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AKAL

TEORA LITERARIA
7

Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad


Maqueta de portada: Sergio Ramrez
Diseo interior y cubierta: RAG

fos Manuel Cuesta Abad y


]ulidn ]imnez Hejfernan (eds.)

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en


el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas
de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan sin la
preceptiva autorizacin o plagien, en todo o en parte, una
obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de
soporte.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2005


Sector Foresta, 1
28760 -Tres Cantos
Madrid - Espaa
Tel.: 918 061 996
Fax: 918 044 028

www.akal.com
ISBN-lO: 84-460-1100-X
ISBN-13: 978-84-460-1100-2
Depsito legal: M. 45.020-2005
Impreso en Cofs, S. A.
Mstoles (Madrid)

UNA ANTOLOGA

CRDITOS
A continuacin se indican los crditos de los textos cuyos permisos se han
obtenido para su inclusin en el presente libro. Para una referencia completa de los mismos, se remite al lector al comienzo del apartado correspondiente. Ediciones Akal quiere dar las gracias a todas las editoriales y
autores que, con su generosa colaboracin, han hecho posible este proyecto.
De El signo lingstico y el estudio del lenguaje, de Ferdinand de Saussure, Madrid, Ediciones Akal, 1991.
De La teora del "mtodo formal", de Boris Eikhenbaum, Mxico,
Siglo XXI, 1970.
De El arte como artificio, de Vktor Shklovslci, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Sobre la evolucin literaria, de Yuri Tinianov, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Temtica, de Boris Tomashevski, Mxico, Siglo XXI, 1970.
De Morfologa del cuento, de Vladimir Propp, Madrid, Ediciones
Akal, 1985.
De Arte y semiologa, de Jan Mukarovsk)r, Madrid, Alberto Corazn,
1971.
De Lingstica y potica, de Roman Jalmbson, Barcelona, Ariel.
De La funcin estilstica, de Michael Riffaterre, Pars, Flammarion;
de la traduccin, Barcelona, Seix Barral, 1976.
De <ntroduccin al anlisis estructural de los relatos, de Roland Barthes,
Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De Anlisis estructural del relato, de Tzvetan Todorov, Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De La lgica de los posibles narrativos, de Claude Bremond, Communications, 1966, y Pars, Seuil, 1981; de la traduccin, Beatriz Dorriots.
De Reflexiones acerca de los modelos actanciales, de Algirdas Julien
Greimas, Madrid, Gredos, 1973.
De El concepto del lenguaje del arte literario, de Yuri M. Lotman,
Madrid, Istmo, 1978.
De Sobre lingstica y texto literario, de Toms Albadalejo, Toms
Albaladejo.
De Lingstica e historia literaria, de Leo Spitzer, Madrid, Gredos, 1974.
De Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica, de Amado Alonso,
Madrid, Gredos, 1977.

1.

De El signo lingstico como objeto de la estilstica, de Dmaso Alonso,


Madrid, Gredos, 1966.
De El problema potico, de Jean Cohen, Madrid, Gredos, 1974.
De La significacin del poema, de Michael Riffaterre, Pars, Seuil,
1983; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Impulso potico y forma interior en la creacin de Claudio Rodrguez, de Antonio Garca Berrio, Antonio Garca Berrio.
De Crtica S.A., de John Crowe Ransom, Virginia Quarterly Review;
de la traduccin, Madrid, Alml, 2005.
De La falacia intencional y La falacia afectiva, de William K. Wimsatt
(con Monroe C. Beardsley), The University ofKentucky Pres, 1982.
De La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias
humanas, de Jacques Derrida, Barcelona, Anthropos, 1989.
De Lenguaje y literatura, de Michel Foucault, Barcelona, Paids,
1996.
De SIZ, de Roland Barthes, Madrid, Siglo XXI, 1980.
De La autobiografa como des-figuracin, de Paul de Man, Madrid,
Ediciones Akal.
De La retrica limitada, de Grard Genette, Pars, Seuil, 1972; de
la traduccin, Carlos Manzano de Frutos.
De El discurso del Oriente, de Edward W Said, Madrid, Ediciones
Libertarias, 1990.
De Hacia una potica de la cultura, de Stephen Greenblatt, Londres,
Taylor & Francis, Inc./Routledge, Inc., 1989; de la traduccin, Ediciones Akal, 2005.
De La escuela potica formalista y el marxismo, de Lev Trotsky,
Madrid, Ediciones Al{al, 1979.
De El estudio de las ideologas y la filosofa del lenguaje, de Valentin V.
Voloshinov, de la traduccin, Tatiana Bubnova.
De La novela histrica y el drama histrico, de Georg Lukcs,
Mxico, Era, 1971.
De Sobre la interpretacin, de Fredric Jameson, Ithaca, NY, Cornell
University Press, 1982; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Hacia una ciencia del texto, de Terry Eagleton, Londres, New Left
Books, 1976; de la traduccin, Madrid, Alml, 2005.
De Lecciones de escritura, de Juan Carlos Rodrguez, Juan Carlos
Rodrguez.
De Lo siniestro, de Sigmund Freud, Sigmund Freud Copyrights;
de la traduccin, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968.

De La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, de


Jacques Lacan, Mxico, Siglo XXI, 1971.
De Retrica y simblica de Freud, de Tzvetan Todorov, Caracas,
Monte Avila, 1991.
De Los arquetipos de la literatura, de Northrop Frye, The Kenyon
Review; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Interpretacin del mito personal, de Charles Mauron, Pars, Corti,
1962; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Metodologa, mitocrtica y mitoanlisis, de Gilbert Durand, Barcelona, Anthropos, 1993.
De Cruce potico: retrica y psicologa, de Harold Bloom, Harold
Bloom; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Teora literaria, crtica e historia, de Ren Wellek, Yale University
Press.
De Retrica antigua y literatura comparada, de Ernst Robert Curtius,
Berna, Francke Verlag, 1960; de la traduccin, Madrid, Akal,
2005.
De La cicatriz de Ulises, de Erich Auerbach, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950.
De Filologa de la literatura universal, de Erich Auerbach, Berna,
Francke Verlag, 1967; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De La literatura como sistema, de Claudio Guilln, Princeton, Princeton University Press, 1971; de la traduccin, Madrid, Al{al, 2005.
De Poetizar e interpretar, de Hans-Georg Gadamer, Madrid, Tecnos,
1996.
De La historia de la literatura como provocacin de la ciencia literaria,
de Hans-Robert Jauss, Frankfurt, Suhrkamp, 1970; de la traduccin, Barcelona, Pennsula, 1976.
De La potica de la obra abierta, de Umberto Eco, Barcelona, Ariel,
1979.
De Hay un texto en esta clase?, de Stanley Fish, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1976, by the President and Fellows ofHarvard College; de la traduccin, Madrid, Akal, 2005.
De Retrica de la interpretacin, de Hayden White, Poner Institute
for Poetics and Semiotics, 1988; de la traduccin, Madrid, Akal,
2005.
De La teora de la deconstruccin, la hermenutica literaria y la tica de
la lectura, de Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Vtor Manuel de
Aguiar e Silva, y de la traduccin, Juan Carlos Gmez Alonso.

De La deshumanizacin del arte, de Jos Ortega y Gasset, Madrid,


Revista de Occidente.
De De las alegoras a las novelas, de Jorge Luis Borges, Buenos Alres,
Emec Editores, 1960.
De Pensamiento y poesa, de Mara Zambrano, Fundacin Mara
Zambrano.
De La hermenutica y la cortedad del decir, de Jos Angel Valente,
Madrid, Siglo XXI, 1971.

Prefacio
Les yeux appliqus contre !'une que/conque
des focettes, on embrassait d'un seul regard
circulaire tout l'intrieur du rcipient.
Raymond Roussel, Locus Solus.

Teorfas literarias del siglo XX ofrece al lector de lengua espafiola una


visin panormica de los mtodos y los programas crticos que mayor
repercusin han tenido desde el comienzo del pasado siglo en el anlisis
y la interpretacin de la obra literaria. Entre las razones que justifican
casi por s solas la oportunidad de esta antologa, mencionemos el hecho
de que hasta ahora se haya carecido entre nosotros de un volumen que
presente de forma compacta las lneas maestras de la teora y la crtica
literarias contemporneas. A lo que viene a afiadirse la dispersin bibliogrfica que muy a menudo dificulta la iniciacin didctica del estudiante o el acceso del lector interesado a los conceptos y los idearios fundamentales de una disciplina en s plural que trata de corresponder a la
complejidad polidrica de la literatura desde perspectivas mltiples y
heterogneas. En este sentido, la renuncia a la exhaustividad es uno de
los requisitos ascticos que ha de observar cualquier tentativa actual de
reunir en una obra de conjunto un buen nmero de textos exponentes
de las principales tendencias de la teora literaria del siglo XX. De otro
modo la tarea sera, habida cuenta de las posibilidades y los dilemas que
proliferan tenazmente a cada paso, una empresa, si no imposible, irrealizable por inmensa, enervante y al fin intil. Ni que decir tiene que toda
antologa incluye un canon por el mero hecho de postular abiertamente
la relevancia ejemplar o la reconocida influencia de los autores y los textos elegidos. Este carcter cannico se extiende incluso a las ausencias u
omisiones que se le puedan reprochar a la recopilacin, y ello en la medida en que la labor antolgica suscita siempre respuestas ms o menos
polmicas, ya sea pblicas o privadas, de las que cabe esperar con el tiempo no slo una generosa ampliacin de la nmina ya establecida, sino
tambin otras propuestas canonizadoras complementarias y aun contradictorias. Puede decirse, en cualquier caso, que este libro ha procurado
rendir tributo al tpico segn el cual son todos los que estn, aunque
no estn todos los que son.
En la seleccin de los materiales que componen la antologa han prevalecido dos criterios: la representatividad eminente de los autores en
relacin con el movimiento terico-crtico al que se adscriben, y el inters
intrnseco de las aportaciones metodolgicas o conceptuales expuestas en
los textos incluidos. En la medida de lo posible se ha tratado de conjugar
la particular relevancia u originalidad de tales aportaciones -que en no

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

PREFACIO

pocos casos (algunos ensayos aqu recogidos de Riffaterre, Bloom, Fish,


Auerbach, Curtius, White ... ) se publican por primera vez en versin espaola- con la incorporacin de artculos de sntesis en los que se presenta
las ideas directrices de una tendencia o una escuela crtica. En ocasiones
una omisin, ms o menos grave, se ve compensada con la presencia de un
texto relacionado que sintetiza convincentemente las tesis centrales de la
tendencia o del maestro. Es el caso, por ejemplo, de Juan Carlos Rodrguez, cuyo ensayo puede leerse como prosopopeya, lcida y sostenida,
de las ideas de Louis Althusser. Si es cierto que en cada una de las secciones los textos han sido ordenados de acuerdo con criterios (a menudo flexibles) de sucesin cronolgica o de conexin temtica, tambin lo es que
se ha optado en general por enfatizar la coetaneidad que vincula, a travs
de afinidades y contrastes, de continuidades y fracturas, los modos de
explicar e interpretar la literatura que aparecen en los distintos bloques.
Desde este punto de vista, las secciones que integran este libro constituyen
una especie de recapitulacin de los enfoques que, aun en su diversidad irreductible, determinan en rigor las principales contribuciones del siglo XX a
la ya larga tradicin del pensamiento terico-literario occidental. Que se
haya concedido un espacio considerable a la parte inicial dedicada a
Formalismo, Estructuralismo y Semitica no slo se explica por la cantidad y calidad de las categoras crticas que dichos mtodos han puesto en
juego o por el predominio casi hegemnico que han tenido en las teoras
literarias del siglo pasado, sino tambin porque sus programas han encontrado un contrapunto internacional en otros (Estilstica y "New
Criticism'') y han perdurado ya sea llevados hasta sus ltimas consecuencias metacrticas (Postestructuralismo y Deconstruccin), o ya reformulados desde posiciones suplementarias y polmicas (Teora de la crtica
marxista, Psicocrtica y Mitocrtica, Hermenutica y Teora de la
Recepcin). Con todo, en el dilogo explcito o elptico que entablan
entre s los textos de una u otra tendencia se refleja, antes que una progresin de fondo, una variacin plural de los discursos crticos, cuyas modulaciones transparentan a su vez la naturaleza multiforme de la literatura.
De tal pluralidad es expresin tambin una conciencia crtica que ha estado ligada de raz a la escritura literaria y al pensamiento filosfico. Puesto
que es justamente el ensayo la forma donde la literatura, la teora y la crtica se funden en una aleacin cambiante y proteica, se ha credo oportuno que este compendio se cierre con algunos modelos del ensayismo cultivado magistralmente por poetas y filsofos. En lo que se refiere a las
entradas de autor que preceden a cada ensayo, hemos pretendido que sean
ceidas biografas intelectuales, necesariamente breves, que ofrezcan informacin pertinente para la comprensin de los textos seleccionados. Aparte
de otras herramientas ms previsibles, la encomiable Encyclopedia of
Contemporary Literary Theory (University ofToronto Press, 1993), editada
por Irena R. Makaryk, nos ha resultado de gran ayuda.

La necesidad o irrelevancia de un proyecto de esta naturaleza debe


decidirla cada lector. A los editores nos une la conviccin de que la teora literaria es tan necesaria como el aire que respiramos. Y en gran medida nos ha impulsado la sospecha, insidiosamente verificada en tiempos
dudosos, de que son demasiados los que siguen pensando que dicho aire
(el que respiramos) es transparente. Creemos que no lo es. Creemos que
tiene, como evoca Juan Carlos Rodrguez al hilo de un verso de Montale,
una consistencia vtrea. Y que urge indagar dicho espesor en lugar de
habitarlo en la ilusa persuasin de que no existe. En Espaa, hoy, se proclama demasiado la superacin de toda teora o se cultiva jactanciosamente la llamada lectura directa de los textos, sin anteojeras tericas,
sin la necesidad de interpretar, sin rigores acadmicos. Se denuncia
el vicio crtico. Se suscribe, as, una afectada renuncia a la inteligencia.
Parece extrao que Fernando Lzaro Carreter, quien con esmerado tesn
puso a circular en Espaa durante los aos setenta las tesis de los formalistas rusos, pueda opinar, en 1982, que las numerosas lecturas formalistas, psicoanalticas, ideolgicas, y, en general, semiticas, que nutren
las colecciones de bolsillo [... ] si no me engao, con la salvedad de unos
pocos ttulos, estn promoviendo entre el pblico lector sospechas de
gratuidad prximas al hasto (Leo Spitzer o el honor de la filologa).
Es evidente que el ruido epigonal ha podido, en el mbito hispnico,
contaminar el mercado, pero ms lo es que el hasto puede ser entre
nosotros, como denunciara Antonio Machado, un hbito nacional, en
ocasiones una excelsa coartada. Por lo dems, la salvedad de (esos)
pocos ttulos, que quizs no sean tan pocos, justifica una genuina
defensa de la teora. El hasto se combate fcilmente. Basta pararse a distinguir las voces de los ecos. Pero ojo: nunca para escuchar entre las
voces, una. Conviene escucharlas todas, o cuantas sea posible.
La teora literaria moderna no es un antro de desechos o un bazar que
acumula trofeos ms o menos exticos. No es la tosca cartografa bosquejada tras una expedicin sin rumbo fijo. Desde comienzos de siglo
hasta comienzos de los aos ochenta, la sucesin de teoras, metodologas o formas de lectura exhibe un rgimen de integracin, deudor de
una profunda relacin dialctica. La orientacin hacia el lenguaje, el
texto y la escritura es dominante en un amplio grupo de propuestas,
muchas de las cuales han permitido y permiten tender puentes seguros
con mbitos posiblemente extratextuales; como el inconsciente, la ideologa o el poder. La lingstica saussureana y el formalismo ruso estn,
bon gr mal gr, en la base de toda teora moderna solvente, y casi ningn terico de altura, marxista, feminista o mitgrafo, puede renunciar,
que sepamos, al respeto debido a las formas lingsticas como espacio de
articulacin inmanente del sentido. Parece que hoy esta pulsin inmanente se est viendo amenazada: la teora literaria, tal y como la conocimos, resulta prcticamente irreconocible. La invasin de metodologas

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TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sociolgicas, bien que carentes del rigor de dicha. ciencia, parece haber
sucedido al impasse evidente que tuvo lug~; a ~or~1~nzos de 1?~ och.enta.
Pero esa sucesin cronolgica no es superacwn dtalectica. Tarnbten Spmoza
fue un impasse, en su caso del racionalismo, m~s no ha deja~o de .ser un
filsofo contemporneo. La teora fuerte es hoy.mconte~poranea, mtempestiva, pero es. La dcada de los setenta y la pnmera mttad.de los och.enta presenciaron una parlisis de la teora fuerte, una retenctn explo~Iv~,
nunca una extenuacin, que renov su fuerza, la refin, lle;ando a limites desconocidos la disciplina moral contenida, como un latido de fondo,
en aquella propuesta formalista con la que un puado de rusos revent el
espiritualismo tardorromntico fundando 1~ teora moderna. Los agentes
de esa parlisis fueron Paul de Man o Frednc James~n, Roland Barthes o
Hans-Robert Jauss, Michel Foucault o Stanley Fish, Jacques La~an o
Stephen Greenblatt, todos ellos herederos de una mirada fuerte, m~a
nente, pegada al rumbo incierto de la letra, todos ellos ms o menos gtrados al discurso, patlogos de la escritura, recelosos de lo q~e Barthe~ llamara las falsas racionalidades del lenguaje. El aparente mhumamsmo
resultante incomodar a muchos, pero slo desde ese prefijo (in-) cabe
fundar otro humanismo, mucho menos ingenuo y mistificado. Tericos
tan admirables como Bakhtin o Voloshinov ilustran la potencia de conflicto contenida en el rigor posformalista, capaz de hacer confluir lecciones retrico-sintcticas y percepciones ideolgicas en un solo golpe de
vista. Hoy son muchos los que creen poder olfatear la id~ologa. Son escasos, en cambio, los que distinguen una estructura erganva, por n~ mentar una enlage o indicios de braquiloga. Quiz esto no res~lte ya Importante. Pero lo fue, de manera decisiva, para gentes como Edilienbaum o
Genette, Curtius o De Man, Barthes, Todorov, Greimas, para Lacan, para
Bloom. Y lo fue porque pensaron que un desplazamiento pronominal, un
escamoteo lxico o una inversin sintctica son las trazas textuales de una
partida de cartas inmanente, la literaria, en la qu~ el hor~bre literalr:zente
se la juega. Ni al pie de la letra ni en el bel-letnsmo, smo en lo literal:
la letra misma.
Todo el que piense que se puede decir algo .sobre un texto lite~ario ,si?hacer teora se equivoca. Todo decir sobre la literatura es un de~u teonco: aqu no existe la pureza o el blanco nuclear. Uno puede aspirar a ,la
transparencia, dios, la transparencia (Jimnez), soar con afirmar asi se
construy la transparencia (Neruda). Pero se engaa: las hebras de opacidad son ubicuas. Quien as se engaa, quien supone que ha logrado
esquivar el frrago pernicioso de la teora,. la opacidad tegu~entosa de
los mtodos lo que suele hacer, inadvertidamente, es habitar alguna
catacumba hermenutica decimonnica. Son lugares muy frescos, quin
lo duda, pero su luminosidad es cuestionable. La supuesta teora blanca
o transparente, la que se presenta como no terica, acostumbra a saquear
algn matiz de la siguiente foto fija: la de un autor, sentado frente a una

PREFACIO

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ventana, tras la que contempla el mundo, congelado en el trance de abrir


un cajn para seleccionar un tropo que le permita expresar un rincn de
su alma. Una hermosa instantnea, en efecto, harto digna y conventual.
Pero probablemente incierta. Somos muchos los que pensamos que conceptos como autor, mundo, seleccin retrica, intencin expresiva o
alma, consienten un examen riguroso, conducente, en muchos casos, a
su ms estricta destruccin.
La presente antologa tiene, pues, una funcin persuasiva. Pretende
convencer al lector de que los textos seleccionados, lejos de ser vitrinas
de un museo polvoriento, son ms bien pel~aos de una es,~:Jera, pue~e
que no directa o vertical, puede que algo smuosa o paradoJica, al estilo
de Piranesi, pero sin duda promotora de una mocin integrada: Deca
Eagleton con ingenio que la crtica literaria es como un laboratono en el
cual algunos empleados, vestidos con batas blancas, estn sentados frente a los paneles de control, mientras o~ros arrojan ~al~llos ~ monedas al
aire. En efecto, en la escalera-laboratono de la teona hterana hay, como
en la borgeana biblioteca de Babel, plataformas mltiples que permiten
actividades diversas. Pero no nos engaemos. De una parte, muchos de
los ingenieros de bata blanca se han limitado a disear programas de
estadstica pueril: en la pantalla slo observan el. c.aer, fo~fore~cente y
ralentizado, de las monedas. De otra parte, los adlVlnos pnmanos pu~
den exhibir destrezas metodolgicamente inexplicables: ese clebre cltc
intuitivo de Spitzer slo justificable desde el axioma Met~lde ist
Erlebnis (el mtodo es la vivencia), entendiendo por vivencia: experiencia vital, erudicin personal, sensibilidad, inteligencia. Para Eagleton
la teora literaria proporciona tan slo un idioma de articulacin. conceptual que permite decir ciertas cosas de cierta manera sobre ciertos
objetos, presuntamente literarios>;- Nos.ot~os no lo creemos .as. La teora literaria, la mejor, la fuerte, bien astmdada en su pluralidad, es un
parapeto de visin cognoscitiva: un espacio dialctico. Y no se trata ya
de abrazar un eclecticismo de saldo o un tibio ecumenismo de saln. Se
trata de comprender (para ello hay que leer) que ciertas contribuciones
tericas del siglo XX estn poderosamente vinculadas en su desplazamiento, nunca en avance hegeliano, nunca en superacin canceladora,
sino en mocin tectnica y/o arquitectnica. La mayor parte de las grandes contribuciones de la teora moderna se han hecho en dilogo conflictivo con las precursoras y contemporneas. Aqu n~ ~ay s~tio para 1~
generacin espontnea. Leer textos literarios es como vis~tar cmdades: SI
slo lees uno, entonces ya sabes con certeza lo que es la literatura: la literatura es ese preciso texto y no otra cosa. Si slo has visto una ciudad,
entonces ya sabes lo que es una ciudad: la que t h~bitas y ~lo ella; ~sta
condena en lo singular determina un tenaz fatalismo episte~olog~co,
difcilmente refutable. Hay otra solucin: leer muchos textos literanos,
visitar muchas ciudades. De optar por ella, la conciencia construye, de

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TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

PREFACIO

manera tan inadvertida como analtica, una nocin precisa del objeto
texto literario o del objeto ciudad. El procedimiento es una decantacin
analgica que privilegia lo necesario, borra la contingencia, dejando
siempre espacio a la expresin de lo aleatorio. Lo que nunca es aconsejable es conocer solamente dos textos literarios o dos ciudades. Entonces
la confusin es absoluta. Pues bien, esta parbola es aplicable a las teoras literarias contemporneas. Quien slo conoce una suele estar en lo
cierto. El problema es que su certeza nos es tan indiferente como repulsiva. Quien slo conoce dos suele estar en lo confuso, abrumado por
maniquesmos falaces y pugnas insensatas. Quien conoce tres, cuatro,
cinco, o ms, incurre en la mocin tectnica que mencionaba, un desplazamiento cognoscitivo que ajusta piezas, decanta intuiciones, ensambla
moldes, y termina reconociendo, no sin cierto asombro, que comienza a
entender mejor no ya lo que sea la literatura, sino lo que seguramente no
es. El hueco restante, innombrado, la buscada verdad de lo literario, es
algo inasequible que nos permite, despus de todo, seguir hablando. No
es un azar que los ms grandes tericos del siglo hayan sido, de alguna
forma, comparatistas. Pero hay que insistir: comparatistas de textos literarios y comparatistas de teoras literarias. Toda gran teora contiene,
pues, una alta proporcin de apoyo en mtodos circundantes, y un inequvoco gesto de refutacin. En muchos casos, como en Voloshinov o
De Man, la compulsin destructiva expresa mejor el signo de su contribucin. No hay, en la teora literaria, polignesis: un mtodo de lectura
no es un champin. Un mtodo de lectura es, ms bien, un peldao
articulado en una direccin. El lugar al que conduce la escalera es una
regin inslita: una azotea o stano de la conciencia que llamamos alerta crtica. Una vez instalados, conviene no tirar la escalera: la mocin
terica no es una excursin mstica. Conviene tenerla siempre a mano,
no slo porque el viaje no termina nunca, siendo todo suelo provisional,
sino porque los imbciles siempre estn al acecho (infinitus stultorum est
numerus) y porque todos, adems, llevamos uno dentro. Recordarnos
que el aire que (no) vemos es un aire que puede y debe ser visto es la funcin de esta antologa, de este vademecum.
Recordarnos, por ejemplo, que, cuando compramos una novela, en
algn lugar de su aplanada celulosa suele poner <<novela. Hemos dejado
de verla, pero la palabra est ah: nos interroga. Leemos la novela pero
no leemos novela. En The Adventures ofAugie March (1953), tal vez la
mejor novela de Saul Bellow, el protagonista confiesa que comprendi
mejor a su abuela cuando comenz a leer la literatura a la que sta era
adicta: Empec a darme cuenta de ello [su potencial ternura] cuando
luego le algunas de aquellas novelas que yo le traa de la biblioteca. Me
ense el alfabeto ruso para que yo pudiera descifrar los ttulos. Una vez
al ao lea Anna Karenina y Eugenio Oneguin. Ocasionalmente, me vea
en apuros si le traa un libro que ella no quera. "Cuntas veces tengo

que decirte que si no pone roman no lo quiero? No miraste dentro. Tan


dbiles son tus dedos que no pudiste abrir el libro?". Entre improperios
y lindezas, la abuela concluye: "No tienes ni el cerebro de un gato,
caminar dos millas para traerme un libro de religin slo porque dice
Tolstoi en la cubierta''. Este breve episodio encierra, aparentemente,
escasa relevancia para la novela de la que forma parte. Contiene, sin
embargo, una pertinencia oblicuamente central para eso que denominamos teora de la literatura. La abuela sabe identificar el oscuro objeto de
su deseo: libros de una biblioteca en los que aparezca la palabra roman.
Que exista o no eso que llamamos novela, es, sin duda, uno de los asuntos a los que tratan de dar respuesta algunos de estos ensayos. Juan
Carlos Rodrguez, sin ir ms lejos, abre su propuesta con un paratexto
de la pluma de Francisco Yndurain: A la poca atencin, ms bien ninguna, que dedicaron a la novela los humanistas, que no encontraban
dnde situar un gnero del que no haba preceptos. El lamento es tan
viejo como la clandestinidad del gnero cuyo desamparo denuncia. Y su
alcance, pese a toda preceptiva, se extiende asimismo al teatro y a la poesa. Qu es la literatura, se preguntaba Sartre en 1947, y una respuesta
provisional sera: aquellos textos en cuyo interior dice literatura. Porque,
muy a pesar de la inteligencia de viejos preceptistas y modernos tericos,
aunque el texto literario no diga literalmente literatura, a modo de etiqueta consolatoria (puedes leerme, soy literatura), en su interior se dice
mecnicamente, dialcticamente, retricamente, la literatura. No hay
mejor teora que la propuesta por el texto, que casi siempre se sabe mejor
que la mirada humana. El mero hecho de que Bellow introduzca esta
ancdota en un estadio tan inicial de su novela no debe llamarnos a
engaos: su texto est saldando, quiz de manera inadvertida incluso
para el propio Bellow, una deuda secular con la indefinicin del genero
novelesco. A la novela no le bastan ni los ttulos de crdito ni el alio
publicitario que, eventualmente, habr de rebozar su cubierta. Pero el
lector contemporneo del roman de Bellow no necesita, ni siquera, la
fortaleza de unos dedos que puedan abrir las pginas. Su contraportada
recoge un piropo, suficientemente normativo, de Martn Amis: Las
aventuras de Augie March es la Gran Novela Americana. No busques
ms. El caso es que muchos seguimos buscando. No tanto por criterios
de grandeza: el problema no es el ms o menos de la novela, y por extensin de la literatura. Sino ms bien por un asombro placentero: el problema es el qu (naturaleza, esencia, quidditas) de la literatura, una literatura, esta literatura, cualquier literatura, que nos estimula, nos mueve,
nos limpia, nos enajena, nos mancha, nos proyecta. A dicha incgnita
tratan de dar solucin todos los ensayos que siguen, escritos por personas que, en el fondo, suponen que no le basta al texto literario con decirse
literario: que su excusa no es consistente, su pasaporte falso, su coartada
indemostrable, su contrasea balbuceante. La variedad de sus propues-

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TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tas puede ser ndice tanto de inteligencia c?m? ~e torpeza. Dejmoslo


en perplejidad, por aquello de la prudencia hmmar. Y ret?mem?s el
paso de Bellow para ilustrar, siquiera a vuela pluma, esta misma diVersidad.
1
Formalistas y estructuralistas dirn que la abuela relee compu slvamente esas novelas, y no otras, porque ha identificado la sistemati~idad
de una trama que es, en el fondo, la de todas las tramas. Ya se ha ~1cho:
Lire est douce, relire est plus douce encore. A mon age, on ne ht pas,
on relit. La misma edad que la abuela de Augie, la misma ancianidad,
hemos de suponer, de esta conciencia occidental que, entre los aos
veinte y los sesenta, esboza una invariante formal~sta, estructural, com~
meollo del ser literario. Barthes lo recuerda al comtenzo de un texto aqm
recogido: Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato:
ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha habido) en una
sola estructura. Que Anna Karenina reitera verdades aparentemente
universales es algo que muchos lectores de. Tolstoi, forn:~listas ? marxistas como Lenin, han sabido poner de mamfiesto. Tamb1en lo hlZo el tardorromntico Nabokov, cuya novela Anna, or Ardor (1969) juega no en
vano a la reiteracin, reiniciando un viejo inicio: "Todas las familias
felices son ms o menos diferentes; todas las infelices son ms o menos
iguales" dice el gran escritor ruso en el comienzo de una famosa novela
(AnnaArkadievitch Karenina). Pese al sarcasmo de la coda (Esta aseveracin tiene poca o ninguna relacin con la historia que est a punto .de
desplegarse, una crnica familiar... ) la historia (story) de N~bokov.rem
cide en la trama inesquivable de la otra del maestro Tolstot. La m1sma,
muy probablemente, que la del discpulo de ambos: Saul Bellow. En. el
fondo las tres son asimilables al subttulo de la de Nabokov: A famlly
chronlcle. Muchos estructuralistas no dudaran, por cierto, en asediar
esta insidiosa pluralidad terminolgica: roman, novel~, historia, crnica.
Por no mentar la diferencia, improbablemente esene1al, entre la novela
Anna Karenina y el poema narrativo Eugenio Oneguin. Para algu~os, el
poema es slo prosa medida (prose mesure) y la estructura queda mtacta en la desviacin potica. Para otros, dicha desviacin (el poema) no es
meramente epidrmica, sino que determina otra esencia, en. absol~to
sometida a la coercin sistmica del mythos o argumento anstothco.
Nabokov, por cierto, traductor de Eugenio Oneguin al ingls, no dud en
considerarla una novela (A Novel in Verse), con todas las de qu ley. Por
su parte, los defensores del psicoanlisis en su aplicacin a la interpretacin literaria, regresarn a esa invariante, fomily chronicle, para recordarnos que fomily romance (novela de familia) es la expresin ingles~ que
traduce el concepto freudiano de Familienroman. Esto es: para dec1rnos
que, en realidad, si la tram~ se re~ite. no es por !a intrnseca. idoneidad
mecnica de su estructura, smo mas b1en por el aJuste de la m1sma a otra
trama inexorable: la trama de familia. No importa si estiramos o apreta-

PREFACIO

17

mos su extensin, desde la familia genrica de la humanidad (psicoanlisis antropolgico universal) hasta la recndita, casi superflua, familia de
Augie March. Y decimos casi porque de ser as, de ser esa (y no otra)
familia la decisiva para la elucidacin del sentido de la novela, de esta
novela (y no otra), entonces operaremos con c_r~terios muy si~gulare~.
Algunos, como Mauron, leern la tra(u)ma fam1har del personaJe Aug1e
March como probable transferencia de la tra(u)ma familiar, el llamado
mito personal, del narrador Saul Bello':. Otr?s nos habl~rn de las raz~
nes, recurrentes, que determinan la umversahdad del axwma de To~stm:
la distincin de los felices y la indistincin de los infelices. Se rep1te la
desgracia porque hay leyes psquicas inescapables que rigen, por igual, en
el modo en el que somos heridos, amedrentados, derribados. La cadena
de traumas, represiones y sublimaciones sigue en todos nosotros un
curso psquico similar. Las formas del placer se extravan, parece, en u~
mapa mental que nadie ha logrado trazar. No les quepa duda: la recnminacin de la abuela abrir surco en la conciencia de Augie. Y no slo
narratlogos o psicoanalistas. Tambin marxistas, feministas, semiticos,
neohistoricistas, hermeneutas, poscolonialistas, todos tendrn algo que
decir sobre la novela de Bellow. La diferencia entre abuelo y abuela (una
mera letra), entre imperios ruso y americano (unos pocos aos), les bastar a muchos para trazar su filigrana interpretativa. Y en medio, el ju~~o
Bellow pulsando la picaresca o la nocin, andana, de aventura p~ra r~goclJO
de otros, volcados al comparatismo, las fuentes o la etnografta. S1empre
algo que decir, ms o menos probable, sobre esta novela o sobre el pasaje citado que tmidamente la refracta.
..
Deca Paul de Man que potica y hermenutica pueden recone1harse
en la interpretacin de una comparacin homrica: Aquiles es (como)
un len. Deca Garca Lorca que la ignorancia del nio Stanton es un
monte de leones. No sabemos si bastar, para la resolucin de esta segunda metfora, con dicha reconciliacin. O si acaso convendr invocar la
orografa, o quizs la zoologa., Deca Lzar? C:arreter .que el crculo filolgico de Spitzer es como elleon de los bestlanos med1evales, que, a cada
paso, borra con la cola sus huellas para burlar a sus perseguidores. Deca
Terry Eagleton que todo el enigma de la teora literaria pue~e encerrarse
en la siguiente alegora: Nosotros sabemos que el len es mas fuerte que
el domador de leones, y tambin lo sabe el domador. El problema es que el
len no lo sabe. No es irrelevante que la muerte de la literatura pueda
ayudar al len a despertarse. Nuestra pregunta, ahora, es: .devorar ese
len a Aquiles, si Aquiles es fuerte como un len? O al mo Stanton,
cuya ignorancia amansa leones? Nos tememos que no. Las huellas de
Aquiles son tenaces: ni una revoluci~ ni .un crcul~ podr~ bor~arlas
fcilmente. Muy a pesar de Eagleton, m la hteratura m su teor~a estan en
trance de morir. Hemingway podr dispararle a los leones o d1sparar~e a
las sienes, pero da igual, su literatura est viva. Siempre habr un tunsta

18

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

alemn enfrascado en su copia de Der Leopard, sentado en las terrazas de


Taormina, paladeando arcasmos de Lampedusa, mientras su hijo, tan
exttico como su padre, escruta recortables de The Lion King. Y siempre
habr un passant inadvertido, leonino, impertinente, que contemple esa
escena y nos la cuente. Augie March, a la postre, aprender la leccin.
No es roman la palabra que deben exhibir los libros que su abuela quiere. Es algo ms. Es roman de len. De Len, esto es, Tolstoi, autor de

Anna Karenina: roman.

***
La edicin de este libro no habra sido posible sin la colaboracin
recibida en el proceso -un tanto arduo y sinuoso- de su realizacin. Es
justo reconocer aqu el inters y la generosidad con que el proyecto fue
acogido por Ediciones Akal, primero en la persona de Juan Barja, que en
todo momento dio el impulso necesario a una tarea no exenta de dificultades formales, y despus en la de Jess Espino, que con la mejor disposicin ha contribuido a estimular y llevar a buen trmino el trabajo
editorial. Una mencin especial de gratitud merecen quienes han prestado su ayuda en las distintas fases de la elaboracin de esta obra. Juan
Carlos Gmez Alonso particip con tesn en las tareas de recopilacin e
intendencia del material bibliogrfico antologado. Paula Martn Salvn
redact las entradas de Hayden White y Fredric Jameson. Azucena
Gonzlez Blanco redact las entradas de Michel Foucault y Edward Said.
Marta Abun Gonzlez intervino eficazmente en la localizacin y revisin de algunos textos. Toms Albaladejo facilit con su labor de mediacin la mejora de ciertos aspectos relativos al contenido de esta antologa. Vaya finalmente nuestro agradecimiento para los autores espaoles
y extranjeros que de manera desinteresada han permitido la reproduccin de sus escritos.
J. M. C. A. y J. J. H.

Introduccin

El retorno de la teora
Jos M. Cuesta Abad y
Julin Jimnez Heffernan

Es ya un lugar comn afirmar que la historia de la filosofa del siglo XX


ha sido la de unas formas de pensamiento en las que de un modo u otro
ha predominado el llamado giro lingstico. En The Linguistic Turn
R. Rorty atribuye la invencin del sintagma que aparece en el ttulo de
su obra aG. Bergman (Logic and Reality, 1964), que acu tal expresin
para referirse a la estrategia ms o menos metdica de todos los filsofos
del lenguaje que hablan del mundo por medio de un discurso que habla
sobre el lenguaje que habra de ser apropiado para hablar del mundo.
En principio, no hay duda de que esta definicin del giro lingstico
como tctica circular o autorreferencial del discurso filosfico designa la
orientacin preeminente en los programas que parten del positivismo
lgico y la filosofa analtica para llegar a las teoras del lenguaje ordinario y la pragmtica. Sin embargo, la palabra giro, lejos de ser unvoca
(como sera de esperar de un mtodo filosfico que dice aspirar a la propiedad en el uso del lenguaje), sugiere una multiplicidad de significados
que tal vez responda fielmente a la diversidad de los discursos tericos
que se sitan bajo el signo epocal de un paradigma epistemolgico cuyos
lenguajes crticos propenden a hablar de s mismos antes que de cualquier otra cosa. Puesto que el giro lingstico ha representado, segn
suele admitirse, una ruptura o un punto de inflexin en el modo tradicional de concebir los discursos tericos y cientficos, conviene considerar cules son los sentidos de una palabra cuya determinacin semntica resulta tanto menos evidente cuanto ms impropia se revela su
aplicacin. En el caso de Bergman, la aplicacin traslaticia de la palabra
giro trata de significar el rodeo o merodeo de quienes, en lugar de
referirse directamente a la realidad o al objeto que pretenden conocer,
reflexionan sobre las condiciones del uso epistemolgico del lenguaje. La
tarea filosfica aparece ahora como un dar vueltas en torno al lenguaje,
es decir, la palabra turn connota (poco ms o menos como en The Turn
of the Screw de H. James) un proceso en el que la repeticin cclica de
una operacin produce el desdoblamiento o la reduplicacin intensiva
de un mismo efecto o de la operacin misma.
Pero la expresin giro lingstico, adems de significar una especie
de autotropismo por el que el lenguaje terico se vuelve, no hacia las
cosas, sino hacia el propio lenguaje, proyecta otros sentidos que revelan
su plurivocidad conceptual e ideolgica. De una parte, la significacin
circular del giro remite a la ambigedad semntica del concepto de revo-

20

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lucin, que -como ha mostrado R. Koselleck en Futuro pasado- comprende, bien sea la inicial acepcin naturalista y cosmolgica de la vuelta de una fase en un proceso recurrente, bien el sentido posterior de un
cambio peridico o de una transformacin radical e innovadora en el
curso del acontecer histrico. La propia frmula de giro copernicano,
que indica un momento disruptivo en la supuesta continuidad de la tradicin epistemolgica, est asociada a las imgenes cosmovisionarias de
lo circular, es decir, a una de esas metforas llamadas por H. Blumenberg
absolutas que regresan cclicamente como una suerte de arquetipo histrico-natural. En breve, el giro puede sealar el retorno (re-turn) de algo
ya sido y al mismo tiempo la renovacin por la que algo del pasado es
objeto de una transformacin cualitativa y progresiva. Esta ambigedad
aparece tambin, por ejemplo, en el trmino que emplea Heidegger para
denominar el giro lingstico de su pensamiento: la Kehre nombra, en
efecto, el viraje, la vuelta o el retorno del discurso filosfico heideggeriano -deudor de las intuiciones originarias del pensamiento griego- hacia una consideracin ontolgica del lenguaje como casa del Ser y
apertura de mundo. En cierto modo todas las teoras que postulan la pros:cucin o la rehabilitacin neotrica de antiguas disciplinas y concepcwnes precedentes participan de la idea de giro como constante transhistrica a partir de la cual el pensamiento y el conocimiento evolucionan
a travs de una suerte de hegeliano movimiento de relevo, superacin o
Au.(he~unf{. De otra parte, el sentido puntual y disruptivo del giro, que
es mdisociable del nfasis que el concepto histrico de lo revolucionario
pone en el cambio como discontinuidad y diferencia respecto de un estado de cosas anterior o de una tradicin vigente, indica una reorientacin, un desplazamiento o un desvo (dtour, Umweg) en relacin con un
camino previamente trazado, una norma preestablecida o una idea consolidada por la convencin y el hbito. Puede decirse que el esquema
estructural de este significado de la palabra giro no es otro que el
m?delo retrico-gramatical del tropo. Como trmino tcnico que denomma en general los desvos figurales de la expresin lingstica respecto
de las normas estatuidas por la gramtica, el tropo no slo supone una
ruptura de las expectativas sintcticas y semnticas previstas por el cdigo qu~ le prece~e in absenti~, sino tambin un momento reflexivo que
~one m praesentta o en un pnmer plano la forma lingstica de la expresin, y con ella la necesidad crtica de comprender, antes que el significado preciso de un uso impropio del lenguaje, el mecanismo lingstico
que hace comprensible o no tal uso.
Desde este punto de vista, las tendencias tericas que se adscriben al
giro ling~stico implican, p~r dispares y aun enfrentadas que puedan ser
sus ~remisas y sus concluswnes, un doble desvo del que tendra que
segmrse la mencionada discontinuidad respecto del sistema cannico de
la tradicin filosfica a la que ellas mismas pertenecen en calidad de

INTRODUCCIN

21

rupturas. Histricamente, el giro comporta un desvo de la tradicin


que pone en tela de juicio la validez de las teoras filosficas anteriores
-partcipes todas ellas, por as decir, del discurso metafsico- a travs de
una crtica del lenguaje que se impone la tarea de poner en evidencia el
e7ror, el absurdo o l.a malformacin lgica de sus principios y afirmac~~,n~s. Por cuant? tienen de crt~ca delle?guaje, las teoras del giro lingmstlco han podido reconocer cierto caracter precursor al anlisis lgico-categorial de Aristteles (p. e., en Peri hermeneias) o a las gramticas
especulativ~s de los fil?sofos medievales. Sin embargo, el giro lingstico se constituye ms bien en una impugnacin radical que slo comienza a insinuarse marginal e incipientemente a partir de la desmistificacin
postkantiana del lenguaje metafsico llevada a cabo por una lnea heterognea .de pensamiento crtico que va desde Hamann y Humboldt
~asta Peuce, Mauthner, Frege o Wittgenstein. Tericamente, el giro
tl~ne lugar en las formas de discurso terico que se desvan de los paradigmas filosficos de comprensin transcendente o transparente de la
realidad a travs del lenguaje en aras de una autocomprensin tericocrtica de ste como precondicin de cualquier tentativa posible de
co?ocer el mundo O comprender el texto. En otras palabras, el denommador comn a las distintas teoras del giro lingstico estriba en la
autocomprensin o la metacrtica del lenguaje como medium de todo
presupuesto ontolgico, epistemolgico y pragmtico. Esto quiere decir
que la legibilidad del discurso terico (entendida aqu como diafanidad
7eferenci.al e inteligibilidad semntica y lgico-conceptual de su lenguaJe) condiciona kantiano modo la posibilidad misma del objeto de compre~s~n; y que la autocomprensin crtica del lenguaje, al anteponer el
anlisis de la estructura verbal del propio discurso terico como constitutiva de la comprensibilidad de su objeto, flucta entre el problema de
la literalidad y el de la legibilidad.
. El problema de la literalidad de las formas (y de su legibilidad) ha
sido sm .duda el Le_itmotiv de la teora literaria contempornea, y las
observacwnes amenores sobre el giro lingstico no tratan sino de situar
preliminarmente dicho problema en el marco epocal de una transformacin tal vez irreversible en el modo de concebir el cometido crtico del
discurso terico. Es sabido que la teora literaria del siglo XX -que a este
respecto bien pudiera llamarse el Siglo del Formalismo- mostr muy
pronto un inters preferente por el estudio del lenguaje potico, de
m~ner~ q~e s.us U:todos de anlisis no seran sino otra expresin de un
guo lmgustico Impuesto en gran medida por la naturaleza material y
estructural del medio artstico propio de la literatura. En efecto,
Lingstica y Potica han sido, aun antes del ttulo del conocido ensayo de~ Jakobson (1958), los trminos que cifran, por un lado, la
mfluenoa fundamental que el modelo lingstico de Saussure (et al.)
ejerci primero sobre el formalismo ruso y despus sobre el estructura-

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

INTRODUCCIN

lismo europeo y, por otro lado, el retorno de la Potica como disciplina


clsica a la que -profundamente renovada- sigue correspondiendo el
anlisis y la explicacin de las formas literarias en cuanto tales. El punto
de partida de las teoras literarias formalistas se basa, pues, en una evidencia inmediata que P. Valry resumi de este modo en su escrito sobre
Lenseignement de la Potique au College de France: la Littrature
est, et ne peut pas tre autre chose qu'une sorte d'extension et d'application de certaines propriets du langage (Oeuvres, ed. J. Hytier, 1957,
p. 1440). Este axioma, asumido sin reservas por las diferentes versiones
de la crtica formalista, conduce al corolario de ascendencia fenomenolgica segn el cual el estudio de la literatura -o de la jakobsoniana literariedad (literaturnost')- consiste sobre todo en la werkimmanente
Deutung, la interpretacin inmanente de las obras. En breve, puede
decirse que las teoras literarias formalistas se aproximan al cambio de
perspectiva caracterstico del giro lingstico en tanto que propugnan
una comprensin de la literatura como lenguaje que debe ser interpretado lingsticamente. En otras palabras, el objeto de la crtica formalista
no es otro que un lenguaje cuyas propiedades slo puede ser determinadas o explicadas por un metalenguaje.
Ciertamente, los anlisis metalingsticos del formalismo y el estructuralismo presuponen un concepto de autoconciencia o reflexividad
que, habiendo perdido su dimensin subjetiva, sera tributario del carcter
objetivo del lenguaje literario y de su comprensibilidad. As, Tz. Todorov
ha destacado que las tesis de Jakobson sobre la autonoma del lenguaje
potico proceden de las ideas de poetas como Novalis y Mallarm, que
aparecen en sus escritos poetolgicos desde el principio: Es Novalis y no
Jakobson quien, en efecto, ha definido la poesa como una "expresin
por la expresin'' ... Y no hay mucha distancia entre la Selbstsprache,
autolengua, de Novalis, y la samovitaja rech, discurso autnomo, de
Khlebnikov (Todorov, La potique de Jalmbson, en Thories du symbole). El metalenguaje de las teoras literarias formalistas no slo implica
cierta facticidad del lenguaje-objeto, reducido en lo posible al plano
mensurable, perceptible u observacional del signifiant, sino tambin algo
similar a una autotransparencia referencial del metalenguaje en relacin con el lenguaje-objeto de los textos analizados. Pero lo que encubre
la asepsia interpretativa de los anlisis formalistas y estructuralistas es,
como se ha sealado con frecuencia posteriormente, una interpretacin
preconcebida y un tanto ingenua de la obra en s como Ding-an-sich.
Entre la facticidad y la hipstasis trascendente, el an sich implcito en el
concepto de literariedad convierte el metalenguaje terico en el medio
de expresin de una Idea platnica. Cierto es que hay una intuicin
penetrante -por lo dems de ascendencia romntica (Fr. Schlegel,
Novalis, Poe ... )- en la concepcin formalista del metalenguaje crtico
como auto-ex-posicin traslaticia del proceso formativo que despliega la

obra. Sin embargo, el formalismo y el estructuralismo dan por sentado


justo lo que por principio las teoras del giro lingstico no se permiten
presuponer, a saber: que los conceptos y los procedimientos del metalenguaje terico son apropiados -sin haber sido sometidos a una crtica
exhaustiva de sus preconcepciones- para la comprensin o el conocimiento de la cosa de que hablan. Ni que decir tiene que la crtica formalista ha mostrado siempre un alto grado de autoconciencia terica, y
que la relevancia de sus contribuciones ha hecho de sus mtodos un
punto de referencia indispensable en la evolucin ulterior de la teora
literaria. Pero habida cuenta del esencialismo metalingstico (y en
buena parte metafsico) que es indisociable de los postulados tericos
y metodolgicos de la crtica formalista, cabe extraer la conclusin de
que en la teora literaria contempornea slo se ha producido o consumado el giro lingstico stricto sensu desde el momento en que el problema de la legibilidad del propio discurso terico empez a plantearse
como requisito inexcusable de la legibilidad del texto literario.
No es indiferente el hecho de que las teoras de la lectura surgieran
como una revisin polmica o una pretendida superacin de los mtodos crticos del formalismo y el estructuralismo. En la teora literaria
europea, las perspectivas interpretativistas de la Rezeptionsiisthetik han
tratado de historizar el legado conceptual y metodolgico del estructuralismo por medio de una acentuacin de sus proyecciones diacrnicoreceptivas que se sirve de la semitica de Mukarovsky o de las teoras de
la Konkretisation de Ingarden y Vodicka. Por su parte, las reader-oriented
theories norteamericanas constituyen inicialmente una reaccin contra la
descontextualizacin interpretativa de sesgo formalista defendida y practicada por el New Criticism (p. e., la intentional follacy de Wimsatt y
Beardsley vs. la ajfective Stylistics de St. Fish). Pero ms all de la proliferacin y la heterogeneidad irreductible de los programas crticos centrados en las respuestas interpretativas, la reflexin sobre la legibilidad (y al
fin la legitimidad gnoseolgica) del discurso terico no implica slo la
consecucin requerida por un problema que las teoras formalistas y
estructuralistas, aun cuando no dejaran de sugerirlo, haban evadido o
postergado, sino tambin la autntica inflexin que define el giro llevado a cabo por las teoras literarias postestructuralistas. Tal cambio consiste -dejando a un lado ahora sus manifestaciones heterclitas- en la
transformacin de la teora literaria en una teora de la crtica o, mejor
an, en una Critica de la teoria crtica. Cuando decimos que la legibilidad se erige en el principio crtico fundamental de la teora literaria, hay
que entender la expresin principio crtico en el sentido transcendental del criticismo kantiano. Es decir, la crtica de la legibilidad no se
ocupa tanto de la lectura o la interpretacin metdica de textos ya dados,
como si stos fueran una positividad emprica objeto de experiencia
inmediata, cuanto de las condiciones a priori que configuran el modo

22

23

24

INTRODUCCIN

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tambin apriorstico de leer o interpretar los textos. Slo que en la crtica de


la legibilidad -solidaria del giro lingstico- la subjetividad transcende.ntal kantiana, que contena e irradiaba los principios del entendimiento y la oscura raz de las ideas, deviene una lingisticidad transcendental que se objetiva en los procesos autorreflexivos y autocomprensivos
de la interpretacin.
Esta transformacin de la teora literaria en una crtica de la legibilidad quizs parezca el resultado de un nfasis excesivo y momentneo, si
no de una tendencia reduccionista o mistificadora. Sin embargo, los problemas crticos que dicha transformacin ha subrayado son de una radicali~ad y de ~na p~oductividad tales, que no pueden ser pasados por alto
en nmguna discusin sobre los lmites y las posibilidades de la teora literaria y de la literatura misma. Para determinar cules son los elementos
vertebradores y el alcance de una crtica de la legibilidad, es preciso tener
e!l cuenta que 1? que hasta aqu se. ha denominado giro lingstico
nene luga7, refendo a la te.ora hterana, con el re-torno de dos disciplinas
que man;Ie?en desde an,n;uo una estrecha relacin de reciprocidad: la
.Hermeneutlca y la Retonca. Se trata, pues, de considerar hasta qu
punto la conversin de la teora literaria en una crtica de la legibilidad
est vinculada a un giro hermenutico y a un giro retrico que, aun cuando hayan sido conjurados o evadidos con frecuencia en los ltimos aos,
han supuesto un cambio radical en los modos de concebir la teora el
lenguaje y la literatura.
'
La idea de Nietzsche segn la cual no hay hechos, sino slo interpretaciones (Nachgelassene Fragmente, Samtliche Werke, ed. de Colli &
Mon~inari, 198?: vol. XI~, p. 3.15) sintetiza el postulado mximo y la
pecuhar pretenswn de umversahdad de lo que cabe denominar el criticismo hermenutico. En la teora literaria postestructuralista esa afirmacin nietzschean~ dev~ene. en otra q~e podra reescribirse como sigue:
no hay textos, smo solo mterpretacwnes. Si esta frase no se reduce a
~xpresar u~~ especie ~e tautologa en forma paradjica, dado que toda
mterpretacwn ~s .en cierto modo un texto y todo texto configura per se
una mterpretacin, es porque en ella la palabra texto connota metafrica o metonmicamente, algo similar a una facticidad de las f~rmas o
~na objetivida~ del sentido textual que la interpretacin revelara ilusona. En cualqmer caso, el carcter implcitamente tautolgico de dicha
frase, cuya ambigedad hace posible su virtual formulacin inversa (no
haf interpretacio.nes, sino slo textos), tiene que ver con un uso especul~nvo dellengu~J~ que, por as decir, remeda los procedimientos categor~ales de la ya vieJa filosofa transcendental. Esta reversibilidad especula~Iva de los principios crticos, convertidos ahora en presupuestos
mtraspasables de una razn hermenutica no exenta de irona, reaparece a menudo en las tesis de los discursos tericos que afrontan el doble
problema de la literalidad y la legibilidad del texto literario. As, Paul de

25

Man declara, al final de su ensayo sobre la retrica de la ceguera de


?errida c~mo lector de Rousseau, the absolute dependence of the
mt~rpretatlon on . the text and of the text on the interpretation
(Blmdness and Instght, cap. VII). Este aserto manifiesta en efecto una
indecidibilidad entre interpretacin inmanente y trasce~dente -o ~ntre
l? que. ha sido habitual llamar acceso intrnseco y extrnseco al texto
~Iterano- a ~a que De Man se refiere previamente en uno de los pasajes
mtroductonos de su The Rhetoric of Blindness:
Un texto literario no es un acontecimiento fenomnico al que se
pueda conceder alguna forma de existencia positiva, ya sea como hecho
natural o como acto mental. No conduce a ninguna percepcin transcendental, intuicin o conocimiento, sino que requiere meramente una
comprensin que ha de seguir siendo immanente porque plantea el problema de su inteligibilidad en sus propios trminos. Esta rea de inmanencia forma parte necesariamente de todo discurso critico. La critica es
una. ~~tf~ra del acto de leer, y este acto es en s mismo inagotable

(Crtttctsm ts a metaphor for the act of reading, and this act is itself inexhaustible).

Es ms o menos evidente que lo que en este fragmento se llama lectura -o act of re~ding- no consist~ en la simple atribucin de significados a un t~xto, smo en algo parecido a un proceso dialctico por el que
~n texto solo puede ser tal en tanto que su lenguaje est condicionado
mmanentemente por el metalenguaje de la lectura crtica como efectuacin interpretativa de la obra. La interpretacin, advierte De Man, tal
vez po?r~ definirse como. la descripcin de una comprensin o un
entendimiento (understandmg), pero el trmino descripcin, utilizado
frecuentemente para designar el modo de proceder analtico de los mto~~rmalistas, ll~va consigo unas resonancias empricas, perceptivas e
mtultlvas, que. exigen la mayor reserva. En cambio, la interpretacin
puede caractenzars~ como una repeticin en la medida en que una
?bra no puede exphc~rse o ente~,derse sin la mediacin de otro lenguaJe. Naturalmente, la mterpretacwn no es nunca una mera duplicacin,
pues cual9uier r~peticin tiene l~gar en un proceso temporal que asume
tanto la diferenCia como la semeJanza. Pero si toda interpretacin incluye indefectiblement~ una ~epeticin -en el modo o el grado que fuere-,
ha de ser por e~lo mis~o mman~nte. Puede decirse entonces que entre
el texto hterano y la mterpretaCIn se establecen en general relaciones
~etafricas y meton~micas derivadas de posibilidades o propiedades
~nmanente~ ,allen~uaJe del uno y al metalenguaje de la otra. Esto es: la
mterpretacwn repite el texto como -dicho sea de un modo slo ilustrativo y aproximativo- ~~a metfora o una metonimia repiten un trmino
mediante su transposicin en otro cuyo efecto estriba en una diferencia

?os

26

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

INTRODUCCIN

o un desplazamiento (giro: turn, dtour, tournant.. . ) de perspectiva


que slo el propio lenguaje hace posible.
Lo que interesa destacar aqu es el hecho de que de las observaciones
demanianas cabe extraer dos formas tericamente diferentes de interpretacin que confluyen en la idea de la lectura critica como transposicin
interpretativa que establece o determina las condiciones de legibilidad de
los textos literarios. Decir que del texto depende absolutamente la
interpretacin supone indicar que la lectura se inclina a operar metonmicamente: la interpretacin tiende a reexponer elementos del texto y a
explicar las relaciones (in praesentia) que mantienen entre s de acuerdo
con los criterios de contigidad, correlacin, pars totalis, etc. Esta
forma de lectura critica, que acenta las conexiones o las equivalencias
estructurales entre el texto y la interpretacin (pensemos en la famosa
diseccin que Jakobson y Lvi-Strauss hicieron del poema Les chats de
Baudelaire), coincide con el modus operandi de los mtodos que privilegian los procedimientos metalingsticos de anlisis tradicionalmente
caractersticos de la Potica y la Retrica. Pero sostener que de la interpretacin depende absolutamente el texto significa insistir en el hecho
de que la lectura procede al mismo tiempo metafricamente: la interpretacin propende a transponer las formas del texto y a comprender las
relaciones (in absentia) que mantienen con sus posibles equivalencias
semnticas siguiendo los criterios de analoga, sustitucin, transferencia, etc. En este caso la lectura critica, que pone de manifiesto las
diferencias o disyunciones entre el significante literal del texto y el significante figura! de la interpretacin, se corresponde con las estrategias
de desciframiento que se identifican histricamente con las prcticas
interpretativas de la Hermenutica. Esta previsible distincin entre una
lectura retrico-potica y otra hermenutica, que evoca de inmediato el
eterno conflicto entre forma y sentido, se atena hasta la indiferencia en
una critica de la legibilidad que, como la de De Man, no slo es representativa de una de las lneas maestras del postestructuralismo, sino tambin -y ms bien- de una teora de la lectura en la que el giro hermenutico y el giro retrico terminan por integrarse en una sola y la misma
concepcin de la critica literaria.
En un ensayo incluido con el ttulo de Reading and History en The
Resistance to Theory (1986), pero publicado con anterioridad como
introduccin a una antologa de escritos de H.-R. Jauss (Towards an
Aesthetics of Reception, 1982), De Man ofrece unas cuantas reflexiones
sobre la necesaria conexin entre Potica y Hermenutica proclamada
por los tericos de la Esttica de la Recepcin alemana. En sntesis, las
diferencias que seala De Man entre ambas perspectivas son las siguientes: a) la hermenutica es un proceso dirigido a la determinacin del significado que postula una funcin transcendental de la comprensin y
suscita, antes o despus, la cuestin sobre el valor de verdad extralin-

gstico de los textos literarios; b) la potica es, por su parte, una disciplina metalingstica (descriptiva o prescriptiva) cuyos anlisis formales
de las unidades lingsticas tienen pretensiones de consistencia cientfica; e) la hermenutica pertenece tradicionalmente a la esfera de la teologa y a su continuacin secular en las distintas disciplinas histricas; d)
mientras que la potica se ocupa de la taxonoma e interrelacin de las
estructuras del lenguaje literario, la hermenutica trata del significado de
textos especficos; e) en un mtodo hermenutico interviene necesariamente la lectura, pero sta constituye un medio para lograr un fin que,
una vez alcanzado, debera hace de ella algo transparente y superfluo:
La finalidad ltima de una lectura hermenutica satisfactoria -concluye De Man- es abandonar la lectura por completo. El ejemplo demaniano que ilustra las difciles relaciones entre Potica y Hermenutica no
es sino el de la metfora homrica que califica a Aquiles de len: si la
lectura resuelve tal metfora entendiendo que Aquiles era valiente, se
trata de una decisin hermenutica; pero si el lector observa que
Homero est empleando un smil o una metfora, entonces su interpretacin se inscribe en el dominio de la potica. De Man no deja de reconocer la debilidad de la distincin que intenta esclarecer y, como si el
examen de su ejemplo le condujera a una conclusin imprevista o indeseada, no tiene ms remedio que acabar por conceder cierta confusin
con el fin de preservar la coherencia de su abstracta discriminacin entre
potica y hermenutica:

27

Resulta claro, sin embargo, de este ejemplo trucado (trucado porque


al seleccionar una figura uno, de hecho, ha prejuzgado la cuestin) que
se tiene que haber ledo el texto en trminos de potica para llegar a una
conclusin hermenutica. Uno ha tenido que advertir que se trata de
una figura, pues de otro modo simplemente se entendera que Aquiles
ha cambiado de especie o que Homero ha perdido el sentido comn.
Pero tambin hay que leer hermenuticamente para comprenderlo
desde la potica: hay que reconocer la valenta de Aquiles as como su
humanidad para notar que ocurre algo en el lenguaje que normalmente
no ocurre en el mundo social o natural, que un hombre puede ser sustituido por un len. Lo que este apresurado fragmento de potica improvisada quiere sugerir es que la hermenutica y la potica, a pesar de ser
diferentes y separadas, pueden entrecruzarse, como lo han hecho desde
Aristteles y aun antes. Se puede considerar la historia de la teora literaria como el intento continuado de desenredar este nudo y hacer constar las razones por las que no se consigue.

Finalmente, De Man admite lo que su tentativa inicial se resista a


admitir: que la distincin entre potica y hermenutica, aunque siga
siendo terica o metodolgicamente pertinente, se oscurece tan pronto

28

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

como se pone de manifiesto su compenetracin recproca y constitutiva.


La lectura hermenutica contina siendo inmanente en tanto que slo
puede resolver el problema que la expresin figural de un texto plantea
a la comprensin a travs de recursos intralingsticos, esto es, por
medio de una determinacin de su posible significado en el modo de ese
otro significante trpico que recibe en la semi~ica de Peirc~ el. nomb~e
de interpretante. Pero lo que el ejemplo demamano parece mdicar -sm
conseguirlo del todo- no es sino la diferencia entre la lect~ra heri?-enutica como comprensin temtica, supuestamente referencial, en cierto modo acrtica por automatizada, y la lectura potica como interpretacin metalingstica o aurorreflexiva que sera consciente de los
mecanismos formales que condicionan y deciden la legibilidad de un
texto literario. Estas diferencias entre hermenutica y potica reconducen, en definitiva, a la dicotoma entre una comprensin 'acrtica e irreflexiva -o predecidida ideolgicamente- del significado de los textos y
una lectura crtica y autorreflexiva de sus estructuras lingsticas. Con
todo, una concepcin tal de la hermenutica no es ya (ni era entonces)
sostenible, sobre todo si se toma en consideracin el hecho de que, por
paradjico que pueda parecer ahora, la teora dell_lania~a de laJect~ra es
inseparable de un giro hermenutico del que son tn~u~anas (v~lzs nolzs) !as
lecturas deconstructivas. Cierto es que la hermeneunca ha sido proclive
histricamente a una determinacin del significado que reclama la funcin trascendental de la comprensin y tiene presente los valores de verdad de los textos bblicos, jurdicos o literarios. Sin embargo, esta caracterizacin general deja de ser vlida si se presta atencin a dos aspectos
de la transformacin de la hermenutica en una crtica de la legibilidad de
la que 1~ propia obra de De Man constituye una de las ms logradas consecuencias.
En primer lugar, las orientaciones herme~uti~as de las teora~ lit~~a
rias postestructuralistas no suponen tan~o un mteres por la deter~,maCI??
del significado de los textos cuanto un mtento de autocomprenswn cntica de las propias operaciones interpretativas. Esto quiere decir que, en sus
formulaciones crticas ms consistentes, las teoras de la lectura contemplan el problema de la determinacin del significado como un factor
estructural dentro del proceso de la autorreflexin metdica del propio
discurso. A este respecto, conviene recordar que la frase Il ny a pas de vrai
sens d'un texte (que algunos todava atribuyen a Derrida) pertenece a un
texto de Valry, Au sujet du Cimetiere marin, en el que uno de los poetas contemporneos que por su formalismo ms ha influido en crticos
como Jalmbson hace esa afirmacin a propsito de una autoexgesis que
le enfrenta a los problemas hermenuticos surgidos de la lectura de su
obra. Por dispares -y aun contradictorios entre s- que puedan ser los
resultados de tal pretensin autocomprensiva, no hay duda de que en
todos ellos la hermenutica retorna, no ya como un mtodo interpreta-

INTRODUCCIN

29

tivo regional, sino ante todo como una crtica de los presupuestos conceptuales y operativos del discurso terico mismo. Incluso en el caso de una
obra como la de E. D. Hirsch (Validity in Interpretation, 1967), que se propone refundar una concepcin un tanto ingenua del ~ignificado. como
intencionalidad autorial convalidable en el proceso Interpretativo, el
recurso a la fenomenologa de Husserl, a la distincin de Frege entre Sinn
y Bedeutung o a los principios hermenuticos de Gadame~ indica el carcter metacrtico de un discurso terico centrado en la reflexwn sobre su propia posibilidad aplicativa. En lo ~ue. conc~erne a !a Rezeptionsgeschic_ht~: la
provocacin de Jauss a la teona hterana consist~ en subrayar, sirviendose de los principios diacrnicos del estructuralismo de Praga y d~ la
filosofa hermenutica gadameriana, la historicidad de la comprensin
como horizonte estructural de la escritura y la lectura de los textos. Esta
insistencia en la historicidad reaparece de manera ms o menos explcita
en las diversas versiones del giro hermenutico, pero no por ello significa
una mera recuperacin de la visin transcendente e hipostasiada que tena
de lo histrico la hermenutica decimonnica. Antes bien, la afirmacin
del carcter histrico de la comprensin implica una ecuacin entre historicidad y lingisticidad que, al situar crticamente los reforentes histr~
cos en las interpretaciones contextuales de los textos, rompe con la tradicin de las concepciones esencialistas o providencialistas de !a tradicin
como espacio fctico cuyas manifestaciones pueden ser directamente
observables y aprehensibles.
.
.
.
. .
Llevada hasta sus ltimas consecuencias, la Idea de historiCidad que
postulan las teoras del giro hermenutico, antes que concebir el decurso histrico como una condicin de posibilidad de la interpretacin,
hace del discurso interpretativo la estructura de una temporalizacin lingstica o metatextual que posibilita la idea mism~ de ?istoricida~ .. En
este sentido, quienes han reprochado a las perspectivas mterpretativistas
del giro hermenutico una historizacin de la teora literar!a que_lleva
consigo una relati":izacin del si,g~ificado en cuan~o p~opie?~d .mherente al texto, termman por ser victimas de su propia distorswn Interpretativa, puesto que nociones como la del hori~onte ~e expectat~vas
(Erwartungshorizont) de Jauss o la de las com~mdades mterpretanva~
(interpretive communities) de Fish, en lu~ar de disolver. el te~t? en un erereo contextualismo subjetivo o referenCial, conducen HremlSlblemente a
una textualizacin omnmoda de los procesos de valoracin e interpretacin del lenguaje y la literatura. Esta conversin hermenutica de la
historicidad en textualidad interpretativa se expresa de un modo especialmente lcido en la obra de un crtico de formacin marxista (bien
que heterodoxa) como F. Jameson, que pone al frente de sus an~~sis el
lema Historicemos siempre!. A pesar de su declarada adheswn al
materialismo dialctico, la teora de la interpretacin de Jameson tiene
que ver ms con una crtica hermenutica de la lectura que con una teo-

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

INTRODUCCIN

ra marxista de la literatura. Por ejemplo, en The Political Unconscious


(1981) leemos que en la dinmica del acto de interpretacin nunca nos
enfrentamos a un texto de manera inmediata, como si fuera una cosaen-s, sino que los textos llegan a nosotros como algo siempre-yaledo que comprendemos ya sea a travs de los estratos sedimentados de
interpretaciones precedentes, o ya por medio de hbitos de lectura y
categoras que se han desarrollado prescriptivamente a partir de tradiciones heredadas. Segn Jameson, esta presuposicin exige el uso de un
mtodo en virtud del cual el objeto de estudio de la crtica no es ya el
texto mismo, sino la interpretacin a travs de la que intentamos comprenderlo y apropirnoslo. Por tanto, la interpretacin designa aqu un
acto esencialmente alegrico que consiste en reescribir un texto dado
en trminos de un cdigo maestro hermenutico. El mtodo que invoca
Jameson no es sino una variante de la crtica de la legibilidad que, en uno
de sus primeros escritos programticos, l mismo denomina metacommentary y define de este modo:

menutico ha suscitado en la teora literaria. Tal vez haya sido P. Szondi


quien, desde la hermenutica literaria, plante por primera vez y con
todo rigor la necesidad de esa tensin dialctica entre mtodo interpretativo y autorreflexin crtica. En su ensayo sobre el conocimiento tericoliterario (Zur Erkenntnisproblematik in der Literaturwissenschaft,
1962), Szondi denuncia la indiferencia de la filologa alemana hacia los
problemas de la comprensin de los textos que aborda la hermenutica
desde el siglo XIX. Una de las razones fundamentales de este desinters
estriba en el hecho de que la germanstica se autoconcibe como una
ciencia (Literatur-wissenschaft) que presupone acrticamente la cognoscibilidad de su objeto. Sin embargo, en la hermenutica la teora o la
ciencia no se pregunta por su objeto, arguye Szondi, sino por s misma,
po~ el modo. en que alcanza el conocimiento de su objeto, y esta orientaCIn reflexiva sera la que permite distinguir el saber cientfico de los
anlisis de la teora literaria como discurso crtico (critique littraire, literary criticism) y ars interpretandi que examina los procedimientos tcnicos que le son propios. En palabras de Szondi, as como la interpretacin no puede pasar por alto los hechos que aportan el texto y su
historia, as tampoco la apelacin a los hechos puede pasar por alto las
condiciones bajo las cuales se conocen los hechos.
Esta reformulacin crtica del crculo hermenutico significa, de una
parte, que un texto nunca aparece con la facticidad de un datum del que
se pueda extraer un significacin objetiva en sentido estricto y, de otra
parte, que la arbitrariedad interpretativa no se sigue de la carencia de
objetividad fctica en la comprensin de un texto, sino que es consecu~ncia de u~ ideal mistificador de cientificidad que asigna al Jactum de
la mterpretacin una fuerza demostrativa objetiva de la que precisamente carece. Quien no quiere aceptar -escribe Szondi- que un hecho slo
es capaz de demostrar la correccin de una interpretacin en la medida
en que l mismo ya est interpretado, falsea el crculo de la comprensin
en beneficio del ideal imaginario de una recta que ira directamente de
lo fctico al conocimiento. Resulta entonces que la tarea de una hermenutica literaria no puede ser en modo alguno reducida a la determinacin del significado de los textos, porque el inters dominante en una
t~ora de la interpretacin radica en la crtica del proceso de comprensin. Como ha sealado Szondi (l:hermneutique de Schleiermacher,
Potique, 2, 1970), este desplazamiento del centro de inters desde el significado al acto de comprensin fue obra de Schleiermacher, cuya teora
de la interpretacin, al insistir en la dimensin lingstica y en la lectura gramatical de los textos, afront avant la lettre muchos de los problemas expuestos posteriormente por las teoras literarias formalistas y
estructuralistas. Es decir, se debe a Schleiermacher una teora de la comprensin que implica una concepcin de la hermenutica como inversin (Umkehrung: re-turn) de la gramtica y la potica: En esta revolu-

30

El punto de partida de toda discusin sobre la interpretacin autnticamente provechosa no debe consistir en la naturaleza de la interpretacin, sino ante todo en su necesidad. Lo que inicialmente necesita explicacin es, en otras palabras, no cmo llegamos a interpretar propiamente
un texto, sino ms bien por qu tendramos que hacerlo as. Toda reflexin sobre la interpretacin debe sumergirse ella misma en la extraeza
(strangeness), en la no naturalidad (unnaturalness), de la situacin hermenutica; o para decirlo de otra manera, cada interpretacin individual ha
de incluir una interpretacin de su propia existencia, debe mostrar sus
propias credenciales y justificarse a s misma: cada comentario debe ser al
mismo tiempo un metacomentario. (Metacommentary, 1971.)

No hay duda de que este fragmento evoca a su modo la teora gadameriana de la hermenutica como crtica premetdica de los mtodos interpretativos y sus ideas sobre la ;reestructura de la comprensin (Vorstruktur,
Vorgriff, Vorurteil...). Pero si cada comentario debe ser al mismo tiempo
un metacomentario crtico de sus premisas conceptuales y metodolgicas, la hermenutica que preconiza Jameson deja de ser un mtodo interpretativo entre otros para convertirse en una teora autocrtica o en una
metahermenutica que ha de justificar en cada caso concreto la raison d'etre
de la interpretacin. No se trata de que la interpretacin se desentienda
del significado de los textos, sino de que stos se constituyen con respecto a ella en pretextos que desencadenan la autoexposicin crtica del
proceso interpretativo como reescritura alegrica del texto que da lugar
a la significacin. Esta tensin entre el mtodo de interpretacin y una
autocomprensin crtica que amenaza siempre con paralizar su aplicacin es caracterstica del cuestionamiento metodolgico que el giro her-

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TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

INTRODUCCIN

cin, en el sentido propio de la palabra -concluye Szondi-, se remonta


ms all del sistema fijado por las reglas de esas dos disciplinas, ms all
de la sustancializacin de los datos factuales, hasta el anlisis de los presupuestos y de las condiciones tanto de tales hechos como de su interdependencia, de su dialctica. Y es esto lo que permite la superacin del
positivismo. As concebida, la hermenutica es un instrumento de la
Critica en el sentido ms fuerte.
En segundo lugm; la afirmacin de De Man segn la cual la hermenutica se dirige tarde o temprano hacia la cuestin del valor de verdad
extralingstica de los textos literarios tal vez sea sostenible respecto de
una teora de la interpretacin como la de Dilthey, proclive al psicologismo y al historicismo, pero no pasa de ser una caricatura polmica en
referencia al criticismo hermenutico contemporneo. No hay duda de
que en la ontologa hermenutica de Heidegger el lenguaje es ~1 medio
esencial del acontecer histrico de la verdad como desvelamiento del
ser, y que la interpretacin o dilucidacin (Erlauterung) heideggeriana de
la poesa de Holderlin se orienta hacia la localizacin (Erorterung) de la
esencia de lo potico como desencubrimiento ontolgico. Pero la verdad
de que habla Heidegger, por transcendente y metafsica que pueda resultar, no es ningn valor extralingstico, sino que, al contrario, designa
un proceso temporal inmanente al desenvolvimiento literal del lenguaje
y la interpretacin: menos filosofa y ms atencin al pensamiento;
menos literatura y ms cuidado de las letras, reza la enrgica prescripcin con la que Heidegger cierra su Carta sobre el humanismo. En la filosofa hermenutica de Gadamer el problema de la verdad est ligado de
raz a su posibilidad extrametdica, esto es, a las condiciones precomprensivas del conocimiento pautable en virtud de operaciones metodolgicas. El giro lingstico-transcendental de la hermenutica gadameriana se debate as{ entre una concepcin pre- o preter-metodolgica de
la comprensin y una teora metdico-normativa de la interpretacin.
Como ha indicado K.-O. Apel (La transformacin de la filosofa, I, p. 43
y ss.), o bien los principios de Gadamer sobre la preestructura de la comprensin estn desprovistos de toda proyeccin metodolgica que determine los criterios rectores de una interpretacin adecuada, con lo que las
tesis sobre el acontecer de la verdad no responderan a ninguna cuestin transcendental, o bien sus ideas acerca de lo que siempre sucede
cuando comprendemos un texto comportan un tratamiento de las condiciones aprior{sticas de una interpretacin metodolgicamente adecuada, con lo que resultaran, cuando menos, elementales e insuficientes.
Este dilema no slo conduce de nuevo a la tensin dialctica entre autocomprensin critica y aplicacin interpretativa, sino tambin al hecho de
que la verdad -entendida aqu como autocorreccin interpretativa o
autorreflexin develadora de prejuicios errneos- se erige en requisito
inerradicable del criticismo hermenutico. Pues si el intrprete, observa

Apel, no se cree con derecho a enjuiciar crticamente lo que hay que


comprender y, por tanto, no se cree capaz de verdad, es que todava no
se ha situado en el punto de vista de una hermenutica filosfica, sino
qu~ .se aferra al de una hermenutica puesta al servicio de una fe dogmattca.
De la interpretacin critica de la obra literaria puede decirse lo que
Th. Adorno afirma en su Teora esttica de la comprensin de la obra de
arte en general: que nada se comprende si no se comprende su verdad o
no-verdad, y tal es el tema de la critica. La verdad de la obra no consiste en la intencin evanescente que se cree descubrir en ella, ni en su
complexin temtica o en su trasfondo referencial, ni siquiera en la fragillgica compositiva de su orquestacin formal. Pues el contenido de
verdad (Wahrheitsgehalt) de la obra no es algo que pueda identificarse
de inmediato. Como nicamente es conocido por mediaciones, advierte Adorno, el contenido de verdad est mediado en s{ mismo (ist er vermittelt in sich selbst). En tanto que proceso ilimitado de mediacin, la
interpretacin critica expone la pretensin de verdad de la obra literaria
a travs del anlisis de los factores estructurales e ideolgicos que dan
lugar a una comprensin errnea. Cuando De Man afirma que la interpretacin no es sino the possibility oferror y que la existencia de una aberrant tradition de lecturas hechas por intrpretes de probada lucidez critica no es algo accidental, sino un elemento constitutivo de la literatura
y la historia literaria, las nociones de error y de interpretacin aberrante suponen una concepcin de la critica en la que la exposicin de
la no-verdad de una lectura no puede prescindir de la pretensin de verdad inmanente al proceso de mediacin comprensiva que genera el texto
mismo. Y desde el momento en que el discurso critico reflexiona sobre la
verdad o no-verdad de sus presuposiciones y resultados, la teora hermenutica deviene en una crtica ideolgica del lenguaje, y la teora literaria en algo similar a una crtica de la ideologa crtica. Es indudable que,
al menos desde la polmica entre Gadamer y Habermas, la relacin
mutua entre critica del lenguaje y critica de la ideologa constituye
uno de los centros de gravedad de las teoras del giro hermenutico.
Desde esta perspectiva, puede decirse que la insistencia de De Manen
la interpretacin retrica del lenguaje literario y filosfico tiene mucho
que ver con algunos de los problemas tericos que dieron lugar al debate entre Gadamer y Habermas sobre la extensin de la hermenutica a
una Ideologiekiritk. No es casual que la Retrica sea invocada siempre
que se plantea el problema de la conexin estructural entre la pretensin
de verdad, la dimensin ideolgica y la proyeccin pragmtica del texto
literario y la interpretacin. Desde una perspectiva que ya se encuentra
en Schleiermacher y en Dilthey, Gadamer concibe la retrica (sobre todo
desde Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik, 1967) como el pendant de la hermenutica: de una parte, la reflexin terica sobre la com-

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TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

prensin toma de la retrica un concepto de verdad que antepone lo


probable y lo verosmil (eikos) a la certeza demostrativa de la ciencia; y de
otra parte, as como la tcnica retrica -en cuanto ars bene dicendi- se
sustenta en la pretensin de acuerdo y consenso que persiguen las
relaciones humanas, as tambin la tcnica hermenutica -en cuanto ars
bene legendi (Melanchthon)- tendra su razn de ser en la solucin convincente o persuasiva de las dificultades de comprensin que impiden
alcanzar el consenso o el entendimiento mutuo. Habida cuenta de que
la teora retrica, al distinguir desde antiguo entre la cosa, la verdad y lo
verosmil, desvel el efecto incantatorio que el discurso ejerce sobre la
conciencia, y dado que la hermenutica aspira a restituir por medio de
la reflexin comunicativa un consenso intersubjetiva que habra sido
amenazado o destruido, para Gadamer la teora retrico-hermenutica
se convierte en una crtica de la ideologa orientada a la develacin de
la ilusin del lenguaje e impulsada por un inters emancipatorio consciente de las coerciones que imponen las relaciones sociales. Pero la concepcin gadameriana de una crtica de la ideologa fundada en la reflexin retrico-hermenutica se entrega a la ilusin del lenguaje que
deba desmistificar, pues su idea de la verdad verosmil se pone al servicio de la consecucin de un inters prctico (sea el acuerdo, la emancipacin o cualquier otro) que en abstracto no es menos idealista que
ideolgico, de tal modo que la retrica y la hermenutica devienen en
discursos tcnicos, antes pragmtico-funcionales que terico-crticos,
dirigidos al espacio pseudoemprico de lo social y, llegado el caso, regidos
acrticamente por un principio teleolgico de ndole metafsica.
Por su parte, la crtica de Habermas (cfr. Die Universalitatsanspruch
der Hermeneutik, 1970) a la rehabilitacin del prejuicio en la filosofa de
Gadamer insiste en el carcter autorreflexivo de la teora hermenutica.
A diferencia de las tcnicas retricas e interpretativas, a las que corresponde desarrollar artificialmente una capacidad perteneciente a la competencia comunicativa de los hablantes, la hermenutica filosfica es
crtica y no arte. Para Habermas concierne a la reflexin crtica de la
hermenutica la reconstruccin racional de las reglas lingsticas que
explican la competencia semitica de los sujetos, y el medium de una
reconstruccin tal no sera otro que el lenguaje natural mismo como
metalenguaje ltimo que explica las funciones comunicativas y epistemolgicas de sus manifestaciones. Ahora bien, la conciencia hermenutica slo llegara a desarrollar plenamente su poder crtico cuando se
enfrenta a los lmites de la comprensin hermenutica o, en otros trminos, cuando se refiere a formas del lenguaje especficamente ininteligibles. Habermas acierta al considerar que una crtica hermenutica ha
de prestar una atencin preferente a lo que l denomina las modalidades
encubiertas de la comunicacin sistemticamente distorsionada o a las
patologas del lenguaje que se ocultan tras un aspecto de normalidad

INTRODUCCIN

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comunicativa y propagan subrepticiamente los malentendidos o los efectos coercitivos. Pero que Habermas emplee la palabra patologa para
designar la disimulacin de distorsiones interpretativas en procesos comunicativos de apariencia normal resulta ciertamente sintomdtico. Porque
lo patolgico no slo sugiere aqu un uso deliberado, ilcito o coactivo,
de estrategias retricas que produciran efectos pseudocomunicativos, sino
tambin la posibilidad incuestionada de un lenguaje sano -o una suerte de reine Sprache libre de los malentendidos provocados por las estratagemas retricas- que puede ser reconstruido por la reflexin crtica de
una hermenutica que se atenga al concepto de un acuerdo comunicativo ideal cuyos fines emancipatorios estaran regulados por los principios
del uso racional del lenguaje. La crtica habermasiana de la ideologa
como patologa del lenguaje confiere, pues, a la autorreflexin crtica un
poder emancipatorio que la propia racionalidad crtica, en la medida
en que se revela tanto ms separada de cualquier praxis emprica cuanto
ms se hunde reflexivamente en la inmanencia transcendental de sus
relaciones interconceptuales, tiende por definicin a negar. En este sentido, la teora de Habermas sobre una accin comunicativa basada en los
principios regulativos de una reflexin racional de ascendiente kantiano
propende ms al discurso ideolgico que a una crtica hermenutica de
la ideologa.
El concepto habermasiano de comunicacin patolgica no est
lejos, en efecto, de la idea demaniana de aberrant reading. Pero si la patologa de que habla Habermas -ejemplificada in extremis por las perturbaciones lingsticas de los psicticos- implica por fuerza las distorsiones interpretativas (i. e., ideolgicas) generadas por el uso retrico del
lenguaje, entonces puede decirse que la estructura misma del lenguaje es
una patologa, pues su posibilidad misma reside en las dis-torsiones (figurales o tropolgicas) de su desenvolvimiento retrico, y que toda la liter~t~ra constituye? en rigor, una autorreflexin sobre la naturaleza patologtca del lenguaJe. Es en este punto donde la teora de la lectura de De
Man trata de ser consecuente con una crtica lingstica de la ideologa
qu<: no cede a las pretensiones metafsicas e ideolgicas que ella misma
se tmpone desenmascarar. De ah que su hermenutica, ms all de
actitudes polmicas o cegueras eventuales, sea crtica en el ms estricto
sentido del trmino, el de un anlisis metafigural de las condiciones de
posibilidad del discurso interpretativo como condicin de legibilidad
del texto literario. La paradoja surge desde el momento en que se advierte que la autorreflexin crtica del discurso interpretativo hace del texto
algo ilegible. Lo ilegible es el texto como interpretacin que cuestiona
reflexivamente la estabilidad conceptual y la diafanidad referencial de su
propio lenguaje. El texto se torna ilegible en tanto que la interpretacin
evidencia su opacidad refractaria a una lectura ideolgica que pretenda
exponer sus significados, sus contenidos axiolgicos o sus virtualidades

36

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

referenciales. La ilegibilidad irrumpe siempre que en un texto predomina lo que los formalistas denominaban la perceptibilidad de la forma,
esto es, cuando la dimensin formal del lenguaje deviene prominente y
se decanta como una estructura de automediacin que gira en torno a su
posible transitividad semntica o referencial. Lo que De Man llama lectura aberrante, esa tendencia al error o a la errancia que sera inherente
a la interpretacin, no hace sino reincidir en la forma misma del texto.
Pues el error interpretativo siempre remite oblicuamente a un momento
ilegible del texto, cuya opacidad formal se hace patente en el modo de
un proceso hermenutico interminable que regresa una y otra vez a la
configuracin inmanente de las formas.
El anlisis de lo ilegible cifra el momento crtico de la teora literaria
moderna. Porque si sta ha de condicionar la legibilidad del texto a una
mediacin que reflexione sobre los principios crticos inmanentes al lenguaje y la interpretacin, tendr que atender prevalentemente a la forma
de exposicin (Darstellung) del discurso interpretativo, a una forma de
exposicin que responde estructuralmente a la del texto literario en la
medida en que ste entraa a su vez y a su modo una reflexin crtica
sobre el carcter metaformal de su lenguaje. Y si, como quiere De Man,
la resistencia a la teora literaria es una resistencia a la lectura de la
dimensin retrica o tropolgica del texto -a un carcter irreductible,
por tanto, a las explicaciones morfolgicas de la potica o de cualquier
otro metalenguaje gramatical-, es porque toda interpretacin crtica
lleva consigo una crtica de la interpretacin que descubre en cada texto
un fragmento o una figura de la ilegibilidad de la que el propio discurso interpretativo es forma (traslaticia, tropolgica) de ex-posicin. El
retorno de la teora se da siempre que el discurso crtico sobre la literatura gira sobre la cesura que se abre entre la literalidad de la interpretacin y la del texto interpretado. La teora puede tomar como pretexto
distintas apariencias conceptuales -histricas, sociolgicas, psicolgicas,
mitolgicas-, puede incluso evadir los problemas que no cesan de plantear
sus presupuestos crticos y sus estrategias interpretativas, pero contina
retornando cada vez que sus discursos se desvan de un sentido histrico, social, psquico o mtico para volverse hacia la legibilidad ilimitada
de unas formas de escritura cuya verdad reclama, aun ilegible, la atencin y el cuidado de la letra.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913), fillogo suizo fundador


de la lingstica moderna, ense gramtica comparada en la
Escuela de Altos Estudios de Pars y fue profesor de snscrito y
lenguas indoeuropeas en la Universidad de Ginebra, donde sera
nombrado catedrtico de lingstica general en 1907. De su precoz talento para la lingstica habla por s solo el hecho de que
siendo an estudiante publicara una magistral Memoria sobre el
sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas (1879),
obra a la que sucedera pocos aos despus su tesis doctoral
sobre El empleo del genitivo absoluto en sdnscrito (1881). Fruto de
una vida consagrada a la docencia y a la redaccin casi secreta de
sus escritos lingsticos, la obra cumbre de Saussure, Curso de
lingstica general (1916), es el resultado pstumo de la valiosa
labor de recopilacin y edicin de sus lecciones acadmicas llevada a cabo por dos de sus ms ilustres discpulos directos, Ch. Bally
y A. Schehaye. La publicacin de este tratado no slo revolucion el panorama de la lingstica contempornea, sino que
supuso tambin un hito en la renovacin de las ciencias humanas del siglo XX. A la lingstica saussureana, que sienta las bases
de los despus llamados mtodos estructuralistas>> de las ciencias sociales (historia, sociologa, antropologa, economa ... ), se
debe un modelo de anlisis sistemtico del lenguaje que comprende distinciones tericas tales como significante/significado;
lengua/habla, paradigma/sintagma, sincrona/ diacrona, etc.
Promotor de la moderna semiologa como ciencia de los procesos de significacin y comunicacin en el seno de la vida social,
Saussure influy profundamente en las principales escuelas de la
teora literaria europea, del formalismo eslavo al postestructuralismo francs. Experto conocedor de la poesa grecolatina, se
entreg silenciosamente durante aos a la verificacin de sus
hiptesis sobre los anagramas (nombres inscritos discontinuamente en segmentos fonolgicos distribuidos a lo largo del
poema) como factores estructurales del verso clsico. (En 1971
J. Starobinski edit las notas saussureanas sobre la poesa anagramtica en el libro Las palabras bajo las palabras: los anagramas
de E de Saussure.) Recientemente ha visto la luz en la editorial
Gallimard el hallazgo de unos importantes y hasta ahora desconocidos cuadernos saussureanos de reflexiones y apuntes lingsticos bajo el ttulo de Escritos de lingstica general (2003).

