PF Ramón Álvarez Lorca

PROYECTO FINAL
INTERPRETACIN: ENTRE LA
EJECUCIN TEXTUAL Y LA
CREATIVIDAD.
Estudiante: Ramn lvarez Lorca.

mbito/Modalidad: Clsica y Contempornea Interpretacin.
Director: Dr. Rafael Salinas.
Curso: 2013-2014.
Visto bueno del director:
INTERPRETACIN:
ENTRE LA EJECUCIN TEXTUAL Y LA CREATIVIDAD
Ramn lvarez
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
EXTRACTO TRILINGE
Debera el intrprete tratar de ser fiel a la idea del compositor a la hora de

afrontar una partitura, o por el contrario puede utilizarla como punto de partida para
desarrollar sus propias ideas? Esta dicotoma constituye el eje central del presente
proyecto. Para esclarecerla se intenta llegar hasta su origen histrico y se analizan las
particularidades de la partitura como fuente primaria. El campo de la hermenutica, en
concreto las teoras de W. Dilthey y G. Gadamer, sirve como base terica sobre la que
se sustentan ambas concepciones interpretativas. Y finalmente, las figuras de cuatro
grandes pianistas y sus ideologas ejemplifican como estas dos concepciones se han
reflejado en la prctica interpretativa real.
Deuria el intrpret tractar de ser fidel a la idea del compositor a lhora

dafrontar una partitura, o pel contrari pot utilitzar-la com a punt de partida per a
desenvolupar les seues prpies idees? Esta dicotomia constitueix leix central del
present projecte. Per aclarir-la sintenta arribar fins al seu origen histric i sanalitzen
les particularitats de la partitura com a font primria. El camp de lhermenutica, en
concret les teories de W. Dilthey y G. Gadamer, serveix com a base terica sobre la qual
es sustenten ambdues concepcions interpretatives. I finalment, les figures de quatre
grans pianistes i les seues ideologies exemplifiquen com estes dues concepcions shan
reflectit en la prctica interpretativa real.
Should the player try to be faithful to the composers idea when facing the
score, or on the contrary he can use it as a starting point for developing his own ideas?
This dichotomy forms the backbone of the present project. In order to clear it up its
intended to reach its historic origin and particularities of the score as a primary source
are analyzed. The field of hermeneutics, specificly W. Dilthey and G. Gadamers
theories, serves as a theorical basis on which both interpretative conceptions are
sustained. Finally, the figures of four great pianists and their ideologies ilustrate how
these two conceptions have been reflected within real interpretative practic.
3
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
NDICE.
Introduccin .. Pg.5
1. Cmo nace esta cuestin? ... Pg.8
2. La partitura como fuente primaria. ...... Pg.13
3. Hermenutica e interpretacin.
3.1. Introduccin. Contextualizacin y justificacin
del uso de la hermenutica. ........ Pg.19
3.2. Interpretacin basada en la fidelidad. .. Pg.25
3.3. Interpretacin basada en la creatividad. .. Pg.29
4. Algunos ejemplos de pianistas. .. Pg. 33
4.1. Claudio Arrau. .... Pg. 34
4.2. Alfred Brendel. Pg.37
4.3. Vladimir Horowitz. . Pg.41
4.4. Glenn Gould. ... Pg.48
5. Conclusiones. .. Pg.55
Bibliografa. .... Pg.56
Pequea discografa seleccionada. . Pg. 58
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
INTRODUCCIN.
El presente trabajo de investigacin nace como intento de dar respuesta a las

