Vous êtes sur la page 1sur 10

" (:!

'

...................~"

"<":.;,

1,

/!~
'~: ~
"' ~ ).---.rh\

uJ

"'\ '''

e:"'
-

lfil[LIOTECI)

DC\l\tl
12) Av-k uv-AD
BO\IC~

LA TERAPIA ARTSTICA
COMO FORMA DE PSICOTERAPIA
Por John Birtchnell

El hombre, desde las pocas ms tempranas, edific un sofisticado sistema de defensas para evitar que sus emociones y motivaciones cuidadosamente sublimadas se presentasen de manera perturbadora en su conciencia (Lord Platt, 1967:442).
La terapia artstica es una combinacin de arte y psicoterapia y,
en teora, cada uno de estos elementos se ve estimulado por su
fusin con el otro. El arte implica la creacin de representaciones de
la realidad estticamente estimulantes. La psicoterapia conlleva el
tratamiento de individuos psicolgicamente desequilibrados. En relacin con esto, esas dos distintas disciplinas tienen pocas cosas en
comn. De hecho, sin embargo, ambas se ocupan de cuestiones
emocionales y los profesionales que las ejercen deben ser sensibles e
intuitivos.
Hay muchas formas distintas de terapia artstica, que dependen
del porcentaje de arte y de psicoterapia que incluyan. Algunos sostienen que un terapeuta artstico es, en esencia, un artista profesional que hace psicoterapia y hay tambin quien afirma que se trata
bsicamente de un terapeuta profesional que utiliza el arte. Por lo
menos en Gan Bretaa, el terapeuta artstico suele ser un artista
que postericrmente se ha formado en temas teraputicos. En mi
opinin, el C)mponente artstico de la terapia artstica es un elemento muy depmdiente del componente teraputico y me preocupa el
hecho de qte el grado de formacin teraputica que actualmente
reciben los a-tistas est muy lejos de ser el adecuado para capacitarlos como te:apeutas competentes.
En anteliores artculos publicados en lnscape (Birtchnell,
1977, 1979 yl981) , he expuesto algunas teoras sobre terapia artsti75

Trasfondo terico

Una forma de psicoterapia

ca. En este captulo me lile inspirado con toda libertad en I dichos.


trabajos y he profundizadfo en el debate correspondiente.

El trasfondo terico

Nociones sobre el arte


En 1959, siendo todav:a estudiante, escrib un artculo en. el que
deca: Cuando se ha esculpido una piedra en forma de mUijer, la
vemos al mismo tiempo como piedra y como mujer. Aunqt1e slo
sea una piedra , respondem:os ante ella de manera emocional. Imaginamos que en ella hay vida: est llena con el espritu de la mujer ...
Nos atrae porque, aunque no est viva, la tratamos como si lo estuviese. Un crneo o un caparazn de crustceo poseen el mismo
efecto sobre nosotros, porque sabemos que en un tiempo esos objetos formaron parte de un ser vivo ... Descubrimos un trozo de vida
que fue . Sucede lo mismo con una casa en ruinas o un arado que ya
no se usa ... Al pintar, el artista da forma a lo que era una idea que
flotaba con libertad. La idea se encama. Un objeto tan inocente
adquiere un significado porque una idea se ha vinculado con l. Es
como el cangrejo ermitao que se ha ido a vivir en el caparazn
vaco de un caracol. Lo ha convertido en un instrumento suyo. La
pintura satisface una necesidad del artista, en la medida en qu~ pone
de manifiesto una idea: la exterioriza (Birtchnell, 1959:47) .
Cada vez que un artista contempla su creacin se prodme una
descarga emocional debido a la conexin que establece con la idea
que le llev a pintar el cuac\-o. Por lo tanto , funciona una especje de
crculo: la idea le hace crea; una representacin externa de s:a y, a
su vez, la representacin e'foca la idea original.
El efecto esttico se dete, en parte , a que la creacin est'ica es
y no es al mismo tiempo el objeto que representa. Vemos la eltultura de un desnudo como si ftese un bloque de piedra y una mljer al
mismo tiempo. Nuestra me1te se enfrenta con esta extraa piradoja, de modo muy parecidoal perro que no sabe qu hacer cm un
hueso de caucho. Como la brma de la estatua corresponde a b que
normalmente es carne, reSJl)ndemos ante ella como si lo fuesey, sin
embargo, cuando la tocamcs nos damos cuenta de que no lo <.. De
igual manera, el perro muede el caucho en forma de hueso p,rque
dicha forma acostumbra a;ignificar un hueso y, sin embargi, los
76

dientes,, se hunden en ella. A pesar de todo , hay una diferencia entre


nuestra. respuesta ante la estatua y la respuesta del perro ante el
hueso cde caucho. En los lugares pblicos no se tolera la desnudez y
el heclno de desvestirse constituye una invitacin convencional a una
conducta de intimidad. Por eso, contemplar una estatua desnuda
puede :ser excitante , ya que es parecido a mirar a una mujer desnuda. Si lia propia conciencia nos lo echa en cara, se puede afirmar con
razn que uno se limita a mirar un bloque de piedra que , accidentalmente ,, se parece a una mujer desnuda. Como los huesos no suelen
estar prohibidos para los perros, la conciencia del perro no se ve
afectada y el hueso de caucho no es probablemente nada ms que
una fuente de frustracin . Los cigarrillos de azcar de los nios son
algo completamente distinto y se parecen mucho ms a la estatua
desnuda. Al chupar el cigarrillo, los nios por lo menos representan
algo vedado, aunque al mismo tiempo protesten de que lo nico que
hacen es comer un caramelo.
Igual que en el caso de los componentes artstico y psicoteraputico de la terapia artstica, el medio y el mensaje que integran la
creacin esttica pueden existir en porcentajes variables y la proporcin en que se encuentren puede afectar la respuesta del espectador.
Por lo general, sta es ms satisfactoria cuando el medio se vuelve
tan evidente que el espectador no pierde de vista el hecho de que no
est experimentando en realidad lo que se representa. As, dejar a
la vista partes de la tela o hacer que la pintura gotee sirve para
reforzar el conflicto. Igualmente , utilizar un material duro para representar algo blando-por ejemplo, un pjaro de hierro fundido- o
un ma1erial blando para representar algo duro -por ejemplo, una
mquir1a de escribir de fieltro- aumenta la paradoja.