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Ferdinand de Saussure
El signo lingistico y el estudio del lenguaje*
SIGNO, SIGNIFICADO, SIGNIFICANTE

[... ] El signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino un concepto


y una imagen acstica. Esta ltima no es el sonido material, cosa puramente
fsica, sino la psquica de ese sonido, la representacin que de l nos da el
testimonio de nuestros sentidos; esa representacin es sensorial, y si se nos
ocurre llamarla material es slo en este sentido y por oposicin al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto.
El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas aparece claramente
cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua, podemos hablarnos a nosotros mismos o recitamos mentalmente un
poema. Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imgenes acsticas, hay que evitar hablar de los fonemas de que estn compuestas. Este
trmino, que implica una idea de accin vocal, no puede convenir ms que
a la palabra hablada, a la realizacin de la imagen interior en el discurso.
Hablando de los sonidos y de las slabas de una palabra, se evita ese malentendido, con tal que recordemos que se trata de la imagen acstica.

Imagen
acstica

PRIMER PRINCIPIO: LO ARBITRARIO DEL SIGNO

signo lingstico es arbitrario.


.

El signo lingstico es por tanto una entidad psquica de dos caras,


que puede ser representada por la figura:
Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se requieren recprocamente. Busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra por la
que el latn designa el concepto rbol; es evidente que slo las comparaciones consagradas por la lengua nos parecen conformes con la realidad, y
descartamos cualquier otra que pueda imarginarse.
rbol

arbor

SAUSSURE,

Esta defi.nicin plante~ u~a importante cuestin de terminologa.


Llamamos stgno a ~a combma~i~ del concepto y de la imagen acstica:
pe~o ~n el uso corn~nte este termmo designa, generalmente, a la imagen
acustlca sola, por. eJemplo,, una palabra (arbor, etc.). Se olvida que si
arbor es llamado .signo, es solo porque lleva en s el concepto rbol, de
tal suerte q~e la idea de la parte sensorial implica la de la totalidad.
La ambig~dad desaparecera si se designara a las tres nociones aqu
presentes mediante nombres que se impliquen recprocamente al tiempo ~ue se opone~. Nosotros proponemos conservar la palabra signo para
designar la ~ota.ltdad y r~e~plazar concepto e imagen acstica respectivamente por stgnificado y stgnificante; estos ltimos trminos tienen la vent~ja de sealar la oposicin que les separa, bien entre s, bien de la totahdad, de. que forman parte. En cuanto a signo, si nos contentamos con
ese termmo es porque, al no sugerirnos la lengua usual ningn otro no
sabemos por cul reemplazarlo.
'
El ~~gno ling~tico as definido posee dos caracteres primordiales.
Enunciandolos depremos sentados los principios mismos de todo estudio de este orden.

El lazo q~e une el significante al significado es arbitrario, o tambin,


ya que por signo entendemos la totalidad resultante de la asociacin de
un significante a un significado, podemos decir ms sencillamente: el

Concepto

' Texto tomado de Ferdinand DE


Mauro Armio, Madrid, Akal, 1991.

41

Curso de Lingistica general, trad.

~, la idea de.sceur [.hermana] no est ligada por ninguna relacin

mter~or con la sene de somdos

s-o-r que le sirve de significante; tambin


P.odna estar representada por cualquier otra; prueba de ello las diferenci.as entre las leng~as y la ex~ste~cia misma de lenguas diferentes: el sigmficado boeun> tlene por sigmficante b-o-fa un lado de la frontera y
o-k-s (Ochs) al otro.
El pr!ncipio, de, 1~ arbitrad? no es impugnado por nadie; pero con
frecuenCia es mas ~aCl~ ~escubnr .una verdad que asignarle el lugar que le
c.orresponde. El pnncip10 enune1ado ms arriba domina toda la lingstica de la lengua; s~s consecuencias son innumerables. Cierto que no
todas aparecen al pnmer golpe de vista en la misma evidencia; slo se
las descubre tras muchas vueltas, y con ellas la importancia primordial
del principio.
Una observacin de pasada: cuando la semiologa est organizada,
deber preguntarse si los modos de expresin que se apoyan en signos
completamente ~aturales -como la pantomima- le corresponden legtimamente. Sup~mendo q~e los acoja, su principal objeto no dejar de ser
por ello el conJunto de sistemas fundados sobre lo arbitrario del signo.

43

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

En efecto, todo medio de expresin aceptado en una sociedad descansa


en principio sobre una costumbre colectiva o sobre la convencin, lo
cual es lo mismo. Los signos de cortesa, por ejemplo, dotados a menudo de cierta expresividad natural (pinsese en el chino que saluda a su
emperador prosternndose nueve veces hasta el suelo), no dejan de estar
fijados por una regla; es esa regla la que obliga a emplearlos, no su valor
intrnseco. Puede, por tanto, decirse que los signos enteramente arbitrarios realizan mejor que los otros el ideal de procedimiento semiolgico;
y ello porque la lengua, el ms complejo y el ms extendido de los sistemas de expresin, es tambin el ms caracterstico de todos; en este sentido la lingstica puede convertirse en el patrn general de toda semiologa, aunque la lengua no sea ms que un sistema particular.
Se ha empleado la palabra simbo/o para designar el signo lingstico, o
ms exactamente lo que nosotros llamamos el significante. Hay inconvenientes para admitirlo, debido precisamente a nuestro primer principio.
Lo caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario;
no est vaco, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el
significado. El smbolo de la justicia, la balanza, podra ser reemplazado
por cualquier otro, por un carro, por ejemplo.
La palabra arbitrario exige tambin una observacin. No debe dar la
idea de que el significante depende de la libre eleccin del sujeto hablante (ms adelante veremos que no est en manos del individuo cambiar
nada en un signo una vez establecido ste en un grupo lingstico); queremos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario en relacin al significado, con el que no tiene ningn vnculo natural en la realidad.
Sealemos, para terminar, dos objeciones que podran hacerse a la
postulacin de este primer principio:

una onomatopeya): prueba evidente de que han perdido algo de su


carcter primero para incorporar el del signo lingstico en general, que
es inmotivado.
2. o Las exclamaciones, muy cercanas a las onomatopeyas, dan lugar a
observaciones anlogas y no son ms peligrosas para nuestra tesis. Uno se
siente tentado a ver en ellas expresiones espontneas de la realidad, dictadas, por as decir, por la naturaleza. Pero para la mayor parte de ellas se
puede negar que haya un lazo necesario entre el significado y el significante. Basta comparar dos lenguas a este respecto para ver cunto varan esas
expresiones de una a otra (por ejemplo, al francs ai'e! corresponde el alemn au!). Se sabe adems que muchas exclamaciones comenzaron siendo
palabras de sentido determinado (cfr. diable!, mordieu! = mort Dieu, etc.).
En resumen, las onomatopeyas y las exclamaciones son de importancia secundaria, y su origen simblico es en parte controvertible.

42

l. o Podran apoyarse en las onomatopeyas para decir que la seleccin


del significante no es siempre arbitraria. Pero las onomatopeyas no son
nunca elementos orgnicos de un sistema lingstico. Su nmero es, por
otra parte, mucho menor de lo que se cree. Palabras como fouet o glas
pueden resonar en ciertos odos con sonoridad sugestiva; pero para ver
que no tienen ese carcter desde su origen basta remontarse a sus formas
latinas ifouet, derivado defogus, haya, glas = classicum); la cualidad de
sus sonidos actuales, o mejor dicho la que se les atribuye, es un resultado fortuito de la evolucin fontica.
En cuanto a las onomatopeyas autnticas (las del tipo gl-gl, tic-tac)
no solamente son poco numerosas, sino que su eleccin es ya en cierta
medida arbitraria, porque no son ms que la imitacin aproximativa y
ya semiconvencional de ciertos ruidos (comprese el francs ouaoua y el
alemn wauwau). Adems, una vez introducidas en la lengua se ven ms
o menos arrastradas en la evolucin fontica, morfolgica, etc. que
sufren las dems palabras (cfr. pigeon, del latn vulgar pipio, derivado de

SEGUNDO PRINCIPIO: CARCTER LINEAL DEL SIGNIFICANTE

El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desarrolla slo en el


tiempo y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una extensin, y b) esa extensin es mensurable en una sola dimensin: es una lnea.
Este principio es evidente, pero parece que siempre se ha desdeado
enunciarlo, sin duda porque lo encontraron demasiado simple; sin embargo, es fundamental y sus consecuencias son incalculables: su importancia es igual a la de la primera ley. Todo el mecanismo de la lengua depende de l. Por oposicin a los significantes visuales (seales martimas,
etc.), que pueden ofrecer complicaciones simultneas en muchas dimensiones, los significantes acsticos no disponen ms que de la lnea del
tiempo; sus elementos se presentan uno tras otro; forman una cadena.
Este carcter aparece inmediatamente cuando se los representa mediante la escritura y se sustituye la sucesin en el tiempo por la lnea espacial
de los signos grficos.
En ciertos casos esto no aparece con evidencia. Por ejemplo, si acento
una slaba, parece que acumulo sobre el mismo punto elementos significativos diferentes. Pero es una ilusin: la slaba y su acento no constituyen ms
que un acto fonatorio: no hay dualidad en el interior de este acto, sino slo
oposiciones diversas con lo que est al lado.
[ ... ]

LENGUA Y HABLA

Recapitulemos las etapas de nuestra demostracin, refirindonos a


los principios establecidos en la introduccin.

44

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

l. o Evitando estriles definiciones de palabras, hemos distinguido primeramente, en el seno del fenmeno total que representa el lenguaje, dos
factores: la lengua y el habla. La lengua es para nosotros el lenguaje menos
el habla. Es el conjunto de los hbitos lingsticos que permiten a un
sujeto comprender y hacerse comprender.
2. o Pero esta definicin deja todava a la lengua al margen de su realidad social; hace de ella una cosa irreal, puesto que no comprende ms
que uno de los aspectos de la realidad, el aspecto individual; es menester
una masa hablante para que haya una lengua. Contrariamente a las apariencias, en ningn momento existen stas al margen del hecho social,
porque la lengua es un fenmeno semiolgico. Su naturaleza social es
uno de sus caracteres internos; su definicin completa nos coloca ante
dos cosas inseparables como lo muestra el esquema:

realidad hay que aadir, por tanto, a nuestro primer esquema un signo
que indique la marcha del tiempo:

Lengua

Masa
hablante

Mas en estas condiciones la lengua es viable, no viviente; no hemos


tenido en cuenta ms que la realidad social, no el hecho histrico.
3. Como el signo lingstico es arbitrario, parece que la lengua, as
definida, es un sistema libre, organizable a capricho, que depende nicamente de un principio racional. Su carcter social, considerado en s
mismo, no se opone precisamente a este punto de vista. Sin duda, la psicologa colectiva no opera sobre una materia puramente lgica; habra
que tener en cuenta todo lo que hace desviarse a la razn en las relaciones prcticas de individuo a individuo. Y, sin embargo, lo que nos impide mirar la lengua como una convencin simple, modificable a capricho de
los interesados, no es eso; al margen de la duracin, la realidad lingstica no est completa y no hay conclusin posible.
Si se tomara la lengua en el tiempo, sin la masa hablante -supongamos un individuo aislado que viviera durante muchos siglos- quiz no
se comprobara ninguna alteracin; el tiempo no actuara sobre ella. Y, a
la inversa, si se considera la masa hablante sin el tiempo, no se vera el
efecto de las fuerzas sociales actuando sobre la lengua. Para estar en la

45

Tiempo
Lengua

Masa
hablante

Desde ese momento la lengua no es libre, porque el tiempo permitir a las fuerzas sociales que se ejercen sobre ella desarrollar sus efectos, y
se llega al principio de continuidad, que anula la libertad. Pero la continuidad implica necesariamente la alteracin, el desplazamiento ms o
menos considerable de las relaciones.

CONCLUSIONES

De este modo la lingstica se encuentra aqu ante su segunda bifurcacin. Primero hubo que elegir entre la lengua y el habla; henos aqu
ahora en la encrucijada de rutas que conducen, una a la diacrona, otra
a la sincrona.
Una vez en posesin de este doble principio de clasificacin puede
aadirse que todo lo que es diacrnico en la lengua lo es solamente por
el habla. Es en el habla donde se encuentra el germen de todos los cambios: cada uno de ellos es lanzado primero por cierto nmero de individuos antes de entrar en el uso. El alemn moderno dice: ich war, wir
waren, mientras que el antiguo alemn, hasta el siglo XVI, conjugaba ich
was, wir waren, (el ingls dice todava I was, we were). Cmo se ha realizado esta substitucin war por was? Algunas personas, influidas por
waren, crearon war por analoga: era ste un hecho del habla; esta
forma, repetida con frecuencia, y aceptada por la comunidad, se convirti en un hecho de lengua. Pero no todas las innovaciones del habla
tienen el mismo xito, y mientras sigan siendo individuales no hay que
tenerlas en cuenta, dado que nosotros estudiamos la lengua; slo entran
en nuestro campo de observacin en el momento en que la colectividad
las acoge.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Un hecho de evolucin va siempre precedido por un hecho, o mejor


dicho, por una multitud de hechos similares en la esfera del habla: esto
no debilita en nada la distincin establecida ms arriba, la confirma
incluso, puesto que en la historia de toda innovacin siempre hay dos
momentos distintos: 1, aquel en que surge en los individuos; 2, aquel
en que se convierte en un hecho de lengua, idntico exteriormente, pero
adoptado por la colectividad.
El siguiente cuadro indica la forma racional que debe adoptar el estudio lingstico:

un lado o hacia otro, es absolutamente preciso situar cada hecho en su


esfera y no confundir los mtodos.
Las dos partes de la lingstica as delimitadas constituirn sucesivamente el objeto de nuestro estudio.
La ling!stica sincrnica se ocupar de las relaciones lgicas y psicolgicas que unen trminos coexistentes y que forman sistema, tal como
son percibidos por la misma conciencia colectiva.
La ling!stica diacrnica estudiar por el contrario las relaciones que
unen trminos sucesivos no percibidos por una misma conciencia colectiva, y que se sustituyen unos por otros sin formar sistema entre s.

46

Lengua
Lenguaje

Sincrona
{ Diacrona

47

LAS RELACIONES SINTAGMTICAS

Habla

Hay que reconocer que la forma terica e ideal de una ciencia no


siempre es la que le imponen las exigencias de la prctica. En lingstica
estas exigencias son ms imperiosas que en cualquier otra parte; en cierta medida excusan la confusin que actualmente reina en estas investigaciones. Incluso si las distinciones aqu establecidas fueran admitidas de
una vez por todas, quiz no pudiera imponerse en nombre de ese ideal
una orientacin precisa a las investigaciones.
As, en el estudio sincrnico del francs antiguo, el lingista opera
con hechos y principios que nada tienen en comn con aquello que le
hara descubrir la historia de esa misma lengua entre los siglos XIII y XX:
en cambio, son comparables a los que revelara la descripcin de una
lengua bant actual, del griego tico de 400 aos antes de Cristo o
finalmente del francs de hoy. Y es que esas diversas exposiciones descansan en relaciones similares; si cada idioma forma un sistema cerrado, todos suponen ciertos principios constantes, que se encuentran
pasando de uno a otro, porque nosotros seguimos estando en el mismo
orden. No ocurre de otro modo con el estudio histrico: recrrase un
periodo determinado del francs (por ejemplo, del siglo XIII al XX), o
un periodo del japons, o de cualquier lengua: en todas partes se opera
sobre hechos similares que bastara relacionar para establecer las verdades generales del orden diacrnico. Lo ideal sera que cada sabio se
consagrara a una u otra de estas investigaciones y abarcara la mayor
cantidad de hechos posible en ese orden; pero es muy difcil poseer
cientficamente lenguas tan diferentes. Por otra parte, cada lengua
forma prcticamente una unidad de estudio, y la fuerza de las cosas nos
lleva a considerarlas alternativamente esttica o histricamente. Pese a
todo, no hay que olvidar nunca que, en teora, esa unidad es superficial, mientras que la disparidad de los idiomas oculta una unidad profunda. Ya se incline la observacin en el estudio de una lengua hacia

[... ] la nocin de sintagma se aplica no slo a las palabras, sino a los


grupos de palabras, a las unidades complejas de cualquier dimensin y
especie (palabras compuestas, derivadas, miembros de frase, frases enteras).
No basta considerar la relacin que une las diversas partes de un sintagma entre s (por ejemplo contra y todos en contra todos, contra y maestre en contramaestre); hay que tener en cuenta, tambin, la que une el
todo a sus partes (por ejemplo, contra todos opuesto por un lado a contra, por otro a todos, y contramaestre opuesto a contra y a maestre).
Podra plantearse aqu una objecin. La frase es el tipo por excelencia
del sintagma. Pero pertenece al habla, no a la lengua; no se deduce de ah
que el sintagma deriva del habla? No lo creemos. Lo propio del habla es
la libertad de las combinaciones; hay que preguntarse, por tanto, si todos
los sintagmas son igualmente libres.
Encontramos primero un gran nmero de expresiones que pertenecen a la lengua; son las locuciones hechas, en las que el uso prohbe
cambiar nada, incluso si la reflexin puede distinguir en ellas partes
significativas (cfr. aquoi bon? allons done!, etc.). Lo mismo ocurre, aunque en menor grado, con expresiones tales como prendre la mouche,
forcer la main a quelqu'un, rompre une lance o tambin avoir mal a (la
tte, etc.), aforce de (soins, etc.), que vous ensemble?, pas n'est besoin de ...
etc., cuyo carcter usual resulta de las particularidades de su significacin o de su sintaxis. Estos giros no pueden improvisarse. Se pueden
citar tambin palabras que, prestndose perfectamente al anlisis, estn
caracterizadas por alguna anomala morfolgica mantenida por la sola
fuerza del uso (cfr. difficult frente a facilit, etc., mourrai frente a dormirai, etc.)
Pero esto no es todo; hay que atribuir a la lengua, no al habla, todos
los tipos de sintagmas constituidos sobre formas regulares. En efecto,
como no hay nada de abstracto en la lengua, estos tipos no existen a no
ser que la lengua haya registrado un nmero suficientemente grande de

48

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

espedmenes. Cuando una palabra como indcorable surge en el habla,


supone un tipo determinado, y ste a su vez slo es posible por el recuerdo de un nmero suficiente de palabras semejantes que pertenecen a la
lengua (impardonnable, intolrable, infatigable, etc.). Lo mismo exactamente ocurre con frases y grupos de palabras establecidos sobre patrones
regulares; combinaciones como la terre tourne, que vous dit-il?, etc., responden a tipos generales que a su vez se apoyan en la lengua en forma
de recuerdos concretos.
Pero hemos de reconocer que en el dominio del sintagma no hay lmite tajante entre el hecho de lengua, seal del uso colectivo, y el hecho de
habla, que depende de la libertad individual. En numerosos casos es difcil clasificar una combinacin de unidades, porque ambos factores han
concurrido a producirla, y en proporciones que es imposible determinar.

como la de enseignement, etc.; el nmero de casos es determinado; por el


contrario, su sucesin no est ordenada espacialmente, y slo gracias a
un acto puramente arbitrario el gramtico los agrupa de una forma y no
de otra; para la conciencia de los sujetos hablantes, el nominativo no es de
ningn modo el primer caso de la declinacin, y los trminos podrn
surgir segn la ocasin en tal o cual orden.

LAs

RELACIONES ASOCIATIVAS

c~-re_n_s_ezTf_n_er~-e_n_t...-\~)
,'

,'

ensezgner,'

1
1

ensezgnons,'
'
etc.,'
1
etc.,'
11

1
1
1

,'
1

,'
1
1

apprentzssage,'
Los grupos formados por asociacin mental no se limitan a relacionar los trminos que presentan algo en comn; el espritu capta tambin
la naturaleza de las relaciones que los unen en cada caso y crea con ello
tantas series asociativas como relaciones diversas hay. As, en enseignement,
enseigner, enseignons, etc., hay un elemento comn a todos los trminos, el
radical; pero la palabra ensegnement puede encontrarse implicada en una
serie basada en otro elemento comn, el sufijo (cfr. enseignement, instruction, appretissage, ducation, etc.) o por el contrario en la simple
comunidad de las imgenes acsticas (por ejemplo, enseignement y justement). Por tanto, tan pronto hay comunidad doble del sentido y de la
forma como comunidad de forma o de sentido solamente. Una palabra
cualquiera puede evocar siempre todo lo que es susceptible de asocirsele de una manera o de otra.
Mientras que un sintagma apela inmediatamente a la idea de un
orden de sucesin y de un nmero determinado de elementos, los trminos de una familia asociativa no se presentan ni en nmero definido,
ni en un orden determinado. Si asociramos dsir-eux, chaleur-eux, peureux, etc., no podramos decir de antemano cul ser el nmero de palabras sugeridas por la memoria, ni en qu orden aparecern. Un trmino
dado es como el centro de una constelacin, el punto en que convergen
otros trminos coordenados, cuya suma es indefinida (vase la figura).
Sin embargo, de estos dos caracteres de la serie asociativa, orden indeterminado y nmero indefinido, slo el primero se cumple siempre; el
segundo puede faltar. Es lo que ocurre en un tipo caracterstico de este
gnero de agrupaciones, los paradigmas de flexin. En latn, en dominus,
domini, domino, etc., tenemos un grupo asociativo formado por un elemento comn, el tema nominal domin-, pero la serie no es indefinida

ducation /
1

etc.1
etc. ,'

1
1

1
1

\\

\
1

~
'

1'

'ftement
\

'

1
1
\

1
',

1
'

'.JUstement
\
\ etc.
\
\etc.
o

\
'

~ changement
11

1
1

armement

etc.
etc.

1
1

1
1

49

Boris Eikhenbaum
La teora del mtodo formal))*
Lo peot; a mi criterio, es presentar a la
ciencia como definitiva.

A. P. de Candolle
Borus EIKHENBAUM (1886-1959) fue uno de los miembros ms
destacados del formalismo ruso. Estudi en la Academia Mdica
Militar y en la Facultad de Filologa de la Universidad de San
Petersburgo. Desde 1918 a 1949 fue profesor de literatura rusa
en la Universidad de Leningrado. Su vinculacin al formalismo
data de comienzos de los aos veinte, cuando ingresa en la
OPOJAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica), de la
que ser uno de sus ms persuasivos portavoces. En su ensayo
seminal, <<La teora del mtodo formal>> (1926) defiende tanto la
autonoma cientfica del mtodo formal, <<que tiene por objeto
la literatura considerada como una serie especfica de hechos,
como la necesidad de <<liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosas propias del simbolismo. Pese a esta
orientacin claramente formalista, Eikhenbaum no renuncia a
un maridaje, no causalista, entre sociologa y formalismo, pues
aunque <<la literatura, como cualquier otro orden especfico de
fenmenos, no se engendra a partir de los hechos de otros rdenes, y, por lo tanto, no es reducible a los mismos, el crtico s
acepta <<relaciones de correspondencia, interaccin, dependencia
o condicionamiento (<<El ambiente social de la literatura>>, 1927).
Interesado en el obrar autnomo del significante y en el uso
transracional de la palabra potica, crecientemente potenciados
por el acmesmo, redact los estudios La me/odia de la poesfa lrica rusa (1922) y Anna Akhmatova (1923). Otros libros de esta
poca son A travs de la literatura (1924) y Literatura (1927).
Durante los aos treinta reorienta su inters hacia cuestiones de
historia literaria, edita numerosos clsicos rusos, y redacta estudios sobre la obra de Lermontov y Tolstoi. En 1949 es expulsado de la universidad acusado de <<eclecticismo y cosmopolitismo, y reingresa en 1956 en el Instituto de Literatura Rusa.
Otra interesante aportacin de Eikhenbaum fue el concepto de
dominante, elemento nodal que organiza el resto de los componentes de una obra literaria, garantizando su estructura.

El llamado mtodo formal no resulta de la constitucin de un sistema metodolgico particular, sino de los esfuerzos por la creacin de una
ciencia autnoma y concreta. En general, la nocin de mtodo ha adquirido proporciones desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas.
Para los formalistas 1 lo esencial no es el problema del mtodo en los estudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio.
En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ninguna
metodologa. Hablamos y podemos hablar nicamente de algunos principios tericos sugeridos por el estudio de una materia concreta y de sus
particularidades especficas y no por tal o cual sistema acabado, sea
metodolgico o esttico. Los trabajos de los formalistas que tratan la teora y la historia literaria expresan estos principios con suficiente claridad:
sin embargo, en el curso de los ltimos diez aos se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos malentendidos en torno a aquellos principios que ser intil tratar de resumirlos: no como un sistema dogmtico
sino como un balance histrico. Interesa mostrar, pues, de qu manera
comenz y evolucion el trabajo de los formalistas.
El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mtodo
formal. Sin embargo nuestros adversarios y muchos de nuestros discpulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclcticos y de epgonos
que transforman el mtodo formal en un sistema inmvil de formalismo que les sirve para la elaboracin de trminos, esquemas y clasificaciones. Fcilmente se puede criticar este sistema que de ninguna manera
es caracterstico del mtodo formal. Nosotros no tenamos y no tenemos
an ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo cientfico,
apreciamos la teora slo como hiptesis de trabajo con cuya ayuda se
indican y comprenden los hechos: se descubre el carcter sistemtico de
los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definiciones que nuestros epgonos buscan vidamente y tam-

'Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teorfa de la literatura de los formalismos rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 21-36 y 52-53.
1

En este artculo llamo <<formalistas al grupo de tericos que se haban constituido en una Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (OPOJAZ) y que
comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916.

53

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

poco construimos las teoras generales que los eclcticos encuentran tan
agradables. Establecemos principios concretos y, en la medida en que
pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia
requiere una complicacin o una modificacin de nuestros principios,
obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras propias teoras (y toda ciencia debera serlo, pensamos, en la medida en que
existe diferencia entre teora y conviccin). No existe ciencia acabada, la
ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades.
La finalidad de este artculo es polmica. El periodo inicial de discusiones cientficas y de polmicas periodsticas ha terminado. Ahora slo
nuevos trabajos cientficos pueden responder a este gnero de polmicas,
de la que Prensa y revolucin (1924, nm. 5) me juzg digno de participar. Mi tarea principal es la de mostrar cmo, al evolucionar y extender
el dominio de su estudio, el mtodo formal ha sobrepasado los lmites
de lo que se llama generalmente metodologa, y se ha transformado en
una ciencia autnoma que tiene por objeto la literatura considerada
como una serie especfica de hechos. Diversos mtodos pueden ocupar
un lugar en el marco de esta ciencia, a condicin de que la atencin se
mantenga concentrada en el carcter intrnseco de la materia estudiada.
Este ha sido, desde el comienzo, el deseo de los formalistas y el sentido
de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de mtodo formal, slidamente ligado a este movimiento, debe ser interpretado como
una denominacin convencional, como un trmino histrico, y no es
til apoyarse en l para definirlo. Lo que nos caracteriza no es el formalismo como teora esttica, ni una metodologa que representa un
sistema cientfico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria
autnoma a partir de las cualidades intrnsecas de los materiales literarios. Nuestra nica finalidad es la conciencia terica e histrica de los
hechos que pertenecen al arte literario como tal.

se han concentrado sobre los problemas concretos planteados por el anlisis de la obra de arte (Kunstwissenschaft). La comprensin de la forma
artstica y su evolucin han sido cuestionados al margen de las premisas
impuestas por la esttica general. Fueron planteados numerosos problemas
concretos concernientes a la historia y a la teora del arte. Aparecieron
consignas reveladoras, del tipo de la de Wolfflin, Historia del arte sin nombres (Kunstgeschichte ohne Namen), y tentativas sintomticas de anlisis
concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de los cuadros, de K. FoiL En Alemania, la teora y la historia de
las artes figurativas fueron las disciplinas ms ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon un lugar central en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teora general del arte como en las disciplinas particulares,
en especial los estudios literarios 2 En Rusia, en virtud de razones histricas locales, la ciencia literaria ocup un lugar anlogo.
El mtodo formal llam la atencin sobre dicha ciencia y ella ha llegado a ser un problema actual, no por sus particularidades metodolgicas, sino en razn de su actitud ante la interpretacin y el estudio del
arte. En los trabajos de los formalistas se destacaban netamente algunos
principios que contradecan tradiciones y axiomas, a primera vista estables, de la ciencia literaria y de la esttica en general. Gracias a esta precisin de principios, la distancia que separaba los problemas particulares
de la ciencia literaria de los problemas generales de la esttica se redujeron considerablemente. Las nociones y los principios elaborados por los
formalistas y tomados como fundamento de sus estudios, se dirigan a la
teora general del arte aunque conservaban su carcter concreto. El renacimiento de la potica, que en este momento se encontraba en completo desuso, se hizo a travs de una invasin a todos los estudios sobre el
arte y no limitndose a reconsiderar algunos problemas particulares. Esta
situacin result de una serie de hechos histricos, entre los que se destacan la crisis de la esttica filosfica y el viraje brusco que se observa en
el arte que, en Rusia, eligi la poesa como terreno apropiado. La esttica qued al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una
forma despojada y apenas observaba las convenciones ms primitivas. El
mtodo formal y el futurismo se encuentran, pues, histricamente ligados entre s.
Pero el valor histrico del formalismo constituye un tema aparte:
aqu deseo ofrecer una imagen de la evolucin de los principios y pro-

52

I
A los representantes del mtodo formal se ha reprochado a menudo,
y desde distintos puntos de vista, el carcter oscuro e insuficiente de sus
principios, su indiferencia con respecto a los problemas generales de la
esttica, de la psicologa, de la sociologa, etc. Estos reproches, a pesar de
sus diferencias cualitativas, tienen el mismo fundamento y dan cuenta,
correctamente, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la esttica como de toda teora general acabada, o que pretenda serlo. Este desapego (sobre todo para con la esttica) es un fenmeno que caracteriza en
mayor o menor medida todos los estudios contemporneos sobre el arte.
Luego de haber dejado de lado un buen nmero de problemas generales
(como el problema de lo bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios

R. Unger seala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wolfflin


sobre los representantes de la corriente esttica en los estudios actuales de la historia
literaria en Alemania, O. WALZEL y F. STRICH; cfr. su artculo Moderne Striimungen
in der deutschen Literaturwissenschaft,,, Die Literatur, 1923, nov. H.2. Cfr. el libro
de O. WALZEL, Geha!t und Gesta!t im Kunstwerk des Dichters, Berln, 1923.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

54

55

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

blemas del mtodo formal, una imagen de su situacin actual. En el


momento de la aparicin de los formalistas, la denc~a. acad~~ca, que
ignoraba enteramente los problemas teric?~ y que u~tlizaba ttbiam~nte
los envejecidos axiomas tomados de la ~stetica, la p~icologa y la. historia, haba perdido hasta tal punto el senndo de su obJeto de estudw, que
su propia existencia era ilusoria. No tenam~s necesid~d de luchar contra ella: no vala la pena forzar una puerta abie:ta; h~~iamos encont~ado
una va libre y no una fortaleza. La herencta teonca d: P~tebm~ y
Veselovski, conservada por sus discpulos, era como un capital mmovihzado, como un tesoro al que se privaba de valor por no ~nu~arse a ~oc~r
lo. La autoridad y la influencia ya no perteneca a la ciencia academica
sino a una ciencia periodstica, si se permite el trmino; pertenecan a los
trabajos de los crticos y tericos del simbolismo. En efecto, en los aos
1907-1912 la influencia de los libros y de los artculos de V. Ivanov,
Briusov, A. Bieli, Merekovslci, Chucovski, etc., era infinitamente superior
a la de los estudios eruditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia periodstica, a pesar de su carcter subjetivo y tendencioso, estaba fu~dada
sobre ciertos principios y frmulas tericas q~e apoyaban l.as co:nentes
artsticas nuevas y de moda en esa poca. Libros como Stmbo!tsmo de
Andr Bieli (1910) tenan naturalmente ms sentido para la nueva ~ene
racin que las monografas de historia literaria privadas de concepcwnes
propias y de to~o temperamento .ci~n.tfico.
.
Por este monvo el encuentro histonco de las dos generaciOnes, encuentro extremadamen~e tenso e importante, tiene lugar, no en el dominio de
la ciencia acadmica, sino en la corriente de la ciencia periodstica compuesta por la teora simbolista y P?r los mtod~s de 1~ crtica impresionista. Nosotros entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar
de sus manos la potica, liberarla de sus teoras de subjetivismo esttico
y filosfico y llevarla por la va del estudio cientfico .de los hechos. ~.a
revolucin que promovan los futuristas (Jlebmkov, KruchemJ,
Maiakovski) contra el sistema potico del simbolismo fue un sostn para
los formalistas al dar un carcter ms actual a su combate.
Liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosas
cada vez ms preponderantes en l?s simbolist~s: fue la consigna q~e consagr al primer grupo de formalistas. La escislOn entre los tencos del
simbolismo (1910-1911) y la aparicin de los acmestas prepararon el
terreno para una revolucin decisiva. Era necesario dejar de la?-o to~a
componenda. La historia nos peda un verdadero pathos revoluct,o_nano,
tesis categricas, irona despiadada, rechazo auda~ ~e .todo ~spmtu de
conciliacin. Lo que importaba era oponer los pnncipls es~eticos subjetivos que inspiraban a los simbo~istas en sus ?b:as t~ncas, contra
nuestra exigencia de una actitud cient~fica y o~J~t~va vu~culada a los
hechos. De all proviene el nuevo nfasis de.posltlvis,mo Cient~fico que
caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosoficas, de mterpre-

tadones psicolgicas y estticas, etc. El estado de las cosas nos exiga


separarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas del arte.
Necesitbamos ocuparnos de los hechos, alejarnos de sistemas y problemas generales y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con
el fenmeno artstico. El arte exiga ser examinado de cerca; la ciencia
quera ser concreta.
II
El principio de concrecin y especificacin de la ciencia fue el principio organizador del mtodo formal. Todos los esfuerzos se concentraron en poner trmino a la situacin precedente, cuando la literatura era,
segn el trmino de A. Veselovski, res nullius. Result imposible conciliar en esto la posicin de los formalistas con los otros mtodos y hacerla
admitir por los eclcticos. Al oponerse, los formalistas negaron y niegan
todava no los mtodos, sino la confusin irresponsable de las diferentes
ciencias y de los diferentes problemas cientficos. Postulbamos y postulamos an como afirmacin fundamental, que el objeto de la ciencia
literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia; independientemente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia pueda
dar motivo y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto auxiliar.
RomanJakobson (La poesa rusa moderna, esbozo 1, Praga 1921, p. 11) da
forma definitiva a esta idea: El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literatiedad (literaturnost), es decir, lo que hace de una
obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podra comparar a los historiadores de la literatura con un polica que, proponindose detener a alguien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que
encontr en la habitacin y an de la gente que pasaba por la calle vedna. Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la
psicologa, la poltica, la filosofa. Se compona un conglomerado de
pseudodisdplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera
olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una
ciencia: la historia de la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa,
etc., y que estas ltimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden.
Para realizar y consolidar este principio de especificacin sin recurrir
a una esttica especulativa, era necesario confrontar la serie literaria con
otra serie de hechos y elegir en la multitud de series existentes aquella
que, recubrindose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funcin
diferente. La confrontacin de la lengua potica con la lengua cotidiana
ilustraba este procedimiento metodolgico. Esto fue desarrollado en las
primeras publicaciones de la Opoiaz (los artculos de L. Yakubinski) y

56

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sirvi de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la potica. Mientras que para los literatos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura
o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la lingstica que
se presentaba como una ciencia que coincida parcialmente con la potica en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyndose en
otros principios y proponindose otros objetivos. Adems, los lingistas
se interesaron tambin en el mtodo formal, en la medida en que los
hechos de la lengua potica pueden ser considerados como pertenecientes al dominio lingstico puesto que son hechos de lengua. De ello
resulta una relacin anloga a la que exista entre la fsica y la qumica en
cuanto a la utilizacin y delimitacin mutua de la materia. Los problemas presentados tiempo atrs por Potebnia y aceptados sin pruebas por
sus discpulos, reaparecieron bajo esta nueva luz y tomaron as un nuevo
sentido.
Yakubinski haba realizado la confrontacin de la lengua potica con
la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer artculo Sobre los
sonidos de la lengua potica (Ensayos sobre la teora de la lengua potica,
fase. 1, Petrogrado, 1916), donde formulaba la diferencia del siguiente
modo: Los fenmenos lingsticos deben ser calificados desde el punto
de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si
ste los utiliza con la finalidad puramente prctica de la comunicacin,
se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal)
donde los formantes lingsticos (sonidos, elementos morfolgicos, etc.)
no tienen valor autnomo y son slo un medio de acumulacin. Pero se
puede imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lingsticos en
los que la finalidad prctica retrocede a segundo plano (aunque no desaparece enteramente) y los formantes lingsticos obtienen entonces un
valor autnomo.
Verificar esta diferencia era no slo importante para la construccin
de una potica sino tambin para comprender la tendencia de los futuristas a crear una lengua transracional* como revelacin total del valor
autnomo de las palabras, fenmeno que se observan en parte en la lengua de los nios, en la glosolalia de los sectarios, etc. Los ensayos futuristas de poesa transracional adquirieron importancia esencial puesto
que aparecieron como demostracin contra las teoras simbolistas que, al
no ir ms all de la nocin de sonoridad que acompaa el sentido, desvalorizaban el papel de los sonidos en la lengua potica. Se otorg
importancia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a
los fururistas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los teri-

Traducimos as el trmino zaumnyj que designa una poesa donde se supone


un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. [N. del E. (Todorov)]

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

57

cos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan librado su primera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar ante todo el problema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones precisas a las tendencias filosficas y estticas de los simbolistas y sacar
inmediatamente las conclusiones cientficas que de all surgan. Se constituye as la primera seleccin de trabajos consagrados enteramente al
problema de los sonidos en poesa y al de la lengua transracional.
En la misma poca que Yakubinski, V. Shldovski mostraba con
n.umerosos ejemplos, en su artculo Sobre la poesa y la lengua transracwnal, como la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sentido. Las construcciones transracionales se revelaban como un hecho
lingstico difundido y como un fenmeno que caracteriza la poesa.
El poeta no se atreve a decir una palabra transracional; la trans-significacin se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significacin
engaosa, ficticia, que obliga a los poetas a confesar que ellos no comprenden el sentido de sus versos. El artculo de Shldovski pone el acento, entre otras cosas, sobre el aspecto articulatorio, desinteresndose del
aspecto puramente fnico que ofrece la posibilidad de interpretar la
correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emocin presentada de una manera impresionista: El aspecto articulatorio de la
lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor
parte de los goces aportados por la poesa estn contenidos en el aspecto articulatorio, en el movimiento armonioso de los rganos de habla.
El problema de la relacin con la lengua transracional adquiere as la
importancia de un verdadero problema cientfico, cuyo estudio facilitara la comprensin de muchos hechos de la lengua potica. Shldovski
formul as el problema general: Si para hablar de la significacin de
una palabra exigimos que sirva necesariamente para designar nociones,
las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua.
Pero no son las nicas que permanecen exteriores; los hechos citados
nos invitan a reflexionar sobre la pregunta siguiente: las palabras tienen siempre un sentido en la lengua potica (y no solamente en la lengua transracional) o bien hay que ver en esta opinin una resultante de
nuestra falta de atencin?.
Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a
concluir que la lengua potica no es nicamente una lengua de imgenes
y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armona exterior; que stos no slo acompaan el sentido sino que tienen una
significacin autnoma en s mismos. As se organizaba la reconsideracin de la teora general de Potebnia construida sobre la afirmacin de
9-ue la poesa es un pensamiento por imgenes. Esta concepcin de la
poesa admitida por los tericos del simbolismo nos obligaba a tratar los
sonidos del verso como la expresin de otra cosa que se encontrara detrs

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

de ellos, y a interpretarlos sea como una onomatopeya, sea como una aliteraci6n. Los trabajos de A. Bieli caracterizaban particularmente esta
tendencia. Haba encontrado en dos versos de Pushkin una perfecta
pintura por sonidos de la imagen del champagne que pasaba de la
botella a la copa, mientras que en la repetici6n del grupo r, d, t, en Blok
vea la tragedia del desengafi.o 3 .
Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se encontraban en el lmite del pastiche, provocaron nuestra resistencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un anlisis concreto que los
sonidos existen en el verso fuera de todo vnculo con la imagen y que
tienen una funci6n verbal aut6noma. Los artculos de L. Yakubinski
servan de base lingstica a las afirmaciones del valor aut6nomo de los
sonidos en el verso. El artculo de O. Brik Las repeticiones de los sonidos (Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fase. 2, Petrogrado,
1917) mostraba los textos (extractos de Pushkin y Lermontov) y los dispona en diferentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opini6n
corriente de que la lengua potica es una lengua de imgenes, Brik llega
a la conclusi6n siguiente: Sea cual sea la manera como se consideren
las relaciones entre la imagen y el sonido, queda determinado que los
sonidos y las consonancias no son un puro suplemento euf6nico sino el
resultado de una intenci6n potica aut6noma. La sonoridad de la lengua potica no se agota con los procedimientos exteriores de la armona, sino que representa un producto complejo de la interacci6n de las
leyes generales de la armona. La rima, la aliteraci6n, etc., no son ms
que una manifestaci6n aparente, un caso particular de las leyes euf6nicas fundamentales. Oponindose a los trabajos de Bieli, el artculo de
Brik no da ninguna interpretaci6n al sentido de tal o cual aliteraci6n;
supone solamente que el fen6meno de repetici6n de los sonidos es anlogo al procedimiento de tautologa en el folclore, es decir que en este
caso la repetici6n en s desempefi.a un papel esttico: Evidentemente se
trata aqu de manifestaciones diferentes de un principio potico comn,
el principio de la simple combinaci6n donde pueden servir como material de la combinaci6n ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya
lo uno y lo otro. Esta extensi6n de un procedimiento sobre materias
diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas.
Con el trabajo de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdi6 su
particularidad, para entrar en el sistema general de los problemas de la
potica.

III

58

Cfr. los artculos de A. Bieli en las antologas Los Escitas (1917), Ramos (1917)

y mi artculo Sobre los sonidos en el verso de 1920, incluido en la seleccin de

trabajos: A travs de la literatura (1924).

59

El trabajo de los formalistas comenz6 con el estudio del problema de


los sonidos en el verso que en esa poca era el ms candente e importante. Tras este problema particular de la potica se elaboraban, por
supuesto, tesis ms generales que aparecieron posteriormente. La distinci6n entr~ los sistemas de la lengua potica y la lengua prosaica que haba
determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas, influy6 la
discusi6n de muchas cuestiones fundamentales. La concepci6n de la poesa como un pensamiento por imgenes y la f6rmula que de all se desprenda: poesa=imagen, no corresponda evidentemente a los hechos
observados y contradeca los principios generales esbozados. Desde este
punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis, no tenan ms que una
importancia secundaria al no ser especficos de la poesa y no entrar en
un sistema. Los simbolistas, que haban aceptado la teora general de
Potebnia puesto que justificaba el papel dominante de las imgenes-smbolos, no podan superar la famosa teora sobre la armona de la forma
y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio deseo de
tentar experiencias formales y rebajara estas experiencias confirindoles
carcter de juego. Al alejarse de los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se liberaban de la correlaci6n tradicional forma/fondo y de la
noci6n de forma como una envoltura, como un recipiente en el que se
vierte un lquido (el contenido). Los hechos artsticos testimoniaban que
la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra sino en la utilizaci6n que se hace de ellos. La noci6n de
forma obtena as otro sentido y no reclamaba ninguna noci6n complementaria, ninguna correlaci6n.
En 1914, poca de las manifestaciones pblicas de los futuristas y
antes de la creaci6n de la Opoiaz, V. Shldovski haba publicado un folleto titulado La resurreccin de la palabra en el que, refirindose en parte
a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tena an esta
importancia), postulaba como rasgo distintivo de la percepci6n esttica
el principio de la sensaci6n de la forma. No sentimos lo habitual, no
lo vemos, lo reconocemos. No vemos las paredes de nuestras habitaciones; nos es difcil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo
cuando est escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos
obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. Si deseamos
definir la percepci6n potica e incluso artstica, se impone inevitablemente lo siguiente: la percepci6n artstica es aquella en la que sentimos
la forma (tal vez no s6lo la forma, pero por lo menos la forma). Resulta
claro que la percepci6n de la que se habla no es una simple noci6n psicol6gica (la percepci6n de tal o cual persona) sino un elemento del arte,
y ste no existe fuera de la percepci6n. La noci6n de forma obtiene un
sentido nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinmica y con-

60

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO :XX

creta que tiene un contenido en s misma, fuera de toda correlacin. Aqu


se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios simbolistas segn los cuales a travs de la forma debera transparentarse un
fondo. A la vez era superado el esteticismo, la admiracin de ciertos elementos de la forma conscientemente aislados del fondo.
Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Al mismo
tiempo que se estableca la diferencia entre la lengua potica y la lengua
cotidiana y que se descubra que el carcter especfico del arte consiste en
una utilizacin particular del material, era necesario concretar el principio de la sensacin de la forma, a fin de que permitiera analizar en s
misma esta forma comprendida como fondo. Era necesario demostrar
que la sensacin de la forma surga como resultado de ciertos procedimientos artsticos destinados a hacrnosla sentir. El artculo de V.
Shldovski El arte como artificio (Ensayos sobre la teora de la lengua potica, fase. 2, 1917) que representaba una suerte de manifiesto del mtodo
formal, abri el camino del anlisis concreto de la forma. Aqu se ve claramente el distanciamiento entre los formalistas y Potebnia y, por lo
tanto, entre sus principios y los del simbolismo. El artculo comienza con
objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imgenes
y la relacin de la imagen con lo que ella explica. Shldovski indica entre
otras cosas que las imgenes son casi invariables: Cuanto ms se conoce
una poca, ms uno se persuade de que las imgenes que consideraba
como la creacin de tal o cual poeta fueron tomadas por l de otro poeta
casi sin modificacin. Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra
cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material y consiste mucho ms en la disposicin de las
imgenes que en su creacin. Las imgenes estn dadas; en poesa se
recuerdan mucho ms las imgenes de lo que se las utiliza para pensar. El
pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une todas
las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico. Ms adelante,
Shldovski indica la diferencia entre la imagen potica y la imagen prosaica. La imagen potica est definida como uno de los medios de la lengua potica, como un procedimiento que en su funcin es igual a otros
procedimientos de la lengua potica, tales como el paralelismo simple y
negativo, la comparacin, la repeticin, la simetra, la hiprbole, etc. La
nocin de imagen entraba as en el sistema general de los procedimientos poticos y perda su papel dominante en la teora. Al mismo tiempo
se rechazaba el principio de economa artstica que se haba afirmado
slidamente en la teora del arte. En compensacin se indicaba el procedimiento de extraamiento* y de la forma difcil, que aumenta la difi-

*En ruso: ostranenie. [N del E. (Todorov)]

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

61

cultad y duracin de la percepcin; el procedimiento de. percepcin en


arte es ~n fin en s ~ debe ser prolongado. El arte es interpretado como
un.~edw de destruir el.~utomatismo perceptivo; la imagen no trata de
facrl~tarnos la comprenswn de su sentido, sino de crear una percepcin
particular del objeto, la creacin de su visin y no de su reconocimiento: De all proviene el vnculo habitual de la imagen con el extraamiento.
La oposicin a las ideas de Potebnia est definitivamente formulada
por Shldovski en su artculo Potebnia (Potica, ensayos sobre la teora de
la lengua potica, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez ms que la
imagen, el smbolo, no constituyen la distincin entre la lengua potica
y la lengua prosaica (cotidiana): La lengua potica difiere de la lengua
p~osaica por el carct~r ~erceptible de su construccin. Se puede percibrr, sea el aspecto acustrco, sea el aspecto articulatorio, sea el aspecto
semntico: A ':e~~s no es la construcc.in sino la combinacin de palabras, su .drsposrc~on, la que es perceptrble. La imagen potica es uno de
los medws que srrven para crear una construccin perceptible, que uno
puede expenmentar en su sustancia misma; pero no es ms que eso ... La
creacin ~e una potica cien~~ca exige que se admita como presupuesto que exrste una lengua poetica y una lengua prosaica cuyas leyes son
diferentes; idea probada por mltiples hechos. Debemos comenzar por
el anlisis de esas diferencias.
Se ve en estos artculos un balance del periodo inicial del trabajo
de los formalistas. La principal adquisicin de este periodo consiste en
el establecimiento de un cierto nmero de principios tericos que servirn de hiptesis de trabajo para el estudio ulterior de los hechos
concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas pudieron
superar el obstculo que oponan las teoras vigentes, fundadas en las
concepciones de Potebnia. A partir de los artculos citados se desprende que los principales esfuerzos de los formalistas no tendan al
e~tudio ~e la llamada for~a, ni a la construccin de un mtodo particular, Sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
espe~ficos ~el arte literario. Para esto es necesario partir de la diferencia funcwnal entre la lengua potica y la lengua cotidiana. En
cuanto a la palabra forma, para los formalistas era importante modificar el sentido de ese trmino confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociacin corriente que se haca con la palabra fondo,
cuya nocin era an ms confusa y menos cientfica. Interesaba destruir la correlacin tradicional y enriquecer as la nocin de forma con
un sentido nuevo. La nocin de artificio ha sido de importancia
mucho ms grande en la evolucin posterior, puesto que surga directamente d~ ~aber establecido diferencia entre la lengua potica y la
lengua cotidiana.

62

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA

IV

tracto perdiendo su importancia polmica. Es evidente que la nocin de


forma se haba confundido poco a poco con la nocin de literatura, con
la nocin de hecho literario. Por consiguiente, el establecer una analoga
entre los procedimientos de composicin de argumento y los procedimientos estilsticos era de gran importancia terica. La construccin en
escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en la misma serie que
las repeticiones de sonidos, la tautologa, el paralelismo tautolgico, las
repeticiones, etc: Est.a serie dependa de ~n prir;cipio general del arte
literario constrUido s1empre sobre un fracc10nam1ento.
Se pueden comparar, por lo tanto, los tres golpes de Rolando sobre la
piedra (La cancin de Rolando) y las otras repeticiones ternarias semejantes (habituales en los cuentos) con fenmenos anlogos como el empleo
de sinnimos en Gogol, con construcciones lingsticas tales como kudimudy, pl'uski-mf'uski, etc.* Todos estos casos de construcciones escalonadas no se encuentran habitualmente reunidas y se intenta una explicacin
aislada para cada una de ellas. Es claro el deseo de afirmar la unidad del
procedimiento sobre materias diferentes, en conflicto con la teora de
Veselovski que en casos semejantes, recurre a una tesis histrica y gentica que explicaba las repeticiones picas por el mecanismo de interpretacin inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera en relacin a la gnesis, una expresin de este tipo no explica el fenmeno como hecho
literario. Shklovski no rechaza el vnculo general de la literatura con la
vida real (que serva a Veselovski y a otros representantes de la escuela
etnogrfica para analizar las particularidades de los motivos y argumentos
de los cuentos) pero no lo utiliza para explicar estas particularidades del
hecho literario. La gnesis explica slo el origen, mientras que lo que interesa para la potica es la comprensin de la funcin literaria. El punto de
vista gentico no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una utilizacin especfica del material; no se tiene en cuenta la eleccin realizada
cuando se toma materia de la vida, de la transformacin sufrida por ese
material, de su papel constructivo: finalmente, no se tiene en cuenta que
un medio desaparece mientras que la funcin literaria que l ha engendrado permanece: no slo como supervivencia, sino tambin como procedimiento literario que mantiene su significacin independientemente
de toda relacin con ese medio. El mismo Veselovski se contradeca cuando consideraba las aventuras de la novela griega como puro procedimiento estilstico.
El etnografismo de Veselovski tropez con la resistencia natural de los
formalistas, para quienes este mtodo desconoca el carcter especfico
del procedimiento literario y sustitua el punto de vista gentico por el
punto de vista terico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretis-

El estadio preliminar del trabajo terico estaba ya superado. Se haban


esbozado los principios tericos generales con cuya ayuda era posible
orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario examinar la materia ms de cerca y precisar ms los problemas. Las cuestiones de la potica terica que haban sido slo rozadas en los primeros trabajos pasaban a ocupar ahora el centro de nuestro inters. Era necesario
pasar de la cuestin de los sonidos del verso, que tena solamente una
importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre la lengua potica y cotidiana, a una teora general del verso; de la cuestin del
procedimiento en general, al estudio de los procedimientos de composicin, al problema del argumento, etc. Al lado de los problemas presentados por las teoras heredadas de Potebnia, se situaba el de la relacin
con las opiniones de A. Veselovski y su teora del argumento.
Es natural que durante ese tiempo las obras literarias representaran
para los formalistas slo una materia adecuada para verificar las tesis tericas. An se dejaban de lado las cuestiones relativas a la tradicin, a la
evolucin, etc. Era importante que nos apropiramos del material ms
vasto posible, que estableciramos leyes y que realizramos un examen
previo de los hechos. De este modo, no era ya necesario para los formalistas recurrir a premisas abstractas, y por otra parte podan asumir la
materia sin perderse en detalles.
Durante este periodo, los trabajos de V. Shldovski sobre la teora del
argumento y de la novela tuvieron particular importancia. Shldovski
demuestra la existencia de procedimientos inherentes a la composicin y
su vnculo con los procedimientos estilsticos generales, fundndose en
ejemplos muy diferentes: cuentos, novelas orientales, Don QJtijote de
Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles, me
detendr sobre los puntos que tienen tal importancia terica, que superan el marco de los problemas relativos al tema y que han dejado sus
huellas en la evolucin ulterior del mtodo formal.
El primero de sus trabajos, El vnculo entre los procedimientos de
composicin y los procedimientos estilsticos generales (Potica, 1919),
contiene una serie de esos puntos. En primer lugar, al afirmar la existencia de procedimientos especficos a la composicin del argumento
(existencia ilustrada por numerosos ejemplos), se cambiaba la imagen
tradicional del argumento, dejaba de ser la combinacin de una serie de
motivos y se los transfera, de la clase de los elementos temticos a la
clase de elementos de elaboracin. As, la nocin de argumento adquira
nuevo sentido (sin coincidir sin embargo con la nocin de trama) y las
reglas de su composicin entraban en la esfera del estudio formal como
cualidad intrnseca de las obras literarias. La nocin de forma se enriqueca con rasgos nuevos y se liberaba poco a poco de su carcter abs-

* Cfr., en francs,

63

construcciones tales como <<pele-meb. [N del E. (Todorov)}

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

mo como fenmeno perteneciente slo a la poesa primitiva y nacido de


las condiciones de existencia, fueron criticados ms tarde en el estudio de
B. Kazanski La idea de la potica histrica (Potica, peridico de la seccin literaria del Instituto de Estado de Historia del Arte, Leningrado,
1926). Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende
tendencias sincrticas que aparecen con nitidez particular en ciertos
periodos y por ese motivo rechaza el punto de vista etnogrfico. Es natural que los formalistas no aceptaran las consideraciones de Veselovski
cuando stas hacan referencia a los problemas generales de la evolucin
literaria. Los principios fundamentales de la potica terica se haban
aclarado a partir del conflicto con las ideas de Potebnia. Ahora, gradas
al conflicto con las ideas de Veselovski y de sus discpulos, pudieron formularse las concepciones de los formalistas sobre la evolucin literaria y,
en consecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria.
El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo artculo de
Shldovski. Al discutir la frmula de Veselovski tomada del principio
etnogrfico, la nueva forma aparece para expresar un contenido nuevo,
Shldovski propone otro punto de vista: La obra de arte es percibida en
relacin con las otras obras artsticas, y con ayuda de asociaciones que se
hacen con ellas ... No slo el "pastiche", sino tambin toda obra de arte se
crea, paralelamente y en oposicin con un modelo cualquiera. La nueva
forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para remplazar la vieja forma que ha perdido su carcter esttico. Para fundar esta
tesis, Shldovski se refiere a la indicacin de B. Christiansen sobre la existencia de sensaciones diferenciales o de una sensacin de las diferencias;
por esa va se prueba el dinamismo que caracteriza todo arte y que se
expresa en las violaciones constantes del canon creado. Al final del artculo, Shldovski cita a F. Brunetiere, segn quien de todas las influencias que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las
obras sobre las obras y no es necesario multiplicar intilmente las causas ni, bajo pretexto de que la historia de la literatura es la expresin de
la sociedad, confundir la historia de la literatura con la de las costumbres. Las dos son cosas distintas.
Este artculo as esbozaba el pasaje de la potica terica a la historia
literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece con los rasgos nuevos de la dinmica evolutiva y de la variabilidad permanente. El paso a
la historia literaria era el resultado de la evolucin de la nocin de forma
y no una simple ampliacin de los temas de estudio. La obra literaria no
es percibida como un hecho aislado y su forma es apreciada en relacin
con otras obras y no por s misma. Los formalistas salieron as del marco
de ese formalismo concebido como una elaboracin de esquemas y de
clasificaciones (imagen habitual de los crticos poco informados sobre
mtodo formal), y que es aplicado con tanto celo por algunos espritus
escolsticos que se alegran frente a todo dogma. Este formalismo no est

ligado al trabajo de la Opoiaz ni histricamente ni en su esencia y nosotros no somos responsables de l; por el contrario, somos sus adversarios
ms opuestos e intransigentes.

64

65

Slo nos resta trazar un cuadro general. La evolucin del mtodo formal que he tratado de presentar adopt la forma de un desarrollo consecutivo de principios tericos, sin considerar el aporte individual de cada
uno d.e nosotros. En efecto, .la Opoiaz ha realizado el modelo de trabajo
colecttvo. Las razones son evtdentes: desde el comienzo hemos concebido
nuestro trabajo como u~a tarea histrica y no como trabajo personal de
c~da .uno. En. esto constste nuestro contacto esencial con la poca. La
ctencta evoluctona, y nosotros con ella. Indicar brevemente los momentos principales de la evolucin del mtodo formal en los ltimos aos:
l ..A. partir de la oposicin inicial y sumaria entre la lengua potica y
la cott~tana, ll~gamos a la di~erenciacin de la nocin de lengua cotidiana segun sus dtferentes functones (L. Yakubinski) y a la delimitacin de
los mtodos de la lengua potica y de la lengua emocional (R. Jalmbson).
En relaci?n con esta evolucin nos interesamos por el estudio del discurso oratono, que nos parece el ms prximo a la literatura dentro del lenguaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes, y comenzamos a
hablar de la necesidad de una retrica que renacera junto a la potica (los
a~tculos sobre la lengua de Lenin en Lef N.o 1 [V], 1924, de Shldovski,
Etkhenbaum, Tinianov, Yalmbinski, Kazanski y Tomashevski).
2. A partir ?~ la noci?n ~eneral de forma en su nueva acepcin, llegamos a la nocton de arttficto y, por ende, a la funcin.
A par~ir de la oposicin entre el ritmo potico y el metro y de la
nooon de ntmo como factor constructivo del verso en su unidad, llegamos a la concepcin del verso como una forma particular del discurso que
posee sus propias cualidades lingsticas (sintcticas, lxicas y semnticas).
4. A,rartir de la ~ocin de argumento como construccin, llegamos
a la noctn de matenal como motivacin y a concebir el material como
un elemento que participa en la construccin, dependiendo siempre de
la dominante constructiva.
5. Despus de haber establecido la identidad del artificio en materiales diferentes y la diferenciacin del artificio segn sus funciones, llegamos al problema de la evolucin de las formas, es decir, a los problemas
del estudio de la historia literaria.

?;

Nos encontramos, pues, ante una serie de problemas nuevos.


El lti~o ~rtculo de Tinianov, El hecho literario (Lef N.o 2, [IV],
1925), lo mdtca claramente. Se formula el problema de las relaciones
entre la vida prctica y la literatura, que a menudo ha sido resuelto con

66

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la despreocupacin propia del diletantismo. Se muestra con ejemplos


cmo hechos pertenecientes a la vida prctica entran en la literatura y
cmo, recprocamente, la literatura puede llegar a ser un elemento de la
vida prctica: Cuando se diluye un gnero, deja de ser central y se vuelve perifrico. Su lugar es ocupado por un nuevo fenmeno proveniente
de la literatura de segundo orden o bien de la vida prctica.
No por casualidad este artculo titulado La teora del mtodo formal traza apenas un esbozo de su evolucin. No disponemos de una
teora que pueda ser presentada en forma de sistema definitivo y acabado. Para nosotros, teora e historia se confunden: esta opinin puede
considerarse en su espritu o en su letra. La historia nos ha enseado
demasiado como para creer que pueda evitarse esta unin. Cuando estemos obligados a afirmar que tenemos una teora que lo explica todo, que
soluciona y explica todos los problemas del pasado y del futuro y que,
por esta razn, no necesita evolucionar ni puede hacerlo, estaremos tambin obligados a reconocer que el mtodo formal ha concluido su existencia y que el espritu de la investigacin cientfica lo ha abandonado.
Por ahora, ese momento no ha llegado.

VfKTOR SHKLOVSKI (1893-1984), escritor y crtico literario


ruso, fu~ uno de los fundadores de la OPOJAZ (<<Sociedad para

el Estud10 de la Lengua Potica>>), el principal centro de irradiacin de las doctrinas de la escuela eslava del mtodo formal, ms
tarde conocida como formalismo ruso. Discpulo del eminente
lingista polaco J. Badouin de Courtenay, precursor de la fonologa estructural, inici sus trabajos crticos con un estudio sobre
la teora del lenguaje potico titulado La resurreccin de la palabra (1914). Polemista irnico e incisivo, cercano en su juventud a
las propuestas transgresoras de la vanguardia potica cubofuturista,
Shklovsky fue un activo impulsor de la renovacin de los estudios
literarios rusos de comienzos del siglo XX, anclados por entonces en
un positivismo de corte historicista y en una teora potica basada
en los tpicos del movimiento simbolista. Defensor a ultranza
de la autonoma de la obra potica y de la constante reinvencin
de las formas artsticas, tal vez su tesis de mayor calado terico
sea la que concibe el arte y la literatura como lenguajes en los
que domina el <<principio de extrafamiento (prii!m ostranenie),
es decir, un conjunto de procedimientos formales que dan lugar
a la desfamiliarizacin de los hbitos perceptivos, las convenciones cognitivas y la estructuras verbales que imperan hipnticamente en la experiencia extraesttica. Pero adems Shldovsky ha
pasado a la historia de la crtica literaria de cufo formalista por
ser autor de importantes libros sobre teora del relato y de la
novela: Sobre la teora de la prosa (1925), De la prosa literaria
(1959) o To!stoi (1963). Como narrador rindi homenaje a su
admiracin por Sterne en el diario Un viaje sentimental, en el
que evoca su trayectoria vital e imaginaria entre 1917 y 1922, y
escribi novelas histricas como Marco Polo (1936).

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Vktor Shklovski
El arte como artificio*
El arte es el pensamiento por medio de img~~es. Es~a .f;ase, que
puede ser dicha por un bachiller, representa tambien la opmwt; de ~n
sabio fillogo que la coloca como punto inicial de toda teora hterana.
Esta idea ha penetrado en la conciencia de mucho~: entre sus numerosos
creadores debemos destacar el nombre de Potebma: No hay arte y, en
particular, no hay poesa sin imagen, dice en Notas sobre la t;ora de la
literatura. Ms adelante agrega: Al igual que la prosa, la poesia es sobre
todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de con?cer.
La poesa es una manera particular de pensar: un pensamiento por
imgenes; de esta manera perm.ite cierta ecot;o~a de fu~~zas mentale~,
una sensacin de ligereza relativa, y el sentimie?to. estetlc~ no e~ mas
que un reflejo de esta economa. El a~~dmico. Ovsiamko-Kuhkovski, que
haba ledo seguramente con atencwn los. hbros ~e su maestro, comprendi y resumi as sus ideas, permanecindole mdudablemente ~el.
Potebnia y sus numerosos discpulos ven en la. poes~ u?a forma particular de pensamiento: el pensamiento por medw de Imag~nes; para ell?s,
las imgenes tienen la funcin de permit: agrupar los obJe~os y las ~cClo
nes heterogneas y explicar lo descono~~do por ~o conoCido. Segun las
propias palabras de Po~ebnia: ~a r~lacwn de la Imag~n con lo que ella
explica puede ser defimda de la siguiente manera: a) la Imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de ~eferen
cia para percepciones cambiantes; b) la imagen es much~ ms simple y
mucho ms clara que lo que ella explica (p. 314), es dem; ~uest~ que
la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su sigmficaci~t; Y
dado que sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos ms famihar
que lo que ella explica (p. 291).
.,
.
Sera interesante aplicar esta ley a la comparacwn que hace Tmc~ev
de la aurora con demonios sordomudos, o la que hace Gogol del cielo
con las casullas de Dios.
Sin imgenes no hay arte. El arte es el pensamiento por img~nes.
En nombre de estas definiciones se lleg a monstruosas deformacwnes,
se quiso comprender la msica, la arquitectura, la p~esa lrica como un
pensamiento por imgenes. Luego de u~ cuarto de siglo de. esfuerzo~, el
acadmico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obhgado a aislar
la poesa lrica, la arquitectura y la msica, a ver en ellas .formas sing~l~
res de arte, arte sin imgenes, y definirlas como artes lneas que se dm-

*Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teoria de la literatura de los j01malismos


rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 55-61.

69

gen directamente a las emociones. Aparece as un dominio inmenso del


arte que no es una manera de pensar; una de las artes que figuran en este
dominio, la poesa lrica (en el sentido estricto de la palabra), presenta
sin embargo una total semejanza con el arte por imgenes: maneja las
palabras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imgenes
al arte desprovisto de imgenes: la percepcin que tenemos de estas dos
artes es la misma.
Pero la definicin: El arte es el pensamiento por imgenes, luego de
notorias ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios, produjo
la siguiente: El arte es ante todo creador de smbolos. Esta ltima definicin ha resistido y sobrevivido al derrumbe de la teora en la que estaba fundada; se la encuentra fundamentalmente en la corriente simbolista, sobre todo en sus teorizadores.
Mucha gente piensa todava que el pens~miento por imgenes, los
caminos y las sombras, los surcos y los confines, representa el rasgo
principal de la poesa. Para esta gente pues, la historia del arte por imgenes consistira en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre
que las imgenes son casi inmviles: de siglo en siglo, de pas en pas, de
poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imgenes no provienen
de ninguna parte, son de Dios. Cuanto ms se conoce una poca, ms
uno se persuade de que las imgenes que consideraba de tal o cual poeta
fueron tomadas por l de otro poeta casi sin modificacin. Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en
su creacin. Las imgenes estn dadas; en poesa las imgenes son ms
recordadas que utilizadas para pensar.
El pensamiento por imgenes no es en todo caso el vnculo que une
todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de
imgenes no constituye la esencia del desarrollo potico.
Sabemos que se reconocen a menudo como hechos poticos, creados
para los fines de la contemplacin esttica, expresiones que fueron forjadas sin esperar de ellas semejante percepcin. Annenski, por ejemplo, atribua a la lengua eslava un carcter particularmente potico; Andr Bieli
admiraba en los poetas rusos del siglo XVIII el procedimiento que consiste
en colocar los adjetivos despus de los sustantivos. Bieli reconoca un valor
artstico a este procedimiento o, ms exactamente, le atribua un carcter
intencional, considerndolo como hecho artstico, cuando en realidad no
se trataba sino de una particularidad general de la lengua, debida a la
influencia del eslavo eclesistico. El objeto puede ser entonces: 1) creado
como prosaico y percibido como potico; 2) creado como potico y percibido como prosaico. Esto indica que el carcter esttico de un objeto, el
derecho de vincularlo a la poesa, es el resultado de nuestra manera de percibir; nosotros llamaremos objetos estticos, en el sentido estricto de la

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

70

palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya


finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin esttica.
La conclusin de Potebnia, que se podra reducir a una ecuacin:
poesa = imagen ha servido de fundamento a toda la teora que afirma
que imagen = smbolo = facultad de la imagen de llegar a ser un predicado constante para sujetos diferentes. Esta conclusin sedujo a los simbolistas (Andr Bieli, Merejkovski con sus Compaeros eternos) por una
afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de su teora. Una de las
razones que llevaron a Potebnia a esta conclusin es que l no distingua
la lengua de la poesa de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo
percibir que existen dos tipos de imgenes: la imagen como medio prctico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen potica,
medio de refuerzo de la impresin. Me explico: voy por la calle y veo que
el hombre de sombrero que camina delante de m ha dejado caer un
paquete. Lo llamo: Eh, t, sombrero, has perdido un paquete. Se trata
de un ejemplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro ejemplo.
Varios soldados estn en fila. El sargento de seccin, viendo que uno de
ellos est mal parado le dice: Eh, estropajo* no sabes tenerte en pie?
Esta imagen es un tropo potico.
.
En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el
segundo una metfora: Pero no es esta distincin la que me parece
importante. La imagen potica es uno de los medios de crear una impresin mxima. Como medio, y con respecto a su funcin, es igual a los
otros procedimientos de la lengua potica, igual al paralelismo simple y
negativo, igual a la comparacin, a la repeticin, a la simetra, a la hiprbole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos
para reforzar la sensacin producida por un objeto (en una obra, las palabras y aun los sonidos pueden ser igualmente objetos), pero la imagen
potica no presenta ms que un parecido exterior con la imagen fbula,
con la imagen-pensamiento, que nos ejemplifica la niita que llama a una
bola pequea sanda (Ovsianiko-Kulikovski, La lengua y el arte). La
imagen potica es uno de los medios de la lengua potica; la imagen prosaica es un medio de la abstraccin. Sanda en lugar de globo, o sanda en
lugar de cabeza, no es ms que la abstraccin de una cualidad del objeto
y no hay ninguna diferencia entre: cabeza-bola y sanda-bola. Es un pensamiento, pero esta abstraccin no tiene nada que ver con la poesa.
La ley de la economa de las fuerzas creadoras pertenece tambin al
grupo de leyes admitidas universalmente. Spencer escriba: En la base
de todas las reglas que determinan la eleccin y el empleo de las palabras

encontramos la misma exigencia primordial: la economa de la atencin.


Conducir el espritu haca la nocin deseada por la va ms fcil es, a
menudo, el fin nico, y siempre el fin principal... (Filosofla del estilo).
Si el alma poseyera fuerzas inagotables, le sera seguramente indiferente gastar mucho o poco de esta fuente; solo tendra importancia el tiempo que se pierde. Pe~o como estas fuerzas son limitadas, cabe pensar que
el alma trata de realizar el proceso de percepcin lo ms racionalmente
posible, es decir, con el menor gasto de esfuerzo o, lo que es equivalente, con el mximo resultado (R. Avenarius). Petrayitski, haciendo referencia a la ley general de la economa de las fuerzas mentales, rechaza la
teora de James sobre la base fsica del afecto. El principio de economa
de las fuerzas creadoras, que en el examen del ritmo es particularmente
cautivante, e~t reconocido igualmente por A. Veselovski, quien prolonga el pensamiento de Spencer: el mrito del estilo consiste en ubicar el
mximo de pensamiento en un mnimo de palabras. Andr Bieli, que
en sus mejores pginas ha dado muchos ejemplos de ritmos complejos
que podramos llamar en sacudidas y que ha mostrado el carcter oscuro de los eptetos poticos a propsito de los versos de Baratinski, considera necesario discutir la ley de la economa. Su libro representa la tentativa heroica de erigir una teora del arte fundada en hechos no verificados
tomados de libros en desuso, en un gran conocimiento de los procedimientos poticos y en el manual de fsica que se usa en los liceos de
Kraievich.
La idea de economa de las fuerzas como ley y finalidad de creacin
es tal vez verdadera en un caso particular del lenguaje, esto es, en la lengua cotidiana; esta misma idea se hizo extensiva a la lengua potica debido .al. desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua
cottdtana a las de la lengua potica. Una de las primeras indicaciones
efectivas sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la comprobacin de que la lengua potica japonesa posee dos sonidos que no
existen en el japons hablado. El artculo de L. P. Yakubinski acerca de
la ausencia de la ley de disimilacin de las lquidas en la lengua potica
y de la tolerancia en la misma de una acumulacin de sonidos semejantes, difciles de pronunciar, representa uno de los primeros trabajos que
soportan una crtica cientfica1: da cuenta de la oposicin (digamos por
ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la lengua potica con las
de la lengua cotidiana2.
Por este motivo debemos tratar las leyes de gasto y de economa en la
lengua po.tica dentro de su propio marco, y no por analoga con la lengua prosatca.

' En ruso, la palabra sombrero>> (shliapa) puede usarse con los dos sentidos. [N del

E. (Todorov)]

71

Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fase. 1, p. 48.


Ensayos sobre la teorla de la lengua potica, fase. 2, pp. 13-21.

72

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Si examinamos las leyes generales de la percepcin, vemos que ~~a


vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automa~I
cas. De modo que todos nuestros hbitos se refugian en u~ ,medio
inconsciente y automtico. Quienes puedan recordar la sensacwn q~e
sintieron al tomar por primera vez el lpiz con la mano o hablar por J?~I
mera vez en una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensac10n
con la que sienten al hacer la misma cosa por ensima .vez, estarn de
acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias,. ~e ~xplican P?r el
proceso de automatizacin. Es un proceso cuya expres10n Ideal es ~l lgebra, donde los objetos estn remplazados por. smbolos. En el, discurso
cotidiano rpido, las palabras no son pronunciadas: no s~n I?as que l?s
primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conCienCia. Pogodm
(La lengua como creacin, p. 42) cita el ejemplo de un muchacho 9-ue
pensaba la frase las montaas de Suiza son lmdas como una sucesin
de letras: L, m, d, S, s, l.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido no solamente la va del
lgebra, sino tambin la eleccin de smbolos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este mtodo algebraico de pensar, los obJetos
son pensados en su nmero y volumen; no son vistos, sino reconocidos
a partir de sus primeros rasgos. El objeto pasa junto a nosotros como
dentro de un paquete; sabemos que l existe a travs del lugar que ocupa,
pero no vemos ms que su superficie. Bajo la influencia de ~na percepcin de ese tipo el objeto se debilita, primero como percepcin y .luego
en su reproduccin. Esta percepcin de la palabra. pro~alCa explica su
audicin incompleta (cfr. el artculo de L. P. Yakubmslu) y por ende la
reticencia del locutor (de donde provienen todos los lapsus). En el proceso de algebrizacin, de automatizacin del objeto, obtenemos la economa mxima de las fuerzas perceptivas: los objetos estn dados por
uno solo de sus rasgos, por ejemplo el nmero, ? b~en son reprod~cid.os
como siguiendo una frmula sin que aparezca siqmera en la conciencia.
Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerqu ~ d~vn y
no poda acordarme si lo haba limpiado o no. Como eso; mo_vimie~t?s
son habituales e inconscientes no poda acordarme y tema la Impreswn
de que ya era imposible hacerlo. Por lo tanto, si he limpiado y me he
olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente
como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se
podra restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto inco?scientemente, si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla mconscientemente, es como si esta vida no hubiera existido. (Nota del
diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoe. Letopis,
diciembre de 1915, p. 354).
. .,
As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacwn
devora los objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la gue-

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA

73

rra. Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido. Para dar sensacin de vida,
para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto
como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son
el del extraamiento de los objetos, y el que consiste en oscurecer la
forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El acto
de percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado. El arte es un
medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya estd realizado no
interesa para el arte.
La vida de la obra potica (la obra de arte) se extiende de la visin al
reconocimiento, de la poesa a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, del
Quijote, hidalgo pobre e ilustrado que lleva inconscientemente la humillacin a la corte del duque, al Quijote de Turgueniev, imagen amplia
pero vaca, de Carlomagno a la palabra korol*. A medida que las obras y
las artes mueren, van abarcando dominios cada vez ms vastos; la fbula es ms simblica que el poema, el proverbio ms simblico que la
fbula. Es por este motivo que la teora de Potebnia era la menos contradictoria en el anlisis de la fbula, que l haba estudiado exhaustivamente; pero ella no cuadraba a las obras artsticas reales, por lo cual el
libro de Potebnia no poda concluirse. Como se sabe, las Notas sobre la
teora de la literatura fueron editadas en 1905, trece aos despus de la
muerte del autor.
En este libro, lo nico que Potebnia elabor totalmente es la parte
concerniente a la fbula3.
Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos,
pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de l. En
arte, la liberacin del objeto del automatismo perceptivo se logra por
diferentes medios; en este artculo deseo indicar uno de los medios de los
que se serva casi constantemente L. Tolstoi, quien, segn la opinin de
Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve; los ve en s
mismos, sin deformarlos. [... ]

'La palabra rusa korol (rey) viene de la palabra Carlomagno (Karolus). [N. del E
(Todorov)}
3 Curso sobre la teora de la literatura. Fdbula, proverbio, refrdn, Harkov, 1914.

Yuri Tinianov
Sobre la evolucin literaria*
A Boris Eikhenbaum

Yuru TINIANOV (1894-1943), escritor, historiador y terico de la


literatura, fue un agente decisivo del segundo periodo del formalismo ruso. En 1918 concluy sus estudios de Filologa rusa
en la Universidad de San Petersburgo, a la que posteriormente se
mantuvo vinculado. En 1919 ingresa en la OPOJAZ (Sociedad
para el Estudio de la Lengua Potica), y desde 1920 a 1931 ejerci la docencia de la literatura rusa en el Instituto de Historia del
Arte de Leningrado. En 1921 publica un estudio sobre
Dostoievski y Gogol, y tres aos despus, El problema del lenguaje
potico, un trabajo determinante en el que introduce, influido
por el dinamismo orgnico de Goethe, las nociones de estructura dinmica y factor constructivo: La unidad de la obra no es
una entidad dinmica que tiene su desarrollo propio; sus elementos no estn ligados por un signo de igualdad o adicin, sino
por un signo dinmico de correlacin y de integracin. Nace as
una concepcin dinmica de la obra en la cual un factor privilegiado determina la construccin del resto, deformado por l y
subordinado a l. En el caso de la poesa lrica, dicho factor ser
el ritmo. Otra contribucin sustancial de Tinianov fue su visin
de la evolucin literaria, en virtud de la cual no es posible definir el hecho literario desgajado del sistema literario subyacente:
Que un hecho sea o no literario, depende de una funcin de su
cualidad diferencial (es decir, que se encuentre relacionado con
la serie literaria o extraliteraria). La atencin a la serie extraliteraria supone, en s, una invitacin a confrontar sistemas sociales:
El estudio de la evolucin literaria no excluye la significacin
dominante de los principales factores sociales. Por el contrario,
slo en ese marco la significacin puede ser aclarada en su totalidad>>. Tinianov percibe que la desautomatizacin de una expresin corriente puede ocasionar su ingreso en el sistema literario,
lo que introduce un decisivo relativismo en la presunta naturalidad, esencial o formal, del hecho literario: Slo en su evolucin podemos analizar la definicin de literatura>>. El conflicto
entre automatizacin y desautomatizacin, entre Arcaizantes e
innovadores (1929), genera una tensin dinmica que constituye, en definitiva, la evolucin literaria. Negatividad, ruptura,
renovacin, como presupuestos de la literariedad, son rasgos que
anticipan esfuerzos hermenuticos posteriores como el de Jauss.
Durante los diez ltimos aos de su vida, Tinianov redact biografas novelescas de escritores como Pushkin (1936), as como
guiones cinematogrficos.

l. Entre todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el


estatuto de un territorio colonial. Est dominada en gran medida (sobre
todo en Occidente) por un psicologismo individualista que sustituy6 los
problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psicologa del autor: dicho psicologismo remplaza el problema de la evoluci6n
literaria por el de la gnesis de los fen6menos literarios. Adems, el enfoque
causalista esquematizado aisla la serie literaria del punto donde se coloca el
observador; ese punto puede residir tanto en las series sociales principales
como en las series secundarias. Si estudiamos la evoluci6n limitndonos a
la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las
series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del trmino, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales. La teora de los
valores en las ciencias literarias nos conduce al estudio riesgoso de fen6menos principales pero aislados y reduce la historia literaria a una historia de
generales. La reacci6n ciega a la historia de generales ha engendrado inters por el estudio de la literatura de masas, pero este estudio no ha logrado una conciencia te6rica clara de sus mtodos ni de su significaci6n.
Finalmente, el vnculo de la historia literaria con la literatura contempornea viva, vnculo provechoso y necesario para la ciencia, no se
presenta siempre como provechoso y necesario a la literatura existente.
Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de tales
o cuales leyes y normas tradicionales y confunden la historicidad del
fen6meno literario con el historicismo inherente a su estudio. La tendencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcci6n
sin tomar en cuenta el aspecto hist6rico (abolici6n de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente.
2. La historia literaria debe responder a las exigencias de la autenticidad
si desea transformarse en una ciencia. Todos sus trminos, y ante todo el
trmino historia literaria, deben ser examinados nuevamente. Este ltimo
se presenta como extremadamete vago, cubre tanto la historia de los hechos
propiamente literarios como la historia de toda actividad lingstica; es adems pretencioso porque presenta a la historia literaria como una disciplina preparada para entrar en la historia cultural en su calidad de serie cientficamente inventariada. Sin embargo, hasta ahora no tiene ese derecho. El

*Texto tomado de Tzvetan ToooROV (ed.), Teorfa de la literatura de los formalistas rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 89-101.

77

TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

punt? de vi~ta 9ue se adopta determina el estudio histrico. Se distinguen


dos np~s pnncipales: el estudio de la gnesis de los fenmenos literarios y
el estudio de la variabilidad literaria, o sea la evolucin de la serie.
El punto de vista adoptado para estudiar un fenmeno determina no
slo su significacin, sino tambin su carcter: en el estudio de la evolucin
literaria, la gnesis adquiere una significacin y un carcter que seguramente no son los mismos que aparecen en el estudio de la gnesis misma.
El. est~di? de la evoluci? o d~,la variabilidad literaria debe romper con
los ~ntenos mgenuos de estlmacwn resultantes de la confusin de puntos
~e vista; se t?man los ~riterios pr~pios de un sistema (admitiendo que cada
epoca constituye un sistema particular) para juzgar los fenmenos correspondientes a otro sistema. Se debe evitar en la estimacin todo matiz subjetivo; el valor de tal o cual fenmeno literario debe ser considerado
co~,o significacin y ~u~idad evolutiva. Debemos realizar la misma operacwn con todos los termmos que, por el momento, suponen un juicio de
valor, tales como epgono, diletantismo o literatura de masast.
La tra?}ci~n: ?acin fundame~tal de la vieja historia literaria, es apenas
la abstraccion Ilegitima de uno o variOs elementos literarios de un sistema en
~l ~u: se emplean y donde desempean determinado papel. Se le otorga valor
Identico a elementos de otro sistema donde su empleo es diferente. El resultado es una serie unida slo ficticiamente, que tiene la aparencia de entidad.
La nocin fundamental de evolucin literaria, la de sustitucin de
sistemas y el problema de las tradiciones, deben ser reconsideradas desde
otra perspecciva.

