificidade.
A cena avana. De sbito, ele ergue a cabea desperto por um imaginrio
assobio, e as ideias que o impedem de dormir so facilmente decodificados pela
plateia. O que parecia quieto e terminado se agita de novo por dentro E se Madalena o enganasse? E se ela no o enganasse? Se tivesse marcado encontro, com
quem seria? Ou no seria? (AVELLAR, 1986, p. 219).
A cmera que o acompanha cessa o movimento e ressalta para o espectador
algumas das trucagens utilizadas pelo fato flmico, j sabendo, de antemo, a incompreenso que o provocou. As questes relacionadas aos elementos estruturais
da linguagem cinematogrfica, como a montagem, os enquadramentos, a fotografia e o roteiro so explicadas nesse momento a partir das cenas do filme. Embora de
forma exagerada, os principais detalhes do ritual cinematogrfico so destacados
para que o espectador o reconhea imaginando as reaes que poderia ter em tal
situao, o que o torna eficaz no sentido de envolver o espectador. Por exemplo:
Paulo Honrio surpreende Madalena escrevendo. Exige o papel. Madalena se recusa a entreg-lo. Dona Glria intervm e Paulo Honrio profere palavres s duas,
e tambm a Padilha que nem entrara em cena, mas deveria ser o culpado de tudo.
Madalena e dona Glria saem de cena e Paulo Honrio fica sozinho na tela, tenso,
s vezes, esttico, fazendo uma possvel reflexo de entender o que estava errado no
tringulo: Madalena, Dona Glria e Padilha. Em consequncia, surge o desabafo:
Dona Glria, Madalena, Padilha, puta que os pariu a todos (RAMOS, 1997, p.
142). Grito que se repete em outras cenas, tornando-se especialmente significativo.
Da primeira vez, o palavro surge como uma agresso ao espectador. Quem poderia imaginar que o personagem embora em estado bruto, tosco, mas sbrio e
de boa postura pudesse exteriorizar veementemente tamanha agresso?(CRISTVO, 1986, p. 55).Nas vezes seguintes, o espectador j reage naturalmente porque
percebe, enfim, o personagem como ele realmente : embrutecido, vtima de um
sistema que o aleijara para sempre.E a partir dessa imagem literria traada
no livro que o produtor do filem delineia a estrutura da produo cinematogrfica
que abrange, assim, a mesma temtica. A descrio provoca no leitor/espectador
inquietaes e sentimento catrtico.

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Se o espectador recebesse apenas a imagem exterior de Paulo Honrio,

teria dele uma viso falha - pessoa calculista, desumana, violenta e ignorante.
Nesse sentido, h quebras dos fragmentos que no foram feitos no filme, no
momento em que Paulo Honrio lana a sua fria contra Marciano:
Mandei-lhe o brao ao p do ouvido. Levantou-se zonzo,
bambeando, recebeu mais uns cinco trompaos e levou
outras tantas quedas. A ltima deixou-o esperneando na
poeira. Enfim ergueu-se e saiu de cabea baixa, trocando
os passos e limpando com a manga o nariz que escorria
sangue (RAMOS, 1997, p. 108).

A cena em questo, no filme, no refora a visualidade da breve indicao cnica. O que no romance provoca forte emoo, no filme, passa quase despercebido para o espectador, causando efeito elptico de sentidos. As imagens
no traduzem o aspecto formal do livro.
As imagens, assim como as palavras, carregam conotaes. A imagem
filmada remeter ao conceito mental do objeto representado, mas tem uma
carga cultural; o ngulo utilizado pela cmera, a iluminao, os efeitos de cor
teriam o potencial do significado social. Tornando-se evidente que no se trata
do objeto ou do conceito que representam, mas tambm como esto sendo
representados.
Importa mais a verificao dos sinais efetuados pela cmera, referente
ao personagem, do que tentar entender o que este est a fazer no desenvolvimento da histria. Os modos que dispe para qualificar a realidade so mltiplos e nem sempre imediatamente compreensveis.
Em outra sequncia, a igreja, o ltimo dado cnico, ou seja, o dilogo
final com Madalena (Isabel Ribeiro), no se revela enfatizada, s vezes destituda de emoo, quando a identificao mais ntima no se d com personagens
visveis na tela. Alguma coisa estava no ar. Talvez existisse uma proposta construda com rigor e mtodo, retratando fielmente as palavras e desconsiderando as imagens. A montagem cinematogrfica que reproduz expressivamente
a subjetividade em seu aspecto mais ntimo apresenta-se falha, por ser no romance de Graciliano uma das cenas mais tocantes. Trata-se aqui de reverenciar
o efeito catrtico causado no pblico que assiste ao filme.