La cor(usin
Ber!yne (1960) , psiclogo con un especial inters por la esttica,
defini el arte como una especie de armona en el desorden o una
unidaden la diversidad. Adems de la interaccin entre mensaje y
medio,en la mayora de las obras de arte existe una adecuada mezcla de r.a os y de control. Una parte considerable del arte es lo que
llaman una confusin ordenada. Freud calific la actividad artstica cono una forma sublime de jugar con los propios excrementos y
estoy cmvencido de que compartimos con la mayora de los anima77

Una forma de psicoterapia

les una cierta fascinacirn por lo que expulsan nue!stros intestinos.


Marjorie Wardle, terape1uta musical, describi grfcamente su propia preocupacin infantil I por la cuestin, y relata qme la pieza musical Rustle of spring (Susuirro de primavera) Je evocalba el sonido del
agua corriente, cosa que <quizs se deba en parte al dloble significado
de la palabra spring (priimavera y manantial; Wairdle, 1979). En
un seminario que tuve occasin de dirigir hace poco, uma mujer joven
represent en forma pictcSSrica la excitacin sexual qu.e senta cuando
era ~ia ante el agua cor.riente en la baera. A medida que vamos
crec1e_n do nuestros padre!'S nos ensean que no es correcto mojarse y
ensuciarse, que debemos retirarnos a un Jugar excusado para realizar nuestras necesidades :w despus lavarnos las manos. No se aprueba ~ si~uiera un poco de desorden y se concede gran importancia a
ser hmp10 y a estar arreglado. Sin embargo, cuando los nios juegan
con barro y chapotean, pueden ensuciarse y mojarse otra vez. Estos
anhelos de infancia se satisfacen cubrindose de barro en una cancha de rugby o saltando completamente vestido en las fuentes de
Trafalgar Square. Recuerdo cmo algunos psiquiatras a la hora del
almuerzo se mostraron ansiosos y se pusieron a rer ante el sonoro
ruido que haca el agua que uno se estaba sirviendo con la jarra
ligeramente levantada.
Las pinturas como las de Jackson Pollock le deben mucho al
hecho de haber comenzado como un revoltijo de barro hmedo.
Willem de Kooning afirm en cierta ocasin que l haba comenzado por un montn informe de pintura y que el cuadro brot de ese
montn. Pintar y modelar en arcilla nos permiten una cierta confusin. Una limitacin consi;te en que el desorden disminuye al secarse; otr~, en que se trata de algo restringido al tamao del cuadro, y
otra mas, que puede enmucarse, cubrirse de vidrio y exhibirse en
un lugar nada confuso, poi ejemplo, una sala de dibuj) o una galera
de_pintura. La calidad esttica de los objets trouvs y de los prefabncados se debe a que :on material de desecho c,Jocado en un
entorno elegante. Por esi, uno de los elementos q1e integran la
actividad artstica es la opntunidad que ofrece de afbjar los mecanismos de control y brinda autonoma, siempre dento de un marco
limitado.

78

Trasfondo terico

El censor

En todos nosotrms existe un conflicto entre la forma en que nos


gustara sentir o actu1ar y la forma en que creemos que a los dems
les gustara que furatmos. El origen de ello est en la niez, cuando
nuestra necesidad pe1rsonal de gratificacin chocaba con las exigencias de nuestros padres. En lenguaje psicoanaltico, se trata de la
clebre rivalidad entre el ello y el supery. El yo, lo que somos
esencialmente, aqueUo por lo cual se nos reconoce, representa un
compromiso a medio camino entre los impulsos primitivos del ello y
la disciplina que nos impone el supery: Del yo surge una serena
racionalidad, aquella discrecin que es la mejor parte de la valenta,
y la capacidad de adaptacin que garantiza nuestra supervivencia en
situaciones sociales. Evolucionamos como ciudadanos respetables y
responsables si dejamos a un lado los sentimientos de amargura,
envidia, codicia, gula e ira, relegndolos a aquella inaccesible regin
de la mente que recibe el adecuado nombre de inconsciente. Freud
propuso la existencia de lo que llam censura, que controla aquello
de Jo cual nos permitimos ser conscientes. Las drogas y el alcohol
poseen el efecto de debilitar los poderes de la censura y permiten
que salgan a la luz los sentimientos antisociales. En determinados
estados psicolgicos, por ejemplo en la mana, parecemos estar en
condiciones de dar salida a esas emociones normalmente suprimidas. Una vez recuperado el estado de sobriedad o una fase de normalidad psicolgica, padecemos una amnesia con respecto a nuestras manifestaciones indiscretas o , si las recordamos, nos sentimos
molestos y avergonzados al mismo tiempo.
En los sueos, que se presentan primordialmente cuando salimos
del sueo profundo, bmbin se da un aflojamiento del control de la
censura; para contrairestarlo, sin embargo, no recordamos Jo que
hemos soado. Adens, como consecuencia de la accin recproca
entre las emociones mprimidas que empujan hacia adelante y la
censura que empuja hacia atrs, en los sueos somos capaces de una
creatividad esttica e:tremadamente imaginativa. Las inclinaciones
asesinas, incestuosas y adlteras logran su objeto en la fantasa , al
igual que los sentimimtos de inseguridad, celos y envidia. Lo que
convierte a los sueoi en algo tan fascinante son nuestros esfuerzos
por disfrazar esas indinaciones y sentimientos mediante imgenes
ambiguas o cambiand) la identidad de los personajes del sueo. La
defensa ltima de la censura consiste en despertarnos inmediata79