diversas preguntas que surgen tras escuchar la multitud de interpretaciones de una
misma obra que hoy en da tenemos al alcance, y comprobar que normalmente se
distinguen dos posturas a la hora de plantear estas interpretaciones: una que permanece
fiel al texto y otra que da ms cabida a la creatividad. As, surgen interrogantes como
ha existido siempre esta prctica interpretativa dividida?, De no ser as, cundo y a
raz de qu acontecimientos surge?, y sobre todo por qu se da este hecho?, es lcito
que un mismo texto sea tratado de formas tan diferentes?. Estas preguntas suelen
plantearse en el seno de la disciplina conocida como hermenutica o ciencia de la
interpretacin y la comprensin. En este marco, las teoras de F. Schleiermacher y W.
Dilthey por un lado y de M. Heidegger y G. Gadamer por otro, aportan planteamientos
que respaldan cada uno de estos posicionamientos, pues aunque no se refieren
especficamente a la interpretacin musical, no resulta difcil establecer los nexos
oportunos. Finalmente, a modo de ejemplo, se han estudiado las interpretaciones de
cuatro ilustres pianistas cuyas versiones coinciden con una u otra de las dos vertientes
interpretativas antes mencionadas.
Considero que, como futuro profesional de la interpretacin, este es un tema de
importancia capital, ya que trata la prctica interpretativa en su aspecto ms
fundamental y primitivo: su propia concepcin. Al no ser un compendio de normas e
indicaciones para la prctica de la buena interpretacin sino un intento de esclarecer
cmo se comprende la partitura y qu consecuencias interpretativas esto conlleva, el
estudio hermenutico de la interpretacin del texto y su influencia a la hora de
posicionarse frente a la partitura podra ayudarme a ser ms consciente de las
posibilidades interpretativas, as como tambin brindarme una mayor coherencia a la
hora de desarrollar mi propia concepcin de las obras. De la misma manera, este estudio
podra servir a cualquier intrprete de cualquier instrumento (aunque no sea pianista)
desde el
aficionado, pasando por el estudiante, hasta el profesional, que quisiera
ampliar su visin sobre el proceso de la concepcin interpretativa y reflexionar acerca

de estas dos posibilidades a la hora de abordar el texto musical.
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Aunque las dos vertientes interpretativas, tanto el respeto al texto fijado por el
compositor como el tomar la partitura como base musical sobre la que aplicar la propia
creatividad, llevan ms de un siglo presentes en la prctica interpretativa y estn ms
que consolidadas, el enfoque hermenutico es relativamente actual (dado que la
hermenutica como disciplina propiamente dicha tambin lo es). La aplicacin de las
teoras hermenuticas sobre la comprensin e interpretacin de textos literarios a los
textos musicales, dadas las similitudes entre ellos, es tan factible como enriquecedor, y
abre un campo con altas posibilidades de desarrollo e investigacin.
En cuanto a la metodologa utilizada para llevar a cabo el trabajo, se ha seguido
un proceso que divida en dos bloques el objeto de estudio: por una parte la
investigacin acerca del marco terico, relativo a
los temas de historia de la
interpretacin y de hermenutica, y por otra el estudio de los ejemplos prcticos

centrados en las interpretaciones de varios pianistas. En primer lugar, se fijaron las
cuestiones y temas sobre los que buscar bibliografa. Una vez encontrada y
seleccionada, se proces la informacin, seleccionando aquella que resultaba adecuada,
organizndola para dar forma y estructura a las ideas que conformaran el cuerpo del
trabajo. Finalmente se ha redactado el presente proyecto conforme a la estructura
dispuesta anteriormente. Las fuentes consultadas para el primer bloque de investigacin
han sido en su mayora libros y tratados acerca de interpretacin y de hermenutica.
Para el segundo bloque se ha recurrido a una mayor variedad de fuentes, desde libros y
artculos escritos por los propios intrpretes, hasta biografas y autobiografas,
documentos audiovisuales, libretos de Cds, etc.
Como se acaba de mencionar, el cuerpo del trabajo de investigacin est
dividido en dos bloques, que van desde lo general hasta lo concreto. Adems, el
segundo pretende servir como ejemplo y corroboracin del primero. Empieza con dos
pequeos captulos introductorios, donde se hace referencia al origen de la dicotoma
planteada y al papel de la partitura como fuente primaria para la conformacin de la
interpretacin. Seguidamente se pasa al tercer captulo, donde se presenta brevemente el
concepto de hermenutica y los tres usos histricos de la palabra interpretacin",
para despus exponer diferentes teoras hermenuticas y engarzarlas en el contexto
musical de manera que sirvan como sustento y justificacin de los dos posicionamientos
interpretativos. Finalmente, en el cuarto y ltimo captulo, se analizan las figuras de
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
algunos pianistas, representativos de las dos visiones estudiadas, para que sirvan de
ejemplo y de aclaracin a los conceptos expuestos en la primera parte. Se recogen sus
ideas y filosofas, legadas a travs de sus escritos y, como no, de sus propias
interpretaciones.
Por ltimo, me gustara dar las gracias al Dr. Rafael Salinas por haberme abierto
este tema tan interesante, y por haberme enseado tanto en tan poco tiempo. As como
agradecerle el apoyo, el tiempo, el esfuerzo y sus inestimables conocimientos, que me
ha brindado para la realizacin del presente proyecto. Tambin agradecer a mis padres y
dems personas cercanas su apoyo y nimos incondicionales.
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
CAPTULO 1: CMO NACE ESTA CUESTIN?
La posibilidad de que un intrprete pueda escoger entre una visin fiel a la