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Por essa razo, as regras de verossimilhana, j destacadas por Aristteles,

merecem aqui ser examinadas pela viso analtica dos personagens que compem
a narrativa.
Quanto a Paulo Honrio, seu drama no se origina de acontecimentos externos, ao contrrio, a prosperidade material viu-o desmoronar paulatinamente,
condenando-o destruio moral:
O que estou velho [...] Cinqenta anos perdidos, cinqenta
anos gastos sem objetivo, a maltratar-me e a maltratar os
outros. O resultado que endureci [...] Que estupidez! Que
porcaria! No bom vir o diabo e levar tudo? (RAMOS,
1997, p. 184).

importante observar o contraponto que Paulo Honrio mantm com

Padilha. So personagens de caracteres opostos. Enquanto o primeiro impe seu
ponto de vista aos berros, Lus Padilha conciliador, submete-se ao poder dos
mais fortes, para subsistir, tem que ser joguete sem vontade nas mos de Paulo Honrio. Embora com ttulo de doutor e presuno intelectual, incompetente, um
perdedor que se v obrigado a sujeitar-se forma de saber de Paulo Honrio. Lus,
moo estudado, perdera os laos profundos com a natureza e a terra. Paulo Honrio percebe nele uma inclinao para beber e jogar. Paulo Honrio ento comea a
emprestar-lhe dinheiro por meio de promissrias, visando a, futuramente, atravs
do acmulo das dvidas, obter para si a fazenda onde fora trabalhador. Assim faz.
E obtm a fazenda atravs da fraqueza de carter de Lus Padilha.
No somente seu Ribeiro, personagem diametralmente oposto viso de
Paulo Honrio, visto que representa o atraso, como tambm Padilha est fora do
tempo. H ainda, dona Glria, tia de Madalena, que no alcanou a situao da
sobrinha pelo fato de no ter profisso.
Nos contrapontos, evidenciados nessas personagens, h o fiel jaguno, Casimiro Lopes, uma espcie de sombra do patro, sujeito ignorante e rude na opinio
do fazendeiro: corajoso, laa, rasteja, tem faro de co e fidelidade de co (RAMOS, 1997, p. 14). Ainda afaga o filho de Paulo Honrio, quando ele chora.
Frequentam a casa de Paulo Honrio somente aqueles que, de algum modo,
pudessem oferecer-lhe vantagem: Joo Nogueira, seu advogado; Gondim, redator e
diretor do Cruzeiro, s escreve o que lhe mandam; padre Silvestre, representante

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da igreja; Padilha, professor dos trabalhadores da fazenda. H sempre influncia da

classe dominante nos negcios; exemplo, o juiz, Dr. Magalhes, o nico poupado
quando invadidas as terras circunvizinhas a So Bernardo.
interessante observar que os trabalhadores so, para Paulo Honrio, fora
de trabalho, peas de engrenagem, mercadoria. O sentimento de propriedade
uma constante; a fazenda, o rebanho, a plantao de mamona e algodo, o capital,
Madalena.
Aps dois anos da morte de Madalena, todos partiram, nem mesmo os
amigos vinham mais falar de poltica. Somente Casimiro Lopes, Marciano e Rosa
permaneceram.
Depois do tiro no escuro, a cmera lentamente conduz a reflexo que Paulo
Honrio faz de si mesmo, da sua vida com Madalena, sobre a fazenda. E ento,
o que o espectador recebe (uma vez que ele j tem tempo de pensar em paralelo
com a cmera que v e mostra o personagem narrando a si mesmo): uma informao precisamente localizada. O ponto de vista do personagem aparece, ento,
com mais destaque. O espectador observa o gesto de Paulo Honrio para, depois,
compreend-lo, ao mesmo tempo em que o personagem pra e tenta compreender
o que aconteceu. D-se ento a transformao alucinatria de evocar o passado,
misturando-o com o presente: a escrita relata um acontecimento atual e quer modificar o j acontecido.
Agora Seu Ribeiro est conversando com D. Glria no salo.
Esqueo que eles me deixaram e que esta casa est quase
deserta.
Casimiro!
Penso em Casimiro Lopes. A cabea dele, com o chapu
de couro de sertanejo, assoma de quando em quando
janela, mas ignora se a viso que me d atual ou remota.
(RAMOS, 1997, p. 102).