U na forma de psicoterapia

mente antes de que se cumpla nuiestro deseo ms anhelado o se lleve


a cabo lo que ms temamos. Lo!S fenmenos onricos son tan !Semejantes a los cuadros creados dunante la terapia que resulta es<encial
para todos los terapeutas artstic<0s en potencia el familiarizars1e con
la bibliografa existente sobre lrns sueos.
Querer hacerlo, pero temer hacerrlo

En la vida cotidiana, estos conflictos provocan un estado mental


en el cual al deseo de ser abiertamente nosotros mismos se le opone
un temor igualmente fuerte de causar una ofensa. Como dijo HamIet, la conciencia nos convierte a todos en cobardes (Hamlet, acto
III, escena primera). Para hacer frente a tal situacin, hemos elaborado una amplia gama de estrategias que exigiran todo un captulo
exclusivamente dedicado a hacerles justicia. Un elocuente ejemplo
de esta clase de estrategias tuvo lugar cuando los Muppets (los Teleecos) aparecieron en el show televisivo de Michael Parkinson.
El generalmente inhibido Michael Parkinson se mostr mucho ms
romntico y galanteador con la encantadora mueca Miss Piggy de Jo
que era normalmente con las atractivas jvenes que pasaban por su
show. Resultaba especialmente sorprendente saber que el hombre
que prestaba su voz a Miss Piggy se hallaba al lado de Michael
Parkinson, creando las seductoras observaciones que Miss Piggy Je
diriga a Parkinson, a las cuales ste deba contestar. Por lo tanto
Michael Parkinson responda a esta voz masculina, proferida a tra~
vs de la boca de un mueco, como si en realidad estuviese charlando con una mujer hechizadora. Poda responder de este modo porque el efecto era lo suficientemrnte parecido a la realidad como
para evocar la respuesta adecuad,, si bien al mismo tiempo Padcinson saba que se trataba slo de uaa mueca y que la voz pertell!ca
a un hombre. Esto me llev a recordar en aquel momento a los
hombres que se visten de mujeres se ofrecen como prostitutas, los
marineros, en lugares como Singa,ur, por ejemplo. Los marina-os,
aunque saben que en realidad s01 hombres, se dejan seducir por
ellos. Estn dando una respuestt homosexual a dichos jverns o
una respuesta heterosexual a las rrujeres que fingen ser? De hecho,
se trata de ambas cosas. Se perniten una conducta homose:ual
porque el hombre est disfrazado ce mujer y se sienten ms libre; de
estar con una prostituta porque en realidad ella no es ms qm un
80

Trasfondo terico

homb1re vestido de mujer. Esto se asemeja a la clase de imgenes


ambig\uas que creamos en los sueos.
El asunto se parece tambin a desempear en una obra de teatro
el pap,el de un personaje que haga lo que a uno le gustara hacer.
Uno leo hace porque el papel lo exige y, aunque haga aquello que
teme co que desaprueba, cabe argumentar de manera razonable que
uno sce limita a desempear el papel y que el autor, al escribirlo,
deternnin que alguien tuviera que desempearlo. Una ligera variacin s,era la del joven que le pide a otro joven que entre en una
farmacia y le compre una caja de preservativos. El segundo joven es
capaz de hacerlo, pero explicndole al dependiente de la farmacia
que en realidad se trata de un encargo solicitado por otro. De igual
modo, es ms fcil dictarle a la secretaria una carta ofensiva para
que la escriba a mquina, que no escribirla personalmente. Esto me
recuerda una historia que o en cierta ocasin, sobre un estudiante
de medicina al cual un chico joven, en un hospital, le pidi que
escribiese todo lo que l fuese diciendo. La cuestin empez como
una broma. El chico pens toda clase de palabras obscenas y le
pareca muy divertido que el estudiante las escribiese con gran docilidad. Poco a poco, el chico le pidi que escribiese acerca de diversas
fantasas sexuales que haba tenido con referencia a sus padres y,
ms tarde, con referencia al estudiante y a una chica tambin estudiante que a veces le visitaba. Mediante este curioso artificio del
dictado, el chico lograba distanciarse de aquello que iba diciendo
realmente y quizs responsabilizaba de aquello al estudiante y no a
s misno, porque era el otro quien escriba. Al mismo tiempo, por
supue,to, el estudiante daba a entender que era correcto decir tales
cosas y tener tales fantasas, ya que se mostraba de acuerdo en
escribirlas.
Rdatar o escribir una historia, una obra de teatro o un poema
sobre alguien que siente lo mismo que uno o que hace aquello que
uno m sabe con certeza si podr hacer, constituye otra forma de
apartase un poco del pleno compromiso personal. Cambiando el
perso1aje de una manera que no resulte fundamental o modificando
ligeranente lo que haga dicho personaje, cabe negar que en realidad si est escribiendo sobre uno mismo. Por otro lado, ante un
Iectorque pueda sintonizar con uno se le deja vislumbrar pistas lo
bastatte elocuentes como para que sepa de quin se trata. Confesar
o no h verdadera identidad del personaje depende de lo seguro que
se sie1ta el autor ante el otro sujeto. Con esto nos acercamos mucho
81

Aplicacin prctica

Una forma de psicoterapia

a la clase de situacin quee suele darse en terapia artstica, si bien en


pintura hay ms espacio, para la ambigedad, ya que uno puede
representarse como un a1nimal o incluso como un objeto. Tambin
se puede dejar en la penu.1mbra si el protagonista del cuadro hace en
realidad aquello que se Hepresenta.
Exposicin y autorrevelaccin

Mucho de lo que aqu' decimos se reduce a una simple pregunta:


Osar revelar mi aut1ntico yo ante el mundo? Fritz Peris, el
creador de la terapia Geistalt, escribi: Debemos responsabilizarnos de cada uno de nuest.-os pensamientos, de cada uno de nuestros
sentimientos, de cada una de nuestras acciones (Peris, 1978). Esto
no es fcil, pero constituye uno de los principales objetivos de la
forma de terapia artstic.- que aqu describiremos. Parte de mi inters por la desnudez se debe a que se trata de una forma concreta
de autorrevelacin. En nii opinin, los sentimientos ambivalentes
que muchas personas tienen con respecto a la desnudez se deben a
una conviccin de que las diversas imperfecciones de sus cuerpos
representan las imperfecc:iones de ellos mismos. Determinados ejercicios en ciertos aspectos de automanifestacin fsica podran facilitar una revelacin ms honda de sus motivaciones y preocupaciones.
De modo coherente con lo que venimos diciendo, es evidente que
un cuadro o una fotograf'.a de un desnudo no es lo mismo que una
persona desnuda real. R~ulta chocante que el modelo del artista o
del fotgrafo negocie un contrato -econmico, por general- para
posar en la intimidad del tstudio. A continuacin, se distribuyen por
todo el mundo miles de nproducciones de la pintura o de la fotografa , pero aunque dichas nproducciones revelan a quien las CJntempla, con notable precisif\ lo que vio el pintor o el fotgrafo. ste y
slo ste fue la persona <e experiment de hecho el acto re mostrarse a s mismo el mode.o . Las reproducciones, aunque se~n en s
mismas estimulantes, no on ms que una tela coloreada o u1 papel
fotogrfico. Result }iger;mente ms ntima la experiencia q,e tuve
en el caso de una pacienteque me mostr algunas fotografasde ella
misma desnuda, que habh realizado su compaero con una 1mara
instamatic que acababa d(comprar. En una situacin como l; de un
taller teraputico, los paticipantes suelen estar dispuestos l efectuar autnticos dibujos <h s mismos desnudos y mostrarlo; a los
82

dems;, aunque les resulta mucho ms difcil desnudarse. De hecho,


tales dibujos son muy tiles porque en cierto grado implican un
mostnarse a s mismo y tambin permiten que la persona realice
manifrestaciones muy personales sobre su propio cuerpo.
Uma alternativa a la autoexhibicin total es la exposicin de partes dell cuerpo y, si se hace con seriedad, puede evocar emociones
poder<osas. El ejercicio de parejas de personas explorando cada una
las mamas de la otra o de un grupo de personas colocadas en crculo
y com]parndose los pies, puede resultar equivalente a una autorrevelacin porque la mano o el pie se convierten en substituto de todo
el cueirpo. Puesto que en la mayora de los casos conservamos cubierta buena parte del cuerpo, la cara suele representarlo en su
totalidad y nuestras respuestas emocionales ante partes de la cara
son respuestas que podran ser adecuadas ante aquellas partes que
permanecen ocultas. La forma en que las mujeres adornan sus ojos,
en cierto modo, es un adorno desplazado de sus pechos, a los cuales
los ojos se parecen mucho fsicamente.

La aplicacin prctica
Arte frente a terapia artstica

De lo dicho en la seccin anterior cabe concluir que la obra de


arte representa una solucin de compromiso entre diversas necesidades en conflicto: el mensaje frente al medio, el caos frente a la ,
armona y, quiz lo ms importante, la franqueza frente a las convenciones sociales. Hay ideas que se esfuerzan por expresarse y
coercbnes inhibidoras que limitan el grado en que logran hacerse
explcitas. Freud 1973 utiliz el trmino elaboracin secundaria
para describir (de manera predominante en el sueo, pero tambin
se aplca a la obra de arte) el moldeado conjunto de los componentes de: la composicin, para crear una apariencia de lgica y coherenc. Esto se halla relacionado con lo que el psicoanalista Herman
Nunrerg llam funcin sinttica del yo: la necesidad que tenemos de
ordernr las ideas en patrones ordenados y significativos (Nunberg,
1931) sta es la meta hacia la cual se dirige el artista y donde quiere
detererse. En esto consiste su creacin, perfectamente parcelada, y
el grato en que se encuentra preparado para comprometerse, en el
mom1nto de su realizacin. Muchos artistas expresan la conviccin

83

Una forma de psicoterapia

de que una obra ~e arte , habla por s sola y de que es unai hereja
pretender_ que exista_un contenido psicolgico oculto, del cual no
sea ~nsc1ente el artista y que pueda desentraarse y pornerse de
mamf1~sto. <;>tros ~rtista~s, aunque reconocen que puede htaber un
contemdo ps1~olg1co O~LUlto, se resisten con fuerza a buscaulo, por
temor a q~e s1 se desent1(erra su fuente de inspiracin, perderan su
toque gema! Yse romperia el hechizo. Tambin hay otros que creen
que ~asta con formular uma declaracin esttica para soluc:ionar el
conflicto subyacen!e. HalbJan del valor teraputico del arte y consideran ~ue los pacientes ]pueden pintar su camino de regreso a la
s~lud sm necesidad de la .ayuda de un terapeuta. En mi opinin, las
diversas !~rmas de realiz.acin esttica, aunque resulten en s mismas ~ratificantes, no acercan suficientemente a la superficie las
emociones Ylos conflictos, o , si lo hacen , no se conservan lo suficiente como para trabajar con ellas.
Parte_ de la tarea del terapeuta artstico consiste en sacudir y
desen_tranar la clara y elegante formulacin de la creacin esttica,
rompiendo su fachada de orden y regresando al torbellino subyacente, ante.s de que fuese sometido a una compostura convencional y
convertido en aceptable. No niego que haya que llevar a cabo este
proceso de desentraamiento con una simpata y un cuidado mxim?s, Y. que la obr~ de arte ha sido configurada como objetivo
pnmano p~ra c~mbmar lina serie de asuntos en conflicto y, en el
producto final , estos se hallan ingeniosamente entretejidos. Hay
que s~brayar que. los terapeutas no suelen trabajar sobre la, obras
de ,~.1stas profesionales } es muy probable que, si lo hiciesen, los
a~ahsis efectuados no lesconcederan demasiada popularidad. Las
pmturas creadas en terapii artstica s estn hechas, de mam:ra plenamente dese~da p~r su ;reador, de una forma que permita desmantelarlas psicolgicamtnte de este modo y, en gran medicb, esto
afecta la manera en que St configuran. Acostumbran a ser btstante
fuertes , no especialmente hermosas y muestran claves muy obvias
para ~ue las .capte el tenpeuta. Con frecuencia, asimismo, llevan
matenal escnto en ellas, b cual indica que su creador est 4seoso
de que se examine el conenido a un nivel verbal.