partitura o decantarse por una visin creativa y personal de la obra nos parece hoy en
da bastante lcita y habitual, ya que estamos acostumbrados a demostraciones por parte
de los grandes intrpretes tanto de una visin como de la otra. Sin embargo, esto no ha
sido siempre as. Entonces, cundo y cmo surge esta dicotoma que en la actualidad
est tan aparentemente normalizada?
Se podra decir que el problema de la interpretacin es un problema de nuestra
relacin con el pasado. Esta relacin ha cambiado y se nos ha vuelto complicada, lo cual
extrapolado a la interpretacin de las obras de ese pasado, ha propiciado una situacin
en la que el intrprete cobra una importancia crucial como intermediario. Tiene la
difcil tarea de inventar algo que no hay: ese texto en este tiempo, en palabras
de A. Baricco1. Este cambio en la relacin con el pasado empez con la segunda escuela
de Viena (A. Schoenberg y ms tarde A. Webern i A. Berg). Hasta entonces, la msica
haba seguido una tradicin que iba pasando de unos compositores a los siguientes, de
una generacin a la siguiente, sin dejar de evolucionar y hacerse ms compleja, pero
siempre sin perder de vista el legado de lo anterior. Todos los cambios y avances que
iban teniendo lugar nacen de la voluntad de perfeccionar y ampliar lo que hasta
entonces se haba hecho, siguiendo una lnea continua de evolucin que lenta, pero
progresivamente, nos ha llevado desde las armonas claras y sencillas de comienzos del
clasicismo hasta hipertensin cromtica del post-romanticismo.
Y es dentro de esta tradicin donde los compositores, como creadores, han
tenido una gran importancia como configuradores del estilo de su poca. Hay que
recordar que la figura del intrprete tal como la concebimos hoy en da es un concepto
relativamente reciente: lo que ahora vemos como una figura independiente, una persona
con una formacin bien construida, con una personalidad e ideologa propias, y situado
en igualdad de condiciones o incluso por encima de la figura actual del compositor antes
era un mero ejecutante al servicio del ste, cuando no compositor e intrprete eran la
BARICCO, Alessandro. (1999). El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Una reflexin sobre msica
culta y modernidad. Madrid: Siruela. Pg. 38.
INTERPRETACIN:
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misma figura (lo cual era el caso ms habitual). De esta manera, eran los compositores
los que bien a travs de sus composiciones, bien a travs de sus propias
interpretaciones, conformaban el estilo de cada poca. Estilo que paulatinamente se
fijaba en la comunidad musical (intrpretes, pblico, crticos, etc.) conformando lo que
W. Furtwngler llama instinto musical2. Y era este instinto simple y seguro que
se tena frente a lo musical el que entraba en juego a la hora de abordar una obra,
haciendo que al intrprete no le surgiera la necesidad de plantearse ningn tipo de
cuestin interpretativa. Las sonatas para piano que Mozart escriba, y que l mismo
interpretaba, configuraron el estilo de interpretar las sonatas de Mozart en el
clasicismo que poco a poco se extendi y fue calando en sus contemporneos. Cuando
alguien (noble o msico de corte) se dispona a tocar una de estas sonatas,
automticamente las tocaba en el estilo de Mozart, en el estilo del Clasicismo, guiado
por un instinto que se haba introducido en l de manera inconsciente. Avanza la
historia de la msica y sobresale Beethoven, con sus 32 sonatas para piano. De manera
anloga a lo que pasa con Mozart, Beethoven configura en su poca un nuevo estilo,
acorde con sus composiciones, que nuevamente se expande y recala en la comunidad
musical de su poca. Este nuevo instinto a la Beethoven, ms o menos acorde a los
gustos de la poca, era el que actuaba cuando uno de sus contemporneos lea la
partitura de una de sus sonatas. Pero, a su vez, era tambin el que actuaba cuando se lea
una de las anteriores sonatas de Mozart, haciendo que Mozart se tocara a la
Beethoven, sin plantearse cuestin interpretativa alguna. Y avanzando de nuevo en la
historia de la msica aparecen compositores como Liszt, Hummel, Chopin, Schumann,
etc., que mediante sus interpretaciones y su literatura configuran el estilo interpretativo
del Romanticismo, el cual consiguientemente es aplicado tanto a sus propias sonatas
como a las ya mencionadas de Mozart y Beethoven. En resumen, los compositores han
venido configurando a travs de sus obras un estilo musical, con unas pautas
interpretativas implcitas, acordes a cada poca.
Pese a las diferencias y los avances, cada generacin de compositores se
consideraban continuadores naturales que perfeccionaban el pasado, lo cual haca
posible que, aunque provenientes de un estilo anterior, las obras de compositores
FURTWNGLER, Wilhelm. (2012). Sonido y Palabra: Ensayos y discursos (1918-1945). Barcelona:

El Acantilado. Pg. 76.
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
pasados tuvieran cabida en el presente3. Como dice Furtwngler Hasta la juventud de

Strauss y de Pfitzner, de Debussy y de Stravinsky, cada poca tena su propio punto de
vista y, por consiguiente, su estilo interpretativo frente al pasado, un estilo que reposaba
a tal punto en fundamentos instintivo-seguros y posea tanta realidad musical que, fuera
o no correcto, poda satisfacerla [la tarea de leer una obra]4. Sin embargo, con
Schoenberg se llega a un punto de inflexin en esta progresin lineal que vena dndose.
Los compositores de la segunda escuela de Viena ya no se consideran continuadores del
pasado, no quieren seguir creando y ampliando un estilo con el que ya no se identifican.
En su afn por crear una Nueva Msica en contraposicin a la Antigua Msica,
rompen con la tonalidad, marco en que se encuadraba toda la msica anterior, y crean
nuevos sistemas de organizacin musical como el dodecafonismo, el serialismo, etc.
Aunque la dinmica es la misma (los compositores configuran a travs de sus obras un
nuevo estilo musical), hay una diferencia sustancial: este nuevo estilo rompe con la
tradicin que hasta ese momento exista, se pierde la relacin con el pasado. No es un
estilo en el que tengan cabida las obras de todos los compositores pasados, no se puede
tocar una sonata de Mozart o de Beethoven a lo serialista o a lo dodecafnico,
para seguir con el ejemplo anterior. No hay un instinto musical que gue al intrprete
a travs del repertorio heredado.
Es precisamente en este punto cuando el propio intrprete empieza a
cuestionarse cmo debe, o puede, dar vida a la partitura que tiene delante, si puede
dejarse llevar por sus ideas y emociones o por el contrario debe respetar fielmente todas
las indicaciones escritas con el objetivo de llegar a la verdad, a la idea musical que el
compositor plasm en su obra. La figura del intrprete adquiere de esta forma una
enorme importancia, ya que queda como nico intermediario entre el oyente y el
repertorio legado por la tradicin. En esta importancia reside, adems, una gran
responsabilidad, dado que ya no queda ninguna instancia superior a la cual apelar,
ninguna directriz a la cual acudir en caso de duda, el intrprete cuenta slo consigo
mismo. ste ltimo, por tanto, sufre una emancipacin del compositor: al abordar un
repertorio del pasado, una de las obras pertenecientes a la tradicin, se encuentra por
una parte con que el autor de dicha obra ya no existe, hace dcadas que, junto a su
3
Sin embargo, tambin es cierto que en pocas anteriores el inters por la msica del pasado no era tan
grande como el actual, habiendo una mayor preferencia por la msica contempornea. Muchas veces la
msica de compositores anteriores quedaba relegada al mbito didctico y formativo.
4
FURTWNGLER, Op. Cit. Pg. 81.
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INTERPRETACIN:
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estilo, muri; y por otra, que tampoco existe ningn compositor que haya conformado y
que le procure un estilo interpretativo vigente a partir del cual pueda construir su
interpretacin. Por tanto, el intrprete se ve, de sbito, libre y sin nada que lo
condicione. Y es en este partir desde cero en el que empieza a aparecer la cuestin que
nos ocupa, en el que el intrprete comienza a ser consciente de la enorme importancia