No entanto, o que importa ao narrador descobrir o significado dos acontecimentos que voltaram a ser parte da histria. Paulo Honrio percebe a importncia
do papel da escrita para atingir o conhecimento, por isso se preocupa com a linguagem. nessa atitude metalingusticaque onarrador chama para perto de si o leitor,
convida-o elaborao do relato e d-lhe a chave do cdigo usado para a significao

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e compreenso dos fatos. Paulo Honrio-escritor quer procurar, juntamente com o

leitor, o verdadeiro sentido dos acontecimentos ocorridos em sua vida de fazendeiro.
Previne o leitor das regras o cdigo romanesco, distinguindo nitidamente entre os fatos e a forma de narrao em livro, entre as regras literrias e as exigncias da verdade
que o foram a transgredi-las (CRISTVO, 1986, p. 55).
As pausas, a impresso de que as cenas deixaram de se mover, tm dupla
funo no filme: permitem ao pblico experimentar, ainda que de forma imaginria, o processo de construo da narrativa e tambm o cineasta, Leon Hirszman,
comea a construir sua narrativa atravs do olhar do espectador. A imobilidade da
cena expressa mais do que qualquer movimento, porque o ator, mesmo sem agir de
modo evidente, confirma ao espectador a mesma sensao, enquanto se movimentava em cena. O personagem conta a sua histria para a cmera, assim como no
romance de Graciliano Ramos, conta sua histria para o livro. A metalinguagem
solicita uma cumplicidade com o pblico. Permite, ainda que de forma imaginria,
a participao democrtica no processo de construo da narrativa. Marca o ponto
mais apurado da ao metalingustica de acertar um cdigo comum ao narrador
e leitor/espectador com os processos de organizao da histria e o valor exato
dos convencionalismos empregados na obra. Aqui, neste momento, o significante
composto de sons, rudos e imagens visuais, cujo significado no o mesmo da
linguagem verbal. Ele a sua apreciao e a sua representao. Em anlise feita por
Eisenstein (2002), ele completa: Dessa forma, o cineasta passa a ousar possibilidades mais complexas de utilizao do recurso da metalinguagem, proporcionando
um segundo nvel de leitura.
Nessa sequncia, o cineasta d as informaes necessrias para que o espectador se situe nos planos de representao a fim de justificar os fatos, onde
o narrador parece muitas vezes perder o domnio sobre o tempo, a preciso das
horas, fato que se justifica pela inquietao em que se encontrava o narrador no
instante de escrever.
Quando a vida de Paulo Honrio caminha para a perda do sentido original,
a narrativa comea. Um novo rumo aponta para a procura de valores autnticos.
Se, antes, Paulo Honrio aparece inteiro e dominador, depois, ele aparece fragmentado e sem nimo para agir, s lhe restando agora, atravs das lembranas, compor
a sua histria.