3. Para analizar este problema fundamental, es necesario convenir previamente en que la ~bra literaria constituye un sistema y que otro tanto ocurre
con la literatura. U nicamente sobre la base de esta convencin se puede construir una ciencia literaria que se proponga estudiar lo que hasta ahora aparece como imagen catica de los fenmenos y de las series heterogneas. Por
este camino, no se deja de lado el problema del papel de las series vecinas en
la evolucin literaria; por el contrario, se lo plantea en forma verdadera.
El trabajo analtico ya realizado sobre los elementos particulares de la
obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, el ritmo y la
semntica en poesa, es provechoso. Nos dimos cuenta que podamos, hasta
cierto punto y como hiptesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo
abstracto, pero que ellos se encuentran en correlacin mutua y en interaccin. El estudio del ritmo en verso y del ritmo en prosa revelaron que un
mismo elemento desempea papeles distintos en sistemas diferentes.
Llamo funcin constructiva de un elemento de la obra literaria (en
tanto que sistema) a su posibilidad de entrar en correlacin con los otros
elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.
Un examen atento permite observar que esta funcin es una nocin
compleja. El elemento entra simultneamente en relacin con la serie de
elementos semejantes que pertenecen a otras obras-sistemas, incluso con
otras series y, adems, con los otros elementos del mismo sistema (funcin autnoma y funcin snoma).
De este modo el lxico de una obra entra simultneamente en correlacin por un lado con el lxico literario y el lxico general y por otro
con los dems elementos de esas obras. Esos dos componentes, o ms
bien esas dos funciones resultantes, no son equivalentes.
La funcin de los arcasmos, por ejemplo, depende enteramente del sistema en que estn empleados. En el sistema Lomonosov introducen el estilo culto, porque all el matiz lexical desempea un papel dominante (se
emplean arcasmos por asociacin lexical con la lengua eclesistica). En el sistema de Tiuchev, los arcasmos tienen otra funcin y designan a menudo
nociones abstractas: fontan-vodomjot 2 Es interesante notar tambin el
empleo de arcasmos en funcin irnica: Pushek yrom i musikija 3 en un
poeta que emplea palabras como musikiskij con otra funcin completamente distinta. La funcin autnoma no es decisiva: ofrece solamente una posibilidad, es una condicin de la funcin snoma. As, durante los siglos XVIII
y XIX, hasta la poca de Tiuchev, se desarroll una vasta literatura pardica
en la que los arcasmos sostienen la funcin pardica. Pero naturalmente, en
todos estos ejemplos la decisin pertenece al sistema semntico y estilstico

76

Es suficiente analizar la literatura de masa>> de los aos veinte y treinta del


s1glo XIX para d.arse cuenta de la enorme diferencia evolutiva que los separa.
Al~ededor del tremta,. cuando se automatizaban las tradiciones precedentes y se trabaaba. sobre la. mate1:1a acumulada, el diletantismo adquiere una gran importancia
evolutiVa. Al dil~t~ntlsmo, a esa atmsfera de verso en las mrgenes de un libro,
debemos la apanc1n de un nuevo fenmeno, el de Tiuchev, que trasforma la lengua y los gneros poticos con sus tonalidades ntimas. La actitud ntima>> hacia la
li,teratura que parece corromper el sistema literario desde el punto de vista de la reona d~ los val~res, ~e hecho lo tra~forma. Se ha bautizado con el nombre de grafomama al diletantlsmm> y a la hteratura de masa>> de la dcada del veinte, aos de
los <<~aestros>>, que asintieron a la creacin de gneros poticos nuevos. Los poetas
de p~1mera lnea de .~rededor del ao treinta (desde el punto de vista de su importa~CJa en la ~volucwn) lucharon contra las normas preestablecidas con espritu
<<diletante>> (Tmchev, Poletaev) o de epgono (Lermontov) cuando an los poetas de
segundo orden de alrededor del veinte llevan la impronta de los maestros de la
poca. C~r. la universalidad>> y la <<grandeza>> que surgen an en los poetas de masa
como Olm. Se ve claramente que la significacin evolutiva de fenmenos como el
<<diletantismo>>, la influencia>>, etc., cambia de una poca a otra y la apreciacin de
esos fenmenos es una herencia de la antigua historia literaria.

En ruso: fuente; la segunda forma es un arcasmo. [N. de la T]


En ruso: el trueno y la msica de los caones; la forma mwikija es arcaica. [N.
de la T]
2

78

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

de la obra que permite colocar esta forma lingstica en correlacin con el


uso irnico y no con el estilo elevado y definir as su funcin.
Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y relacionarlos directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas sin
tener en cuenta su funcin constructiva.
4. Es posible el estudio llamado inmanente de la obra concebida
como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario?
Aislado de la obra este estudio se basa en una abstraccin semejante a la
que funda el estudio de los elementos particulares de la obra. La crtica
literaria lo utiliza frecuentemente y con xito para las obras contemporneas, porque las correlaciones de una obra contempornea constituyen
un hecho previamente establecido a modo de presupuesto. (En este caso
se considera la correlacin de la obra con otras obras del autor, su correlacin con el gnero, etc.) Pero en realidad, ni aun la literatura contempornea puede ya ser estudiada aisladamente.
La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlacin, sea con la serie literaria, sea
con una serie extraliteraria); en otros trminos, depende de su funcin.
Lo que es hecho literario para una poca, ser un fenmeno lingstico dependiente de la vida social para otra y viceversa, segn el sistema
literario con referencia al cual se sita este hecho.
Una carta de Deryavin a un amigo, por ejemplo, es un hecho de la vida
social; en la poca de Karamzin y de Pushkin la misma carta amistosa fue
un hecho literario. Lo testimonia el carcter literario de memorias y de diarios en un sistema literario y de su carcter extraliterario en otro.
El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar correctamente de su construccin; ni inclusive la certeza de hablar tan siquiera
de la construccin de la obra. Aqu interviene otra circunstancia. La funcin autnoma, o sea la correlacin de un elemento con una serie de elementos semejantes que pertenecen a otras series, es la condicin necesaria para la funcin snoma, para la funcin constructiva de este elemento.
Por tal motivo no es indiferente que un sistema sea trillado, gastado o que no lo sea. En qu consiste el carcter trillado, gastado,
de un verso, un metro, un tema, etc.? En otras palabras, en qu consiste la automatizacin de tal o cual elemento?
Tomo un ejemplo de la lingstica: cuando la imagen significativa se
gasta, la palabra que manifiesta la imagen se transforma en expresin de
la relacin, se vuelve una palabra herramienta, auxiliar. Lo mismo ocurre con la automatizacin, con el desgaste de un elemento literario
cualquiera: no desaparece pero su funcin cambia, se vuelve auxiliar. Si
el metro de un poema est desgastado por el uso, cede su papel a otros
rasgos del verso presente en esa obra y pasa a cumplir otras funciones.
El folletn en verso del diario, por ejemplo, est construido sobre un
metro envejecido, banal, abandonado desde hace largo tiempo por la poe-

sa. Nadie lo lee como un poema ni lo relaciona con la poesa. El


metro desgastado sirve aqu de medio para relacionar el material social de
la actualidad periodstica con la serie literaria. Su funcin es totalmente
diferente a la que tiene en una obra potica; es meramente auxiliar. La
imitacin en el folletn en verso se relaciona con la misma serie de hechos.
La imitacin tiene vida literaria en la medida en que la obra imitada la
tiene. Qu significacin literaria puede tener el milsimo plagio de
Cuando los campos amarillentos ondulen de Lermontov o de El Profeta de
Pushkin? Sin embargo, el folletn en verso lo utiliza frecuentemente. Aqu
se trata de un mismo fenmeno: la funcin del plagio se ha vuelto auxiliar, sirve para relacionar los hechos extraliterarios con la serie literaria.
Si los procedimientos de la novela de aventuras estn gastados la
trama adquiere en la obra funciones diferentes de las que hubiera tenido
si estos procedimientos no estuvieran envejecidos dentro del sistema literario. La trama puede ser slo una motivacin del estilo o un procedimiento para exponer determinado material.
Las descripciones de la naturaleza en las novelas antiguas, que desde la
perspectiva de un sistema literario estaramos tentados de reducir a un papel
auxiliar de soldadura o retardo de la accin (y por lo tanto casi a rechazarlas),
pueden ser consideradas como un elemento principal y dominante desde la
perspectiva de otro sistema literario. Puede ocurrir que la trama no sea ms
que una motivacin, un pretexto para acumular descripciones estticas.
5. El problema ms difcil y menos estudiado, el de los gneros literarios, se resuelve de la misma manera. La novela parece un gnero
homogneo que se desenvuelve de manera exclusivamente autnoma
durante siglos. En realidad, no es un gnero constante sino variable y su
material lingstico, extraliterario, as como la manera de introducir ese
material en literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos
del gnero evolucionan. En el sistema de los aos veinte al cuarenta los
gneros del relato, de la novela corta, se definan por rasgos diferentes de los nuestros, como surge con evidencia de sus denominaciones 4

79

4 Cfr. el uso de la palabra relato>> en el Moskovskii Telegraf, en un artculo sobre


Eugeni Oneguin: Existe un poeta o aun un prosista que conciba como finalidad
de una gran obra el relato, o sea, la interpretacin del poema? En Tristram Shandy,
donde evidentemente todo est incluido en el relato, ste no constituye de ningn
modo una finalidad en s (Mosk. Tel., 1825, n.o 15, supl. esp., p. 5). Aqu la palabra relato>> se aproxima sensiblemente a nuestro trmino relato directo>>. Esta terminologa no es ocasional y ha subsistido largo tiempo. Cfr. la definicin de los
gneros de Druyinin, en 1849: El mismo autor [Zagoskin] ha llamado "relato" a
esta obra [Los rusos a pricipios del siglo XVIII}; en el ndice designa a su obra como
"novela''; por el momento es difcil definirla con ms precisin pues la obra no est
todava concluida ... A mi juicio no es ni un relato ni una novela. No es un relato
porque la exposicin no viene del autor o de otro personaje, por el contrario, ella est

----w-------------------------------------------------------------------~~----~~~------------------------------------------------------------~

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Tendemos a denominar los gneros segn rasgos secundarios; a grandes


lneas segn las dimensiones. Las denominaciones tales como relato,
novel~ corta, novela, corresponden para nosotros a ciert? nmero de
hojas de imprenta. Esto no ,rrue?a el car.cter aut~mauzado d~ los
gneros en nuestro sistema hterano; ~efimmos los. gene~os a traves ~e
otros rasgos, especficos para nuestro sistema. Las dimenswnes del obJeto, la superficie escrita, no son indiferentes p~esto que ~o estamos en
condiciones de definir el gnero de una obra aislada ~el siste~a: lo que
se denomina oda, por ejemplo, en la dcada del vemte del siglo. pasado o an en tiempos de Fet, tambin se llamaba oda en la poca de
Lomonosov, pero por otros rasgos.
,
.
.
Concluyamos entonces: el estudio de los generas. ~s imposible fu~ra
del sistema en el cual y con el cual estn en correlacwn. La ~o;e~a histrica de Tolstoi entra en correlacin, no con la novela histonca de
.
Zagoskin, sino con la prosa que le es contempornea. .
6. En rigor, no se consideran jams los fenmenos hterar,ws fue:a de
sus correlaciones. Tomemos el ejemplo de la prosa y la poesia. Parumos
del criterio de que la prosa mtrica permanece en el dominio ~e la prosa
y que el verso libre privado de metro sigue siendo poesa, ~m darnos
cuenta que para ciertos sistemas literarios encont~~remos. dificultades
considerables. La prosa y la poesa estn en correlacwn y existe una funcin comn de la prosa y de los versos (cfr. la relaci~' entre el d~senvol
vimiento de la prosa y del verso, segn la correlacwn estableCida por

Eikhenbaum). En determinado sistema literario, el elemento formal del


metro es el que sostiene la funcin del verso.
Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona al mismo tiempo que el
verso. Las modificaciones de un tipo, puesto en correlacin con otro, entraan o ms bien estn ligadas a las modificaciones de este otro tipo; aparece
una prosa mtrica (la de Andr Bieli). Al mismo tiempo la funcin del verso
se transfiere a otros rasgos del verso, en su mayor parte secundarios, derivados, tales como el ritmo que delimita las unidades a una sintaxis particular,
a un lxico particular. La funcin de la prosa en relacin al verso subsiste,
pero cambian los elementos formales que la designan.
La evolucin posterior de las formas puede aplicar la funcin de los
versos a la prosa durante siglos y transferirle un cierto nmero de otros rasgos, o bien no respetarla, disminuir su importancia. De la misma manera
que la literatura contempornea no otorga ninguna importancia a la correlacin de los gneros (segn los rasgos secundarios), puede llegar una
poca en la que ser indiferente que la obra est escrita en prosa o en verso.
7. La relacin evolutiva entre la funcin y el elemento formal es un
problema completamente inexplorado. He dado un ejemplo en el que la
evolucin de las formas entraa la evolucin de la funcin. Se pueden
encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene una funcin indeterminada se apodera de otra funcin y la determina. Hay tambin ejemplos de otro tipo: la funcin busca su forma. Doy uno en el
que los dos casos se combinan. Alrededor del ao veinte, la corriente
literaria de los arcaizantes vuelve a poner de moda una poesa pica cuya
funcin es a la vez elevada y popular. La correlacin de la literatura con la
serie social implica una ampliacin de la obra. Pero los elementos formales no estn all, la demanda de la serie social no equivale a la demanda literaria y sta queda sin respuesta. Comienza la bsqueda de los elementos formales. En 1824 Katenin propone la octava como elemento
formal de la epopeya potica. El ardor de las discusiones, aparentemente inocentes, sobre el tema de la octava, corresponde al trgico desamparo de una funcin sin forma. La poesa pica de los arcaizantes no tuvo
ninguna suerte. Seis aos ms tarde la misma forma es utilizada por
Shevirev y Pushkin con otra funcin: transformar toda la poesa pica
utilizando el yambo tetrapdico y crear una nueva poesa pica vulgar,
y no culta, prosaica (La casita de Kolomna).
El vnculo entre la funcin y la forma tio es arbitrario. No es un azar
que el lxico de un cierto tipo se combine primero en Katenin con cierto metro y veinte aos ms tarde con el mismo metro en Nekrasov que,
probablemente, no ha tomado ninguna idea de Katenin.
La variabilidad de la funcin de tal o de cual elemento formal, la aparicin de tal o cual funcin de un elemento formal, su asociacin con
una funcin, son problemas que por el momento no se intenta resolver
ni estudiar.

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"dramatizada'' (o ms bien "dialoguizada'') de modo tal que las escenas y las conversaciones se remplazan sin cesar entre s. Finalmente, la narracin ocupa la menor
parte. No es una "novela'' porque dicha palabra implica una creacin potica, una
representacin artstica de los caracteres y de las situaciones... Yo la llamara novela porque presenta todas sus pretensiones>> (Druyinin, t. 6, p. 41, Cartas de un abonado
de otra ciudad). Y aqu se plantea otro problema interesante.
En distintas pocas, se observa en las literaturas nacionales un tipo de relat~
cuyas primeras lneas introducen un narrador. Luego, ese narrador no desempena
papel alguno en el tema, pero la narracin es desarrollada en su nombre (Maupassant, Turgueniev). Es difcil explicar la funcin de este narrador en el arg~~ento.
Si se eliminan las primeras lneas que lo presentan, el argumento no camb1ana. (El
comienzo-clis habitual en otros relatos es: N. N. encendi su cigarrillo y comenz el relato.) Pienso que aqu se trata de un fenmeno relativo al gnero y no al argumento. La presencia del narrador es una etiqueta destinada a sealar el gnero relato en un cierto sistema literario.
Esta sealizacin indica la estabilidad del gnero con el que el autor correlaciona su obra. Por este motivo el narrador>> no es aqu sino un rudimento del antiguo
gnero. Slo en este momento el relato directo pudo aparecer ~on Leskov. C:~n
dicionado al principio por la orientacin hacia un gnero antiguo, se lo uuhza
como medio de resurreccin, de renovacin del antiguo gnero. Este problema
requiere naturalmente un estudio especial.

81

82

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Dir solamente que todo el problema de la literatura como serie o sistema depende de los estudios futuros sobre ese tema.
8. No tenemos una imagen totalmente correcta de la forma en que
los fenmenos literarios entran en correlacin; se cree q~e la obra se
introduce en un sistema literario sincrnico y que all obuene un~_fun
cin. La nocin de un sistema sincrnico .en .cons~ante evolucwn es
tambin contradictoria. El sistema de la sene hterana es ante todo un
sistema de las funciones de la serie literaria, que a su vez est en constante correlacin con las otras series. La serie cambia de componentes,
pero la diferenciacin de las actividades humanas perma_ne~e. La. evolucin literaria, como la de otras series culturales, no cou:ctde nt ~n su
ritmo, ni en su carcter con las series que le ~on correlau:as, deb1do a
la naturaleza especfica del material que maneJa. La evolu~1n ~e la ~un
cin constructiva se produce rpidamente; la de la functn :lt~rana .se
realiza de una poca a otra; la de las funciones de toda la sene hterana,
reclama siglos.
.
l
9. Dado que el sistema no es una cooperactn fu~d~da sobre la 1guadad de todos los elementos, sino que supone la pnondad de un grupo
de elementos (dominante) y la deformacin ~e otros, la ob~a entra en
la literatura y adquiere su funcin literaria grac1as a esta domma~te. E~
consecuencia, el verso se debe vincular, seg~ algunas. de sus paruculandades, con la serie potica y no con la prosaiCa. Lo m1smo oc~rre con la
correlacin de los gneros. Actualmente, .los fa~~ores que rel~c~~nan una
obra con el gnero novelstico son la d1menswn, la e-:cpos1c1on .de ~n
argumento; en otra poca, lo que decida era la presencta de una mtnga
amorosa en la obra.
.
Aqu tropezamos con otro hecho interesante desde el pun~o ~e v1s:a
de la evolucin. Se coloca una obra en correlacin con una sene h~er~na
determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la sene h~e
raria a la que pertenece. Determinar el gnero de los poemas de Pus~~nn,
por ejemplo, era un problema extremadamente. agudo para los ~nu~?s
de alrededor del ao veinte; el gnero de Pushkm era una.co~?macwn
mixta y nueva para la que no se dispona de una de.no~ma~wn ~sta
blecida. Cuanto ms neta es la diferencia con una sene hte.rana, el sistema que se separa se pone ms en evidencia. As; el verso hbre ha destacado el carcter potico de los rasgos extra-mtrtcos y la ?ovela de Sterne
acenta el carcter novelstico de los rasgos que no conaernen a l~ ~rama
(Shldovski). Analoga lingstica: Puest? .que la base sufre vancl.ones,
debemos acordarle el mximo de expresiVidad y extraerla del conJunto
.
.
de prefijos que son invariables (V:~dryes). .
10. En qu consiste la correlacw? de la literatura con las s~nes V~Cl
nas? Cules son esas series vecinas? S1empre un~ respuesta: l~ v1d~ socl:J.
Pero para resolver la cuestin de la correlactn de las senes l~tera~1as
con la vida social, debemos hacer otra pregunta: c6mo y en que la v1da

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

83

social entra en correlacin con la literatura? La vida social tiene muchos


componentes de diversos aspectos y solamente la funcin de esos aspectos le es especfica. La vida social entra en correlaci6n con la literatura ante
todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias puestas en correlacin con la vida social. Esta correlacin entre la serie literaria y 1~ serie social se establece a travs de la actividad lingstica; la literatura tlene una funcin verbal en relacin con la vida social.
Disponemos de la palabra orientacin que significa ms o menos:
intencin creadora del autor. Sucede a veces, sin embargo, que las
intenc~ones s?,n buenas pero las realizaciones resultan malas. Agreguemos
que la mtencwn del autor puede ser slo un fermento. Cuando maneja un
~ateri~l especficamente literario el autor se somete a l y se aleja de su
mtenc1n. La desgracia de tener demasiado ingenio (Griboiedov) deba ser
eleva~a, grande (segn la terminologa del propio autor que no se
asemeJa a la nuestra), pero result una comedia-panfleto poltico en esti1? arcaizante; Eugenio Oneguin deba ser, en su origen, un poema satnco en el que el autor descargara su bilis. Pero cuando Pushkin trabajaba en el c;uarto captulo ya escribe: dnde fue a parar mi stira? No
se ve ese matiz en Eugenio Oneguin.
La funcin constructiva, la correlacin de los elementos en el interior
de la obra, reducen la intencin del autor a nada ms que un fermento. La libertad de creacin se presenta como una consigna optimista,
pero que no corresponde a la realidad y cede su lugar a la necesidad de
creacin. La funcin literaria, la correlacin de la obra con las series literarias perfecciona el proceso de sumisin.
Si borramos de la palabra orientacin todo el matiz teleolgico,
toda idea de destino e intencin, qu se obtiene? La orientacin de la
obra (y de la serie) literaria ser su funcin verbal, su correlacin con la vida
social.
La oda de Lomonosov tiene una orientacin (funcin verbal) oratoria. La palabra est elegida para ser pronunciada. Las asociaciones social~s ms elementales nos sugieren que estas palabras debieron ser pronunctadas en una gran sala, en un palacio. En la poca de Karamzin, la oda
era un gnero literario gastado. La orientacin, cuya significacin ha
dismi~uido, .desaparece; es utilizada por otras formas que corresponden
a la v1da soc1al. Las odas de alabanzas y de cualquier otro tipo se transforman en versos enfticos que pertenecen slo a la vida social. No existe ningn gnero literario constituido que pueda remplazadas. Entonces
los fen6menos lingsticos de la vida social se encargan de esta funcin. La
funcin, la orientacin verbal, buscan una forma y la encuentran en la
romanza, la chanza, el pie forzado, la charada, etc. Aqu, en el momento de la gnesis, la presencia de tal o cualforma lingstica que antes correspondan slo a la vida social, adquiere su significacin evolutiva. En la
poca de Karamzin, el sabor mundano desempea el papel de serie so-

84

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cial, el saln se transforma entonces en un hecho literario. Se le atribuyen as formas sociales a la funcin literaria.
De la misma manera existe una semntica familiar, ntima, pero slo
tiene funcin literaria en el curso de ciertos periodos. Lo mismo se produce cuando se legitiman algunos resultados que surgen casualmente en la
literatura: los esbozos de versos de Pushkin y los borradores de sus planes proporcionan la versin definitiva df! su prosa. Ese fenmeno es slo
posible si la serie entera evoluciona y por lo tanto su orientacin.
La literatura contempornea nos ofrece tambin un ejemplo de conflicto de dos orientaciones: la poesa de mtines, representada por los versos de Maialmvski (oda), se opone a la poesa de cmara, representada
por los romances de Esenin (elega).
11. La expansin inversa de la literatura en la vida social nos obliga
tambin a considerar la funcin verbal. La personalidad literaria, y el
personaje de una obra, representan, en ciertas pocas, la orientacin verbal de la literatura y, a partir de all, penetran en la vida social. La personalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de sus versos, estaba
asociada a la de sus hroes lricos y penetra as en la vida social. La personalidad de Heine est bastante alejada del verdadero Heine. En ciertas
pocas, la biografa se convierte en una literatura oral apcrifa. Se trata
de un fenmeno legtimo condicionado por el papel de un sistema literario en la vida social (orientacin verbal); recurdese el mito creado
alrededor de escritores como Pushkin, Tolstoi, Maiakovski, Esenin, que
puede oponerse a la ausencia de personalidad mstica de Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev, etc. Esta ausencia se relaciona con la
falta de orientacin verbal del sistema literario de los ltimos. La expansin de la literatura en la vida social reclama, naturalmente, condiciones
sociales particulares.
12. Esta es la primera foncin social de la literatura. Se la puede determinar y estudiar nicamente a partir del estudio de las series vecinas, del
examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de series causales
alejadas aunque importantes.
Cabe observar que el concepto de orientacin de la funcin verbal
est referida a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra particular. Es necesario colocar dicha obra en correlacin con la serie literaria
antes de hablar de su orientacin. La ley de los grandes nmeros no se
aplica a los pequeos nmeros. Si establecemos las series causales vecinas
de cada obra y cada autor particular, no estudiamos la evolucin del sistema literario sino su modificacin; tampoco estudiamos los cambios
literarios en correlacin con los de otras series, sino la deformacin producida en literatura por las series vecinas. Este problema tambin puede
estudiarse, pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicologa del autor y el establecimiento de
una relacin de causalidad entre los medios, su vida, su clase social y sus

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

85

obras, es un trabajo particularmente incierto. La poesa ertica de Batiushkov es el fruto de su trabajo sobre la lengua potica (cfr. su discurso. Acer~a de 1~ influen,cia de la poesa ligera sobre la lengua) y
Vtazemski rehuso con razon busc~r la gnesis de esta poesa en la psicologa del autor. El poe~a Polonsl~, que ~unca fue un terico, pero que
como poeta conocta bten su oficw, escnbe sobre Benediktov: Es muy
prob~ble que la natural~za auster~, los bosques, los pastizales ... hayan
mflutdo ~~ el ~~a senstble. de mo del futuro poeta. Pero cmo? Es
una cuestwn dtftctl que nadte sabr resolverla en forma satisfactoria. La
na.tur~leza, que es la misma par~ tod?s, no desempea aqu un papel
prmctpal. Se observan e.n un artlst~ guos que no pueden explicarse por
los rasgos de su personahdad: por eJemplo en Deryavin, en Nekrasov.
Dura~te su juventud escriben u~~ poesa vulgar y satrica paralela
a la roesta elevada, .t:ero en condtcwnes particulares los dos tipos de
poesta van a confundrrse para dar nacimiento a fenmenos nuevos.
Qu~~a claro que se ~rata de condic~on~s objetivas y no individuales y psicologrcas. Las funcwnes de la sene literaria evolucionaron en relacin
con las series sociales vecinas.
, 13. Por ~ste motivo es .~ece~ario. reconsiderar uno de los problemas
mas co~pleJos ?e la evolucron l~ter~n~: el de 1~ influencia. Existen profundas mfluencras ~erson.ales, psrcologiCas o socrales que no dejan ninguna
huel~a en el plano lrter~no (~ha?aev y Pushkin). Existen influencias que
modr~can las obras lr~eranas sm tener significacin evolutiva (Maiakov~ki y Gleb U~penskr). Pero el ~aso ~s imp~esionante es aquel en que
los m diCes. exte~wres parecen te~umomar una mfluencia que jams tuvo
lugar: Y~ dr el eJern.t:lo de Katem~ y de Nekrasov. Estos ejemplos pueden
multrplrcarse: las tnbus sudamencanas crearon el mito de Prometeo sin
es~ar ~nflui?as 1:or la anti~edad. Estos son hechos de convergencia, de
co~ncr~e_nc1a. Tre-?-en una.tmportancia tal que desbordan la explicacin
p~~colo.giCa de la mfluen.cra. La cuestin cronolgica acerca de quin lo
diJO pnmero no es esencral. El momento y la direccin de la influencia
depende por completo de la existencia de ciertas condiciones literarias.
En el caso de co.in~idencias funcionales el artista influido puede encontrar en la o?~a Imitada>~ ,elem~ntos f?rmales 9-ue le sirven para desarrollar y estabrlrzar la funcron. Sr esta mfluencra no existe una funcin
anloga puede conducirnos a elementos formales anlog~s sin aquella
ayuda.
~ 4. ':ea~ os ~ora el problema del principal trmino del que se sirve
la hrston~ lrterana; el.de la tradicin. Si admitimos que la evolucin es
un cambw de la relacrn entre los trminos del sistema o sea un cambio
de ~~nciones Y de elementos formales, ella se presenta 'como una SUStit~ClOn del sistema. Estas sustituciones observan segn las pocas un
ntmo .lento o brusco y no suponen una renovacin y un reemplazo
repentmo y total de los elementos formales, sino la creacin de una

86

TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nueva foncin de dichos elementos. Por este motivo, la confrontacin de


un fenmeno literario con cualquier otro debe hacerse no slo a partir
de las formas, sino tambin considerando las funciones. Fenmenos que
parecen totalmente diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas funcionales, pueden ser anlogos en su funcin y viceversa. El problema se
complica porque cada corriente literaria busca durante algn tiempo
puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es lo que podramos llamar
tradicionalismo. As, en Pushkin las funciones de su prosa estn ms
cercanas de las de la prosa de Tolstoi, que las funciones de sus versos de
las de sus epgonos de la dcada del treinta y de Maikov.
15. Resumiendo, el estudio de la evolucin literaria slo es posible si
la consideramos como una serie, como un sistema puesto en correlacin
con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir
de la funcin constructiva a la funcin literaria, y de sta a la funcin
verbal. Debe aclarar la interaccin evolutiva de las funciones y de las formas. El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correlativas vecinas y no a otras ms alejadas, aunque stas sean importantes. El
estudio de la evolucin literaria no excluye la significacin dominante de
los principales factores sociales. Por el contrario, slo en ese marco la significacin puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo
de una influencia de los principales factores sociales sustituye el estudio
de la evolucin literaria por el de la modificacin y deformacin de las
obras literarias.

Borus ToMASHEVSKI (1890-1957), licenciado en Ingeniera elctrica por la Universidad de Liege, jug un papel determinante en
la consolidacin del formalismo ruso, generacin de tericos que
describi en un conocido ensayo titulado <<La nouvelle cole
d'histoire littraire en Russie (1928), distinguiendo entre ortodoxos (los miembros de la OPOJAZ), los independientes
(Shldovski, Eikhenbaum y Tinianov) y los influidos (como
Zirmunskij y Vinogradov). Asisti en La Sorbona a cursos sobre
poesa francesa de los siglos XVII y XVIII. De vuelta a Rusia estudi Filologa rusa en la Universidad de San Petersburgo.
Miembro de la OPOJAZ desde 1918, fue profesor de potica y
estilstica en la Universidad de Leningrado, desde mediados de
los aos veinte hasta la dcada de los treinta, cuando fue obligado a abandonar la docencia. Se dedic entonces a la labor editorial, cuidando ediciones crticas de autores como Pushkin, Gogol,
Dostoievski y Chejov. En sus ltimos aos pudo retomar su actividad docente. Quizs su contribucin ms determinante al horizonte formalista fueron sus diversos estudios sobre la versificacin de la poesa rusa, que inici tempranamente con anlisis
estadsticos de la mtrica de Pushkin: La versificacin rusa (1923)
y Sobre el verso (1929), libro que recoge ensayos determinantes
como <<El problema del ritmo potico>> (1923) o <<Poesa y ritmo>>
(1925). En estos estudios profundiz en el papel del acento y la
entonacin en la divisin mtrica del verso, as como en la interrelacin entre entonacin, sintaxis, fontica y semntica. Retom el
concepto de dominante de Eikhenbaum, defini el ritmo en el
verso como da distribucin de energa expiracional dentro de los
lmites de una onda, el verso>>, introdujo la nocin de <<ritmo
armnico>> y concedi un papel relevante a la recepcin acstica
en la constitucin de la impresin potica. Este anlisis de los
patrones rtmicos lo aplic, luego, de manera exhaustiva, a la
obra potica de Pushkin, su autor predilecto, al que dedic cuatro estudios entre 1925 y 1960. Otra contribucin imporante de
Tomashevski fue su distincin entre biografa documental y biografa artstica, deudora de su anlisis original de la nocin doble
de autor, como sujeto autorial (legtimo objeto de estudio literario) y como sujeto fsico, externo para la literatura. El ensayo aqu
recogido, <<Temtica>>, procede de su libro Teora de la literatura
(1928), y supone, junto con los anlisis de Propp, una propuesta
fundadora de la narratologa moderna, en la que se distingue, con
escrpulo admirable, entre las nociones de fbula, trama, motivacin realista, motivacin artstica, hroe ... Sus dos ltimos
libros, publicados pstumamente por sus discpulos, fueron Verso
y lenguaje (1958) y Estilistica y versificacin (1959).

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

llor& 10r.nashevski
Temtica*
TRAMA Y ARGUMENTO
El tema p~esent~ cierta unidad: est constituido por pequeos elementos tematicos dispuestos en un orden determinado.
Hay dos tipos principales de disposicin de los elementos temticos:
o bien se in.scriben e~ una cierta cronologa, respetando as el principio
de la causah?ad; o b1en se presentan fuera del orden temporal, es decir,
en una sucesin que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el
~r~mer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema
e~1c~); en ~1 ~eg~nd~, .de obras sin arpumento, descriptivas (poesa descnptlva y d1dactica, lmca, relatos de v1aje: las Cartas de un viajero ruso de
Karamzin, La fragata Pallas de Goncharov, etc.).
D~be destacarse que la trama no slo exige un ndice temporal sino
tamb1n un ndice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una
sucesin cronolgica; pero si todo se reduce a un informe de las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narracin sin argumento. Cuanto ms fuerte es este nexo
ca~sal, tanta .ma~or importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la mtnga transforma la novela con argumento en una crnica, esto es, en la descripcin en el tiempo de un acontecer (Los prir.neros
aos del nieto llagrov, de Aksakov).
Deteng~m.onos en. la nocin de trama. Llamamos trama al conjunto
de aconteCimientos vmculados entre s que nos son comunicados a lo
l~rg? de la obra. La trama podra exponerse de una manera pragmtica,
s1gmen~o .el orde1_1 natural,. o sea el orden cronolgico y causal de los
acontecimientos, mdepend1entemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.
L~ trama se opo?e ~1 argumento, el cual, aunque est constituido por
los m1smos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparicin en
la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan l.
La nocin d~ tema es una categora sumaria que une el material verbal de 1~ obra. Esta posee un tema, y al mismo tiempo cada una de sus
partes tiene el suyo. La descomposicin de la obra consiste en aislar las
partes caracterizadas por una unidad temtica especfica. As, el relato de

' Texto tomado de Tzvetan TODOROV, Teora de la literatura de los fonnalistas


rusos, trad. Ana Mara Nethol, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 202-225.
1
En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es
el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido.

89

Pushkin, El disparo, puede descomponerse en dos relatos: el de los


encuentros del narrador con Silvio y con el conde y el que refiere el conflicto entre Silvio y el conde. A su vez, el primero se descompone en la
historia de la vida en el regimiento y la de la vida en el campo; y en el
segundo distinguimos el primer duelo de Silvio con el conde y su segundo encuentro.
Mediante este anlisis de la obra en unidades temticas arribamos
finalmente a las partes no analizables, esto es, a las partculas ms pequeas del material temtico: Ha cado la tarde, Raskolnikov asesin a la
vieja, El hroe ha muerto, Lleg una carta, etc. El tema de una de
las partes no analizables de la obra se llama un motivo. En realidad, cada
proposicin posee su propio motivo.
Debemos formular algunas reservas con respecto al trmino motivo.
En potica histrica, en el estudio comparativo de narraciones itinerantes, su uso difiere sensiblemente del que le damos aqu, aunque por lo
comn se los define del mismo modo. En el estudio comparativo se llama
motivo a la unidad temtica que se encuentra en diversas obras, como por
ejemplo el rapto de la novia, los animales que ayudan al protagonista a
rematar sus empresas, etc. Estos motivos pasan integralmente de un
esquema narrativo a otro. Para la potica comparativa, la posibilidad de
descomponerlos en motivos ms pequeos carece de importancia; lo interesante es que estos motivos reaparecen siempre sin cambios dentro del
marco del gnero estudiado. Por eso, en el estudio comparativo el trmino no analizable resulta prescindible y podemos hablar de elementos que subsisten sin descomponerse a lo largo de la historia literaria y
que tonservan su unidad a travs de sus peregrinaciones de obra a obra.
J?e hec~o, numer~sos motivos que conciernen a la potica comparativa
s1guen s1endo motivos desde el punto de vista de la potica terica.
Los motivos combinados entre s constituyen la armazn temtica de
la o~ra. En es~a perspectiva, la trama se muestra como el conjunto de los
motiVos considerados en su sucesin cronolgica y en sus relaciones de
causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos motivos, pero
dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra. Con respecto a
la trama, poco importa que el lector se entere de un acontecimiento en
cierta parte de la obra ms bien que en otra, y que tal acontecimiento le
sea comunicado directamente por el autor o a travs del relato de un personaje, o aun por medio de alusiones marginales. Por el contrario, slo
la presentacin de los motivos cuenta en el argumento. Un incidente de la
vida real puede servir de trama al autor. El argumento, en cambio, es una
construccin enteramente artstica.
Los motivos de una obra son heterogneos. Una simple exposicin de
la trama nos revela que ciertos motivos pueden ser omitidos sin destruir
por eso la continuidad de la narracin, mientras que otros no pueden
dejarse de lado sin alterar el nexo de causalidad que une los acontec-

90

91

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

mientos. Llamamos motivos asociados a los que no pueden ser excluidos; los que pueden extirparse sin lesionar la sucesin cronolgica y causal de los acontecimientos son motivos libres.
Para la trama slo cuentan los motivos asociados; son sobre todo los
motivos libres, en cambio, los que desempean el papel dominante en el
argumento y determinan la construccin de la obra. Estos motivos marginales (detalles, etc.) son introducidos en razn de la construccin artstica de la obra y cumplen diversas funciones, de las que nos ocuparemos
ms adelante. La introduccin de estos motivos est determinada, en
gran medida, por la tradicin literaria; cada escuela se caracteriza por un
repertorio tpico de motivos libres, en tanto que los motivos asociados, en
general ms vivientes, aparecen bajo la misma forma en obras de escuelas
diferentes. Por cierto que las tradiciones literarias pueden pesar con la
misma fuerza en el desarrollo de la trama. Por ejemplo, el relato de los
aos 1840 se caracteriza por una trama que expone las desventuras de un
funcionario menor: El capote de Gogol, Pobres gentes de Dostoievski; en
cambio, es tpica de la segunda dcada del siglo pasado la conoCida historia del amor desdichado de un europeo por una extranjera: El prisionero del Cducaso o Los gitanos de Pushkin. Este escritor nos habla en su
relato El vendedor de atades de la tradicin literaria en relacin con la
introduccin de los motivos libres:
Al da siguiente, justo a medioda, el fabricante y sus hijas salieron
por la puerta de la casa recientemente comprada y se presentaron en casa
del vecino. No describir el caftan ruso de Adrin Projorovich ni los
atuendos "a la europea" de Almlina y de Dara, apartndome en esto de
la tradicin en uso entre los novelistas de hoy. Con todo, tal vez no sea
superfluo sealar que las dos muchachas llevaban sombreritos amarillos
y zapatos rojos, cosa que slo ocurra en ocasiones solemnes.
En este pasaje la descripcin de la indumentaria es sealada como un
motivo libre tradicional para esa poca (1830). Entre los motivos libres se
cuenta una clase particular de motivos introductorios, los cuales reclaman
el aporte de motivos suplementarios. As, la situacin que consiste en
encomendar una empresa al protagonista es caracterstica del gnero
cuento. Por ejemplo, el rey quiere casarse con su propia hija; para evitarlo, sta le encarga misiones imposibles. O bien el hroe pretende casarse con la hija del rey, la cual, para evitar esta unin que le es odiosa, le exige
la realizacin de acciones aparentemente irrealizables. (Cfr. El cuento de
Balda, de Pushkin.) Para desembarazarse de su sirviente, el pope le ordena
cobrar al diablo sus deudas. Este motivo de la misin reclama ser sostenido por el relato concreto de las misiones mismas y sirve de introduccin
a la narracin concerniente al protagonista que es el ejecutor de las mismas. Es semejante el caso del motivo que sirve para retardar la accin: en
Las mily una noches, Sherazada posterga la ejecucin que le espera narrando cuentos. El motivo de la narracin es un expediente que sirve para

'ntroducir nuevos cuentos. Tales son los motivos de la persecucin en la


ovela de aventuras, etc. Habitualmente la introduccin de motivos libres
~n el relato es presentada como el soporte del motivo introductorio; este
ltimo, por ser un motivo asociado, es inseparable de la trama.
Por otra parte, hay que clasificar los motivos segn la accin objetiva que describen. Generalmente el desarrollo de la trama se cumple gracias a la presencia de algunos personajes vinculados por intereses comunes 0 por otras relaciones (de parentesco, por ejemplo). Las relaciones
que los personajes mantienen entre s en un momento dado constituyen
una situacin. Por ejemplo, el hroe ama a la herona, pero sta ama a su
rivaL Las relaciones son el amor del hroe por la herona y el amor de la
herona por el rivaL La situacin tpica es la que contiene vnculos contradictorios: los diversos personajes quieren modificar esta situacin de
maneras diferentes. Por ejemplo: el hroe ama a la herona y es correspondido, pero .los p~dres se oponen al casam~~nto. Los protagonistas
aspiran al matnmonw; los padres, a la separacwn de ambos. La trama
representa el trnsito de una situacin a otra. Este paso puede efectuarse mediante la introduccin de nuevos personajes (complicacin de la
situacin) o la eliminacin de los anteriores (muerte del rival), o tambin
por medio de un cambio en las relaciones.
Un motivo se llama dinmico o esttico segn que modifique o no la
situacin. Consideremos la situacin existente antes del fin en el relato
de Pushkin La damisela campesina. Alejo Berestov ama a Akulina; su
padre lo obliga a casarse con Lisa Murmskaia. Ignorando que Almlina
y Lisa son la misma persona, Alejo se opone a la unin que su padre le
impone. Cuando se resuelve a explicarse con Lisa, reconoce en ella a
Akulina. La situacin cambia, las previsiones de Alejo contra ese casamiento desaparecen. El motivo del reconocimiento de Almlina en Lisa
es un motivo dinmico.
Los motivos libres son por lo comn estticos, pero no todos los
motivos estticos son motivos libres. Supongamos que el protagonista
debe valerse de un revlver para llevar a cabo un asesinato requerido por
la trama. El motivo del revlver, su introduccin en el campo visual del
lector, es un motivo esttico pero tambin un motivo asociado, pues sin
el revlver el crimen no podra ser cometido. Este ejemplo puede hallarse en La muchacha sin dote de Ostrovski.
Las descripciones de la naturaleza, de la situacin, de los personajes
y de sus caracteres, etc., son motivos tpicamente estticos; los hechos y
acciones del hroe son motivos dinmicos tpicos.
Los motivos dinmicos son los motivos centrales o motores de la
trama. Por el contrario, en el argumento se encuentran a veces destacados los motivos estticos.
Los motivos pueden ordenarse fcilmente segn su importancia para
la trama. Estn en primer trmino los motivos dinmicos, luego siguen
1

93

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

los motivos preparatorios, los motivos que determinan la situacin, etc.


La comparacin de una exposicin c~ndensa~a del relato .con otra menos
esquemtica nos revela la importancia que nene un monvo dentro de la

pales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman
peripecias (el paso de una situacin a otra).
Cuanto ms complejos son los conflictos que caracterizan la situacin y ms contradictorios los intereses de los personajes, tanto ms
tensa es la situacin. La.tens~~n dramtica va creciendo a medida que se
acerca el vuelco de la s1tuac10n. Generalmente la tensin se logra mediante la preparacin de ese vuelco. En la novela de aventuras estereotpica, los adversarios del hroe que buscan su muerte llevan siempre las
de ganar. Pero en el ltimo momento, cuando esta muerte se ha vuelto
inminente, el hroe se salva repentinamente y las maquinaciones montadas por sus enemigos se derrumban. La tensin aumenta gracias a esta
preparacin.
La tensin alcanza su culminacin antes del desenlace. Este punto
culminante suele designarse con la palabra alemana Spannung. En la construccin dialctica de la trama ms simple la Spannung funciona como
anttesis (el nudo como tesis y el desenlace como sntesis).
El mater~al d~ ,la ~r~~a pa~a por v~rias etap~s hasta formar el argumento. La s1tuac10n mtctal extge una mtroducctn narrativa. La comunicacin de las circunstancias que determinan el estado inicial de los
personajes y de sus relaciones se llama la exposicin. Una narracin no
empieza forzosamente por la exposicin3 . En el caso ms sencillo, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrn
en la trama, se trata de una exposicin directa. Pero el comienzo suele
tambin asumir otra forma que convendra llamar inicio ex-abrupto:
el relato empieza con la accin ya en curso y slo ulteriormente el autor
nos dar a conocer la situacin inicial de los personajes. En tal caso se
trata de una exposicin retardada. Este retardo de la exposicin dura a
v~ces m~cho: l~ introduccin de los motivos que constituyen la exposictn vana senstblemente. A veces nos enteramos de la situacin merced
a alusiones marginales, y es la adicin de estas observaciones incidentales la que nos da la imagen definitiva. En tal caso no podemos hablar
de una exposicin en el sentido propio de esta palabra: no existe ningn trozo narrativo continuo donde estn reunidos los motivos de la
exposicin.
Pero tambin puede ocurrir que, despus de describir un acontecimiento que no sabemos situar en el esquema general, el autor lo explique -sea en forma de una intervencin directa, sea en el discurso de
algn personaje- mediante una exposicin, es decir, por medio de un
relato referente a lo que ya ha sido contado. Esta trasposicin de la expo-

92

trama.
1
d

El desarrollo de la trama puede definirse como e pa~o e una s~tuacin a otra2 caracterizndose cada situacin por el confhc~o ,de. los mtereses, por la lucha entre los personajes. El 1esarr~ll~ ~ialectico de la
trama es anlogo al desarrollo del proceso soe1al e histonco, que presenta cada nuevo estadio histrico como el resultado de la lucha de clases en
el estadio precedente y al mismo tiempo como el cai?-po en don~e se
enfrentan los intereses de los grupos sociales que consntuyen el rgimen
social del momento.
.
El conflicto de los intereses y la lucha entre los personaJeS .van acompaados por el reagrupamiento de estos ltimos y por la .tcnca de ~ada
grupo en sus acciones contra otro. El desarrollo de la ac~in; es declf, el
conjunto de los motivos que lo cara~t~rizan, se llama la mtnga. (Esta es
sobre todo propia de la forma dramanca.)
.
.
El desarrollo de la intriga (o, en caso de reagrupamiento co~p.l;Jo de
los personajes, de las intrigas paralelas) condu~e ya sea a la extm~wn del
conflicto ya sea a la creacin de nuevos conflictos. Por lo comun e.l fin
de la tra~a est representado por una situacin en 1~ que. ~os con~ic~os
quedan suprimidos y reconciliados los intereses. ~a situ.acion conflictiva
suscita un movimiento dramtico porque la coexistencia pr~longada de
dos principios opuestos es imposible Y. ~n~ ,de los dos debera prevalecer.
Al contrario, la situacin de reconClhacwn no comporta un .nuevo
movimiento ni despierta la expectativa del lector; p~r eso este npo ~e
situacin aparece al final y se llama desenl~ce. ~~s vieJas novelas ~orali
zantes, por ejemplo, comienzan con una situacwn en la q~e la vmud es
oprimida y el vicio triunfa (conflicto de or~e_n mor.al), mientras que en
el desenlace la virtud es recompensada y el v1c10 casngado. A vec~s observamos una situacin equilibrada al principio de la ~:ama (del npo Los
personajes vivan apaciblemente. De pr~nto s~c~d~o ... ). Para poner la
trama en movimiento se introducen monvos dmam1cos .que destruyen el
equilibrio de la situacin inicial. El conjunto de los motivos que ro.~pen
la inmovilidad de la situacin inicial y que desencadenan la acc10~ se
llama el nudo. Habitualmente el nudo que determina toda 1~ evolu~i~
de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos pnnCl-

2 Lo mismo ocurre con la novela psicolgica, en la que la serie de los pers.onajes


y sus relaciones estn reemplazados por la historia interior de un so~o pers?~ae. Los
motivos psicolgicos de sus acciones, los diferentes aspectos de su v1da espmtual, sus
instintos, pasiones, etc., desempean el papel de. los personajes ha~ituales. Todo lo
dicho hasta aqu y lo que diremos puede generalizarse en este senudo.

Desde el punto de vista de la disposicin del material narrativo, el comienzo de


la narracin se llama principio y su fin, final. El principio puede no contener ni la
exposicin ni el nudo. De igual modo, el final puede no coincidir con el desenlace.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO y SEMITICA

94

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sicin representa un caso particular de deformacin temporal en el desarrollo de la trama.


El retardo de la exposicin puede prolongarse hasta el fin de la historia. El lector es mantenido a lo largo del relato en la ignorancia de ciertos detalles que son indispensables para. la comprensin de la accin. Por
lo general esta ignorancia del lector corresponde en el relato al desconocimiento de esas circunstancias por parte del grupo principal de personajes; es decir, el lector est informado nicamente de lo que sabe un
personaje determinado. Esta circunstancia ignorada no es comunicada
en el desenlace. Cuando ste incluye elementos de la exposicin y aclara
retroactivamente todas las peripecias conocidas a partir del relato precedente, se llama desenlace regresivo. Supongamos que el lector de La
damisela campesina ignora, al igual que Alejo Berestov, la identidad de
Almlina y Lisa Murmskaia. En tal caso, la informacin que nos procura el desenlace tendr una fuerza regresiva, es decir, aportar una comprensin nueva y veraz de todas las situaciones precedentes. As est
construida La tempestad, extrada de los Relatos del finado !van Petrovich

Bielkin de Pushkin.

Este retardo de la exposicin es introducido habitualmente como


un conjunto complejo de secretos. Son posibles las combinaciones
siguientes: el lector sabe, los personajes no saben; algunos personajes
saben, los otros no; el lector comparte la ignorancia de algunos personajes; nadie sabe, y la verdad se descubre por casualidad; los personajes saben, el lector no.
Estos secretos pueden dominar la narracin entera o bien limitarse a
ciertos motivos. En este caso el mismo motivo puede figurar varias veces
en la construccin del argumento. Consideremos el procedimiento
siguiente, propio de la novela. El hijo de un personaje ha sido raptado
mucho antes de que se inicie la accin (primer motivo). Un nuevo personaje aparece; nos enteramos que ha sido educado por una familia que
no era la suya y que no ha conocido a sus padres (segundo motivo). Ms
tarde nos enteramos, merced a una confrontacin de fechas y circunstancias o con ayuda del motivo marca (amuleto, lunar, etc.), que el
nio raptado y el nuevo personaje son una misma persona. De esta
manera se establece la identidad de los dos motivos. Esta repeticin de
un motivo en una forma modificada caracteriza un modo de construccin del argumento en el cual los elementos de la trama no son introducidos en el orden cronolgico natural. Generalmente el motivo repetido es el ndice del nexo establecido por la trama entre las partes del
esquema compositivo. Si, en el ejemplo-tipo recin citado -el reconocimiento del hijo perdido-, el amuleto es la marca que permite el reconocimiento, el motivo del amuleto acompaa tanto el relato de la desaparicin del nio como la biografa del nuevo personaje (ver Los inocentes

culpables de Ostrovski).

95

Las inversiones temporales en la narracin son


.
..
~os~les ~n vmud d~l
vnculo que los motivos establecen entre 1
cin, sino tambin una parte cual uiera ds rartes . o s o la exposlconocer al lector despus de que s~e h .de0 a tramd0 pdedle ser dada a
e o que ocurre
a continuacin.
a Sl entera
El relato sucesivo de una gr
d l
precedido a aqullos en cuyo ade~~;:~ d~ hs acontecimientos que han
llama Vorgeschichte. La exposicin retardada o relatofi es introd~cido se
Vorgeschichte, lo mismo que la biografa de unes una orma c~rr.lente de
cido en una situacin nueva Nume
. nuevo personaJe mtroduen las novelas de Turgueniev.'
rosos eJemplos pueden encontrarse
Ms raros son los casos de M h h . h
que ha de ocurrir ulteriormente qauce 'ge~c te te, eslto es, de un relato de lo
se mserta en a narr '
d
sucedan los acontecimientos ue
acwn antes e que
puede presentarse como ~u' ~e~rf;'t~d~~oese0 futuro. La Nach!fes~~ichte
como una serie d

' como una pred1cc1on, o


El narrador d:s~~nJ;:uras ms o ~enos acertadas acerca del futuro.
indirecto de la trama~ ;~e~~!~~:;ol~~~i~an~e er el ~aso de desarrollo
argumento deriva del carcter d 1
~' e as diVersas partes del
vara de obra a obra: la narracin e adnarracwn. Ladfigu~a ~el narrador
nombre del autor, como una simpple. efiser pre~~nta .a obJetivamente, en
ue c
e m ormacwn -sm que se nos expli~ien enm:o;breed~e~:~~r!d~~s acontecimientos (rel~to objetivo)-, o
A veces el narrador aparece ' que es una persona bien determinada.
corriente de lo sucedido
como un te:cero que ha sido puesto al
de El disparo y El maestropd;;:;~s ~~r~on~t ()tal el caso del narra.dor
o como uno de los ue toman ,
us an.' o len como un testigo,
hija del capitdn de P~shkin)i T:pa~t.e, en la ccin (~1 protagonista de La
sea el narrador y que el rela~o ~b- l~n pue e ocur~u que este testigo no
go ha sabido y odo sin ue 'l d Jetlvo r:os comumque lo que este testiMelmoth, el errabu~do d; M et ~s)mAene papel alguno en el relato (ver
cedimientos narrativos: po/ eJ~~~lo :ece~ se hmplean complej~s pronarrador es presentado como
. ' n ~s ermanos Karamazov el
la narracion se pros~gue como u:nt;~f~~~, J,j~~i;o~ aparece en la novela y
,
Hay, pues, dos upos principal d
sqbjetivo. En el sistema del relatoe~b ~ ~arrawn: re}ato objetivo y relato
J.etlvo e autor o sabe todo, aun los
pensamientos secretos de los
la narracin a travs de los O). ~~dotaJes. dEn e(l rdelato subjetiv~ seguimos
e narra or o e un personaJe que est

b'

. 4 Cuando este motivo se repite con cierta free


.
hbre, o sea exterior a la trama habl
d 1
uenCJa Y sobre todo cuando es
'
amos e tettmotiv.
As
.
recen con nombres diferentes en el
d 1
.
' ciertos persona es que apados por un motivo constante a fin ;urso ella narracin (disfraz) estn acompafia'
e que e ector pueda reconocerlos.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

96

97

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

al corriente) y cada informacin es justificada por la explicacin de cmo


y cundo el narrador (o el personaje) la ha obtenido.
Tambin son posibles sistemas mixtos. En el relato objetivo, el narrador sigue habitualmente los pasos de un personaje dado y nos enteramos
sucesivamente de lo que ste ha hecho o ha sabido. Ms adelante abandonamos este personaje por otro, y una vez ms vamos enterndonos
sucesivamente de lo que este nuevo personaje hace o sabe. De esta manera, el protagonista es el hilo conductor del relato, es decir, es tambin su
narrador; al hablar en su nombre, el autor se preocupa al mismo tiempo
de no darnos ms informaciones que las que el protagonista podra
comunicarnos. A veces el hecho de que el protagonista sea el hilo conductor del relato basta para determinar toda la construccin de la obra.
Si el autor siguiera otro personaje, el protagonista podra sufrir algunos
cambios aunque el material de la trama fuera el mismo.
A modo de ejemplo analizaremos el cuento de W. Hauff El califa
cigea. Cierto da el califa Kasid y su visir compran a un vendedor
ambulante una tabaquera llena de un polvo misterioso y acompaada de
un prospecto escrito en latn. El sabio Selim descifra su texto, que dice
que quienquiera aspire este polvo y pronuncie la palabra mutabor se
transformar en un animal de su eleccin: pero quien ra despus de la
metamorfosis olvidar la palabra y no podr recuperar su forma humana. El califa y su visir se transforman en cigeas. Al encontrarse con
otras cigeas no pueden reprimir la risa, y de esta suerte olvidan la palabra mgica. Estn condenados, en consecuencia, a seguir siendo cigeas para siempre. Volando sobre Bagdad, ven una muched~mbre por las
calles y oyen gritar que un tal Mizra ha tomado el poder. Este es el hijo
del mago Kashnur, el peor enemigo de Kasid. Las cigeas remontan
entonces vuelo rumbo a la tumba del Profeta, donde esperan ser liberadas del sortilegio. En pleno viaje, divisan unas ruinas y deciden detenerse para pasar la noche en ellas. All encuentran una lechuza que habla el
lenguaje de los humanos y que les cuenta su historia. Ella es la hija nica
del rey de la India; el mago Kashnur, que la haba pedido vanamente en
matrimonio para su hijo Mizra, logr introducirse en el palacio disfrazado de negro y dar a la princesa una pocin mgica que la convirti en
una lechuza, luego de lo cual la transport a esas ruinas dicindole que
continuara siendo un pjaro hasta que alguien consintiera en casarse
con ella. Por otra parte, la princesa haba odo en su infancia una prediccin segn la cual las cigeas le traeran la felicidad. La lechuza propone al califa indicarle el medio para liberarse del maleficio con la condicin de que l prometa casarse con ella. Tras algunas vacilaciones, el
califa acepta y la lechuza lo gua entonces hasta la habitacin donde se
renen los magos. All el califa oye a Kashnur -en quien reconoce al vendedor ambulante- relatar cm? logr engaar al califa, y mencionar la
palabra mgica olvidada: mutabor. El califa y el visir rec?bran as su

forma humana, .al igual que la lechuza: juntos vuelven a Bagdad, donde
se vengan de Mtzra y de Kashnur.
.El cue?to se llama El califa cigea; en efecto, su protagonista es el
c~~tfa Kast~, p~es es su su~rte la que el autor va siguiendo en la narracwn. La ht,stona de la p~mcesa lechuza es introducida por medio del
relato que est~ hace :U caltfa durante su encuentro entre las ruinas.
B.asta modtficar hge.ramente la disposicin del material para hacer de
1~ pn?cesa la ;>rotagomsta; para ello habr que contar primero su histona e mtrod~cu lu~~o la del calif~ mediante un relato que tendr lugar
ante~ de la hberacwn del maleficw. En tal caso la trama seguir siendo
la mtsma pero el argumento habr cambiado sensiblemente, pues el hilo
conductor de la narracin ser diferente.
Sealo la trasposicin de los motivos: el motivo del vendedor ambulante y el motivo de Kashnur, padre de Mizra, resultan ser uno solo en el
momento en que el califa cig~;a sorpr~nde la conversacin del mago. El
hecho de. qu~ la transformacwn del caltfa representa el coronamiento de
las maqumacwnes de su enemigo Kashnur nos es comunicado al final del
cuento, y no al principio como ocurrira en una exposicin pragmtica.
En cuanto a la trama, es doble:
l. H~stor~a del calif~ hechizado por Kashnur gracias a una impostura.
2. Htstona de la pnncesa hechizada por el mismo Kashnur.
Estos dos caminos paralelos de la trama se cruzan en el momento del
encuentro y de las ;>tornesas mutuas del califa y de la princesa. De all en
adelante la trama stgue una va nica: la liberacin de los sortilegios y el
castigo del brujo.
El esquema del ~rgumento sigue las alternativas de la suerte del califa.
De un modo et,tc~bterto, el califa. es el narrador, es decir que el relato apare-?-temente obJetivo n~s comum~a lo qu.e sabe el califa, y siguiendo el
mtsmo orden en que este lo ha tdo sabtendo. Esto determina enteramente la construccin ~el argumento. Este caso es muy frecuente; habitualmente, el prota~~msta es un narrador disimulado (potencial). Por
eso el rel~to suele utthzar 1~ fon;na propia de las memorias, obligando al
pr?tagomsta a cont~~ su htstona. D~ esta manera se revela el procedimtento de observacwn del protagomsta, y tanto los motivos expuestos
como el orden al que obedecen hallan su motivacin.
E-?- el an~isis de la co~posicin de obras concretas es preciso prestar
espect~, atenon a las .fu.ncto?es que desempean el tiempo y el lugar de la
narracwn. Hay que dtstmgmr en toda obra literaria el tiempo de la trama
del de la narracin. El tie~Ro de la trama es aquel en el cual se supone que
s~ desarrollan l~s acontectmtentos expuestos; el tiempo de la narracin es el
tlempo necesarw para !a lectura de la obra (o la duracin del espectculo).
Este responde a la noon que tenemos de la dimensin de la obra.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

98

El tiempo de la trama nos est dado:


l. Por la fecha de la accin dramtica, de manera absoluta (cuando
los acontecimientos son situados en el tiempo: por ejemplo a las
dos de la tarde del8 de enero de 18 ... o en invierno) o relativa
(mediante la indicacin de la simultaneidad de los acontecimientos o de su relacin temporal: dos aos despus, etc.).
2. Por la indicacin de la duracin de los acontecimientos (la conversacin dur una media hora, el viaje prosigui durante tres
meses o -indirectamente- llegaron a destino el quinto da).
3. Creando la impresin de esta duracin: segn la longitud de los
parlamentos o la duracin dormal de una accin, u otros ndices
secundarios, determinamos de modo aproximativo el tiempo que
consumen los acontecimientos relatados. Debe sealarse que los
escritores usan de esta tercera forma con bastante libertad, intercalando largos parlamentos en intervalos muy cortos e, inversamente, cubriendo largos periodos con palabras breves y acciones
rpidas.

Con respecto a la eleccin del lugar de la accin, existen dos casos


caractersticos: el caso esttico, cuando los personajes se hallan en un
mismo sitio (de aqu la frecuencia de los hoteles y otros establecimientos
equivalentes que ofrecen la posibilidad de encuentros inesperados); y el
caso cintico, cuando los personajes cambian de lugar para posibilitar los
encuentros necesarios (narracin &l tipo de los relatos de viajes).

MOTIVACIN

El sistema de los motivos que constituyen la temtica de una obra


debe presentar una unidad esttica. Si los motivos o el complejo de
motivos no estn suficientemente coordinados dentro de la obra, si el
lector queda insatisfecho con respecto a la conexin de ese complejo
con la totalidad de la obra, puede decirse que el mismo no se integra
en sta. Si todas las partes de la obra estn mal coordinadas, sta se
desintegra.
Por eso, la introduccin de c~~;hmotivo singular o complejo de motivos debe estar justificada (motivada). El sistema de los procedimientos
que justifican la introduccin de motivos simples o compuestos se llama
motivacin.
Los procedimientos de motivacin son muy diversos por su naturaleza y su carcter. Por esto debemos clasificar las motivaciones.
l. Motivacin compositiva. Su principio consiste en la econom<l. y
utilidad de los motivos. Los motivos particulares pueden caracterizar los

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

99

objetos ubicados en el campo visual del lector (los accesorios), o bien las
acciones de los personajes (los episodios). Ningn accesorio debe quedar
sin prestar utilidad a la trama. Chjov pensaba en la motivacin compositiva cuando dijo que si al comienzo del cuento se dice que hay un clavo
en la pared, el hroe deber colgarse de ese clavo al final.
En La muchacha sin dote de Ostrovski observamos esta utilizacin de los
accesorios. Las indicaciones del tercer acto prescriben: Sobre el divn,
una panoplia en la que se han fijado diversas armas. Al principio esta
frase no es sino un detalle del decorado que indica los hbitos de
Karandichev. En el cuadro sexto este detalle atrae la atencin del pblico a travs del siguiente dilogo:
ROBINSON (mirando la panoplia).-Qu tiene usted all?
I<ARANDICHEV.-Cigarros.
RoBINSON.-No, esos objetos prendidos. Son falsificaciones o imitaciones?
KARANDICHEV.-Qu falsificaciones? Qu imitaciones? Son armas
turcas.

El dilogo contina y los presentes ridiculizan las armas. Entonces se


precisa el motivo de las armas; cuando alguien seala el mal estado en
que se encuentran, su propietario replica:
I<ARANDICHEV.-Y por qu habran de estar en mal estado? Esta
pistola, por ejemplo ... (Toma la pistola del muro.)
PARATOV (tomando la pistola).-Esta pistola?
I<ARANDICHEV.-Eh! Cuidado: est cargada.
PARATOV.-No tenga miedo. Cargada o descargada, el peligro es el
mismo; de todos modos, no funcionar. Lo autorizo a disparar sobre m
a cinco pasos de distancia.
KARANDACHIEV.-Oh, no! Esta pistola puede servir todava.
PARATOV.-S, para meter clavos en la pared. (Arroja el arma sobre la
mesa).

Al final del acto, Karandichev al huir recoge la pistola de la mesa. En

el cuarto acto, dispara con ella sobre Larisa.


La introduccin del motivo del arma tiene aqu una motivacin
compositiva. El arma es necesaria para el desenlace.
Hemos visto el primer caso de motivacin compositiva. El segundo
consiste en la introduccin de motivos como procedimientos de caracterizacin. Los motivos deben estar en armona con la dinmica de la
trama. En La muchacha sin dote, el motivo del Borgoa fabricado por un
falsificador que lo vende a bajo precio caracteriza la existencia miserable
de Karandichev y prepara la partida de Larisa.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA

Estos detalles caractersticos pueden estar en armona con la accin


de diversas maneras:

tado de la obra, l exige con todo una cierta correspondencia. Ni siquiera los lectores familiarizados con las leyes de la composicin artstica
pueden sustraerse psicolgicamente a esta ilusin.
En este sentido, todo motivo debe ser introducido como un motivo
probable dentro de la situacin dada.
Pero como las leyes de composicin del argumento no tienen nada que
ver con la probabilidad, cada motivo que se introduce es una transaccin
entre esta probabilidad objetiva y la tradicin literaria. Debido a su carcter tradicional no nos damos cuenta del absurdo realista de la introduccin
tradicional de motivos. Para mostrar que estos motivos son inconciliables
con la motivacin realista es preciso hacer un pastiche de ellos. Pinsese en
Vampuka, parodia de pera que todava puede verse en escena en El espejo deformante*, y que ofrece el espectculo de un repertorio de situaciones opersticas tradicionales reunidas con intencin cmica.
Habituados como estamos a la tcnica de la novela de aventuras, no
reparamos en lo absurdo del hecho de que el hroe sea siempre salvado
cinco minutos antes de su muerte inminente; tampoco los espectadores de
la comedia antigua o de la de Moliere hallaban absurdo que en el ltimo
acto todos los personajes resultaran ser parientes prximos. (El motivo del
parentesco reconocido puede verse en el desenlace de El avaro de Moliere.
El mismo procedimiento figura en la comedia de Beaumarchais Las bodas
de Fgaro, pero aqu en forma de pastiche, pues en esa poca estaba ya en
vas de desaparecer. Sin embargo, la pieza de Ostrovski Los inocentes culpables, en la cual la protagonista reconoce al fin en el personaje central a
su hijo perdido, nos muestra que este motivo es siempre actual para el
drama.) El motivo del parentesco reconocido facilitaba mucho el desenlace: el descubrimiento del parentesco, al cambiar radicalmente la situacin,
conciliaba los intereses. La explicacin segn la cual el reencuentro de un
hijo con su madre perdida era moneda corriente en la antigedad yerra
completamente el tiro; en efecto, tales situaciones eran corrientes slo en
el teatro, gracias a la fuerza de la tradicin literaria.
Cuando una escuela potica deja paso a otra ms nueva, sta destruye la tradicin y conserva, por consiguiente, la motivacin realista. Por
eso toda escuela literaria que se opone al estilo precedente pregona siempre en sus manifiestos, bajo una u otra forma su fidelidad a la vida, a la
realidad. As escriba Boileau, al tomar en el siglo XVII la defensa del
nuevo clasicismo contra las tradiciones de la antigua literatura francesa;
as defendan en el siglo XVIII los enciclopedistas los gneros burgueses
(la novela familiar, el drama) contra los viejos cnones; as los romnticos, en el siglo pasado, se rebelaban contra los mdulos del clasicismo
tardo, en nombre de la vitalidad y de la fidelidad a la naturaleza sin

100

1) Segn una analoga psicolgica (el paisaje romntico: claro de


luna para una escena de amor, tempestad o tormenta para las
escenas de muerte o de crimen).
2) Por contraste (el motivo de la naturaleza indiferente, etc.). En la
obra recin citada, en el momento en que Larisa muere se oye a
travs de la puerta del restaurante el canto de un coro gitano.
Tambin hay que tener en cuenta la posibilidad de una falsa motivacin. Ciertos accesorios y episodios pueden haber sido introducidos para
desviar la atencin del lector de la verdadera intriga. Este procedimiento figura muy a menudo en las novelas policiales, en las que se .dan ciertos datos a fin de orientar al lector (y a una parte de los personaJes, como
ocurre en Conan Doyle con Watson o la polica) por un camino equ~
vocado. El autor nos deja imaginar un desenlace falso. Los procedimientos de motivacin falsa abundan principalmente en obras que se
fundan en una gran tradicin literaria. El lector est habituado a interpretar cada detalle de la manera tradicional. El subterfugio se evidencia
slo al final, y entonces el lector comprende que los detalles engafosos
fueron introducidos al solo efecto de preparar un desenlace inesperado.
La falsa motivacin es un elemento del pastiche literario, es decir,
un juego basado en situaciones literarias co~ocidas perteneci~~tes a
una tradicin que son empleadas por el escntor con una funcwn no
tradicional.
2. Motivacin realista. De toda obra exigimos una ilusin elemental:
por muy convencional y artificial que ella sea, debemos percibir la accin
como verosmil. Este sentimiento de verosimilitud es extremadamente
fuerte en el lector ingenuo, quien puede llegar a creer en la autenticidad
del relato y persuadirse de que los personajes existen realmente. Apenas
terminada la Historia de la revuelta de Pugachov, Pushkin publica La hija
del capitdn bajo la forma de memorias, afadiendo la siguiente nota final:
El manuscrito de Piotr Andrievich Griniov nos fue proporcionado por
uno de sus nietos, quien se haba enterado de que nos ocupbamos de un
trabajo referente a la poca descrita por su abuelo. Contando con la autorizacin de sus padres hemos decidido publicar el manuscrito mismo. As
se nos da la ilusin de que Griniov y sus memorias son autnticas, ilusin
acreditada sobre todo por ciertos rasgos de la vida personal de Pushkin que
eran conocidos por el pblico (sus investigaciones acerca de la historia de
Pugachev), como tambin por el hecho de que las opiniones y convicciones manifestadas por Griniov no siempre coinciden con las del escritor.
Para un lector ms avisado la ilusin realista toma la forma de una
exigencia de verosimilitud; perfectamente consciente del carcter inven-

* Teatro satrico de Leningrado.

101

102

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

adornos. La escuela que los reemplaz lleg hasta tomar el nombre de


naturalismo. En general, en el siglo XIX pululan las escuelas cuya denominacin hace referencia a la motivacin realista de los procedimientos:
realismo, naturalismo, naturismo, novela costumbrista, literatura populista, etc. En nuestra poca, los simbolistas han reemplazado a los realistas en nombre de una naturalidad sobrenatural (de realibus ad realiora,
de lo real a lo ms real), lo cual no ha impedido la aparicin del acmesmo, que impone a la poesa un carcter ms sustancial y concreto, ni la
del futurismo, el cual, habiendo en sus comienzos rechazado el esteticismo y aspirado a reproducir el verdadero proceso creador, se ha ocupado ms tarde deliberadamente de motivos vulgares, es decir, realistas.
De escuela en escuela va resonando la exhortacin a ser fiel a la naturaleza. Pero por qu ho se ha creado la verdadera escuela natural, que
no dejara lugar para ninguna otra escuela natural? Por qu es posible
aplicar el calificativo de realista a toda escuela (y a la vez a ninguna)?
(Ingenuamente, los historiadores de la literatura emplean este trmino
como el elogio supremo para un escritor: Pushkin era realista, es un
clis tpico de la historia literaria, que parece olvidar que este adjetivo no
tena en la poca de Pushkin el mismo sentido que le damos hoy). Este
fenmeno se explica siempre por la oposicin de la nueva escuela a la
vieja, es decir, por la sustitucin de las antiguas convenciones -perceptibles en cuanto tales- por otras que todava no son percibidas como cnones literarios. Por otra parte, el material realista no representa en s una
construccin artstica: para que llegue a serlo es preciso elaborarlo con
arreglo a las leyes constructivas especficas que, desde el punto de vista
de la realidad, sern siempre convenciones.
En suma, la motivacin realista tiene como fuente sea la confianza
ingenua, sea la exigencia de ilusin. Pero esto no impide el desarrollo de
la literatura fantstica. Los cuentos populares aparecen siempre en un
medio popular que admite la existencia real de brpjas y de genios familiares; pero su supervivencia se debe a una ilusin consciente en la que el
sistema mitolgico, o la concepcin fantstica del mundo, o la admisin
de posibilidades que no pueden justificarse realmente, son slo una
hiptesis voluntaria.
Sobre hiptesis de esta clase se apoyan las novelas fantsticas de
Wells. Habitualmente, este escritor no reclama la postulacin de un sistema mitolgico completo; se contenta con la aceptacin de una hiptesis aislada, inconciliable con las leyes de la naturaleza. (En la interesante obra de Perelman Viajes por los planetas puede encontrarse una
crtica de las novelas fantsticas desde el punto de vista de la irrealidad
de sus premisas.)
Resulta notable el hecho de que en un medio literario evolucionado
los relatos fantsticos ofrecen la posibilidad de una doble interpretacin
de la trama en virtud de las exigencias de la motivacin realista: es posi-

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

103

ble comprender los acontecimientos como reales y, a la vez, como fantsticos. En su prefacio para El vampiro, novela de Alexis Tolstoi que es
un buen ejemplo de construccin fantstica, Vladimir Soloviev expresa:
El inters esencial de la significacin de lo fantstico en poesa se funda
en la certeza de que todo lo que acaece en el mundo y en particular en
la vida humana depende, adems de sus causas presentes y evidentes, de
otra causalidad ms profunda y universal, pero menos clara. El rasgo
definitivo de lo verdaderamente fantstico consiste en que esto no aparece nunca en forma manifiesta. Sus acontecimientos no deben forzarnos jams a creer en el sentido mstico de los sucesos de la vida, sino
sugerirlo, hacer alusin a l. En una obra autnticamente fantstica subsiste siempre la posibilidad exterior y formal de una explicacin simple
de los fenmenos, pero al mismo tiempo esta explicacin est desprovista de toda probabilidad interna. Cada uno de los detalles particulares
debe tener un carcter cotidiano, pero considerados en conjunto deben
indicar un orden causal diverso. Si despojamos estas consideraciones del
barniz idealista de la filosofa de Soloviev, encontraremos en ellas una
formulacin bastante precisa de la tcnica narrativa, fantstica desde el
punto de vista de las normas de la motivacin realista. Tal es la tcnica
de los cuentos de Hoffmann, de las novelas de Radcliff, etc. Los motivos
habituales que ofrecen la posibilidad de una doble interpretacin son el
sueo, el delirio, las alucinaciones visuales o de otro tipo, etc. (Cfr. a este
respecto la coleccin de relatos de Brusov intitulada El eje de la tierra.)
La introduccin de materiales extraliterarios en la obra literaria (es
decir, la incorporacin de temas que tienen una significacin real fuera del
contexto artstico) es fcilmente comprensible desde el punto de vista de la
motivacin realista de la construccin de la obra. As ocurre en las novelas histricas, cuando se introducen en el escenario personajes histricos
y se propone una u otra interpretacin de los acontecimientos. En
Guen-a y Paz de L. Tolstoi hay toda una disertacin de estrategia militar
acerca de la batalla de Borodino y del incendio de Mosc, que provoc
una polmica en la literatura especializada. Las obras contemporneas
retratan costumbres familiares para el lector, suscitan problemas de
orden moral, social, poltico, etc.; en una palabra, introducen temas que
tienen una vida propia fuera de la literatura. An en una imitacin convencional en la que observamos una exhibicin de procedimientos, se
trata al fin de cuentas, y a propsito de un caso particular, de la discusin de problemas propios de la potica. Poner al desnudo un procedimiento, esto es, utilizarlo fuera de su motivacin tradicional, equivale a
hacer una demostracin del carcter literario de la obra, del mismo tipo
que el escenario en el escenario (por ejemplo, la representacin teatral
en el Hamlet de Shakespeare, o el final de Kean de Alejandro Dumas).
3. lvfotivacin esttica. Como dije, la introduccin de los motivos
resulta de un compromiso entre la ilusin realista y las exigencias de la

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

construccin esttica. No es forzoso que lo que ha sido tomado de la realidad cuadre a una obra literaria. Sobre este punto insiste Lermontov
cuando escribe, refirindose a la prosa periodstica contempornea (1840):

cin. El msico ciego, de Korolenko, donde la vida de los videntes pasa a


travs de la conciencia de un ciego, corresponde a este mismo tipo.)
Swift ha utilizado con liberalidad este procedimiento de singularizacin en Los viajes de Gulliver para pintar el cuadro satrico de los
regmenes sociales y polticos de Europa. Gulliver, que ha ido a dar al
pas de los Houyhnhnms (caballos dotados de razn), describe a su
anfitrin equino los usos vigentes en la sociedad humana. Obligado a
ser sumamente concreto en su descripcin, debe retirar su envoltura
habitual de bellas palabras y de ficticias justificaciones tradicionales a
fenmenos tales como la guerra, los conflictos de clase, la politiquera
parlamentaria profesional, etc. Privados de su estuche verbal, estos
temas se tornan singulares y revelan ntegramente su aspecto repugnante. De esta manera, un material extraliterario como lo es la crtica
del rgimen poltico obtiene su motivacin y se integra ntimamente
en la obra.
La interpretacin del tema del duelo en La hija del capitdn brinda un
ejemplo semejante de singularizacin.
En 1830 escribe Pushkin en el Diario literario: La gente de mundo
tiene su propia manera de pensar, sus prejuicios incomprensibles para
otra casta. Cmo podramos explicar a un apacible aleutiano el duelo
de dos oficiales franceses? Su susceptibilidad le parecer completamente
extraa, y tal vez tendr razn. Pushkin ha puesto en prctica esta
observacin en La hija del capitdn. En el tercer captulo Grniov se entera a travs del relato de la mujer del capitn Mirnov que Shvabrin ha
sido trasladado de la Guardia a una guarnicin de la frontera:

104

Los retratos de quin, pintan?


Dnde han odo esas conversaciones?
Aun si en realidad las han odo,
nosotros no queremos escucharlas.

Ya Boileau aludi a este problema al decir, jugando con las palabras:


Lo verdadero puede a veces no ser verosmil. En esta frmula, lo verdadero designa aquello que tiene una motivacin realista y por verosmil se entiende lo que tiene una motivacin esttica.
.
La negacin del carcter literario de la obra dentro de la obra mtsma
es una expresin de la motivacin realista que encontramos con frecuencia. Es bien conocida la frase: Si esto ocurriera en una novela, nuestro hroe habra obrado as, pero como estamos en el mundo real, lo que
ocurri fue lo siguiente, etc.. Pero el hecho mismo de referirse a la
forma literaria confirma las leyes de construccin esttica. Todo motivo
real debe ser introducido en la construccin del relato de una cierta
manera y favorecido por una iluminacin particular. A~ la ele~~in de
temas realistas debe estar justificada desde el punto de vtsta estettco.
La discusiones entre nuevas y viejas escuelas literarias giran en torno
a la motivacin esttica. La corriente tradicional niega la existencia del
carcter esttico de las nuevas formas literarias. Esto se manifiesta, por
ejemplo, en el lxico potico, que de,be estar en armona .c~n tradiciones literarias firmes (fuente de prosatsmos, palabras prohtbtdas para la
poesa).
Examinaremos el procedimiento de singularizacin como un caso
particular de la motivacin esttica. La introduccin en un o?ra. ~e
materiales extraliterarios debe justificarse por su novedad y su mdivldualidad a fin de que no desentone con los dems constituyentes de la
misma. Es preciso hablar de lo viejo y habitual como de algo nuevo e
inusual. Lo ordinario debe tratarse como inslito.
Por lo general, los procedimientos que singularizan los objetos ordinarios estn motivados por la refraccin de estos objetos en la mente del
personaje para quien son desconocidos. Para describir el consejo de gue:
rra que tiene lugar en la aldea de las Muchachas (Guerra y Paz), T?lstol
introduce el personaje de una pequea campesina que observa e mterpreta a su manera infant~l todo lo que hacen y ~icen los Rarticipantes,
sin comprender lo esenctal. En jolstomer, este mtsmo escntor nos presenta las relaciones humanas a travs del pensamiento de un caballo.
(Cfr. Kashtanka, de Chjov, donde el autor recurre a la muerte igualmente hipottica de una perrita con el solo fin de singularizar la exposi-

105

Shvabrin Alexis Ivnich, fue trasladado hace ya cinco aos, como


consecuencia de un asesinato. Sabe Dios qu demonio lo perdi. Sali
de la ciudad acompaado por un teniente; echaron mano a sus espadas
y all los tienes, tirndose estocadas: y Alexis Ivnich atraves al teniente, y para colmo en presencia de testigos!

Ms adelante, en el cuarto captulo, cuando Shvabrin reta a duelo a


Grniov, ste se dirige al teniente de la guarnicin para proponerle que
sea su padrino.
Quiere decir -responde ste- que usted tiene la intencin de ensartarlo a Alexis Ivnich y que desea que yo est presente como testigo? De
esto se trata, o he entendido mal?
-Exactamente.
-Qu ideas se le ocurren! Pedro Andrich. Qu busca usted con
eso? Ha tenido una disputa con Alexis Ivnich? Vaya desgracia! Una
injuria no es algo que se lleva en la cara. l lo ha insultado? Mndelo al
diablo. Le ha dado un puetazo en la jeta? Pues rmpale una oreja, y la

106

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

otra, y la tercera, y despus vyase cada uno por su camino. Luego nosotros los reconciliaremos.
Al final de la conversacin, Grniov es rechazado categricamente:
-Ser como usted dice, pero si yo debo m=larme en este asunto ser
solamente para ir a lo de Ivn Kuzmich e informarle, como es mi deber, que
en la fortaleza se est tramando un crimen contra los intereses del Estado.
En el captulo quinto, Savelich describe unos pases de esgrima. La
visin que nos muestra es sumamente extraa: No soy yo, sino ese mal..:
dito Mosi quien tiene la culpa de todo. l te ha enseado a atacar con
un asador, a golpear el suelo con los pies, como si las estocadas y saltitos
sirvieran para protegerte de un pillo.
Como resultado de esta perspectiva cmica, la idea del duelo aparece
bajo una luz nueva y desacostumbrada. La singularizacin adquiere aqu una
forma cmica que el vocabulario contribuye a acentuar. Le ha dado un
puetazo en la jeta: el vulgarismo jeta usado por el teniente no caracteriza la tosquedad de la cara de Grniov sino la brutalidad del combate. Una
oreja, la otra, la tercera: la cuenta corresponde al nmero de golpes y no al
nmero de orejas; la proximacin contradictoria de las palabras crea un efecto cmico. No siempre, por supuesto, la singularizacin produce tal efecto.