84

Aplicacin p rctica

El ob)ietiv<> de la terapia artstica


A esta altura sera conveniente enumerar cules son los rasgos
especficos de la terapia artstica y las formas en que el arte puede
contribuir al proceso psicoteraputico, poniendo los adecuados
ejemp,los.
l. A diferencia de los sueos, las creaciones de terapia artstica
pueden presentarse de una forma concreta a la vista de todos. A
veces resulta significativa la eleccin de colores y materiales utilizados. No se trata slo de lo que se .ha representado sino de la forma
en que se ha hecho y de cmo se describe lo que se ha representado.
Una vez que ha sido creado, el cuadro-al igual que una fotografaforma un documento permanente acerca del estado de espritu del
sujeto y de la forma en que construy su situacin vital, as como de
las personas que resultaban importantes para l en ese momento.
Puede hacer referencia a minutos, semanas, meses o aos despus y
examinarse junto con cuadros posteriores. Una secuencia de cuadros a menudo revela grficamente determinados cambios en las
actitudes o las relaciones a lo largo del tiempo.
2. Siempre debe reconocerse que los cuadros se realizan para
una persona o un grupo de personas especficas. A este respecto,
constituyen una manifestacin de la relacin entre el sujeto y la
persona o personas para quienes se pint. Esto ha de respetarse, y
los cuadros no deben mostrarse a otras personas sin el conocimiento
o la autorizacin del sujeto. Aunque en sentido tcnico los cuadros
pintados en un hospital son propiedad de ste, desde un punto de
vista psicoteraputico representan de manera estricta una propiedad
muy personal de la persona que los pint. sta tiene derecho a
decidir si deben conservarse o destruirse. En la prctica, quizs haya
sido d saber que podan destruirse a continuacin lo que les dio el
valor necesario para pintarlos. La destructibilidad y, por lo tanto, el
carc:er e vanescente de las creaciones de la terapia artstica constituye TJ.n a cualidad importante. A veces, la destruccin concreta de
un cuadro y la forma en que es destruido pueden convertirse en un
elemtnto positivo de la terapia. Cuando se destruye un cuadro, es
en citrto modo como si nunca hubiese existido. Por otro lado, aunque runca haya existido un cuadro como se, aunque nadie que no
haya ;ido su creador lo haya visto jams, la formulacin que encarna
ha dejado una seal en la memoria del sujeto y nada podr volver a
ser igial que antes otra vez.
, ).'\N 1"11,
~ - - (/&
,~~

.'.:)

IJ~

&S.

*% .v~~
~'1~ -7

, ~
1

Una forma de psicoterapia 1

3. La terapia artsticc:a, por lo menos en la fantasa , permite volver a crear algo que se h1aba perdido o que haba pasado. ICapacita
al sujeto para volver a unia relacin que se haba roto, y comunicarse
con alguien con el cual y1:a no se halla en contacto. Puede recconstruir
una escena perturbador.a, por ejemplo, un accidente gra1ve o un
momento de perplejidad. Puede dibujar un retrato de alguien ya
fallecido y decirle algo q1ue nunca se haba atrevido a manifiestarle o
retractarse de cosas que l,amenta haberle dicho. Puede repre:sentarse
a s mismo cuando era rnis joven o volver a crear una esce1na familiar anterior. Una estrate:gia especialmente efectiva consiste en proponerle al paciente que htable mientras dibuja, que hable em tiempo
presente y en primera peJrsona del singular, utilizando las palabras y
el tono de voz apropiados para la edad que se supone que tiene.
Puede animrsele a que describa momentos de experiencias sexuales de carcter precoz, situaciones especialmente amadas o experiencias de agresin sexual por parte de otros. Al representarse estas
escenas del pasado aparece la emocin asociada con ellas y, junto
con sta, puede liberarse alguna inhibicin actual.
4. Puede permitirle al sujeto que represente en forma pictrica,
sin ningn peligro para l, cosas que considera atemorizantes: por
ejemplo, estar en un lugar cerrado, manipular serpientes o pronunciar un discurso ante un auditorio. Puede reproducir sueos terrorficos, como caer a travs del espacio o correr desnudo por la calle.
Puede hablar como si se encontrase en tales situaciones y permitir
que se expresen sus emociones. Puede sugerrsele que efecte nuevas versiones de las esce11as que le resulten ms perturbadoras. De
este modo, aprende un p<1co ms sobre el motivo de sus temores y,
al plasmarlos pictricam(nte, le provocan menos temor. De igual
manera, es posible escribir en letras de tamao creciente y en colores cada vez ms brillante; palabras o frases que le gustara decir en
alta voz o gritar, como e!lpa previa a hacerlo en la prctic~.
5. Puede permitir al s1jeto, por lo menos en su fantasa, llevar a
. cabo actos no aprobados > prohibidos: abrazar a alguien qre no se
halle a su alcance o copilar con l, tener relaciones sexudes incestuosas u homosexuale, tener una relacin heterosexua en el
caso de que sea homosexial, practicar otras clases de perversiones
sexuales, mostrarse exageadamente cruel o sdico, incendia- edificios, destruir objetos valirsos o comportarse de una maneraagresiva. Todo esto puede repesentar motivaciones latentes o Slprimidas, cuya expresin parci;l permite que la personalidad las 1simile
86