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No caso de Paulo Honrio, o pio da coruja acentua ainda mais o seu temperamento solitrio. Ao tentar recuperar sentido para sua existncia, busca reconstruir os fatos do passado ao escrever um livro que visa transmitir aos seus leitores
as marcas de sua experincia para vencer a culpa e os conflitos.
Sucedem-se as noites de insnia. Atormentado pela culpa, sobressai-se a
batida do relgio, mensagem do tempo exterior, interrompendo o estado inconsciente do pesadelo.
O tique-taque do relgio diminui, os grilos comeam a cantar. E Madalena
surge no lado de l da mesa. Digo baixinho:
- Madalena! (RAMOS, 1997, p. 101).
A marcao temporal assinala-se como um desejo de fuga da realidade: O
relgio tinha parado, mas julgo que dormi horas (RAMOS, 1997, p. 167). Com a
mesma conotao, instantes depois, a morte de Madalena. Aproximei-me, tomeilhe as mos, duras e frias, toquei-lhe o corao, parado. Parado (RAMOS, 1997,
p. 168).
Nesse momento, o ritmo rpido da narrativa de ao substitudo pelo
compasso lento da narrativa de reflexo, problematizadora, representada pelo tempo do enunciado (os eventos que ocorrem na vida de Paulo Honrio) e o tempo
da enunciao (momento em que se escreve o livro). A vida terminou, o romance
comea. Assim, pode-se observar que, embora o romance seja narrado em primeira pessoa, por um eu protagonista que, distanciando-se no tempo, abrange com o
olhar toda a prpria vida e procura recapitul-la, contando-a para si mesmo, deixa
entrever a linguagem seca do tempo enunciado e a linguagem elegaca do tempo
da enunciao.
O mundo se desgovernou para Paulo Honrio com a morte de Madalena. A
narrativa do presente contrasta com a do passado. Se elimina fisicamente Madalena, destri por completo a vida de Paulo Honrio quando ele reconhece os mritos
da mulher. Sentindo-se melancolicamente acuado pelos fantasmas de um mundo
que acabou.
Essa imagem, no entanto, no basta para mostrar a complexidade do personagem-narrador. Paulo Honrio reproduz ainda o desejo de expressar seus sen-

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timentos subjetivos, de transmitir a influncia de sua prpria personalidade e converter o leitor em testemunha direta de um conflito interior, envolvendo esprito e
conscincia.
Quando se l ou se v a obra do autor Graciliano Ramos, inegvel o
impacto que ela causa um verdadeiro monlogo interior, recurso que ajuda a
compor o mundo de So Bernardo na tentativa de encontrar o sentido perdido,
o encontro consigo mesmo e com a solido.
Poucas formas artsticas estabelecem confluncias e divergncias sobre
literatura-cinema, ainda que sujeitas s acusaes de infidelidade autoral ou
liberdade de criao. Mesmo porque a narrativa literria e a narrativa flmica
distinguem-se ou at mesmo contrastam-se pelos respectivos cdigos e modo
de funcionamento. quase sempre difcil a transposio de uma para outra,
considerando-se que a originalidade, a subjetividade e as entrelinhas, a princpio, no encontram a mesma expresso na narrativa cinematogrfica.
Contudo, as relaes se estreitam medida que, enquanto a pgina contm palavras que acionam os sentidos e se transforma na mente do leitor em
imagens, a tela abriga imagens em movimento que sero decodificadas pelo
espectador por meio das palavras.
Apesar de tentativas inovadoras com o advento da avant-garde na dcada de 20 ou o surrealismo cinematogrfico, a narratividade continua a ser o
trao hegemnico da cinematografia.
Por outro lado, roteiristas e cineastas empregam suas narrativas muito mais ao teor flmico e muito menos ao literrio. O cinema no possui um
equivalente sintaxe; no h nenhum sistema que determina como as tomadas deveriam ser combinadas sequencialmente; uma nica tomada pode durar
alguns minutos, ou segundos. Nela poder haver dilogos, movimentao de
personagens e, portanto, as relaes podem ser manipuladas, e uma ambientao histrica ou fsica delineada. Isso talvez seja equivalente a todo um captulo
de romance.
A viabilidade tcnica de interromper qualquer tomada de cena sem
maiores consequncias sugere a possibilidade de um tratamento descontnuo
do tempo. Pode-se frequentemente ver o protagonista: primeiro, jovem; de-