EL PROTAGONISTA

Es corriente la presentacin de los personajes como soportes que permiten agrupar y conectar entre s diversos motivos. La aplicacin de un
motivo a un personaje determinado facilita la atencin del lector. El personaje desempea el papel de hilo conductor qu~ permite orientarse en
la maraa de motivos y funciona como recurso auxiliar destinado a clasificar y ordenar los motivos particulares. Adems, existen procedimientos
gracias a los cuales nos podemos ubicar frente a la multitud de personajes y la complejidad de sus relaciones. Un personaje debe ser reconocido
y retener con ms o menos facilidad nuestra atencin.
Caracterizar a un personaje es un procedimiento que sirve para reconocerlo. Se llama caracterstica de un personaje el sistema de motivos al que est
indisolublemente asociado. Ms estrictamente, se entiende por caracterstica
los motivos que definen el alma y el carcter del personaje. El elemento ms
simple de la caracterstica es la atribucin de un nombre propio. Las formas
elementales de relato se contentan a veces con indicar el nombre del protagonista, sin ofrecer ninguna otra caracterstica (protagonista abstracto), y
vincularlo con las acciones necesarias para el desarro~o de la trama. Las construcciones ms complejas exigen que los actos del protagonista deriven de

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

107

una determinada unidad psicolgica, es decir, que sean psicolgicamente


probables para ese personaje (motivacin psicolgica de los actos). En tal
caso, se atribuyen al protagonista determinados rasgos de carcter.
La caracterizacin del progatonista puede ser directa: recibimos informacin acerca de su carcter a travs del autor, de los dems personajes,
mediante una autodescripcin del protagonista (sus confesiones). La
0
caracterizacin tambin puede ser indirecta: el carcter surge de los actos
del protagonista, de su comportamiento. A veces estos actos se producen
al cotniefizo del relato, fuera del esquema de la trama, con el nico fin de
caracterizarlo: estos actos exteriores a la trama constituyen una parte de la
exposicin. (Por ejemplo, en Ana Timofievna, de K. Fedin, la ancdota
de Yakovlev y la monja, que acontece en el primer captulo.)
El procedimiento de la mscara, es decir la elaboracin de motivos
concretos que corresponqef\ a la psicologa del personaje, es un caso particular de caracterizacin indirecta. La descripcin de la apariencia del
personaje, de su indumentaria, de su habitacin (com~ la que ha<7e Gogol
con Plushkin) puede considerarse como mscara. No slo la descripcin
de objetos visibles sirve de mscara; cualquier descripcin y hasta el nombre del personaje puede cumplir esta funcin. Vase la tradicin de los
nombres-mscara, tpicos de la comedia. Desde los ms elementales
como Pravdin, Milon, Starodum hasta los de Iachnitsa, Skalozub,
Gradoboiev*, casi todos los nombres designan un rasgo caracterstico del
personaje. Las obras de Ostrovski constituyen un buen ejemplo.
Debemos distinguir dos casos principales en los procedimientos de caracterizacin de los personajes: el carcter constante, que permanece idntico a lo
largo de la trama, y el carcter cambiante, que evoluciona a medida que se
desarrolla la accin. En este< ltimo caso, los elementos caractersticos se adhieren ntimamente a la trama, y la ruptura de la continuidad del carcter (el
famoso arrepentimiento del malvado) corresponde a una modificacin de la
situacin dramtica. El vocabulario del protagonista, el estilo de su habla, los
temas que aborda en su conversacin, pueden servirle igualmente de mscara.
Pero no basta diferenciar a los protagonistas y separarlos del conjunto de
los personajes por algunos rasgos espec;ficos: es:necesario captar la atencin
dellector y suscitar su inters por la suerte de los personajes. El medio fundamental consiste en provocar la simpata del espectador hacia la accin descrita. Los personajes llevan habitualmente una carga emocional: en las formas ms primitivas son virtuosos o malvados: la actitud emocional hacia el
personaje (simpata-antipata) se desarrolla, pues, sobre una base moral. Los

* Pravda: verdad; milyi: caro; starye dumy: ideas viejas; iaichnica: tortilla; skalit'
zuby: mostrar los dientes, rer abiertamente; gradoboi: helada. 'Estos nombres aparecen en las obras de los dramaturgos rusos Fonvizin, Griboidov, Ostrovski y Gogol.
[N del E. (Todorov)]
~

108

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tipos positivos y negativos constituyen un elemento necesario para la construccin de la trama; al atraer las simpatas hacia algunos de ellos y provocar
la repulsin por otros, exige la participacin emocional del lector en los
acontecimientos expuestos y su inters por la suerte de los protagonistas.
El personaje que recibe la carga emocional ms intensa se llama protagonista y es a quien el lector sigue con mayor atencin. El protagonista provoca compasin, simpata, alegra y pena. La actitud emocional hacia el
protagonista est contenida en la obra. El autor puede atraer la simpata
hacia un personaje cuyo carcter, en la vida real, provocara un sentimiento de rechazo. La relacin emocional con el protagonista surge de la construccin esttica, pues solamente en las formas ms primitivas l coincide
necesariamente con el cdigo tradicional de la moral y de la vida social.
Este aspecto sola ser descuidado por los crticos-periodistas de los
aos mil ochocientos sesenta, quienes evaluaban a los protagonistas desde
el punto de vista de la utilidad social de su carcter y de su ideologa, aislndolos de la obra literaria. Ejemplo: el empresario ruso Vasilkov, representado por Ostrovski (El dinero loco) como una figura positiva, se contrapone a la nobleza decadente; nuestros crticos, los de la inteligentsia
populista, lo consideraron un tipo negativo de capitalista explotador en
franco ascenso social, pues sus semejantes les eran antipticos en la vida
real. Esta reinterpretacin de la obra literaria orientada por la ideologa
del lector, esta verificacin del sistema emocional de la obra basada en
emociones cotidianas o polticas, pueden constituir un muro infranqueable entre el lector y la obra. Es preciso leer de manera ingenua, obedeciendo las indicaciones del autor: cuanto ms grande es su talento, tanto
ms difcil oponerse a sus directivas emocionales, tanto ms convincent~ resulta la obra. La fuerza de persuasin -medio de enseanza y de prdica- es el origen de la atraccin que la obra ejerce sobre nosotros.
El protagonista no es prcticamente necesario para la trama que, como
sistema de motivos, puede prescindir enteramente de l y de sus rasgos
caractersticos. El protagonista resulta de la transformacin del material en
argumento. Representa, por una parte, un medio de hilvanar los motivos
y, por otra, una motivacin personificada del nexo que los une. La ancdota -forma narrativa elemental- ofrece un buen ejemplo. Representa en
general una forma de trama reducida, vaga y fluctuante. En numerosos
casos se limita a ser la interseccin de dos motivos principales (los dems
pertenecen a la motivacin obligatoria: el medio, la introduccin, etc.) que
crean un efecto particular de ambigedad, de contraste, caracterizado por
los trminos franceses bon mot* y pointe o concett en italiano.
Consideremos una ancdota construida en base a la conciencia de
dos motivos en una frmula (retrutano). Un predicador llega a un pue-

* Agudeza. [N. de la T.}

109

blo y los fieles esperan su sermn. Empieza: -Sabis lo que voy a deciros?. -No, no lo sabemos. -Entonces, qu puedo deciros sobre lo
que no sabis?. Y no dice el sermn. La ancdota tiene una continuacin que destaca el uso. ambiguo del verbo saber. La vez siguiente los
fieles responden a la misma pregunta: Lo sabemos. Si ya lo sabis no
vale la pena que os hable de ello ... 5
La ancdota est construida sobre la doble interpretacin de una
palabra y subsiste en cualquier contexto. En su realizacin concreta, el
dilogo est centr~do siempre en un determinado protagonista (habitualmente el predicador). La trama est constituida por el predicador
astuto y poco dispuesto a cumplir su tarea y los fieles burlados. El protagonista es el soporte de la ancdota.
Veamos ahora una ancdota ms elaborada, del folclore ingls. Sus personajes son un ingls y un irlands (en las ancdotas populares inglesas, el
irlands es el que reacciona tardamente y a veces de manera desacertada).
Los d~~ hombres ~arc~an. por .el ~ino _hacia Londres y al llegar a una
encruciJada leen la mscnpcwn siguiente: Este es el camino a Londres. Los
analfabetos pueden dirigirse al herrero que vive despus de la curva. El
ingls re; el irlands calla. Por la noche, llegan a Londres y se instalan en un
hotel para dormir. En medio de la noche, el ingls es despertado por la risa
incontenible del irlands. Qu hay? Ahora entiendo por qu reste al leer
el cartel que encontramos en el cruce. Ah, s?. Claro, el herrero puede
no estar en su casa. Aqu tambin se entrecruzan los dos motivos: el verdadero aspecto cmico del letrero y la singular interpretacin del irlands que
supone, como el autor de la inscripcin, que los analfabetos podrn leerla.
El desarrollo de esta ancdota aplica el procedimiento de adscribir
estos motivos a determinado personaje, elegido por su carcter nacional.
(En Francia florecen las ancdotas sobre los gascones, y en nuestro pas
tenemos t~mbin gran ca.ntidad ~e personajes regionales o extranjeros.)
Otro medw para caractenzar sucmtamente al protagonista de la ancdota consiste en adosar los motivos a un personaje histrico conocido (en
Francia el barn de Roquelaure, en Alemania Till Eulenspiegel, en Rusia
el bufn Balakirev). Tambin corresponden a este tipo de ancdota las
que ci~culan sobre. diversos P,e~sonajes histricos: Napolen, Digenes,
Pushkm, etc. Los tipos anecdot1cos se crean a medida que se van sumando l~s atribuciones ~e ~o.tivos a un mismo nombre. El origen de los personaJes de la comedia Italiana es semejante (Arlequn, Pierrot, Pantaln).

En algunas variantes, esta ancdota tiene una nueva continuacin. A la pregunta del predicador, una parte de los fieles responde: Lo sabemos>> y la otra: <<No
sabemos>>. La contestacin del predicador es la siguiente: Que quienes lo saben lo
digan a quienes no lo saben>>.

V[adimir Propp
.Morfologia del cuento*

VLADIMIR PROPP (1895-1970) es uno de los formalistas rusos


cuya obra ha alcanzado mayor repercusin internacion_al. ~ntre
1913 y 1918, estudi Filologa rusa y alemana en la UmversH,lad
de San Petersburgo. Durante los aos veinte, fue profesor en una
escuela de enseanza secundaria. En 1932 ingresa en la
Universidad de Leningrado, hacindose cargo de la ctedra del
departamento de Estudios del folclore, hasta que qued incorporada al departam4:nto de Literatura rusa. Su obra magna es
Morfologla del cuento (1928), en la que analiz el sustrato formal
y funcional de numerosos cuentos folclricos rusos, tratando de
desvelar su estructura ntima. Para Propp, los personajes importan slo en su condicin de portadores de determinadas acciones,
en su funcionalidad. El cuento es, pues, narracin de acciones
funcionales. Propp determina, de manera analtico-inductiva, la
existencia de 31 elementos cotno funciones bsicas de todo
cuento folclrico. Sugiere adems su relacin recproca, secuencial, en una configuracin global. La presencia de todas las funciones no es necesaria para la existencia del cuento, pero S la
secuencia. El reto resultante era descubir las leyes de las transformaciones de los cuentos, desafo que aborda en un escrito
separado, Transformaciones del cuento de hadas>> (1928).
Propp debe mucllo t la edicin de los escritos morfolgicos de
Goethe que hiciera Wilhelm Troll en 1926, dos aos antes de
Morfologa del cuento y uno slo de la Morfologa del cuento
corto de Petrovskij. Ambos, Propp y Petrovskij, citan la frase
del alemn Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre (la teora de
las formas es la teora de las transformaciones). Ambos buscan,
de manera explcita, extender la intuicin morfolgica de
Goethe en torno a los arquetipos ltimos de plantas (Urpjlanze)
y animales (Urtier) al mbito textual de los cuentos cortos. Se
imponen, asimismo, el rechazo, sugerido por Skaftymov, de la
investigacin gensica (estudio de los orgenes) y su sustitu~n
por un modelo de investigacin analtico-inductiva. El resultado, en el caso de Propp, es un estudio breve, sorprendente y
fecundo, fundamento de toda narratologa posterior. El gesto
ms poderoso .<!~. p~qpp, su pulsin funcionalista, se hizo a ~osta
de tres onerosaS inerCias: el estudio de las fuentes, el estudiO de
los temas (Veselovski), el estudio de los motivos (Bdier). Otros
estudios literarios son Las ralees histricas del cuento maravilloso
(1946), La poesa pica rusa (1955). Su inters por la etnografa
se expresa en su libro Las fiestas campesinas rusas (1963).

INTRODUCCIN

La morfologa debe tambin legitimarse como ciencia particular,


cuyo tema principal sea lo que en otras ciencias slo se trata ..ocasionalmente y de pasada, agrupando lo que en estas ciencias est disperso, estableciendo un nuevo punto de vista que permita examinar fcil y cmodamente las cosas de la naturale7a. Los fenmenos de que se ocupa son
altamente significativos; las operaciones mentales que utiliza para comparar los fenmenos concuerdan con la naturaleza humana y armonizan
con ella, de tal forma que en cualquier tentativa de anlisis morfolgico,
aunque resulte fallida, utilidad y belleza se alan.
La palabra morfologa significa estudio de las formas. En Bqtnica, la
morfologa comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta, las relaciones de esas partes entre s y sus conexiones con el conjunto; dicho en otros trminos, el estudio de la estructura de la planta.
Nadie ha pensado en las potencialidades que esa nocin y ese trmino, morfologa del cuento, encierran. Sin embargo, en el 4mbito del
cuento popular, folclrico, el estudio de las formas y el establecimiento
de las leyes que rigen su ~structura es posible. Y puede llevarse a cabo con
tanta precisin como en la morfologa de las formaciones orgnicas.
Si esta afirmacin no es aplicable al cuento en su conjunto, al cuento en toda la extensin del trmino, en cualquier caso siempre puede
atribuirse cuando lie trata de eso que se llama los cuentos maravillosos,
los cuentos en el sentido propio de la palabra. Esta obra est dedicada
a este tipo de cuentos, y slo a este tipo de cuentos.
La tentativa que vamos a presentar es el resultado de un trabajo bastante minucioso. Pues, en efecto, tales enfoques exigen del investigador
una cierta paciencia. No obstante, nos hemos esforzado en dar a nuestra
exposicin una forma tal que no suponga una prueba demasiado dura
para el lector, en simplificar y resumir siempr~ que ha sido posible.
Esta obra ha pasado por tres fases. Primero fue un amplio anlisis. La
publicacin result entonces imposible. Decidimos reducirla calculando
un volumen mnimo para un mximo de contenido. Pero una exposicin abreviada, en tal forma extractada, no habra estado al alcance del
lector profano: hubiera parecido una gramtica o un manual de armona. Hubo, pues, que cambiar de forma. Hay cosas, sin embargo, cuya

* Texto tomado de V PROPP, Morfologia del cuento, trad. F. Dez del Corral,
Madrid, Akal, 1985, pp. 5-36.

112

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

exposicin no puede vulgarizarse. Cosas de las que se habla en este libro.


Pero al menos creemos que, en su versin actual, este trabajo es accesible a cualquier aficionado a los cue?tos que. acepte se~uir~os en el laberinto de una diversidad cuya maravdlosa umdad termmara por aparecer.
Para lograr una exposicin ms breve y viva hemos tenido que renunciar
a muchas cosas que el especialista habra apreciado. Tal como estaba en su primera versin adems de las secciones que encontraremos ms adelante, esta
obra comprenda tambin un estudio sobre el.muy fecundo mbito de l~s
atributos de los actores, es decir, de los personaJeS en tanto que tales; examtnaba detalladamente los problemas de la metamorfosis, es decir, de la transformacin del cuento; presentaba grandes cuadros comparativos (de los que
slo los ttulos subsisten en el apndice); y, en fin, iba precedida de una ms
rigurosa apreciacin metodolgica; ~uestro propsi~o era pres~ntar no s~o
un estudio de la estructura morfologtca del cuento, smo, ademas, un estudio
de su estructura lgica absolutamente particular -con lo que quedaban sentadas las bases para un estudio histrico del cuento. La propia exposicin era
ms detallada. A los elementos que aqu slo aparecen aislados como t~es, se
les someta, en esa primera versin, a minuciosos exmenes y ~omparacwnes.
Pero aislar elementos constituye el eje de este trabajo y determma sus conclusiones. El lector atento podr concluir, por s mismo, esos esbozos.
Esta actual segunda edicin se diferencia de l~ p_rimera por a~gunas
pequeas correcciones y una ms detallada expos1c10n ~n determma?as
partes. Las referencias b~bliogrficas i?su~cientes o anu.cuadas han. s~~o
suprimidas. Las referenc1as a la compdacwn de Manasst~v.en la e~1c10n
anterior a la Revolucin sovitica se han vuelto a transcnbtr y rem1ten a
la edicin sovitica.

EVOLUCIN HISTRICA DEL PROBLEMA

En el momento en que estamos, la historia de la ciencia sigue teniendo gran importancia. Naturalmente, aprec~a~os a nuestros predecesores Y,
hasta cierto punto, les agradecemos el serv1c1o que nos ha~ pr~st~do .. Per?
a nadie le gusta considerarles como mrtires a los que una ures1st1ble mchnacin atrajera a peligrosas situaciones. Sin embargo, en esos antepasados
que han plantado los cimientos de nuestra existencia suele enc?ntrarse ms
solidez que entre los descendientes que derrochan e?a herenc1a.
. .
A finales del primer tercio de nuestro siglo la hsta de las pubhcacwnes cientficas dedicadas al cuento no era muy numerosa. Aparte de que
se editaba poco, las bibliografas presentaban las siguientes caractersticas: se trataba, sobre todo, de textos ya publicados, los trabajos sobre tal
o cual problema particular eran bastante numerosos y las o~r~s generales eran relativamente escasas. En fin, cuando esas obras ex1st1an, en la
mayor parte de los casos revestan un carcter de diletantismo y estaban

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

113

desprovistas de rigor cientfico. Recordaban los trabajos de los eruditos


filsofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que necesitbamos
ran observaciones, anlisis y conclusiones terminantes. Veamos cmo
defina esta situacin el profesor M. Speranski: Sin detenerse en las conclusiones establecidas, la etnografa prosigue sus investigaciones, en la
creencia de que el material reunido resulta todava insuficiente para una
construccin general. As, la ciencia vuelve una y otra vez a recopilar
material, y a insistir en su tratamiento, trabajando con vistas a las generaciones futuras: pero en qu consistirn esos estudios generales y cundo estaremos en condiciones de llevarlos a cabo, de eso, nada sabemos 1
A qu se debe esta impotencia? Cules son las razones de ese callejn ~sin salida en que la ciencia se encuentra desde los aos veinte?
Para Speranski la causa habra que buscarla en la insuficiencia del material. Pero desde que se escribieron esas lneas han transcurrido muchos
aos. Entre tanto, ha aparecido la obra capital de Bolte y Polivka, Notas
sobre los cuentos de los hermanos Grimm 2 Cada uno de los cuentos incluidos en esa compilacin va seguido de variantes recogidas en todo el
mundo. El ltimo volumen concluye con una bibliografa que proporciona las fuentes, es decir, una lista de todos los libros de cuentos y de
otras obras que contienen cuentos, conocidas de los autores. Lista que
incluye ms de 1.200 ttulos. Cierto que se recogen aqu algunos textos
de escasa importancia, pero aparecen tambin, en compensacin, colecciones tan voluminosas como Las mil y una noches o la compilacin de
Manassiev, que comprende casi seiscientos textos. Y esto no es todo.
Porque hay un inmenso nmero de cuentos todava sin publicar. Textos
que se encuentran en los archivos de diversos establecimientos y entre los
particulares. Algunas de estas colecciones son accesibles a los especialistas. De ah que en determinados casos el material de Bolte y Polivka
pueda ampliarse. En estas condiciones, cul es el nmero total de cuentos a nuestra disposicin? Y otra pregunta, cuntos investigadores hay
que al menos puedan controlar el material impreso?
En esta situacin, no resulta en absoluto pertinente decir que el
material reunido no es todava suficiente.
El problema no es, pues, el de la cantidad de material. El problema
es el de los mtodos de estudio.
Pues mientras las ciencias fsico-matemticas poseen una clasificacin
armoniosa, una terminologa unificada que se adopta por congresos especiales y un mtodo perfeccionado transmitido de maestro a discpulo,

M.

SPERANSKI,

Ruskaja ustnaja slovesnos, La literatura oral rusa, Mosc, 1917,

p. 400.
2
J. BoLTE y G. POLIVKA, Ammerkungen zu den Kinder und Hausmiirchen der
Brder Grimm, Bd. I-III, Leipzig, 1913, 1915, 1918.

114

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEOR.AS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nosotros no contamos con nada de eso. El abigarramiento, la coloreada


diversidad del material que constituyen los cuentos son tales que, cuando
se trata de resolver y plantear problemas con nitidez y precisin, slo se
consigue a costa de muchas dificultades. El presente ensayo no se propone presentar una exposicin histrica seguida de un estudio del cuento.
Algo que no es posible en un corto captulo de introduccin. Y algo, por
lo dems, no necesario, dado que ya se ha hecho muchas veces. Nos esforzaremos simplemente en hacer un enf0que crtico respecto a lo que se ha
intentado como resolucin de ciertos problemas fundamentales y, de pasada, en introducir al lector en el campo delimitado por esas cuestiones.
Es indudable que los fenmenos y objetos que nos rodean pueden
estudiarse desde diferentes puntos de vista: desde el punto de vista de su
origen y desde el punto de vista de los procesos y transformaciones a que
se ven sometidos. Y es tambin evidente que, sin haber descrito antes el
fenmeno, no se puede hablar de su origen, sea cual fuere ste. Tan evidente que no necesita demostracin.
No obstante, el estudio del cuento se haba emprendido desde una
perspectiva gentica y, en la mayor parte de los casos, sin que mediara la
menor tentativa de una descripcin sistemtica previa. No hablaremos
todava del estudio histrico; nos contentaremos con hablar de su descripcin, puesto que hablar de gnesis sin dedicar una particular atencin al problema de la descripcin, como habitualmente se viene haciendo, es absolutamente intil.
Evidentemente, antes de dilucidar la cuestin del origen del cuento,
hay que saber qu es el cuento.
Como los cuentos son extremadamente variados y, es claro, np se les
puede estudiar directamente en toda su diversidad, hay que ,dividir el corpus
en varias partes, es decir, clasificarlo. La clasificacin exacta es uno de los primeros pasos de toda descripcin cientfica. De la exactitud de la clasificacin
depende la exactitud del estudio posterior. Pero aunque haya que considerar
la clasificacin como base a cualquier estudio, ella misma debe ser el resultado de un examen preliminar profundo. Ahora bien~ lo que contemplamos
es justamente lo contrario: la mayor parte de los investigadores comienza por
la clasificacin, introducindola desde fuera en el corpus, cuando, de hecho,
deberan deducirla de l. Por lo dems, y como veremos ms adelante, los'
clasificadorys suelen errar en las reglas ms simples de la divisin. Lo que
constituye una de las causas de ese callejn sin salida del que habla Speranski.
Veamos algunos ejemplos.
La divisin ms corriente de los cuentos distribuye el corpus en ,cuentos
maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos de animales 3 . A primera

3 Esta clasiflcaci6n, propuesta por V. F. Miller, coincide en realidad con la clasiflcaci6n de la escuela mitol6gica (cuentos mticos, de animales y de costumbres).

115

vista, se dira correcta. Pero, nos guste o no, inmediatamente se plantea una
cuestin: acaso los cuentos de animales no contienen un elemento maravilloso, y a veces incluso en una gran proporcin? A la inversa no es cierto
que los animales juegan un papel muy importante en los cuentos maravillosos?, hasta qu punto, entonces, se pueden considerar precisos estos signos? Afanassiev, por ejelhplo, sita la historia del pescador y del pececillo
entre los cuentos de animales conJ razn o sin ella? Y si no la tiene por qu?
Ms adelante veremos cmo los cuentos atribuyen con gran facilidad las mismas acciones a los hombres, las cosas y los animales. Regla que se observa,
sobre todo, en los llamados cuentos maravillosos, pero que puede encontrarse tambin en los dems cuentos. A este respecto, uno de los ejemplos
ms conocidos es el del reparto de la cosecha (Yo, Micha; cojo la parte de
arriba, t las races). Mientras que ms al Oeste es un diablo, en Rusia el
que se equivoca es un oso. Lo que querra decir que, aadindole su varian- ,
te occidental, este cuento quedara excluido inmediatamente de los cuentos
de animales. Dnde colocarlo entonces? Porque tampoco es un cuento en
que intervenga lo maravilloso. En definitiva, es un cuento que no encuen
tra un lugar idneo en la clasificacin propuesta.
Lo cual no es obstdllo para que nosotros dejemos de pensar que, en
principio, esa clasificacin sea justa. Ocurre que los autores se han dejado
guiar por su intuicin y las palabras que utilizaban no correspondan a lo
que sentan. Dudo mucho que alguien cometiera el error de clasificar la
historia del pjaro de fuego o la dell0bo gris entre los cuentos de animales. De la misma manera que nos parece claro, en cambio, que Afanassiev
se equivoc en lo que respecta a la historia del pez de oro. Pero si estamos
seguros de esto, ello no se debe a que figuren o no figuren animales en los
cuentos, sino a que los cuentos maravillosos poseen up.a estructura absolutamente particular, una estructura que se percibe inmediatamente y que
define esta categora, incluso aun cuando no tengamos conciencia de ella.
Todos los investigadores que afirman realizar la clasificacin segn el
esquema propuesto, de hecho, actan de otra forma. Pero precisamente
porque se contradicen, Jo que esos investigadores hacen es exacto. Si as
fuera, si la divisin se fundara inconscientemente en la estructura, que
todava no ha sido estudiada y ni siquiera definida, habra que revisar en
conjunto la clasificacin de los cuentos. Como en el caso de otras ciencias, esa clasificacin debe expresar un sistema de signos formales, estructurados. De ah que haya que estudiar esos signos.
. Pero vamos demasiado deprisa. La situacin descrita sigue siendo hoy
oscura. De hecho, las nuevas tentativas realizadas no han producido ninguna mejora. As, por ejemplo, Wundt, en su conocida obra sobre la psicologa de los pueblos 4, propone la siguiente clasificacin:

W. WUNDT, Volkerps)lchologie, Bd. II, Leipzig, 1960, Aht, I, p. 346.

116

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

l. Cuentos-fbulas mitolgicos (Mythologische Fabelmarchen).


2. Cuentos maravillosos puros (Reine Zaubermarchen),
3. Cuentos y fbulas biolgicas (Biologische Marchen und Fabeln).
4. Fbulas puras de animales (Reine Tierfobeln).
5. Cuentos sobre el origen (Abstammungsmarchen).
6. Cuentos y fbulas humorsticas (Scherzmarchen und Scherzfobeln).
7. Fbulas morales (Moralische Fabeln).
Esta clasificacin es mucho ms fecunda que las anteriores, pero plantea tambin algunas objeciones. La fbula (trmino que define cinco de
los siete grupos) es una categora formal. No est claro qu es lo que
Wundt entenda por fbula. La palabra humorstico es absolutamente
inaceptable, dado que un mismo cuento puede estar tratado al modo
heroico o al modo cmico. Y puede uno preguntarse tambin cul es la
diferencia entre las fbulas puras de animales y las fbulas morales.
En qu no son morales las fbulas puras, y a la inversa?
Las clasificaciones examinadas se refieren a la divisin de los cuentos
segn ciertas categoras. Existe tambin una divisin de cuentos segn
sus temas.
Si cuando se trata de divisin por categoras encontramos dificultades, con la divisin por temas entramos ya en el caos completo. Una
nocin tan compleja, tan vaga como la de tema, o bien se vaca de contenido, o bien se rellena por cada autor segn su fantasa. Pero dejemos
esto. Anticipemos un poco para decir que la divisin de los cuentos
maravillosos segn el tema es en principio absolutamente imposible.
Debe revisarse, como tambin la divisin por categoras. Los cuentos tienen una particularidad: sus partes constitutivas pueden trasladarse sin
ningn cambio a otro cuento. Esta ley de permutabilidad la estudiaremos
en forma ms detallada; por el momento nos limitaremos a indicar que
Baba Yaga, por ejemplo, aparece en los cuentos ms diversos y con los ms
variados temas, rasgo que constituye una particularidad especfica del cuento popular. Sin embargo, a pesar de esta particularidad, veamos cmo se
suele determinar el tema: se toma una parte cualquiera del cuento (muy frecuentemente la que, por puro azar, se presenta a la mirada), se ve de qu
trata y sanseacab. As, un cuento en el que aparece un combate contra un
dragn se llamar El combate contra el dragn; un cuento en el que interviene Kochtchei se llamara l(ochtchei, etc. Recordemos que ningn principio preside la eleccin de los elementos determinantes. Dada la ley de permutabilidad, es lgicamente inevitable que la confusin sea total. Dicho
con palabras ms precisas, nos encontramos ante una divisin superpuesta;
y una clasificacin tal altera siempre la naturaleza del material estudiado.
Aadamos tambin que, en esta ocasin, el principio de la divisin no es
aplicable hasta el final; as, una vez ms, vuelve a vulnerarse una de las leyes
ms elementales de la lgica. Esta situacin persiste an actualmente.

117

Veamos dos ejemplos ilustrativos de lo que acabamos de decir. R. M.


Volkov, profesor en Odesa, public en 1924 una obra dedicada al cuentos. Ya d:sde las primeras pgi.nas del libro, Volkov declara que el cuento maravtlloso puede tener qumce temas. Seran los siguientes:
l. Los inocentes perseguidos.
2. El hroe simple de espritu.
3. Los tres hermanos.
4. El hroe que combate contra un dragn.
5. La bsqueda de una novia.
6. La virgen sabia.
7. La vctima de un encantamiento o de un maleficio.
8. El poseedor de un talismn.
9. El poseedor de objetos encantados.
1O. La mujer infiel, etc.
No se nos dice con qu criterio se han establecido esos quince temas.
Si .se exa~i~a. ~1 principio de la divisin, puede afirmarse lo siguiente: la
pn~era dlVls~on ~e d~fine por la intriga (ms adelante veremos en qu
constste, aqut, la mtnga); la segunda, por el carcter del hroe; la cuarta, por uno de los momentos del desarrollo de la accin, etc. Lo que
quiere decir que la divisin no est regida por ningn principio. De
donde resulta un verdadero caos. Acaso no hay cuentos donde tres hermanos (tercera subdivisin) salen en busca de novias (quinta subdivis~n)? Y es q~e ~n poseedor de talismn no se vale nunca de l para casugar a su muJer mfiel? No se puede decir que esta clasificacin sea una
clas~fic~cin cientfica, en el sentido propio de la palabra no es ms que
un mdtce eventual de muy dudoso valor. Cmo comparar este ndice,
aunque s~a muy aproxin:ativamente, con la clasificacin de las plantas o
de lo~ amma.les, establectda no segn las apariencias, sino despus de un
estudw prevto, exacto y prolongado, del corpus a clasificar?
D:spu~s de t~at~r la cuestin de la clasificacin por temas, no podemos stlenctar el mdtce de los cuentos de Antti Aarn. Aarne es uno de
los fundadores de lo que se ha llamado la escuela finlandesa. No es ste
R. M: VOLKO:, Skazk~. Rozyskanija po sjuzhetoslozheniju marodno skazki, t. 1,
Skazka. ~elzkorusska;a, ukratmkaja, belorusskaja. El cuento. Investigaciones sobre la
5

formac1?n del te~a en el cuento popular, t. 1, El cuento ruso, ucraniano, bielorruso, GoSIZdat Ukramy (Odesa), 1924.
6
A. AARNE, Verzeichnis der Marchentypen, Folklore Fellows Communications,
n.m. 3, Helsinki, 1911. Este ndice se ha traducido y reeditado muchas veces, ltima ediCIn: The ljpes ofthe Folktale. A C!assification and Bibliography. Antti Aarne's Verzeichnis
der Marchentypen. (FF_C, nm. 3). Translated and enlarged by S. Thompson, Folklore
Fellows Commumcatwns, nm. 184, Helsinlci, 1964.

118

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

el lugar adecuado para decir lo que .Pen.samos .de ~sta escu~la. Nos ~imi
taremos a sealar que, entre las pubhcac10nes c1entificas, e~1ste un numero bastante importante de notas y artculos sobre las ;anantes de tal 0
cual tema. Variantes que proceden a veces de las ms mespe.radas fuentes. Y de las que existe un enorme cmulo, sin q'7e hayan s1do sometidas a ningn estudio sistemtico. Es en este estud10, sobre todo, donde
se centra la atencin de la escuela finlandesa. Sus representantes recogen
y comparan las variantes de cada tema a travs de :odo el .mundo. El
material aparece agrupado. geoe:nogrfica~ente segun un sistema previamente elaborado; a contmuac1n, a parnr de la estructura fundamental se extraen las conclusiones, la difusin y el origen de los temas. Pero
es;e procedimiento merece tambin un cierto nmero de crticas. Como
veremos ms adelante, los temas -en particular los de los cuentos maravillosos- estn vinculados entre s por un parentesco muy prximo. Slo
despus de un estudio en profundidad y de una, precisa d.efinici~ del
principio que rige su seleccin y variantes, podn;t determmarse ~onde
empieza y dnde termina cada uno de ellos y cules son esas vana~tes.
Pero esas condiciones no se renen. Tampoco aqu se toma en consideracin la permutabilidad de los elementos. Los trabajos de esta escuela
se fundan en una premisa inconsciente segn la cual cada tema es un
todo orgnico, que se puede desgajar .d~ .1~ masa de los dem~ Y. estudiarse aisladamente. Por lo dems, la d1v1s10n absolutamente obJetiva de
los temas y la seleccin de las variantes no son cosa fcil. Los temas de los
cuentos estn tan estrechamente ligados entre s, tan entrela~ad?s. 9-~e
esta cuestin tiene necesariamente que tratarse antes de la propta d1vts1on
temtica. Sin ese estudio, el investigador acaba actuando segn su ~ro
pa inclinacin o gusto particular y la divisin de los t~mas resulta simplemente imposible. Veamos un ejemplo. Entre las var~ant~s del cuento
Frau Holle, Bolte y Polivka citan el cuento de Manass1ev ti.tulado Baba
Yaga (102)7. Remiten despus a una serie de cuentos muy d1~erentes que
se refieren todos al mismo tema. Se trata de todas las vanantes rus~s
conocidas en esa poca, incluso aquellas en que ~ah~ Yaga aparece susutuido por un dragn o por ratas. Pero falta la h1stona de Morozko. Por
qu? Aqu tambin, la hijastra, expulsada de casa, _vuelve con regalos;
tambin aqu, estos acontecimientos provocan la sahda de la muchacha
y su castigo. Ms an: Morozko y Frau Holle son, ambos, represent~n
tes del invierno, aunque en el cuento alemn se trate de una persontficacin femenina y en el ruso, masculina. Man~fi~stamente, Jl!orozko se
impone por su fuerza y brillantez y queda subJetivamente fijado como

7 De ahora en adelante las cifras que demos (en cursiva) correspondern a los
cuentos de la ltima edicin del libro de AFANASSIEV, Narodye russkie skazki A. N.
Afonassiev, (Los cuentos populares rusos de Afanassiev), t. I-Ill, Mosc, 1958.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

119

un tipo de cu~nto p~rticular, como un tema independiente que puede


tener sus prop1as vanantes. Est claro que no existen criterios absolutamente objetivos para poder establecer una divisin entre ambos temas.
All donde un investigador ve un nuevo tema, otro ve una variante, y a
la inversa. Hemos presentado un ejemplo muy simple, pero a medida
que el corpus aumenta se ampla, las dificultades se multiplican.
Sea lo que fuere, los mtodo~ utilizados por esta escuela implican la
elaboracin, primero, de la lista de temas.

Tal foe la tarea emprendida por Aarne


Esta lista ha pasado a ser de uso internacional y ha resultado de gran
utilidad en el campo del estudio del cuento: gracias al ndice de Aarne,
los cuentos se pueden cifrar. Aarne califica como tipos a los temas, y cada
tipo aparece numerado. Es muy cmodo, as, poder dar una breve definicin convencional de los cuentos (remitiendo al nmero del ndice).
Pero, junto a sus mritos, el ndice tiene tambin muchos graves defectos: en tanto .q~~ clasificacin, no est exento de los errores que comete
Volkov. Las d1V1s10nes fupdamentales son las siguientes: l. Cuentos de animales. II. Cuentos propiamente dj.chos. III. Ancdotas. No es difcil reconocer, bajo esta nueva presentacin, el procedimiento. (Resulta bastante
e~trao que. los cuentos de animales no se consideren como cuentos proptamente dtchos.) Y hay que preguntarse tambin si contamos con un
~studio lo bastante pre~i~o del concepto de ancdota como para poder utihzarlo con toda tranqmhdad (ver las fdbulas de Wundt). No entraremos en
los detalles de esta clasificacin contentndonos con detenernos en los
cuento~ maravill?sos que constituyen una subclase. Obsfrvemos de pasada
que la mtroducctn de subclases constituye uno de los mritos de Aarne
ya que e~ el primero que lleva a cabo la divisin en gneros, especies ;
subespectes. Despus de Aarne, los cuentos maravillosos se subdividen en
las sig~.entes categoras: I.a,, el enemigo mgico; 2.a, el esposo (o la esposa) magtco; 3.a, la tarea mgtca; 4.a, el auxiliar mgico; s.a, el objeto mgico; ~.a, la fuerza o el conocimiento mgico, y ?.a, otros elementos mgicos.
C~st palab;~ por palabra, se podran repetir, respecto a esta clasificacin, las
mtsmas cnttc~ formuladas frente a la clasificacin de Volkov. Pues dnde
colocar, por eJemplo, esos cuentos en que la tarea mgica se realiza gracias
a un auxiliar mgico, como tan frecuentemente se observa, o aquellos otros
en qll:e la esposa mgica es ju~tamente ese auxiliar mgico?
Cterto que Aarne no ha mtentado hacer una clasificacin verdaderamente cientfica; su ndice resulta til como obra de refitrencia y, en tanto
que tal, rev~~te un~ gran importancia prctica. Pero, por otra parte, presenta tambten pehgros. Da ideas falsas sobre lo esencial. De hecho no
existe una divisin precisa de ~os. cuentos y en cada caso sta aparece siempre como una ficc10n. De existir, no puede hablarse de tipos al nivel en

120

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

que Aarne les coloca, sino al nivel de particularidades estructurales de los


cuentos que se asemejan entre s; ms adelante volveremos sobre esto. La
proximidad de los temas y la imposibilidad de trazar entre ellos un lmite absolutamente objetivo implica la siguiente consecuencia: cuando un
determinado texto se quiere poner en relacin con tal o cual tipo, frecuentemente no se sabe bien qu nmero elegir. La correspondencia
entre un tipo y el texto a numerar suele ser slo muy aproximada. De los
ciento veinticinco cuentos presentados en la coleccin de A. L. Nikifirov,
veinticinco (es decir, el20 por lOO) slo llevan un nmero aproximado y
convencional, lo que el autor seala colocndolo entre parntesis 8 Pero
qu ocurrira si varios investigadores remitieran el mismo cuento a tipos
diferentes? Por otra parte, los tipos se definen en relacin con tal o cual
momento importante y no en relacin con la estructura de los cuentos.
Pero como una historia puede contener varios de esos momentos, ocurre
que habra que remitir el mismo cuento a varios tipos a la vez (hasta cinco
tipos por un cuento), lo que sin embargo no significa que el texto dado
se componga de cinco temas. En el fondo, un procedimiento tal de determinacin no es ms que una definicin segn las partes constitutivas. En
determinado nmero de cuentos, Aarne llega incluso a la abolicin de sus
principios: en forma inesperada y un poco inconsecuente, pasa de golpe
de la divisin segn temas a la divisin segn motivos. As define una de
sus subclases, la que denomina el diablo estpido. Pero, una vez ms,
esta incoherencia expresa el buen camino que indica la intuicin. Ms
adelante intentaremos mostrar cmo el estudio de las ms pequeas partes constitutivas constituye el mtodo correcto de investigacin.
Como se ve, la clasificacin de los cuentos no ha llegado muy lejos.
Y, sin embargo, esta clasificacin constituye una de las principales etapas
de la investigacin. Pensemos en la importancia que tuvo para la botnica la primera clasificacin cientfica de Linneo. Nuestra ciencia se
encuentra todava en el periodo que precedi a Linneo.
Pasemos ahora a otra parte muy importante del estudio de los cuentos, a su descripcin propiamente dicha.
Veamos el cuadro que tenemos ante nuestra vista: los investigadores
que tratan de los problemas de la descripcin no suelen ocuparse de la
clasificacin (Veselovski). Por otra parte, quienes se dedican a la clasificacin no siempre describen los cuentos detalladamente, sino que se contentan con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador
se interesa por ambas, la clasificacin no debe suceder a la descripcin;
sta debe llevarse a cabo segn el plan de una clasificacin previa.

8 A. L. [Nikifirov}. Skazochnye materia/y zoonezhja sobrannye v 1926 godu (Los


cuentos de las orillas del lago Onega, coleccionados en 1926) Skazochnaja Komissija
v 1926 g. Obzov vabot, Leningrado, 1927.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

121

A. N. Veselovski slo ha dicho algunas cosas, muy pocas, sobre la descripcin ~e los. cuentos. Pero lo que ha dicho es de enorme alcance.
Veselovskt conctbe, detrs del tema, un complejo de motivos9. Un motivo puede referirse a temas diferentes. (Una serie de motivos es un tema.
El motivo se desarrolla en tema. Los temas son variables: aparecen invadidos por los motivos, o bien ciertos temas se combinan entre s. Por
tema entiendo un asunto en que se imbrican diferentes situaciones - los
motivos.) Para Veselovski, el motivo es primario, y el tema, secundario.
El tema es un acto de creacin, de conjuncin. Por tanto, tenemos necesariamente que emprender nuestro estudio en primer lugar segn los
motivos, y no segn los temas.
Si la ciencia de los cuentos hubiera obedecido ms fielmente a este
precepto, separar el problema de los motivos del problema de los temas 1o,
(la cursiva es de Veselovski) muchos puntos oscuros habran desaparecido11.
Pero la recomendacin de Veselovski sobre los temas y los motivos
s~lo 7epresen~a un principio gene~al. La explicacin concreta que da del
termmo motwo ~oy "fa t;t~ ~s aphcable. Segn l, por motivo hay que
entender una umdad mdlVlstble del relato. (Por motivo entiendo la unidad ms simple ~el r:lato. El motivo se caracteriza por su esquematismo elemental e tmagmado; los elementos de mitologa y de cuento que
presentamos ms ~dela~te son tal con:o son: no pueden ya desagregarse.) P~ro los monvos Cl~ados como eJemplo s pueden desagregarse. Si
el monvo es un todo lgtco, cada frase del cuento proporciona uno (el
padre tena tres hijos, es un motivo; la hermosa muchacha abandona
la c~sa es un mo~ivo; lvn lucha contra el dragn sigue siendo un
monvo; y as sucesivamente): Todo estara muy bien si los motivos, efectivamente, fueran indivisibles. Se podra, as, constituir un ndice. Pero
tomemos el siguiente motivo: el dragn rapta a la hija del rey (el ejemplo no es de Veselovski). Caso ste que se puede descomponer en cuatro
elementos,. ca?a uno de los cu~es puede variar separadamente. El dragn
puede susntmrse p~r ~ochtchet, el vie.n~o, el diablo, un halcn, un brujo.
El rapto puede susntmrse por el vampmsmo y por diferentes acciones que
producen en el cuento la desaparicin. La muchacha puede sustituirse
por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede cambiarse por
9 A. N . VESELOVSKI, Poetika sjuzhejov. (Potica de los temas), Sobranie Sochinenij,
ser. l. (Poetika, t. II, vyp. 1, San Petesburgo, 1913, pp. 1-133).
10 Volkov cometi un error fatal: El tema es una unidad constante, el nico
punto de partida posible en el estudio del cuento>> (R. M. Volkov, Skazka, p. 5). A
esto responderemos: el tema no es una unidad, sino un conglomerado. No es constante, sino variable; tomarlo como punto de partida en el estudio del cuento es
imposible.
11 J. BDIER, Les Fabliaux, Pars, 1893.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

el hijo del rey, un campesino, un pope. De tal manera que, a pesar de


Veselovski, nos vemos obligados a afirmar que el motivo ni es simple ni
es indivisible. La unidad elemental e indivisible no es un todo lgico o
esttico. Y como nosotros pensamos, con Veselovski, que la parte debe
venir en la descripcin antes que el todo (segn Veselovski, el motivo es
primario con relacin al tema tambin por su origen), tendremos que
resolver el problema: aislar los elementos primarios en forma diferente a
como lo hace l.
All donde Veselovski ha fracasado, han fracasado tambin otros
investigadores. Podemos citar, en este sentido, los trabajos de J. Bdier12,
como aplicacin de un mtodo valioso. Bdier fue, en efecto, el primero en reconocer que en el cuento existe una cierta relacin entre sus valores constantes y sus valores variables. Bdier intent expresar esto en
forma esquemtica. Denomina elementos a los valores constantes esenciales designndolos con la letra griega Omega (w). Los dems valores,
los valores variables, se designan por letras latinas; as, el esquema de un
cuento sera J+a+b+c; el de otro, J+a+ b+c+n, y, en fin, el de un tercero w + 1 + m + n, y as sucesivamente. Pero esta idea, en lo fundamental exacta, tropieza con la imposibilidad de definir exactamente ese
Omega. Lo que objetivamente representan, de hecho, los elementos de
Bdier, y de qu manera se les aisla, es algo que queda sin explicar.
Hablando en trminos generales puede decirse que Veselovski se ha ocupado poco de los problemas que plantea la descripcin del cuento, y ha
preferido considerar ste como un todo acabado, como algo ya dado.
Mientras que hace ya mucho tiempo que se habla de las formas de cuento, slo en nuestros das se extiende, y cada vez ms, la idea de la necesidad de una descripcin exacta. En efecto, mientras que los minerales,
las plantas y los animales se describen (y se describen y se clasifican justamente segn su estructura), mientras que se describe tambin toda una
serie de gneros literarios (la fbula, la oda, el drama, etc.), el cuento
sigue estudindose sin haberse descrito. Cuando no se detiene en las formas, el estudio gentico del cuento acaba a veces desembocando en un
absurdo como ha mostrado V. B. Shklovski 13 . Shklovski cita como ejemplo el conocido cuento en que la tierra se mide por medio de una piel de res.
Al hroe del cuento se le autoriza para que tome tanta cantidad de tierra
como la que pueda cubrir con una piel de buey. Corta entonces la piel

en tiras y cubre as ms tierra que la que la otra parte, la parte ahora


burlada, esperaba. Con algunos otros autores, V. Miller ha intentado
encontrar aqu los rasgos de un acto jurdico. Shklovski escribe: Resulta
que la parte burlada -y en todas las variantes del cuento se trata de un
engao- no protesta contra este abuso por la sencilla razn de que la tierra sola medirse as. De donde resulta un absurdo. Pues si en el momento en que esta accin ha tenido lugar exista la costumbre de medir la tierra de esta forma, con tiras de piel, y si tal costumbre era conocida por
el vendedor y el comprador, no slo no hay engao, sino que no hay
tampoco tema objeto de engao, puesto que el vendedor saba lo que iba
a producirse. Hacer remontar el cuento hasta la realidad histrica sin
examinar las particularidades del relato en tanto que tal, conduce por
tanto a conclusiones errneas, a pesar de la enorme erudicin de los
investigadores que se aplican a esta tarea.
Las ideas de Veselovski y de Bdier pertenecen a un pasado ms o
menos lejano. Aunque esos investigadores hayan sido sobre todo historiadores del folclore, su estudio formal constitua una idea nueva, en el fondo
justa, pero que nadie lleg a perfeccionar ni a aplicar. Actualmente, la
necesidad de estudiar las formas del cuento no suscita ninguna objecin.
El estudio estructural de todos los aspectos del cuento es la condicin
necesaria de su estudio histrico. El estudio de las legalidades formales
predetermina el estudio de las legalidades histricas.
Pero el nico estudio que puede responder a estas condiciones es el
que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catlogo
superficial de los procedimientos formales del arte del cuento. El ya citado libro de Volkov propone el siguiente medio de descripcin: en primer
lugar, los cuentos se dividen en motivos. Se consideran como motivos las
cualidades de los hroes (dos yernos sensatos, el tercero tontito), as
como tambin su cantidad (tres hermanos), los actos de los hroes
(ltima voluntad del padre -que sus hijos monten guardia sobre su
tumba despus de morir-, respetada nicamente por el tontito), los
objetos (la cabaa con patas de gallina, los talismanes), etc. A cada uno
de estos motivos corresponde un signo convencional, una letra y una
cifra, o una letra y dos cifras. Los motivos ms ,o menos semejantes llevan
la misma letra con cifras diferentes. Una cuestin se plantea aqu: si se
acta de una manera verdaderamente consecuente y se codifica todo el
contenido del cuento cuntos motivos habr? Volkov seala aproximadamente doscientas cincuenta siglas (no hay lista exacta). Evidentemente
Volkov ha realizado una seleccin y hay muchos motivos que no se tienen en cuenta, pero no sabemos cules. Despus de aislar as los motivos, Volkov transcribe los cuentos expresando mecnicamente los motivos
por siglas y comparando las frmulas. Naturalmente, los cuentos que se
parecen presentan frmulas semejantes. Las transcripciones ocupan todo
el libro. La nica conclusin que puede sacarse es la afirmacin de que

122

Vase S. F. LDENBURG, Pablo vostochnogo proishozhdenija (La fbula de


origen occidental), Zhurnal Ministerstva narodnogo prosve Achenija? CCCXD/, 1903,
nm. 4, fase. II, pp. 217-238, donde se encontrar una crtica ms detallada de los
mtodos de Bdier.
13 V SHKLOVSKI, Oteorii prozy (La teora de la prosa), Mosc, Leningrado, 1925,
pp. 24 SS.
12

123

124

TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los cuentos semejantes se agrupan, lo que no lleva a ninguna parte y no


compromete a nada.
.
. .
Vemos cul es el carcter de los problemas estudiados por la ClenCla.
El lector poco preparado podra plantearse la siguiente ~ue,st~n: Acaso
no se ocupa la ciencia de abstracc~ones co~~l~tamente mu~lles en r~la:
cin con la realidad? Que un mot1vo sea d1V1s1ble o no que ms da. S1
hay que estudiar los cuentos desde el punto de vista de los motivos ? de
los temas qu importancia tiene saber cmo clasificarlos o cmo ~1slar
sus elementos fundamentales? Desearamos que se plantearan cuestwnes
ms concretas, ms tangibles, cuestiones ms accesibles para todo~ aqu~
llos a quienes, simplemente, les gustan los cuentos. Pero una ex1genc1a
tal se funda en un error. Se puede hablar de la vida de una lengua sin
saber nada de las partes del discurso, es decir, de ~iertos grupos de pa!abras dispuestas segn las leyes de sus transformacwnes? Una lengua v1va
es un dato concreto, la gramtica es su soporte abstracto. Tales sustratos
pueden encontrarse en la base de muy numerosos fenmenos de la e~~s
tencia, y es justamente sobre esos sustratos donde se. centra la ate?c1on
de la ciencia. Si esas bases abstractas no fueran obJeto de estudw no
podramos tener explicacin de ningn hecho concreto.
La ciencia no se limita a las cuestiones que abordamos aqu. Hemos
hablado nicamente de problemas qu~ se refieren a la morfol~ga. ~ero
no hemos abordado, en particular, el mmenso campo de las mvesugaciones histricas. Aparentemente, stas pueden ser ms interesantes que
las investigaciones morfolgicas, y se ha trabajado mucho en este campo.
Pero la cuestin general de saber de dnde proceden los cue?"tos en co~
junto no se ha resuelto, aunque ciertamente haya leyes que ngen su nacimiento y desarrollo, que todava no han sido formuladas. Por el contrario, algunos problemas particulares han sido much~ n;te)or estudiados.
Una enumeracin de nombres y de obras resultara muul. Pero afirmamos que en tanto que no exista un estudio morfolgico correcto, no
puede haber un buen estudio histrico. Mientras que no sepamos desglosar un cuento en sus partes constitutivas no podremos es~ablecer c?mparaciones justificadas. Y si no podemos hacer comparacw?es, ~omo
podremos arrojar alguna luz, por ejemplo, respect~ a las relacwnes .m~o
egipcias, o respecto a las relaciones de la fbula snega y la .fbula mdla?
Si no podemos comparar dos cuentos entre s como estudiar los v?culos entre el cuento y la religin, cmo comparar los cuentos y los m1tos?
y, en fin, as como todos los ros van al mar, todos los problemas del estudio de los cuentos deben desembocar en la solucin de ese problema
esencial que sigue plantendose, el de la similitud de los cuentos de ~odo
el mundo. Cmo explicar que la historia de la reina-rana sea semeJante
en Rusia, Alemania, Francia, India, entre los indios de Amrica y Nueva
Zelanda, cuando no puede probarse histricamente ningn ~o~t~cto
entre esos pueblos? Sin una imagen exacta de su naturaleza, esa slmihtud

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

125

no puede explicarse. El historiador desprovisto de experiencia en lo concerniente a los problemas morfolgicos no ver la semejanza ah donde
esa semejanza aparece efectivamente; no tendr en cuenta correspondencias muy importantes para l, pero que no habr podido observar;
por el contrario, cuando crea encontrar una semejanza, el especialista en
morfologa podr mostrarle que los fenmenos comparados son completamente heterogneos. Hemos visto que el estudio de las formas
implica varios problemas. No rehusaremos, pues, este trabajo analtico,
meticuloso y poco glorioso, y que se complica adems por el hecho de
que esta labor se emprende desde un punto de vista formal y abstracto.
Pero este trabajo ingrato y sin inters conduce a las construcciones
generales, al trabajo interesante.

MTODO Y MATERIA

Yo estaba absolutamente convencido de que hay un tipo general fundado en transformaciones aplicable a todos los seres orgnicos y que
puede observarse fcilmente en todas sus partes en cualquier corte medio.
Intentaremos, en primer lugar, definir nuestra tarea. Como hemos
apuntado ya en el prefacio, esta obra est dedicada a los cuentos maravillosos. Admitimos la existencia de los cuentos maravillosos, en tanto que categora particular, como hiptesis de trabajo indispensable. Entendemos por
tales los clasificados en el ndice de Aarne y Thompson desde el nmero
300 al 749. Aunque esta definicin preliminar es artificial, ya tendremos
ocasin de presentar otra ms precisa, extrada de las conclusiones a que lleguemos. Comenzaremos por comparar entre s los temas de esos cuentos.
Para ello, empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos
maravillosos segn mtodos particulares (ver ms adelante) y los compararemos despus segn esas partes. El resultado de este trabajo ser una morfologa, es decir, una descripcin de los cuentos segn sus partes constitutivas y una relacin de esas partes entre s y con el conjunto.
Cules son los mtodos que permiten llevar a cabo una descripcin
exacta de los cuentos?
Comparemos entre s los siguientes casos:
l. El rey entrega un guila a un valiente. El guila se lleva al valiente a otro reino (171).
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko
a otro reino (132).
3. Un mago da una barca a Ivn. La barca se lleva a Ivn a otro reino
(138).
4. La reina da un anillo a Ivn. Vigorosos mozos surgen del anillo y
llevan a Ivn a otro reino (156), etc.

126

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables.


Lo que cambian son los nombres (y al mismo tiempo ~os atributos) de
los personajes; lo que permanece c?nstante son sus acc~ones, o sus fondones. De donde se puede concluu que el cuento atnbuye frecuentemente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite
estudiar los cuentos a partir de las fondones de los personajes.
Tendremos que determinar en qu medida esas funciones representan efectivamente los valores constantes, repetidos, del cuento. Todos los
dems problemas dependern de la respuesta que demos a esta primera
cuesti6n: Cuntas funciones comprende el cuento?
El estudio muestra que las funciones se repiten de manera asombrosa. De ah que para poner a prueba y recompensar a la hijastra aparezcan tanto Baba Yaga como Morozko, el oso, el silvano o la cabeza' de
yegua. Continuando con este tipo de investigaciones puede establecer~e
que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, ~uelen realizar las mismas acciorles. El medio mismo por el que se realtza una funci6n, puede cambiar: se trata de un valor variable. M?rozko acta en
forma diferente a como lo hace Baba Yaga. Pero la funct6n en tanto que
tal es un valor constante. En el estudio del cuento lo nico importante
es la cuesti6n de saber qu hacen los personajes; quin hace algo y cmo
lo hace son cuestiones que s6lo se plantean accesoriamente.
. .
Las funciones de los personajes representan esas partes constttunvas
que pueden sustituir a los motivos de Veselovski o a los elem~ntos de
Bdier. Notemos que la repetici6n de funciones 1:or diferentes eJ~cuta.n
tes es algo que ha sido ya observado desde hac~ nempo por los htst?nadores de las religiones en los mitos y las creencias, per? no por lo~ h.tstoriadores del cuento. As como los caracteres y las funcwncrs de los dwses
se van desplazando de unos a otros y llegan incluso a pasar, fi~almente,
a los santos cristiano~, las funciones de algunos de los personaJeS de los
cuentos pasan a otros personajes. Podemos anticipar ya que las funciones son muy poco numerosas, mientras que los personajes son muy
numerosos. Lo que explica el doble aspecto del cuento .mgico: ~or una
parte, su extraordina.ria diversidad, su tan c~lor~ado pmtoresqu,tsmo, y
por otra, su uniformtdad no menos extraordmana, su monotoma.
Las funciones de los personajes representan, pues, las partes fundamentales del cuento, y son estas funciones las que en principio deberemos aislar.
Habra que definirlas. Y esta definici6n debe ser el resultado de dos
preocupaciones. En primer lugar, no debe tener nunca .en c~enta el pe;sonaje-ejecutante. En la mayor parte de los casos se destgnara por me~10
de un sustantivo que exprese la acci6n (prohibici6n, interrogatono,
huida, etc.). En segundo lugar, la acci6n no puede definirse al ma.rge~
de su situaci6n en el curso del relato. Hay que tener en cuenta el stgmficado que posee una funci6n dada en el desarrollo de la intriga.

127

Si Ivn se casa con la princesa no es lo mismo que si el padre se casa


con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en un primer caso, el
hroe recibe cien rublos de su padre y a continuaci6n se compra con
ellos un gato adivino; en otro caso, el hroe recibe el dinero para recompensarle por el gran hecho que acaba de realizar, y el cuento se concluye
aqu. A pesar de la identidad de la acci6n (una donaci6n de dinero) nos
encontramos ante elementos morfol6gicamente diferentes. Resulta, pues,
que actos idnticos pueden tener significados diferentes, y a la inversa.

Por fondn entendemos la accin de un personaje, definida desde el punto


de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.
Las observaciones que hemos presentado pueden formularse brevemente de la forma siguiente:

l. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las fondones


de los personajes, sean cuales foeren esos personajes y sea cual foere la
manera en que se realizan esas fUnciones. Las fondones son las partes constitutivas fUndamentales del cuento.
2. El mtmero de fondones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
Una vez aisladas las funciones, se plantea otra cuesti6n: de qu forma
se agrupan y en qu orden se presentan esas funciones? Hablemos primeramente de su orden. Algunos piensan que ese orden se debe al azar.
Veselovski escribe: La elecci6n y la disposici6n de las tareas y de los
encuentros [ejemplo de motivos. V. Propp] [... ] supone una cierta libertad14. Shldovski expresa todava ms claramente esta idea: No se comprende en absoluto por qu, en las diferentes versiones, deba conservarse
el orden fortuito subrayado por Shldovski. V. Propp. En los testimonios
es justamente el orden de los acontecimientos lo que primero se altera 15.
Este reenvo a los relatos que hacen los testigos de un incidente es desafortunado. Si los testigos alteran el orden de los acontecimientos, su relato no tiene sentido: el orden de los acontecimientos tiene sus leyes, y el
relato literario tiene leyes semejantes. El robo no puede producirse antes
de que se fuerce la puerta. En lo que respecta al cuento, ste tiene tambin sus leyes absolutamente particulares y especficas. Como veremos
ms adelante, la sucesi6n de los elementos es aqu rigurosamente idntica. En este terreno la libertad est estrechamente limitada, en un grado
que puede determinarse con precisi6n. Y llegamos a la tercera tesis fundamental de nuestro trabajo, tesis que desarrollaremos y demostraremos
ms adelante.

14 A.
15 V.

N. Veselovski, Poetika sjuzhetov, cit., p. 3.


Shldovski, O teorii Prozy, cit., p. 23.

f
128

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

3. La sucesin de funciones es siempre idntica.


Observemos que las leyes citadas slo ataen al folclore, no constituyen una particularidad del cuento en tanto que tal. Los cuentos creados
artificialmente no estn sometidos a ellas.
En lo que respecta al grupo hay que saber, en primer lugar, que no
todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones. Lo
que no modifica en absoluto, por otra parte, la ley de sucesin. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposicin de las dems.
Volveremos ms adelante a este fenmeno; por el momento examinemos
el grupo de funciones en el sentido propio de la palabra. Ya el simple
hecho de plantear la cuestin implica la hiptesis siguiente: una vez aisladas las funciones se podrn agrupar aquellos cuentos que presentan las
mismas funciones. Todos estos se podrn considerar como cuentos de un
mismo tipo. As ser posible, sobre esta base, ~omponer a continuac~n.un
ndice de tipos fundado no sobre los temas, signos un poco vagos e Inciertos, sino sobre propiedades estructurales precisas. Efectivamente se puede
hacer. Pero si continuamos comparando los tipos estructurales entre s,
podremos hacer la observacin siguiente, esta vez completamente inesperada: las funciones no pueden repartirse siguiendo ejes que se excluyan
entre s. Este fenmeno aparecer en la forma ms concreta posible en el
siguiente y en el ltimo captulo de esta obra. Mientras tanto, podemos
explicarlo de la siguiente manera: si designamos por A la funcin que en
todos los cuentos aparece en el primer lugar de importancia, y por B la
funcin (cuando existe) que siempre le sucede, todas las funciones conocidas en el cuento se disponen siguiendo un nico relato, sin salir nunca de
este orden, sin excluirse ni contradecirse. En ningn caso caba esperar
una conclusin tal. Evidentemente, ms bien se poda pensar que all
donde se encontrara la funcin A, se podran encontrar tambin otras
funciones pertenecientes a otros relatos. En principio, esperbamos descubrir varios ejes; ahora bien, no hay ms que un nico eje para todos los
cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de
que hablbamos anteriormente son slo las subdivisiones de este tipo.
A primera vista, esta conclusin parecera absurda e incluso brbara,
pero puede verificarse en forma absolutamente precisa. De hecho, este
fenmeno representa un problema muy complejo sobre el que volveremos ms adelante. Implica toda una serie de cuestiones.
Veamos la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo.

4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura.
Abordemos ahora la demostracin y el desarrollo de esas tesis. Tenemos
que recordar aqu que el estudio del cuento debe llevarse a cabo (y as lo

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

129

hemos hecho, efectivamente, en nuestro trabajo), segn un mtodo rigurosamente ~eductivo, es decir, un mtodo que vaya del corpus a las conclusiones. Sm embargo, la exposicin puede seguir el camino inverso, ya
que es ms fcil seguir el desarrollo si el lector conoce de antemano los
fundamentos generales de ese trabajo. No obstante, antes de pasar al estudio propiamente considerado de los cuentos, deberemos responder a la
siguiente pregur:ta: Qu importancia tiene que tener el corpus al que se
aplica este estudw? ~primera vista, se dira que es indispensable agrupar
rodos los cuentos existentes. Pero, de hecho, no es necesario. Puesto que
estudiamos cuentos a partir de las funciones de los personajes, el anlisis
del corpus puede concluir a partir del momento en que percibamos que
los nuevos cuentos no aportan ninguna nueva funcin. Naturalmente, es
preciso que el corpus de control examinado por el investigador sea importante. Pero no es necesario utilizar todo eso en un libro. Hemos comprobado que cien cuentos sobre temas diversos constituyen un corpus
ampliamente suficiente. Cuando el morflogo verifica que no aparece ya
ninguna nueva funcin puede detenerse; el estudio continuar entonces
siguiendo otras vas (composicin de ndice, sistemtica completa, estudio histrico, estudio del conjunto de los procedimientos literarios, etc.).
Pero que el corpus pueda limitarse cuantitativamente no quiere decir que
se le pueda seleccionar a la buena de Dios. Debe imponerse desde fuera.
Tomaremos el libro de Manassiev, comenzando el estudio de los cuentos
por el nmero 50 (segn el plan de Afanassiev, el primer cuento maravilloso del libro) y continundolo hasta el nmero 151. Esta limitacin del
corpus provocar, ciertamente, muchas objeciones, pero tericamente
est Justificado: Y para que lo est an ms, hay que preguntarse en qu
medida se repiten los fenmenos ligados a los cuentos. Si se repiten
muc~o.po~~mos ~onte~tarnos con u~ ::~rpus limitado. Si se repiten poco
esa hmitacwn es Imposible. La repencwn de las partes constitutivas fundamen~ales del cuento supera, como veremos ms adelante, todo lo que
se pud1era esperar. Por tanto, es tericamente imposible satisfacerse con
un corpus limitado. Prcticamente, esta limitacin se justifica por el
hecho de que la utilizacin de un elevado nmero de cuentos incrementara con~iderablemente el volumen de nuestro libro. Lo importante no
es la c.anndad de los cue~tos, sino la calidad del estudio que a ellos se aplica. C1en cuentos constituyen nuestro corpus de trabajo. El resto es un
~orp~s de c?ntrol, muy importante para el investigador, pero sin otro
mteres que este.

'an Mukarovsky
1ogta
' *
y semto

J'
Arte

JAN

MmW'iovsiiT (1891-1975) fue un miembro decisivo del


Crculo Lingstico de Praga, fundado en 1926, del que formaban parte Jakobson y Trubetzkoy. Fue profesor de literatura
checa en la Universidad Carlos IV de Praga, de la que lleg a ser
rector. En 1951, bajo la ocupacin comunista del pas, se vio
obligado a deslegitimar sus muchas investigaciones en torno al
estructuralismo, la esttica y la semitica. De su vasta obra caben
destacar los siguientes estudios: Una contribucin a la esttica de
la poesa checa (1923), Mdchuv Mdj: Un estudio esttico (1928),
El arte como hecho semiolgico>> (1936), aqu recogido, Funcin,
nonna y valor estticos como hechos sociales (1936), La denominacin potica y la funcin esttica del lenguaje>> (1938) y Estudios
de esttica (1966). Atrado por la fenomenologa de Husserl, atento a los desarrollos de la poesa vanguardista, fuertemente influido
por Jakobson, la actitud intelectual de Mukarovsky destaca por la
determinacin con la que desplaz la atencin desde la forma
hacia la estructura, al tiempo que exiga una renuncia radical a
postulados psicologistas y <<esteticistas. Para Mukarovsky, que distingue entre funcin, norma y valor esttico, la esttica debe abandonar el solipsismo psicologista y condicionarse a la perspectiva
sociolgica. Tanto la innovacin artstica como el sentido de la
evolucin, se hacen, pues, deudores de una relacin dialctica
entre una obra y el sistema reinante de valores estticos, posicin
que retoma propuestas de Tinianov y se abre a la hermenutica de
la recepcin Qauss, Iser). Su gesto terico ms tenaz fue confiar en
la semiologa como marco de las interacciones entre la obra artstica y otros sistemas de significacin: <<nicamente la perspectiva
semiolgica permitir reconocer al terico la existencia autnoma
y la dinmica fundamental de la estructura artstica, as como
comprender el desarrollo del arte como movimiento inmanente,
que se encuentra permanentemente en una relacin dialctica con
la evolucin de los dems campos de la cultura. Esta posicin
comparte territorio con las tesis de Lotman y Balmtin. Otra de sus
contribuciones, muy relevante para Jalcobson, fue su insistencia en
el concepto de funcin, apresado en el problema kantiano y fenomenolgico del telos (finalidad), que le sirvi para establecer la distincin entre dos significados semiolgicos, el autnomo y el
comunicativo.

EL ARTE COMO HECHO SEMIOLGIC0 1

Cada da es ms evidente que la base de la conciencia individual est


marcada hasta en sus estratos ms profundos por contenidos pertenecientes a la conciencia colectiva. Por esta razn los problemas del signo
y de la significacin son cada vez ms apremiantes, ya que todo contenido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual,
adquiere el carcter de signo por el mero hecho de su mediatez. La ciencia de los signos -semiologa segn Saussure o sematologa en la terminologa de Bhler2- tiene que ser elaborada en toda su extensin. As
como la lingstica contempornea -por ejemplo las investigaciones de
la Escuela de Praga, es decir, su Crculo LingsticoL ha ampliado el
campo de la semntica y trata desde esta perspectiva todos los elementos
del sistema lingstico, incluido el sistema fontico, del mismo modo los
conocimientos de la semntica lingstica deben aplicarse a otras ordenaciones de signos y diferenciarse segn sus rasgos especficos. Incluso existe toda una rama de las ciencias, interesada especialmente por las cuestiones del signo -as como por problemas de la estructura y del valor, que
por lo dems se hallan en ntima relacin con los problemas del signo. La
obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor-.
*Texto tomado de J. Mm<ARovsd, Arte y semiologa, trad. Simn Marchn Fiz,
Madrid, Alberto Corazn, 1971, pp. 27-38.
1
El arte como hecho semiolgico se redact inicialmente como conferencia con
motivo del VIII Congreso de Filosofa celebrado en Praga en 1934. Se public por
primera vez en francs con el ttulo L'art comme foit smiologique, y fue inserto en el
volumen dedicado al Congreso: Actes du huitieme Congres lnternational de Philosophie
aPrague, 2-7 septembre 1934, Praga, 1936. La primera redaccin checa ha sido publicada en Stude z stetiky, Praga, 1966, bajo el ttulo Umenf jako semiologickj fokt.
2
Mukai'ovsky, al emplear el trmino semiologa denuncia su independencia de
la lingstica y de la escuela francesa, pues el uso generalizado de este trmino tiene
su raz en los estudios lingsticos en el propio Saussure. En la actualidad hay una
tendencia a sustituir el trmino por el de semitica, ms empleado en el mundo
anglosajn y ruso y que subraya el carcter interdisciplinario y no slo lingstico de
esta ciencia.
El trmino sematologia, empleado por Bhler, ha tenido menos fortuna tanto en
lingstica como en la ciencia de los signos en general. nicamente se mantiene
vigente en ciertos estudios, especialmente en alemn, del campo de la psicologa de
la expresin y del diagnsitco psicolgico.
3 Cfr. El Crculo Lingfstico de Praga, I. c. Como sabemos, el esbozo de la tesis
3c fue preparado por el propio Mukai'ovsky y R. Jakobson.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

132

Me refiero a las llamadas ciencias del esp~itu, que t;abajan ~on unos
materiales que poseen con ms o menos clandad e.l caracter de sign? gr~
cias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conCienCia
colectiva.
.
La obra de arte no se identifica ni con el estado anm~co de su cr~ador ni con cualquier otro de los estado~ de alma,~ue su.scit~ ~n los SUJ~
tos que la perciben, tal como ha sostemdo la estettca pstcolog_mt.' ?s evidente que todo estado subjetivo de conciencia posee algo ~nd1Vldual e
instantneo. Esto le incapacita para ser captable y co~umcable en su
totalidad. La obra de arte en cambio estd destinada a medtar entre su creador y lo colectivo. Queda en pie la cosa. que :epreser;ta.l,a obra de arte
en el mundo de los sentidos, y es accesible sm restnccwn alguna ~ la
percepci6n de todos. Ahora bien, la obra de arte no puede ser reduCida
a su materialidad, pues ocurre que una obra n:atenal sufre una transformaci6n completa en su aspecto y estructura mt~rna cuando ~e cambia en el tiempo y en el espacio. Estas trans~ormacw?es se mamfi~stan,
por ejemplo, cuando compara~os entre si una sene de trad~ccwnes
sucesivas de la misma obra potica. En este caso, la obra matenal posee
nicamente el rango de un smbolo externo -significativo, signific~nt
segn la terminologa d~ Sauss~re-:-, al ~~e corresponde en. la conCle.ncia colectiva una determmada sigmficacwn -a veces denommada obJeto esttico-, caracterizada por lo que tienen de com.n los esta~os subjetivos de la conciencia producidos por la obra matenal en l~s miembros
de un grupo determinado. Frente a este n~~leo central propw de la conciencia colectiva, en todo acto de percepcwn de una obra de arte se da~
naturalmente elementos psquicos subjetivos adicionales, qu~ se. aproxi5
man a lo que Fechner sintetiza bajo el concept~ <factores ~;octattvos de
la percepci6n esttica. Estos elementos subjetivos tambien pueden ser

4 Como sabemos, es una tendencia de la esttica emprica surgida a finales del


siglo pasado, cuyo fundador fue G. F. Fechner y cuyos mayores :epresentantes fueron O. Klpe y algunos tericos de la Enfiihlung: F. Th. y R. F1scher, H. Slebeck,
J. Volkelt, Lipps, etctera.
,.
.
5 Estos factores asociativos>> operan en la estenca cientfica de Fe~hner como
sexta ley esttica o <<principio de asociacin, que versa sobre el co.ntemdo .del. placer esttico y del que depende la mitad de la esttica. Puede ~esumlfSe del s1gmente
modo: cuando una cosa cualquiera nos produce agrado esttico se debe a dos clases
de elementos: por una parte, el elemento externo o t~do lo que extern.amente n~s
ofrece la presencia de la cosa: lnea, color, forma, etc. E~te es el factor ~trecto u .ob;etvo de la impresin esttica. El segundo factor es. lo mte:no, es deci.r, la sene de
representaciones reproducidas, apoyadas en ex~enmentacwnes ante!wres, qu~ se
fusionan en un todo con las impresiones provementes de lo externo. Estas constituyen el foctor asociatvo del agrado esttico y contienen la significacin del objeto para

nosotros.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

133

objetivados, pero n~cament~ en la medida en que su cualidad general o su cantidad este determmada por el ncleo central que se asienta en la conciencia colectiva. El estado psquico subjetivo suscitado,
por ejemplo, en un individuo cualquiera por la contemplaci6n de un
cuadro impresionista, es de una ndole completamente diferente a las
impresiones despertadas por una obra cubista. Por lo que se refiere a
las diferencias cuantitativas es manifiesto que el nmero de representaciones y sentimientos subjetivos suscitados por una poesa surrealista es
mucho mayor que en una obra de arte clsica. La poesa surrealista confa al lector la tarea de imaginarse el contexto del tema. La poesa clsica, en cambio, destierra casi totalmente la libertad de sus asociaciones
subjetivas mediante una expresi6n precisa. De este modo los elementos
psquicos subjetivos del sujeto percipiente adquieren un carcter objetivamente semiol6gico, comparable al que poseen las significaciones
secundarias de las palabras. Esto sucede de un modo indirecto, por
encima de la mediaci6n del ncleo, que pertenece a la conciencia
social.
Queremos concluir estas observaciones generales. Pero antes debemos aadir que, al no admitir la identificacin de la obra de arte con el

estado anmico subjetivo, rechazamos al mismo tiempo toda teora esttica


hedonstica. El placer producido por la obra de arte puede alcanzar a lo
sumo una objetividad mediana como significaci6n secundaria y ello
solamente de un modo potencial: sera incorrecto afirmar que es un
componente indispensable de la percepci6n de toda obra de arte. Si en
el desarrollo del arte hay periodos en los que se acusa la tendencia a provocar ese placer, tambin existen otros que se comportan con indiferencia frente a l o que aspiran a producir el efecto contrario.

El signo segn la definicin mds corriente es una realidad sensible, que


se relaciona con otra realidad, que lo debe producir. En consecuencia,
nos vemos forzados a plantearnos la cuesti6n de cul es esta otra realidad sustituida por la obra de arte. Podramos darnos por satisfechos
con la observaci6n de que una obra de arte es un signo autnomo
caracterizado nicamente por el hecho de servir como mediador entre
los miembros de una misma colectividad. Pero con ello nicamente se
dejara a un lado, sin encontrar una soluci6n, la cuestin de la relaci6n de la obra material con la realidad, a la que tiende. Aun cuando
existan signos, que no se relacionen con una realidad diferenciada, sin
embargo, con el trmino signo se significa siempre algo que se desprende naturalmente de la circunstancia de que el signo debe ser
entendido del mismo modo por su emitente y por su receptor.
Ciertamente este algo se ofrece en el signo aut6nomo sin una determinaci6n visible. De qu ndole es esta realidad indeterminada a la
que se refiere la obra de arte? Es el contexto total de los llamados fenmenos sociales, por ejemplo, la filosofa, la poltica, la religin, la eco-

134

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

noma, etc. Por este motivo el arte es capaz de caracterizar y represen-

tar una poca determinada mejor que cualquier otro fenmeno social.
Tambin por esta razn la historia del arte se confundi durante
mucho tiempo con la historia de la educacin en su sentido ms
amplio, y, a la inversa, la historia universal recibe prestadas con preferencia las demarcaciones fronterizas de sus periodos de los momentos crticos en la historia del arte. La ligazn de determinadas obras de
arte al contexto total de los fenmenos sociales parece muy libre; tal
es, por ejemplo, el caso de los llamados poetes maudits, cuyas obras
son ajenas a la ordenacin axiolgica contempornea. Pero precisamente por este motivo permanecen excluidos de la literatura6 Y la
colectividad los acepta cuando son capaces de expresar el contexto social
a consecuencia de su desarrollo. Todava debemos realizar una adicin
explicativa para evitar todo malentendido. Al decir que la obra de arte
apunta al contexto de los fenmenos sociales, esto no implica que tenga
que fundirse necesariamente con este contexto de una manera que pueda
entenderse como testimonio inmediato o como reflejo pasivo. Como todo
signo puede mantener con la cosa, que significa, una relacin indirecta,
por ejemplo, una relacin metafrica o indirecta de cualquier otro
modo, sin dejar por ello de referirse a esta cosa. Del carcter semiolgico del arte se desprende que la obra de arte no debe ser empleada nunca
como un documento histrico o sociolgico sin haber analizado con
anterioridad su valor documental, es decir, la calidad de su relacin con
el contexto respectivo de los fenmenos sociales. Resumamos las notas
esenciales de la anterior discusin. El estudio objetivo de los fennemos,
que representan el arte, se orienta a la obra de arte como signo constituido por el smbolo sensible. Y ste es creado por el artista de un significado (objeto esttico), que se asienta en la conciencia colectiva y de
una relacin con la cosa designada, relacin que remite al contexto total
de los fenmenos sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene
la estructura peculiar de la obra.
Sin embargo, con lo expuesto hasta aqu no se han agotado los
problemas de la semiologa del arte. La obra de arte, junto a la funcin de un signo autnomo, posee otra funcin: la de un signo comunicativo o notificatorio. As una poesa no causa una impresin solamente como obra de arte, sino simultneamente como palabra, que
expresa un estado psquico, un pensamiento, un sentimiento, etctera. Hay artes en donde esta funcin comunicativa es muy evidente
-poesa, pintura, plstica-, y otras, donde aparece oculta -danza- o
deviene completamente invisible -msica, arquitectura-. De momen-

6 Naturalmente esta apreciacin est completamente superada en todas las historias de la literatura actual.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

135

ro dejamos a un lado el difcil problema de la presencia latente o de la


completa ausencia del elemento comunicativo en la msica y en la arquitectura, a pesar de que en este punto tambin nos inclinamos a ver
en estas artes un elemento .comunicativo sutilmente distribuido; se puede
comparar el parentesco existente entre la meloda musical y la entonacin lingstica, cuya fuerza comunicativa es manifiesta. Centremos
nuestr; atencin en aquellas, artes cuya eficacia como signo comunicativo esta fuera de toda duda. Estas son las artes en las cuales hay un sujeto
(tema, contenido) y en las que el tema, el asunto, parece operar desde el
primer momento como significado comunicativo de la obra. En realidad
rodo componente de la obra de arte -con inclusin del ms formalcontiene ~n valor comunicativo especfico, que es independiente del
asunto (sujeto). Los colores, las lneas, por ejemplo, de un cuadro significan algo, aunque carezca del asunto correspondiente -comprese la
pintur~ absoluta de Kandinsky o las obras de determinados pintores
surrealistas-. Justamente en este cardcter semiolgico potencial de los elementos formales estriba la fuerza comunicativa del arte sin tema, la
fuerza, de la ~ue decimos que est sutilmente distribuida, dispersa.
Hablando estrictamente, toda la estructura artstica acta como significado y desde luego como significado comunicativo. El tema de la obra
d~sempea simple~ente el papel d~ un punto cristalizador de este sigmficado, que sm el permanecera mdeterminado. En consecuencia la
o~ra de arte posee un signific~do semiolgico doble: autnomo y comunicattvo. Este segundo se mantiene sobre todo en las artes que tienen un

tema. En la evolucin de estas artes se manifiesta una antimonia dialcti~a ~ntre la f~nci?n del signo autnomo y la funcin del signo comu~Icatrvo. La hi~t?na de la prosa -novela, cuento- presenta ejemplos par-

ticularmente trpicos de lo que decimos.


. , Cuando de~de la perspectiva de la comunicacin planteamos la cuestron de la relacin del arte con la cosa designada afloran dificultades ms
sutiles. Esta relacin se distingue de la que une a todo arte como signo
autno~o con el c?nt~xto total de los fenmenos sociales, pues el arte
como signo comu~uc.atrvo ap~nt~ a una realidad determinada, por ejemplo, a un acontecimiento delimitado, a una persona determinada, etc.
En esta relacin el arte tiene un cierto parecido con el signo meramente
co~unicativo. La diferencia esencial radica en que la relacin comunica~Iva er:tre 1~ obra de arte y la cosa designada no posee un significado
exiStencial, m en los casos en los que defiende y afirma algo. Ahora bien,
puede formularse como postulado la cuestin de la autenticidad documental del tema de la obra de arte tan pronto como valoremos la obra
com?,creacin artstica. ?sto no quiere decir que las modificaciones de la
relacwn con la cosa designada no tengan significacin para la obra de
arte, pues operan como factores de su estructura. Para la estructura de
una obra es de gran trascendencia que su tema se conciba como real -a

136

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

137

veces tambin como documental- o como ficticio, o que oscile entre


estos dos polos. Pueden encontrarse tambin obras que se basan en un
paralelismo y en una oscilacin mutua de la relacin doble con la realidad, de la que una no tiene valor existencial y la otra es puramente
comunicativa. As sucede, por ejemplo, en la pintura y en la plstica con
el retrato, que es al mismo tiempo comunicacin, notificacin de la persona representada y obra de arte sin valor existenci~l. En literaru7a la
novela histrica y la biografa novelesca se caractenzan por la mtsma
dualidad. Por tanto, las alteraciones de las relaciones con la realidad juegan un papel muy importante en todas las artes, que trabajan con un
tema. No obstante, la investigacin terica de estas artes no debe perder
nunca de vista el verdadero fundamento del tema, que consiste en ser la unidad del significado y de ningn modo una copia pasiva de la realidad,
incluso cuando se trata de una obra realista o naturalista. Resumiendo, podramos decir que el estudio de la estructura de una obra de
arte permanece necesariamente incompleto en tanto en cuanto no se
investiga suficientemente el carcter semiolgico del arte. Sin una orien-

del espritu, que trabajan con material ms o menos marcado por el


carcter sgnico. Por esta razn, hay que aplicar los conocimientos de la semntica lingstica al material de estas ciencias, es
decir, a aquellas donde es evidente de un modo especial el carcter semiolgico. Acto seguido es necesario diferenciarlas segn el
carcter especfico de este material.
B. La obra de arte posee el cardcter de un signo. No puede identificarse ni con el estado individual de la conciencia de su creador, ni
con el de un sujeto que percibe la obra, ni con lo que llamamos
obra material. Existe como objeto esttico, cuyo lugar se encuentra en la conciencia de toda la colectividad. Frente a este
objeto inmaterial la obra material, sensiblemente perceptible, slo
es un smbolo externo. Los estados individuales de conciencia suscitados por la obra material representan el objeto esttico solamente en lo que es comn a todos ellos.
C. Toda obra de arte es un signo autnomo, que se compone de:

tacin semiolgica el terico del arte sucumbird siempre al intento de considerar la obra de arte como una construccin puramente formal o incluso
como reflejo inmediato de disposiciones psquicas o fisiolgicas del autor, o
de la realidad expresada distintamente por la obra y de la situacin ideo-

1) la obra material, que tiene la significacin de un smbolo


sensible;
2) el objeto esttico, que se arraiga en la conciencia colectiva y
ocupa el puesto del significado;
3) la relacin con la cosa designada, que no apunta a una existencia particularmente distinta -en la medida en que se trata
de un signo autnomo-, sino al contexto total de los fenmenos sociales -ciencia, filosofa, religin, poltica, economa,
etc.- de un medio ambiente determinado.

lgica, econmica, social y cultural del correspondiente medio social.


Esto induce al terico a hablar de la evolucin del arte como de una serie
de transformaciones formales o a negarle este desarrollo -como sucede
en determinadas tendencias de la esttica psicolgica- o a considerarle
como un comentario pasivo a la evolucin que frente al arte es meramente externa. nicamente la perspectiva semiolgica permite reconocer al terico la existencia autnoma y la dinmica fundamental de la
estructura artstica, as como comprender el desarrollo del arte como
movimiento inmanente, que se encuentra permanentemente en una
relacin dialctica con la evolucin de los dems campos de la cultura.
El esbozo de un estudio semiolgico del arte, tal como se ha presentado aqu a grandes rasgos, trata:
l. De ofrecer una ilustracin parcial de un aspecto determinado de
la dicotoma entre las ciencias naturales y las ciencias del espritu,
con la que se ocupa toda una seccin de este congreso.
2. En segundo lugar, subraya la importancia del planteamiento
semiolgico para la esttica y la historia del arte.
Por ltimo, deseo resumir las ideas principales en forma de tesis:

A. El problema del signo, al lado del problema de la estructura y


del valor, es uno de los problemas fundamentales en las ciencias

D. Las artes de tema -temticas, de contenido- poseen una segunda funcin semiolgica: la comunicativa, notificadora. En este caso
el smbolo sensible sigue siendo el mismo que en las dems.
Asimismo, el significado es portado por todo el objeto esttico.
Pero entre los componentes de este objeto posee un portador privilegiado, que aflora como catalizador de la fuerza comunicativa
dispersa de los dems elementos en funcin. Este portador es el
tema de la obra. La relacin con la cosa designada apunta como
en todo signo comunicativo a una existencia distinta -acontecimiento, forma, cosa, etc.-. Con esta propiedad la obra de arte se
aproxima un tanto al signo puramente comunicativo. Sin embargo, la relacin entre la obra de arte y la cosa designada no posee
un valor existencial. Y esto la diferencia considerablemente respecto al signo puramente comunicativo. No puede exigirse una
autenticidad documental al tema de una obra de arte mientras lo
juzguemos como una imagen artstica. Esto no implica que las
modificaciones de la relacin con la cosa designada -por tanto,

138

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los diferentes grados de la escala realidad-ficcin- no tengan


tmportancta
para 1a obra de arte operan como factores de su
estructura.
.
l
'
E. Ambas funciones semiolgicas, la com~nzcattva y ~ autono~a, ~~:
coexisten en las artes temticas, origman entre s1 una an n~
dialctica fundamental en la evolucin de estas arte~. S~ dualidad
manifiesta en la evolucin en las permanentes oscdacwnes pen~ulares de la relacin con la realidad.

RoMAN }AKOBSON (1896-1982), lingista y terico literario ruso, ingres


en 1914 en la Universidad de Mosc. Complet sus estudios en la Universidad
de Praga, donde obtuvo su doctorado. Desde 1935 hasta 1939 ense en la
Universidad de Masaryk. Antes de marchar a Checoslovaquia, fund en 1915,
junto a Petr Bogatyrev y Grigorij Vinokur, el Crculo Lingstico de Mosc,
vinculado a la OPOJAZ, aunque defensor de una concepcin de la poesa
como lenguaje en funcin esttica y de la base sociolgica del desarrollo de
las formas artsticas. ntimo conocedor de la poesa y la pintura vanguardista rusa (Maiakovsky, Khlebnikov, Malevich), lector implacable de Saussure,
Jakobson inici un modelo de crtica formalista, sensible tanto a la materialidad expresiva de los significantes como a su estructuracin en patrones
fono-rtimicos. En 1919 propone la nocin de <<literaturnost>> (literariedad)
como objeto de la autntica investigacin literaria. Destacan, en este primer
periodo, sus libros La nueva poesia rusa (1921) y Sobre el verso checo, comparado principalmente con el verso ruso (1923). En 1926, tras su marcha a
Praga, refunda en esta ciudad el Crculo Lingstico junto a Trubetzkoy,
Karcevski y Mukarovsky. Escribe trabajos sobre la distincin entre folclore y
literatura y publica su primer estudio de fonologa histrica: Notas sobre la
evolucin fonolgica del ruso comparada con la de otras lenguas eslavas. Tras
aos de docencia en universidades checas, Jakobson se traslada a Dinamarca
en 1939, y entra en contacto con Louis Hjemslev y el Crculo Lingstico
de Copenhague. Ms tarde se desplaza a la Universidad de Uppsala, en
Suecia, donde escribe un estudio fundamental: Lenguaje infontil y afasia. En
1941 se marcha a Estados Unidos, pas que le da la ciudadana y lo acoge
hasta su muerte en 1982. Imparte docencia en centros diversos: cole Libre
des Hautes tudes (New York), Columbia, Harvard, M.I.T. Aqu se produce su consagracin definitiva como uno de los ms grandes lingistas del
siglo. Su poliglosia, rigor, erudicin y sensibilidad literaria le permitirn
ensayos magistrales sobre fontica, simbolismo fnico, fonologa histrica,
versificacin o afasia. Pero son sus estudios sobre la funcin potica del lenguaje, definida en trminos de repeticin y potenciacin de la palpabilidad
del signo, los que, en sus aplicaciones a autores tan dispares como Dante,
Du Bellay, Cummings o Baudelaire, recogidos en Estilo del lenguaje (1960)
y Ensayos de potica (1973), le conceden un lugar de raro privilegio en la teora literaria reciente. Fortuna especial han tenido dos ensayos. El primero,
<<Linguistics and Poetics: .Closing Statements>>, donde expone su nocin de
las funciones del lenguaje (emotiva, conativa, metalingstica, potica, referencial y ftica), definidas en funcin de los factores que intervienen en el
acto comunicativo (emisor, destinatario, cdigo, mensaje, contacto y contexto). En relacin a la funcin potica, insiste en el principio de la repeticin, postula la proyeccin del eje paradigmtico sobre el sintagmtico, y
describe el efecto potico como promocin de la <<palpabilidad de los signos>>. Otro de sus ensayos clebres fue la interpretacin del poema <<Les
chats>>, de Baudelaire, que redact con Claude Levi-Strauss.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Roman ]akobson
Lingstica y potica*

Afortunadamente, los congresos cientficos y los congresos polticos


nada tienen en comn. El xito de una convencin poltica depende del
acuerdo general de la mayora o la totalidad de sus participantes. Pero en
la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo
en cuestin y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna
analoga con los congresos cientficos no son precisamente los congresos
polticos, sino las actividades exploratorias de la Antrtida: peritos de
varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una
regin ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que acechan al explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el
estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro congreso, y, desde
este punto de vista, su labor ha sido un xito completo. Acaso no nos
hemos percatado de cules son los problemas ms cruciales y ms controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a
explicar o incluso a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para todos, para
la mayora de los participantes en este congreso.
Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con
la lingstica. El primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo
que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto
principal de la potica es la diffirentia specifica del arte verbal en relacin
con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica est en el
derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal del
mismo modo que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura
pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia global de la estructura verbal,
la potica puede considerarse como parte integrante de la lingstica.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est
claro que muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres
borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas, o
poner msica, convertir en ballet y en arte grfico L' apres-midi d'un foune.
Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea

*Texto tomado de Roman JAKOBSON, Ensayos de Lingiilstca general trad. J. M. Pujo!


y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barra! 1975, pp. 347-365.