Aplicacin prctica

de rrnanera ms completa. Aceptar y asumir los aspectos menos


acep1tables de uno mismo significa que se gastar menos energa
nega1ndo s11 existencia.
6.. En relacin con lo anterior, est la posibilidad de aparecer,
sin riiesgo alguno, irracional o abiertamente psictico sobre el papel.
Resllllta m11y aceptable dibujar cosas completamente extravagantes,
most rarse totalmente ridculo, manifestar regresiones infantiles,
permitir que vean la luz cosas carentes de sentido e incomprensibles,
representar una confusin declaradamente catica y dar va libre a
la propia imaginacin. Quizs cabe afirmar que estas explicitaciones
a travs del arte mantienen sano al individuo. Por desgracia existen
todava quienes utilizan las imgenes pintadas en sesiones de terapia
artstica como ayudas para el diagnstico y no tienen en cuenta que
las pinturas locas no necesariamente han sido pintadas por individuos locos.
7. Mucho de lo que se expresa en terapia artstica puede co~siderarse como una metfora. Un sujeto quiz represente su situacin
mediante imgenes como la de un gran peso que le cuelga del cuello,
el estar cubierto por una cpula de cristal, agitarse como un corcho
en el mar, ser una mota insignificante en un paisaje vaco, verse
rodeado por puertas cerradas o revoloteando sobre todas las cosas
como una mariposa. Puede pintarse a s mismo como algo transparente, dando a entender que los dems pueden ver a travs de l o
que est literalmente fusionado con alguien al que se siente cercano.
8. Finalmente, los cuadros pueden no aludir a lo que fue o a lo
que es, sino a lo que podra ser, por ejemplo un desastre que amenace al sujeto; a lo que quizs suceda, por ejemplo un xito cualquiera, o a lo que al sujeto le gustara, por ejemplo, estar casado y tener
hijm, pertenecer al sexo opuesto, ser ms alto, ms delgado, ms
poderoso o ms famoso.
La ttrapia artstica y las terapias catrticas

Debido a que las creaciones estticas se parecen a los sueos, la


terapia artstica se ha mostrado tradicionalmente afn a la psicologa
analtica de Jung o al psicoanlisis freudiano , puesto que tanto Jung
como Freud escribieron mucho sobre la naturaleza y la interpretacin de los sueos. Aunque no quisiera en absoluto menospreciar
talesenfoques, me gustara sugerir que la aparicin de las terapias
87

Una forma de psicoterapia

nuevas o activas han permi"itido que la terapia artstica atdquiera


un nuevo talante vital. Dichas tc:erapias tienen su origen en leos escritos de Wilhelm Reich, un cont(emporneo de Freud, que c<oncedi
gran relevancia a la catarsis, es, decir, a una liberacin de p,otentes
emociones, con un carcter dranntico (Reich, 1960). Es int~resante
constatar ~ue Breuer y Freud, e1n Estudios sobre la histeria-publicados por primera vez en 1895- de:mostraron la efectividad de t a catarsis para el tratamiento de mujer,es con diversas afecciones hi:stricas
(Breuer y Freud, 1973). Posteiriormente, sin embargo, Freud no
mencio~ _demasi~d~ ~ste_enfoque, prefiriendo en cambio agrupar
acontec1m_1entos s1gmf1cat1vos p:ara la historia vital del paciente, lo
cual constituye un enfoque ms a largo plazo y menos dramtico. La
ms desarrollada de las nuevas terapias es la que recibe el nombre
de terapia Gestalt. Fritz Peris, e] autor ms vinculado a ella, propuso una nueva forma de examinclr los sueos y de hablar acerca de
ellos, lo cual puede aplicarse asimismo con eficacia a los cuadros
crea~os en terap~a artstica (Peris, 1973). Peris afirma que cada personaje y cada objeto que aparece en un sueo constituyen, esencialmente, una parte del soador mismo. ste, por lo tanto, tendra que
ser capaz de asumir esas distintas facetas de s mismo y de referirse a
ell~s. Por _eje~plo, si sue~ con un automvil rpido y potente, el
sujeto sena dicho automvil y tendra que decir lo que siente ste.
Tal principio se aplica igualmente a los personajes y objetos representados en la terapia artstica.
El objeto p~imario de las terapias catrticas -que incluyen, adems de l_a terapia Gesta~t, la ~erapia original de Arthur Janov (1973),
la terap_1a de la nueva 1dent1dad de Daniel Casriel (1971) y la bioen~rgttca de Alexander Lowen(1967)- consiste en permitir que el
suje~~ entre en con~acto con la emocin suprimida y la poriga de
man_!flest,o. El medio para_lognrlo es prestar atencin a fos pe- 1:
quenos smtomas de cualquier enocin y tratar de encarnarlos con
ms profundidad. En bioenergica, el sntoma puede constir en
un gesto fsico y ~n este caso hayiue animar al sujeto a que e,agere
el gesto y lo repita. En la terapa original, el paciente, utifando
parl?t~o, llamadas y gritos infanttes, se ve impulsado a expresu sus
~entu~uentos ms profundos hacsus padres. En la terapia de meva
1dent1dad, el terapeuta elabora ina frase determinada que p~rezca
encamar el sentimiento y le indic, al sujeto que intente pronun:iarla
y repetirla. Si la utilizacin de la:rase permite acercarse a unt descarga emocional pero no logra rovocarla, cabe sugerir unafrase
88