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pois, recuando ao passado, como criana e, no desenrolar do enredo, como

homem maduro, enfim, possvel v-lo, vivendo ainda aps sua morte, na lembrana de seus familiares.
A descontinuidade do enredo, do desenvolvimento cnico e a inconsistncia convencional de tempo so relembradas pela afirmao de Proust
quando coloca dois incidentes que podem estar trinta anos de distncia um
do outro, to juntos como se houvesse apenas duas horas entre eles. Passado e
presente se unem atravs dos intervalos de espao e tempo em que o filme se
movimenta. Proust nunca menciona datas e idade, porm, em virtude da descontinuidade de tempo, o desenvolvimento retrospectivo do enredo combinase com o progressivo em completa liberdade, sem vnculo cronolgico.
Num livro, o olho do leitor pode desconsiderar a pausa sugerida e, imediatamente, prosseguir a leitura do texto. Num filme, a pausa se converte em
tempo; um filme, quando apresentado na tela, e um livro, no momento em
que est sendo lido, no so apenas o que aparece diante dos olhos, so, principalmente, o que se cria no imaginrio a partir do estmulo da imagem e da
letra. O texto fala por meio de seus recursos estilsticos e prope um desafio ao
leitor, assim como a imagem prope algo ao espectador. Dentro desse contexto,
a confirmao feita pelo crtico Jos Carlos Avellar (1994, p. 124), em anlise
feita sobre livro:
A relao dinmica que existe entre livros e filmes quase
nem se percebe se estabelecermos uma hierarquia entre
as formas de expresso e a partir da examinarmos uma
possvel fidelidade de traduo: uma perfeita obedincia
aos fatos narrados ou uma inveno de solues visuais
equivalentes aos recursos estilsticos do texto. O que tem
levado o cinema literatura no a impresso de que
possvel apanhar certa coisa que est no livro uma
histria, um dilogo, uma cena e inseri-la num filme,
mas ao contrrio, uma quase certeza de que tal operao
impossvel. A relao se d atravs de um desafio como
os cantadores do nordeste, onde cada poeta estimula
o outro a inventar-se livremente, a improvisar, a fazer
exatamente o que se deve fazer.

O cinema descobriu que a imagem no s o que aparece aos olhos;

tambm o texto, a palavra que falta, a inveno da palavra. A imagem no

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ilustra o que se imagina enquanto se pensa com palavras; a imagem pensa e

imagina de outro modo. preciso escrever como um modo de filmar, filmar
como um modo de escrever.
Cinema e literatura se aproximam medida que experimentam as possibilidades de decifrar mecanismos e de articular artisticamente as diversas linguagens
que interagem na comunicao humana, e assim ser capaz de desafiar as potencialidades da prpria linguagem. Se o cinema est impregnado da literatura, a literatura moderna molda os ritmos do fazer cinematogrfico.
Entender a arte significa realizar a necessria conexo entre os seus elementos formais e materiais; entre o seu contedo e suas formas de expresso, ou seja, h
um caminho direto e natural, que leva do assunto s formas. Porm, essas formas,
com o tempo, adquirem autonomia, tornam-se independentes das regras temticas, ficam mais pobres em significado, tornando-se mais difceis de interpretar;
isso ocorre porque os diretores atualmente acreditam poder aprender mais com
os mestres da pice Benin faite, sob a presso de uma segunda gerao de mentalidade menos cinematogrfica, que prefere mais a narrativa linear, clara e excitante
de uma histria do que a dos mestres do cinema mudo, cujos efeitos produzidos,
outrora to populares, hoje parecem antinaturais.
Apesar de haver meios completamente novos de expresso, o cinema reconhece que o mais simples dos enredos tem uma histria e contm certas frmulas
herdadas da literatura.
O romance So Bernardo evidencia tudo isso, de forma direta, para o diretor do filme, Leon Hirszman, e este, por sua vez, permite solues capazes de estabelecer dilogos funcionalmente fiis ao texto, resultando em semelhantes graus de
sensibilidade potica presentes no livro de Graciliano Ramos.
Literatura e cinema so duas linguagens convergentes, influenciam-se mutuamente, em uma verdadeira troca de influncia. Os pressupostos que configuram
a arte literria podem ser potencializados pela linguagem cinematogrfica, que
busca trabalhar a arte da palavra apresentando-a em meio aos recursos imagticos.
Com relao a esse aspecto, ressalte-se ainda que vrios diretores de cinema
utilizam a literatura em suas obras, j que possvel detectar uma infinidade de
citaes de romances na vasta produo audiovisual existente em todo mundo.