141

en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a


pesar de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba
de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los problemas del
Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los
cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Un chien anrialou y
L'dge d'm: En pocas palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso es,
a la semitica general. Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte
verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje
tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o
incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos).
Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera
especficamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y
el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si
hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos
los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el universo del
discurso: qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza.
Los valores de verdad, empero, en la medida en que son -al decir de los
lgicos- entidades extralingsticas, rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en general.
A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se
interesa por cuestiones de valoracin. Esta separacin de ambos campos,
uno de otro, se basa en una interpretacin corriente pero equivocada del
contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual, y carente de
intencin, al lenguaje potico, no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean
diferentes y la conformidad de los medios empleados con el ef-ecto buscado sea un problema que pteocupa cada da ms a los investigadores de
los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema
de la expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y temporal de los modelos literarios. Incluso una
expansin tan discontinua como la resurreccin de poetas arrinconados
u olvidados -por ejemplo, el descubrimiento pstumo y canonizacin
consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un
Lautramont (m. 1879) entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna
poesa polaca- es paralela a la historia de las lenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido,
como ocurri en el checo literario, lengua que, hacia comienzos del
siglo XIX, propenda a los modelos del siglo XVI.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios literarios y critica es una tentacin para el estudioso de la literatura, para que
substituya la descripcin de los valores intrnsecos de una obra literaria por
un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta critico literario aplicada a un
investigador de la literatura es tan errnea como lo seria la de critico gramtico (o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y
morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del
mismo modo que ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones
particulares de un critico puede funcionar como sucedneo de un anlisis
cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmacin con el
principio quietista del laissez-faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu
se hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero no entre estudio de la literatura y critica?
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como
la lingstica, en dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La
descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase
dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha
revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una
parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la
experiencia del mundo potico ingls actual, mientras que las obras de
James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores
artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas fundamentales
de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la
seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no
debe confundirse con la esttica: cada fase establece una discriminacin
entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras. Cada fase
contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como,
por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se
interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos. Una potica histrica general, o
una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que
edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el campo de la lingstica se restringe ms de lo debido, por
ejemplo, cuando algunos lingistas consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la lingstica se confina simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos
de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms importantes y ms interrelacionados
con los que se enfrenta la lingstica estructural, a saber, una revisin de
la hiptesis monoltica del lenguaje y un inters por la interdepen-

dencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada. Es innegable que para cada ~omunidad li?g~stica, para cada hablante, existe
una umdad de lenguaJe, pero este cod1go global representa un sistema de
subcdigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos
generales, la ideacin es la reina absoluta dellenguaje ... 1, sin que esta
supremaca autorice a la lingstica a que prescinda de los factores secundarios. Los elementos emotivos del discurso que, como ]oos tiende a
creer, no pueden describirse con un nmero finito de categoras absolutas, l los clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De
ah que para nosotros sean fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que
nos negamos a tolerar en nuestra ciencia, segn concluye F. A decir verdad, Joos es un brillante experto en los experimentos de reduccin, y su
insistente exigencia de una expulsin de los elementos emotivos de la
ciencia lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad

142

143

absurdum.
Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones.
Antes de analizar la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las
dems funciones del lenguaje. Una esquematizacin de estas funciones
exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda
un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un referente, segn otra terminologa,
un tanto ambigua), que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del todo, o en parte cuanto menos,
comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y
al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico
y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin'.
Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicacin
verbal, podran ser esquematizados as:
CONTEXTO
DESTINADOR

MENSAJE

DESTINATARIO

CONTACTO
CDIGO

1
E. SAPIR, Language, Nueva York, 1921 [ed. cast.: El lenguaje, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1954].
2
M. Joos, Description of language desigm>,JASA XXII (1950), pp. 701-708.

144

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORJv1ALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA

Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del
lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera
sin embargo difcil hallar mensajes verbales que satisficieran una nica
funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte de alguna de
estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferentes.
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin
predominante. Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una orientacin hacia el CONTEXTO -en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, denotativa, cognoscitiva- es el hilo conductor de
varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta
la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes.
La llamada funcin EMOTIVA o expresiva, centrada en el DESTINADOR, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante ante
aquello de lo que est hablando. Tiende a producir una impresin de
una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino emotivo, lanzado y propugnado por Marty3 , ha demostrado ser preferible a
emocional. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje
las interjecciones. Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema
fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso sonidos inhabituales en
otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes
sino ms bien equivalentes de oraciones). Pse! -dijo McGinty: la elocucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido
africado y otro voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones
ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el
punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la
nocin de informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre,
al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su clera o su actitud
irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de toda evidencia, esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semiticas, como la nutritiva de comer pomelos (a pesar del atrevido smil de
Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica
de la vocal [bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codificado, al
igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en estos
pares del checo [vi] vosotros y [vi:] sabe, por ms que en este ltimo
par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente
emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ inglesas
se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos
fijamos en las unidades emotivas, la relacin entre las invariantes y las
variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que vienen

completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la


diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin
del mensaje y no al mensaje mismo, reduce de modo arbitrario la capacidad informativa de los mensajes.
Un antiguo discpulo de Stanislavski me relat que, para su audicin,
el famoso director le pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes
con la expresin segodnja vebom (esta noche), a base de diversificar su
tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada una
de estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los
cambios de configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso normativo
contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller), pedimos
a este actor que repitiera el test de Stanislavski. Apuntase una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los
mensajes fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes
moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos emotivos de
esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico.
La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su
ms pura expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto
sintcticamente como morfolgicamente, y a menudo incluso fonmicamente, se apartan de las dems categoras nominales y verbales. Las
oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las oraciones
declarativas: stas, y no aqullas, pueden ser sometidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de O'Neill, The fountain, Nano (en un seco
tono de mando) dice: Bebe!, el imperativo no puede ser sometido a
la pregunta es o no verdad?, que muy bien puede hacerse de oraciones como bebi, beber, bebera. A diferencia de las oraciones de
imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
interrogativas: bebi?, beber?, bebera?.
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler4, se limitaba a estas tres funciones -emotiva, conativa y referencial-, y a las tres puntas de este modelo: la primera persona, el destianador; la segunda, el destinatario; y la tercera persona, de quien o
de que se habla. As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una
especie de transformacin de una tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. Que se seque este orzuelo,
tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano)5. Agua, ro, rey, amanecer! Manda la

A. MARTY, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und


Sprachphilosophie, vol. I, Halle, 1908.
3

145

4 K. BHLER, Die Axiomatik der Sprachwissenschaft, KS, XXXVIII (1933),


pp. 19-90.
5 V. T. MANSIKKA, Litattische Zaubersprche, FFC N.a 87 (1929), p. 69.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que
nunca ms pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga
para el ligero corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda))
(hechizo de la Rusia septentrional) 6 Detente, oh sol, sobre Geden, y
t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta la
luna,,)) (Jos. X.l2.) No obstante, hemos observado tres factores constitutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes
funciones lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona (Oye, me escuchas?))), para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene (Bien oiris lo que dir)),
del romancero tradicional popular -y desde la otra punta del hilo:
Hal, hal))), Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de
Malinowski7, la funcin FATICA, puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes como ste:

ticamos el metalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de


nuestras operaciones. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren
confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el
cODIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso es, de glosa).
No acabo de entender, qu quieres decir?)), pregunta el destinatario. Y el
destinador, anticipndose a estas preguntas, pregunta: Entiendes lo que
quiero decir?)) Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente:

146

-Bueno -dijo el joven.


-Bueno -dijo ella.
-Bueno!, ya estamos -dijo l.
-Ya estamos -dijo ella-, verdad?
-Eso creo -dijo l-. Hala, ya estamos!
-Bueno -dijo ella.
-Bueno -dijo l-, bueno.
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los
pjaros hablantes; la funcin ftica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que
adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de que puedan emitir o captar una comunicacin informativa.
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de
lenguaje, el lenguaje-objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que
habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y lingistas emplean;
tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al
igual que el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saberlo, prac-

P. N. RYBNIKOV, Pensi, Mosc, 1910, vol. III, pp. 217-218.


B. MALINOWSKI, <<The problem of meaning in primitive languages)), en C. K.
GDEN y I. A. RrCHARDS, The MeaningofMeaning, Nueva York y Londres, 91953,
pp. 296-336.
7

147

-Al repelente le dieron calabazas.


-Qu es dar calabazas?
-Dar calabazas es lo mismo que catea1:
-Y qu es catear?
-Catear significa suspender.
-Pero qu es un repelente? -insiste el preguntn, que est in albis en cuestin de vocabulario estudiantil.
-Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.
La informacin que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se
refiere simplemente al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua materna, recurre
ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a
menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones metalingsticas.
Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia
el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA del
lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los
problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier
tentativa de reducir la esfera de la funcin potica de la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera una tremenda simplificacin
engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino
slo su funcin dominante, determinante, mientras que en todas las
dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio.
Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la
dicotoma fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de la poesa.
Por qu dices siempre Ana y Maria y nunca Maria y Ana? Acaso
quieres ms a Ana que a su hermana gemela?)) No, lo que ocurre es que
suena mejor)), En una secuencia de dos nombres coordinados, mientras
no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre
ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del mensaje de que l no puede dar razn.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

148

Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio Por qu tonto?


Porque le desprecio. Pero por qu no rdiculo, desagradable, payaso,
simpln? No s, pero tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia.
El eslogan poltico Ilike lke (/ay layk aykl) es de estructura esquemtica, consistente en tres monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno
de los cuales viene seguido simtricamente de un fonema consonntico
/ .. l..k.. k/. La conformacin de las tres palabras presenta una variacin: no
se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el
segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes
haba notado un parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos clones de la frmula trisilbica llike 1 Ike riman
entre s, y la segunda de las dos palabras riman tes est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/- /ayk/, imagen paronomstica de
un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos
forman aliteracin entre s, y el primero de los dos trminos aliterantes
est incluido en el segundo: /ay/- /ayk/, imagen paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que
rebasar los lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la funcin referencial
del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida de
funcin conativa y es, o bien suplicante, o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de
la comunicacin verbal est ms o menos completa, podemos completar
nuestro esquema de los factores fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:
REFERENCIAL
EMOTIVA

POTICA

CONATIVA

FATI CA
METALINGSTICA

Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la conducta verbal, la seleccin y la
combinacin. Supongamos que nio sea el tema del mensaje. El hablante

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

149

elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes, como nio,


rapaz, m.uchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego,
para deCir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combman en la cadena discursiva. La seleccin se produce sobre la
base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa
en la contigidad. La foncin potica proyecta el principio de la equivalencia
del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. En poesa, una slaba est en relacin con
cualquier ~tra slaba de 1~ misma secuencia; todo acento de palabra se supone que es Igual a cualquier otro acento de palabra, as como toda tona es
igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde
v.erbal !gua! a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa
smtcuca, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en
unidades de medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.
Si se objeta que tambin el metalenguaje hace un uso secuencial de
unidades equivalentes al combinar expresiones sinnimas en una oracin ecuacional: A =A (Yegua es la hembra del caballo), diremos que la
poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que
en poesa la ecuacin se emplea para construir una secuencia.
En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales,
se vuelven conmesurables, tanto si se estima que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el principio potico de
la gradacin .silbi~a, el mismo principio que en las cadencias de la pica
popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria8 Si sus dos palabras no fueran dactlicas, es muy difcil que la combinacin innocent
bystander se hubiera convertido en un clich. La simetra de tres verbos
disilbicos, con una misma consonante inicial y con idntica vocal final,
pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar: Veni, vidi, vici.
La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin
potica, no halla aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la
fluencia lingstica tal como ocurre -citando otro modelo semitico- con
e~ tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje potico, defina el verso como un discurso que en
parte o totalmente repite una misma figura fnica9. La pregunta que

8 T. MARETr, Metrika narodnih nashih pjesama>>, Rad Yugoslavenke Akademije


(Zagreb, 1907), pp. 168, 170.
9 G. M. HOPKINS, The ]ournals and Papers, ed. H. House, Londres, 1959.

150

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

luego se haca Hopkins: Es todo verso poesa?, puede responderse da.


ramente tan pronto como la funcin potica deja de limitarse arbitraria.
mente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como Treinta
das tiene noviembre, los ripios de la propaganda moderna y las leyes
versificadas de la Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los
tratados cientficos snscritos en verso, que en la tradicin india se distinguen claramente de la autntica poesa (kavya), todos estos textos
mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta funcin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el
verso sobrepasa efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo
que el verso implica siempre una funcin potica. Y si, segn parece,
ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se dan muchos modelos culturales que ignoran el verso aplicado; pero incluso en aquellas
culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este ltimo se presenta como un fenmeno secundario, indudablemente derivado. La adaptacin de los medios poticos para algn que otro propsito
heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los elementos del
lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emotivo. Un obstruccionista* puede recitar el Hiawatha porque es un texto
largo, por ms que la poeticidad contine siendo la intencin primaria
del texto en s. Es evidente que la existencia de los anuncios en verso, con
msica e imgenes, nos separa los problemas de la forma mtrica, musical y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo
de la potica, que podemos definir como aquella parte de la lingstica
que trata de la funcin potica en sus relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino, se ocupa de
la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone
a las dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin se sobrepone a la funcin potica.
La figura fnica reiterada, que Hopkins consider como principio
constitutivo del verso, puede especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms de una) oposicin binaria
entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativamente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.
En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear,
la que constituye la cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos

* Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del
Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar o defender una mocin.

151

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

rominentes, marginales, asilbicos. Toda. s~l~ba contie.ne un ~onema

~l'bt' co y el intervalo entre dos fonemas stlabtcos sucestvos es stempre


Sl a algunas
'

11 evado a cabo por
lenguas, y en otras mayontanamente,

en dio de fonemas marginales, asilbicos. En la llamada versificacin


me
'
'lbica, el nmero de rwnemas s1'l'b'
a tcos en una cadena metncamente
limitada (unidad de duracin) es una constante, mientras que la preencia de un fonema asilbico o un conglomerado de dos fonemas sil~~cos en una cadena mtrica es s~o, u.na constante ~n, l~s lengua~ c~n
peticin inevitable de fonemas astlabtcos entre los stlabtcos, y, astmts~o, en aquellos. ~istemas mtrico.s en l?s que el hiato. ~s~ pro~ibido.
Otra manifestacwn de la tendencia hacia un modelo stlabico umforme
consiste en evitar las slabas cerradas al final de verso, como podemos ver,
por ejemplo, en las canciones picas serbias. El verso silbico italiano
manifiesta una tendencia a tratar una secuencia voclica no separada por
fonemas consonnticos como una sola slaba mtrica 10
En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad constante de medicin del verso, y un lmite gramatical es la sola lnea constante
de demarcacin entre secuencias medidas, mientras que en otros sistemas las slabas son dicotomizadas a su vez en ms o menos prominentes,
y/o se distin&uen en ellos dos niveles de lm~te pr~matical en su funcin
mtrica, las lmdes de palabras y las pausas smtactlcas.
Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan exclusivamente en una conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro
emplea la slaba como unidad de medida, cuando menos en algunas secciones del verso. As, en el verso puramente acentual (sprung rhythm
ritmo sacudido, en trminos de Hopkins), el nmero de slabas del
tiempo dbil (llamado slack blando, por Hopkins) puede ser variable,
pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca ms de una sola slaba.
En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia
se consigue por medio de slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas acentuales operan primariamente con el
contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero algunas variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase -aquellos que
Wimsatt y Beardsley califican de acentos principales de las palabras
principales y que en calidad de prominentes estn en oposicin a las
slabas que carecen de un tal acento sintctico principal.
En el verso cuantitativo (cronmico), las slabas, largas y breves, se
contraponen como ms prominentes a menos prominentes. Este contraste est generalmente a cargo de ncleos silbicos, fonmicamente largos y breves. Pero en los modelos mtricos, como en el griego clsico y
en el rabe, que equiparan la cantidad por posicin a la cantidad por

10

A.

LEVI,

<<Della versificazione italiana, AR XIV (1930), secs.

VIII-IX.

152

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

naturaleza, las slabas mnimas que consisten en un fonema consonn.


tico y una vocal de una mora se contraponen a las slabas con excedent
(una segunda mora o una consonante final) como slabas ms simples;
menos prominentes contrapuestas a las ms complejas y prominentes,
Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual
y cr~:mmico, ~xiste ~n tipo de vers~~cac!~n .tonmic? .en l~s len~uas que
se suven de dtferenctas de entonacton stlabtca para dtstmgmr la stgnificacin de los vocablos 11 En la poesa clsica china12 , las slabas con modulacin (en chino tse, tono encorvado) se oponen a las slabas no modu.
ladas (p'ing, tono enhiesto), por ms que aparentemente esta oposicin
tiene como sustrato un principio cronmico, como ya Polivanov sospech13 y netamente interpret Wang Li 14 ; en la tradicin mtrica china,
los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos encorvados
como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se
basa en la oposicin entre longitud y brevedad.

R. ]AKOBSON, o cesskom stixe preimuscestvenno V sopostavlenii S russkim,


Sborniki po Teorii Poeticeskogo Jazyka N.o 5 (Berln y Mosc, 1923).
12
J. L. BISHOP, Prosodic elements in T'ang poetry>>, en Indiana University
Conference on Oriental-Western Litermy Relations, Chape! Hill, 1955.
13
E. D. POLIVANOV, << metriceskom xarahtere kitajskogo stixoslozenija>>,
DRANSerija V (1924), pp. 156-158.
14
WANG Lr, Han-y Shih-l-hseh (La versificacin china), Shanghai, 1958.
11

MICHAEL RIFFATERRE (1924), nacido en Francia, es responsable de uno


de los modelos ms slidos de estilstica potica. Comenz sus estudios
en universidades francesas (Lyon y Pars), y los concluy en la Universidad de Columbia (Nueva York) en 1955, con una tesis titulada Le

Style des Pliades de Gobineau: Essai d'application d'une mthode stylistique.


Desde entonces qued vinculado al mundo acadmico norteamericano,
ejerciendo docencia, primero, en la New York University, y luego, desde
1975, en la Universidad de Columbia, vinculado al departamento de
Literatura francesa. Es autor de tres estudios decisivos, estrechamente
conectados: Ensayos de estil!stica estructural (1971), Semitica de la poesa
(1978) y La produccin del texto (1979). En el primero, una recopilacin
de ensayos redactados entre 1960 y 1970, asegura que <<el estilo no es una
sucesin de figuras, de tropos, de procedimientos: no es un continuo
realce, sino ms bien, <<una secuencia de elementos marcados en contraste con elementos no marcados, de diadas, de grupos binarios cuyos
polos (... ) son inseparables, no pueden existir independientemente>>. Esta
conviccin delata su poderosa persuasin estructuralista, marcada por el
binarismo saussureano. Riffaterre confa, quiz excesivamente, en la tesis
formalista del desvo del lenguaje literario, y concibe el contexto estilstico como el <<patrn lingstico quebrantado por el elemento imprevisible. Ello no le impide distanciarse de la concepcin hipostasiada de la
norma lingstica. Para el terico francs, influido por Todorov, Lotman
y Barthes, la conciencia de la norma rota se produce en el acto mismo de
la lectura, al que concede una importancia singular, en comparacin con
otros estructuralistas, que lo aproxima a las tesis de la teora de la recepcin. En La produccin del texto, Riffaterre llega a proponer la transformacin del anlisis textual en una <<teora de la lectura. La prioridad de
Riffaterre fue siempre escapar al impresionismo crtico, tratando de identificar la literariedad con criterios formales. Su fe en el carcter unitario
del texto literario es radical. Dicha unidad, recreada por el lector, depende de una relacin dialctica entre dicho texto y un hipograma (otro
texto anterior) y/o matriz ausente (una palabra o frase clave) que el texto
oculta o sustituye en clave mimtica o referencial. Esta relacin impone
una comprensin dinmica, tanto de la produccin del texto como de su
interpretacin, condicionada por conceptos decisivos, como intertextualidad o sobredeterminacin. La tesis del hipograma deviene muy operativa en lecturas psicoanalticas y postestructuralistas (Bloom). La limpieza metodolgica de su propuesta y su generosa invitacin hermenutica,
que rebasa los lmites impuestos, hacen de Riffaterre un terico muy estimable. El campo de aplicacin de su modelo ha sido siempre la poesa
francesa, renacentista (Du Bellay), romntica (Hugo), simbolista
(Baudelaire, Rimbaud) y surrealista (Breton, luard). Quiz en esta
angosta circunscripcin resida, como le sucede aJean Cohen, la probable
limitacin de su comprensin del fenmeno potico.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Michael Rijfaterre
La funcin estilstica*

La estilstica estudia los elementos del enunciado lingstico utilizados para imponer al descodificador el modo de pensar del codificador,
es decir, estudia el acto de comunicacin no como pura produccin de
una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del
hablante y encaminado a forzar la atencin del destinatario. Estudia, en
suma, el producto lingstico encaminado a transmitir una carga intensa de informacin. Las tcnicas ms complejas de la expresividad pueden
ser consideradas -vayan acompaadas o no de intenciones estticas por
parte del autor- como arte verbal, y la estilstica puede, por ello, aplicar
su indagacin al estilo literario.
El estudio convencional de la literatura es inepto para una descripcin inmanente del estilo literario, porque:
(1) no existe conexin inmediata entre la historia de las ideas literarias y las formas en que se manifiestan;
(2) los crticos pierden pie cuando tratan de utilizar el anlisis formal
meramente para confirmar o desmentir sus evaluaciones estticas, siendo as que se les pide que dejen constancia de hechos, no que emitan juicios de valor;
(3) la percepcin intuitiva de los componentes pertinentes de un enunciado no basta para obtener una segmentacin lingstica vlida de la
secuencia verbal. En efecto, percepciones y juicios de valor dependen de los
estados psicolgicos variables de los lectores, y tales estados son susceptibles
de variacin hasta el infinito; adems, percepciones y juicios se ven desviados por una dificultad particular de los enunciados literarios, a saber, el
hecho de que tales enunciados no cambian, mientras que s cambia el cdigo lingstico de referencia del lector. Por otra parte, el anlisis lingstico
que por s solo no puede distinguir en los elementos de la secuencia qu rasgos lingsticos son a la vez unidades estilsticas. El procedimiento tradicional que trata de definir el estilo como una entidad opuesta al lenguaje o
como un sistema anormal por oposicin a la norma lingstica es una dicotoma artificial: existen, ciertamente, oposiciones generadoras de efectos
entre los polos estilsticamente marcados y los polos estilsticamente no
marcados, pero tales oposiciones vienen dadas desde el interior de la estructura del lenguaje; los esfuerzos de los estudiosos de estilstica para situar a
los elementos marcados y no marcados en estructuras diferentes derivan de
*Texto tomado de M. RrFFATERRE, Ensayos de estil!stica estructural, trad. P. Gimferrer y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barra!, 1976, pp. 175-190 [edicin original:
Essais de stylistique structurale, Pars, Flammarion, 1970].

155

a visin estadstica del lenguaje y de nuestra incapacidad de concebir

~;osiciones sin recurrir a un modelo espacial de dos niveles.

Sin embargo, la realidad es que existe un mensaje lingstico, y slo


uno. Pero es posible distinguir en el lenguaje estructuras diferentes en
funcin del punto de vista elegido y construir varias modalidades de anlisis lingstico que les sean pertinentes. La tarea de la estilstica consistir, pues, en estudiar el lenguaje desde el punto de vista del descodificador, y sus juicios de valor son otras tantas respuestas a los estmulos
codificados en la secuencia verbal. La estilstica ser una lingstica de los
efectos del mensaje, del producto del acto de comunicacin, de la funcin constrictora que ejerce sobre nuestra atencin.
Nuestro primer acto debiera ser la colocacin de esta funcin entre las
otras funciones del lenguaje. Roman Jalmbson ha propuesto extender el
modelo tridico de Karl Bhler a seis funciones: referencial (centrada en el
contexto verbal -o suceptible de ser verbalizado-- al cual se refiere el mensaje), emotiva (centrada en el destinador), conativa (centrada en el destinatario),
ftica (centrada en el mantenimiento del contacto entre el codificador y el
descodificador), metalingstica (centrada en el cdigo comn a uno y otro)
y potica (la intencin [EinstelluniJ del mensaje como tal mensaje. Esta funcin, que pone en evidencia el aspecto palpable de los signos, hace an ms
profunda por ello mismo la dicotoma fundamental entre signos y objetos) 1

1 R. JAKOBSON, <<Linguistique et potique>>, Essais de linguistique gnrale, Pars,


1963, p. 218. [N del T edicin jhmcesa] Recordemos el cuadro de funciones propuesto por Jakobson:
CONTEXTO
F. REFERENCIAL

DESTINADOR .................. ..
F. EMOTIVA

MENSAJE .......................... ..
F. POTICA

DESTINATARIO
F. CONATIVA

CONTACTO
F. FTICA
CDIGO
METALINGSTICA

F.

El camino se lo haba mostrado veinticinco aos antes la funcin esttica de otro


fundador del Crculo de Praga: J. MUKAROVSKY, La dnomination potique et la
fonction esthtique de la langue>>, Actes du IV' Congres International des Linguistes,
1936, Copenhague, 1938, pp. 98-104, en particular p. 100. Esta precisin es tanto
menos despreciable cuanto que se omite en el conspecto histrico hecho por G.
Mounin de las Fonctions du langage>>, A. JuiLLAND (ed.), Linguistic studies presented to Andr Martinet, Nueva York 1969, vol. I, pp. 396-413.

TEORAS LITERARiAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Evidentemente, la funcin potica corresponde al aspecto del lenguaje descrito por la estilstica. Pero aunque potica sea un mejoramiento de esttica, trmino utilizado primeramente por Jakobson y el
Crculo de Praga (porque el hecho potico se halla en el interior de una
estructura lingstica, mientras que la esttica es metalingstica), sigue
limitando el campo de la funcin al arte verbal. Jakobson especifica claramente que da lingstica, cuando trata de la funcin potica, no puede
limitarse al terreno de la poesa y que la funcin potica es un constituyente de todas las otras actividades verbales. Incluso en tal caso, se
insiste de un modo demasiado exclusivo en la poesa versificada a expensas de la variedad prosaica del arte verbal, considerada como una forma
intermediaria (sin duda las formas mtricas se prestan con mayor facilidad al anlisis que la prosa). Pero la objecin fundamental reside en el
hecho de que, cuando hablamos de arte verbal, damos por supuesto que
el objeto del anlisis ser escogido en funcin de los juicios estticos, es
decir, de variantes (que evolucionan con el cdigo lingstico y el gusto
literario). Incluso en el caso de que dicha variacin no le afectara, el anlisis seguira limitndose a las estructuras ms complejas. Semejante limitacin traiciona la propia definicin inicial de Jakobson.
En mi opinin, es preferible llamar estilstica a esta funcin. Ello
nos permite abarcar las formas ms simples a las que nos hemos referido
al principio 2
Quisiera subrayar ahora alguna de las consecuencias de este ensanchamiento de la definicin. La forma slo puede reclamar nuestra atencin por s misma si no es especfica; es decir, si no es susceptible de ser
repetida, memorizada, citada. De no ser as, el contenido sera el primer
objeto de la atraccin y podra repetirse en otros giros equivalentes. La
forma es preeminente porque el mensaje y su contenido perderan su
especificidad identificable y constrictora si el nmero, el orden y la
estructura de los elementos verbales fueran alterados.
La lingstica puede analizar toda clase de mensajes, pero, como vemos,
la estilstica slo tiene que ver con las estructuras que no admiten sustitucin alguna; concierne nicamente a leyes combinatorias que impiden al
descodificador utilizar la descodificacin mnima suficiente para la comprensin, escoger libremente lo importante en vez de conformarse con la
eleccin del codificador. As, la funcin estilstica se manifiesta en los factores del proceso de codificacin que se traducen en una limitacin de la
libertad de percepcin en el curso de la descodificacin (y la libertad interpretativa de los actores en la ejecucin de una obra literaria).

La intencin (Einstellung) puesta en la forma del mensaje es actualizada cuando el descodificador debe tomar en cuenta todas las variaciones que caracterizan la estructura de la secuencia. Evidentemente, tales
variaciones no pueden tener significacin sin un patrn al que modifiquen. Jakobson considera que el principio general de tales modificaciones es la espera frustrada. En mi opinin, ello no debiera explicarse
como desviacin respecto a la norma, que los estudios de estilstica son
propensos a invocar. En otro trabajo he propuesto, para dar cuenta de la
espera frustrada, el modelo siguiente: en una cadena verbal, el estmulo
del efecto estilstico (contraste) descansa sobre elementos de baja previsibilidad codificados en uno o varios constituyentes inmediatos; los otros
constituyentes, cuyo patrn hace posible el contraste, forman el contexto. Este concepto de contexto tiene, con relacin a la norma, la ventaja
de ser automticamente pertinente: vara con cada efecto de estilo. Slo
esa variabilidad puede explicar por qu un mismo hecho lingstico
adquiere, modifica o pierde su efecto estilstico en funcin de su posicin (y tambin por qu una desviacin con respecto a la norma no
coincide necesariamente con el estilo). La baja previsibilidad obliga a
una descodificacin ms lenta y, por consiguiente, a concentrar la atencin en las formas. Como puede verse, este modelo no se apoya en un
recuento de todos los efectos estilsticos conocidos: en consecuencia, no
puede verse superado por el desenvolvimiento futuro del arte verbal ni,
en particular, por la creacin de formas no gramaticales.
En el caso de los elementos que rompen el patrn, la funcin estilstica acta esencialmente en el lmite del cdigo (el uso de elementos ms
<<normales requiere, como veremos, un tipo especial de contexto).
La gnesis de las formaciones ms frecuentes debe atribuirse a un
conjunto ms vasto de sustituciones posibles: en vez de elementos de
mayor previsibilidad, palabras extraas al estado de la lengua (neologismos, arcasmos, barbarismos, etc.), o bien elementos pertenecientes a
una categora gramatical distinta de la permitida por la estructura de la
frase (perfrasis en vez de una sola palabra, sustantivo en vez de un adjetivo que contaba con la mayor probabilidad de ocurrencia, etc.). Otro
tipo de formacin coloca en contigidad elementos que se excluyen
mutuamente: por ejemplo, las figuras etimolgicas (ejemplo: soar un
sueo), en las que el desarrollo sintctico est en contradiccin con una
tautologa esttica, los encadenamientos de sinnimos, las significaciones incompatibles, etc.
Sin embargo, tales formaciones poco nos dicen por s mismas acerca
de la bipolaridad de los contrastes estilsticos, ya que pueden ser anuladas
en la medida en que saturan un contexto, llegando as a ser previsibles en
exceso. El agente real de la espera frustrada es una espera acrecentada anterior a la ocurrencia del elemento de baja previsibilidad. Este acrecentamiento de la espera deriva del refuerzo del patrn del contexto. As, pode-

156

2 La diferencia entre potica y estilstica nada tiene de gratuita. Pero hoy, para evitar vincular la terminologa con tal o cual teora de la literariedad, hablar sencillamente de fimcin formal.

157

158

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mos sentar en principio que la funcin estilstica tiende a desenvolver las


secuencias verbales segn la lnea de mayor o de menor probabilidad.
En el caso de contextos breves, el patrn fuerte puede preexistir como tal
en el cdigo, es decir, puede ser un estereotipo, con lo cual podemos dar
cuenta de la renovacin de los clichs (por ejemplo: la sustitucin de
Diderot: El sudario no hace al muerto, en el contexto el ... no hace al ... >>,
contexto proveniente del adagio: El hbito no hace al monje>>), de las
estructuras simtricas como la silepsis, el quiasmo, etc., y de las variaciones de ritmo sobre un modelo mtrico. O bien el patrn fuerte puede
hacerse inmediatamente perceptible mediante una densidad de caracteres que compense la brevedad de la secuencia (ejemplo: monstico), y
cada procedimiento estilstico acta como contexto para otro procedimiento estilstico que le sigue inmediatamente.
En contextos ms amplios, el patrn normal sigue siendo incierto,
libre hasta tanto las probabilidades de ocurrencia no se hallen delimitadas por cosa distinta de la estructura gramatical: los informadores tienden a identificar tales contextos con su idea emprica de la norma. Pero
pueden aadirse a las restricciones de la cadena de Markov y de la gramtica otras restricciones suplementarias (procedimientos grficos, versos, saturacin de la secuencia por tropos, vocabulario especial que
excluya a determinadas palabras y aumente por ello la frecuencia de
otras, etc.), como, por ejemplo, las seales convenidas de un gnero literario. Un contexto especializado de esta ndole posee, as, caracteres permanentes, localizables ms all de los lmites de la frase, a los cuales
remite la cadena verbal despus de cada contraste (mientras que, en los
contextos <<normales es frecuente que un contraste engendre una serie
similar, que a su vez ser contexto para otra clase de contraste). La funcin estilstica en esos casos complejos se caracteriza por:
(1) la superposicin de dos contextos: el contexto normal, formado
por la sucesin aleatoria de patrones, y, contrastando con l como
un todo, el contexto formado por un patrn constante que abarca todos sus componentes (el contexto normal no requiere ser
expresado; la lengua potica, por ejemplo, es comnmente identificada por oposicin con el uso); el contexto es expresado en el
caso de poesa o de prosa potica mezclada con prosa normal;
(2) la valoracin de palabras o giros que no atraeran la atencin
(transcripcin literaria del habla cotidiana en un texto escrito,
palabras prosaicas o de registro inferior en un contexto potico,
etc.) de no ser porque quebrantan el patrn particular (caso inverso de aquel en que se trata de un contraste en el interior de un
contexto nico marcado);
(3) un acondicionamiento psicolgico que subraya el carcter discreto
de los signos lingsticos (en tanto que opuesto al continuo de la

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

159

cadena hablada). El aislamiento de los contrastes en un patrn


cond~ce al destinatario a creer ~n un val?r de los signos, valor que
sera tntrinseco, permanente e mdependtente de cualquier sistema
de oposicin (arcasmos, neologismos, palabras armoniosas, etc.
La funcin estilstica hace as tomar conciencia de la diacrona, de
los niveles de lenguaje que constituyen otros tantos dialectos y
tambin de las relaciones expresivas entre sentido y sonido). La
estructura real del estilo se difumina porque los realces que permite monopolizan la atencin. Debe procederse a un estudio profundo de aqullos, que har explicable, sin duda, la aparicin de
listas de procedimientos retricos, la atomizacin de la crtica
literaria tradicional y las nociones corrientes como expresin acertada, palabra adecuada, etc. El subrayado de los signos discretos
tiene por corolario una especie de memoria paradigmtica. El
destinatario reacciona ante una palabra dada aislndola de su contexto y comparndola mentalmente con un conjunto de sinnimos (por ejemplo: fugacidad del agua ser comparado con el
ms previsible agua fugaz). La comparacin con el cdigo acta
como si disminuyera la arbitrariedad del signo. O, si se prefiere
decirlo as, la funcin estilstica acrecienta la motivacin del signo:
la eleccin de las palabras se orienta por el deseo de reforzar la
expresin mediante asociaciones secundarias (palabras que presentan sonidos similares, que pertenecen a la misma familia semntica, etc.). El mejor ejemplo nos lo proporciona Hockett cuando
reconstruye irnicamente la poesa de Longfellow para obtener
una mayor eficacia morfofonmica3: si banish the thoughts of
day es superior a skal the thoughts of day, y lo mismo sucede
con the beauty of thy voice con respecto al hipottico the sugg
of thy voice, ello no se debe a que exista ninguna impropiedad
intrnseca del sonido [sg] por oposicin al sentido beauty,
como podra suponer la racionalizacin de casi todos los lectores.
La verdadera causa son las asociaciones secundarias evocadas por la
semejanza de [sg] con palabras como plug, mug, jug, ugly, tug, sag,
suck, en virtud de las cuales resultar intil cualquier esfuerzo que
hagamos para conservar la asociacin primaria requerida en el presente caso con la significacin atribuida a la palabra, mientras que,
inversamente, skal carece de las asociaciones secundarias que existen entre banish y vanish.
Los procedimientos que enumeramos a continuacin responden todos ellos a la necesidad profunda de una motivacin acrecentada. Son los

3 Vase C. R HocKETT,

A Course in Modern Linguistics, 1958, pp. 293 ss.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

160

siguientes: simbolismo de los sonidos; cambios en las estructuras de una


frase destinada a evocar un cambio del propio referente, por ejemplo,
infinitivo histrico y asndeton para sugerir una aceleracin del ritmo de
los acontecimientos narrados; neologismos que se explican por s mismos, es decir, compuestos cuyos componentes poseen significacin propia4 (arbitrariedad en segundo grado, si me es lcito decirlo en estos trminos); metforas enlazadas\ cuya transferencia semntica inicial es
mantenida por la conexin sistemtica de los constituyentes correspondientes al nivel del vehculo por una parte y el contenido literal por
otra. En las respuestas secundarias del destinatario, la motivacin acrecentada se racionaliza como adecuacin de la forma al contenido o
como expresin fiel de las intenciones del autor.
Nos encontramos nuevamente ante operaciones psicolgicas que modifican nuestra interpretacin, pero no la percepcin del mensaje. Su simple
existencia bastara para justificar una lingstica autnoma del descodificadar, porque la superestructura metalingstica que tales operaciones
construyen es totalmente distinta de la realidad objetiva de lo que se
dice. Veamos un ejemplo particularmente elocuente: cuando una palabra adquiere valor estilstico debido a la frecuencia de sus ocurrencias, no
es la frecuencia real la que acta, sino la frecuencia aparente, puesto que
el umbral de percepcin vara segn la naturaleza de la palabra recurrente. La recurrencia de una palabra que llama ya por s misma la atencin se percibe antes que la de una palabra realzada solamente por su
repeticin; en la poesa checa, si bien las fronteras entre las palabras se
realizan mediante procedimientos semnticos y sintcticos, el ritmo,
aunque montado sobre un metro regular, parece menos regular que en
el verso libre 6 Este dcalage constante7 nos recuerda las precauciones
que deben acompaar el uso de la estadstica en estilstica. El dcalage
entre el mensaje real y el mensaje percibido puede alterar totalmente el
acto de comunicacin, como ocurre con lo que llamo la ilusin de realismo. Con frecuencia los autores utilizan palabras exticas o tcnicas
como vehculos de sus comparaciones o como instrumentos descriptivos
(por ejemplo, las palabras de botnica en Rousseau o Chateaubriand,
para ilustrar descripciones rsticas). Pero tales palabras escapan a la comprensin del lector comn y por ende no explican ni muestran cosa
alguna. Se abren literalmente sobre un vaco semntico. El destinatario

Como en el vocablo francs chevrepied (<<stiro>>).


M. RIFFATERRE, La mtaphore file dans la posie surraliste>>, Langue
Franraise 3 (1969), pp. 46-60.
6 J. MUKAROVSKY, La phonologie et la potique>>, TCLP 4, pp. 278-288, en
particular p. 287.
7 Cfr. H. W. HAKE y R. HYMAN,J Exp. Psych. 45, pp. 67-74, en particular pp. 72-73.
4

5 Vase

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

161

llena este vaco po.rque reemplaza inmediatamente el referente desconocido por una ficcin ~propiada de su imaginacin. Ello ocurre igulan;ente con pala~ras m.as usuales cuyo referente sea ajeno a una experiencia real del destmatano: cu~ndo Flaubert, en una descripcin africana,
ha?la d~ camellos [... ] tendidos ?oca abajo, al modo de los avestruces,
la 1deae1~ de su lector ~o necesita referente objetivo, sino nicamente
una expresin de referenc1a8 La referencia aparente a la realidad oculta una
autntica autarqua semntica del mensaje.
Nos h~lamos en u?. terreno cercano a la manifestacin formalizada
d.ellenguaJe, ~ la gramanca de la poesa, cuya preeminencia sobre la funcin r~ferenCial subraya Jakobson.9 En su opinin, la estructura de un
mensaJe depende ~e sil: funcin dominante y de la importancia respecto
a ~lla ~e ::na combmacwn de las .otras funciones. A ello cabra objetar, en
mi opu.uon, que slo dos funciOnes -la estilstica y la referencial- se
hallan siempre ~resen.tes y que la funcin estilstica es la nica que se centra en el ~ensaJe, mientras que las otras tienen en comn el hecho de
hallarse onentadas respecto a algo exterior al mensaje, y organizan el discurso en torn? al ~odifica?or, al. descodificador y al contenido. Por ello
me pare~e mas sa.nsfact~no ~ec1r que la comunicacin es estructurada
~o~ las Cinco funciOnes direccionales y que su intensidad (desde la expresiVIdad hasta el arte) es modulada por la funcin estilstica.
~a funcin estilstica tiene, pues, preeminencia sobre la funcin referenctal. Incluso en el caso de que un mensaje pueda tericamente orient~rse sobre un referente obje~ivo, su poder efectivo, cognitivo 0 denotativo, ~epen~e del efecto del stgno sobre el destinatario, de la informacin
que d1cho stgno transmite, y no del modo ms o menos completo 0 ms
o menos fiel de representar la realidad. Cuando lo hace en forma neutra esta representacin de la realidad depende de la atencin del codificador, de :u compre~sin; la cual, a su vez, engendrar la expresividad y
controlara la ?esco~tfi~actn. El conocimiento propio del referente por
parte del destmatano tiende a ser obliterado por la estructura ms simple y dada con carcter definitivo 9-ue el estilo habr construido a partir
~e tal referente ..En el caso de la hteratura de imaginacin, el referente
tl~nde a c?nverttrse en puramente verbal y la poesa oscura es el trmmo de d1cha evolucin: a partir del momento en que se mantienen las

8
Salamn:~o, cap. III (edicin de R. Dumesnil, I, p. 47). Es obvio que el avestruz no le dt.ra na~a al lector que no haya visto un camello, y que la frase le har
hacer u?~ gtmn~sta>> de comparacin: en los casos de los X semejantes a Z, los vocablos exot.tco~ realtzan X y Z, no conocindose el referente de Z mejor que el de X, y,
por ~onstgutente, no nos hallamos ante una explicacin, sino ante una hiprbole de
exottsmo.
9
R. }AKOBSON, Poetry of grammar... >>, Poetics (La Haya-Varsovia 1961), p. 937.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

ambigedades en vez de resolverlas, cesa la funcin referencial, puesto


que est encaminada a preservar el vnculo entre el objeto y su representacin, e impera la funcin estilstica, puesto que se impone al descodificador un control mximo, un obstculo mximo opuesto a su evasin.
El mensaje obtiene, como un objeto, plena autonoma.
La funcin regula igualmente la funcin metalingstica que hace
aptos a destinador y destinatario para verificar si utilizan el mismo cdigo. Dicha verificacin se orienta hacia el mensaje, puesto que la actualizacin del cdigo, con sus posibles ambigedades, es su razn de ser. En
los usos reflexivos de la lengua, y particularmente en un texto escrito, las
glosas o precisiones sobre el cdigo raramente responden a una real necesidad: el destinador puede apartar toda oscuridad de su actualizacin del
cdigo; la funcin metalingstica no ser entonces otra cosa que una
nueva forma de subrayado (nfasis). Lo mismo cabe decir a fortiori de la
funcin ftica: cualquier seal encaminada a establecer o mantener la
comunicacin opera asimismo como un subrayado del mensaje.
Por lo que respecta a las funciones emotiva y conativa, ambas actan
forzando la atencin. La primera intensifica mediante la adicin de un
elemento emotivo a un elemento cognitivo. En el segundo caso, la llamada directa al destinatario es en s misma un procedimiento para prepararle para una percepcin ms completa.
R. Jakobson ha mostrado perfectamente la riqueza expresiva de I like
Ike y Veni, vidi, vici. Pero cuando afirma, en el primer caso, que la funcin
potica es secundaria y refuerza la eficacia del eslogan y, en el segundo, que
aade esplendor al mensaje de Csar, su clasificacin le lleva a colocar lo
esencial en segundo plano. En efecto, lo esencial no es la funcin de orientacin; los dos elementos de la pareja I like Eisenhower/I like Ike contienen
la misma informacin, pero el elemento marcado es el segundo, recibe su
eficacia y su carcter distintivo de su estructura estilstica. En uno y otro
caso, la funcin estilstica no es un aadido ni un refuerzo secundario, sino
la funcin fundamental de los dos actos de comunicacin: el primero no
era el enunciado mnimo de una inclinacin sentimental, sino una profesin de fe, una proclama; el segundo no era un comunicado oficial, sino
un parte de victoria y un acto de propaganda. As pues, separando la funcin estilstica de las otras funciones, es posible dar cuenta de la realidad
de un modo ms simple que si nos forzamos a suponer que la funcin potica se degrada o permanece en estado latente. La preeminencia de la funcin estilstica es aparente en los ejemplos de Jalmbson: (1) empieza por
reconocer l mismo que el diilogo que imagina como ejemplo de funcin
metalingstica es exasperante: The sophomore was plucked. But what
is plucked? Plucked means the same as flunked. And flunked, etc.;
ello se debe a que la funcin estilstica modifica la secuencia metalingstica hasta el punto de suspender su eficacia; existe contraste entre el patrn
pregunta-respuesta y las palabras que lo concretan, porque paralizan el

acto de comunicacin originando un crculo vicioso; (2) si Dorothy Parker


puede transformar en componente de mensaje literario una cadena ftica,
habr que atribuirlo a que le confiere una estructura estilstica: "Well!",
the young man said. "Well!", she shaid. "Well, here we are", he said. "Here
we are", she sat. ''Aren't we.'" "1 sh o u ld say we were", he sat'd, "we11" . H e
subrayado la estructura, la alternancia contrastante que transforma en
secuencia cmica una transcripcin neutra de discurso espontneo; de
hecho, no puede servir de ejemplo de funcin ftica a no ser mediante una
abstraccin, por otra parte completamente justificada; pero, en la totalidad real de lo dado, nos hallamos ante un caso estilstico.
Teniendo en cuenta que el verdadero principio del estilo es la actitud
del hablante respecto al tema que le ocupa, los aspectos fisonmicos del
lenguaje dependen de la funcin estilstica. Numerosos lingistas los relacionaran ms con la ejecucin del mensaje que con el propio mensaje,
pero Jalmbson ha demostrado que tales elementos son convencionales y
codificados como los elementos distintivos 10, y es en el discurso escrito
donde ms claramente aparece su naturaleza estilstica. Verdadera o simulada, la emocin es en este caso sistema, puesto que su expresin simple,
puramente indicativa, se ha traspuesto a una representacin simblica. Sin
embargo, la escritura ofrece pocos medios de representar los elementos
expresivos (cursiva, maysculas). La funcin estilstica completa lo que de
rudimentario tiene el cdigo mediante lo que he llamado compensacin.
La compensacin hace que la cadena verbal, que es una sucesin de monemas portadores de informacin, sea una especie de partitura musical de
modelos de ejecucin. As, por ejemplo, una palabra vulgar en un empleo
reflexivo de la lengua crea un contraste, pero al propio tiempo anota como
en una partitura una entonacin expresiva que, sea o no actualizada por el
lector, es un signo estilstico codificado. La frase ascendiente-descendiente
del yiddish se ha adoptado en angloamericano para transcribir una intencin irnica: en una interrogacin dubitativa escrita, la ausencia de cambio
en el orden de las palabras en la interrogacin, caracterstica tpica del yiddish (This is summer? = Is that what you cal! summer?), es a la vez un contraste y un modelo de ejecucin 11 Si el modelo es actualizado por el lector, el contorno de entonacin del yiddish, en contraste con el contexto de
entonacin del ingls, produce un ejemplo de ejecucin de argot que completa y subraya el contraste en la partitura escrita. La compensacin utiliza
los rasgos distintivos dos veces: como rasgos cognitivos y como procedimiento para codificar los elementos fisonmicos. Lejos de ser una transcripcin empobrecida del discurso, la escritura es utilizada por la funcin
estilstica para acrecentar el rendimiento informacional del lenguaje.

162

163

Cfr. Language 29, pp. 34 ss., especialmente 34.

11

U. WEINREICH, Yiddish rise-fall contour>>, Por Roman]akobson, pp. 642-643.

Ro!ttnd Barthes
Introduccin al anlisis estructural de los relatos*
ROLAND BARTHES (1915-1980) es uno de los tericos de la literatura ms influyentes
del siglo. Formado en La Sorbona, profesor en Rumana y Egipto, investigador en lexicologa y sociologa en el Centre de la Recherche Scientifique (1952-1959), su hogar
acadmico fue la cole Pratique des Hautes tudes, en la que ense desde 1960 hasta
su muerte. En 1976 se le concedi la ctedra de semiologa literaria en el College de
France. Lector de inmensa erudicin, no slo clsica, sino tambin vanguardista,
Barthes supo aglutinar fuerzas diversas, como el irracionalismo nietzscheano, la disidencia homosexual, la lingstica saussureana o la antropologa estructural, provocando una actitud inquisitiva de inmensa creatividad terica, tan poderosamente humanista en sus cimientos como autoexigente y escptica de sus resultados. De ah una
trayectoria plena de cesuras y recortes, que muchos juzgan sinuosa e irresponsable,
pero que, bien mirada, es honesta y consecuente. En su primer trabajo, El grado cero
de la escritura (1953), Barthes comienza afirmando que toda la literatura, desde
Flaubert a nuestros das, se ha convertido en un problema de lenguaje. Esta centralidad determinista del lenguaje es el punto de arranque de una investigacin, cerrada
con la muerte, que le condujo desde la delacin de las mitologas epocales, en las que
la ideologa se codificada como lenguaje, en Mitologas (1957), hasta su seminario
sobre Lo Neutro (2002), editado de manera pstuma, en el que un rasgo gramatical es
elevado a indicio de heterodoxia moral y espiritual. En medio se diseminan ttulos que
pautan la historia misma de la disciplina: Sobre Racine (1963), en donde la mirada
estructural saquea un museo clsico; Ensayos crfticos (1964), dialogante con Brecht,
Robbe-Grillet, Kafka o Queneau, donde asegura que la riqueza de la literatura est del
lado de las falsas racionalidades del lenguaje>>; Crtica y verdad (1966), donde responde, con axiomas letales como en la obra todo es significante o la crtica desdobla el sentido, hace flotar sobre el primer lenguaje de la obra un lenguaje segundo>>, a
los ataques de Picard, representante del historicismo filolgico, quien acusara a la
nouvelle critique de mera impostura; Sistema de la moda (1967), donde su semiologa, plena de deslumbramiento, se extiende al campo sociolgico; S/Z (1970), extraordinaria lectura de Sarrasine (Balzac) en la que la libertad exegtica (Interpretar un
texto [...] es apreciar de qu plural est hecho>>) sella su disensin postestructuralista;
Sade, Fourin; Loyola (1971), jugosapromenade por el exceso; Elplacer del texto (1973),
donde es conspicua la orientacin postestructuralista, en virtud de la cual el texto ya
es hifologla o tejido, as como la orientacin hacia el receptor literario, crecientemente
dominado por el cuerpo (tan espinoziano como foucaultiano), pues mi cuerpo no
tiene las mismas ideas que yo>>; Fragmentos de un discurso amoroso (1977), nouveau
roman encubierto en el que el pathos ertico romntico es deshilachado en una pragmtica de tipologas intertextuales; El susurro del lenguaje (1984), ya pstumo, en el
que vuelve a certificar el acta de defuncin de todo autor, al asegurar que <<Un texto
[...] est constituido por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original>>, y La aventura
semiolgica (1985), donde se privilegia la instancia inmanente del texto, tanto como la
letra de Lacan o el cuerpo de Foucault: la instancia del texto no es la significacin,
sino el significante. La constante lucidez de Barthes sella un legado indiscutible. Su
gesto moral es la necesidad radical de la teora.

Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una


variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para
confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o mvil, por el gesto y por la
combinacin ordenada de todas estas sustancias; est presente en el
mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, l51 comedia, la pantomima, el cuadro pintado (pinsese en la santa Ursula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
tiras cmicas, las noticias policiales, la conversacin. Adems, en estas
formas casi infinitas, el relato est presente en todos los tiempos, en
todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la
historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jams en parte
alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta 1: el relato se burla de la buena y de la mala literatura; internacional, transhistrico, transcultural, el relato est all, como la vida. Una tal universalidad del relato, debe hacernos concluir que es algo insignificante?
Es tan general que no tenemos nada que decir de l, sino describir
modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo
hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, cmo
manejarlas, cmo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a
reconocerlas? Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al
mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a
un modelo comn? Este modelo est implcito en todo juicio sobre la
ms particular, la ms histrica de las formas narrativas. Es pues legtimo que, lejos de abdicar de toda ambicin de hablar del relato so
pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido peridicamente la preocupacin por la forma narrativa (desde Aristteles); y
es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de
sus primeras preocupaciones: acaso no le es propio intentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir da lengua de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede

* Texto tomado de R. BARTHES et al., Andlisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 9-28 [edicin original:
L'analyse structurale du rcit, Communications 8 (1966) ].
1 ste no es el caso, recordmoslo, ni de la poesa, ni del ensayo, tributarios del
nivel cultural de los consumidores.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de


vista desde los que se puede hablar de ellos (histrico, psicolgico,
sociolgico, etnolgico, esttico, etc.), el analista se ve un poco en la
misma situacin que Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje
y tratando de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un principio de clasificacin y un foco de descripcin. Para limitarnos al
periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss nos han
enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso slo se puede
hablar de ellos remitindose al arte, al talento o al genio del relator
(del autor) -todas formas mticas del azar2-, o bien posee en comun
con otros relatos una estructura accesible al anlisis por mucha
paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo
aleatorio ms complejo y l<J. combinatoria ms simple, y nadie puede
combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implcito de
unidades y de reglas.
Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda.
En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una
estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el anlisis
literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrpidamente que se aplique a la narracin un mtodo puramente inductivo y
que se comience por estudiar todos los relatos de un gnero, de una
poca, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo general. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lingstica misma,
que slo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente
se ha hecho deductiva y es, por lo dems, a partir de ese momento cuando se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante, llegando incluso a prever hechos que aun no haban sido descubiertos3. Qu decir entonces del anlisis narrativo, enfrentado a millones de
relatos? Por fuerza est condenado a un procedimiento deductivo; se ve
obligado a concebir primero un modelo hipottico de descripcin (que
los lingistas americanos llaman una teora), y descender luego poco a
poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y
se separan de l: es slo a nivel de estas conformidades y de estas desviaciones que recuperar, munido entonces de un instrumento unico de

descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad histrica, geogrfica, cultural4


Para describir y clasificar la infinidad de los relatos, se necesita, pues,
una teora (en el sentido pragmtico que acabamos de apuntar); y es
en buscarla, en esbozada en lo que hay que trabajar primeros. La elaboracin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos sometemos
desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigacin,
parece razonabl tener a la lingstica misma como modelo fundador
del anlisis estructural del relato.

166

2 Existe, por cierto, un arte>> del narrador: es el poder de crear relatos (mensajes) a partir de la estructura (del cdigo); este arte corresponde a la nocin de performance de Chomsky, y esta nocin est muy lejos del genio de un autor, concebido romnticamente como un secreto individual, apenas explicable.
3 Vase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectivamente cincuenta aos ms tarde en E. BENVENISTE, Problemes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966, p. 35.

LA LENGUA DEL

167

RELATO

Mds alld de la frase


Como es sabido, la lingstica se detiene en la frase: es la ltima unidad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un
orden y no una serie, no puede reducirse a la suma de las palabras que la
componen y constituye por ello mismo una unidad original, un enunciado, por el contrario, no es ms que la sucesin de las frases que la
componen: desde el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene
nada que no encontremos en la frase: La frase dice Martinet, es el
menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo del discurso>/. La lingstica no podra, pues, darse un objeto superior a la
frase, porque, ms all de la frase, nunca hay ms que otras frases; una
vez descrita la flor, el botnico no puede ocuparse de describir el ramo.
Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como conjunto
de frases) est organizado y que por esta organizacin aparece como el

Recordemos las condiciones actuales de la descripcin lingstica: ... La estructura lingstica es siempre relativa no slo a los datos del "corpus", sino tambin a la teora general que describe esos datos (E. BACH, An Introduction to Transformational
Grammars, Nueva York, 1964, p. 29), y esto, de Benveniste (op. cit., p. 119): ... Se ha
reconocido que el lenguaje deba ser descrito como una estructural formal, pero que esta
descripcin exiga establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que, en
suma, la realidad del objeto no era separable del mtodo adecuado para definirlo.
5 El carcter aparentemente abstracto de las contribuciones tericas que siguen,
en este nmero, deriva de una preocupacin metodolgica: la de formalizar rpidamente anlisis concretos: la formalizacin no es una generalizacin como las otras.
6 Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl. Bremond, ms lgica que
lingstica).
7 Reflexiones sobre la frase, en Language and Society (Mlanges Jansen), Copenhague, 1961, p. 113.

168

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingistas 8 : el discurso tiene sus unidades, sus reglas, su gramtica: ms all de la frase y
aunque compuesto nicamente de frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de una segunda lingstica. Esta lingstica del discurso ha
tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero
como consecuencia de todo un juego histrico, al pasar la retrica ~
campo de la literatura y habindose separado sta del estudio del lenguaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el
problema: la nueva lingstica del discurso no est an desarrollada pero
s. al menos postulada por los lingistas mismos 9 Este hecho no es insigmficante: aunque constituye un objeto autnomo, es a partir de la lingstica como debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una
hiptesis de trabajo a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de homologa entre
las frases del discurso, en la medida en que una misma organizacin formal regula verosmilmente todos los sistemas semiticos, cualesquiera
sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sera una gran frase
(cuyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase,
me.diando c.ierta~ especifi~aciones, es u~ pequeo discurso. Esta hiptesis armomza b1en con ciertas propostcwnes de la antropologa actual:
J~kobson y Lvi-Strauss han hecho notar que la humanidad podra defimrse por el poder de crear sistemas secundarios, desmultiplicadores
(herramientas que sirven para fabricar otras herramientas, doble articulacin del lenguaje, tab del incesto que permite el entrecruzamiento de
las familias) y el lingista sovitico Ivanov supone que los lenguajes artificiales no h~n podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
dado que lo Importante para los hombres es poder emplear varios sisterr:as de sentidos, ell~nguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artifiCiales. Es, pues, legtimo postular entre la frase y el discurso una relacin
secundaria -que llamaremos homolgica, para respetar el carcter
puramente formal de las correspondencias.
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ~fr~cid?s a la li~g~stica del discurso 10 , y se somete por consiguiente
a la htpotesls homologtca: estructuralmente, el relato participa de la frase
8 Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su ms all hay
transiciones: la coordinacin, por ejemplo, puede tener un alcance mayor que la frase.
9 Vase en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. HARrus, Discourse Analysis>>,
Language 28, 1952, pp. 1-30. N. RUWET, <<Analyse structurale d'un poeme fran<;ais,
Linguistics 3, 1964, pp. 62-83.
10 Sera precisamente una de las tareas de la lingstica del discurso fundar una
tipologa de los dis~ursos. Provisoriamente, se puede reconocer tres grandes tipos de
discursos: metonmico (relato), metafrico (poesa lrica, discurso sentencioso), entimemtico (discurso intelectual).

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

169

sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran
frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de
un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a menudo muy ~omplejos), ~es~ubrimos en l, agrandadas y
transformadas a su medtda, a las pnnctpales categoras del verbo: los
tiempos, los aspectos, lo~ modos, las personas; adems, los sujetos mismos opuestos a los predtcados verbales no dejan de someterse al modelo oracional: la tipologa actancial propuesta por A. J. Greimas descubre
en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del anlisis gramatical. La homologa que se sugiere aqu, no tiene slo un valor
heurstico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la
me~ida en qu~ sta sea ur:a su~rte de vehculo privilegiado del relato): ya
casl no es postble conceblt la literatura como un arte que se desinteresara de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un
instrum~nto p~ra expresar la. idea, la pas~?n o la belleza: el lenguaje
acampana con~muamente al d1scur~o, tend1endole el espejo de su propia
estru~t~ra: la l~teratura, y en especial hoy, no hace un lenguaje de las
cond1c10nes mtsmas dellenguajell?

Los niveles de sentido


Desde el comienzo la lingstica proporciona al anlisis estructural
del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediata~ent~, de lo qu~ es esencial en to~o sis~ema de sentido, a saber, su orgamzacwn, permite a la vez enunc1ar como un relato no es una simple
suma de proposicio~e~ ,Y clasificar la masa enorme de elementos que
entran en la compos1c10n de un relato. Este concepto es el de nivel de

descripcin1 2
. Una fras~,. es sabid~, puede ser ~escrita lingsticamente a diversos
ntveles (fonetlco, fonologtco, gramatiCal, contextua!); estos niveles estn
en una relacin j~rrquica, P.ues si bien cada uno tiene sus propias unidades y sus proptas correlacwnes que obligan a una descripcin inde-

11 Debemos recordar aqu la intuicin de MALLARM nacida en el momento en


que proyectaba un trabajo de lingstica: <<El lenguaje se le apareci como el instru~ento del~ ficcin: seguir .el mtodo del lenguaje (determinarla). El lenguaje refleandose. Fmalmenr: la ficcin l.e parece ser el procedimiento mismo del espritu
humano -es ella quien pone en uego todo mtodo y el hombre se ve reducido a la
volu~ta~--: (Oeuvres.cor:z!letes, Plyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarm
son smommos: <<la Ficcwn o la Poesa>> (ibid, p. 335).
12
<<Las descrip~iones lingsti~as nunca son monovalentes. Una descripcin no
:s .exac~a.o falsa, smo qu~ es ~~oro pe~r, ~s ~menos tib Q. K. HALLIDAy,
LmgUJsnque gnrale et lmgUJsnque apphquee>>, Etudes de linguistique applique 1
[1962], p. 12)

170

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

P.endie~te para cada uno de ellos, ningn nivel puede por s solo prod

clf senndo: toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adqut' u.
. 1supenor:
. un fonema, aunque Pere
senti'do si. pue de Integrarse
en un mve
fectamen.te descriptible, en s no significa nada; no participa del senti~t0
ms que Integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse e
la frase 13 La teora de los niveles (tal como la enunci Benveniste) pr ~
porciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones esti
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivelll
otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan pa/
dar c~e~ta d.el se~tido. Pa~a r~alizar ~n anlisis estructural, hay, pues~
9ue distmguir pnmero vanas mstancias de descripcin y colocar esta
Instancias en una perspectiva jerrquica (integradora).
s
Los niveles son operaciones 14 Es normal, pues, que al progresar la lingst~ca ti e~ da a mult~plicarlos .. El anl!sis del discurso todava no puede
tr~bapr mas ~ue en mveles rudimentanos. A su manera, la retrica haba
asignado al discurso al menos dos planos de descripcin: la dispositio y la
elocutio 15 En nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito, LviStrauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mtico
(mi temas) sl? adquieren si~nificacin porque estn agrupadas en haces y
estos haces mismos se combman 16 ; y T. Todorov, retomando la distincin
de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos
mismos s~bdivididos: la. hist~ria (argumento), que comprende una lgica
de las accto~es y una Sintaxis de los personajes, y el discurso, que comprende los nempos, los aspectos y los modos del relato 17. Cualquiera sea el
nmero de niveles que se propongan y cualquiera la definicin que de ellos
se d, no se puede dudar de que el relato es una jerarqua de instancias.
Comprender un relato no es slo conseguir el desentraarse de la historia
es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizon~
tales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar). un relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de
un mvel a otro. Permtaseme aqu una suerte de aplogo: en La carta robada, Poe analiz certeramente el fracaso del prefecto de polica, incapaz de
13

Los niveles de integracin han sido postulados por la Escuela de Praga (vase
Prague School Reader in Linguistics, Indiana University Press, 1964,
p. 468) y retomado luego por muchos lingistas. Es, en nuestra opinin, Benveniste
quien ha realizado aqu el anlisis ms esclarecedor (op. cit., cap. X).
14 En trminos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de
smbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones.>> (E. Bach,
op. cit., pp. 57-58)
15 La t ercera parte de 1a retonca,
' . 1a mventto,

no concerma
' a11enguaje:
se ocupaba de la res, no de los verba.
16
Anthropologie structurale, p. 233 [ed. casi.: Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 191].
17 Aqu mismo, infra: Las categoras del relato literario.

J.

VACHEK,,A

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

171

rar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de


recuRaelidad: el prefecto no omita ningn lugar, saturaba por entero el
esnect
.

f 1de la pesquisa;
pero para encontrar 1a carta, protegi'da por su evtdtve ia haba que pasar a otro nivel, sustituir la psicologa del polica por
edncl ~ncubridor. Del mismo modo, la pesquisa realizada sobre un conl.a to
e horzontalde re1actones
.
.
' comp1eta que sea, para
narrativas,
por mas
uneficaz debe tambin dirigirse Verticalmente: el sentido no est al final
ser
que 1o atraviesa;

do tan evi'dente como La carta ro bad 1 relato, smo


sien
d~ no escapa menos que ella a toda exploracin unilateral.
'Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder sentar con seguidad niveles del relato. Los que vamos a proponer aqu constituyen un
~erfil provisorio cuya ventaja es an ca~i exclusivamente didctica: permiten situar y agrupar los problemas stn estar en desacuerdo, creemos,
con algunos anlisis que se han hecho 18 Proponemos distinguir en la
obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el
sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las
acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla
de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso
modo, el nivel del discurso en Todorov). Recordemos que estos tres
niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y
esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada,
confiada a un discurso que es su propio cdigo.

LAS FUNCIONES

La determinacin de las unidades


Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases
son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo
nmero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas.
Segn la perspectiva integradora que ha sido definida aqu, el anlisis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional
de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos
de la historia el que hace de ellos unidades: de all el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A

18 He puesto especial cuidado, en esta Introduccin, de no interferir las investigaciones en curso.

172

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

partir de los formalistas rusos 19 se constituye como unidad todo se _


mento de la historia que se presente como el trmino de una correlaci~
El_ alma de toda funcin es, si se puede decir, su germen, lo que le per~
m~te fec11;ndar el relato con un elemento que madurar ms tarde al
mismo mvel, o, en otra parte,_ en otro nivel: si, en Un coeur simple,
~laubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-I.:veque tenan un
loro, e~ p~rque este l~ro va a tener luego una gran importancia en la vida
~e Felicite:_ el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lingstica) constituye, pues, una funcin, o unidad narrativa.
Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle tiene
un sentido? Puede el relato ser ntegramente dividido en unidades f~ncio
n.ales? Como veremos inm~diatamente, hay sin duda muchos tipos de functones, p~e~ hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un
r~lat_o deJe pmas,de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado,
signtfica alg?,en el. Esto no es una cuestin de arte (por parte del narrador),
es una cuestton d~ ~s,tructura: en el orden del discurso, todo lo que est anotado es po~ d~fir:Icion notable: aun cuando un detalle pareciera irreductiblemente msigmficante, rebelde a toda funcin, no dejara de tener al
menos, en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo intil
todo tiene un sentido ~nada lo tiene. Se podra decir, en otras palabras, qu~
e~ arte no conoce el rmdo (en el sentido informativo del trmino)2: es un
sistema puro, no ha~ jams hubo, en l unidad perdida21 , por largo o dbil
o tenue que sea el htlo que la une a uno de los niveles de la historia22.
~ 9 Vase e~ particular B. TOMASHEVSKI,

Thmatique (1925), en Thorie de la


Lttterature, Seutl, 1965. Un poco despus, Propp defina la funcin como la accin
.

de un personaje, definida desde el punto de vista de su significacin para el desa(Morphology of Folktale, p. 20). Veremos aqu
mismo la defimcwn de T. Todorov (<<El sentido [o la funcin] de un elemento de la
obra es su posibilidad de en~r~r en correlacin con otros elementos de esta obra y
con 1~ obra total) y las preciSiones aportadas por A. J. Greimas que llega a definir
la umdad por su correlacin paradigmtica, pero tambin por su ubicacin dentro
de la unidad sintagmtica de la que forma parte.
20 Es en este sentido que no es <<la vida, porque no conoce sino comunicaciones confusas. Esta <<confusin (ese lmite ms all del cual no se puede ver) puede existir en arte,
~ero entonces~ ttulo de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este
tipo de <<confusin es desconocido para el cdigo escrito: la escritura es fatalmente clara.
2
i Al menos en literatura, donde la libertad de notacin (a consecuencia del
carcter abstracto del lenguaje articulado) implica una responsabilidad mucho
mayor que en las artes <<analgicas, tales como el cine.
22
,
~~ funcion~lidad ~e la unida~ narrativa es ms o menos inmediata (y, por
ende, viSible), segun el mvel en que uega: cuando las unidades estn en un mismo
nivel (en el caso del suspense, por ejemplo), la funcionalidad es muy sensible; mucho
menos cuando la funcin est saturada a nivel narrativo: un texto moderno, de dbil
rr~llo del cuen.t~ ,en su totalidad>>

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

173

La ~uncin es, evi~entemente, desd~ el punto de vista lingstico,


una unt~ad de cont~mdo: es lo que qmere decir un enunciado lo que
lo constituye en umdad formal 23 y no la forma en que est dicho. Este
significado _consti.tutivo puede ~ener significantes diferentes, a menudo
rnuy retorcidos: s.I se me enuncia (en Goldfinger) que james Bond vio un
hombre de unos cmcuenta aos, etctera, la informacin encierra a la vez
dos funciones d~ presin desigual: por una parte la edad del personaje se
integra en un cierto retrato (cuya utilidad para el resto de la historia
no es nula pero ~ difusa, retardada) y por otra parte el significado inmediato del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la
unidad implica, pues, una correlacin muy fuerte (comienzo de una
amenaza y o?ligacin de identifi~ar). Para determinar las primeras unidades narrativas, es pues necesano no perder jams de vista el carcter
funci~na~ ~e ,los segmentos que se examinan y admitir de antemano que
no comctdiran fatalmente con las formas que reconocemos tradicionalmente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas,
pargrafos, dilogos, monlogos interiores, etctera), y an menos con
clases psicolgicas (conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones, racionalizaciones de los personajes).
Del mismo modo, puesto que la lengua del relato no es la lengua
deller:guaje articul_ado -aunque muy a menudo es soportada por sta-,
las umdades narrativas sern sustancialmente independientes de las unidade.s ling,~sticas: podrn por cierto coincidir, pero ocasionalmente,
no siste~aticamente; las funciones sern representadas ya por unidades supenores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta
la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
en la palabra solamente ciertos elementos literarios) 24; cuando se nos
dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habiendo sonado el telfono, Bond levant uno de los cuatro auriculares, el
mor:ema cuatro constituye por s solo una unidad funcional, pues
remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una
alta tecnologa burocrtica); de hecho, efectivamente, la unidad narrativa no es aqu la unidad lingstica (la palabra), sino slo su valor connotado (lingsticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absolusignificacin a nivel de la ancdota, slo recupera una gran fuerza significativa a nivel
de la escritura.
23 <<Las unidades sintcticas (ms all de la frase) son de hecho unidades de contenido (A. J. GRE!MAS, Cours de Smantique structurale, curso roneotipado, VI, 5).
La exploracin del nivel funcional forma parte, pues, de la semntica general.
24 <<No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible del arte literario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el edificio. La palabra es diviTYNIANOV, citado porT. Todorov
sible en "elementos verbales" mucho ms finos
en Langages 6, p. 18).

a.

174

TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

to cuatro); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser


inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso: en ese caso ellas
desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de denotacin, que pertenece, como la
frase, a la lingstica propiamente dicha.

del lado del orden); los ifoldicios, por la naturaleza en,ci~rto modo vertical
d sus relaciones, son umdades verdaderamente semantlcas, pues, contra:mente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado,
n a una operacin; la sancin de los indicios es ms alta, a veces incluno virtual, est fuera del sintagma explcito (el carcter de un personaje
s~nca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una
nancin paradigmtica; por el contrario, la sancin de las Funciones
~iempre est ms all, es una sancin sintagmtica26 Funciones e Indicios
abarcan, pues, otra distincin clsica: las Funciones implican los relata
metonmicos, los Indicios, los relata metafricos; las primeras corresponden a una funcionalidad del hacer y las otras a una funcionalidad del ser27
Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberan
permitir ya una cierta clasificacin de los relatos. Algunos relatos son
marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente indiciales (como las novelas psicolgicas); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo:
dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar
inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase
de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma
importancia; algunas constituyen verdaderos <<nudos del relato (o de
un fragmento del relato); otras no hacen ms que llenar el espacio
narrativo que separa las funciones-<mudo: llamemos a las primeras funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catdliss. Para que una funcin sea cardinal,
basta que la accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia, en una palabra,
que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no
dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes. En cambio, entre
dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar
su naturaleza alternativa: el espacio que separa a son el telfono de Bond
atendi puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos
o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio, levant el auricular,
dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis siguen siendo funcionales, en la

Clases de unidades
Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeo
nmero de clases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recurrir a la sustancia del contenido (sustancia psicolgica, por ejemplo), hay
que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas
unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio
para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un
principio dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las
otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp,
retomadas en especial por Bremond, pero que nosotros consideramos aqu
de un modo infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas reservaremos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean tambin
funcionales). Su modelo es clsico a partir del anlisis de Tomashevski: la
compra de un revlver tiene como correlato el momento en que se lo
utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en signo de veleidad,
etctera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que
se lo volver a colgar; la intrusin del loro en la casa de Felicit tiene
como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, etctera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios (en el sentido ms general de la palabra) 25; la
unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente,
sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al
sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsferas, etctera; la relacin de la unidad con su correlato ya no es entonces
distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y
su orden de aparicin en el discurso no es necesariamente pertinente),
sino integradora; para comprender para qu sirve una notacin indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o
narracin), pues slo all se devela el indicio; la potencia administrativ;;t
que est detrs de Bond, de la que es ndice el nmero de aparatos telefnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en
que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicacin; slo adquiere su sentido al nivel de una tipologa general de los actantes (Bond est

25

Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisionales.

175

26 Esto no impide que finalmente la exposicin sintagmtica de las funciones


pueda abarcar relaciones paradigmticas entre funciones separadas, como se admite
a partir de Lvi-Strauss y Greimas.
27 No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios a cualidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser signos>> de un
carcter, de una atmsfera, etctera.

176

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

me?ida en que entran e~ una correl~c!n con un ncleo, pero s~ fundo.


nahdad es atenuada, umlateral, paras1ta: es porque se trata aqm de una
funcionalidad puramente cronolgica (se describe lo que separ~ dos
momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funcwnes
cardinales opera una funcionalidad d?ble, a la vez. cronolgi.ca y lgica:
las catlisis no son unidades consecutivas, las funcwnes cardmales son a
la vez consecutivas y consecuentes. Todo h~~e p~nsar, en efecto, que ~1
resorte de la actividad narrativa es la confuswn m1sma entre la secuenc1a
y la consecuencia, dado que lo que viene despus es ~ed? ,en ~1 relato. corno
causado por; en este sentido, el relato ,se~a un~ aphc~cwn sistemtica del
error lgico denunciado por la escol.a~tica baJo la. formula P?st hoc, ergo
propter hoc, que bien podra ser la dlVlsa del J:??stmo, de ~~1en el relato
no es en suma ms que la lengua; y esta fus1on de la. log1ca y 1~ temporalidad es llevada a cabo po: la ar~azn de .las. fu?cwnes ~ardmales.
Estas funciones pueden ser a pnmera v1sta muy ms1gmficantes, lo que las
constituye no es el espectculo (la importancia, el _volu~en, la rareza o. la
fuerza de la accin enunciada), es, si se puede dec1r, el nesgo: las functones cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de
alternativa, entre estos dispatchers, las catli~is disponen ~o~~s de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, s~n embarg?~ ~nutiles: desde
el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catl1s1s puede tener
una funcionalidad dbil pero nunca nula: aunque fuera puramente
redundante (en relacin con su ncleo), no por ello participa~~ menos en
la economa del mensaje; pero no es ste el caso: una notacwn, en apariencia expletiva, siempre tiene una fund~ ~iscursiva: a~elera, retar~a,
da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces mcluso de~R~~
ta2B: puesto que lo anotado aparece siempre ~omo not.able~ la catallSls
despierta sin cesar la tensin semntica del d1scurso, d1ce sm cesar: ha
habido, va a haber sentido; la funcin constante de la catlisis es: pues,
en toda circunstancia, una funcin ftica (para retomar la e~pres1n de
Jakobson): mantiene el contacto entre el narrado.r y e~ lector. D1gamos que
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la hlst.ona, pero que tampoco
es posible suprimir una catlisis si~ alterar el. ~tscurso. ~n cuanto a la
segunda gran clase de unidades narrativas (los IndiCws), clase mtegradora, las
unidades que all se encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas
(completadas) sino a nivel de los personajes o de la nar~aci?n; f~rm~'. pues,
parte de una relacin paramtrica29, cuyo segundo termmo, 1mphc1to, es

2s Valry hablaba de signos dilatorios>>. La novela policial hace un gran uso de


estas unidades despistadoras>>.
29 N. Ruwet llama elemento paramtrico a un elemento que se mantenga a lo
largo de la duracin de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un allegro de
Bach, el carcter mondico de un solo).

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

177

nuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin


conbt\go, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a
em carcter,
a

' fcera (por eJemp

1o de sospecha), a
a un sent1m1ento,
a una atmos
un filosofa, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el
~na po y en el espacio. Decir que Bond est de guardia en una oficina cuya
uemtana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el
ven
., m1sma
.
.
. elido de una noch e d e verano tormentosa y esta d ed ucc1on
constltn ye un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, angustioso, de una
tucin que an no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados
~~plcitos; los informantes, por ~1 cont~ario, no los. tie~en, al menos. al ~i;el
de la historia: son datos puros, mmedtatamente s1gmficantes. Los mdictos
mplican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender
~ conocer un carcter, una atmsfera; los informantes proporcionan un
conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catlisis, es
pues dbil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su inanidad con relacin al resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad precisa de un
personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficcin en lo real: es un operador realista y; a ttulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso30
Nudos y catlisis, indicios e informantes (una vez ms, poco importan
los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasificacin con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de
un aeropuerto) es una accin que puede servir de catlisis a la notacin
(cardinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo el indicio de una
cierta atmsfera (modernidad, distensin, recuerdo, etctera): dicho de
otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser
posible todo un juego en la economa del relato; en la novela Goldfinger,
Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una
credencial de su comanditario: la notacin es una pura funcin (cardinal);
en el film, este detalle est cambiado: Bond quita bromeando el juego de
llaves a una sirvienta que no protesta; la notacin ya no es slo funcional,
es tambin indicia!, remite al carcter de Bond (su desenvoltura y su
xito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que retomaremos ms adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar
pueden ser sometidas a otra distribucin, por lo dems ms adecuada al

30
Aqu mismo, G. Genette distingue dos tipos de descripciones: ornamental y
significativa. La descripcin significativa debe ser referida al nivel de la historia y la
descripcin ornamental al nivel del discurso, lo que explica que durante mucho
tiempo haya constituido un fragmento retrico perfectamente codificado: la descriptio o ekftasis, ejercicio muy estimado por la neorretrica.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

modelo lingstico. Las catlisis, los indicios y los informantes tienen en


efecto un carcter comn: son expamiones, si se las compara con ncleos:
los ncleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos finitos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica, como son
a la vez necesarios y suficientes; una vez dada e~ta ar~azn, 1~ o~r~ ~ni
dades vienen a rellenarla segn un modo de prohferacwn en pnnciplO Infinito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por proposiciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaci~nes, .rellenos,
encubrimientos, etctera: al igual que la frase, el relato es mfimtamente
catalizable. Mallarm confera una importancia tal a este tipo de escritura
que con ella elabor su poema ]amai~ un cottp de ds, que bien se puede
considerar, con sus <<nudos y sus VIentres, sus palabras-nudos y sus
palabras-encajes como el blasn de todo relato, de todo lenguaje.

Bremond, Todorov), todos los cuales podran suscribir sin duda (aunque
divergiendo en otros puntos) la proposicin de Lvi-Strauss: el orden de
sucesin cronolg!ca se reabsorbe en una estruct~ra matricial. atemporal>~32,
El anlisis actual tiende, en efecto, a descronologizar el continuo narrativo
y a relogicizarlo, a someterlo a lo que Mallarm llamaba, a propsito de la
lengua francesa, los rayos primitivos de la lgica33 O ms exactamente -es ste
al menos nuestro deseo--, la tarea consiste en llegar a dar una descripcin
estructural de la ilusin cronolgica; corresponde a la lgica narrativa dar
cuenta del tiempo narrativo. Se podra decir, de otra manera, que la temporalidad no es sino una clase estructural del relato (del discurso), as como en
la lengua, el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto de vista
del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, slo
existe funcionalmente, como elemento de un sistema semitico; el tiempo
no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la
lengua slo conocen un tiempo semiolgico; el verdadero tiempo es una
ilusin referencial, realista, como lo muestra el comentario de Propp y es
a titulo de tal como debe tratarlo la descripcin estructural34
Cul es, pues, esa lgica que se impone a las principales funciones del
relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aqu ha
sido ms ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribuciones de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T. Todorov, publicadas aqu mismo*,
y que tratan todas acerca de la lgica de las funciones. Tres direcciones
principales de investigacin, expuestas ms adelante por T. Todorov*, se
ponen de manifiesto. La primera va (Bremond) es ms propiamente lgica: se trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las elecciones a las
que tal personaje, en cada punto de la historia est fatalmente sometido 35
y de sacar as a la luz lo que se podra llamar una lgica energtica36, ya que
ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo

178

La sintaxis funcional
Cmo, segn qu gramtica, se encadenan unas a otras estas dife-

ren~es unidades a lo largo del sintagma narrativo? Cules son las reglas de
la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre s: as sucede, por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin coercin datos de estado civil y rasgos caracteriolgicos. Una
relacin de implicacin simple une las catlisis y los ncleos: una catlisis
implica necesariamente la existencia de una funcin c~rdinal a l~ cual
conectarse, pero no recprocamente. En cuanto a las funciones cardmales,
estn unidas por una relacin de solidaridad: una funcin de este tipo obliga a otra del mismo tipo y recprocamente. Debemos detenernos un
momento en esta ltima relacin: primero, porque ella define la armazn
misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los ncleos no),
luego porque preocupa en especial a los que tra:an de estrucn~rar .el ~elato.
Ya hemos sealado que por su estructura misma el relato msmma una
confusin entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lgica.
Esta ambigedad constituye el problema central de la sintaxis narrat~v~.
Hay detrs del tiempo del r.elato ~na lgica intemporal? Es~~ ~unto dlVlda an recientemente a los mvestigadores. Propp, cuyos anllSls, como se
sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamente la irreductibilidad del orden cronolgico: el tiempo es, a sus ojos, lo real
y, por esta razn, parece necesario arraigar el ~uento e~ el tiempo .. Sin
embargo, Aristteles mismo, al oponer la traged~a (defimdayor la umda~
de la accin) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la uni31
dad de tiempo), atribua ya la primaca a lo lgico sobre lo cronolgico .
Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lvi-Strauss, Greimas,

31

Potica, 1459 a.

32

179

Citado por Cl. BREMOND, El mensaje narrativo>>, en La semiologa, Buenos


Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
33 Quant au Livre (Oeuvres completes, Plyade, p. 386).
34 A su manera, como siempre perspicaz pero desaprovechada, Valry enunci
muy bien el status del tiempo narrativo: El creer al tiempo agente e hilo conductor se
basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado>> (Te! Que!, II, p. 348);
en efecto, la ilusin es producida por el discurso mismo (la cursiva es nuestra).
* La referencia alude, como es lgico, a la edicin original de 1974. [Nota editorial]
35 Esta concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la proairesis, eleccin
racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos trminos,
se dir que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato.
36 Esta lgica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mrito de
dar cuenta del proceso de dramatizacin que se da ordinariamente en el relato.