Aplicacin prctica

que nnuestre una ligera diferencia o un acento distinto. En la terapia


Gest:alt, cuando determinada palabra o frase parece estar acompaada. por un temblor en la voz o una demostracin de intranquilidad, se le estimula al sujeto para que contine con ese sentimiento y se le pide que repita la frase muchas veces, pronuncindola con
voz nns fuerte y con mayor nfasis. A menudo esto provoca que la
emocin vaya adquiriendo una expresin cada vez ms acentuada o
que s;urjan en la mente de manera espontnea connotaciones nuevas
y m:s potentes. Debido a la presin de la emocin que aparece, a
veces; las palabras degeneran en simples ruidos y el sujeto comienza
a llorar amargamente.
Estos mtodos pueden adaptarse fcilmente y con gran eficacia a
la terapia artstica. Siguiendo los principios de anlisis onrico propuestos por Peris, puede pedirse al sujeto que se ponga en el lugar
de un personaje o un objeto representado en el cuadro y diga lo que
sienten dicho personaje u objeto. De forma alternativa, y con mayor
frecuencia, se le puede sugerir que se dirija a uno de los personajes
u objetos. Esto coincide con lo sealado anteriormente, cuando se
dijo que una imagen de una persona o una cosa no son lo mismo que
aquello que se representa, pero poseen algunas de sus caractersticas. De este modo se establece una posicin segura, en un punto
medio. El sujeto puede gritar y acusar a un dibujo de su madre,
aunque le resulte difcil hacerlo cara a cara. Al igual que los gestos
fsicos o las palabras, puede dibujarse de nuevo con un tamao y
una relevancia mayores algn rasgo del cuadro que parezca poseer
ms importancia. Una vez ms, el sujeto puede tratar de convertirse
en lo representado nuevamente o tratar de hablarle.
Lo p :ctrico en contraste con lo verbal en terapia artstica

L"s terapeutas artsticos, ms orientados hacia el arte y los terapeut.::s que se limitan a utilizar el arte a veces difieren en el grado en
que h terapia debe mantenerse a un nivel pictrico. Estoy convencido dt que la creacin esttica llega hasta donde el terapeuta est
prep~rado para avanzar en la explicitacin de sus conflictos interno;. Por lo tanto, considero que mi rol como terapeuta consiste
en a)Udar a que el sujeto saque estos conflictos a la superficie. Una
de la. nociones propias de la terapia Gestalt afirma que el sujeto
debe ser estimulado a que asuma riesgos, por ejemplo, a que se
89

Una forma de psicoterapia

atreva a susurrar al odo de su vecino algo de tipo personal y embarazoso. Igualmente, hay que estimular al sujeto que partiicipa en
terapia artstica para que asunia riesgos pictricos. Una lewe sugerencia de intento asesino puede transformarse, en la pintura !Siguiente, en un acto de flagrante asesinato. Si el sujeto dibuja a stu padre
con un gran pene atemorizador, quizs en el cuadro siguientte pinte
un pene enorme, con palabras que salgan de su interior.
Acostumbro a utilizar la imagen como punto focal de una terapia
que bsicamente implica hablar acerca del contenido picMrico y
hablar con ste. En el transcurso del proceso puede sugerirse lla realizacin de nuevas imgenes como medio de enfocar el cemtro de
inters, pero slo se trata de unos rpidos bosquejos que no interrumpen el flujo verbal o el surgimiento de la tensin emocional.
La terapia se lleva a cabo, de manera primordial, mediante la emocin que se libera y la visin que se obtiene a travs de la verbalizacin. De hecho, se avanza cuando se logra decir con palabras
aquello que slo se haba representado pictricamente. As, a una
persona que ha avanzado desde la representacin de una escena de
asesinato en un cuadro hasta la expresin y la experiencia de sentimientos asesinos a travs de palabras, puede persuadrsele para que
ponga en prctica violentamente tales sentimientos aporreando un
gran almohadn. Del mismo modo, a una mujer que haya dibujado
su obeso abdomen y a continuacin haya llegado a decir lo que
siente con respecto a l, puede invitrsele a que descubra su propio
abdomen, lo toque y le hable.
En diversas formas como sta, la terapia artstica puede fusionarse de manera espontnea con el psicodrama} Por ejemplo, un
hombre dibuja las caras de los miembros de su familia, les aade
una banda elstica y las coloca en las cabezas de determinados
miembros de un grupo teraputico. As, puede dirigir literalnente
sus observaciones a ellos y stos, si conocen Jo suficiente acere de la
situacin vital del sujeto, pueden responderle de manera adecuada.
A su vez, el sujeto o cualquier otro miembro del grupo puededibujar su propia cara, transformarla en una mscara y luego cambar de
:1s~~ra con otro miembro de la familia. De este modo sentiJ qu
s1gmflca ser esa otra persona yser interpelado por la persorn que
lleva su propia mscara. El ltimo paso del proceso, evidentenente,
consiste en volver a su familia real y poner en prctica lo q1e ha
ensayado en el grupo dramtico.
90

Observaciones finales

Cons1ideraciones sobre la transferencia


H[asta ahora no hemos hablado demasiado acerca del rol del
terap,euta dentro de la terapia artstica o de los fenmenos de transferemcia y contratransferencia que aparecen inevitablemente. Como
la ter:apia artstica tiene relacin con sacar a la superficie emociones
incomscientes o parcialmente conscientes y atreverse a ser ms
abierttamente uno mismo, el supery, que procede del control paterno, si,empre se pone en evidencia y hay que tenerlo en cuenta. Como
en el caso del estudiante de medicina y el muchacho, una de las
funciones centrales del terapeuta consiste en actuar como un padre
ms permisivo, que asegure al paciente que no resulta inadecuado el
referirse a temas prohibidos y dar expresin a emociones vedadas.
Por lo tanto, tiene que convencer al paciente de que sabe lo que est
haciendo y de que puede confiar en l. Al mismo tiempo, el terapeuta tiene que ser consciente de que sobre l recae una pesada
responsabilidad y que, aunque slo sea por esto, debe procurar
aprender el mximo posible acerca de su oficio. Adems, debe ser
una persona que posea una razonable estabilidad, que sea consciente de sus propios problemas afectivos y que se asegure lo mejor
posible acerca de la honorabilidad de sus motivaciones.
Al estimular al paciente a que se muestre ms abierto, el 'terapeuta se coloca l mismo como figura opuesta a los padres del paciente, sometindose a una gran dosis de hostilidad y de reproches,
que debe estar dispuesto a tolerar. De una manera que quiz resulte
paradjica, a menudo el paciente le adjudica un rol paterno y el
terapeuta debe darse cuenta de que buena parte de los poderosos
sentinientos negativos y positivos que se dirigen hacia l en realidad
no le :orresponden para nada. Al mismo tiempo, debe ser consciente de que algunas de las cuestiones que surgen durante la terapia
desen:adenan en su interior emociones que se hallan conectadas con
sus p1opias relaciones familiares.