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E nessa produo flmica de So Bernardo, a palavra escrita valorizada enquanto a imagem aposta ao cinema. O texto literrio no interior das relaes lterocinematogrficas possui o poder de ampliar seu prprio discurso, j que pode ser
trabalhado na tela grande, e com todos os recursos presentes na linguagem cinematogrfica.
Sabe-se que existem pontos comuns entre os diferentes modos de ver,
de viver e de pensar, tanto um romance quanto um filme. ento preciso
mostrar Graciliano Ramos no romance So Bernardo, lido por um leitor vido por buscar sentido para a vida. Mas tambm necessrio falar de cinema,
que ao contrrio do romance, estrutura-se como algo a se completar na encenao, tendo em vista que o diretor se expressa da forma como interpreta o
texto, cria imagens e sons que foram para as telas, levando as pessoas a verem,
a pensarem e a se expressarem, efetivamente condensando a emoo.
Sente-se, na leitura, o drama da solido humana, a falta de amor e de
compreenso entre os homens. O romance catrtico. Os captulos se entrelaam, h simultaneidade entre as aes, a narrativa segue uma ordem cronolgica dos fatos, torna bem claro o ciclo ininterrupto do flagelo da ambio.
S se poderia ver isso no cinema, que est presente na pintura, no teatro, na
msica, nas poesias, nos romances; enfim, est presente em tudo que representa o modo de ver e de pensar o mundo contemporneo.
Para filmar So Bernardo, Leon Hirszman no se separou do livro, pois
poderia fugir justeza do romance. A base do roteiro foi um ensaio de Antonio Candido no livro Tese e anttese, mas o roteiro nem chegou a existir. Tudo
foi marcado nas pginas do livro.
O trabalho literrio de Graciliano no invalida o trabalho do cineasta,
ao contrrio, torna-o mais real, e torna-o ainda mais parte da alma do pblico-cinema. A literatura aqui alimentou a produo cinematogrfica que,
por sua vez, relacionou o que se leu ao que se pode ver, produziu a imagem
sugerida pelo texto, mostrou cenrios, reservando espao para a imaginao;
representou os dilogos e levou reflexo.
Assim, literatura e cinema se juntaram numa produo que faz do narrador, o olho por trs da cmera, do personagem, o catalisador das trans-

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formaes ocorridas na narrativa como um todo, do espao, um modo de se

perceber o universo fsico, e do tempo, uma forma de particularizao e soma
dos momentos tanto individuais quanto coletivos.
A condio humana de Paulo Honrio, personagem do romance e personagem homnimo do filme, estabelece que entre palavra e imagem no
existe dissociao, pois a fala e a imagem se completam na tela grande da
mesma maneira que no espao da pgina do livro. Ou seja, a obra, tanto literria quanto flmica, consegue expressar a unidade de processos semiticos
distintos, mas que, ao mesmo tempo, entrelaam-se no sentido de estabelecer
apenas a linguagem que projeta a condio humana.

Mixed languages:So Bernardo, novel and movie

Abstract:
This article brings an important focus on text interpretation, since it
deals with the relation between literature and cinema through the obliquity
of the inter-semiotic process and the narrative theory, having as its corpus
the So Bernardo novel by Graciliano Ramos (1934) and the film homonymous directed by Leon Hirszman (1973). It is shown in this text that both
literature and film language interpenetrate themselves in a way that the undergrounds of the human condition highlighted in the novel are manifested
with the same acting intensity in the film. The novel is brought to another
dimension in the screen and the protagonists, their surroundings and their
feelings are brought to life and closer to verbal and visual language, which,
on its turn, ignite catharsis. It shows the strong bound between the authors
writing, which is linear and fragmented and the direction of Leon Hirszman. The director transforms the written text into cinematographic art by
revealing physiognomic expressions, gestures and emotions that were only
imagined by the readers.
Keywords: Literature. Cinema. Languages. Catharsis.

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Referncias
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