180

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

modelo es lingstico (Lvi-Strauss, Greimas): la preocupacin esencial d


esta investigacin es descubrir en las funciones oposiciones paradigm' .e
cas, las cuales, conforme al principio J. akobsoniano de lo potico att' den a 11
exnen
o argo dl
e a trama del relato (veremos sin embargo ,se
.
1
'
'aqu
mismo os nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o complet 1
.

de 1as fiuncwnes).

paradtgmansmo
La tercera va, esbozada por Todorova e
algo diferente pues instala el anlisis a nivel de las acciones (es decir'
l~s perso?ajes), tratando de e~tablecer las reglas por las que el relato c~rn~
bma, vana y transforma un cierto nmero de predicados bsicos.
. No se trata de elegir entre estas hiptesis de trabajo, que no son rivales
s,m? concurrentes y que por lo dems estn hoy en plena elaboracin. El
u~uco ~omplement?. 9ue nos permitiremos agregar aqu concierne a las
dimensiOnes del anltsis. Incluso si excluimos los indicios los informantes
1as catl'ISIS,
. qued an to d ava en un relato (sobre todo si se 'trata de una nove-y
la y ya no de un cuento) un gran nmero de funciones cardinales; muchas
no P';leden ser manejadas por los anlisis que acabamos de citar y que han
trabapdo .hasta hoy con las ~r~des artic~aciones del relato. Sin embargo,
es necesario prever una descnpcwn lo suficientemente ceida como para dar
c~enta de ~odas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las funcwn~s ca:dinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas por su import::ncia, smo slo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus relaCiones: una lla~ada telefnica, por til que parezca, por una parte
comporta ella misma algunas funciones cardinales (sonar, descolgar,
hablar, volver a colgar) y Ror. otra parte, tomada en bloque, hay que poder
conectarla, al menos medtatlzadamente, con las grandes articulaciones de
la ancdota. La co~ertura funcional del relato impone una organizacin
de paus~s, cuya umdad de base no puede ser ms que un pequeo grupo
d~ funcwnes qu~ llamaremos aqu (siguiendo a Cl. Bremond) una secuencta. ~na secue?cia. es una sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una
rela~wn de sohdandad37 : la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos
~o tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no
nene consec~~nte. P~r~ tomar un :jemplo intencionalmente ftil, pedir
una c~nsumicin, reCibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones
constituyen un~ secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer
preceder :1 gedido o hacer ~eguir el pago sin salir del conjunto homogneo
Consummon. La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determin:u- las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han
visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contrato Seduccin
e~c); la operaci? nominativa es igualmente inevitable para 1.:S secuencia~
fnles, que podnamos llamar microsecuencias, las que forman a menudo

ds

37 En el sentido hjelmsleviano de doble implicacin: dos trminos se presuponen uno al otro.

181

grano ms fino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamenee recursos del analista? Dicho de otro modo, son puramente metalings~jcas? Lo son sin duda, puesto que se refieren al cdigo del relato, pero es
posible imaginar queforman parte de un metalenguaje interior al lector (al
oyente) mismo, el cual capta toda sucesin lgica de acciones como un
todo nominal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un lenguaje,
sino tambin construirlo. Los ttulos de secuencias son bastante anlogos a
esas palabras-cobertura (cover-words) de las mquinas de traducir que cubren
de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La
lengua del relato, que est en nosotros, comporta de manera inmediata
estas rbricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una secuencia est
indisolublemente ligada a su nombre: toda funcin que inaugura una
seduccin impone desde su aparicin, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seduccin, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato.
Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeo
nmero de ncleos (es decir, de hecho, de dispatchers), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su anlisis: podra
parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos
actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, prende~; fumar); pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posible una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el
comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond
rehsa; el sentido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente que
el adminculo encierre una trampa38 La secuencia es, pues, si quiere, una
unidad lgica amenazada: es lo que la justifica a mnimo. Pero tambin est
fi.mdada a mdximo: encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre,
la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como
el simple trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu una microsecuencia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple funcin: por 1._1na parte, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y
repugnanCla de Bond) y, por otra parte, constituye globalmente el trmino
de una secuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros trminos
(acercarse, detenerse, interpelacin, saludo, instalacin) pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura as el relato
desde las ms pequeas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de una jerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional: slo cuando

Es muy posible descubrir, aun a este nivel infinitesimal, una oposicin de


modo paradigmtico, si no entre dos trminos, al menos entre dos polos de la
secuencia: la secuencia Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendindolo, el paradigma Peligro/Seguridad (descubierto por Cheglov en su anlisis del ciclo de
Sherlock Holmes), Sospecha/Proteccin, Agresividad/Amistosidad.
38

182

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde el cigarrillo de du Pont hasta el combate de Bond contra Goldfinger, el anlisis
funcional est concluido: la pirmide de las funciones toca entonces el nivel
siguiente (el de las Acciones), hay; pues, a la vez, una sintaxis interior a la
secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre s. El primet
episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido estemtico:
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Solicitud Contrato

Vigilancia

Captura

Castigo

Aborda- lnterpe- Saludo Instalacin


miento !acin
Tender
la mano

Apretarla

Soltarla
etctera

Esta representacin es evidentemente analtica. El lector percibe una


sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer notar es que los trminos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una
secuencia no ha concluido cuando ya, intercalndose, puede surgir el trmino inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos39; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de fuga:
por esto el relato se sostiene a la vez que se prolonga. La imbricacin de
las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un
fenmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o estemas)
estancos que en este caso la componen sean de algn modo recuperados al
nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger est compuesto por tres episodios funcionalmente independientes, pues sus estemas funcionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relacin de
secuencia entre el episodio de la piscina y el de Fort-Knox: pero subsiste
una relacin actancial, pues los personajes (y; por consiguiente, la estructura de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqu a la epopeya (conjunto de fbulas mltiples): la epopeya es un relato quebrado en el plano
funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la
Odisea o en el teatro de Brecht). Hay; pues, que coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel
superior, del que, a travs de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones.

39 Este contrapunto fue presentido por los formalistas rusos, cuya tipologa esbozaron; tambin se consignaron las principales estructuras retorcidas de la frase.

(1939), nacido en Bulgaria, se licenci en


Filologa eslava en la Universidad de Sofa en 1961. Ms adelante se
traslad a Francia, donde realiz estudios de literatura en la
Universidad de Pars. Bajo la direccin de Roland Barthes complet
su tesis doctoral dedicada a la novela Les Liaisons dangereuses, luego
convertida en su primer libro, Literatura y significaci6n (1967).
Desde 1964 a 1967 estuvo vinculado como investigador a l'cole
Pratique des Hautes tudes en Sciences Sociales, y desde 1968 su
compromiso de investigacin es con el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) en Pars. En 1970 publica Introducci6n
a la literatura Jantdstica, un singular recorrido por la escritura de
Potocki, Nerval o Gautier, en el que demuestra sus aptitudes para el
anlisis estructural. Entre 1971 y 1978 trabaja en su libro Potica de
la prosa, un trabajo ambicioso en el que examina textos cannicos,
como la Odisea, Las mil y una noches o el Decamer6n, hitos de la
modernidad narrativa, como Henry James o Conrad, y gneros
menores, como la novela policaca. Su inters por el texto de
Boccaccio fructifica en un estudio clebre Gramdtica del Decamer6n
(1969), cuyo ttulo expresa la ambicin estructuralista de describir la
gramtica subyacente de la obra narrativa, desde una concepcin
amplia del trmino que viaja desde las unidades mnimas hacia marcos supraoracionales. La potica narrativa de Todorov, deudora de la
retrica tradicional, Saussure y el formalismo ruso, distingue entre
relaciones paradigmticas (in absentia) y relaciones sintagmticas (in
praesentia). Las primeras, propias del sentido y la simbolizacin,
rigen el plano semntico. Las dos restantes, propias de la construccin, rigen los planos verbal (combinacin de palabras) y sintctico
(combinacin de unidades superiores, como situaciones, personajes ... ). Todorov confa mucho en la potencia hermenutica de su
mirada estructuralista, que concibe como potica cientfica, frente a
otras formas de interpretacin, exgenas, que caracteriza como proyecciones. En Crtica de la critica (1984) expresa su complicidad
con la obra de Frye y Balmtin y distingue entre el <<dogmatismo>> ideolgico, el pluralismo relativista, ambos condenables, y la crtica
inmanente, estructuralista, cuyos lmites sin embargo percibe. De
ah su nueva propuesta, potenciada por su condicin de migr, de
una critica dial6gica, ms abierta a las relaciones entre texto, ideologa y mundo. De este nuevo inters dialgico por las relaciones entre
culturas, conocimiento y moral, ciencia y tica, identidad y alteridad, nacen algunos estudios valiosos como La conquista de Amrica,
o Las morales de la historia, que establecen lazos con la crtica poscolonial y neohistoricista. Otros estudios importantes son Qu es el
estructuralismo? (1968), Los gneros del discurso (1978) Teorfas del
simbolo (1982) o Mikhail Bakhtin. El principio dial6gico (1981).
TZVETAN TODOROV

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA

Tzvetan Todorov
Anlisis estructural del relato*

HISTORIA Y DISCURSO

En el nivel ms general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al


mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de
que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habran sucedido,
personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida
real. Esta misma historia podra habernos sido referida por otros medios:
por un film, por ejemplo; podramos haberla conocid~ por el relato oral
de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un hbro. Pero. la o.bra
es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la htstona y
frente a l un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido definitivamente introducidas en los estudios del lenguaje despus de su formula.
cin categrica por E. Benveniste.
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos noCiones
con el nombre de fdbula (lo que efectivamente ocurri) y trama (la
forma en que el lector toma conocimiento de ello) (Tomashevski, TL,
p. 268). Pero ya Lados haba advertido claramente la existencia de estos
dos aspectos de la obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del
Redactor nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en el discurso. Shklovski sostena que la historia no es un elemento artstico sino
un material preliterario; para l, slo el discurso era una construccin
esttica. Crea pertinente a la estructura de la obra el que el desenlace
estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no que el hroe cumpliera tal acto en lugar de tal otro (en la prctica los formali~tas t;stud~a
ban tanto uno como el otro). Sin embargo, ambos aspectos, htstona y dtscurso, son igualmente literarios. La retrica clsica se habra ocupado de
los dos: la historia dependera de la inventio y el discurso de la dispositio.
Treinta aos despus, en un gesto de arrepentimiento, el mismo
Shklovski pasaba de un extremo al otro afirmando es imposible e intil separar la parte de los acontecimientos de su ordenamiento en la composicin, pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenmeno>> (O xudozhestvennoj proze, p. 439). Esta afirmacin nos parece tan
inadmisible como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y
no uno solo. Es cierto que no siempre es fcil distinguirlos; pero creemos
* Texto tomado de R. BARTHES et al., Anlisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 157-186 [edicin original: L'analyse structurale du rcit, Communications 8 (1966)].

185

ara comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar pri.


,
que, p stos dos aspectos. Es 1o que intentaremos
aqm.
mero e

EL RELATO

COMO HISTORIA

No hay que creer que la historia co~responde a un orden ~ronolgic_o


'd
al.
Basta que haya ms de un personaJe para que este orden tdeal se aleJe
1
etablemente de la historia natural. La razn de ello es que, para conn~ar este orden, deberamos saltar en cada frase de un personaje a otro
seara decir lo que este segund o personaJe
'h
'd

P~es
ae1a
urante ese tte~po.
historia raramente es simple; la mayora de las veces contiene vanos
<~ilos y slo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.
El orden cronolgico ideal es ms bien un procedimiento de presentacin, intentado en obras recientes y no es a l al que nos referiren:o~ al
hablar de la historia. Esta nocin corresponde ms bien a una expostctn
pragmtica de lo que su~ed~. La his~oria es p~es una convencin, no existe a nivel de los aconteCimientos mtsmos. Elmforme de un agente sobre
un hecho policial sigue precisamente las normas de esta convencin,
expone los hechos lo ms claramente posible (en tanto que el escritor que
extrae de aqu la intriga de su relato pasar en silencio tal detalle importante para revelrnoslo slo al final). Esta convencin est tan extendida
que la deformacin particular introducida por el escritor en su presentacin de los acontecimientos es confrontada precisamente con ella y no
con el orden cronolgico. La historia es una abstraccin pues siempre es
percibida y contada por alguien, no existe en s. Distinguiremos, sin
apartarnos en esto de la tradicin, dos niveles de la historia.

a) Lgica de las acciones


Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en s mismas, sin tener en cuenta la relacin que mantienen con los otros elementos. Qu herencia nos ha legado aqu la potica clsica?

Las repeticiones
Todos los comentarios sobre la tcnica>> del relato se basan en una
simple observac;in: en toda obra existe una tendencia a la repeticin, .Ya
concierna a la accin, a los personajes o bien a los detalles de la descnpcin. Esta ley de la repeticin, cuya extensin desborda ampliamente la
obra literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el
mismo nombre (y con razn) de ciertas figuras retricas. Una de estas
formas sera, por ejemplo, la anttesis, contraste que presupone, para ser
percibido, una parte idntica en cada uno de los dos trminos. Se puede

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

decir que en Les Liaisons dangereuses, es la sucesin de las cartas la que


obedece al contraste: las diferentes historias deben alternarse, las cartas
sucesivas no conciernen al mismo personaje; si estn escritas por la
misma persona, habr una oposicin en el contenido y en el tono.
Otra forma de repeticin es la gradacin. Cuando una relacin entre dos
personajes permanece idntica durante varias pginas, un peligro de monotona acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso Mme. de Tourvel. Durante
toda la segunda parte, sus cartas expresan el mismo sentimiento. La monotona se evita gracias a la gradacin: cada una de sus cartas da un indicio
suplementario de su amor por Valmont, de modo que la confesin de este
amor (carta 90) aparece como una consecuencia lgica de lo que precede.
Pero la forma que con mucho es la ms difundida del principio de
identidad es la que se llama comnmente el paralelismo. Todo paralelismo
est constituido por dos secuencias al menos que comportan elementos
semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idnticos, se acentan las
desemejanzas: el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a travs de
las diferencias. Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo:
el de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades del relato y el de las frmulas verbales (los detalles). Citemos algunos ejemplos
del primer tipo. Una de sus figuras confronta a las parejas ValmontTourvel y Danceny-Ccile. Por ejemplo, Danceny corteja a Ccile, solicitndole el derecho de escribirle; Valmont conduce su idilio de la misma
manera. Por otro lado, Ccile niega a Danceny el derecho de escribirle;
exactamente como Tourvello hace con Valmont. Cada uno de los participantes es caracterizado ms netamente gracias a esta comparacin: los
sentimientos de Tourvel contrastan con los de Ccile y lo mismo sucede
en lo que respecta a Valmont y Danceny. La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Ccile y Merteuil-Danceny, pero sirve menos
para caracterizar a los hroes que a la composicin del libro, pues sin esto
Merteuil hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. Podemos
observar aqu que uno de los raros defectos en la composicin de la nove-
la es la dbil integracin de Mme. de Merteuil en la red de relaciones de
los personajes; as, pues, no tenemos suficientes pruebas de su encanto
femenino que juega, sin embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni
Belleroche ni Prevan estn directamente presentes en la novela).
El segundo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre las
frmulas verbales articuladas en circunstancias idnticas. Vemos, por
ejemplo, cmo termina Ccile una de sus cartas: Debo terminar porque es cerca de la una y el seor de Valmont no tardar en llegar (carta
109). Mme. de Tourvel concluye la suya de un modo semejante: En
vano querra escribirle ms tiempo; es la hora en que l (Valmont) prometi venir y no puedo pensar en otra cosa (carta 132). Aqu las frmulas y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su amante,
que es la misma persona) acentan las diferencias de los sentimientos

de las dos amantes de Valmont y representan una acusacin indirecta


contra l.
Podra objetrsenos aqu que una tal semejanza corre mucho el ries0 de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes estn a veces separados
gor decenas o aun por cientos de pginas. Pero semejante objecin slo
ponderne a un anlisis que se site a nivel de la percepcin, mientras que
~osotros nos colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso
identificar la obra con su percepcin por un individuo; la buena lectura
no es la del lector medio sino una lectura ptima.
Tales observaciones sobre las repeticiones son muy familiares a la potica tradicional. Pero casi no hace falta decir que el esquema abstracto
propuesto aqu es de una generalidad tal que difcilmente podra caracterizar a un tipo de relato ms bien que a otro. Por otra parte, este enfoque
es, realmente, demasiado formalista: slo se interesa en la relacin formal entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la naturaleza de estas acciones. De hecho, la oposicin ni siquiera se da entre un
estudio de las relaciones y un estudio de las esencias, sino entre dos
niveles de abstraccin; y el primero se revela como demasiado elevado.
Existe otra tentativa de describir la lgica de las acciones; tambin
aqu se estudian las relaciones que stas mantienen, pero el grado de generalidad es mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor
precisin. Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y
del mito. La utilidad de estos anlisis para el estudio del relato literario es,
por cierto, mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.
El estudio estructural del folclore data de hace poco y no se puede decir
que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay
que proceder para analizar un relato. Las investigaciones posteriores probarn
el mayor o menor valor de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos limitaremos aqu, a guisa de ilustracin, a aplicar dos modelos diferentes a la historia central de las Liaisons dangereuses para discutir las posibilidades del mtodo.

186

187

El modelo triddico
El primer mtodo que expondremos es una simplificacin de la concepcin de Cl. Bremond1 Segn esta concepcin, el relato entero est
constituido por el encadenamiento o encaje de micro-relatos. Cada uno de
estos microrrelatos est compuesto por tres (o a veces por dos) elementos
cuya presencia es obligatoria. Todos los relatos del mundo estaran constituidos, segn esta concepcin, por diferentes combinaciones de una decena de microrrelatos de estructura estable, que corresponderan a un peque-

1
Cfr. <<El mensaje narrativo, en La semiolog!a, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.

188

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

o nmero de situaciones esenciales de la vida; podramos distinguirl


' .
~
.'
os
con termmos
como engano,
contrato, protecciOn,
etc.
As la historia de las relaciones entre Valmont y Tourvel puede s
.
er
presentada como sigue:
Deseo de gustar de Valmont

pretensiones de Valmont
1

objeciones de Merteuil
1

objeciones rechazadas

Conducta de seduccin
1

Tourvel acuerda su simpata

pretensiones de Tourvel
1

objeciones de Volanges
1

objeciones rechazadas

Deseo de amor de Valmont


1

conducta de seduccin
amor rechazado por Tourvel

189

,
proyecto (las tradas de la izquierda); el segundo, a una pretenltzar un
l'
'
.
el
tercero, a un pe Igro.
SI n,

El modelo homolgico
Antes de sacar una conclusin cualquiera de este primer anlisis, procederemos a un segundo anlisfs, ta~bin basado en los ,~~todos corr.iende anlisis del folclore y, mas particularmente, de anlisis de los mitos.
~esra injusto atribuir este modelo a Lvi-Strauss, porque el hecho de que
1eya dado una primera imagen del mismo no puede hacer a este autor res1~nsable de la frmula simplificada que aqu presentaremos. Segn sta, se
pupone que el relato representa la proyeccin sintagmtica de una red de
:elaciones paradigmticas. Se descubre, as, en el conjunto del relato una
dependencia entre ciertos miembros y se trata de encontrarla en el resto.
Esta dependencia es, en la mayora de los casos, una homologa, es decir
una relacin proporcional entre cuatro trminos (A:B::a:b). Se puede tambin proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los
acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las relaciones que
se establecen, la estructura del universo representado. Procederemos aqu de
esta segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos contentaremos con una sucesin directa y simple.
Las proposiciones inscritas en el cuadro que sigue resumen el mismo
hilo de la intriga: las relaciones Valmont-Tourvel hasta la cada de Tourvel.
Para seguir este hilo, hay que leer las lneas horizontales que representan el
aspecto sintagmtico del relato; comparar luego las proposiciones de cada
columna, que suponemos paradigmtica, y buscar su denominador comn.

deseo de amor de Valmont


1

Conducta de seduccin
amor acordado por Tourvel

peligro para Tourvel


1

Valmont desea
gustar

Tourvel se deja
admirar

Merteuil trata de
obstaculizar el
primer deseo

Valmont rechaza
los consejos de
Merteuil

Valmont trata de
seducir

Tourvel le
concede
su simpata

Volanges trata de
obstaculizar la
simpata

Tourvel rechaza
los consejos de
Volanges

Valmont declara
su amor

Tourvel se resiste

Volanges le
persigue
obstinadamente

Tourvel rechaza
el amor

Valmont trata de
nuevo de seducir

Tourvelle
concede
su amor

Tourvel huye
ante el amor

Valmont rechaza
aparentemente el
amor

fuga de amor
1

deseo de amor de Valmont

separacin de los enamorados

engao de su parte
1

amor realizado

= conclusin de un pacto, etc.

Las acciones que componen cada trada son relativamente homogneas y se dejan aislar con la facilidad de las otras. Observamos tres tipos
de tradas: el primero concierne a la tentativa (frustrada o exitosa) de rea-

El amor se
concreta ...

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Busquemos ahora el denominador comn de cada columna. Todas las


proposiciones de la primera conciernen a la actitud de Valmont hada Tour.
vel. Inversamente, la segunda columna concierne exclusivamente a Tourvej
y caracteriza su comportamiento ante Valmont. La segunda columna no
tiene ningn sujeto como denominador comn, pero todas las proposicio.
nes describen actos en el sentido fuerte del trmino. Por ltimo, la cuarta
posee un predicado comn: es el rechazo, la negativa (en la ltima lnea, es
un rechazo simulado). Los dos miembros de cada par se encuentran en una
relacin casi antittica y podemos fijar esta proporcin.
Valmont: Tourvel : : los actos : rechazo de los actos.
Esta presentacin parece tanto ms justificada cuanto que indica
correctamente la relacin general entre Valmont y Tourvel, la nica
accin brusca de Tourvel, etc.
Varias conclusiones se imponen a partir de estos anlisis:

ue stas no son autnticas partes. El hecho de que en el mismo lugar de


podqna aparezca una vez pretensiones de Valmont y otra Tourvel se deja
~;irar, nos indica un margen peligroso de arbitrariedad y muestra que no
demos estar seguros del valor de los resultados obtenidos.
po . Un defecto de nuestra demostracin se debe a la calidad del ejemplo
3
legido. Un tal estudio de las acciones las muestra como un elemento indeeendiente de la obra; nos privamos as de la posibilidad de ligarlas a los perfonajes. Ahora bien, Les ~iaiso~ ddngereuses pertenece a un tipo de relato
que podramos llamar pstcolgtco, donde estos dos elementos estn muy
estrechamente unidos. No sera el caso del cuento popular ni siquiera de los
cuentos de Boceado en los que el personaje no es, la mayora de las veces,
ms que un nombre que permite ligar las diferentes acciones (este es el
campo de aplicacin por excelencia de los mtodos destinados al estudio de
la l6gica de las acciones). Veremos ms adelante cmo es posible aplicar las
tcnicas aqu discutidas a los relatos del tipo de Les Liaisons ddngereuses.

190

l. Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones no es


arbitraria sino que obedece a una cierta lgica. La aparicin de un proyecto provoca la aparicin de un obstculo, el peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible que estos esquemas de base sean limitados en su nmero y que se pueda representar la intriga de todo relato
como una derivacin de stos. No estamos seguros de que haya que preferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro propsito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las investigaciones realizadas por los especialistas del folclore 2 mostrarn cul es la ms apropiada
para el anlisis de las formas simples del relato.
El conocimiento de estas tcnicas y de los resultados obtenidos gracias a ellas es necesario para la comprensin de la obra. Saber que tal
sucesin de acciones depende de esta lgica nos permite no buscarle otra
justificacin en la obra. Incluso si un autor no obedece a esta lgica,
debemos conocerla; su desobediencia alcanza todo su sentido precisamente en relacin con la norma que impone esta lgica.
2. El hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un resultado distinto a partir del mismo relato es algo inquietante. Se pone de manifiesto, por
un lado, que este mismo relato puede tener varias estructuras y las tcnicas
en cuestin no nos ofrecen ningn criterio para elegir una de ellas. Por otro
lado, ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos, por proposiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos hemos mantenido fieles
a la historia. Esta maleabilidad de la historia nos alerta sobre un peligro: si la
historia sigue siendo la misma, aunque cambiemos algunas de sus partes, es

191

b) Los personajes y sus relaciones


El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de
motivos puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos caractersticos, escribe Tomashevski (TL, p. 296). Esta afirmacin nos parece,
sin embargo, referirse ms a las historias anecdticas o, cuando mucho, a
los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clsica que
se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos
parece jugar un papel de primer orden y a partir de l se organizan los
otros elementos del relato. No es ste, sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve a desempefiar un papel secundario. El estudio del personaje plantea mltiples problemas que an estn lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en
un tipo de personajes que es relativamente el mejor estudiado: el que est
caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con los otros personajes. No hay que creer que, porque el sentido de cada elemento de la obra
equivale al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personaje se
define enteramente por sus relaciones con los otros personajes, aunque
este caso se da en un tipo de literatura, en especial en el drama. A partir
del drama E. Souriau extrajo un primer modelo de las relaciones entre
personajes; nosotros lo utilizaremos en la forma que le dio A. J. Greimas.
Les Liaisons dangereuses, novela compuesta por cartas, se aproxima desde
varios puntos de vista al drama y as este modelo es vlido para ella.

Los predicados de base


Sobre el modelo tridico, cfr. el artculo de Cl. Bremond en este mismo volumen. Sobre el modelo homolgico cfr. (Structural models in folldore): note sur une
recherche en cours>>, en Communications 8 (1967), pp. 168-172.
2

A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado diversas, a


causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fcil

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

reducirlas a tres solas: deseo, comunicacin y participacin. Comencemos


por el deseo, que se da en casi todos los personajes. En su forma ms
difundida, que podramos llamar amor, lo encontramos en Valmont
(por Tourvel, Ccile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por
Belleroche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Ccile y Danceny. El segundo
eje, menos evidente pero igualmente importante, .es el de la comunicaci6n
que se realiza en la confidencia. La presencia de esta relacin justifica las
cartas francas, abiertas, ricas en informacin, como se da entre confidentes. As, en la mayor parte del libro, Valmont y Merteuil estn en relacin
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de Rosemonde;
Ccile, primero a Sophie y luego a Merteuil. Danceny se confa a Merteuil
y a Valmont, Volanges a Merteuil, etc. Un tercer tipo de relacin es lo que
podemos llamar la participacin, que se realiza a travs de la ayuda. Por
ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda primero a la pareja Danceny-Ccile y ms tarde a Valmont en sus relaciones
con Ccile. Danceny la ayuda tambin en el mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relacin se da con mucha menor frecuencia y
aparece como un eje subordinado al eje del deseo.
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya
estn presentes en la formulacin de este modelo, tal como lo propuso
A. J. Greimas. No obstante, no queremos afirmar que haya que reducir
todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sera una
reduccin excesiva que nos impedira caracterizar un tipo de relato precisamente por la presencia de estas tres relaciones. En cambio, creemos
que las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser
reducidas a un pequeo nmero y que esta trama de relaciones tiene un
papel fundamental en la estructura de la obra. Por esto se justifica nuestra investigacin.
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base.
Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos
reglas de derivacin. Una regla tal formaliza la relacin entre un predicado de base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar
las relaciones entre predicados a la simple enumeracin, porque esta
forma es lgicamente ms simple y, por otra parte, da cuenta correctamente de la transformacin de los sentimientos que se produce en el
curso del relato.

carta es ya un signo de una relacin amistosa. As, lo contrario del


unaor el 0 d'10, es mas
' b'ten un pretexto, un e1emento pre1'tmmar
.
que una
araci6n bien explicitada. Podemos descubrirlo en la marquesa hacia
~ercourt, en Valmont hacia Mme. de Volanges, en Danceny hacia
Valrnont. Se trata siempre de un mvil, no de un acto presente.
La relacin que se opone a la confidencia es ms frecuente aunque
permanezca igualmente implcita: es la accin de hacer pblico un secreto de revelarlo. El relato sobre Prevan, por ejemplo, est enteramente
b;sado sobre el derecho de prioridad para contar el acontecimiento. Del
mismo modo, la intriga general se resuelve con un gesto similar: Valmont
y luego Danceny publicar~ las carta,s de la marquesa y ste ser su. mayor
castigo. De hecho, este predtcado esta presente con mayor frecuencia de lo
que se piensa, aunque permanece latente: el peligro de ser descubierto por
los otros determina una gran parte de los actos de casi todos los personajes. Ante este peligro, por ejemplo, Ccile ceder a las pretensiones de
Valmont. Es en este sentido, tambin, que se desarroll una gran parte de
la formacin de Mme. de Merteuil. Es con esta finalidad con la que
Valmont y Merteuil tratan constantemente de apoderarse de las cartas
compremetedoras (de Ccile): es ste el mejor modo de perjudicar a
Gercourt. En Mme. de Tourvel este predicado sufre una transformacin
personal: en ella, el miedo a lo que puedan decir los otros est interiorizado y se manifiesta en la importancia que acuerda a su propia conciencia.
As, al final del libro, poco antes de su muerte, no lamentar el amor perdido, sino la violacin de las leyes de su conciencia, que equivalen, a fin de
cuentas, a la opinin pblica, a las palabras de los dems: Finalmente, al
hablarme del modo cruel en que haba sido sacrificada, agreg: "estaba
muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero sobrevivir a mi
desdicha y a mi vergenza, eso me es imposible" (carta 149).
Por ltimo, el acto de ayudar tiene su contrario en el de impedir, en
el de oponerse. As Valmont obstaculiza las relaciones de Merteuil con
Prevan y de Danceny con Ccile, al igual que Mme. de Volanges.

192

Regla de oposicin
Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los ms comunes, regla de oposicin. Cada uno de los tres predicados posee un predicado opuesto (nocin ms restringida que la negacin). Estos predicados
opuestos se presentan con menor frecuencia que sus correlatos positivos
y esto naturalmente est motivado por el hecho de que la presencia de

193

La regla del pasivo


Los resultados de la segunda derivacin a partir de los tres predicados de
base son menos comunes; corresponden al pasaje de la voz activa a la voz pasiva y podemos llamar a esta regla regla del pasivo. As Valmont desea a Tourvel
pero tambin es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny;
se confa a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pblica su aventura
con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias acciones; ayuda a
Danceny y al mismo tiempo es ayudado por este ltimo para conquistar a
Ccile; se opone a algunas acciones de Merteuil y al mismo tiempo sufre la
oposicin de Volanges y de Merteuil. En otros trminos, cada accin tiene un
sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacin lingstica acti-

194

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

vo-pasivo, no los cambiaremos aqu de lugar: slo el verbo pasa a la voz pasiva. Trataremos, pues, a todos nuestros predicados como verbos transitivos.
As llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en el curso
del relato y que hemos descrito mediante tres predicados de base y dos
reglas de derivacin. Observemos aqu que estas dos reglas no tienen
exactamente la misma funcin: la regla de oposicin sirve para engendrar
una proposicin que no puede ser expresada de otro modo (por ejemplo:
Merteuil obstaculiza a Valmont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont); la
regla de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos relaciones ya
existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel y Tourvel ama a Valmont:
esta ltima es presentada, gracias a nuestra regla, como una derivacin de
la primera, bajo la forma Valmont es amado por Tourvel).

El ser y el parecer
Esta descripcin de las relaciones haca abstraccin de la encarnacin
de stas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distincin.
Cada accin puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia,
etc., pero enseguida puede revelarse como una relacin completamente
distinta: de odio, de oposicin, etc. La apariencia no coincide necesariamente con la esencia de la relacin aunque se trate de la misma persona
y del mismo momento. Podemos, pues, postular la existencia de dos niveles de relaciones: el del ser y el del parecer. (No olvidemos que estos trminos conciernen a la percepcin de los personajes y no a la nuestra.) La
existencia de estos dos niveles es consciente en Merteuil y Valmont que
utilizan la hipocresa para alcanzar sus fines. Merteuil es aparentemente la
confidente de Mme. de Volanges y de Ccile, pero de hecho se sirve de
ella para vengarse de Gercourt. Valmont acta igual con Danceny.
Los otros personajes presentan tambin esta duplicidad en sus relaciones; pero esta vez se explica no por la hipocresa sino por la mala fe o
la ingenuidad. As Tourvel est enamorada de Valmont pero no se atreve
a confesrselo a s misma y lo disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo Ccile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con
Merteuil). Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado
que slo aparecer en este grupo de vctimas que se sita a un nivel secundario respecto de los otros: es el de tomar conciencia, el de darse cuenta.
Designar a la accin que se produce cuando un personaje advierte que
la relacin que tiene con otro no es la que l crea tener.

Las transformaciones personales


Hemos designado con el mismo nombre -por ejemplo, amor o
confidencia- a sentimientos que experimentan personajes diferentes y

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

195

en a menudo diverso tenor. Para descubrir los matices podemos


q
d e trans ormacton persona l d e una re1acwn.
' Sena~
. ue uen
ducir la nocin
mtro ya la transformacin que sufre el temor de verse expuesta a la opila~os blica, en Mme. de Tourvel. Otro ejemplo nos lo proporciona la
010
~ pcin del amor en Valmont y en Merteuil. Estos personajes han
realZampuesto previamente,
.
' e1sentimiento
..
dl
eor,
e amor y
po d'
namos d
desco
'
1
d
d
.
'
1
.
.
h descubierto en e un eseo e poseswn y a m1smo tiempo una
an in al obJ' eto amado; pero slo han conservado la primera mitad:
sumls
e h o, es segw'do por 1a
el deseo de posesin. Este d eseo, una vez satis1ec
indiferencia. Tal es la conducta de Valmont con todas sus amantes, tal es
mbin la conducta de Merteuil.
ta Hagamos ahora un rpido balance. Para de.scribir el. universo de lo.s
rsonajes necesitamos aparentemente tres nocwnes. Pnmero, los predtpe Jos nocin funcional, tal como amar, confiarse, etc. Luego los
cau'
'
.
,
d
d fi .
ersonajes: Valmont, Mertewl, etc. Estos pue en tener os uncwnes:
Per sujetos u objetos de las acciones descritas por los predicados.
~mplearemos el trmino gnerico agente para designar a la vez al su~eto
y al objeto de la accin. Dentro de una obra, los ag~nte.s y los predicados son unidades estables; lo que vara son las combmacwnes de ambos
grupos. Por ltimo, la tercera noci?n es la de re$las de derivacin: s~as
describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero la descnpcin que mediante estas nociones podemos hacer es puramente esttica;
a fin de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el
movimiento del relato, introduciremos una nueva serie de reglas que llamaremos, para distinguirlas de las reglas de derivacin, reglas de accin.

rfi

'

Reglas de accin
Estas reglas tendrn como datos iniciales a los agentes y a los predicados de que hemos hablado y que se encuentran ya en una cierta relacin; prescribirn, como resultado final, las nuevas relaciones que deben
instaurarse entre los agentes. Para ilustrar esta nueva nocin, formularemos algunas de las reglas que rigen a Les Liaisons dangereuses.

R. l. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra de suerte que la transformacin pasiva de este predicado (es decir, la proposicin A
es amado por B) tambin se realice.
La primera regla tiende a reflejar las acciones de los personajes que estn
enamorados o lo fingen. As Valmont, enamorado de Tourvel, hace todo lo
posible para que sta comience a amarlo a su vez. Danceny, enamorado de
Ccile, procede de la misma manera y tambin Merteuil y Ccile.
Recordemos que hemos introducido en la discusin precedente una
distincin entre el sentimiento aparente y el verdadero que experimenta

196

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

un personaje respecto de otro, entre el parecer y el ser. Necesitaremos


esta distincin para formular nuestra regla siguiente.

R. 2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser, pero no a


nivel del parecer. Si A toma conciencia del nivel del ser, acta contra este amor.
Un ejemplo de la aplicacin de esta regla nos lo da el comportamiento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que est enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamente el castillo y
ella misma se torna un obstculo para la realizacin de este sentimiento. Lo mismo sucede con Danceny cuando cree estar slo en
una relacin de confidencia con Merteuil: mostrndole que es un
amor idntico al que l siente por Ccile, Valmont lo empuja a
renunciar a esta nueva relacin. Ya hemos advertido que la revelacin que esta regla supone es privilegio de un grupo de personajes
que podramos llamar los dbiles. Valmont y Merteuil, que no se
cuentan entre stos, no tienen posibilidad de tomar conciencia de
una diferencia entre los dos niveles, puesto que jams han perdido
esta conciencia.
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el nombre
gnerico de participacin. Aqu formularemos la siguiente regla:

R. 3. Sean A, By C tres agentes y que A y B tengan una cierta relacin


con C. Si A toma conciencia de que la relacin B-C es idntica a la relacin
A-C, actuard contra B.
En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una accin
espontnea: A habra podido actuar contra C. Podemos ofrecer varias
ilustraciones. Danceny ama a Ccile y cree que Valmont tiene relaciones
de confidencia con ella; en cuanto se entera de que se trata, en efecto, de
amor, acta contra Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo, Valmont
cree ser el confindente de Merteuil y no piensa que Danceny pueda tener
la misma relacin; en cuanto lo sabe, acta contra ste (ayudado por
Ccile). Merteuil, que conoce esta regla, se sirve de ella para influir sobre
Valmont: con esta finalidad le escribe una carta para mostrarle que
Belleroche se ha apoderado de ciertos bienes de los que Valmont crea ser
el nico poseedor. La reaccin es inmediata.
Podemos observar que varias acciones de oposicin, as como las de
ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observamos de cerca estas
acciones, veremos que cada una es consecuencia de otra accin que a su
vez depende del primer grupo de relaciones, centradas alrededor del
deseo. Si Merteuil ayuda a Danceny a conquistar a Ccile, es porque
odia a Gercourt y es ste para ella un medio de vengarse; por las mismas
razones ayuda a Valmont en sus maniobras ante Ccile. Si Valmont

197

'de a Danceny hacer la corte a Mme. de Merteuil es porque la desea.

~pllmente, si Danceny ayuda a Valmont a entablar relaciones con


na es porque cree as1' acercar~? a e ec1
' '1e, de qu~en
. esta' ena~o.rad~',y
Ccile
, ucesivamente. Vemos, tambten, que estas accwnes de parttctpacwn
as! sconscientes en los personajes fuertes (Valmont y Merteuil), pero
~ononscientes (e involuntarias) en los dbiles.
mc Pasemos ahora al ltimo grupo de relaciones que hemos sealado: las
de comunicacin. He aqu nuestra cuarta regla:

R. 4. Sean A y B dos agentes y B el confidente de A. Si A pasa a ser agente de una proposicin engendrada por R 1, cambia de confidente (la attsenca de confidente se considera un caso lmite de la confidencia).
Para ilustrar R 4 podemos recordar que Ccile cambia de confidente
(Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en cuanto comienza su relacin con
Vaimont; asimismo Tourvel, al enamorarse de Valmont, toma como
confidente a Mme. de Rosemonde; por la misma razn, aunque atenuada, haba dejado de hacer sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor
por Ccile lleva a Danceny a confiarse a Valmont; su relacin con
Merteuil detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones an
mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos dos personajes slo pueden confiarse uno al otro. En consecuencia, todo cambio en el confidente significa la suspensin de toda confidencia. As,
Merteuil deja de confiarse a partir del momento en que Valmont se vuelve demasiado insistente en su deseo de amor. Tambin Valmont detiene
su confidencia a partir del momento en que Merteuil deja ver sus propios deseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a Merteuil
en la ltima parte es, sin duda, el deseo de posesin. Detenemos aqu la
serie de reglas generadoras del relato de nuestra novela, para formular
algunas observaciones.
l. Precisemos en primer lugar el alcance de estas reglas de accin. Ellas
reflejan las leyes que gobiernan la vida de una sociedad, la de los personajes de nuestra novela. El hecho de que se trate aqu de personas imaginarias y no reales, no aparece en la formulacin: mediante reglas similares se podran describir los hbitos y leyes implcitas de cualquier grupo
homogneo de personas. Los personajes mismos pueden tener conciencia de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia y
no al nivel del discurso. Las reglas as formuladas corresponden a las
grandes lneas del relato sin precisar cmo se realiza cada una de las
acciones prescritas. Para completar el cuadro creemos que se necesitarn
tcnicas que den cuenta de esta lgica de las acciones de que antes
hemos hablado. Podemos observar, por lo dems, que en su contenido
estas reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que ya han
sido hechas acerca de Les Lasons. Esto nos lleva a abordar el problema

198

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

del valor explicativo de nuestra presentacin: es evidente que una des.


cripcin que no pueda proporcionarnos simultneamente una apertura
las interpretaciones intuitivas que damos del relato, no cumple su come:
tido. Basta traducir nuestras reglas a un lenguaje comn para ver su pro.
ximidad con los juicios que a menudo se han emitido a propsito de la
tica de Les Liaisons dangereuses. Por ejemplo la primera regla que repre;
senta el deseo de imponer su voluntad a la del otro ha sido destacada por
la casi totalidad de los crticos, que la han interpretado como una volun.
tad de poder o mitologa de la inteligencia. Adems, el hecho de que
los trminos de que nos hemos servido en estas reglas estn ligados preci.
samente a una tica nos parece altamente significativo: sera fcil imaginar un relato donde estas reglas fueran de orden social o formal, etc.
2. La forma que hemos dado a estas reglas exige una explicacin particular. Se nos podra reprochar fcilmente el dar una formulacin pseudoespecializada a banalidades: por qu decir A acta de modo tal que
la transformacin pasiva de este predicado tambin se realiza, en lugar
de Valmont impone su voluntad a Tourvel? Creemos, sin embargo,
que el deseo de dar afirmaciones precisas y explcitas no puede, en s, ser
un defecto; y ms bien nos reprocharamos que no fueran siempre suficientemente precisas. La historia de la crtica literaria abunda en ejemplos de afirmaciones a menudo tentadoras pero que, a causa de una
imprecisin terminolgica, han conducido la investigacin a callejones
sin salida. La forma de reglas que damos a nuestras conclusiones permite verificarlas, engendrando sucesivamente las peripecias del relato.
Por otra parte, slo una estricta precisin en las formulaciones podr
permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen el universo de diferentes libros. Tomemos un ejemplo: en sus investigaciones sobre el relato, Chklosvki formul la regla que, en su opinin, permitir dar cuenta
del movimiento de las relaciones humanas en Boiardo (Orlando enamorado) o en Pushkin (Eugenio Oneguin): Si A ama a B, B no ama a A.
Cuando B comienza a amar a A, A ya no ama a B (TL, p. 171). El hecho
de que esta regla tenga una formulacin similar a la de las nuestras, nos
permite una confrontacin inmediata del universo de estas obras.
3. Para verificar las reglas as formuladas debemos plantearnos dos
interrogantes: todas las acciones de la novela pueden ser engendradas
mediante estas reglas?, y todas las acciones engendradas mediante estas
reglas se encuentran en la novela? Para responder a la primera pregunta,
debemos primero recordar que las reglas formuladas aqu tienen sobre
todo un valor de ejemplo y no de descripcin exhaustiva; por otra parte,
en las pginas que siguen mostraremos los mviles de ciertas acciones que
dependen de otros factores dentro del relato. En lo que concierne a la
segunda pregunta, no creemos que una respuesta negativa pueda hacernos dudar del valor del modelo propuesto. Cuando leemos una novela,
sentimos intuitivamente que las acciones descritas derivan de una cierta

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

199

, . y podemos decir, a propsito de otras acciones que no forman


log!Cade ella, que obedecen o no obedecen a esta lgica. En otros trmipartesentmos a travs de cada obra que slo es habla, y que existe tam~?l' una lengua de la que ella no es ms que una de las realizaciones.
~stra tarea es estudiar precisamente esta lengua. Slo desde esta persutiva podemos enfocar la cuestin de saber por qu el autor ha elegi~ec tales peripecias para sus personajes en lugar de tales otras, en tanto
q~e unas y otras obedecen a la misma lgica.

EL RELATO COMO

DISCURSO

Hasta ahora hemos tratado de hacer abstraccin del hecho de que


leemos un libro, de que la historia en cuestin no pertenece a la vida
sino a ese universo imaginario que slo conocemos a travs del libro.
Para analizar la segunda parte del problema, partiremos de una abstraccin inversa: consideraremos el relato nicamente como discurso, palabra real dirigida por el narrador al lector.
Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: el tiempo del relato, en el que se expresa la relacin entre el tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia
es percibida por el narrador y los modos del relato que dependen del tipo
de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia.
a) El tiempo del relato
El problema de la presentacin del tiempo en el relato se plantea a
causa de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del discurso. El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal,
en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia,
varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el
discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura compleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu deriva la necesidad
de romper la sucesin natural de los acontecimientos, incluso si el
autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las
veces, el autor no trata de recuperar esta sucesin natural porque utiliza la deformacin temporal con ciertos fines estticos.

La deformacin temporal
Los formalistas rusos vean en la deformacin temporal el nico rasgo
del discurso que lo distingua de la historia: por esto la colocaban en el
centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la
Psicologla del arte, del psiclogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero

200

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

que acaba de ser publicado: Sabemos ya que la base de la meloda es 1


correlacin dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo suce~
de con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo constituyen
sino su sucesin dinmica, una cierta correlacin. As como dos sonido~
al combinarse o dos palabras al sucederse constituyen una cierta relacin
que se define enteramente por el orden de sucesin de los elementos, as(
tambin dos acontecimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una
nueva correlacin dinmica que est enteramente definida por el orden
y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a, b, e, o las
palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e, cambian totalmente de sentido y de significacin emocional si los ponemos, por ejemplo, en este
orden: b, e, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida su realizacin: un crimen; obtendremos una cierta impresin si el lector es primero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es
relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin embargo, muy
diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cadver y slo entonces, en un orden cronolgico inverso, cuenta el crimen
y la amenaza. Por consiguiente, la disposicin misma de los acontecimientos en el relato, la combinacin misma de las frases, representaciones, imgenes, acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes de
construccin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos en
melodas o de palabras en verso (p. 196).
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales caractersticas de la teora formalista e incluso del arte que le era contemporneo:
la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, slo importa la relacin que mantienen (en el caso presente, en una sucesin temporal). Los
formalistas ignoraban, pues, el relato como historia y slo se ocupaban
del relato como discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los cineastas rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado el elemento artstico propiamente dicho de un film.
Observemos al pasar que las dos posibilidades descritas por Vigotski
han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La
novela de misterio comienza por el fin de una de las historias narradas
para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata
primero las amenazas para llegar, en los ltimos captulos del libro, a los
cadveres.

Encadenamiento, alternancia, intercalacin


Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin temporal
dentro de una sola historia. Pero las formas ms complejas del relato literario contienen varias historias. En el caso de Les Liaisons dangereuses
podemos admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI(HICA

201

Mme. de Tourvel, con Ccile y con Mme. Merteuil. Su disposicin


11
cospectiva nos revela otro aspecto del tiempo del relato.
re Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las comilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la interca~cn. sta con~iste simplen~ente en yuxtaponer dif~rentes historias: una vez
terminada la pnmera se comtenza la segunda. La umdad es asegurada en este
caso por una cierta similitud en la construccin de cada historia: por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.
La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra. As,
rodos los cuentos de Las mil y una noches estn intercalados en el cuento sobre Sherezada. Vemos aqu que estos dos tipos de combinacin
representan una proyeccin rigurosa de las dos relaciones sintcticas fundamentales: la coordinacin y la subordinacin.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinacin que podemos llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias simultneamente,
interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupcin
siguiente. Esta forma caracteriza evidentemente a los gneros literarios que
han perdido todo nexo con la literatura oral: sta no puede admitir la alternancia. Como ejemplo clebre de alternancia podemos citar la novela de
Hoffman Le chatMurr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con
el del msico, y tambin el Rcit de Souffiances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se mantienen en Les Liaisons dangereuses. Por una
parte, las historias de Tourvel y de Ccile se alternan a lo largo de todo
el relato; por otra parte, ambas estn insertas en la historia de la pareja
Merteuil-Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida, no permite establecer lmites netos entre las historias: las transiciones estn disimuladas y el desenlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente.
Adems, estn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
relaciones con cada una de las tres heronas. Existen otras mltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios
que asumen funciones en varias historias. Por ejemplo, Volanges, madre
de Ccile, es amiga y pariente de Merteuil y el mismo tiempo consejera
de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Ccile y con
Merteuil. Mme. de Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel
como a Ccile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere
casarse con Ccile, etc. Cada personaje puede asumir mltiples funciones.
Junto a las historias principales, la novela puede contener otras, secundarias, que por lo general slo sirven para caracterizar a un personaje.
Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la condesa o
con Emilie; las de Prvan con las inseparables; las de la marquesa con
Prevn o Belleroche) estn, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos
como insertadas.

202

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura


A estas temporalidades propias de los personajes que se sitan todas
en la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano
diferente: el tiempo de la enunciaci6n (de la escritura) y el tiempo de la
percepci6n (de la lectura). El tiempo de la enunciaci6n se torna un elemento literario a partir del momento en que se lo introduce en la historia: por ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su propio
relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. Este tipo
de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato que se confiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre
su impotencia para terminar su relato. Un caso lmite sera aquel en que
el tiempo de la enunciaci6n es la nica temporalidad presente en el relato: sera un relato enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una
narraci6n. El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que determina nuestra percepci6n del conjunto; pero tambin puede tornarse un
elemento literario a condici6n de que el autor lo tenga en cuenta en la
historia. Por ejemplo, al comienzo de la pgina se dice que son las diez
y en la pgina siguiente que son las diez y cinco. Esta introducci6n ingenua del tiempo de la lectura en la estructura del relato no es la nica
posible: existen otras acerca de las que no podemos detenernos; sealemos solamente que aqu tocamos el problema de la significaci6n esttica de las dimensiones de una obra.
b) Los aspectos del relato
Al leer una obra de ficci6n no tenemos una percepci6n directa de los
acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos, aunque de
una manera distinta, la percepci6n que de ellos tiene quien los cuenta.
Nos referimos a los diferentes tipos de percepci6n recognoscibles en el
relato con el trmino aspectos del relato (tomando esta palabra en una
acepci6n pr6xima a su sentido etimol6gico, es decir mirada). Ms precisamente, el aspecto refleja la relaci6n entre un l (de la historia) y un
yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. J. Pouillon ha propuesto una clasificaci6n de los aspectos del relato que retomaremos aqu
con algunas modificaciones menores. Esta percepci6n interna presenta
tres tipos principales.

Narrador> personaje (la visin <<por detrds)


Esta f6rmula es la ms utilizada en el relato clsico. En este caso, el
narrador sabe ms que su personaje. No se cuida de explicarnos c6mo
adquiri6 este conocimiento: ve tanto a travs de las paredes de la casa
como a travs del crneo de su hroe. Sus personajes no tienen secretos

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

203

l. Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superiori~ard del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos
a etos de alguno (que l mismo los ignora), ya en el conocimiento
s~crulrneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es
sii11az ninguno de ellos), ya simplemente en la narraci6n de los aconteci-

ca~nros que no son percibidos por ningn personaje. As, Tolstoi en su


mivela corta Tres muertos cuenta sucesivamente la historia de la muerte

~tuna arist6crata, de un campesino y de un rbol. Ninguno de los per-

enaJ'es los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la


so
'
visin
por d etras.

Narrador= personaje (la visin con)


Esta segunda forma est tambin muy difundida en la literatura,
sobre todo en la poca moderna. En este caso, el narrador conoce
tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicaci6n de
Jos acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan
encontrado. Aqu tambin podemos establecer varias distinciones.
Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que
justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siempre segn la visi6n que de los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que
Kafka haba comenzado a escribir El castillo en primera persona y
slo modific la visin mucho ms tarde, pasando a la tercera persona, pero siempre en el aspecto narrador= personaje. Por otra parte,
d narrador puede seguir a uno solo o varios personajes (pudiendo los
cambios ser sistemticos o no). Por ltimo, puede tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o de una diseccin de su
cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos ms adelante sobre este caso.

Narrador< personaje (la visin desde afuera)


En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede describirnos slo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene
acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese puro sensualismo es
una convencin, pues un relato semejante sera incomprensible; pero
existe como modelo de una cierta escritura. Los relatos de este tipo son
mucho ms raros que los otros y el empleo sistemtico de este procedimiento slo se ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que caracteriza a esta visi6n:
Ned Beaumont volvi a pasar delante de Madvig y aplast la colilla
de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.

204

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven h


que ste se enderez y se dio la vuelta. El hombre rubio tuvo entonce asta
.
1
s un
nctus a a vez afectuoso y exasperado. (D. Hammett, La llave de cristal)

Seg~n semejant~ desc~ipcin n~ fipodhemosdsaber si ambos personajes


son ar~ug?s o ene mhrgos, sr estan satis ec os o escontentos, y menos an
en que prensan a1 acer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se pr _
fiere decir el hombre rubio, el joven. El narrador es, pues, un testi e
' mas,
' no qmere
sa ber nad a. Sm
emb argo, la objego
que no sab e na d a, y aun
tividad no es tan absoluta como se pretende (afectuoso y exasperadm>).

Varios aspectos de un mismo acontecimiento


Volvamos ahora ~1 segundo tipo, aquel en que el narrador puede
pasar d~ un personaJe a otro; pero todava hay que especificar si estos
personaJes cuentan (o ven) el mismo acontecimiento o bien acontecimien;os diferentes. En el ~r.i~er caso, se ?b.tiene un efecto particular que
podnamos llamar una vrswn estereoscoprca. En efecto, la pluralidad
de percepciones nos da una visin ms compleja del fenmeno descrito.
P~r otro lado, las descripciones .de un mismo acontecimiento nos permiten concentrar nuestra atencrn sobre el personaje que lo percibe,
pues nosotros conocemos ya la historia.
Con~ideramos de nuevo Les Liaisons dangereuses. Las novelas espistolares del srglo XVIII empleaban corrientemente esta tcnica, cara a Faullmer,
que consiste e? contar la misma historia varias veces, pero vista por distintos personaJes. Toda la historia de Les Liaisons dangereuses es contada, de
hecho, dos y, a menudo, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos
relatos, des~u~riremos ~ue no s~lo nos dan una visin estereoscpica de
los acontecimientos, smo que mcluso son cualitativamente diferentes.
Recordemos brevemente esta sucesin.

FOIUvlALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA

205

d lo que debe parecer a los ojos de los dems. Se trata, pues, nue}' otra ede la oposicin entre el nivel aparente y el nivel real o verdadero.
vamente
' d e 1as verswnes

pero es ut~
El orden de apancwn
no es o bl'rgatono,
. d
n fines diferentes. Cuando el relato de Valmont o de Merteurl
ltza 0 coal de los otros personaJeS,
1eemos este u'1 timo

ante to do como
de
rece
d
.
'b
1
E
1
.
P formacin acerca e qmen escn e a carta. n e caso mverso,
un
una tn obre las apanencras
.
. d esprerta
.
.
'd
d
nuestra
cunosr
a
y
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,
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tnt~r. mos pues, que el aspecto del relato que depende del sen> se acerve
,
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,
una visin por detrs (caso: narra or >personaJe . or mas que
cla a lato sea narrado por personajes, algunos de ellos pueden, como el
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l
l
.
.
autor, revelarnos o que os otros prensan o srenten.

Evolucin de los aspectos del relato


El valor de los aspectos del relato se ha modificado rpidamente
desde la poca de Lados. El artificio que consiste en presentar la historia a travs de sus proyecciones e~ la conciencia de un person~je se.r
cada vez ms utilizado durante el srglo XIX y, despus de haber srdo sistematizado por Henry James, pasar a ser regla obligatoria en el siglo XX.
Por otra parte, la existencia de dos 1_1iveles cualitativam~nte diferen~es es
una herencia de otros tiempos: el Srglo de las Luces exrge que se drga la
verdad. La novela posterior se contentar con varias versiones del parecer>> sin pretender una versin que sea la nica verdadera. Hay que decir
que Les Liaisons dangereuses se distinguen ventajosamente de muchas
otras novelas de la poca por la discrecin con que es presentado este
nivel del ser: el caso de Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este mismo sentido se desarrollar una gran parte de la literatura del siglo XIX.
e) Los modos del relato

El ser y el parecer
De~de el co~ienzo, las d~~ historias 9ue se alternan nos son presentadas baJo luces drferentes: Cecrle cuenta mgenuamente sus experiencias a
Sophie, en tanto q~e Merteuillas interpreta en sus cartas a Valmont; por
otro lado, Valmont mforma a la marquesa de sus experiencias con Tourvel,
que ella misma escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos
cuen~a de la dualid~d ya observada a nivel de las relaciones entre los personaJes: las revelaciOnes de Valmont nos informan de la mala fe que
T~u~el pone en sus descripciones;Jo mismo sucede con la ingenuidad de
Cede. Con la llegada de Valmont .a Pars uno comprende lo que en verdad so~ Da1_1ceny y su pro~eder. Al final de la segunda parte, es la misma
Merteml quren da dos versrones del asunto Prvan: una de lo que es en s

Los aspectos del relato concernan al modo en que la historia era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que
el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato a
los que uno se refiere cuando dice que un escritor nos muestra las
cosas, mientras que tal otro .slo las dice. Existen dos modos principales: la representacin y la narracin. Estos dos modos corresponden, ~n un
nivel ms concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el drscurso y la historia.
Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporneo provienen de dos orgenes diferentes: la crnica y el drama. La crnica o la
historia es, creemos, una pura narracin, el autor es un simple testigo que
relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del gnero

206

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

histrico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se


desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); no
hay narracin, el relato est contenido en las rplicas de los personajes.

Palabras de los personajes, palabras del narrador


Si buscamos una base lingstica a esta distincin, necesitamos, a primera vista, recurrir a la oposicin entre la palabra de los personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una oposicin tal nos explicara por
qu tenemos la impresin de asistir a actos cuando el modo empleado es
la representacin, en tanto que esta impresin desaparece en el caso de la
narracin. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un
status particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada,
pero representa tambin un acto, el acto de articular esta frase. Si un personaje dice: Es usted muy hermosa, no significa slo que la persona a
quien se dirige es (o no) hermosa, sino que este personaje cumple ante
nuestros ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay que
creer que la significacin de estos actos se resume en el simple l dice;
esta significacin posee la misma variedad que los actos realizados
mediante el lenguaje; y stos son innumerables.
Sin embargo, esta primera identificacin de la narracin con la representacin peca de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el
drama no admite la narracin, el relato no dialogado, la representacin.
No obstante, podemos fcilmente convencernos de lo contrario .. Tomemos el primer caso: en Les Liaisons dangereuses, al igual que en el drama,
slo se da el estilo directo, dado que todo el relato est constituido por
cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos: si bien la
mayora de las cartas representan actos y derivan as de la representacin, otras informan solamente acerca de acontecimientos que se han
desarrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta funcin es asumida por las cartas de Valmont a la marquesa y, en parte, por las respuestas de sta; despus del desenlace, es Mme. de Volanges quien retoma la
narracin. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no tiene ms
que un solo fin: informarla de los acontecimientos que le han sucedido;
as es como comienza sus cartas con esa frase: He aqu el boletn de
ayer. La carta que contiene este boletn no representa nada, es pura
narracin. Lo mismo sucede con las cartas de Mme. de Volanges a
Mme. de Rosemond al final de la novela: son boletines sobre la salud
de Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil, etc.
Observemos aqu que esta distribucin de los modos en Les Liaisons
dangereuses es justificada por la existencia de diferentes relaciones: la
narracin aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple
existencia de la carta; la representacin concierne a las relaciones amorosas y de participacin, que adquieren as una presencia ms notoria.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

207

Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del autor


corresponde siempre a la narracin. He aqu un extracto de la Education

scntrnentale:
[... ] Entraban en la calle Caumartin cuando, sbitamente, detrs de
ellos retumb un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de seda
que se desgarra. Era el fusilamiento del boulevard des Capucines.
-Ah! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente.

Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel estd tan desapegado de
los otros, que verla morir al gnero humano sin que le palpitara el corazn.
Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la representacin; como vemos, el estilo directo slo cubre una parte. Este extracto
transmite la representacin en tres formas de discurso diferentes: por
estilo directo, por comparacin y por reflexin general. Las dos ltimas
dependen de la palabra del narrador y no de la narracin. No nos informan sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido de la misma manera que las rplicas de los personajes; slo que en
este caso nos informan acerca de la imagen del narrador y no de la de un
personaje.

Objetividad y subjetividad en el lenguaje


Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificacin de la narracin con la palabra del narrador y de la representacin con la de los personajes, para buscarles un fundamento ms profundo. Una tal identificacin se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categoras implcitas
sino sobre su manifestacin, lo que fcilmente puede inducirnos a error.
Encontraremos este fundamento en la oposicin entre el aspecto subjetivo y el objetivo del lenguaje.
Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una enunciacin. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, objetiva. En tanto enunciacin, se refiere al sujeto de la enunciacin y guarda
un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por
este sujeto. Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados;
algunas partes del discurso tienen por nica funcin transmitir esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verbo,
algunos verbos; cfr. E. Benveniste <<Acerca de la subjetividad en el lenguaje, en Problemes de linguistique gnrale), otros conciernen ante todo a la
realidad objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del
discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).
Tomemos un ejemplo. La frase M. Dupont sali de su casa a las diez
del 18 de marzo tiene un carcter esencialmente objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna informacin sobre el sujeto de la enun-

208

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ciacin (la nica informacin es que la enunciacin tuvo lugar despus


de la hora indicada en la fra~e). Ot~as frases, en c:unbio, tienen u~a.sig
nificacin que concierne casi exclusivamente al suJeto de la enunCiacrn,
por ejemplo: 'Usted es un imbcil!. Una frase tal es ante todo un acto
en quien la ponuncia, una injuria, aun cuando conserve tamb~n un
valor objetivo. Sin embargo, es. s.l~ el contex.to global del enu~crado el
que determina el grado de subJetividad propw d~ una frase. Sr nuestra
primera proposicin fuera retomada en la rphca de ~n . personaje,
podra tornarse una indicacin sobre el sujeto de la enunc.ra~In.
El estilo directo est ligado, en general, al aspecto subJetivo del lenguaje; pero como vimos a propsito de Va~mont y de M~~ de '(olanges,
esta subjetividad se reduce a veces a una srmple convencwn: la mformacin nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero
nosotros no nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la
palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciacin histrica, pero en el caso de .~na comparacin. (como de cualq';lie~ ,otra figura
retrica) o de una reflexwn general, el suJeto de la enuncracwn se torna
aparente y el narrador se aproxima as a los personajes. As las palabras
del narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la
enunciacin que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza
humana.

Aspectos y modos
Los aspectos y los modos del relato son dos categoras que entran en
relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas, a la imagen del narrador. Por esto los crticos literarios han tendido a confundirlas. As Henry
James y, a continuacin de l, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos
principales en el relato: el estilo panormico y el estilo escnico. Cada
uno de estos dos trminos implica dos nociones: el escnico es al mismo
tiempo la representacin y la visin con (narrador= personaje); el :<panormico, es la narracin y la visin por detrs (narrador > personaJe).
Sin embargo, esta identificacin no es obligatoria. Para volver a Les
Liaisons dangereuses, podemos recordar qu~ .~asta .desenlace. l.a, narracin es confiada a Valmont que tiene una viswn proxima a la vrswn por
detrs; en cambio, despus del desenlace, es retomada por Mme. de
Volanges que casi no comprende los acont~~i;nientos q~e se producen y
cuyo relato corresponde enteramente a la viswn con (si no desde afuera). Las dos categoras deben, pues, ser bien distinguidas para que luego
podamos comprender sus relaciones ;nun~as.
, .
Esta confusin aparece como mas peligrosa aun si recordamos que
detrs de todos estos procedimientos se dibuja la imagen del narrador,
imagen que es tomada a veces por la del autor mismo. En Les Liaisons
dangereuses no es evidentemente Valmont, que no es ms que un persa-

;1

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

209

naje transit?~ia~ente encargado de _la narracin. Abordamos aqu una


nueva cuestion Importante: la de la Imagen del narrador.

Imagen del narrador e imagen del lector


El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un libro.
Todos los procedimientos que hemos tratado en esta parte nos conducen a este sujeto. Es l quien dispone ciertas descripciones antes que
otras, aunque stas las precedan en el tiempo de la historia. Es l quien nos
hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojo~, sin que para ello r:ece~ite apar~cer en .~scena. Es l, por lt~mo,
quien eh&e contarnos tal. pe.r~pecra ~ t:aves del drlogo de dos pers~naJeS o
bien mediante una descnpCion ObJetiva. Tenemos, pues, una cantidad de
informaciones sobre l que deberan permitirnos captarlo y situarlo con
precisin; pero esta imagen fugitiva no se deja aprehender y reviste constantemente mscaras contradictorias, yendo desde la de un autor de carne
yhueso hasta la de un personaje cualquiera.
Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos aproximamos lo
suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel apreciativo. La descripcin de cada parte de la historia comporta su apreciacin moral; la
ausencia de una apreciacin representa una toma de posicin igualmente significativa. Esta apreciacin, digmoslo inmediatamente, no forma
parte de nuestra experiencia individual de lectores ni de la del autor real;
es inherente al libro y no se podra captar correctamente la estructura de
ste sin tenerla en cuenta. Podemos, con Stendhal, encontrar que Mme.
de Tourvel es el personaje ms inmoral de Les Liaisons dangereuses; podemos, con Simone de Beauvoir, afirmar que Mme. de Merteuil es el personaje ms atractivo; pero stas no son sino interpretaciones que no pertenecen al sentido del libro. Si no condenramos a Mme. de Merteuil, si
no tomramos partido por la presidenta, la estructura de la obra se vera
alterada por ello. Hay que comprender, al comienzo, que existen dos
interpretaciones morales de carcter completamente distinto: una que es
interior al libro (a toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan
sin cuidarse de la lgica de la obra; sta puede variar sensiblemente segn
las pocas y la personalidad del lector. En el libro, Mme. de Merteuil
recibe una apreciacin negativa, Mme. de Tourvel es una santa, etc. En
el libro cada acto posee su apreciacin, aun cuando pueda no ser la del
autor ni la nuestra (y es ste justamente uno de los criterios de que disponemos para juzgar acerca del logro del autor).
Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No es
necesario para ello que ste nos dirija directamente la palabra: en este
caso, se asimilara, por la fuerza de la convencin literaria, a los personajes. Para adivinar el nivel apreciativo, podemos recurrir a un cdigo de
principios y de reacciones psicolgicas que el narrador postula como

210

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

comn al lector y a l mismo (dado que este cdigo no es hoy admitido


por nosotros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los
acentos evaluativos). En el caso de nuestro relato, ese cdigo puede ser
reducido a algunas mximas bastante triviales: no hagis mal, debis ser
sinceros, resistid a la pasin, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya
en una escala evaluativa de las cualidades psquicas; gracias a ella nosotros
respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil (por la fuerza de su ingenio, por su don de previsin) o preferimos Tourvel a Ccile Volanges.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto aparece, desde la primera pgina, est acompafiada por lo que podemos llamar
la imagen del lector. Evidentemente, esta imagen tiene tan poco que ver
con un lector concreto como la imagen del narrador con el verdadero
autor. Ambas se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la
imagen del narrador comienza a destacarse ms netamente, tambin el
lector imaginario se dibuja con mayor precisin. Estas dos imgenes son
propias de toda obra de ficcin: la conciencia de leer una novela y no un
documento nos lleva a asumir el rol de ese lector imaginario y, al mismo
tiempo, aparece el narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el
relato mismo es imaginario. Esta dependencia confirma la ley semiolgica general segn la cual yo y t, el emisor y el receptor de un enunciado, aparecen siempre juntos.
Estas imgenes se construyen segn las convenciones que transforman la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos el libro del
comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiera querido el narrador) nos
obliga a asumir el rol del lector. En el caso de la novela epistolar, estas
convenciones estn tericamente reducidas al mnimo; es como si leyramos una verdadera coleccin de cartas, el autor no toma jams la palabra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del Editor, Lados
destruye ya esta ilusin. Las otras convenciones conciernen a la exposicin misma de los acontecimientos y, en particular, a la existencia de
diferentes aspectos. As, nosotros advertimos nuestro rol de lectores
desde el momento en que sabemos ms que los personajes, pues esta
situacin contradice una verosimilitud de lo vivido.

CLAUDE BREMOND (1929), nacido en Vendome (Francia), estudia


filosofa pura y se doctora en sociolosa en 1972. En 1960 comienza
su vinculacin a la cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en la
que ocupa cargos diversos: director de proyecto en 1962, maitre assistant en 1973 y directeur d'tudes en 1980. En 1964 publica su ensayo
Le message narratifi>, una frrea lectura de La morfologia del cuento de
Vladimir Propp, en la que la admiracin se mezcla con una genuina
voluntad de correccin. Para Bremond es preciso escapar a la circunscripcin proppeana al cuento ruso: Lo que Propp estudia en el cuento ruso [... ] es un hecho de significacin autnoma, dotado de una
estructura que puede ser aislada del conjunto del mensaje: la narracin
(rcit). Por ello, toda especie de mensaje narrativo, sea cual sea el procedimiento de expresin que emplee, depende del mismo acercamiento a este mismo nivel. Es necesario y suficiente que cuente una historia. Su estructura es independiente de las tcnicas que se ocupan de
ella>>. A Bremond le interesa, pues, la lgica de la narracin, un objeto de estudio independiente del discurso. El universo narrado cobra as
un carcter autnomo, y la semiologa de Bremond atiende a sus leyes
especficas. Para ello, no duda en revisar la contribucin de precursores decisivos, como Propp, Joseph Bdier o Veselovsky, y de investigadores contemporneos, como Greimas o Todorov. Estos ensayos de
narratologa contrastiva se recogieron en la primera parte de Lgica del
relato (1973). En 1966, Bremond publica su texto ms debatido, La
lgica de los posibles narrativos, donde propone una clasificacin de
los universales del relato. Defiende la nocin de secuencia elemental,
escenario de tres funciones: apertura de posibilidad de un proceso, realizacin de la virtualidad de dicho proceso y cierre del proceso en
forma de resultado. La cadena virtualidad-actualizacin-fin obtiene,
en todo relato, tratamientos dispares, con posibilidades de extensin o
bifurcacin diversas. Con todo, las posibilidades son, segn Bremond,
limitadas. Las tesis de Bremond atraen por su ambicin (<<describir la
red completa de opciones lgicamente ofrecidas a un narrador en un
punto cualquiera de su narracin, para continuar la historia comenzada), aunque pecan de desatencin a la inmanencia discursiva, as
como de ingenuidad, quiz, al confiar en la autonoma conceptual de
trminos (en el fondo gramaticales) como terminacin. Por otra parte,
conceptos como <<mejoramiento y <<degradacin reclaman una consideracin antropolgica, ideolgica cuando menos. Con Thomas
Pavel redact dos artculos influyentes, <<La Fin d'un anatheme
(1988) y <Nariations sur le theme (1988), en los que trata de articular una conceptualizacin, sincrnica y diacrnica, de los sistemas de
temas. Es muy valioso, adems, su estudio L'exemplum (1982), redactado junto a Jacques Le Goff y Jean-Claude Schmitt, en el que se traza
una revisin terica moderna del exemplum medieval.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Claude Bremond
La lgica de los posibles narrativos*

El estudio semiolgico del relato puede ser dividido en dos sectores:


por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin y, por otra, la inves.
tigacin de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes mistnas
derivan de dos niveles de organizacin: a) reflejan las exigencias lgicas
que toda serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigencias vlidas
para todo relato, las convenciones. de su universo particular, caracterstico de una cultura, de una poca, de un gnero literario, del estilo de un
narrador y, en ltima instancia, del relato mismo.
El examen del mtodo seguido por V. Propp para descubrir los caracteres especficos de uno de estos universos particulares, el del cuento
ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a toda
descripcin de un gnero literario definido, el plano de las posibilidades
lgicas del relato 1 Con esta condicin, el proyecto de una clasificacin
de los universos de relato, basada en caracteres estructurales tan precisos
como los que sirven a los botnicos o a los naturalistas para definir los
objetos de su estudio, deja de ser quimrico. Pero esta ampliacin de las
perspectivas provoca una flexibilizacin del mtodo. Recordemos y precisemos las modificaciones que parecen imponerse:
l. La unidad de base, el tomo narrativo, sigue siendo la funcin,
aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que,
agrupados en secuencias, engendran un relato.
2. Una primera agrupacin de tres funciones engendra la secuencia elemental. Esta trada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso:
a) una funcin que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever;
b) una funcin que realiza esta virtualidad en forma de conducta o
de acontecimiento en acto;
e) una funcin que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado.
3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la
que la sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la funcin que abre

l
:

213

uencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de

se~la pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad: si una

acducta es presentada como debiendo ser observada, si un aconteccon

1a actua1'tzacton
' d e 1a con d ucta o d e1acontect
. nto debe ser prevtsto,
nJe
.
s1 e1 narrador e1'tge
nto puede tanto tener 1ugar como no pro d ucuse.
m~~alizar esta conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de
d~jar al proceso que llegue hasta su trmino o d:te.ner su cur~o: la conducta puede alcanzar o no su meta, el acontectmtento segutr o no su
curso hasta el trmino previsto .. La. red de posibles as abierta por la
secuencia elemental responde al stgutente modelo:

Actualizacin
-+
(ej.: conducta para
alcanzar el fin
Virtualidad
(ej.: fin a
alcanzar)

Fin logrado
(ej.: xito de la
conducta)
Fin no alcanzado
(ej.: fracaso de la
conducta)

-+

Ausencia
de actualizacin
(ej.: inercia,
impedimento de actuar)

4. Las secuencias elementales se combinan entre s para engendrar

secuencias complejas. Estas combinaciones se realizan segn configuraciones variables. Citemos las ms tpicas:
a) El encadenamiento por continuidad, por ejemplo:
Fechora a cometer

!
Fechora

!
Fechora cometida

hecho a retribuir

!
proceso de retribucin

!
hecho retribuido

*Texto tomado de R. BARTHES et al., Andlisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 87-109 [edicin origial: L'analyse structurale du rcit, Comunications 8 (1966)].
1 <<El mensaje narrativo, en La semiologfa, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.

El signo =, que empleamos aqu, significa que el mismo


acontecimiento cumple simultneamente, en la perspectiva de
un mismo rol, dos funciones distintas. En nuestro ejemplo, la
misma accin reprensible se califica desde la perspectiva de un

214

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

retribuidor como clausura de un proceso (la fechora) respecto


del cual desempea un papel pasivo de testigo y como apertura de
otro proceso donde desempear un papel activo (el castigo).
b) El enclave, por ejemplo:
Fechora cometida = hecho a retribuir

Dao a infligir
~
Proceso agresivo
~
Dao infligido

Proceso de retribucin
hecho retribuido

Esta disposicin aparece cuando un proceso, para alcanzar su


fin, debe incluir otro, que le sirve de medio, el cual a su vez puede
incluir un tercero, etc. El enclave es el gran resorte de los mecanismos de especificacin de las secuencias: aqu, el proceso de
retribucin se especifica como proceso agresivo (accin punitiva)
correspondiente a la funcin fechora cometida. Habra podido
especificarse como proceso servicial (recompensa) si hubiera habido beneficio cometido.
e) El enlace, por ejemplo:
Dao a infligir
~
Proceso agresivo
~
Dao infligido

vs.

Fechora a cometer

vs.

Fechora

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

partida de la trama narrativa. Sin pretender explorar cada itinerario hasta


us ramificaciones ltimas, trataremos de seguir las principales arterias,
~econociendo a lo largo de cada recorrido las bifurcaciones en que las
ramas principales se escinden engendrando subtipos. Trazaremos as el
cuadro de las secuencias-tipos, mucho menos numerosas de lo que podria creerse, entre las que debe necesariamente optar el narrador de una
historia. Este cuadro mismo pasar a ser la base.de una clasificacin de
los roles asumidos por los personajes de los relatos.

El ciclo narrativo
Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la unidad de una misma accin. Donde no hay sucesin, no hay relato sino, por ejemplo, descripcin (si los
objetos del discurso estn asociados por una contigidad espacial),
deduccin (si se implican uno al otro), efusin lrica (si se evocan por
metfora o metonimia), etc. Donde no hay integracin en la unidad de
una accin, tampoco hay relato, sino slo cronologa, enunciacin de una
sucesin de hechos no coordinados. Donde, por ltimo, no hay implicacin de inters humano (donde los acontecimientos narrados no son ni
producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomrficos),
no puede haber relato porque slo en relacin con un proyecto humano
los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una serie temporal estructurada.
Segn favorezcan o contraren este proyecto, los acontecimientos del
relato pueden clasificarse en dos tipos fundamentales, que se desarrollan
segn las secuencias siguientes:

!
!
vs.

Fechora cometida

Proceso de
mejoramiento

---+

Mejoramiento obtenido
Mejoramiento
no obtenido

---+

Degradacin producida
Degradacin evitada

= Hecho a retribuir

La sigla vs. (versus) que sirve aqu de lazo a ambas secuencias,


significa que el mismo acontecimiento, que cumple una funcin a
desde la perspectiva de un agente A, cumple una funcin b si se
pasa a la perspectiva B. Esta posibilidad de operar una conversin
sistemtica de los puntos de vista y de formular sus reglas, debe permitirnos delimitar las esferas de accin correspondientes a los diversos roles (o dramatis personae). En nuestro ejemplo, la frontera pasa
entre la esfera de accin de un agresor y la de un justiciero desde
cuya perspectiva la agresin se vuelve fechora.

Mejoramiento a obtener
---+

Ausencia
de proceso de
mejoramiento
Proceso de
degradacin

Degradacin previsible
---+

stas son las reglas que someteremos a prueba en las pginas siguientes. Intentamos proceder a una reconstitucin lgica de los puntos de

215

Ausencia
de proceso de
degradacin

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

216

Todas las ausencias elementales que aislaremos a continuacin son


especificaciones de una u otra de estas dos categoras, que nos proporcionan as un primer principio de clasificacin dicotmica. Antes de
emprender su exploracin, precisemos las modalidades segn las cuales
el mejoramiento y la degradacin se combinan ambos en el relato:

t
Proceso de degradacin

t
Degradacin posible

Mejoramiento a obtener
~
Proceso de mejoramiento

!
Mejoramiento obtenido

Es menos evidente que esta alternancia es no slo posible sino


necesaria. Tomemos por ejemplo un comienzo de relato que plantee
una deficiencia (que afecte a un individuo o a una colectividad en
forma de pobreza, enfermedad, estupidez, falta de heredero varn,
flagelo crnico, deseo de saber, amor, etc.). Para que este comienzo de
relato se desarrolle, es necesario que este estado evolucione, que suceda algo capaz de modificarlo. En qu sentido? Se puede pensar tanto
en un mejoramiento como en una degradacin. Por lgica, en estricto sentido, sin embargo, slo el mejoramiento es posible. No porque
el mal no pueda todava imperar. Existen relatos en los que las desdichas se suceden en cascada, de modo que una degradacin llama a la
otra. Pero, en este caso, el estado deficiente que marca el fin de la primera degradacin no es el verdadero punto de partida de la segunda.
Ese momento de detencin -ese aplazamiento- equivale funcionalmente a una fase de mejoramiento o, al menos, de preservacin de lo
que an puede ser salvado. El punto de partida de la nueva fase de
degradacin no es el estado degradado, que no puede ser sino mejorado, sino el estado aun relativamente satisfactorio, que slo puede
ser degradado. Del mismo modo, dos procesos de mejoramiento slo
,pueden sucederse en tanto que el mejoramiento realizado por el primero deje aun algo que desear. Implicando esta carencia, el narrador
introduce en su relato el equivalente de una fase de degradacin. El
estado aun relativamente deficiente que de ello resulta, sirve de punto
de partida a la nueva fase de mejoramiento.
b) Por enclave. Se puede considerar que el fracaso de un proceso de
mejoramiento o de degradacin en curso resulta de la insercin de un
proceso inverso que le impide llegar a su trmino normal. Se obtienen entonces los esquemas siguientes:

Degradacin
posible

Mejoramiento
a obtener

!
Proceso de
Mejoramiento =

a) Por sucesin continua. Vemos inmediatamente que un relato


puede hacer alternar segn un ciclo continuo fases de mejoramiento o de degradacin:
Degradacin producida

217

Degradacin
posible
~
Proceso de
degradacin

Proceso de
de degradacin

Mejoramiento
a obtener

!
Proceso de
mejoramiento

!
Mejoramiento
no obtenido

Degradacin
cumplida

Mejoramiento
obtenido

Degradacin
evitada

e) Por enlace. La misma serie de acontecimientos no puede al


mismo tiempo, y en relacin con un mismo agente, caracterizarse como mejora y como degradacin. Esta simultaneidad se
vuelve, en cambio, posible si el acontecimiento afecta a la vez
a dos agentes animados por intereses opuestos: la degradacin
de la suerte de uno coincide con el mejoramiento de la suerte
del otro. Obtenemos este esquema:
Mejoramiento a obtener

vs.

Degradacin posible

vs.

Proceso de degradacin

vs.

Degradacin realizada

!
Proceso de mejoramiento

!
Mejoramiento obtenido

La posibilidad y la obligacin de pasar as por conversin de los puntos


de vista, de la perspectiva de un agente a la de otro, son capitales para la
continuacin de nuestro estudio. Ellas implican el rechazo, al nivel de anlisis en que trabajamos, de las nociones de Hroe, Villano, etc., concebidas como distintivos distribuidos de una vez para siempre a los personajes.
Cada agente es su propio hroe. Sus compaeros se califican desde su perspectiva como aliados, adversarios, etc. Estas calificaciones se invierten cuando se pasa de una perspectiva a la otra. Lejos, pues, de construir la estructura de un relato en funcin de un punto de vista privilegiado -el del
hroe o del narrador-, los modelos que elaboramos integran en la unidad
de un mismo esquema la pluralidad de perspectivas de los diversos agentes.

Procesos de mejoramiento
El narrador puede limitarse a dar la indicacin de un proceso de
mejoramiento sin explicitar sus fases. Si dice simplemente, por ejemplo,
que los asuntos del hroe se arreglan, que se cura, se vuelve razonable,
se embellece, se enriquece, estas determinaciones que recaen sobre el

218

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

contenido de la evolucin sin especificar el cmo, no pueden serv


. su estructura. E n camb'10, s1. nos d'1ce que el hroe Irnos
para caractenzar
ganiza sus asuntos al cabo de largos esfuerzos, si refiere la cura a la a re.~r
de un medicamento o de un mdico, el embellecimiento a la compasi~ct11 dn
un hada, el enriquecimiento al xito de una transaccin ventajas
prudencia a las buenas res~lucio?es to.madas luego de una falta, P~de~
mos apoyarnos sobre las artlculacwnes Internas de estas operaciones p
.e
d'1versos tipos

d e meJoramiento:

, entra el relatoara
d11erene1ar
cuanto mas
el detalle de las operaciones, ms pronunciada es esta diferenciacin en
,Ubiq~monos, en primer lu~ar, en.l~ ~erspect~va del beneficiario. del
meJoram~ento 2 Su estado deficiente lll1C1al1mphca la presencia de u
11
obstdculo que se opone a la realizacin de un estado ms satisfactorio
que se elimina a medida que el proceso de mejoramiento se desarroll y
Esta eliminacin del obstculo implica a su vez la intervencin de fact:~
res que operan como medios contra el obstculo y en pro del beneficiario. Si, pues, el narrador elige desarrollar este episodio, su relato seguir
este esquema:

Mejoramiento
a obtener

~
Obstculo a
eliminar

Proceso de
mejoramiento

Proceso de
eliminacin

Mejoramiento
obtenido

Obstculo eliminado

~
Medios posibles
~
Utilizacin de los medios
~
xito de los medios

En este estadio, nosotros podemos no tener que ocuparnos ms que


de una sola dramatis persona, el beneficiario del mejoramiento, quien se
aprovecha pasivamente de un feliz concurso de circunstancias. Ni l ni
nadie carga entonces con la responsabilidad de haber reunido y puesto
en accin los medios que han derribado el obstculo. Las cosas se han
encaminado bien sin que nadie se haya ocupado de ellas.

Se sobreentiende que el beneficiario no es necesariamente consciente del proceso iniciado en su favor. Su perspectiva puede mantenerse virtual, como la de la
Bella Durmiente del Bosque mientras espera al Prncipe Encantador.

219

E ta soledad desaparece cuando el mejoramiento, en lugar de ser


,

stable al azar, es atribuido a la intervencin de un agente, dotado


dativa, que la asume a ttulo de tarea a cumplir. El proceso de
0
de ! ramiento se organiza entonces como conducta, lo que implica que
rneotructura en una trama de fines-medios que puede ser detallada al
~e B~ito.
Adems, esta transformacin introduce dos nuevos roles: por
10 1
parte, el agente que asume la tarea en provecho de un beneficiario
unaivo desempena
~ en re1acwn
' con este u'1 tlmo

e1pape1d e un me d'10, ya
pas in:rte sino dotado de iniciativa y de inters propios: es un aliado;
00
r otra parte, el obstculo afrontado por el agente puede encarnarse en
P~ro
agente tambin dotado de iniciativa e intereses propios: este otro
0
un
adversario. Para estimar las nuevas dimensiones as abiertas, debee5
.
nos exammar:
lfllR

_ la estructura del cumplimiento de la tarea y sus desarrollos posibles;


_ los participantes de la relacin de alianza postulada por la intervencin de un aliado;
_ las modalidades y las consecuencias de la accin emprendida frente a un adversario.

!girdas julien Greimas

~efle:rlones acerca de los modelos actanciales*


A:LGIRDAS JuUEN GREIMAS (1917-1992), semitico de origen

lituano, tras cursar derecho en Kaunas marcha a Grenoble, donde


estudia lengua y literatura medievales desde 1936 a 1939, espe.
cializndose en dialectologa franco-provenzal. Vuelve a Lituania,
pero dada la hostigacin alemana y sovi~tica contra su naci?n,
decide huir a Francia en 1944, donde obtiene su Doctorar d'Etat
en 1948 con una tesis sobre la moda en 1830, en la que su voca.
cin por la semitica sincrnica es evidente. Conoce a Bart.hes en
Alejandra, donde ensea lengua francesa, y en 195.8 o~ttene la
ctedra de lengua y gramtica francesa en la Umversidad de
Ankara (Turqua). Ms adelante impar~e docenci~ en Estambul y
Poitiers, para ingresar, en 1965, en la Ecole Prauque des Hautes
tudes de Pars, donde comienza a impartir cursos de semitica,
rodendose de investigadores como Todorov o Kristeva. La semitica de Greimas, muy ambiciosa, se nutre de fuentes diversas:
desde la lingstica de Saussure y Hjelmslev a la mitologa de
Dumzil, pasando por el impulso narratolgico d~ los formalistas rusos, en especial de Vladimir Propp. Sus trabaos ms desta
cados son: Semdntica estructural (1966), Elementos para una
teora del relato mtico>> (1966), Del sentido 1 y JI (1970, 1983),
La semitica del texto (197 6), Semitica. Diccionario razonado de
la teora del lenguaje (1979) y Semitica de las pasiones (1991). El
celo cientfico de Greimas le conduce a frreas sistematizaciones,
Distingue entre micro universo semntico y universo de discurso:
el primero contiene los componentes sen:nticos y el segundo
encierra las implicaciones sintcticas. El pnmero: encerr~d? en s
mismo, se articula mediante isotopas (recurrencias semantlcas) y
axiologas o sistemas de valores. El segundo refiere al mundo
exterior. El discurso literario, as, es una realizacin especfica del
universo de discurso y del microuniverso semntico. El estudio
de esta confluencia es el objeto de una semntica estructural, que
puede analizar tanto un cuento de Gu de Maupassant COJ_UO una
receta de sopa al pistoU>>. Greimas sigue, obviamente, pistas de
Tomashevski, Propp y Genette, pero su gesto ms personal fue
reducir y reformular las 31 funciones proppeanas en trminos de
actantes, actores, figuras, roles actanciales ... Atento a la teo~~ de las
modalidades, Greimas no desatiende el universo cogmuvo del
texto y analiza cuestiones como el contrato de veridiccin, y ~tras
aspectuales como la duratividad o la incoatividad. Es~a amphtu.d
de miras le ha conducido, en un gesto muy generaciOnal, hacia
una semitica modal, en la que se testimonia la transicin de u~a
semitica de las acciones a una semitica cognitiva de las pas10
nes. Con todo, su legado ms memorable est en la ambicin de
alcanzar una gramtica narrativa.