que ha adquirido.
El hecho de la emancipacin del intrprete y su repentina adquisicin de
importancia conllevaron el inicio de dos movimientos opuestos: por una parte, la
sobrevaloracin del intrprete. Sobrevaloracin que lleva a un individualismo y un
subjetivismo exagerado, desde el punto de vista del cual no tena sentido la existencia
de una interpretacin objetivamente correcta, todo era cuestin de gusto, un gusto
que por supuesto variaba para cada intrprete, y cada cual tena el derecho a configurar
el pasado segn sus ideas y necesidades, llegando al extremo de no considerarse tanto
un derecho como un deber, una exigencia en cualquier interpretacin. Por otra parte,
empieza el intento por parte de los compositores de limitar las libertades de los
intrpretes, de reducir al mnimo el elemento de subjetividad, bsicamente a travs de
una escritura musical concienzuda, en que se intenta indicar hasta el mnimo detalle de
manera que quede el menor nmero de elementos posibles susceptibles a la
subjetividad. Y a partir de estas dos consecuencias de la eclosin de la figura del
intrprete se comprende cmo en una misma poca surgen dos visiones interpretativas
que en un principio parecen tan antagnicas y contradictorias. Segn Furtwngler, estas
dos visiones parecen estar relacionadas por alguna causa, son algo as como las dos
caras de una medalla, manan ambas de la misma fuente. Y esa causa no es otra que la
inseguridad que hoy se ha apoderado de nuestra vida musical, la repentina y enorme
disminucin del instinto simple y seguro ante todo lo pura y simplemente musical5.
Es necesario apuntar otros factores secundarios que sin embargo fueron
influyentes en este contexto. Por una parte, la reaccin anti-romntica que se dio a
principios del s.XX, unida al desarrollo de la ciencia y de una sociedad cada vez ms
tecnificada, que harn que este estilo que condicionaba la interpretacin de la poca
perdiera fuerza y tuviera cada vez menos presencia. Por otra, el paulatino inters por la
recuperacin del mundo musical antiguo: la restauracin de instrumentos antiguos, la
5
FURTWNGLER, Op. Cit. Pg. 76
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INTERPRETACIN:
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lectura de los diferentes tratados que se conservan, etc., que dar lugar al movimiento
historicista y que har que surja en el intrprete la inquietud de preocuparse por cmo se
tocaban las obras en la poca en que fueron compuestas, surgiendo as una alternativa
interpretativa. Y por ltimo, el surgimiento y desarrollo de la grabacin sonora, que
abrir nuevos caminos a la interpretacin musical y que introduce una nueva dimensin
en la mentalidad del intrprete: el concepto de perdurabilidad, de que su
interpretacin quedar como un legado que generaciones y generaciones de msicos
podrn escuchar y valorar.
Tampoco hay que olvidar el hecho trascendental que supone la creacin de
conservatorios, que ejercen como centros acadmicos de enseanza donde se pautan
unas reglas interpretativas que deben poder ser asimiladas por un colectivo de alumnos
cada vez ms amplio, y que de esta manera convierte al antiguo msico, conocedor
del estilo, en estudiante que debe aprenderlo.
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INTERPRETACIN:
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CAPTULO 2: LA PARTITURA COMO FUENTE