Obse1vaciones finales

Eite captulo, a diferencia de muchos otros de los que integran el


prese1te volumen, contiene gran cantidad de teora pero no incluye
mateial de casos o directrices concretas para el ejercicio profesional. la mejor manera de aprender sobre el mtodo consiste en

91

Una forma de psicoterapia

asistir a un seminario de formacin. Brown (1980) relata su expceriencia como participante en un s,eminario dirigido por m. Mi imtencin primaria al escribir el captulo se reduca a dar razn de imi
enfoque especfico, empleando miis propias opiniones sobre arte.
Espero haber dado la sensacin de que no veo rivalidad alguna entre
el psicoanlisis y las terapias catirticas: stas han evolucionado a
partir de aqul y la terapia artsti,ca puede utilizar ambos factores
con provecho.

Bibliografia
Berlyne, D.E . (1960), Conflict, arousal ancJ curiosity, McGraw-Hill, Nueva York.
Birtchnell, J . (1959) , Art as I see it, Jabberwock (Revista de la Renaissance Society
de la Universidad de Edimburgo): 45-8.
- (1977), Alternative concepts in art therap:,., (1), Inscape 1 (15): 11-14.
- (1979), Catharsis, lnscape 3 (1) : 3-6.
- (1981), Is art therapeutic?, lnscape 5 (l): 15-17.
Breuer, J . y Freud, S. (1973) , Estudios sob,-e la histeria (publicados por primera ve
en 1895), en Obras completas de Sigmund Freud, Biblioteca Nueva Madrid
39-168.
'
'
Brown, S. (1980), Dr. John Birtchnell: ar/ therapy as essentially a form of psychothe
rapy, Inscape 4 (2): 21-2.
Casriel, D .H. (1971), The Daytop story anct the Casriel method, en L. Blank, G .B.
Gottsgen YM.G. Gottsgen (eds.), Confro,11ation: encounters in self and interperso
na/ awareness, Collier Macmillan, Londrts.
Freud, S. (1973) , La interpretacin de los SUtos y Los sueos (publicados por primera vez en 1900), en Obras completas, Biltioteca Nueva, Madrid, 349-752.
Janov, A. (1973), The primal scream, Sphere, Londres; versin cast. : El grito primal,
Edhasa, Barcelona 1979.
Lowen, A. (1967), The betrayal of the bo4,, Collier Macmillan, Londres; versin
cast.: La depresin y el cuerpo, Alianza, ...t:adrid 1982. Vase tambin del mismo
autor El lenguaje del cuerpo, Herder, Ba1eelona 1985.
Nunberg, H . (1~31), The synthetic functio, of the ego, Intemational JournaJ of
Psycho-analys1s 12: 123"'.'(>. Tambin ec Practice and theory of psychoanalysis
(Nervous and Mental DtSease Monogra,hs n. 74), IntemationaJ Universities
Press, Nueva York 1961.
Peris, F. (1973), The Gestalt approach and?ye witness to therapy, Bantam Books,
Nueva York.
- (1978), Esalen Catalogue (julio-octubre), isalen Institute, Big Sur, California.
Platt, Lord Robert {1967), Medica/ science master or servant?, British Medica!
Journal 4: 439-44.
Reich, W. (1960), Selected Writings, Farrar,Straus & Giroux, Nueva York.
Wardle, M. (1979), Music therapy and the tkrapist, Inscape 3 (1): 26-31.

92

Nota h>iogrfica
Johm Birtchnell: Durante mi poca de estudiante de segunda enseanza me interesaba viwamente el arte. Tambin me interesaba la ciencia, en especial la ciencia
biolgic;a. Cursando todava estudios secundarios le los Tres ensayos sobre la sexualidad de IFreud y me transform inmediatamente en un converso. Fui a estudiar medicina a l?a Universidad de Edimburgo, con la intencin de llegar a ser psicoanalista.
Durante el tiempo que pas en Edimburgo asist a clases nocturnas de arte y le
aproximadamente la mitad de las obras completas de Freud. Al acabar los estudios
universiltarios me dediqu a la psiquiatra, aunque curiosamente nunca llegu a tener
una forllllacin profesional como psicoanalista. Como solucin de compromiso obtuve el diploma en psicoterapia de la Universidad de Aberdeen. En Aberdeen, Joyce
Laing me introdujo en el mbito de la terapia artstica y realizamos juntos una
pelcula sobre las pinturas de un paciente psiquitrico. Dicha pelcula, titulada A
young man preoccupied with his nose (Un joven preocupado por su nariz), fue distribuida por Concord Films. Ms tarde, el mismo paciente fue descrito en un trabajo
titulado An analysis of the art productions of a psychiatric patient who was preoccupied with his nose, que se public en E. Ulman y P. Dachinger (eds.) , Art therapy in
theory and practice, Schocken, Nueva York 1975. Joyce tambin me present en la
BAAT, donde me inscrib en 1967. Mi inters por la ciencia me haba llevado a
dedicarme a la investigacin psiquitrica a jornada completa, desde 1967. Desde
comienzos de la dcada de 1970 me he visto cada vez ms influido por las terapias
catrticas y, a partir de 1978, he cado en la cuenta de los beneficios potenciales de
combinarlas con la terapia artstica.
En la actualidad: funcionario cientfico, profesor honorario y consultor psiquitrico honorario, MRC Social Psychiatry Unit, Institute of Psychiatry, De Crespigny
Park, Londres, SE5 8AF.
Ttulos acadmicos: doctor en medicina, F.R.C. Psych., D.P.M., diplomado en
psicoterapia.

93