DOS NIVELES DE DESCRIPCIN

Cuando un mitlogo, Georges Dumzil por ejemplo, se propone


describir una poblacin divina analizando uno a uno a todos sus representantes, el procedimiento que utiliza sigue dos caminos diferentes:

1. Tras elegir un dios cualquiera, Dumzil constituye, con la ayuda


de todos los textos sagrados, mitolgicos, folclricos, etc., un corpus de proposiciones en las cuales el dios en cuestin entra como
actante. A partir del inventario de los mensajes funcionales, las
reducciones sucesivas, seguidas de homologacin, le permiten
constituir aquello que cabe designar la esfera de actividad del dios.
2. Una vez constituido un corpus paralelo, que contenga la totalidad
de las cualificaciones de ese dios tales cuales puede hallrselas en
forma de sobrenombres, eptetos estereotipados, atributos divinos,
o bien en sintagmas en expansin que comporten consideraciones
de carcter teolgico, su anlisis permite establecer la fisonoma
moral del dios considerado.
Se derivan de esto dos posibles definiciones del mismo dios: la primera,
aunque partiendo del principio de que un dios se reconoce por lo que hace,
pero considerando su actividad como mtica, lo inscribe como uno de los
actantes de un universo ideolgico; la segunda lo sita como uno de los actantes con ayuda de los cuales se conceptualiza una axiologa colectiva.
Las cosas no suceden de manera diferente en la tierra: as, cuando,
por ejemplo, tras haber elegido, para su descripcin del universo racineano, el anlisis funcional, R. Barthes afirma que la tragedia racineana no
es psicolgica, no puede por menos de disgustar a los partidarios de las
explicaciones cualificativas tradicionales.
Hemos visto que a este nivel de descripcin los dos anlisis predicativos -el funcional y el cualificativo-, lejos de ser contradictorios, podan,
por el contrario, en ciertas condiciones, ser considerados como complementarios, y sus resultados como convertibles del uno al otro modelo: el
dios poda obrar conforme a su propia moral; sus comportamientos iterativos, considerados tpicos, podan sede integrados como otras tantas
cualidades. El problema de la disjuncin de los procedimientos descripti-

* Texto tomado de A. J. GREIMAS, Semdntica estructural trad. Alfredo de la


Fuente, Madrid, Gredas, 1973, pp. 263-284.

222

TEOIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

vos no se plantea sino ms tarde, c';lando, estan~o ya instituido~ t~es


actantes es decir investidos de contemdos, hay que m tentar la descnpctn
del mic;ouniver~o en el interior del cual aqullos existen u obran. Esta
nueva descripcin, situada a un nivel superior, no ser P?sible ~s que si
disponemos, para emprended~, por lo menos de un cterto numero de
hiptesis concernientes a su obJetivo: Pero, para el~borarlas, ha~ que tratar
de responder primeramente a dos tifos d~ cuestwn~s: a) cules son las
relaciones recprocas y el modo de extstencta en comun de los ~c~antes de
un microuniverso? b) cul es el sentido, muy general, de la actlvtdad que
atribuimos a los actantes?, en qu consiste esta actividad, y, si es transformadora cul es el cuadro estructural de esas transformaciones?
Vamos'a tratar de responder primeramente a la primera de estas preguntas.

LOS ACTANTES EN LINGSTICA

Hemos dicho ya que nos ha sorprendido una observacin de Tesniere


-a la que probablemente slo atribua un valor d~dctico- en la que
compara el enunciado elemental a un espectculo. St recordamos que las
funciones segn la sintaxis tradicional, no son ms que papeles representados' por las palabras -el sujeto es en ella alguien que. ~~ce la
accin; el objet.o alguien que sufre la accin, etc.-, 1~ propostcwn, en
una tal concepcwn, no es en efecto ms que un espectaculo que se da a
s mismo el homo loquens. El espectc~lo tiene, sin ~mbargo, e~to de particular: que es permanente: el contemdo de las acc~ones camb~a durante
todo el tiempo, los actores varan, pero el en~ncia?o-espe~taculo permence siempre el mismo, pues su permanencia esta garantizada por la
distribucin nica de los papeles.
Esta permanencia de la distribucin de un reducido nmero de papeles como decamos, no puede ser fortuita: hemos visto que el nmero de
ac;antes estaba determinado por las condiciones apriorsticas de la p~r
cepcin de la significacin. En cuanto a la natural~za de los papeles dtstribuidos, nos ha parecido ms difcil el pronunciarnos: hemos. credo
indispensable al menos corregir la formulacin ternar~a; coja, sustituyndola por dos categoras actanciales, en forma de opostcwnes:
sujeto
destinador

vs.
vs.

actante,
destinatario.

A partir de aqu hemos podido intentar 1~ extrapolacin ~iguiente:


puesto que el discurso natural. no p~ede m a~m.entar. ~1 nu~ero, de
actantes ni ampliar la captacin smtcnca de la sigmficac~on m~s alla de
la frase, debe suceder lo mismo en el interior de todo mtcroumverso; o

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

223

s bien al contrario: el microuniverso semntico no puede ser defini-

do como universo, es decir, como un todo de significacin, ms que en


la medida en que puede surgir en todo momento ante nosotros como un
spectculo simple, como una estructura actancial.
e Dos retoques de orden prctico han sido necesarios a continuacin
para ajustar este modelo actancial, tomado de la sintaxis, a su nuevo estatuto semntico y a las nuevas dimensiones del microuniverso: considerar,
por una parte, la reduccin de los actantes sintcticos a su estatuto semntico (Mara, ya reciba la carta, ya se le enve, es siempre destinatario); y
reunir, por otra parte, todas las funciones manifestadas en un corpus y atribuidas, sea cual fuere su dispersin, a un solo actante semntico, a fin de
que cada actante manifestado posea, detrs de s, su propio investimiento
semntico y de que podamos decir que el conjunto de los actantes reconocidos, sean cuales fueren las relaciones entre ellos, son representativos de
la manifestacin entera.
He aqu hasta dnde se llega con la hiptesis de un modelo actancial
considerado como uno de los principios posibles de la organizacin del
universo semntico, demasiado considerable para ser captado en su totalidad, en microuniversos accesibles al hombre. Sera ahora necesario que
las descripciones concretas de los dominios delimitados, o, por lo menos, de las observaciones de carcter general que, sin apoyarse en anlisis precisos, llevaran sin embargo a conjuntos significantes vastos y diversos, vinieran a confirmar estas extrapolaciones lingsticas, aportando al
mismo tiempo informaciones acerca de la significacin y acerca de las
posibles articulaciones de las categoras actanciales.

LOS ACTANTES DEL CUENTO POPULAR RUSO

Una primera confirmacin de esta hiptesis ha sido aportada en nuestra opinin por V. Propp, en su Morphologie du conte populaire russe, cuya
traduccin americana, relativamente reciente, es conocida slo desde hace
poco en Francia. Tras haber definido el cuento popular como un desarrollo, en la lnea temporal, de sus 31 funciones, Propp se plantea la cuestin de los actantes, o de los dramatis personae, como l los llama. Su concepcin de los actantes es funcional: los personajes se definen, segn l,
por las esferas de accin en las cuales participan, estando constituidas
estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas. La invariancia que podemos observar comparando todos los contextos-ocurrencia del corpus es la de las esferas de accin que son atribuidas a los personajes (a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a
otro cuento. Ilustrando esto con la ayuda de un esquema simple (vase
~s abajo), vemos que, si definimos las funciones F 1, F2 y F3 como constituyentes de la esfera de la actividad de un cierto actante A 1, la invarian-

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA


TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

224

cia de esta esfera de actividad de un cuento al otro permite considerar a


los actores a1, a2 y a3 como expresiones ocurrenciales. ~e uno solo y el
mismo actante Al' definido por la misma esfera de act1v1dad.

mensaje 3

mensaje 1

mensaje 2

cuento 1

al

F2

F3

al

cuento 2

a2

F2

a2

F3

a2

cuento 3

a3

F2

a3

F3

a3

De donde deriva que, si los actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento ocurrencia, los actantes, que son clases de actor~s, no
pueden serlo sino a partir del corpus de ~odos los cuentos: una articulacin de actores constituye un cuento particular; una estruc~ur~. ~e. actantes, un gnero. Los actantes poseen, pues, un estatuto metalmglllstlco ~or
relacin a los actores; presuponen acabado, por otra .~arte, el anhsis
funcional, es decir, la constitucin de las esferas de acc10n.
Este doble procedimiento: la institucin de los actores por la descripcin de sus funciones y la reduccin de las c~ases de ~ctores ~ ~ctan
tes del gnero, le permite a Propp establecer un mventano defimtlvo de
los actantes, que son:
1. o the villain;
2. 0 the donor (provider);
3. 0 the helper;

4.o the sought-for person (and her father);


5. o the dispatcher;
6. o the hero;
7. o the fa !se hero.
Este inventario le autoriza a dar una definicin actancial del cuento
popular ruso, como un relato de 7 personajes.

LOS ACTANTES DEL TEATRO

En el punto mismo en que Propp detiene su anli~is, hallamos, ~tro


inventario bastante semejante: el catlogo de las func~ones. dramatlca.s
presentado por E. Souriau, en su obra Les. 2~0.000 sttuattons dramattques. La reflexin de Souriau, aunque subJe~lva y carente de .aP?yo en
ningn anlisis concreto, no est muy aleJada de la descnpc10n de

225

p dicha reflexin la prolonga incluso en cierta medida. Es poco pro-

~r~e ~ue Souriau haya conocido la obra de Propp. Una cuestin de este
.a no es ni siquiera pertinente. El inters del pensamiento de Souriau
nposiste en el hecho de haber mostrado que la interpretacin actancial
coda aplicarse a un tipo de relatos -las obras teatrales- muy diferente del
poento popular y que sus resultados podan ser comparables a los primecus Encontramos all, aunque expresadas en otros trminos, las mismas
ro .
. d e eventos (que no es para e'1 mas
, que una
distinciones
entre 1a h'1stona
erie
de
temas
dramticos)
y
el
nivel
de
la
descripcin
semntica
(que
5
e hace a partir de las situaciones, descomponibles en procesos de actan~es). Encontramos, finalmente, un inventario limitativo de los actantes (a
los que bautiza, con arreglo a la terminologa sintctica tradicional, con
el nombre de funciones). Por desgracia, tras haber vacilado algn tiempo
entre 6 y 7 funciones dramticas, Souriau se decidi finalmente a limitar
su nmero a 6 (nmero discutido, por otra parte, en sus Techniques de l'oeuvre, por Guy Michaud, el cual deseara restablecer la sptima funcin, la
del traidor): se habrian obtenido as{ definiciones paralelas de dos gneros
diferentes -cuento popular y pieza teatral-, que, cada uno por separado,
se habran afirmado como relatos de 7 personajes.
El inventario de Souriau se presenta del modo siguiente:
Le6n.... ....
Sol...........
Tierra.......
Marte......
Balanza....
Luna .. .. .. .

la Fuerza temtica orientada;


el Representante del Bien deseado, del Valor orientante;
el Obtenedor virtual de ese Bien (aquel para el cual trabaja el Le6n);
el Oponente;
el rbitro, atribuidor del Bien;
el Auxilio, reduplicacin de una de las fuerzas precedentes.

No hay que dejarse desanimar por el carcter, a la vez energtico y


astrolgico, de la terminologa de Souriau: no logra velar tal terminologa una reflexin que no est falta de coherencia.

LA CATEGORA ACTANCIAL

SUJETO VERSUS OBJETO

Las definiciones de Propp y de Souriau confirman nuestra interpretacin en un punto importante: un nmero restringido de trminos
actanciales basta para dar cuenta de la organizacin de un microuniverso. Su insuficiencia reside en el carcter a la vez demasiado e insuficientemente formal que hemos querido dar a dichas definiciones: definir un
gnero solamente por el nmero de los actantes, haciendo abstraccin de
todo contenido, es colocar la definicin a un nivel formal demasiado elevado; presentar los actantes en forma de un simple inventario, sin preguntarse acerca de las relaciones posibles entre s, es renunciar demasa-

226

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

do pronto al anlisis, dejando la segunda parte de la definicin, sus ras


gos especficos, a un nivel de formalizacin insuficiente. Parece, P tanto, necesaria una categorizacin del inventario de los actantes: Vatnor
a intentarla comparando, en una primera aproximacin, los tres inve~~
tarios de. que disponemos: el de Propp, el de Souriau, y aquel otro, rns
restringido,. ya que no comporta ~s q~e dos categoras acta?ciales, que
hemos podido extraer de las consideraciOnes acerca del funcionamiento
sintctico del discurso.
Una primera observacin permite hallar e identificar, en los dos
inventarios de Propp y de Souriau, los dos actantes sintcticos constitutivos de la categora sujeto vs. <bjeto. Es asombroso, hay que sealarlo desde ahora, que la relacin entre el sujeto y el objeto, que tanto
trabajo nos ha costado precisar, sin que lo hayamos logrado completamente, aparezca aqu con un investimiento semntico idntico en los
dos inventarios, el de deseo. Parece posible concebir que la transitividad, o la relacin teleolgica, como hemos sugerido llamarla, situada en
la dimensin mtica de la manifestacin, aparezca, como consecuencia
de esta combinacin smica, como un semema que realiza el efecto de
sentido deseo. Si ocurre as, los dos microuniversos que son el gnero
cuento popular y el gnero espectculo dramtico, definidos por una
primera categora actancial articulada segn el deseo, son capaces de producir relatos ocurrencias en que el deseo ser manifestado en su forma a
la vez prctica y mtica de bsqueda.
El cuadro de las equivalencias de esta primera categora ser el
siguiente:
Sintaxis

Sujeto

vs.

Objeto

Propp

He ro

vs.

Sought-for person

Souriau

la Fuerza temtica
orientada

vs.

el Representante del Bien


deseado, del Valor orientante

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

227

sujeto es a la vez el destinatario, en tanto que el objeto es al mismo

~ 10 ' e el destinador del amor:


nel11P 0
l

Sujeto + Destinatario

Ella

Objeto + Destinador

Los cuatro actantes se encuentran ah, simtricos e invertidos, pero


ncretizados
bajo la forma de dos actores.
51
Pero vemos tambin -y la cancin de Michel Legrand, cantada en Les
Parapluies de Cherbourg, lo muestra en un resumen impresionante:
Un homme, une femme,
Une pomme, un drame>>con qu facilidad la disjuncin del objeto y del destinador puede producir un modelo de tres actantes.
En un relato del tipo de La Quete du Saint-Graal, por el contrario,
Jos cuatro actantes, bien distintos, son articulados en dos categoras:
Sujeto

Hroe

Objeto

Santo Graal

Destinador

Dios

Destinatario

Humanidad

La descripcin de Souriau no plantea dificultades. La categora


Destinador vs.

Destinatario

est en este caso claramente marcada como la oposicin entre


LA CATEGORA ACTANCIAL DESTINADOR VERSUS DESTINATARIO

el Arbitro, dispensador del Bien vs. el Obtenedor virtual de ese Bien

La bsqueda de lo que podra corresponder, en las intenciones de


Propp y de Souriau, a esta segunda categora actancial no puede por
menos de plantear alguna dificultad, debido a la frecuente manifestacin
sincrtica de los actantes -ya encontrada en el nivel de la sintaxis-, acumulacin a menudo constatada, de dos actantes, presentes en la forma

de un solo actor.
Por ejemplo, en un relato que no fuera ms que una trivial historia
de amor que acabara, sin la intervencin de los padres, con el matrimo-

En el anlisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articulado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente
confundido con el objeto del deseo:
(the soughtfor person and) her Jather,

en tanto que el segundo aparece, como era de esperar, bajo el nombre de

dispatcher (mandador). En las ocurrencias, en efecto, es ora el rey, ora el

228

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

padre -confundidos o no en un solo actor-, quien ~ncarga ~1 hroe d


una misin. Podemos, pues, sin grandes retoques y sm recurnr al psico:
anlisis, reunir el padre de la persona deseada con el mandador, consi.
derndolos, cuando se presenten por separado, como dos actores de un
mismo actante.
En cuanto al destinatario, parece que, en el cuento popul~r ruso, su
campo de actividad se funde completamente con el, ~el SUJeto-hroe.
Una cuestin terica que cabe plantearse a este propos1to, y que volve.
remos a encontrarnos ms adelante, es la de saber si tales fusiones pueden ser consideradas como criterios pertinentes para la divisin de un
gnero en subgneros.
Vemos que las dos categoras actanciales parecen cons~ituir, hasta
ahora, un modelo simple centrado enteramente sobre el ObJeto, que es
a la vez objeto de deseo y objeto de comunicacin.

LA CATEGORA ACTANCIAL ADYUVANTE

VERSUS OPONENTE

Resulta ms difcil acertar la articulacin categrica de los otros


actantes, aun cuando slo fuera porque nos falta el modelo sintctico.
Reconocemos, sin embargo, sin dificultad, dos esferas de actividad y, en
el interior de stas, dos tipos de funciones bastante distintas:

l. Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido


del deseo, o facilitando la comunicacin.
2. Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstculos, oponindose ya sea a la realizacin del deseo, ya sea a la comunicacin del objeto.
Estos dos haces de funciones pueden ser atribuidos a dos actantes distintos, a los que designaremos con los nombres de
Adyuvante

vs.

Oponente.

Esta distincin corresponde bastante bien a la formulacin de Souriau,


de quien tomamos el trmino oponente; preferimos el trmino adyuvante, introducido por Guy Michaud, a auxilio de Souriau. En cu~nto a
la formulacin de Propp, encontramos en ella al oponente, denommado
peyorativamente villain (= traidor), mien:ras que el ady~':"ante recub~e
dos personajes, el helper y el donor (=provtder). Esta elastiCidad del analisis puede sorprender a primera vista.
. . .
No hay que olvidar, sin embargo, que los actantes son m~;1tmdos P?r
Propp, sin hablar de Souriau, a partir de sus esferas de acc10n, es dem,
con ayuda solamente de la reduccin de las funciones y sin tener en
cuenta la homologacin indispensable. No se trata aqu de hacer la cr-

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

229

cuyo papel de precursor es considerable, sino simplemende PropP,


al' d
d
.
'1 .
de registrar los progr~sos. ;e d1Za os, urad~te. estos tremta ualt~mos
re
d b'do
1 a la genera 1zac10n e 1os proce 1m1entos estructur 1stas.
de s que tener en cuenta el hecho de que es ms fcil operar
Hay da edr::ponemos de dos inventarios comparables que cuando dispocuan o 1
1
.
,.
05 de uno so o.
ne~odernos preguntarnos a qu co.rr:sponde, en e~ ~~1verso m1t1co cuya
ra actancial queremos exphc1tar, esta opos1c10n entre adyuvante
estructu nte A primera vista, todo sucede como si, al lado de los princiy olpo~etere~ados aparecieran ahora, en el espectculo proyectado sobre
'

Pa es tnn talla axiolgica,


actantes que representan, de mo do esquemattuna
hec horas del mun do, encarnaciOnes

d palas fuerzas malhechoras y b1en


~~~gel de la guarda y del diablo del drama cristiano de la Edad Medi~.
e tiarna tambin la atencin el carcter secundario de estos dos lt1actantes. Jugando un poco con las palabras, podramos decir, pen1110do en la forma participial mediante la cual los hemos designado, que
santrata en este caso d e parttctpantes
. .
.
'ales, y no d e verd ad ec1rcunstanc1
ses actantes del espectculo. Los participios no son de hecho sino adje~~os que determinan a los substantivos en la misma medida en que los
adverbios determinan a los verbos.
Cuando, en el transcurso del procedimiento de normalizacin, hemos
querido conceder un estatuto formal a los adverbio~, lo~ h~mos desig~a
do corno aspectos constitutivos de una subclase h1potacttca de f~nciO
nes. Existe en francs, en el interior de la clase bastante mal defimda de
Jos adverbios, un inventario muy restringido de adverbios de cualidad,
que se presentan en forma de dos parejas oposicionales:

volontiers
bien

vs.
vs.

nanmoins,
mal,

que podran ser justamente considerados como categoras aspectuales,


cuya interpretacin semntica parece difcil: la primera categora indicara,
en el proceso de que se encuentra investida la funcin, la particip~ci?n de
la voluntad, con o sin previsin de la resistencia; la segunda constttmra la
proyeccin, sobre la funcin, de la apreciacin que el sujeto hace acerca de
su propio proceso (cuando el sujeto se identifica con el locutor).
.
Vemos ya dnde queramos llegar: en la medida en que las funciOnes
son consideradas como constitutivas de los actantes, no vemos por qu
no podramos admitir que las categoras aspectuales puedan constituirse
en circunstantes, que seran las formulaciones hipotcticas del actante
sujeto. En la manifestacin mtica que nos interesa, comprendemos que
el adyuvante y el oponente no sean ms que proyecciones de la voluntad
de obrar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto juzgadas
benficas o malficas por relacin a su deseo.

poRMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

231

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

230

Esta interpretacin tiene un valor relativo. Trata de explicar la


,
cin en los dos inventarios, al lado de verdaderos actantes, de l;pa~t
cunstantes,
ctr.
, y. de dar cuenta a la vez de su estatuto sintctico y de susesta
tuto semanttco.
'

EL MODELO ACTANCIAL MTICO

Este modelo, inducido a partir de los inventarios, que permanece


pesar de todo inseguros, y construido teniendo en cuenta la estruct na
' ' ' delaslenguas natur al es, parece poseer, en razn de su simpl'.
ura1
smtacttca
cidad, y para el anlisis de las manifestaciones mticas solamente u
cierto valor operatorio. Su simplicidad reside en el hecho de que esti pon
entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto t
situado, como objeto de comunicacin, entre el destinador y el
tario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente:

desti~Z

1 Objeto \

Destinador

Adyuvante

t
1 Sujeto

. .

fo de .os. snto smico, como el deseo de conocer, los actantes de su



an poco mas
' o menos d e1
de conoctmtento
se d'tstn'b utr
espctacu .
rnodo sigutente:
Filsofo;
Sujeto ...................... ..
Mundo;
Objeto ...................... .
Dios;
Destinador .............. ..
Humanidad;
Destinatario .............
Materia;
Oponente ................. .
Espfritu;
Adyuvante ............... ..

vesurntelo
111

De igual modo, la ideologa marxista, al nivel del militante, podra


ser distribuida, gracias al deseo de ayudar al hombre, de modo paralelo:
Sujeto ....................... .
Objeto ...................... .
Destinador ............... .
Destinatario ............ ..
Oponente ................. .
Adyuvante ................ .

Destinatario

oo(lf---

Oponente

lificando mucho, podramos decir que para un sabio filso-

Ast 51~~los clsicos, estando precisada la relacin del deseo, por un

Hombre;
Sociedad sin clases;
Historia;
Humanidad;
Clase burguesa;
Clase obrera.

ste es el camino que parece haber querido tomar Souriau proponiendo (op. cit., pp. 258-259) un inventario de las principales fuerzas
temticas, que, por emprico e insuficiente que sea, segn confesin
de su mismo autor, puede darnos una idea de la amplitud de las variaciones a considerar.

EL INVESTIMIENTO TEMTICO

Si deseramos preguntarnos acerca de las posibilidades de utilizacin,


a ttulo de hiptesis estructural, de este modelo que consideramos operatorio, deberamos comenzar por una observacin: el hecho de haber
querido c?mparar las categoras sintcticas con los inventarios de Propp
y de Sounau nos ha obligado a considerar la relacin entre el sujeto y el
objeto -que primeramente nos ha parecido ser, en su generalidad ms
grande, ul'\a relacin de orden teleolgico, es decir, una modalidad de
poder hacer, que, al nivel de la manifestacin de las funciones, habra
encontrado un hacer prctico o mtico- como una relacin ms especializada, que comporta un investimiento smico ms pesado, de deseo,
que se transforma, al nivel de las funciones manifestadas, en bsqueda.
Diramos as que las particularizaciones eventuales del modelo deberan
referir~e sobre todo a la relacin entre los actantes Sujeto vs. Objeto,
y mamfestarse como una clase de variables constituida por investimientos suplementarios.

PRINCIPALES FUERZAS TEMTICAS

- amor (sexual o familiar, o de amistad -juntando a l admiracin, responsabilidad moral, cura de almas);
- fanatismo religioso o poltico;
- codicia, avaricia, deseo de riquezas, de lujo, de placer, de la belleza ambiente, de honores, de autoridad, de placeres, de orgullo;
-

envidia, celos;
odio, deseo de venganza;
curiosidad (concreta, vital o metafsica);
patriotismo;
deseo de un cierto trabajo y vocacin (religiosa, cientfica, artstica, de viajero, de hombre de negocios, de vida militar o poltica);
- necesidad de reposo, de paz, de asilo, de liberacin, de libertad;
- necesidad de Otra Cosa y de en Otra Parte;

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

232

necesidad de exaltacin, de accin sea la que fuere;


necesidad de sentirse vivir, de realizarse, de completarse;
vrtigo de todos los abismos del mal o de la experiencia;
todos los temores:
miedo a la muerte,
al pecado, a los remordimientos,
al dolor, a la miseria,
a la fealdad ambiente,
a la enfermedad,
al tedio,
a la prdida del amor;
temor a la desdicha de los que nos estn prximos, de su sufrimiento
o de su muerte, de su abyeccin moral, de su envilecimiento;
temor o esperanza de las cosas del ms all (?).

No podemos reprochar a esta enumeracin la falta de lo que el


autor no ha tratado de poner en ella: su falta de exhaustividad o la
ausencia de toda clasificacin. Podemos, en cambio, sefialar en ella una
distincin importante que, de otro modo, hubiera. podido tal vez escaprsenos: la oposicin de los deseos y de las necestdades, por un lado,
y de todos los temores, por otro. Vemos que el modelo actanci.al propuesto, centrado en torno a la relacin. de. <~deseo, es susc.epnble de
transformacin negativa, y que la susntucwn de los trmmos en el
interior de la categora
obsesin

vs.

fobia

debera, en principio, tener repercusiones profundas en la articulacin


del conjunto de los trminos del mo~e~o. .
..
Pero al principal defecto de la htpotests que acabamos de e~mr, ,Y
que es la posibilidad de la particulariza~~n del ~odelo por el m;estlmiento progresivo y variable de su relacwn de obJeto, ap~rece aq~u con
nitidez: los investimientos posibles enumerados por Sounau no mter~
san al modelo propiamente dicho, sino que dicen la rela~in al contemdo semntico sea del actante sujeto, sea del actante obJeto, que pu~~e
serle atribuido por otros procedimi.entos, especialmente l?or el anhsts
cualificativo, anterior a la construcCin del modelo actane1al.

LAs

INVERSIONES ECONMICAS

Hablando de inversiones, nos es difcil no dar un ejemplo de manifestacin mtica contempornea que desarrolla una estructura actancial
conforme, en sus lneas generales, al modelo operatorio propuesto, en un

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

233

0 en que slo una manifestacin prctica parecera tener derecho

' nos
dcamPiudadana: e1 d e 1as mverswnes
empresan'ales. La d ocumentacwn
he ~ido proporcionada por F. y J. Margot-Duclot, en Une enqute cliniae sur les comportements d'investissements, destinada a aparecer en una
q~ra colectiva: L'conomie et les sciences humaines. Los resultados de esta
~ncuesta, llevada a cabo en forma de entrevistas no directivas, se pueden
alizar en el cuadro de un modelo actancial, que desarrolla, ante el
ancuestador, el jefe de empresa que quiere describir su propia actividad
~~onmica y transform~rla, ?~ hecho, en un corpus de comportamie?ros moralizados, es dectr, mmcos, que revelan una estructura actanctal
implcita.
,
.
. .
.
El sujeto-heroe es, naturalmente, elmverstomsta, el cual, quenendo
describir una sucesin de comportamientos econmicos, experimenta la
necesidad de dar cuenta de su propio papel y lo valoriza.
El objeto, ideolgico, de la inversin es la salvacin de la empresa,
su proteccin: el hroe llega a veces a hablar de sta, estilsticamente,
como de un nifio a quien hay que proteger de las amenazas del mundo
exterior.
El oponente se presenta en la forma del progreso cientfico y tcnico,
que amenaza al equilibrio establecido.
El adyuvante son, en primer lugar, evidentemente, los estudios preparatori?s, an~erior~s a ~a inversin: estudio~ de I?erca~o, ~e patentes, de
rentabihdad, mvesngactones de econometna e mvesngacwnes operatorias; pero todo esto, a pesar de la amplitud de los desarrollos oratorios a
los que el tema se presta, no es nada, en el fondo, en comparacin con
la urgencia, en el momento decisivo, del olfato y de la intuicin, de esa
fuerza mgica y vigorificante que transforma al presidente-director
general en hroe mtico.
El destinador es el sistema econmico que confa al hroe, a continuacin de un contrato implcito, la misin de salvar, mediante el ejercicio exaltante de la libertad individual, el porvenir de la empresa.
El destinatario, de modo contrario a lo que sucede en el cuento popular ruso, en que se confunde con el sujeto, es aqu la empresa misma,
actor sincrtico que subsume el actante objeto y el actante destinatario:
pues el hroe es desinteresado, y la recompensa no es la hija del rey confiada a Ivn-el-tonto-del-pueblo, sino la rentabilidad de la empresa.
Nos ha parecido interesante sealar este ejemplo, no tanto para evidenciar la existencia de modelos mticos con ayuda de los cuales el
hombre contemporneo interpreta su actividad aparentemente racionalizada -las observaciones de un Roland Barthes nos han habituado
suficientemente a estas cosas-, sino sobre todo para ilustrar el carcter
complejo -a la vez positivo y negativo, prctico y mtico- de la manifestacin discursiva, cosa que debe tener en cuenta, en todo momento,
la descripcin.

234

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ACTANTES Y ACTORES

235

dramticos producidos por la ~spe~a de 1~ m:mifestacin ~e un ~ctante, lo


es lo mismo que la ausencta, smo mas bten su contrarw: ast, la ausen~ /Tartufo durante los dos primeros actos de la comedia o la espera de los
cta dores en la historia de Barba Azul hacen ms aguda la presencia del
salva re todava no manifestado en la economa de la estructura actancial.
acta:;esde el punto de vista operatorio, y sin plantear el problema de la
alidad de tal o cual distribucin de actantes, podemos considerar el
re delo actancial propuesto como un ptimum de descripcin, reducti~0 a una estructura archiactancial ms simple, pero tambin extensible
(d~ntro de unos lmites que es difcil a primera vista precisar, pero que
ertamente no son considerables), debido a la posible articulacin de los
Cl
crantes en estructuras h'tpotacttcas stmples.
a Una cuestin totalmente diferente es la de la denominacin de los
acrantes, que no dice relacin ms que por una dbil parte al anlisis funcional a partir del cual, siguiendo a Propp, tratamos de construir el modelo
actancial, aun cuando no se vea la razn que pudiera impedirle articular
los contenidos descritos gracias al anlisis cualificativo. La denominacin
de los actantes, que, por esto mismo, toman la apariencia de actores, no
puede, las ms de las veces, ser interpretada ms que en el cuadro de una
descripcin taxonmica: los actantes aparecen en ella, bajo forma de sememas construidos, como lugares de fijacin en el interior de la red axiolgica, y la denominacin de tales sememas -ya lo hemos visto con ocasin
del anlisis del semema al que arbitrariamente hemos denominado fotigu-, si no es contingente, dice relacin al nivel estilstico y no puede, por
consiguiente, ser justificada sino tras el anlisis cualificativo exhaustivo.
Aunque estando de acuerdo en principio con Lvi-Strauss cuando dice, a
propsito del anlisis de Propp, que la descripcin del universo del cuento popular no puede ser completa debido a nuestra ignorancia de la red
axiolgica cultural que lo subtiende, no pensamos que esto constituya el
obstculo mayor para la descripcin que, aunque quedando incompleta,
puede ser pertinente. As, a partir de secuencias comparables, tomadas de
los diferentes cuentos-ocurrencia, tales como:
10~

El procedimiento del investimiento temtico de la relacin de objet


por el solo hecho de que corre riesgo de hacer confundir, en cada morn
to, la descripcin del modelo actancial con el anlis cualificativo, aun su;nniendo que este anlisis sea vlido, no es suficiente para dar cuenta de
variacin de los modelos actanciales y para promover su tipologa. No no~
resta, pues, ms que volver a los mismos actantes para ver en qu medid
los e~quemas. de .distribucin de los actantes, por una part~, y los tipos d:
relaciOnes esnlsncas entre actantes y actores, por otra, podnan servir de criterios para una particularizacin tipologizante de los modelos actanciales
El primer criterio tipolgico de este gnero pudiera ser el sincretis:
mo, a menudo registrado, de los actantes; podramos as subdividir los
modelos en gneros, segn la naturaleza de los actantes que pueden ser
sincretizados: en el cuento popular, segn hemos visto, son el sujeto y el
destinatario los que se constituyen en archiactante; en el modelo de
investimiento econmico, en cambio, el archiactante se realiza por el
sincretismo del objeto y del destinatario, etc. Tomado en un terreno no
axiolgico, el ejemplo podra ser ms esclarecedor: as, la reina, en el
juego de ajedrez, es el archiactante sincrtico del alfil y de la torre.
Por lo que se refiere al segundo criterio, el sincretismo se ha de distinguir
de la divisin analtica de los actantes en actores hiponmicos o hipotcticos,
que corresponde a la distribucin complementaria de sus funciones. As es
como Propp ha intentado -de modo bastante desafortunado, en nuestra opinin- definir al destinador como the sought-for person and her fother, queriendo probablemente salvar la dignidad humana de la mujer objeto. Los anlisis de Lvi-Strauss han mostrado que la mitologa, para dar cuenta, al nivel
de los actores, de las distribuciones complementarias de las funciones, manifiesta a menudo una preferencia por las denominaciones actanciales propias
de las estructuras del parentesco. Los actantes se agrupan en este caso a menudo en parejas de actores tales como: marido y mujer, padre e hijo, abuekt y
nieto, gemelos, etc. (Secundariamente hay que distinguir tambin entre las
oposiciones categricas que reflejan las distribuciones complementarias de
funciones, y los desdoblamientos retricos, procedimientos que pueden
pronto resultar estereotipados.) Es aqu donde podemos plantearnos la cuestin de saber a qu corresponden exactamente los modelos de parentesco utilizados por el psicoanlisis para la descripcin de las estructuras actanciales
individuales: han de ser situados al nivel de la distribucin de los actantes en
actores, o representan, tras una generalizacin que, a primera vista, parecera
abusiva, formulaciones metafricas de las categoras actanciales?
El tercer criterio tipolgico pudiera ser eventualmente el de la ausencia de
uno o de varios de los actantes. Las consideraciones tericas no permiten
encarar sino con mucho escepticismo una tal posibilidad. Los ejemplos de
ausencia de actantes citados por Souriau se interpretan todos ellos como efec-

'

Un rbol indica el camino ... ,


Una grulla sirve de corcel. .. ,
Un pjaro espa ... ,

podemos reducir los predicados a una funcin comn de ayuda y posrular para los tres actores un actante adyuvante que los subsume: somos
incapaces de hallar, sin recurrir a una descripcin axiolgica, imposible
en este caso, el porqu de las denominaciones de los actores.
Sin embargo, los primeros elementos de una estilstica actancial no son
tal vez imposibles de formular partiendo solamente del anlisis funcional.

ri JVf. Lotman
; concepto del lenguaje del arte literario*
Yuru M. LoTMAN (1922-1993) naci en una ciudad cuyo signo, Sa
Petersburgo, Petrogrado, Leningrado, oscila a golpes de fluctuaci:
ideolgica. Durante sus estudios de filologa en Leningrado recibi!
influencia directa de formalistas como Tomashevski, Eikhenbaum ;
Propp, o la indirecta del admirado Tinianov. En su formacin con.
fluyen fuerzas diversas, el mentado formalismo, la tradicin petersburguesa de estudios literarios (en la que est Bakhtin), la tradicin
lingstica de los moscovitas (Trubetzkoi y Jakobson). A ello se suma
su gusto por las ciencias empricas (entomologa) y por las matemticas. En 1949 se traslada a Tartu (Estonia). Entre 1950 y 1964 se
entrega fervientemente al estudio de la literatura rusa, que material.
za en libros Andrei Serguievich Kaisarov y la lucha social de su tiempo
(1958), y mucho ms adelante, Sobre la novela de Pushkin, Eugenio
Oneguin (1975) o En la escuela de la palabra potica: Pushkin,
Lrmontov, Ggol (1988). En 1964 se publican sus Lecciones de potica estructural, en las que es ntida la confluencia de formalismo,
estructuralismo y mtodos matemticos. Le influyen mucho la antropologa estructural de Lvi-Strauss y las reflexiones de Mukarovskyen
torno al binomio diacrona/sincrona. Entre 1964 y 1974 funda la
Escuela Semitica de Tartu-Mosc, centro neurlgico de la semitica
europea, cuyos sucesivos Trabajos sobre los sistemas de signos incorporan aportaciones de la ciberntica y la teora de la informacin, con
el fin de superar el impasse del formalismo. Estas aportaciones son
evidentes en la Estructura del texto artfstico (1970) y en Andlisis del
texto potico (1972). Lotman insiste en la importancia de conceptos
como entropa y ruido, afirmando que <<el arte posee la capacidad de
tornar el ruido en informacin>>. Y adems: da belleza es informacin. La literatura es uno ms de los sistemas modelizantes secundarios, superpuestos sobre el sistema primario, el lenguaje natural.
De este modo, la literatura pasa a ser otro sistema cultural, en plano
de equivalencia con la msica (que estudia en Esttica y semitica del
cine, 1973), el cine, la religin, el arte o el mito. Esta reclamacin de
una semitica cultural amplia, calificada por muchos de heterodoxa,
no frena el alcance de sus anlisis literarios, sofisticados, rigurosos, y
valientes: La poesa no describe con otros medios el mismo mundo
que la prosa, sino que crea su mundm>. Destaca su fidelidad a frmulas estructuralistas (En el arte todo lo estructuralmente interesante se semantiza) y su originalidad analtica al distinguir entre culturas textualizadas y culturas gramaticalizadas. Durante los aos
setenta y ochenta, Lotman se vuelca al estudio de tipologa de las culturas y el plurilingismo cultural. Es notable su atencin creciente al
problema de la imprevisibilidad, el ruido y la incomprensin: Cultura
y explosin (1993). En Espaa sus ensayos ms relevantes se han recogido en la extraordinaria compilacin titulada La semiosfera (1996).

Si utilizamos el concepto de lenguaje del arte en el sentido que hemos


nvenido, es evidente que la literatura, como una de las formas de comuc~cacin de masas, debe poseer su propio lenguaje. Poseer su propio len;aje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significacin
de las reglas de su combinacin que permiten transmitir ciertos mensajes.
y Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua
natural. Cul es la correlacin existente entre el lenguaje de la literatura y la lengua natural en que la obra est escrita (ruso, ingls, italiano
cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o
0
basta con distinguir entre contenido de la obra (mensaje; cfr. la pregunta ingenua del lector: De qu trata?) y el lenguaje de la literatura
como un estrato estilstico funcional de la lengua natural nacional?
Con el fin de dilucidar esta cuestin plantemonos la siguiente tarea
completamente trivial. Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cuadro de Delacroix, un poema de Byron, una sinfona de Berlioz; grupo II,
un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo III, textos
poticos de Derzhavin, conjuntos arquitectnicos de Bazhenov. Propongmonos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios de
historia de la cultura, representar los textos dentro de cada grupo como
un solo texto, reducindolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este
tipo invariante ser para el primer grupo el romanticismo europeo occidental; para el segundo, el romanticismo polaco; para el tercero, el
<<prerromanticismo ruso. Se sobreentiende que se puede plantear la
tarea de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un
modelo abstracto de invariante de segundo grado.
Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sistema de comunicacin -un lenguaje- primero para cada uno de los
grupos, despus, para los tres juntos. Supongamos que la descripcin de
estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer
como metalengua de la descripcin (dejamos de lado el problema acerca
de la impropiedad de semejante descripcin, ya que es inevitable la
influencia modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el <<len-

*Texto tomado de Y. M. LOTMAN, Estructura del texto artstico, trad. Victoriano


Imbert, Madrid, Istmo, 1978, pp. 32-46.
1 Por las definiciones dadas anteriormente est claro que no se trata del significado del trmino <enguaje de la literatura que se le confiere al estudiar la lengua
literaria de una poca determinada, sino del significado paralelo a los conceptos
lenguaje de la pintura, lenguaje de la escultura, lenguaje de la danza.

238

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

g~aje del romant~cismo descrito (o cu~qu~era de los sublen;uajes Par.


ctales correspondientes a los tres grupos mdtcados) no puede identificar.
se con ninguna de las lenguas naturales, puesto que ser vlido para 1
descripcin de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lenguaj:
del romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las
obras literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su
construccin (a un nivel comn para textos verbales y no verbales).
Pero es preciso examinar qu relacin guardan con la lengua natural aque.
Has estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y
que no pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales.
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre
la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un
sistema modelizador secundario. Desde luego, la literatura no es el nico sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de sistemas nos llevara demasiado lejos de nuestro objetivo inmediato.
Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide
con la lengua natural, sino que se superpone a sta, significa decir que la
literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas
de combinacin de stos, los cuales sirven para transmitir mensajes
peculiares no transmisibles por otros medios. Intentaremos demostrarlo.
En las lenguas naturales es relativamente fcil distinguir los signos
-unidades invariantes estables del texto- y las reglas sintagmticas. Los signos se dividen claramente en planos de contenido y de expresin, entre los
cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente.
Ya hemos tenido ocasin de sealar que los signos en el arte no poseen
un carcter convencional, como en la lengua, sino icnico, figurativo 2
Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a
las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos
icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicionada entre la expresin y el contenido. Por ello es generalmente difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el sentido habitual
para la lingstica estructural. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artstico la
semantizacin de los elementos extrasemnticos (sintcticos) de la lengua
natural. En lugar de una clara delimitacin de los elementos semnticos
se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmtico a un nivel de la
jerarqua del texto artstico se revela como semntico a otro nivel.
Pero es necesario recordar aqu que son precisamente los elementos

. gmticos los que en la lengua natural marcan los lmites de los sigstntay segmentan e1 texto en um'dades semantlcas.
'
Al e1'tmmar
1a opost-
0.~5 semntica-sintaxis, los lmites del signo se erosionan. Decir: todos
cwnlementos de1texto son e1ementos semnucos,

'fitea dectr:
en este
stgm
105 e
d
'd'

1
d

el concepto e texto es 1 ent1co a concepto e s1gno.


casoEn una c1erta

' as1' suced e: e1texto es un s1gno

al , y to d os
re1acwn
mtegr
signos aislados del texto lingstico general se reducen en l al nivel
1os
d 1.
d elementos e s1gno.
e De este modo, todo texto artstico se crea como un signo nico, de
contenido particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a
la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto
cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la contradiccin es slo aparente. Primero, porque, como ya hemos sealado, la
estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector
como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo universaL Pero no se trata solamente de eso. El signo nico se revela ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de acuerdo con
las reglas tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carcter innovador.
Aun representando un solo signo, el texto sigue siendo un texto (una
secuencia de signos) en una lengua natural y por ello conserva la divisin
en palabras-signos del sistema lingstico general. Surge as ese fenmeno caracterstico del arte por el cual un mismo texto, al aplicarle diferentes cdigos, se descompone distintamente en signos.
Simultneamente a la conversin de los signos lingsticos generales en
elementos del signo artstico, tiene lugar un proceso contrario. Los elementos
del signo en el sistema de la lengua natural-fonemas, morfemas-, al pasar a
formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se convierten en
signos. De este modo, un mismo texto puede leerse como una cadena organizada segn las reglas de la lengua natural, como una secuencia de signos de
mayor entidad que la segmentacin del texto en palabras, hasta la conversin
del texto en un signo nico, y como una cadena, organizada de un modo
especial, de signos ms fraccionados que la palabra, hasta llegar a los fonemas.
Las reglas de la sintagmtica del texto estn asimismo relacionadas con
esta tesis. No se trata nicamente de que los elementos semnticos y sintagmticos sean mutuamente convertibles, sino tambin de que el texto
artstico se presenta simultneamente como conjunto de frases, como
frase y como palabra. En cada uno de estos casos el carcter de las conexiones
sintagmticas es distinto. Los dos primeros casos no exigen comentarios, pero
es preciso detenerse en el ltimo.
Sera un error considerar que la coincidencia de los lmites del signo
con los lmites del texto elimina el problema de la sintagmtica. Estudiado
de este modo, el texto puede dividirse en signos y respectivamente organi-

2 Y. LoTMAN, Lekcij po struktural'noj poetike (Lecciones de potica estructural), en


1i-udy po znakovyb sistemam (Trabajos sobre sistemas de signos), I, Tartu, 1965, pp. 39-44.

239

240

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

zarse.sintagmti~ament~ .. Pero no ~e tratar de la.sintagmtica ~e la cad~


na, smo de la smtagmat!Ca de la erarqua: los stgnos apareceran liga<Jn
como las muecas rusas, uno dentro del otro.
~
Semejante sintagmtica es perfectamente real para la construccin de
texto artstico, y si para el lingista res~ta inslita, el historiador de una:
tura hallar fcilmente paralelos, por eemplo, en la estructura del mund
0
vista por un hombre del Medievo.
Para el pensador medieval el mundo no es un conjunto de esencias, sin
una esencia, no una frase, sino una palabra. Pero esta palabra est jerrqu~
camente compuesta de palabras ~~sladas, c.o~o ins.ertas unas en otras. Lt
verdad no radica en la acumulacton cuantitativa, smo en el ahondarnien.
to (no hace falta leer libros -muchas palabras-, sino reflexionar sobre una
palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino interpretar los viejos).
De lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lengua
natural, lo hace nicamente con el fin de transformarla en su propio len.
guaje, secundario, lenguaje del arte. En cuanto a este lenguaje del arte 11 ,
se trata de una jerarqua compleja de lenguajes relacionados entre s pero
no idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del
texto ,artstico. Est asimismo relacionado, al parecer, con la densidad
semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artsticos. El arte es
el procedimiento ms econmico? y ms compacto de aln:ac~namiento
y de transmisin de la informacin. Pero el arte. ~osee astmis~~ otras
propiedades que merecen perfectamente la atencton del espee1ahsta en
ciberntica y, con el tiempo, quiz, del ingeniero constructor.
Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin e~ la superficie de un pequeo texto (cfr. el volumen de un cuento de Cheov y de
un manual de psicologa), el texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a
diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una n.ueva
porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organtsrno
vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a ste.
El problema sobre los medios con los qu~ se alcanza .esto ?~be preocupar no slo al humanista. Basta con imagmarse un dtsposmvo construido de un modo anlogo que transmita informacin cientfica para
comprender que el descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de comunicacin puede producir una revolucin en los mtodos de
conservacin y transmisin de la informacin.

241

y la no correspondencia. Esta ltima se considera un


'
d'!ver(tltrespo ndencia usa del ruido en el cana1 d e conexton,
es d eCir,
surge
a
ca
1

'
L
1
Y
que obstaculizan a transmtston.
as enguas natur al es
. nstanctas
. al
.
d
d
ctrcu
tra las deformaciones gracias
mecamsmo e re unguran con
d
b'l'd d
' . 3
ase una especie de reserva e ~sta I 11 a semantt~a .

1
a
de
la
redundancia
en
e
texto
art
suco
no
ser
por
e
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1
.
El pro blem
0 b . to de nuestro estu 10. En este caso o que nos mteresa es
ento ee la comprensin
y la mcomprenston

' d e1 texto artisttco


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momcosa:
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.
.
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orra
plia zona intermedia. Las dtferenctas en a mterpretact n
isre una am
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t
ex 0 b de arte constituyen un renomeno cotl Iano que, en con ra
de las ras ndida opinin no se debe a causas accesorias fcilmente
de una exte
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1
Al
. bl sino a causas orgamcamente m erentes a arte.
menos y
evltj es, parece a esta propiedad se debe precisamente la ya sealada
por ~dqude del art~ de entrar en correlacin con el lector y de ofrecerle
capact a
.
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.ustamen te la informacin que necesita y para cuya percepct n es a
di ' d

,reparado.
Aqu debemos detenern?s ante todo e~ udna stmctond ~ prdme1p1o ent,re
l guas naturales y los sistemas modehza ores secun anos e ttpo artts<;S e~n lingstica ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre
~~cdistincin entre las re?~~ de la s~n.tesis gramatical (gramtica del ,hablan) la gramtica del anhsts (gramattca del oyente). Un enfoque anlogo de
~~ !omunicacin artstica perm~te descubrir su gran complejidad.
.
Se trata de que, en una sene de casos, el receptor ~~1 texto se v~ obhdo no slo a descifrar el mensaje mediante un codigo determmado,
~~o tambin establecer en qu lenguaje est codificado el texto.
s Aqu es preciso distinguir los siguientes casos:

I. a) El receptor y el transmisor emplean un cdigo comn: sin


duda se sobreentiende que existe un lenguaje artistic~ comn, t~n
slo el mensaje es nuevo ..Este es el caso de t~dos !~s sistemas a~tls
ticos de identidad esttica. Cada vez la sttuacton de la reahzacin, la temtica y otras condiciones extratextuales sugieren infaliblemente al oyente el nico lenguaje artstico posible del texto
dado.
b) Una variedad de este caso ser la percepcin de los modernos textos de masas hechos de clichs. Pero si en el primer caso ello
supone la condicin para establecer la comunicacin artstica y

SOBRE LA PLURARIDAD DE LOS CDIGOS ARTSTICOS


3 Para la descripcin de

La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: !os


tipos habituales de conexin conoce? nicamente dos casos
r~~acw
nes del mensaje en la entrada y sahda del canal de comumcacton: la

?e

la redundancia en las lenguas naturales, vase: G. GLEASON,

Vvedenije v deskriptivnuju lingvistiku (Introduccin a la lingstica descriptiv~), Mosc,


1959, cap. 19. Para una exposicin popular del problema de la redundanc1~ des~e el
punto de vista de la teora de la informacin, vase: W Ross AsHBY, VvedenlJe v ktbernetiku (Introduccin a la ciberntica), Mosc, 1957, pp. 9-16.

242

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

como tal se destaca por todos los medios, en el segundo caso l


autor se esfuerza por disimular este hecho: confiere al texto los t~
gos falsos de otro clich o sustituye un clich por otro. En este cas
el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir entre los lenguaj~
artsticos de que dispone aquel en el que est codificado el texto 0
una parte del mismo. La propia eleccin de uno de los cdigos
conocidos produce una informacin suplementaria. Sin embargo
su magnitud es insignificante, puesto que la lista a partir de la cu~
se efecta la eleccin es siempre relativamente pequefia.
II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el
texto recurriendo a un cdigo distinto al del creador. Aqu son
igualmente posibles dos tipos de relaciones.
a) El receptor impone al texto su lenguaje artstico. En este
caso el texto .se somete a una transcodificacin (a veces incluso a
una destruccin de la estructura del transmisor). La informacin
que intenta recibir el receptor es un mensaje ms en un lenguaje
que ya conoce. En este caso se maneja el texto artstico como si de
un texto no artstico se tratara.
b) El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los
cnones que ya conoce, pero el mtodo de pruebas y errores le
convence de la necesidad de crear un cdigo nuevo, desconocido
para l. Tienen lugar aqu una serie de procesos de inters. El
receptor entra en pugna con el lenguaje del transmisor y puede
resultar vencido en esta lucha: el escritor impone su lenguaje al
lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de modelizacin de la vida. Sin embargo, es ms frecuente, al parecer, en
la prctica, que en el proceso de asimilacin el lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie de criollizacin de los lenguajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. Surge
aqu una cuestin fundamental: este proceso posee, al parecer, sus
leyes selectivas. En general, la teora de la mezcla de las lenguas,
esencial para la lingstica, deber desempefiar un enorme papel
en el estudio de la percepcin del lector.
Otro caso de inters: la relacin entre lo casual y lo sistemtico en el texto artstico posee distinto significado para el transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artstico, para cuyo
texto debe an elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor
construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu sistemas
que organicen los elementos casuales del texto confirindoles significacin. De este modo, al pasar del emisor al receptor, puede
aumentar el nmero de elementos estructurales significativos. Es
ste uno de los aspectos de un fenmeno complejo y hasta ahora
poco estudiado como es la capacidad del texto artstico para acumular informacin.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

LA

243

MAGNITUD DE LA ENTROPA DE LOS LENGUAJES ARTSTICOS DEL

AVfOR y DEL LECTOR

El problema de la correlacin entre el cdigo artstico sinttico del


wr y el analtico del lector posee otro aspecto. Ambos cdigos repre-

au tan una construccin jerrquica de gran complejidad.


sen El problema se ve complicado por el hecho de que un mismo texto
al puede, a distintos niveles, estar supeditado a diversos cdigos (este
r~co bastante frecuente, no lo estudiaremos ms adelante por razones de
C,w '

simplificacln).
Para que un acto de comunicacin tenga lugar es preciso que el
c6digo del autor y el cdigo del lector formen conjuntos intersacados
de elementos estructurales, por ejemplo, que el lector comprenda la
lengua natural en la que est escrito el texto. Las partes del cdigo que
no se entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete al
mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al pasar del escritor
al lector.
Debe sefialarse otra circunstancia: ltimamente se han emprendido
intentos de calcular la entropa del texto artstico y, por consiguiente, de
determinar la magnitud de la informacin. Aqu cabe indicar lo siguiente: en las obras de vulgarizacin se confunde, a veces, el concepto cuantitativo de la magnitud de la informacin y el cualitativo, su valor. Sin
embargo, se trata de cosas totalmente distintas. La cuestin Existe
Dios?)) ofrece la posiblidad de elegir entre dos. El ofrecimiento de elegir
un. plato en el men de un buen restaurante ofrece la posibilidad de agotar una entropa considerablemente grande. Prueba esto el mayor valor
de la informacin obtenida de la segunda manera?
Al parecer toda la informacin que entra en la conciencia del hombre se organiza en una jerarqua determinada, y el clculo de su cantidad tiene sentido nicamente en el interior de los niveles, ya que slo
en estas condiciones se observa la homogeneidad de los factores constitutivos. La cuestin de cmo se forman y se clasifican estas jerarquas
de valores pertenece a la tipologa de la cultura y debe excluirse de la
presente exposicin.
Por consiguiente, al abordar los clculos de la entropa de un texto
artstico, se deben evitar las confusiones:
a) de la entropa del cdigo del autor y del lector,
b) de la entropa de los diferentes niveles del cdigo.

El primero en plantear el problema que nos interesa fue el acadmico A. N. Kolmogorov, cuyos mritos en la creacin de la moderna potica son excepcionalmente grandes. Una serie de ideas apuntadas por
A. N. Kolmogorov construy la base de los trabajos de sus alumnos y, en

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

244

lo fundamental, determin la actual orientacin de los estudios de lin.


gstica estadstica en la potica sovitica contempornea4
Ante todo, la escuela de A. N. Kolmogorov plante y resolvi el problema de la definicin estrictamente formal de una serie de conceptos de
partida de la ciencia del verso. Seguidamente, apoyndose en un amplio
material estadstico, se estudiaron las probabilidades de aparicin de
determinadas figuras rtmicas en un texto no potico (no artstico), as
como las probabilidades de diversas variaciones dentro de los tipos fundamentales de la mtrica rusa. Puesto que estos clculos mtricos daban
invariablemente caractersticas dobles: de los fenmenos del substrato
fundamental y de las desviaciones del mismo (el sustrato de la norma
lingstica general y el discurso potico como caso individual; las normas estadsticas medidas del yambo ruso y las probabilidades de aparici~ ~e vari~dades ais~adas, etc.), surga la posibilidad de valorar las probabthdades mformacwnales de una determinada variedad de discurso
potico. Con ello, a diferencia de la ciencia del verso de la dcada de los
aos 1920, se planteaba el problema de la capacidad de contenido de las
formas mtricas y, al mismo tiempo, se avanzaba hacia la medicin de
este contenido con los mtodos de la teora de la informacin.
~sto, naturalmente, condujo ,al problema de la entropa del lenguaje
potico. A. N. Kolmogorov llego a la conclusin de que la entropa del
lenguaje (H) se compona de dos magnitudes: de una determinada capacidad semntica (h 1) -capacidad del lenguaje en un texto de una extensin determinada de transmitir una cierta informacin semntica- y de
la flexibilidad del lenguaje (h), posibilidad de expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes. Es precisamente h2 la fuente de
la informacin potica. Los lenguajes con h2 = O, por ejemplo, los len-

Cfr. A. N. KOLMOGOROV y A. M. KONDRATOV, Ritmika poem Majakovskogo


(La rtmica de los poemas de Mayakovski), en Voprosy jazykoznanija (Problemas de
lingstica), 1962, nm. 3; A. N. KOLMOGOROV y A. V. PROCHOROV, 0 dof'nike
sovremennoj russkoj poezii (El dolnib en la poesa rusa contempornea), en Voprosy
jazykoznanija, 1963, nm. 6; A. N. KOLMOGOROV y A. V. PROCHOROV, 0 dof'nike
4

sovremennoj russkoj poezii (statiticeskaja charakteristika dol'nika Majakovskogo,


Bagl'ickovo, Achmatovoj) (El dolnib en la poesa rusa contempornea [caracterstica
es~.adstica del <<dolnib de Mayakovski, Bragritski, Ajmatova]), en Voprosy jazykoznanlja, 1964, nm. l. Una exposicin de los principios generales del enfoque de A. N.
Kolmogorov del lenguaje potico puede hallarse en V. V. IVANOV, Lingvistika, matematiceskaja (Lingstica matemtica), en Avtomatizacija proizvodstva i promiflennaja elektronika (Automatizacin de la produccin electrnica industrial), t. 2. Mosc,
1963; I. I. REVZIN, Sovef'anije v g. Gor'kom, posvia'Scennoje primeneniju
matemati'eskich metodov k izuceniju jazykachudozestvennoj literatury (Conferencia
en la ciudad de Gorki dedicada a la aplicacin de mtodos matemticos al estudio
de la literatura), en Strukturno-tipologiceskije issledovanija, Mosc, 1962.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

245

guajes ar~ifici~le~ de la ciencia, que e_xcluyen por principio la posibilidad


de una sm?nu.ma, no pueden constituir material para la poesa. El discurso potico tmpone al texto una serie de limitaciones en forma de un
ritmo dado; de rimas, normas. lxicas y estilsticas. Tras medir qu parte
de la capa~tdad portadora de mformacin se emplea en estas limitaciones (se destgna con la letra~), A. N. Kolmogorov formul una ley, segn
la cual la creacin potica es posible mientras la cantidad de informacin
empleada en las limitaciones no supere ~ < h2 , la flexibilidad del texto.
En un lenguaje con ~ ;;:: h2 la creacin potica es imposible.
La aplicacin por parte de A. N. Kolmogorov de los mtodos tericonformacionales al estudio de los textos poticos hizo posible la medicin
exacta de la informacin artstica. Es preciso destacar aqu la extraordinaria prudencia del investigador, quien puso en guardia reiteradamente
contra el excesivo entusiasmo por los todava bastante modestos resultad?~ del e~tudi~ ~atemtico-est~dstico, terico-informacional y, en definltlva, e1bernettco, de la poesta. La mayor parte de los ejemplos de
modelizacin en las mquinas de los procesos de creacin artstica, citados en las obras de ciberntica, nos sorprenden por su carcter primitivo (compilacin de melodas con fragmentos de cuatro o cinco notas
tomados de unas decenas de conocidas melodas, etc.). En las publicadones no cibernticas el anlisis formal de la creacin artstica hace
tiempo que ha alcanzado un nivel elevado. La inclusin en estas investigaciones de las ideas de la teora de la informacin y de la ciberntica
puede ser ~~ gran ll:tilidad. ~ero un av~nce real en esta direccin exige
una elevacwn esenctal del mvel de los mtereses y de los conocimientos
humansticos entre los investigadores en ciberntica5.
La distincin por parte de A. N. Kolmogorov de tres componentes
fundamentales de la entropa del texto artstico verbal -la diversidad del
contenido posible dentro de los lmites de un texto de una extensin
d~da ~su agotamiento constituye la informacin lingstica general), la
dt~erstdad de. la difer~nte expr.esin de un mismo contenido (su agotamtento consmuye la mformae1n propiamente artstica) y las limitaciones formales impuestas a la flexibilidad del lenguaje, -las cuales reducen
la entropa de segundo tipo- es de una importancia fundamental.
Sin embargo,. el estado actual de la potica estructural permite suponer que las relacwnes entre estos tres componentes son dialcticamente
mucho ms complejas. Ante todo, es preciso sealar que la idea de la creacin potica como eleccin de una de las posibles variantes de exposicin
de un contenido dado, teniendo en cuenta unas determinadas reglas for-

.. 5 A. .N. KOLMOGOR~JV, Zizn' i myslenije kak osobyje formy suf'estvovanija matertt (La v1da y el pensamiento como formas particulares de existencia de la materia),

en O suf'onsti zizni (Sobre la esencia de la vida), Mosc, 1964, p. 54.

246

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

males restrictivas (y en esta idea se basan precisamente en la mayor


los casos los modelos cibernticos del proceso creador), adolece de a

l'fi
' Supongamos que e1poeta se val e para crear pruna,
cterta
stmp
1 tcacwn.
samente de este mtodo. Lo cual, como es sabido, dista de ser sierne;,
as6. Pero incluso en este caso, si para el creador del texto se agor:1!
entropa de la flexibilidad del lenguaje (h), para el receptor las co a
pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresin se convi~as
te para l en contenido: percibe el texto potico no como uno de 1rposibles, sino como nico e imposible de repetir. El poeta sabe q~s
podra escribir de otro modo; para el lector que percibe el texto come
artsticamente perfecto, no hay nada casual. Es propio del lector cons~
derar que no podra estar escrito de otro modo. La entropa h2 se perci.
be como h1, como una ampliacin de la esfera de aquello que se puede
decir en los lmites de un texto de una extensin dada. El lector que siente la necesidad de la poesa no ve en sta un medio para decir en verso
lo que se puede comunicar en prosa, sino un procedimiento de exposicin de una verdad particular que no se puede construir al margen del
texto potico. La entropa de la flexibilidad del lenguaje se transforma
en entropa de la diversidad de un contenido potico particular. Y la
frmula H = h1 + h2 toma la forma de H = h1 + h'1 (la diversidad del
contenido lingstico general ms el contenido potico especfico).
Intentemos explicar qu significa esto.
Partiendo de que el modelo de A. N. Kolmogorov no tiene corno
finalidad reproducir el proceso de creacin individual que, claro est,
transcurre de un modo intuitivo y por mltiples vas difcilmente definibles, sino que nos ofrece nicamente un esquema general de aquellas
reservas del lenguaje a costa de las cuales tiene lugar la creacin de la
informacin potica, intentemos interpretar este modelo a la luz del
hecho indiscutible de que la estructura del texto, desde el punto de vista
del remitente, difiere en su tipo del enfoque que a este problema da el
destinatario del mensaje artstico.
As pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad semntica del lenguaje, construye un cierto pensamiento y, a expensas del agotamiento de la flexibilidad del lenguaje, elige los sinnimos para su expresin. En este caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas
palabras o partes del texto por otras semnticamente equivalentes. Basta
con echar una mirada a los borradores de muchos escritores para com-

6
El estudio de los borradores de diversos poetas nos convence de que la composicin de un texto extenso coherente en prosa que determine el contenido de la
poesa con la consiguiente transposicin en verso>>, aunque se da en casos aislados
(cfr. el trabajo de Pushkin sobre el plan de algunas poesas) es, de todos modos, poco
frecuente.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

247

te proceso de sustitucin de algunas palabras por sus sinnimos.

p~b:~!rgo, al lector el cuadro se le presenta de un modo distinto: ellec5111 e

idera que el texto que se le ofrece (si se trata de una obra de arte

ccr tns) es el nico posible -no se puede quitar ni una sola palabra de la

per ~~ta>>- La sustitucin de una palabra en el texto no supone para l una


~el ~del contenido, sino un contenido nuevo. Si llevamos esta tendenvarla::n extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no existen sin. a 5 En cambio, se ampla considerablemente para l la capacidad
fll!ll~~ica del lenguaje. Se puede decir en verso aquello que los no-versos
se~ienen medios de expresar. La simple repeticin de una palabra varias
no es la convierte en desigual a s misma. De este modo la flexibilidad del
e
.
. de
lvecguaje (h) se transwrma
en una cterta
capac1'dad comp1etamentana
~nnificado, creando una peculiar entropa del contenido potico>>. Pero el
51
;opio poeta es oyente de sus versos y puede escribirlos guiado por la con~enda de lector. En este caso las posibles variantes de texto dejan de ser
equivalentes desde el punto de vista del contenido: semantiza la fonologa,
la rima, las consonancias le sugieren la variante a elegir del texto, el desarrollo del argumento cobra autonoma, como cree el autor, respecto a su
voluntad. Esto significa el triunfo del punto de vista del lector, quien percibe todos los detalles del texto como portadores de significado. A su vez,
el lector puede ponerse en el lugar del auton> (histricamente esto sucede
con frecuencia en las culturas de amplia difusin de la poesa en que el lector es igualmente poeta). Empieza a valorar el virtuosismo y tiende a h1 _,.
h~ (es decir, a percibir el contenido lingstico general del texto nicamente como pretexto para superar las dificultades poticas).
Puede decirse que, en un caso lmite, cualquier palabra del lenguaje
potico puede convertirse en sinnimo de cualquiera. Si en el verso de
Tsvetaieva All no ests t, y no ests t>>, no ests t>> no es sinnimo,
sino antnimo de su repeticin; en Voznesenski, empero, resultan sinnimos spasivo>> [gracias] y spasite>> [salvad]. El poeta (como en general
el artista) no se limita a describir>> un episodio que aparece como uno de
los muchos posibles argumentos que en su totalidad constituyen el universo: el conjunto universal de temas y aspectos. Este episodio se convierte para l en modelo de todo el universo, lo colma por su unicidad, y,
entonces, todos los posibles argumentos que el autor no eligi no son
relatos de otros rincones del mundo, sino modelos de ese mismo universo, es decir, sinnimos argumentales del episodio realizado en el texto. La
frmula adquiere el aspecto de H = h2 + h~. Pero del mismo modo que
la gramtica del hablante>> y la gramtica del oyente>>, divididas en su
esencia, coexisten realmente en la conciencia de todo portador del habla,
as el punto de vista del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la conciencia del lector, en la conciencia del poeta. Se podra incluso esbozar un
esquema aproximado de los tipos de actitud hacia la poesa en los que
triunfa una u otra modificacin de la frmula inicial.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA


248

249

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la suya>>
y la de lector)) o espectador))), Puede afirmarse lo mismo del auditorio
que puede adoptar nicamente una de las dos actitudes, la suya>> 0 la
del autor)). Por consiguiente, todas las situaciones posibles se pueden
reducir a una matriz de cuatro elementos.
Situacin nm. l. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h~; el lector, en H = h1 + h'r El destinatario (lector o crtico) distingue en la obra
el contenido)) y los procedimientos artsticos)). Aprecia por encima de
todo la informacin de tipo no artstico contenida en el texto artstico. El
escritor valora su propio trabajo como artstico, mientras que el lector ve
en l, ante todo, al publicista y juzga la obra por la tendencia)) de la revista en que se public (cfr. la acogida que tuvo Padres e hijos, de Turgueniev,
al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social manifestada por el
escritor al margen del texto dado (cfr. la actitud hacia la poesa de Fet por
parte de la juventud progresista de los aos 1860 tras la aparicin de los
artculos reaccionarios del escritor). Una manifestacin clara de la situacin nmero 1 es la crtica real)) de Dobroliubov.
Situacin nm. 2. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h'2; el
lector, en H = h2 + h~. Surge en pocas de cultura artstica refinada (por
ejemplo, en el Renacimiento europeo, en determinadas pocas de la cultura de Oriente). Amplia difusin de la poesa: casi todo lector es poeta.
Concursos y competiciones poticas extendidas en la Antigedad y en
muchas culturas europeas y orientales del Medievo. En el lector se desarrolla el esteticismo)),
Situacin nm. 3. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h'1; el
lector, en H = h2 + h~. El escritor se considera a s mismo como un investigador de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una descripcin
verdica. Se desarrolla la literatura del hecho)), de los documentos vividos)). El escritor tiende al ensayo. Lo artstico)) se convierte en un epteto peyorativo, equivalente a arte de saln)) y esteticismo)).
Situacin nm. 4. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h'1; el
lector, en H = h2 + h~. El escritor y el lector han cambiado paradjicamente sus puestos. El escritor considera su obra como un documento de
la vida, como un relato de hechos reales, mientras que el lector tiende a
la percepcin esttica de la obra. Un caso extremo: las normas del arte se
superponen sobre las situaciones reales: las luchas de gladiadores en los
circos romanos; Nern juzgando el incendio de Roma segn las leyes de la
tragedia teatral; Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov
por curiosidad potica)), (Cfr. la situacin en 1 Pagliacci, de Leoncavallo:
el espectador percibe la tragedia real como teatral.) En Pushkin:
La fra muchedumbre contempla al poeta
Como a un bufn de paso: si
Expresa profundamente el penoso lamento del corazn,

Y el verso nacido del dolor, agudo y melanclico,


Golpea los corazones con fuerza inusitada,
La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces,
Mueve malvola la cabeza.

Todas la~ situa~io~es ~escritas representan casos extremos y se percibe~ como vwlenCla eJ.ere1d~ sobre una norma, dada intuitivamente, de
actttud del lector hacia la literatura. Para nosotros su inters reside en
que se hallan en la base misma de la dialctica del criterio de escritor))
yde lector)) acerca del texto literario que, a travs de los casos extremos
esdarec~ su naturaleza constructiva. Otra cosa es la norma: los sistema~
de escntor)) y d~ lector)) ~on diferentes, pero todo el que domina la literatura como un. Cl~rto cdigo cultural nico rene en su conciencia estos
dos enfoques distmt?s, del mismo modo que todo el que domina una
l~ngua natu~al c~mbma en su conciencia las estructuras lingsticas analizadoras y smtetlzadoras.
Pero un mis~o te:cto artstico, visto desde el punto de vista del remit~n~e o del dest;natano, apar.ece. como el resultado de la consumicin de
distl~ta e~tropia y, por consigUiente, como portador de diferente informacwn. ~I no se toman en consideracin las notables modificaciones en
la entropia de la lengua natural, relacionadas con la magnitud de ~ y de
las cuales hablaremos ms adelante, en tal caso la frmula de la entropa
del texto artstico se podr expresar as:

donde

y
Pero, puesto que H 1 y H 2 en el caso lmite, en trminos generales
abarcan todo el, l~xico de la lengua natural dada, se explica el hecho d~
que el texto artlstlco posea una capacidad de informacin considerablemente mayor que el no artstico.

MIKHAIL M. BAKHTIN (1895-1975) es una de las mximas figuras de la teora lite-

J,fikhail M. Bakhtin

raria rusa contempornea. La amplitud y profundidad de sus intereses se refleja en


una extensa obra que, basada inicialmente en premisas marxistas, comprende mpor.
tantes estudios sobre filosofa del lenguaje, esttica, teora e historia literarias, potica de la novela y tipologa cultural. Hijo de una familia perteneciente a la antigua
nobleza venida a menos, su infancia la pas entre Vlnus y Odessa. Luego curs estudios de filologa clsica en la Universidad de Petrogrado (1913-1918), al tiempo que
se someta a un intenso programa de autoddactismo en filosofa, historia, literatura,
psicologa y lingstica. Pese a comenzar ganndose la vida como maestro de escuela
en Vtebsk, donde estrech lazos con Voloshnov y Medvedev, su situacin profesional, durante los afios veinte, fue fluctuante. Su salud, precaria, no le impidi redactar un tratado sobre la naturaleza de la responsabilidad moral, la filosofa del acto y
el herosmo en la accin esttica. En 1924, ya de vuelta en San Petersburgo, redacta
Problemas metodolgicos de la esttica de la creacin verbal, trabajo en el que discute las
nociones de materia, forma y contenido en la obra de arte. Bakhtn trata de cavar un
camino intelectual independiente, ajeno a la doble deriva, formalista y sociolgica,
que entonces determinaba los estudios literarios y lingsticos en Rusia. En 1929 es
arrestado por presunta colaboracin con el activsmo clandestino de la Iglesia ortodoxa rusa y deportado durante seis afios a Kustanai, entre Sberia y Kazajstn. En su
exilio, trabajando como librero en una granja colectiva, redacta algunos de sus ensayos decisivos sobre la teora de la novela y comienza a estudiar la obra de Rabelas.
En 1941 presenta su tesis doctoral sobre este autor francs al Instituto Gork de
Literatura Universal en Mosc. En 1936 comienza su andadura acadmica como
profesor en el Instituto Pedaggico Mordova, en Saransk, donde ensefi literatura
rusa y universal hasta 1961. Tras el perodo estalinista, de cuya represin Balduin
logr salvarse debido a la escasa circulacin impresa de su obra, su grandiosa contribucin terica es objeto de un fulgurante redescubrimiento interior. Movido por la
admiracin de colegas ms jvenes, no duda en reeditar algunos estudios, como el de
Dostoevski, y en publicar algunos manuscritos inditos, como sus ensayos sobre el
cronotopo o el libro sobre Rabelas. Desde finales de los afios sesenta, un sector de la
intelectualidad francesa, liderado por Krsteva y Todorov, comienza a aclimatar las
tesis bakhtnanas en el entorno terico del postestructuralsmo. El estudio de
Todorov titulado Mikhaii Bakhtine. Le prncipe dialogque (1981) consagra definitivamente la figura del terico ruso. En Estados Unidos dicha aclimatacin fue realizada en gran medida por el eslavsta Michael Holquist desde finales de los setenta.
Desde entonces, prescindir de Bakhtin en una reflexin terica sobre la novela supone un acto de extrema irresponsabilidad. Con todo, sigue pesando sobre su escritura
el estigma de la confusin editorial y la dudosa autora. A las frecuentes circunstancias personales y polticas adversas que marcaron su vida se debe, como veamos, la
tarda difusin internacional de sus escritos, unos dispersos y reelaborados en distintas versiones, otros publicados con los nombres de quienes fueron los ms representativos colaboradores e integrantes del llamado Crculo de Balmtin>>: Valentin N.
Voloshnov y Pavel N. Medvedev. Entre sus numerosas obras se cuentan ttulos centrales como: El mtodo formal en los estudios literarios (1928, en colaboracin con
Medvedev); El marxismo y la filosofla del lenguaje (1929, tambin atribudo a
Voloshinov); Problemas de la potica de Dostoievski (1929; 2 1963); La obra de Franr;ois
Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965); Esttica y teorfa de la novela (1975) y Esttica de la creacin verbal (1979).

Fragmentos de una teora dialgica de la obra literaria*

La obra de Mikhail M. Bakhtin constituye una de las ms ambiciosas y


sistemticas teoras literarias del siglo XX. El programa terico de Bakhtin se
caracteriza por una rigurosa complementacin de diversos mtodos y enfoques crticos que se ponen al servicio de una concepcin general, sincrnica y diacrnica, de la literatura. El mtodo bakhtiniano se fundamenta as
en la convergencia de mltiples perspectivas terico-crticas que se integran
en un sistema polidrico de anlisis e interpretacin de las formas literarias.
Tal sistema incluye los principales postulados de la esttica idealista, la hermenutica romntica y la metodologa de las ciencias del espritu que
tiene su mximo exponente en W. Dilthey; las contribuciones de la etnologa y la folclorstica eslavas que, desde A. N. Veselovsky hasta V. Propp,
sentaron las bases cientficas de una potica antropolgica y de una tipologa de la cultura; las ideas ms productivas -crticamente asimiladas- del
formalismo ruso y de las categoras centrales de la lingstica estructural y
la semitica; las teoras marxistas del lenguaje, la antropologa cultural, la
historia de las ideas, etc. En Balilitin este pluralismo metodolgico se organiza en un modelo complexivo cuya articulacin comprende: a) una teora
del lenguaje como proceso dialgico de naturaleza histrica, social e ideolgica; b) una teora dialgica de la cultura que concede la mayor importancia a las relaciones y los contrastes entre la tradicin popular y la tradicin culta, y e) una teora dialgica de la literatura que culmina en una
potica de la novela polifnica como forma literaria caracterstica de la
modernidad. En lnea de principio, la teora balmtiniana del lenguaje establece una distincin entre monologismo y dialogismo que lleva consigo una serie de oposiciones epistemolgicas, ideolgicas y estticas aplicables al estudio de las tradiciones culturales, artsticas y literarias.
Un mundo artstico monolgico no conoce el pensamiento ajeno, la
idea ajena como objeto de representacin. En un mundo semejante,
todo lo ideolgico se desintegra en dos categoras, la primera de las cuales agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas que se centran en
la conciencia del autor y que tienden a formar la unidad de sentido de
una visin del mundo. Estos pensamientos no se representan, sino que

*Debido a la dificultad objetiva de seleccionar un fragmento o un texto breve


de M. Balmtin que incluya snpticamente sus principales contribuciones tericocrticas, se ha optado en este caso por resumir algunas de sus ideas ms influyentes
y por extractar unos cuantos pasajes representativos de su concepcin de la literatura, con el nico propsito de ofrecer un esquema introductorio al estudio de las teoras literarias balmtnianas.

252

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

se afirman, esta afirmacin se expresa objetivamente en su particular


acentuacin, en su estatuto especfico en la totalidad de la obra, en la
misma forma estilstica verbal de su expresin y en modos diversos de
expresar un pensamiento significativo y sostenido [... ].
En un mundo monolgico tertium non datur, un pensamiento 0
bien se afirma, o bien se niega, de otra manera un pensamiento pierde
su plenitud de sentido [... ]. Un pensamiento ajeno refutado no rompe el
contexto monolgico, al contrario, ste se encierra con una mayor tenacidad dentro de sus lmites. Una idea ajena negada no es capaz de crear,
junto con una conciencia, una conciencia ajena equitativa[ ... ].
Los principios del monologismo ideolgico tuvieron su expresin
terica ms clara en la filosofa idealista. El principio monista, es decir,
la afirmacin de la unidad del ser, se convierte en el idealismo en el principio de la unidad de la conciencia [... ].
La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad del ser se convierte inevitablemente en la unidad de una sola conciencia; no importa
en absoluto la forma metafsica que adquiera: la de la conciencia en
general (Bewusstsein berhaupt), la del yo absoluto, la del <<espritu
absoluto, la de la conciencia normativa, etc. Pero junto a esta conciencia inevitablemente nica se encuentra la multiplicidad de las conciencias humanas empricas. Desde el punto de vista de la conciencia en
general, esta multiplicidad de conciencias es fortuita y, por decirlo as,
superflua. Todo aquello que en estas conciencias es esencial y verdadero
forma parte del contexto unitario de la conciencia en general y carece
de individualidad. Aquello que es individual, que distingue una conciencia de otra y de las dems conciencias, carece de importancia cognoscitiva y se refiere a la organizacin psquica y al carcter limitado del
ser humano. Desde el punto de vista de la verdad, no existen conciencias individuales. El nico principio de individualizacin cognoscitiva
que conoce el idealismo es el error [... ].
Hay que anotar que el concepto mismo de verdad nica no sugiere
forzosamente la necesidad de una conciencia nica y unitaria. Es absolutamente admisible y factible que la verdad nica exija la pluralidad de
conciencias, que por principio no pueda ser abarcada por una sola conciencia, que por naturaleza tenga el carcter de acontecimiento y que se
origine en el punto de contacto de varias conciencias [... ]
La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto de
encuentro dialgico de dos o varias conciencias. La idea en este sentido
se asemeja a la palabra con la que se une dialcticamente. Igual que la
palabra, la idea quiere ser oda, comprendida y respondida>> por otras
voces desde otras posiciones. Igual que la palabra, la idea es dialgica por
naturaleza, y el monlogo es nicamente una forma convencional de su
expresin, constituida con base en el mismo monologismo ideolgico de
la poca moderna que ya hemos caracterizado.
[M. M. Bakhtin, Problemas de la potica de Dostoievski, trad. de Tatiana
Bubnova, Mxico, F CE, 1986, pp. 113, 117 ss.]

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

253

El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la


estructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin
interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin interna de la
palabra, que no acepta las formas dialogsticas compositivas externas,
que no se separa por medio de un acto autnomo de la concepcin de
su objeto por la palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica [... ]
La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva, se
forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el interior del
objeto. La palabra concibe su objeto de manera dialogstica [... ]
La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada
directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la
anticipa y se construye orientada a ella. Formndose en la atmsfera de
lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determinada, a su vez,
por lo que todava no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto
por la palabra de la respuesta. As sucede en todo dilogo vivo [... ]
Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna est presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios de la vida de la
palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbrista, retrica, cientfica),
la dialogizacin, por regla general, se asla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas,
expresadas compositivamente, de delimitacin y polmica con la palabra
ajena, del otro, en cambio en la prosa artstica, especialmente en la novela,
la dialogizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su
expresin, la concepcin misma, transformando la semntica y la estructura sintctica del discurso. La interorientacin dialgica se convierte aqu, en
cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma, al cual da vida y
dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos.

[M. M. Bakhtin, Teora y esttica de la novela, trad. de Helena S.


Krikova y Vicente Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989, pp. 97 y 101.]
En un ensayo programtico sobre el contenido, el material y la forma
de la obra literaria, Bakhtin expone el principio general de una distincin entre forma compositiva (estructuracin del material lingstico)
y forma arquitectnica (estructura epistemolgica y axiolgica de la
obra) sobre la que sera posible construir una teora general de la literatura basada en la esttica sistemtica:
Las formas arquitectnicas son formas del valor espiritual y material del
hombre esttico. Las formas de la naturaleza -como son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto personal, de la vida social e histrica,

254

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

etc., son todas ellas logros, realizaciones; no sirven para nada si no son a
'
e
c. 'dad , de 1a extstenCla
'
' esttica. Ut(l,.
sufitClentes;
son rormas,
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Las formas compositivas que organizan el material tienen car
.
.. .
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. La rorma
arqmtect
d
1a tarea arquttect
la forma compositiva; as, la forma de tragedia (la forma del acontec..e
miento, y en parte de la personalidad, es el carcter trgico) elige
forma compositiva adecuada: la dramtica. Naturalmente, no resultada
aqu que la forma arquitect6nica exista de forma acabada en algn luga:
y que pueda ser realizada haciendo abstracci6n de lo compositivo. [...'
Las principales formas arquitect6nicas [lo c6mico, lo trgico, lo gro.
tesco, lo heroico ... ] son comunes a todas las artes y al entero dominio de
lo esttico, constituyendo la unidad de ese dominio. Entre las formas
compositivas de las diferentes artes existen analogas condicionadas por
la comunidad de objetivos arquitect6nicos; pero las particularidades de
los materiales hacen valer aqu sus derechos. [... ]
Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como tcnica; cosa
que es caracterstica tanto del formalismo como del psicologismo en la historia y en la teora del arte. Nosotros, en cambio, examinamos la forma en
el plano puramente esttico. En tanto que forma significativa desde el
punto de vista artstico. El problema principal que planteamos en este
captulo es el siguiente: c6mo puede la forma, realizada por entero en base
al material [el lenguaje], convertirse en forma del contenido, relacionarse
con l axiol6gicamente? O, con otras palabras, c6mo puede la forma
compositiva -la organizaci6n del material- realizar la forma arquitectnica, es decir, la uni6n y la organizaci6n de los valores cognitivos y ticos?

[M. M. Bakhtin, Teora y esttica de la novela, cit., pp. 27, 27 y 61.]


La diferencia bakhtiniana entre forma compositiva y forma arquitectnica se combina posteriormente con un concepto histrico de gnero literario como dialctica entre formas que desencadena un proceso que flucta entre arcasmo y renovacin de las estructuras literarias. Entendido
como molde transmisor de formas y contenidos tpicos a travs de la tradicin potica, el gnero revela la estructura dialctica que en cada obra se
expresa como unidad y transformacin de la literatura del pasado en cada
presente. En Bakhtin el gnero manifiesta el desarrollo de las formas literarias que corresponden a la multiplicidad de concepciones y representaciones del mundo histrico. De modo que en las diversas configuraciones
de los gneros se traslucen las formas del pasado recreadas por sucesivos
modelos epocales que desenvuelven la historicidad del sistema literario.
As, la obra de Dostoievsky -que en la teora balchtiniana representa la
consecucin perfecta de la novela moderna- permite comprender, como

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI0TICA

255

f(llizaci6n histrica de la polifona novelesca que asimila un enorme con~ nro heterogneo de ~ormas poticas anteriores, la dialctica evolutiva que
u rnpenetra en un mtsmo proceso los valores estticos e ideolgicos del
~ado y del presente. La observacin retrospectiva del movimiento trans~rrnador incubado en las f?rmas seminales de lo que con el tiempo ser
Ja novela moderna hace postble contemplar la historia del gnero novelesco como un impulso evolutivo insinuado ab origine:
De esta manera, la novela -ya desde el comienzo- se construy con
otros materiales que los dems gneros acabados; posee otra naturaleza; a
travs de ella, junto con ella y en ella, se ha conformado, en cierta medida, el futuro de toda la literatura. Por eso la novela, una vez hubo nacido, no pudo convertirse simplemente en un gnero ms entre otros gneros, ni pudo establecer relaciones con los dems gneros en base a una
coexistencia pacfica y armoniosa. En presencia de la novela, todos los
dems gneros empezaron a tener otra resonancia. Comenz6 una lucha
de largo alcance, una lucha por la novelizaci6n de los dems gneros.

[M. M. Bakhtin, Teora y esttica de la novela, cit., p. 484.]


Desde una perspectiva tipolgico-formal, la teora dialgica de Balchtin
concibe la novela como un sistema plurilingstico y pluriestilstico
compuesto por a) la narracin literaria directa del autor, b) la estilizacin
de las diversas formas de la narracin oral popular y tradicional (skaz),
e) la estilizacin de diferentes formas de la narracin semiliteraria costumbrista (cartas, diarios, memorias ... ), d) las mltiples formas literarias
del lenguaje extraartstico del autor (gneros filosficos, cientficos, retricos, judiciales, etc.), y e) el lenguaje de los personajes estilsticamente
marcado e individualizado. Dialogismo, pluralidad de voces enunciativas y polifona ideolgica definen la heterclita orquestacin formal del
texto novelesco, que incorpora, por su propia versatilidad compositiva,
l~s m~ ~ispares estructuras literarias precedentes. Desde un punto de
v~sta htstonc~-cultural, la novela se constituye para Bakhtin en una especie d~ metagenero que a~algama formas como la epopeya, los gneros
ret6ncos y la llamada ltteratura carnavalizada (dilogo socrtico, diatriba, parodia, stira menipea, etc.), a la que el crtico ruso dedic su
estu~io sobre La ~br~ de Franrois Rabelais y la cultura popular de la Edad
Medta y el Renactmtento, una de sus obras ms importantes en la que
reconstruye la presencia de antiguas tradiciones folclricas e imgenes
carnavalescas en la pica cmica de F. Rabelais. El concepto balchtiniano
de literatura carnavalizada, que encierra los procedimientos transformad~res de 1~ P.arodia. y da lugar hi~tricamente al realismo grotesco de
los generos comtco-senos, se caractenza por rasgos temticos y estructurales como los siguientes:

256

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

l. La primera caracterstica de la literatura pardica y cmico-se .


. en una nueva vislOn
. . , d e la real"d
consiste
i ad , que es representad rta
valorada como <<actualidad, a diferencia del pasado remoto 0 ab::.
luto del mundo recreado en la pica heroica.
2. Los gneros cmico-serios no apelan a la tradicin sino para rebajar- '
la o deformarla satricamente. La literatura carnavalizada manifiest
pues, una actitud crtica ante todas las ideas solemnes y establee~~
das, defiende la libertad de invencin y propugna una transgresi6
normativa que supone la innovacin constante del sistema literario~
3. Otra de las caractersticas de la literatura pardica y de los gneros
cmico-serios estriba en la deliberada y explcita heterogeneidad de
estilos y perspectivas. La literatura carnavalizada rechaza radicalmente la unidad y univocidad de estilo de la epopeya, la tragedia, la alta
retrica o la lrica culta y preconiza el dialogismo, la multiformidad
y la comicidad desmitificadora. En las obras que prefiguran la
moderna novela polifnica (desde Rabelais y Cervantes, pasando por
Sterne, hasta Dostoievsky) domina el procedimiento de los <<gneros
intercalados y del pluriestilismo: cartas, crnicas, dilogos doctrinales, parodias de los gneros altos, citas cmicas, etc.

[M. M. Bakhtin, Problemas de fa potica de Dostoievski, cit., p. 152 ss.]


En el discurso narrativo de la novela convergen mltiples voces que
componen la trama polifnica de esferas enunciativas inscritas en el relato como ejes de representacin, concepcin y valoracin de una experiencia verbal del mundo artsticamente configurada. El problema de la
pluralidad de voces que intervienen en el proceso de la narracin literaria
encuentra tratamiento en los estudios de Bakhtin sobre la <<plurivocidad
o la <<polifona de la palabra novelesca. En los anlisis bakhtinianos la
insercin de la palabra ajena en el discurso narrativo aparece como la
expresin artstica por excelencia del dialogismo y de un plemos lingstico que no slo da lugar a buena parte de los rasgos estructurales propios
de la novela, sino tambin a los caracteres axiolgicos e ideolgicos caractersticos de la tendencia a la novelizacin que prevalece en la literatura
moderna. Influido en parte por la filologa auditiva (Ohrenphilologie)
que inspir algunos de los trabajos de formalistas como B. Eikhenbaum
acerca de la vitalidad oral que persiste en las formas del lenguaje potico
moderno, Bakhtin reclama una consideracin energtica del texto literario, una restitucin de ste al proceso dinmico de la interaccin comunicativa, donde la palabra requiere un tratamiento translingstico, semitico, social, histrico e ideolgico. En este sentido, el dialogismo interno
de la novela, el desarrollo plurivocal que genera las indefinidas posibilidades artsticas del gnero, constituye un principio imprescindible para el
anlisis y la interpretacin tipolgica de las formas novelescas. De acuer-

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

257

do con la dialogizacin implcita en el discurso de la novela, Balmtin propone una t~pologa bas~~a en criterios estructurales que, a su vez, proyectan conte~Id?s pragmaucos y valorativos (cfr. Problemas de la potica de
Dostoievskt, c1t., pp. 278-279):
I. Di_scurso ?r~entado directamente hacia el objeto como expresin de
la mstanCla mterpretativa ltima del hablante.
II. ~is~urs~ objetivad? que representa la palabra de un personaje. Cabe
distmgmr en este tipo dos grados de objetivacin: 1) discurso en el
que pre~ominan rasgos de tipificacin social; 2) discurso en el que
predomman rasgos de caracterizacin individual.
III. Discur~o dirigido hacia la palabra ajena o discurso bivocal.
l. Discurso bivocal de una sola orientacin: la disminucin del
grado de objetivacin provoca una fusin de voces de resultado
anlogo al del discurso del primer tipo:
a) estilizacin;
b) relato del narrador;
e) discu:s? no objetivado del personaje que refleja parcialmente opmwnes del autor;
d)_ relato e~ primera persona (Icherziilung).
2. Dis_c,urso br;ocal de orientacin mltiple: al decrecer la objetiv~cwn_ y a~~ivarse el pen~amient?,ajeno, estos tipos tienden a la
dialogtzacwn y a la desmtegracion en dos discursos-voces del
primer tipo:
a) parodia en general;
b) narracin pardica;
e) Icherziilung pardico;
d) discurso de un personaje parodiado;
e) t?da reproduccin de la palabra ajena con cambio de nfasis.
3. Subtipo activo (palabra ajena reflejada): el discurso del otro
acta desde el exterior y permite diversas formas de correlacin
discursiva y de deformacin:
a) polmica interna oculta;
b) autobiografa y confesin con matices polmicos;
e) en general, discursos que tomas enunciados de otros;
d) rplica del dilogo;
e) dilogo oculto.
~n Bakhtin el anli~is de la polifona enunciativa e ideolgica que
enc1erra la textura del d1scur~o novelesco no se limita a una tarea merame~te descriptiva y tipolgica, sino que transparenta la relacin constitUtiVa entre las voces del relato y el punto de vista desde el que se presenta
el mundo relatado. Al concepto balmtiniano del discurso polifnico

258

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

debe la teora narrativa contempornea la idea altamente fructfera de la


conexin axiolgica e ideolgica entre voces enunciativas, punto de vi
del relato y modalidad formal de la narracin. En sntesis, para Bakh:~
la novela se distingue de los dems gneros histricos por una tensi:
dialogstica ligada de raz al plurilingismo social y a la heterogeneida~
estilstica, por una pro~und~ tra~sformaci~ de las coordenadas tetnpo.
rales y una representacin hterana de la reahdad estrechamente vincula.
da a la actualidad de un presente imperfecto cuya apertura detertnina
la peculiaridad de la forma novelesca y de sus contenidos episternolg.
cos e ideolgicos. El dialogismo est presente en la temtica de la nove.
la, en las configuraciones caleidoscpicas del espacio y el tiempo, en la
fisonoma cambiante o contradictoria de los personajes, en las diferentes
relaciones entre stos y el narrador y en las modalidades expresivas de
mltiples discursos que trazan en el texto un trasfondo de contenidos
cronotpicos o espacio-temporales que remiten a cosmovisiones inseparables de los diferentes contextos histrico-culturales que enmarcan el
desenvolvimiento de las formas literarias. Corresponde, pues, a la teora
bakhtiniana el haber destacado la importancia excepcional de la novela
como antignero o metagnero en proceso constante de transformacin
que incorpora las ms diversas tendencias creativas y evolutivas de la literatura moderna.
J. M. C. A. y J. J. H.

ToMS ALBALADEJO (1955) es actualmente catedrtico de teora


de la literatura y literatura comparada en la Universidad
Autnoma de Madrid, donde ha promovido un activo grupo de
investigacin en Potica y Retrica (PYR) vinculado a instituciones como la International Society for the History ofRhetoric, de
la que ha sido presidente. De slida formacin filolgica y
semitica, auspiciada por el magisterio de L. Heilmann, J. S.
Petofl y A. Garca Berrio, los estudios de Albaladejo se inscriben
en el marco de la lingstica del texto, la teorfa del discurso, la
narratologa y la pragmtica, y se cuentan entre las ms reconocidas contribuciones espaolas a las teoras neoformalistas de
ascendencia europea. El anlisis de las estructuras lingsticotextuales de la obra literaria predomina desde la primera etapa
de sus trabajos, que culmina con la propuesta de una semntica de
la ficcin cimentada en una brillante adaptacin de la teora de los
mundos posibles a la explicacin sistemtica de los dispositivos referenciales de los textos narrativos. Posteriormente los estudios de Albaladejo han estado dedicados en gran medida a la
reconstruccin histrico-crtica y a la reformulacin semiticotextual de las categoras y taxonomas de la Retrica como ciencia del discurso que hace posible una comprensin integral del
hecho literario en relacin con las dems manifestaciones sociales de la textualidad. Entre sus obras cabe destacar ttulos como
La critica lingiiistica (1984), Teora de los mundos posibles y
macroestructura narrativa (1986), Retrica (1989) o Semdntica de
la narracin: la ficcin realista (1991).

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

Toms Albaladejo
Sobre lingstica y texto literario*
O. Ocioso y carente de inters resultara en el momento p~esente proponer como novedad la utili?ad de l~ lingstica en. el estudw del te:to
literario. Considero, en cambiO, aproptado, transcurndos ya muchos anos
desde que comenz el tratamiento de la literatura con ~na. perspect~va
lingstico-inmanentista, hacer balance de las for~a:' de aphcactn de l~ l.mgstica a los estudios literarios. E~ metodologta .m~.~d~blemente v~~~a
la que se asienta sobre el uso de mstrumental lm~mstlc.~ en el anltsts
literario y juzgo a este respecto oportuno hacer hmcapte ~n la la~ga. y
fructfera tradicin de aqulla, lo que descarta en la actualidad la mststencia en su propuesta, innecesaria ya por asumida.
1. Es muy estrecha la relacin en~re la crtic~ liter~ria Y, l~ teora, literaria: la crtica precisa de mtodos tencos expl~cttos o ~~~hct:~s, y estos, a
su vez en importante medida se hacen a partir de anl1s1s cnttcos concretos; h;blaremos por ello de teora crtica lingstico-inmanen~ista, ~ara referirnos globalmente a las reflexiones generales ~obre la ~bra hter~na. ~ a ~os
anlisis de obras literarias concretas que se realtcen medtante aphcacwn lmgstica, ampliamente entendida sta, .co~o veremos. La Poti~ lingstica! es la seccin de la lingstica descnptlva que se. ocupa del dt.sc~r,so verbal artstico y que tiene como fundamental. fin~hdad la ~e.scn~c~~~ ~la
explicacin de lo especfico de ste; la deno~mactn ?e Poe~tca lmgmsttca,
que fue propuesta por An~onio Garca Berno p~ra d1ferene1~r la. m~.~e~na
Potica de la clsica2, pues el objeto de sta. trascten~~ el mbtto lmg~tst.tco
de la literatura, puede ser utilizada para destgnar acnv~dades ~e estu~l hterario tanto tericas como crticas. La Potica lingsnca se dtferencta de la
crtica formal (teora-crtica formal)3, que tiene un cometido ms extenso Y
*Texto tomado de Pasado, presente y futuro de la lingstica aplicada en Espa~a.
Actas del JI! Congreso Nacional de Lingstica Aplicada, F. Fernndez (ed.), Valencia,
1985,pp. 33-46.
.
1 Cfr. A. GARCfA BERRIO, Significado actual del formaltsmo ru:~ ~arcel.ona, Planeta,
1973, p. 112; A. Garca Berrio, <<La Potica lingstica~ el anl!Sls ht,~.rano ~e textos,
Trdnsito h-i (1981), pp. 11-17; A. GARCfA BERRIO, Mas all de los 1smo~ ,: Sobre la
imprescindible globalidad crtica, en P. Aulln de Haro (coord.), lntroduccton a la critica literaria actual Madrid, Playor, 1984, pp. 347-387, 358-360; A. GARcfA BERRIO,
Crtica formal y funcin crtica, Lexis I.2 (1977), PP 187-2~9_ .
.
2 Cfr. A. Garda Berrio, La Potica lingstica y el anlisis hterano de textos>>,
cit., p. 12.
. d'bl
3 Cfr. A. Garda Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescm 1 e g obalidad crtica>>, cit., p. 358.

261

desarrolla s~ ~ctivi~a~ con inst~um~n_tal ms amplio que el proporc~on~~o


r la lingtsnca teonca; la teona-cnnca formal se ocupa de la orgamzacwn
P~neral de la obra literaria y se sirve de categoras constructivas no presenges en la lingstica terica que existe en el momento de la realizacin de
;eflexiones y anlisis formales. La Potica lingstica puede colaborar en el
hacer terico y crtico formal al ocuparse con instrumental lingstico-descriptivo de la especificidad de la obra de arte verbal4 Potica lingstica y
reora-crtica formal confluyen en la teora-crtica lingstico-inmanentista,
que es el tratamiento terico y analtico-concreto del texto literario medianre aplicacin de lingstica terica y/o de constructos lingsticos no procedentes de la lingstica terica.
2. A propsito de la naturaleza y caractersticas de la aplicacin lingstica al texto literario pueden, de acuerdo con lo expuesto en el pargrafo anterior, distinguirse dos vas: una es aquella en la que se encuentran la teora y la crtica lingstico-inmanentistas configuradas por la
utilizacin de mtodos de estudio especficos para el texto literario de
modelos lingsticos previamente elaborados, bien con una dimensin
general, bien para el estudio de la lengua no literaria.
2.1. Una densa e importante parte de las contribuciones del formalismo ruso y de la Estilstica, as como el New Criticism norteamericano,
puede, en atencin a las dos vas mencionadas en el pargrafo precedente, ser caracterizada por la realizacin de estudios lingstico-inmanentistas en los que se desarrollan mtodos propios para el anlisis de la obra
literaria, mtodos que son resultado de la reflexin intrnseca sobre el
objeto literario y sus peculiaridades.
2.1.1. Por lo que al formalismo ruso respecta, se sitan en esta va los
estudios de la literatura menos prximos a la lingstica terica, principalmente los procedentes de la Sociedad para el Estudio de la Lengua
Potica (Opojaz) de San Petersburgo5. Prueba de la actuacin formalista
en esta direccin es la proclamacin que Boris Eikhenbaum hace de la
4

A propsito de la especificidad del texto literario vase A. Garca Berrio,

Significado actual delformalismo mso, cit., pp. 99-283; A. GARcfA BERRIO, Lingstica,
literaridad/poeticidad (Gramtica, pragmtica, texto)>>, 1616. Anuario de la Sociedad
Espaola de Literatura Generaly Comparada 2 (1979), pp. 125-170; A. Garca Berrio,
La Potica lingstica y el anlisis literario de textos>>, cit., pp. 13-14; J. M.a
PozuELO YVANCOS, La lengua literaria, Mlaga, gora, 1983.
5 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 14 ss.;
V. ERLICH, Elformalismo ruso, Barcelona, Seix Barra!, 1974, pp. 93 ss.; l. AMBROGIO,
Formalismo y vanguardia en Rusia, Caracas, Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela, 1973, pp. 13 ss.

262

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

pluralidad metodolgica, contraria al apri~ris~? 6 Tal comportamiento


de reflexin y anlisis se apoya en unos. pnn~tpws generales .de concepcin del objeto lingstico y de la obra ltte~ana que so~ as~~mdos por los
estudios inmanentistas, sin que ello constttuya la apltcacwn de un corpus terico-lingstico previo;. en. este sentido los est~~ios de muchos
formalistas rusos sobre la espeetfictdad de la lengua arttsttca son producto de la elaboracin expresa de mtodos o piezas metodolgicas para la
explicacin del cdigo y del texto literar.io~, a.unque se base~ e~. ?e~er
minados principios generales, com.o la ~tstmctn de pla.nos.l,mg~usuc~s
en el objeto artstico verbal,oJa extstenc~a ~e una ?rgamzac19n smt~~tt
ca estndar de naturaleza logico-comumcattva; asi, cuando SldovskiJ se
ocupa de la artificiosidad de la lengua literaria gr~cias ~ la cual s~ produce el extraamiento del lector, se refiere a las dimenswnes fonettca y
lxica y a las organizaciones sintctica y sem~n~ica como planos en los
que puede darse la artist~cidad,7 Y. cuando .Tint~n~v e~presa que en el
verso la estructura discursiva es debtda a la smtaxis ntmica, que se opone
a la lgico-comunicativas, tam~in est sirvi~ndose ,d~ principios ~in
gsticos generales. En el tratamiento del mbtto tem~ttco del texto literario, en el gnero narrativo, desarrollan los formahstas rusos en sus
reflexiones y anlisis un corpus terico-crtico ~ropio el~b?ra~o ad hoc
para el tratamiento de las cuestiones de na~racwn. La dis~mct.~n de los
planos de fbula y sujeto en el texto narrativo 9 , la determmacwn de las
funcionesto, la consideracin de los motivos 11 del relato desde una perspectiva estructural, etc., son aportaciones pro~ucid~s a partir de la refl~
xin formalista sobre el materiaP 2 de la obra hterana, dentro de la aplicacin en los estudios literarios de una concepcin lingstica de la obra,
de ideas lingsticas, pero no de modelos lingsticos previament~ ~la
borados. El origen de esta aportac~n t:ric~-crtica est~, en defimttva,
en una actitud lingstica ante el obJet~ hterano: P?r medw de l~ cual ~os
formalistas rusos enlazan con la Pottca de Anstoteles. Tal actttud lmgstica tambin afecta al estudio del conjunto de. dispositiv~s de estr~c
turacin artstica del material de la fbula narrattva en el mvel de SUJe6 Cfr. B. Eichenbaum, <<La teoria del metodo formale>>, en T. Todorov (a cura
di), I formalis/i russi, Teora del/a letteratura, Tu,rn, ~inau~i, 1988, PP 29-72, p. 32.
7 Cfr. V. SKLOVSKIJ, Teoria del/a prosa, Tunn, Emaudt, 1976, pp. 22-23.
8 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 183 ss ..
9 Cfr. B. ToMASEVSKIJ, La costruzione dell'intreccio, en T. Todorov (a cura d1),
I formalisti russi. Teoria delta !etteratura, cit., pp. 305-350, pp. 315-340.
1o Cfr. V. PROPP, Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974, pp. 33 ss.
11 Cfr. B. Tomasevskij, La costruzione dell'intreccio>>, cit., pp. 314 ss.; L. DoLEZEL From Motifemes to Motifs>>, Poetics 4 (1972), pp. 55-90.
12' Cfr. A. Garca Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescindible globalidad crtica>>, cit., pp. 368 ss.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA

263

13 Esta visin del texto literario, alimentada en semejante perspectiva


toet~dolgica, se caracteriza por ser eminentemente formal, siendo as
mue desde dicha posicin terico-crtica el contenido mismo de la obra
q
E
14 .
es const'derado rorma

2.1.2. La Estilstica, por su parte, desarroll un conjunto instrumental construido ad hoc para el estudio de la obra literaria que, como en el
caso del anlisis formalista expuesto en el pargrafo anterior, se fue estableciendo a partir de los propios textos, a travs de su atenta lectura. Los
estudiosos de la literatura pertenecientes a la Estilstica se caracterizan por
poseer una actitud lingstica ante el hecho literario que se apoya en sus
conocimientos de lingstica, lo que les permite un adecuado tratamiento inmanentista de la obra literaria que responde a ideas lingsticas.
Como en el formalismo ruso, en una importantsima parte de las aportaciones terico-crticas de Leo Spitzer, de Amado Alonso, de Dmaso
Alonso, hay aplicacin de unos principios lingsticos y no de modelos
lingsticos previamente construidos. Consecuentemente con esa actitud
lingstica, la atencin del anlisis se dirige a la indagacin de la organizacin formal-gentica de la obra y de sus implicaciones afectivas, a la
forma como un hacer del espritu creador en palabras de Amado
Alonso 15. Sirvan como ejemplo de este proceder en investigacin literaria
El conceptismo interior de Pedro Salinas, de Spitzer16 , Estructura de las
Sonatas de Valle-Incldn, de A. Alonso 17 o los estudios sobre las estructuras plurimembres realizados por D. Alonso 18 En igual actitud, aceptand(j) como principio lingstico la distincin saussureana de significante y
significado, Dmaso Alonso expone una posicin metodolgica ante la
literatura a propsito de dicha distincin con la que difiere de Saussure 19

13 Igualmente debido a una actitud lingstico-composicional ante la obra literaria


es el privilegiadsimo conjunto de reflexiones y anlisis que con tan buen gusto como
acierto llev a cabo nuestro querido y recordado profesor Baquero Goyanes en su inters por el perspectivismo literario. Cfr. M. BAQUERO GOYANES, Perspectivismo y contraste (De Cadalso a Prez de Aya/a), Madrid, Gredos, 1963; M. BAQUERO GOYANES, Temas,
fonnas y tonos literarios, Madrid, Prensa Espafiola, 1972; M. BAQUERO GOYANES,
Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 31975.
14 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 23 ss.
15 Cfr. A. ALONSO, Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica>>, en A. Alonso,
Materia y forma en poesia, Madrid, Gredos, 31977, pp. 78-86, p. 81.
16 En L. SPITZER, Lingstica e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974, pp. 188-246.
17 En A. Alonso, Materia y forma en poesa, cit., pp. 222-257.
18
Cfr. D. ALONSO, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970; cfr.
Tambin D. ALONSO y C. BOUSOO, Seis calas en la expresin literaria espaola,
Madrid, Gredos, 4 1979, reimpr.
19 Cfr. D. ALONSO, Poesia espaola, Madrid, Gredos, 51976, reimpr., pp. 19-33.

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMI(HICA

265

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

264

2.1.3. De los tres movimientos iniciales del inmanentismo teri~o"


crtico de nuestro siglo el New Critcsm es aquel en el que las asunciones lingsticas tienen menor intensidad, sin por e~lo carecer de la antes
mencionada actitud lingstica a~te la obra hterana, de acli:erdo con ~a
11 nuevos crticos norteamencanos centraron sus reflexwnes y anacua os
d
, . d 1 ll
d
1
lisis en el texto literario considera o en s1, eercten o a ama a cose
reading 20 .
2.1.4. Tambin en las dos vas de tratamien~o lingsti~o-inr_nanentista de
la literatura est situada la corriente neoformal1st~ de semtologta de ~a narracin, heredera de las aportaciones de los ~ormaltstas rusos concermentes ~
gnero narrativo. Los estudios narratolgtcos de Tzvetan Todorov, de2{uha
Kristeva, de Claude Bremond, de Grard Genette y de Ro~and Barthes '.as
22
como trabajos muy importantes de Cesare S~gre , constituyen una aphcacin de instrumental terico elaborado es~eClal~ente para los textos narrativos y basado en la actitud lingstica hacta la literatura.
2.2. La segunda va de aplicacin de la li?gstica al te~~o.lit.erari~ es la
.l 'zact'n en la reflextn y en el anhsts hterartos de
que se establece comO Utl 1
d'

teoras elaboradas para el estudio del lenguaje e~ general o en su . m~.e,n~t6n


As' 'unto a las utilizaciones de mstrumentales lmgmsttcos
.
no ltterarta.
1,
'l'
1
1
construidos ad hoc, en el formalismo ruso.', en la ~su. tsnca y en a sem10. oga de la narracin, se encuentran t~bten aphc~cwnes de modelos l.msticos no construidos con el propstto de estudtar c?n ellos la obra hte~aria. En el formalismo ruso, especialmente los estudws procedentes del
Crculo Lingstico de Mosc23, entre los que des~aca ~oman Jalmbson,
eran proclives a la aparicin del concepto de texto hterarto, adelantndose

20 Cfr. D. COHEN, Le "New Criticism" aux tats-Unis (1935-1950), Potique


10 (1972), PP 217-243; B. LEE, The New Criticism and the Language ofPoetry>>,
en R. Fowler (ed.), Essays on Style and Language, Londres, Routledge and Kegan

Paul, 1966, pp. 29-52.


.
T r, d
Las
21 En la amplsima bibliografa sobre el tema cfr. Principalmente . o orov,
categoras del relato literario>>, Comunicaciones 8 (1974), PP 155-192; T. ~OfOROV,
Literatura y significacin, Barcelona, Planeta, 1971; J. KRISTEVA, E~ texto e a .nove. C BREMOND La lgica de los posibles narratiVOS>>,
1974 ' .
' '
l
e
la, Barce lona, Lumen,
8 (1974) pp 87-1 09 G GENETTE, Fronteras del re ato>>, omuomumcacwnes
'
'
.
d'
1

8 (1974) PP 193-208 R BARTHES, Introduccin al estu 10 estructura

mcacwnes

'

' .

A V

LUJN

Andlisis se-

de los relatos, Comunicaciones 8 (1974), PP 9- 3; ERA


'
miolgico de Muertes de perro, Madrid, Cupsa, 1977.
22 Cfr. C. Segre, Las estructuras y el tiempo, Barcelon~, Planeta, :974.
.
23 ccr A Garda Berrio Signtifitcado actual delformalts~no ruso, Cit., PP 14 SS.. , V.
11

'

,..,
['
ardta en
Erlich, El formalismo ruso, cit., pp. 90 ss.; l. Ambrogw, rorma tsmo y vangu

Rusia, cit., pp. 13 ss.

a propuestas textuales de la lingstica terica; la actitud del formalismo


checo en los estudios literarios es en gran medida semejante a sta. En la
Estilstica, entre otros ejemplos de esta segunda va tenemos el estudio de
Spirzer sobre las Coplas de Jorge Manrique 24 . En la semiologa de la narracin, tal es en cierto modo la situacin de la aplicacin que Todorov, en la
Gramdtica del Decamern, hace de unas categoras precedentes de la lingstica oracional que extiende al mbito textual25 . Puede advertirse, segn
lo expuesto, que la segunda va de tratamiento lingstico del texto literario
est presente en algunos casos en aquellas escuelas o corrientes que pueden
caracterizarse, en general, por el predominio de la primera va.
Esta segunda va es en Europa, adems de por determinadas contribuciones formalistas, estilsticas y semiolgico-narrativas, recorrida fundamentalmente por estudiosos vinculados al estructuralismo lingstico,
que se aprest a ocuparse del producto literario como objeto lingstico. Se
hallan en ella las aplicaciones que en el espacio terico de la Glosemtica
se hicieron de la semitica connotativa hjelmsleviana al texto literario 26.
Si, como es sabido, principalmente en el dominio eslavo y en Europa
occidental, el estudio lingstico-inmanentista de la literatura lleg a estar
fuertemente enraizado y a constituir una importantsima tradicin, muy
distinta fue hasta no hace mucho tiempo la situacin de la teora y la crtica literarias en el espacio anglosajn, donde los estudios lingsticos y
los estudios literarios se desenvolvieron en recproco aislamiento y donde
la excepcin inmanentista a esta relacin que constituy el New Criticism
no cont ni con la fuerza suficiente ni con la solidez lingstico-metodolgica necesarias para contrarrestar la influencia de la crtica tradicional,
extrnseca. Precisamente la ausencia en este mbito de una teora y de una
crtica literarias lingstico-inmanentistas pertenecientes a la primera va
lo suficientemente consolidadas hizo que, al plantearse la necesidad de un
tratamiento inmanentista de la obra literaria se recurriera fundamentalmente a soluciones situables en la segunda va de tratamiento lingsticoinmanentista de la literatura. A finales de la dcada de los cincuenta se
abre en Estados Unidos la puerta a la colaboracin entre lingstica y

24 Cfr. L. SPITZER, Dos observaciones sintctico-estilsticas a las Coplas de


Manrique>>, en L. Spitzer, Estilo y estructura en 1 literatura espaola, Barcelona,
Crtica, 1980, pp. 165-194.
25 Cfr. T. ToDOROV, Gramdtica del Decamern, Madrid, Taller de Ediciones
Josefina Betancor, 1973.
26 Cfr. J. TRABANT, Semiologta de 1 obra literaria. Glosemdtica y teora de la literatura, Madrid, Gredos, 1975; G. SALVADOR, <<Anlisis connotativo de un soneto de
Unamuno>>, Archivum 14 (1965), pp. 18-39; G. Salvador, Estructuralismo y poesa>>, en VV. AA, Problemas y principios del estructuralismo lingstico, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1967, pp. 263-269; F. ABAD
NEBOT, El signo literario, Madrid, Edaf, 1977, pp. 164-166.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

estudios literarios 27, que, sin muchas vacilaciones, se configurar corno


aplicacin de teoras lingsticas no expresamente construidas para el
estudio de la literatura, siendo a este respecto interesante destacar el
empleo de la entonces recin inaugurada gramtica generativo-transformacional como til instrumento para la determinacin del estilo, que es
explicado, bien como resultado de la activacin de determinadas transformaciones opcionales28 , bien como consecuencia de la existencia de una
gramtica literaria propia de cada autor o de cada obra29 . La concepcin
que desde la gramtica generativo-transformacional se tiene del objeto
lingstico ha influido decisivamente en la consideracin de la obra literaria como construccin compleja provista de dinamismo inherente30.
Con posterioridad al congreso de Bloomington de 195831 se reflexiona en
congresos y publicaciones sobre el estudio lingstico de la literatura32,
aunque en el espacio geogrfico-cultural europeo, por las razones ya
expuestas, no fuera tan novedoso ni tan urgente el planteamiento de la
cuestin, y se realiza un tratamiento de la literatura de acuerdo con la
segunda va, principalmente desde una perspectiva estructuralista33,

2.3. Un paso decisivo en la lingstica del siglo XX ha sido el desarrollo,


a partir de la gramtica generativo-transformacional y de la lingstica
estructural, de la lingstica textual, que est cimentada sobre la concepcin
del texto como unidad mica, de sistema, y no como mero agrupamiento
sintagmtico de oraciones34 La lingstica textual, que, como ms adelante veremos, est estrechsimamente relacionada con la teora y la crtica literarias inmanentistas basadas en la aplicacin de instrumental lingsticonmanentista construido ad hoc para el estudio literario, es la corriente
terico-lingstica que en mayor medida facilita y favorece la aplicacin a
la obra literaria de teoras lingsticas elaboradas previamente con finalidad
general de anlisis lingstico, pues en este caso a un objeto de cuya textualidad se tiene conciencia se aplican modelos lingsticos cuya esencia es
deudora precisamente de la idea de texto. Y es que el objeto de estudio de
la reflexin y del anlisis literarios inmanentistas est constituido por el
texto literario, de tal modo que durante la realizacin y evolucin de la teora y crtica inmanentistas ha sido normal la asuncin de la textualidad de
la obra literaria, alcanzndose en este mbito de la actividad filolgica la
unidad texto antes que en la lingstica terica; a esta idea est solidariamente unida una visin lingstico-inmanentista del texto literario.
Tan grande es la proximidad metodolgica entre lingstica textual, de
un lado, y Potica lingstica y teora-crtica literaria lingstico-inmanentista, de otro, que los ms fundamentados y consistentes modelos lingstico-textuales de que disponemos son modelos a la vez lingsticos y
terico-literarios. Aunque no est integrado, al menos explcitamente, en
la lingstica textual, a cuyo desarrollo, sin embargo, ha contribuido
oportunsimamente, es en este punto de obligada justicia la mencin de
Algirdas J. Greimas35, quien ha elaborado una teora lingstica que es

266

27 Cfr. F. LZARO CARRETER, La lingstica norteamericana y los estudios literarios en la dcada 1958-1968>>, en F. Lzaro Carreter, Estudios de Potica, Madrid,
Taurus, 2 1979, pp. 31-49.
28 Cfr. R. HMANN, Generative Grammars and the Concept ofLiterary Styb,
Word 20 (1964), pp. 423-439.
29 Cfr. P. J. THORNE, <<Stylistics and Generative Grammar,journal oJLinguistics 1
(1965), pp. 49-59; J. P. Thorne, Generative Grammar and Stylistic Analysis, en
D. C. FREEMAN (ed.), Essays in Modern Stylistics, Londres-Nueva York, Methuen,
1981, pp. 42-52.
30 Cfr. A. Garca Berrio, Crtica formal y funcin crtica, cit., p. 188.
31 Cfr. T. SEBEOK (ed.), Estilo de/lenguaje, Madrid, Ctedra, 1974, donde est
la contribucin de R. Jakobson, <<Lingstica y potica, pp. 123-173.
32 Cfr. A. Garca Berrio, Significado actual del j01malismo ruso, cit., pp. 104-11 O. Se
publican en aquellos aos, entre otras muy importantes contribuciones: M. A. K.
HALLIDAY, <<The Linguistic Study of Literary Texts, en H. G. Lunt (ed.), Proceedings
ofthe Ninth International Congress oJLnguistics, Cambridge, Mass., 27-31 de agosto de
1962, La Haya, Mouton, 1964, pp. 302-307; Lnguistique et Lttrature, nmero 12 de
Langages, 1968; Lngustique et Littrature, nmero especial de La nouvelle critique,
1969; R. FoWLER (ed.), Essays on Style and Language, cit.; D. C. FREEMAN (ed.),
Lingustics and Lterary Style, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1970. Vase
tambin R. KiOEPFER, Poetik und Linguistik, Munich, Fink, 1975.
33 Entre otros muchos trabajos cfr. R. JAKOBSON y C. LV!-STRAUSS, <<Les chats
de Charles Baudelaire, R. Jakobson, Ensayos de Potica, Madrid, Fondo de Cultura
Econmica, 1977, pp. 155-178; M. A. K. HALLIDAY, <<Linguistic Function and
Literary Style: An Inquiry into the Language ofWilliam Golding's The Inheritors,
en D.C. Freeman (ed.), Essays in Modern Stylistics, cit., pp. 325-360; J. CULLER, La
potica estructuralista, Barcelona, Anagrama, 1978.

267

34 Cfr. T. A. VAN DIJK, Sorne Aspects oJText Grammars, La Haya, Mouton, 1972;
J. S. PETOFI, Vers une thore partelle du texte, Harnburgo, Buske, 1975; A. Garca
Berrio, <<Texto y oracim>, Analecta Malacitana 1, 1 (1978), pp. 127-146; J. S. PETOFI
y A. GARcfA BERRIO, Linguistica del texto y critica literaria, Madrid, Comunicacin,
1979; T. ALBALADEJO y A. GARcfA BERRIO <<La lingstica del texto, en F. Abad Nebot
y A. Garca Berrio (coords.), Introduccin a la lingistica, Madrid, Alhambra, 1982,
pp. 217-260; T. ALBALADEJO, <<Considerazioni sulla teoria linguistica testuale, Stud
Italiani di Linguistica Teorica ed Applicata 7, 3 (1978), pp. 359-382; T. ALBALADEJO,
Aspectos del anlisis formal de textos, Revista Espaola de Lingistica 11, 1 (1981),
pp. 117-160; E. BERNARDEZ, Introduccin a la lingistica del texto, Madrid, EspasaCalpe, 1982.
35 Cfr. A. J. GREIMAS, Semdntica estructural, Madrid, Gredas, 1971; A. J.
Greimas; En torno al sentido, Madrid, Fragua, 1973; A. J. GREIMAS, <<Hacia una teora del discurso potico, en A. J. Greimas et al., Ensayos de semitica potica,
Barcelona, Planeta, 1976, pp. 9-34; A. J. GREIMAS, Maupassant. La smiotique du
texte: exercices pratiques, Pars, Seuil, 1976.

TEO!AS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

muy fructferamente aplicable al texto literario, del que este lingista se


ocupa en la construccin misma de su modelo, situndolo dentro del
mbito de ste. El modelo de las macroestructuras textuales de Teun A.
van Dijk36 es vlido para el estudio del texto no literario y del texto literario, pues no en vano debe mucho en su elaboracin a la semiologa de
la narracin. La teora de la estructura del texto y de la estructura del
mundo de Jnos S. Petofi37, por su parte, al estar concebida para la descripcin y explicacin del texto considerado en general es adecuadamente vlida para el tratamiento del texto literario, de acuerdo con el proceder propio de la segunda va de aplicacin de la lingstica en los 7studios
literarios. Es en Espaa donde se ha llevado a cabo la ms productiva aplicacin de la lingstica textual a la obra literaria: la teora de las tipologas
textuales de Antonio Garca Berrio38 , elaborada como modelo para el tra-

aJlliento de los sonetos amorosos del Siglo. de Oro y cuyos ~rincipios


olgico-textuales son vlidos para el estudw de otros textos hteranos e
p
. dos a 1os textos no l'Iteranos.
.
duso pueden ser aphca
fll Con el afinanzamiento de la lingstica textual la aplicacin de la lin"stica al estudio del texto literario relativa a la segunda va, queda consogu como forma adecuada y coherente de tratamiento
.
de un Importa?-.
dada
tisimo espacio de la obra de arte ver?al: aquel qu~ corres~on~e ~ matenal
lingstico-constructivo39. Y es propiamente gracias a la lmgusnca textual
como la primera y segunda vas son enl:;zadas ~n una 1D:eto.~?l?ga comrensiva y de confluencia, pues la armazon tenca de la lmgmsnca textual
permite integrar en la perspectiva de tratamiento
.
de la o bra l'Iterana
. por esta
Inaugurada, en cuanto a la v~ de aplicacin de .teoras lingsti~ .r.rev.iarnente elaboradas, las aportacwnes de las reflex10nes y de los anlisis lmgiistico-inmanentistas realizados en la va primera de aplicacin.

Cfr. T. A. van Dijk, Some Aspects ofText Grammars, cit.; T. A. VAN DIJK, Beitrage zur generativen Poetik, Munich, Fink, 1972; T. A. VAN DIJK, Texto y contexto.
Semdntica y pragmdtica del discurso, Madrid, Ctedra, 1980; T. A. VAN DIJK,
Textwissenschaft. Eine interdisziplinare Forschung, Munich, Deutsche Taschenbuch
Verlag, 1980.
37 Cfr. J. S. Petofi, Ven une thorie partielle du texte, cit.; J. S. PETOFI, <<Una teora formal y semitica como teora integrada del lenguaje natural>>, en J. S. Petofi y
A. Garca Berrio, Lingfstica del texto y crtica literaria, cit., pp. 127-145; J. S. PETOFI,
<<Estructura y funcin del componente gramatical de la teora de la estructura del
texto y de la estructura del mundo, en J. S. Petofi y A. Garca Berrio, Lingstica del
texto y crtica literaria, cit., pp. 147-189; J. S. PETOFI <<lnterpretazione e teoria del
testo, en: Interpretazione e contesto. Atti del I Colloquio su/la Interpretazione,
Macerara, 19-20 de abril de 1979, Macerara, Universidad de Macerara, 1979,
pp. 21-34; J. S. PETOFI, <<La struttura della comunicazione in Atti 20, 17-38, en
Interpretazione e Strutture. JI Colloquio su/la lntetpretazione, Macerara, ~7-29 de
marzo de 1980, Turn, Marietti, 1981, pp. 103-157; J. S. PETOFI, <<Meamng, Text
Interpretation, Pragmatic-semantic Text Classes, Poetics 11 (1982), pp. 453-491.
38 Cfr. A. GARCA BERRIO, <<Lingstica del texto y texto lrico. La tradicin textual
como contexto, Revista Espaola de Lingstica 8, 1 (1978), pp. 19-75; A. GARCA
BERRIO, <<Tipologa textual de los sonetos clsicos espaoles sobre el carpe diem,
Dipositio 3 (1978), pp. 243-293; A. GARCA BERRIO, <<A Text-typology of the
Classical Sonnets, Poetics 8 (1979), pp. 435-458; A. GARCA BERRIO, <<Construccin textual en los sonetos de Lope de Vega. Tipologa del macrocomponente sintctico, Revista de Filologa Espaola 60 (1978-1980), pp. 23-157; A. GARCA BERRIO,
<<Estatuto del personaje en el soneto amoroso del Siglo de Oro, Lexis 4, 1 (1980),
pp. 61-75; A. GARCA BERRIO, <<Macrocomponente textual y sistematismo tipolgico: el soneto amoroso espaol de los siglos XVI y XVII y las reglas de gnero,
Zeitschrift for romanische Philologie 97, 1-2 (1981), pp. 146-171; A. GARC!A
BERRIO, <<Definicin macroestructural de la lrica amorosa de Quevedo (Un estudw
de forma interior en los sonetos), en Homenaje a Quevedo. Actas de la JI Academia
Literaria Renacentista, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 261-293;

2.3.1. Indiscutible resulta en los momentos actuales el enriquecimiento que para los estudios literarios ha supuesto la aplicacin ~e la lingstica,. tant? en la prime:a va. co.mo en la segunda, al t:atamtento de
la obra hterana. Pero el ennqueomtento es recproco, y qmero a este respecto insistir precisamente en la importants~ma aportacin que el ~rata
miento inmanentista supone para la lingstica misma: con~ecuenoa .del
estudio de la literatura mediante instrumentallingstico-mmanenttsta
construido ad hoc es la obtencin y afirmacin para la lingstica de
determinadas categoras y componentes, as como de una armaz?n te~
rica globalizadora. Es necesario tener pr~sente .qu~. ,h~sta .la extste~cla
explcita de la lingstica textual el tratamtento lmg~tstiCo-mman~nns:a
de la obra literaria con mtodos ad hoc tena un obJeto de estudw mas
amplio que el de la lingstica contempornea a esta aplicacin, de tal
modo que categoras como la de texto, la de estructura textual subyacen-

268

36

269

A. GARCA BERRIO, <<Problemas de la determinacin del tpico textual. El soneto e_n


el Siglo de Oro,, Anales de Literatura Espaola 1 (1982), pp. 135-205; A. GA~~lA
BERRIO, <<Testo, classe testuale, genere,, en: Diacrona, sincrona e cultura. Saggt lmguistici in onore di Luigi Heilmann, Brescia, La Scuola, 1984, pp. 267-280.
39 Es precisamente el nivel textual aquel en el que de manera ms adecuada.se
explica la especificidad lingstica de las ~bras literar!as; cfr. A. <?arda Berna,
<<Lingstica, literaridad/poeticid.ad (Gramtica, p~a.gO:t1ca: texto),, clt ..' ,PP 145 ss.
Sobre la conexin entre lingstica textual y anahs1s hterano cfr. tamb1en J. lHWE,
<<On the Validation ofText Grammars in the "Study of Literature", en J. S. Petofi
y H. Rieser (eds.), Studies in Text Grammar, Dordrecht, Reidel, 1973, pp. 300-348;
G. WIENOLD, <<Textlinguistic Approaches to Written Works of Art:>>, en W. U. Dressler
(ed.), Current Tiends in Textlinguistics, Berln-Nueva York, De Gruyter, 1978,
pp. 133-154; N. E. ENKVIST, <<Stylistics and Textlinguistics, en W. U. Dressler
(ed.), Current Trends in Text!inguistics, cit., pp. 174-190.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

te, la de coherencia textual, etc., estn presentes, de manera ms o menos


explcita, en la teora y la crtica inmanentistas, antes que en la propia lingstica terica, la cual, en su evolucin, se enriquece en gra? medida gradas a la incorporacin y adopcin de aquellas construcciOnes tericas
procedentes de los estudios literarios de naturaleza lingstico-inmanentista. En este sentido, la lingstica del texto, adems de ser deudora de
corrientes lingsticas anteriores, lo es de la teora y crtica de los formalistas rusos, de la Estilstica, de la semiologa de la narracin y en cierto
modo del New Criticism, sin olvidar como fuentes lingstico-textuales
inabdicables la Potica y la Retrica dsicas40 . Por lo que a las contribuciones realizadas a la lingstica textual por el formalismo ruso se refiere,
podemos destacar especialmente los estudios sobre el texto narrativo y
sobre la dinamizacin textual de la palabra potica; tambin destaca en
cuanto a estos avances categoriales la semiologa de la narracin desarrollada en la dcada de los sesenta. Y no hay que olvidar en este punto los
estudios estilsticos sobre las estructuras plurimembres, por sus implicadones en la cohesin textual, ni el inters del New Criticism por la organizacin global que en la obra literaria subyace.
Tambin han producido enriquecimiento de la lingstica las reflexiones y anlisis efectuados dentro de la segunda va de aplicacin. Someter
modelos lingsticos a la descripcin y explicacin de la realizacin lingstica privilegiada que es el texto literario, permite el ajuste de tales
modelos a una realidad de lenguaje ms amplia que la constituida exclusivamente por los discursos de lengua comn.

en cuanto sta se aplica al texto literario, implica una ampliacin de la


potica lingstica y de la teora-crtica lingstico-inmanentista, pues stas
se apoyan en aqullas. La lingstica terica, principalmente mediante el
enriquecimiento. que suponen el desarrollo y el afianzamiento de la lingstica textual, funcwna como marco terico que permite interpretar desde una
per~pec~iva e:stri.ctamente. terico-lingstica las aportaciones de la teora y
crfoca hterartas mmanenttstas en las que se ha elaborado instrumental especial para el estudio del texto literario y situar dichas contribuciones en los
lugares que les corresponden en una organizacin global del texto literario,
segn los nuevos modelos lingsticos concebidos ms ampliamente que en
los modelos anteriores y que a aquellas aportaciones tanto debe. As pues, en
la organizacin terica que como visin del texto literario en su dimensin
lingstico-material proporciona la lingstica textual, se integran las reflexiones y los anlisis sobre la obra literaria efectuados tanto segn la primera
como segn la segunda va de tratamiento lingstico de aqulla.

270

2.3.2. La lingstica terica funciona, como se ha expuesto, como gua


metodolgica de los estudios inmanentistas de la segunda va de aplicacin,
por lo que las perspectivas de anlisis dependen, en esta va, de los lmites de
aqulla. En anterior ocasin me he referido a la ampliacin del objeto de
estudio de las teoras lingsticas del siglo xx y a la lgica extensin de la
armazn categorial y componenda! de stas41 ; en virtud de tal ampliacin
contamos en la actualidad con la lingstica textual y con la pragmtica lingstica, as como con la semntica extensional co~o disciplina-~~mpon~n
te. Las teoras lingsticas que resultan de la mencwnada extenswn tenca,
al actuar como guas del tratamiento inmanentista de la segunda va, estn
en mejores condiciones de cubrir adecuadamente la dimensin lingsticomaterial de la obra literaria: la ampliacin de la lingstica terica, en tanto

2.3.3. Con la ampliacin de la que me he ocupado en el pargrafo


anterior, la teora y la crtica literarias de base lingfstica, alcanzada la
dimensin textual en los modelos, adquieren la adecuacin precisa para
el tratamiento del texto literario y de las implicaciones semntico-extensionales y pragmticas que ste tiene. En este punto es decisivo el papel
de la lingstica textual, ya que gracias a ella el estudio de los aspectos
semntico-extensionales y pragmticos de la obra literaria se articula con
su mbito contextual42 . De este modo, con el apoyo terico y metodolgico de la lingstica textual, as como con el de la semntica extensional y con el de la pragmtica lingstica43, que con aqulla mantienen
relacin de interdependencia, la Potica lingstica y la teora-crtica lingstico-inmanentista se presentan como perspectivas de investigacin
capaz de ocuparse completa y satisfactoriamente del espado contextua!
de la obra literaria y, en funcin de ste, tambin de los espacios extensional y pragmtico, contextuales ambos. En consecuencia, estudios de
fndole semntico-extensional como los atinentes a la ficcionalidad44 y a
42

A propsito de la distincin cotexto/contexto, cfr. J. S. PETFI, Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Texttheorie, Frankfurt, Athenaum, 1971,
pp. 224-225; J. S. Petofi, Ven une thorie partielle du texte, cit., p. 1; T. A. van Dijk,
Some Aspects ofText Grammars, cit., p. 39.
43

40 Vase A. Garda Berrio, Texto y oracin, cit., especialmente pp. 132 y 142144; A. Garda Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescindible globalidad
crtica>>, cit., pp. 359-360
41 Cfr. T. ALBALADEJO, <<La crtica lingstica>>, en P. Aulln de Haro (coord.),
Introduccin a la critica literaria actual, cit., pp. 141-207, pp. 186,191

271

Cfr. T. ALBALADEJO, <<Componente pragmtico, componente de representacin y modelo lingstico-textual, Lingua eStile 18, 1 (1983), pp. 3-46.
44
Cfr. S]. SCHMIDT, <<Towards a Pragmatic Interpretation of "Fictionality'', en
T. A. van Dijk (ed.), Pragmatics of Language and Literature, Amsterdam, North
Holland, 1976, pp. 161-178; S. J. SCHMIDT, <<Fictionality in Literary and Non-litemy
Discourse>>, Poetics 9 (1980), pp. 525-546; S. Y. KURODA, <<Reflections on the
Foundations ofNarrative Theorp, en T. A. van Dijk (ed.), Pragmatics ofLanguage and

272

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la estructura del referente literario, y estudios de carcter pragmtic


como l?s relativos a la recepcin del texto literario 45 quedan perfecta~
mente Integrados en la teora-crtica lingstico-inmanentista que result~. la conjunc~n de las. dos vas mencionadas de aplicacin de la lingUistica al estudiO de la literatura y se establece sobre, y a partir de 1
armazn globalizadora de la teora lingstico-textual.
' a
~a teo~~-~rti~a ~~~g~sti~o-in~anen_tista se configura, pues, como
teona semwnca hngwstlca hterana, temendo como mbito de estudi
las dimensiones sintctica o cotextual, semntico-extensional y pragm~
tic~ del t~;cto literario 46 , .la pri.mera de las cuales constituye la mdula de
ar~1culacwn del hecho ~lterano. Esta semitica lingstica literaria permlte superar, en l~ ~e~1~a en q~~ ell? es posible, la separacin que est
en la base de la d1stmcwn de crmca Intrnseca y crtica extrnseca47 e
.
' n
tanto en cuanto el corpus te neo y analtico de carcter intrnseco con _
tituido por .las contribucio?es de la teora-crtica lingstico-inmanenti:t~. ?a. expe~l~entado, en v1.rt~~ de la accin de gua ejercida por la lingw~tlca. t~o:1ca, ~na amp~~acwn que lo ha extendido ms all de sus
lm1tes 1n1c1ales, mtroduc1endose en parte en el mbito en principio
reser-:~do al proceder terico y analtico propio de una actitud basada en
~a c,rmca ext~nseca. , Segn este planteamiento, la dicotoma crtica
mtrmseca/crnca extnnseca no puede en la actualidad trazarse tan nti-

?e.

Lite:atu~'e, cit., pp. 107-140; S. RErsz DE RivAROLA, Ficcionalidad, referencia, tipos de


ficcin hteraria>>, Lexis ~' ~ (19?9), pp. 99-170; A. WILDEKAMP, l. VAN MONTFOORT y
W. VAN RUISWIJK, <<F1c~10nah~.and Convention, Poetics 9 (1980), pp. 547-567;
H. ~ESER (~d.), Semanttcs ofFtctton, nmero especial de Poetics 11, 4-6 (1982).
Muy Importante respecto de este punto es la esttica de la recepcin; cfr. H.

W~INRICH, Para una historia literaria del lector>>, en VV. AA., La actual ciencia literana.alem~na, Salamanca, Anaya, 1971, pp. 115-134; W. ISER, Der implizite Leser,
Mum.ch, ~m~c, 19!6; W. ISER, Der Akt des Lesens, Munich, Fink, 1976; H. R. ]AUSS,
La h1stona hterana como desafio a la ciencia literaria, en: VV. AA., La actttal ciencia
literaria alemana, cit., pp. 37-114; G. GRIMM, Rezeptionsgeschichte, Munich, Fink,
1977; ]. M.a POZUEL~ YVANCOS, El pacto narrativo: Semiologia del receptor inmanente en El c_oloquto de los perroS>>, Anales Cervantinos 17 (1978), pp. 147-166;
U. Eco, Lector m fobula, Miln, Bompiani, 1979. Muy relacionado con este tema se
encuentra el estudio de la comprensin e interpretacin del texto literario; a este respecto cfr. D. FREUNDLICH, Understanding Poe's Tales: A. V. O. Schema-theoretic
Y_iew, Poetics 11 (1982), pp. 25-44; K. J. HOLYOAK, An Analogical Framework for
L1terary I~terpretation, Poetics 11 (1982), pp. 105-126; S. J. SCHMIDT (ed.),
Interpretatzon, nmero especial de Poetics 12, 2-3 (1983).
46
Se.guimos la organizacin de la semitica expuesta en C. MORRIS,
Fo~ndatJOns of the Theory of Signs, en C. Morris, Writings on the General Theory
ofSrgns, La Haya, Mouton, 1971, pp. 13-71, pp. 21-33, 63-64.
47
Cfr. R. WELLEK y A. WARREN, Teora literaria, Madrid, Gredos, 41974,
pp. 87 SS., 143 SS.

273

darnente como en la primera mitad de este siglo; por supuesto, estudios


como los de la biografa del autor o estudios contenidistas quedan indudablemente en el rea de la crtica extrnseca pero, en cambio, estudios,
por ejemplo, sobre las fases de construccin de un texto literario o sobre
el sistema de mundos posibles del texto literario, puesto que son de
carcter pragmtico y semntico-extensional, respectivamente, y, en
cuanto tales, inciden en la organizacin misma de la obra, son estudios
que sin dejar de ser lingstico-literarios trascienden el mbito cotextual,
espacio inicial de la crtica intrnseca. Esta extensin de la Potica lingstica y de la teora-crtica lingstico-inmanentista permite que pueda
desde stas enlazarse, en la medida en que la perspectiva lingstica
pueda colaborar en su estudio, con algunos de los espacios del hecho
literario tratados por la Potica clsica que en principio quedan fuera del
mbito terico de la Potica lingstica y de la teora-crtica lingsticoinmanentista: me refiero a las dualidades horacianas ingenium-ars y docere-delectare y, en cuanto a la dualidad res-verba, a su componente res
como conjunto de conocimientos del poeta y como contenido en su
dimensin extensional o referencial48 , habiendo sido ya dicho componente estudiado cumplidamente por la teora y la crtica lingsticoinmanentista como contenido en su dimensin intensional o cotextual.
A propsito de la separacin entre crtica intrnseca y crtica extrnseca,
hay que tener en cuenta, adems, que dicha distincin, que era totalmente necesaria y operativa en tiempo de predominio de los estudios
literarios intrnsecos, no lo es tanto una vez que los estudios inmanentistas han llenado, con creces, el vaco que exista en punto al tratamiento intrnseco de la literatura.
La teora-crtica lingstico-inmanentista de amplitud semitica puede constituir la base de una teora-crtica integral que, por encima de la
dicotoma crtica intrnseca/crtica extrnseca, aborde el hecho literario
desde diferentes perspectivas complementarias que hagan posible describir y explicar ste de manera adecuada a su complejidad y a su pluridimensionalidad, las cuales lo hacen inabarcable desde posiciones parciales aisladas y pretendidamente exclusivas49.

2.4. La semitica lingstica literaria conformada sobre el eje de la lingstica textual con la inexcusable colaboracin y coimplicacin de la prag-

48

En cuanto a las dualidades horacianas vase la monumental e imprescindible


obra de Antonio GARCA BERRIO, Formacin de la Teora Literaria moderna, vol. I,
Madrid,,Cupsa, 1977; vol. II, Murcia, Universidad de Murcia, 1980.
49 Cfr. A. Garda Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 90-91;
vase tambin A. Garda Berrio, Ms all de los "ismos": Sobre la imprescindible
globalidad critica, cit.

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA

mtica lingstica y de la semntica extensional no es un conglomerado


eclctico de diferentes contribuciones concernientes a diversos aspectos
y cuestiones parciales de la literatura, sino un modelo de estudio te6rico-crtico del hecho literario que, adems de aceptar y justificar el surgimiento y desarrollo de tales contribuciones te6ricas y crticas, se presenta como armazn te6rica en la que aqullas, siempre que no exista
contradiccin o incompatibilidad te6rica o metodol6gica, son integradas, explicndose su papel en la evoluci6n de los estudios literarios. En
tal sentido, esta teora semi6tica lingstica literaria cumplira, en cuanto a la teora literaria, una ley de la totalizacin explicativa similar a la
enunciada por ngel Lpez para la teora lingstica50 .

mente -y no es tarea pequea sta- describir y explicar la parte lingstica, material, constructiva, de la realidad literaria, dedicando amplio
inters a las caractersticas especficas de los textos literarios. El anlisis
Jingstico-inmanentista hace que quede explcita la construcci6n literaria, de tal modo que puede proporcionarse un soporte muy yalioso incluso a anlisis y comentarios crticos que trascienden el espacio semi6tico;
de ah la importancia del tratamiento lingstico-inmanentista en un
estudio literario extensamente concebido.

274

2.5. La teora-crtica lingstico-inmanentista desempea una funcin muy importante en el interior de la organizaci6n te6rica de la
Ret6rica general, propuesta como ciencia general del texto por Antonio
Garca Berrio5 1 La Retrica general se ocupa del discurso literario y del
no literario y en ella estn incluidas la Ret6rica literaria y la no literaria,
una y otra con importante base lingstica de dimensin textual. La
parte de la Retrica general que atae al texto literario es establecida a
partir de las contribuciones realizadas por la Ret6rica clsica y moderna
y por la Potica clsica y la teora-crtica lingstico-inmanentista52 , siendo a prop6sito de esta ltima como la teora semitica lingstica literaria puede aportar un esquema terico que colabore en la intercomunicacin e interaccin de los estudios literarios lingstico-inmanentistas
con la Potica clsica en aquellos aspectos en los que esto sea pertinente
y tambin con la Retrica clsica y moderna, ya que las operaciones ret6ricas poseen una muy coherente organizaci6n semi6tica. Las relaciones
de recproco enriquecimiento que existen entre la teora-crtica lingstico-inmanentista y la lingstica se dan en el interior de la Ret6rica
general entre su secci6n de Potica y su seccin de Ret6rica del discurso
no literario, respecto de lo cual tienen un papel central la unidad lingstica texto y la lingstica textual, que actan como enlace y como
interseccin metodolgica.
3. El tratamiento lingstico del texto literario, que resultados tan
positivos ha ofrecido a la teora y crtica literarias e incluso a la propia
lingstica, no pretende agotar el texto y el hecho literarios, sino sola-

50 Cfr. la muy precisa formulacin de esta ley en A. LPEZ GARcfA, Para una

gramdtica liminar, Madrid, Ctedra, 1980, especialmente pp. 23 y 20-22.


51 Cfr. A. GARCfA BERRIO, Retrica como ciencia de la expresividad (Presupuestos para una Retrica general)>>, Estudios de Lingstica 2 (1984), pp. 7-59.
52 Cfr. ibdem, pp. 1O ss.

275

ESTILSTICA Y NEW CRITICISM

(1887-1960), natural de una Viena apresada en la adoracin por las formas de vida francesa, fue un romanista de formacin
filolgica tradicional, con inclinacin a la tradicin francesa, espaola
e italiana. Su trayectoria demuestra que toda filologa rigurosa, en el
campo de los estudios literarios, conduce indefectiblemente al gesto
terico consciente. Educado en el Humanistisches Gymnasium de
Viena en la poi!sis perennis (Horado, Sfocles, Tcito), ms adelante
comenz sus estudios universitarios bajo las influencias de MeyerLbke, quien imparta lecciones de lingstica francesa, y de Ph. A.
Becker, historiador de la literatura. Su asimilacin de estas disciplinas
no se hizo sin tensiones: Spitzer no lograba hallar, entre el positivismo
ecdtico y el idealismo historiogrfico de sus maestros, el contenido
ntimo>> de las obras estudiadas. Esta insatisfaccin le inclin hacia
una modalidad de lectura que constituye su gesto ms personal, el llamado <<Crculo filolgico>>. La premisa de partida era que la romntica
lnnere Sprachform (forma interior del lenguaje) poda tolerar una comprensin particular en cada obra, una suerte de <<forma interna>> o
<<centro vital interno>> en torno al cual se organizan sus .rasgos significativos. Su osada fue asumir que el acceso a dicho centro era similar
a la psicoanaltica de Freud, un pensador cuya obra inundaba Viena.
De este modo, los Sti!studien (estudios de estilo), ttulo de su primer
libro de 1930, perdan su funcin taxonmica y cobraban una virtualidad detectivesca. El mecanismo del crculo filolgico, deudor del
hermenutico Zirkel im Vimtehen, es un vaivn desde algunos detalles
externos de la obra al centro interno, y a la inversa. Una vez verificada la pertinencia de dicho centro integrador, podr determinarse <<el
principio creador que pueda haber estado presente en el alma del artista>>. Este mtodo, que Spitzer formul a regaadientes, debe ms al
organicismo romntico que al estructuralismo aristotlico. Cuestin
de alma (y no de estructura) era tambin el potencial de aleatoriedad
personal de cada crtico, capaz o no de sentir el clic de la intuicin
interpretativa, teida de <<buen sentido>>, una forma de inteleccin ineducable. Lo que destaca de Spitzer, en cualquier caso, es su habilidad
para transitar, con pulsin estructural, desde el detalle lingstico
hasta el diseo histrico-ideolgico de conjunto. De su estancia en
Estados Unidos le qued una desafeccin por los excesos formalistas
del New Criticism, por mucho que l siempre viajase hacia una
<<semiologa inmanentista>>, anclada en nociones de desvo y de connotacin. De la obra de Spitzer, vastsima, destacamos ttulos como

LEO SPITZER

Die Literarisierung des Lebens in Lope's Dorotea, Zur Kunst Quevedos in


seinem Buscn (1927), A Method oflnterpreting Literature (1949), y las
ediciones espaolas, pstumas, de Lingstica e historia literaria (1968)
o Estilo y estructura en la literatura espaola (1980). El impacto de
Spitzer en la estilstica espaola ha sido muy profundo.

ESTILfSTICA Y NEW CRITICISM>>

Leo Spitzer
Lingstica e historia literaria*
Ahora bien, puesto que el documento ms revelador del alma de
pueblo es su literatura, y dado que esta ltima no es otra cosa ms qu un
e su
I'd'10ma, t al como 1o han escrito sus mejores hablistas, no podemos abrigar fundada~ esperanzas de llegar a comprender el espritu de una nacin
en el lenguaJe de las obras seeras de su literatura? Porque hubiera s'd
.
1 .
d
I o
temerano ~oJ?parar e .conJunto e ~na literatura nacional con el conjunto de un IdiOma nacional, como Intent hacer prematuramente Ka 1
Vossl~r, yo comenc ms modestamente con este problema: podem r
defintr el alma de un determinado escritor francs por su lengua)~ parti os
1ar:? E. ~ evi'dente que 1os h'Istona
. d ores d e la literatura
.
cuhan sustentado esta
opmwn, ya que, despus de la consabida (mejor dicho, mal trada) cita del
dicho de Bufn, el estilo es el hombre, incluyen generalmente en su
monografas un cap.t~lo so~re. el estilo d~ su autor. Pero yo me pro pus~
enc~ntrar una definicin mas ngurosa y cientfica del estilo de un escritor
particula~; una definicin de lingista, que reemplazase las observaciones
casuales, I~presionistas, de 1~ c~~:ic~ literari~ al ~so. La estilstica, pensaba
yo, llenara el hueco entre la ltngmst1Ca y la histona de la literatura. Por otra
p~rte, recordaba la adve~tenc~a ~el. adagio escolstico: individuum est ineffabtle, no se puede defintr el md1Vlduo. Estara por fuerza destinado al fracas~ ,cu~quier inter:to. ~e de~ni~ u~ es.c~itor particular por su estilo? Yo
argma ast: toda desviacwn estilstiCa mdividual de la norma corriente tiene
que representar un nuevo rumbo histrico emprendido por el escritor
nene, que r~vela; un ca~bio en el espritu de la poca, un cambio del qu~
cobro conciencia el escntor y que quiso traducir a una forma lingstica
forzosamente nueva. No sera posible, quiz, determinar ese nuevo
rum?o histrico t~nto psicolgico como lingstico? Ahora bien, sealar el
comienzo de ~na Innovacin lingstica sera ms fcil, naturalmente, en
el caso de escntores contemporneos, por la sencilla razn de que conocemos mejor su base lingstica que la de los escritores de tiempos pasados
En mis lecturas de modernas novelas francesas, haba tomado la cos~
tumbre de subrayar las expresiones que me llamaban la atencin por apartarse del uso general; y suceda muchas veces que los pasajes subrayados,
confront~dos unos con otros, parecan ofrecer cierta correspondencia.
Sorprendido por ello me preguntaba si no sera factible establecer un
comn denominador de todas o la mayor parte de tales desviaciones: no
podra hallarse el origen espiritual, la comn raz psicolgica de las ~es-

. * Texto tomado de L. SPITZER, Lingstica e historia literaria, trad. Jos Prez


Riesco, Madrid, Gredos, 2 1974, pp. 20-44.

281

pectivas particularidades de estilo de un escritor, igual precisamente que


les haba encontrado una etimologa comn a varias formaciones lingsticas caprichosas? 1 Por ejemplo, al leer la novela Bubu de Montparnasse,
de Charles-Louis Philippe (1905), que se desarrolla en los bajos fondos
del mundo de la chulera y de la prostitucin de Pars, haba reparado en
el uso particular de cause de, a causa de, reflejo del lenguaje hablado e
iliterario: los despertares del medioda son pesados y pegajosos [... ] Se
eperimenta un vago sentimiento de frustracin a causa de (a cause de)
los despertares pasados [... ] Un escritor ms acadmico habra escrito:
en se rappelant des rveils d'autrefois, al acordarse de los despertares pasados, o bien: a la suite du souvenir. .. , por efecto de, a consecuencia del
recuerdo ... Pero este cause de, a primera vista prosaico y vulgar, tiene, sin
embargo, un sabor potico, pues nos sugiere la idea de causalidad, all
donde las personas corrientes no veran ms que una coincidencia: despus de todo, no todos admiten unnimemente que uno despierta de la
siesta del medioda con un sentimiento de frustracin por el hecho de que
han precedido otros despertares semejantes. Nos enfrentamos aqu con
una realidad vista poticamente, slo que expresada en trminos vulgares.
Volvemos a encontrar este cause de en la descripcin de los festejos con
que celebra el pueblo el 14 de julio: el pueblo, a causa del aniversario de
su liberacin, deja a sus hijas bailar libremente. As, no debemos sorprendernos cuando el escritor pone en boca de uno de sus personajes las
siguientes palabras: hay en mi corazn dos o tres cientos de pequeas
emociones, que arden por causa tuya (a cause de toi). Una potica convencional habra dicho que arden por ti, pero que arden por causa
tuya, es, a la vez, menos y ms: ms, porque el amante expresa mejor el
lenguaje de su corazn de esta manera vulgar, pero sincera. Esta frase causal, con todas sus resonancias semipoticas, sugiere ms bien un persona-

1 Tal vez la transicin de una particular lnea histrica en el lenguaje, sealada por
una etimologa, al sistema autosuficiente de una obra literaria, pueda parecer violenta al lector: en el primer caso, la raz>> es el alma de la nacin en el momento de la
creacin de la palabra; en el segundo, es el alma del escritor particular>>. La diferencia, como me ha indicado el profesor Singleton, est entre la voluntad inconsciente
de una nacin, que crea su lenguaje, y la voluntad consciente de un miembro de la
nacin, que crea voluntariamente y ms o menos sistemticamente. Pero, aparte del
hecho de que hay elementos racionales en las creaciones lingsticas populares y elementos irracionales en las de un artista creador, lo que yo quiero destacar aqu es la
afinidad, comn a ambos, entre el detalle lingstico y el alma del o de los que lo
emplean, y la necesidad, en ambos casos, del movimiento filolgico de vaivn.
Quiz el mejor paralelo del sistema de una obra artstica fuera el sistema de un
idioma en un determinado momento de su evolucin. Tal fue precisamente la caracterizacin que intent de un sistema lingstico hace muchos aos en mi artculo
sobre el espaol en Sti!studien, I.

282

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM>>

je vulgar, cuya forma de hablar y hbitos de pensamiento parece sand0 _


nar el escritor en su propia narracin.
Nuestra observacin sobre acause de cobra eficacia al contrastarla con
uso, en la misma novela, de otras conjunciones causales, tales como par~
que, porque. Por ejemplo, dice as al describirnos el amor del chulo hacie
su dulce Berta: l amaba aquella su voluptuosidad particular, cuando ell:
juntaba su cuerpo al suyo [... )Amaba aquello que la distingua de todas las
mujeres que haba conocido, porque (paree que) era algo ms dulce, porque
(paree que) era algo ms delicado, porque (paree que) era su mujer propia, a
la que haba conocido virgen. La amaba, porque (paree que) era honrada y
porque (paree que) lo pareca, y por todas las razones que tienen los burgueses para amar a su mujer>>. Claramente clasifica y encasilla aqu el escritor como burguesas las razones por las que Mauricio gustaba de abrazar a su
dulce amada (porque era algo dulce y delicado, porque era su mujer propia);
y adems, en la narracin de Philippe, este porque aparece usado como si el
escritor considerase estas razones de validez objetiva.
La misma observacin es aplicable a la conjuncin causal car pues,
en el siguiente pasaje, que describe a Mauricio como un ser a quien las
mujeres no pueden menos de amar: Rodebanle de su amor las mujeres, como aves que cantan a la fuerza y al sol. Era uno de esos seres a
quien nadie puede domear, pues (ca;) su vida ms fuerte y ms bella
entraa el amor del peligro>>.
Puede a las veces suceder que, aun sin estar explcita la conjuncin, est
sobrentendida la relacin causal; una relacin debida al carcter gnmico
inherente, al menos en aquel medio particular, a una afirmacin general,
cuya verdad quiz no es aceptada plenamente en cualquiera otra parte: La
abraz y la bes. Es una cosa higinica y buena entre un hombre y su mujer,
que os divierte durante un breve cuarto de hora antes de dormiros. (Philippe
podra tambin haber escrito: car>>, o bien paree que c'est une chose hyginique... ). Esto, evidentemente, es verdad solamente en el mundo particular
del realismo sensual que el novelista nos va describiendo. Al mismo tiempo,
sin embargo, mientras por una parte el escritor parece que respalda estas vulgaridades burguesas del inframundo que describe, por otra nos sugiere su
propia crtica de ellas, crtica a un mismo tiempo firme y discreta.
Ahora bien, yo os presento la hiptesis de que todo ese enorme desarrollo de los usos causales en Philippe no puede imputarse al azar: debe
de haber su buen por qu para esta concepcin de la causalidad. Y as
debemos pasar ahora del estilo de Philippe a su origen psicolgico, a la raz
de su alma. Y he llamado al fenmeno que nos ocupa motivacin pseudoobjetiva. Al presentarnos Philippe la causalidad como ligazn de sus personajes, parece reconocerles una especie de fuerza lgica objetiva en sus
razonamientos, torpes unas veces, vulgares otras y otras semipoticos. La
actitud del escritor revela una bonachona simpata fatalista, medio crtica,
medio comprensiva, para con los errores inevitables y los frustrados esfuer-

de estos seres anquilosados en su desarrollo por fuerzas sociales inexozobles. En la motivacin pseudo-objetiva, evidente en el estilo de Philippe,
ra emos la pista de su Weltanschauung o pensamiento. Sin rebelarse, pero
ten profunda pesad um b re y esp ntu
cnstiano

d e contemplac10n,
., como h an
~~brayado tambin los c:ticos l.iter~rios, ~ir~ ~hilippe, c?mo f~n~iona el
undo injustamente baJo apanenCia de JUSticia, de logtca obJetiva. Los
&rerentes empleos de las expresiones de la causalidad, confrontados unos
on otros (exactamente como hicimos con las diversas formas de conuny quandary), nos llevan a la raz psicolgica, que est en el fondo tanto
del impulso lingstico como de la inspiracin literaria de Philippe.
As hemos pasado del lenguaje o estilo al alma. En este camino hemos
podido echar una ojeada a la evolucin histrica del alma francesa en el
siglo :XX. En el primer lugar, hemos estudiado por dentro el alma de un
escritor que cobr conciencia del fatalismo que gravita sobre las masas; despus, el alma de un sector de la misma nacin francesa, de cuyo dbil grito
de protesta se hace eco nuestro autor. No hay ya en este procedimiento,
creo yo, nada de aquella filologa, divorciada del tiempo y del espacio, de la
antigua escuela, sino una explicacin de las circunstancias concretas del hic
et nunc, del aqu y del ahora del fenmeno histrico. Aquel movimiento de
vaivn que vimos era fundamental para todo humanista, lo hemos seguido,
naturalmente, aqu nosotros. Y as primeramente hemos agrupado ciertas
expresiones causales, que nos han llamado la atencin en Philippe; despus,
hemos indagado su explicacin psicolgica; finalmente, hemos tratado de
comprobar si el principio de motivacin pseudo-objetiva 2 se hallaba
de acuerdo con lo que por otras fuentes sabemos de los elementos de su ins-

283

drum

Este estudio ha sido publicado en Stlstudien, II.


El mtodo que ha estado describiendo en el texto es, naturalmente, el que seguimos todos nosotros cuando tenemos que interpretar la correspondencia de cualquier
persona a la que no conocemos bien. Hace algunos aos mantuve correspondencia
epistolar con un emigrada alemana, refugiada en Francia, a la que no conoca personalmente y cuyas cartas me daban la impresin de una persona un tanto concentrada
en s misma y deseosa de un contorno cmodo en consonancia con su temperamento. Cuando pas, finalmente, rescatada a otra regin, public un libro de memorias,
del que me envi un ejemplar. En la cubierta del libro vi dibujada la ventana de la
habitacin que haba ocupado en Pars; detrs de la ventana, y en primer trmino, apareca un enorme gato mirando a lo lejos la catedral de Notre Dame. Una gran parte
del libro mismo ocupbala el gato; y no haba avanzado gran cosa en su lectura, cuando encontr, sin que ello me sorprendiera mayormente, varias frases como sta: blottie dans un fauteuil, j'prouvai un tel bonheur, jeme sentis si bien amon aise sous ce
soleil doux qui me faisait ronronner ala maniere des chats>>. Evidentemente, una existencia como la del gato era la aspiracin ms profundamente sentida por esta emigrada a quien, perdido el sentimiento de proteccin en medio de la catstrofe mundial,
haba obligado su desamparo a buscar proteccin en s misma.

284

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

piracin. Tambin aqu hay implicada una creencia, creencia no .menos


aventurada que la de que las lenguas romances remontan a un mo~elo invi.
sible y bsico que se manifiesta en todas ellas. Me ~efiero.a la creenCia de que
el pensanento de un escritor es como una especte de ststema solar, dentro
de cuya rbita giran atradas todas las categoras de las cosas: el lenguaje, el
enredo la trama son solamente satlites de esta (como la llamaran mis contrincan'tes materlalistas) mens Phlippina o pensamiento de Philippe. El !in.
gista, como su colega el crtico literario, debe remontarse siempre a la causa
latente tras esos llamados recursos literarios y estilsticos, que los historiadores de la literatura suelen limitarse a registrar. La mens Phlippna o pensamiento de Philippe es un reflejo de la mens fi-anco-gallca o pensamiento
francs en el siglo XX. Su indefinibilid~d. estriba preci~amente en la sensib.
lidad de Philippe, que se adelanta a adtvt~ar las necesidades de St_-t_Pueblo.
Ahora bien; salta a la vista que un escntor moderno como Phthppe, que
se encuentra frente a la desintegracin social de la humanidad en el siglo XX,
por fuerza ha de mostrar desviaciones lingsticas ms. patentes, las cu~es
debe inventariar el lingista para formar con ellas su pstcodrama. del artista
en cuestin. Pero no ser que Philipl?e, pobre ser desamparado y sm am:uras
a que asirse, transplantado, por dectrlo as, a un mundo del que se stente
extrao -en tal grado, que forzosamente se entrega a ar?itrarias generalidades-; no ser, repito, que representa un fenmeno exclusivamente moderno?
Si retrocedemos a escritores de tiempos ms lejanos, no nos encontraremos
con un lenguaje ms eqtlibrado, sin desviaciones del uso comn?
Basta recordar los nombres de escritores dinmicos de tiempos pasados,
tales como Dante, Quevedo o Rabelais, para disipar tal idea. ~odo e~ que ha
pensado recio y ha sentido recio, ha innovado en el lenguae. El ~mpulso
creador del pensamiento se traduce inme~iatamente ~n el lenguae com.o
impulso creador lingstico. Las formas tnlladas y pet~t~cadas. dellenguae
nunca son suficientes para las necesidades de la expreston senttdas por una
personalidad vigorosa. En mi primera publicacin, Die Wortbfd_un~ als stilstisches Mttel (tesis escrita en 1910), me ocup de las palabras comtcas forjadas por Rabelais, tema que me atrajo por ciertas afinidades entre la produccin cmica rabelesiana y vienesa (recurdese a Nestroy) y que me ofreca
la oportunidad de tender un puente entre la lingstica y la historia de la literatura separadas por un abismo. Quiero hacer constar aqu, para eterno
recuerdo de su honradez profesional, que Meyer-Lbke, en contraste con los
lingistas antimentalistas, que de buen grado supri~ir~an cual9uier expresin contraria a sus teoras, recomend para su pubhcactn un hbro de tendencia y mtodo tan contrarios a los suyos. En esta obra trat de demostrar,
por ejemplo, que un neologism~ com? ~pantagruel~smo, no~bre co~ 9ue
bautiz Rabelais su filosofa estotco-eptcurea (una cterta alegna del espmtu,
confitada en el desprecio de las cosas fortuitas), no es slo una explosin
juguetona de autntica jovialidad, sino tambin ~n intento de ~vasin del
dominio de lo real al reino de lo irreal y desconocido; verdad aphcable, por

ESTILSTICA Y NEW CRITICISM>>

285

, a rodo neologismo. De un lado, la forma con el sufijo -smo evoca

c.il , c. (

1
l0 demas, la de severo pensamtento
11 osouco como artstote tsmo, esco asttaescue
b d
.
d
u.n
re) de otro, la base Pantagruel es el nom re e un personae crea o
CIS~~bel~i~, el de ~~uel rey gig~tesc~ y patri;rrcal, mitad buf~n: mitad filP06
La combinacton del erudtto sufio filosofico con el fantasttco nombre
50
o. personaje fantstico, contribuye a afirmar una entidad mitad real,
de. un
c.osona
C! d

Los contemporaneos
'
de
d 1'rreal: la 11
e un ente tmagmarlO.
mJta ~is al or por vez pnmera

al
b

'
d
d
b'
esta p a ra recten acuna a, e teron d e
Rabel'mentar
""' '
. neo1ogtsmo:
.
las reacciones que provoca cualqmer
una sacud'texpert
.
d
.
d
C'.
d omentnea, segutda e una sensacton e conuanza recuperad a. 1 e1
a;iento de lo desconocido, al pasar rpido ante nosotros, nos estremece
ro erra, la comprobacin del resultado ingenuamente fantstico nos devuelya:a calma. La risa, nuestra reaccin fisiolgica en tales ocasiones, surge prev~ ~"'ente de la sensacin de alivio que sigue al derrumbamiento momentcts.u" e nuestra confianza. Pues b'ten: en casos como e1 d e 1a creacwn
. de
d
neo
h
d
pantagruelsmo, denominacin de una filosofa asta entonces es~onoct'da;
ero despus de todo inocua, la fuerza amenazadora del neologtsmo es~a
;elativamente suavizada. Y qu decir de. aquella ret~la de nom~res e~cogt
rados por Rabelais a beneficio de sus odtados enemtgos, los reacctonanos de
la Sorbona: sofistas, sorbllans, sorbonagros, sorbongneos, sorboncolas, sorboniformes, sorbonsecuos, nborcsans, sor~onsans, sanborsans! Tam~in aqu,
en estas palabras acuadas por Rabelats,. late, ~unque en gra~o diverso, u~
elemento realista. La Sorbona es una realtdad vtva y los neologtsmos se explican por procesos de formacin bien conocidos. La edicin de Abel Lefran~,
imbuida por su tendencia positivista, no se arredra ante el engorro de exphcar cada una de estas formaciones: sorboniformes est formado sobre uniforme; sorbongneo, segn homogneo; mientras que nborcsans y saniborsans
ofrecen un ejemplo de lo que en la jerga de los lingistas recibe el nombre
de mettesis. Pero, al explicar cada neologismo por separado, al descomponer el bosque de sus rboles, los comentaristas pierden de vista el fenmeno
en su totalidad; no ven ya el bosque, o mejor, la selva virgen que debi tener
Rabelais ante sus ojos, toda llena de misteriosos seres viperinos, hidriformes
y demonacos. Ni basta con decir que el erudito Rabelais se deja llevar de la
aficin humanista a las listas de palabras con el propsito de enriquecer el
vocabulario -coincidiendo con el espritu de Erasmo, que aconsejaba a los
estudiosos del latn la copia verborum o riqueza del vocabulario-, ni que el
temperamento exuberante de Rabelais le empujaba a enriquecer el idioma
francs. La esttica de la riqueza lxica constituye de por s un problema. Y
por qu esa riqueza haba de tender a lo terrorfico e insondable? Quiz
tomada en su conjunto la actitud de Rabelais ante el. lengu~je descansa e.n
una visin de riqueza imaginaria, cuya base es un abtsmo sm fondo. Fora
familias de palabras indicadoras de espeluznantes seres fantsticos, que se
aparean y engendran ante nuestros ojos, que slo en.el mund? de la palabra
tienen realidad y que viven relegados en un mundo mtermedio entre la rea-

286

ESTILSTICA Y <<NEW CRITICISM>>

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lidad y la irrealidad, entre el en ninguna parte que n.os aterra y el aquf


que nos tranquiliza. Los niborcsans son todava una enndad que guarda un
vaga relacin con los sorbonsans, pero, al mismo tiempo, estamos tan cer~
ya de la nada que sonremos ... penosamente: es lo cmico grotesco que bor.
dea el abismo. Rabelais forjar familias de palabras (o familias de monstruos
de palabras); y no slo alterando lo que existe. Se permite dejar intactas las
formas del caudal lxico de que dispone y crear otras por yuxtaposicin
amontonando con salvaje furia epteto sobre epteto, para lograr, en grad~
superlativo, efectos de terror, en tal forma, que de lo corriente y conocido
surge el espectro de lo desconocido; fenmeno ste especialmente sobrecogedor en los franceses, de quienes generalmente se cree que poseen un
lenguaje cuidadosamente vigilado y reglamentado con toda disciplina y
claridad. Pero ahora, de repente, no reconocemos ya esta lengua francesa,
convertida en un mundo catico de palabras, un mundo situado all en la
fra intemperie del espacio csmico. Escuchad solamente la inscripcin de la
Abadta de Thleme, aquel convento renacentista imaginado por Rabelais y
del que excluye a los hipcritas:
Cy n' entrez pas, hypocrites, bigots,
Vieux matagotz, marmiteux, borsoufles,
Torcoulx, badaux, plus que n'estoient les Gotz
Ny Ostrogotz, precurseurs des magotz,
Haires, cagotz, cafars empantouflez,
Gueux mitoufles, frapars escorniflez,
Befflez, enflez, fagoteurs de tabus;
Tirez ailleurs pour vendre vos abus.
[No entris aqu hipcritas, gazmoos,
Pcaros redomados, galopines, tragavirotes,
Santurrones cuelligachos, papanatas, ms que los Godos
Y los Ostrogodos, precursores de los monigotes,
Peleles, mojigatos, cucarachas embotinadas,
Pordioseros disfrazados, frailazos motilones,
Sacos de viento, chapuceros, urdidores de barandas;
Largo de aqu a vender a otra parte vuestras monsergas.]
Los prosaicos comentaristas de la edicin Lefranc pretenden que esta
clase de poesa, un tanto mediocre, deriva del gnero popular del cry, sobrecargado con los recursos de la escuela retoricista. Pero yo nunca he podid?
leer estos versos sin sentirme estremecido; y ahora mismo estoy sobrecogt
do por el horror que emana de esa acumulacin de -fl- y -got-; verdaderos
racimos de sonidos, que, en s mismos y tomados por separado, son com
pletamente inocentes, pero que en ese amontonamiento de palabras parecen erizarse con el odio que inspira a Rabelais la hipocresa, el mayor de los

287

enes contra la vida. Conforme que se trate de un e1y; pero a condicin

'1ata acepc10n.
., Es e1grzto
gtgante

d e Rabl'
dcrm
tomar la p alb
a ra en su mas
e ats,
ee nos grita directamente a travs del abismo de los siglos, restallante todaq~ como en el momento en que Rabelais forj estas palabras.
v Si, pues, es ci~rto que esta fo~macin ~e p~abras rabelesiana refleja una
titud intermedia entre la realtdad y la mealtdad, con sus sobresaltos de
ac
, .
.
'
d 1 ~:
c
.
horror y su comtco serenamtento, que pensar e a 1amosa anrmactn
nerca de Lanson, afirmacin repetida en miles de escuelas francesas y,
~or el influjo de Lanson, en la mayora de seminarios de francs en todo
el mundo: jams se ha visto realismo ms puro, ms poderoso ni ms
pujante? Sencillamente, que carece de razn. No puedo, por falta de
tiempo, desarrollar las .conclusiones que perfilaran la figura totalmente
antirrealista de Rabelats, tal como se transparenta en su obra. Podra
demostrarse que tanto el plan general de la obra de Rabelais, el fantstico
viaje de gente fantstica al orculo de la sacerdotisa Bacbuc (cuya ambigua
respuesta Trine es un trmino inexistente), como la intervencin de los
detalles (por ejemplo, el discurso de Panurgo sobre deudores y prestamistas, en que el astuto Panurgo, partiendo de su calculada y egosta repugnancia a vivir sin deudas, llega a esbozamos la visin csmica y utpica de
un mundo paradjico, que se rige por la ley universal de la deuda), todo
en la obra rabelesiana tiende a la creacin de un mundo irreal.
As, las conclusiones que se deducen del estudio lingstico de la obra
de Rabelais quedaran corroboradas por el estudio literario. Y es que no
podra ser de otra suerte, siendo como es la lengua nada ms y nada menos
que una cristalizacin externa de la forma interna; o, acudiendo a otra
metfora, la sangre vital de la creacin potica3 es siempre y en todas partes
la misma, ya puncemos el organismo en el lenguaje, o en las ideas, o en la
trama, o en la composicin. Por lo que a esta ltima se refiere, hubiera indi-

3 Vale

la pena recordar tambin aqu el smil de Goethe (en Wahlv