PRIMARIA.
Una de las muchas diferenciaciones que se puede hacer de las artes consiste en
dividirlas en aquellas que son creadas una sola vez y a partir de entonces ya pueden ser
experimentadas una y otra vez por el espectador las artes plsticas, como la pintura, la
escultura y la arquitectura y las que precisan cada vez de una re-creacin para que el
espectador pueda experimentarlas como la danza, el teatro, o en el presente caso, la
msica. Estas artes tienen en comn, adems del hecho de que nunca la misma obra se
repite dos veces de manera idntica sino que cada interpretacin o representacin
conforma un acto nico, la dependencia en un sentido u otro de un conjunto de smbolos
visuales que comunican al intrprete las intenciones del artista. O lo que es lo mismo: el
artista que concibe la obra, cuando no es l el mismo intrprete, necesita un lenguaje a
travs del cual transmitir la obra de arte, sus ideas y creaciones, al artista que las va a
poner en vida.
De esta manera, se puede afirmar que la msica es un lenguaje. Pero no ya en la
manera amplia y tradicional de una serie de sonidos estructurados y relacionados entre
s que actan como mensajeros de los sentimientos, sino un lenguaje en su sentido
ms estricto y funcional: un conjunto de smbolos que posibilita el entendimiento entre
personas, la transmisin de ideas y pensamientos musicales. Es decir, a la hora de
escribir msica hay muchas similitudes con la escritura de cualquier gnero literario. Y
este gran parecido, esta consideracin de lenguaje, lleva por tanto implcitos los
problemas que surgen con cualquier lenguaje. En primer lugar, el mismo grupo de
smbolos puede tener una diferente sonoridad y un significado distinto en los diversos
pases, y tanto la sonoridad como el significado pueden cambiar con el transcurso de los
siglos. En segundo lugar, el mismo concepto se puede expresar en diferentes idiomas
por medio de distintas combinaciones de letras-smbolos.
Estos casos, aplicados a la msica, pueden ser reconocidos fcilmente a lo largo
de la historia de la msica. Sin ir ms lejos, el archiconocido ejemplo de las notes
ingales puede ilustrar cmo los mismos signos musicales podan representar dos
sonoridades y significados diferentes segn la situacin geogrfica: una sucesin de
corcheas por grados conjuntos en la Francia del siglo XVIII se interpretaba como notes
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INTERPRETACIN:
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ingales, es decir, con valores desiguales, normalmente como una alteracin de largocorto (de manera anloga a lo que ocurre hoy en da con el swing del estilo jazzstico),
mientras que en la Inglaterra de entonces se interpretaran todas con el mismo valor,
como se hace en la actualidad. De manera similar, para un efecto musical como las
notas staccato muchos compositores del siglo XVIII escriban un punto encima de la
nota, mientras que en algunos autores como Beethoven el concepto no quedaba tan
claro, pues utilizaba un smbolo conocido como lnea vertical o lgrima invertida para
demandar este efecto al intrprete (ya que l reservaba los puntos para otro tipo de
articulacin), vindose as que a lo largo de la historia musical tambin el mismo efecto
se ha escrito de maneras diferentes.
Slo con esta pequea analoga entre el lenguaje musical y el lenguaje escrito
ya se pone de manifiesto, en rasgos generales, que no se puede esperar que el proceso de
convertir la partitura en msica, en sonidos, desemboque en un resultado nico e
inequvoco. Como se acaba de exponer en el prrafo anterior, es frecuente encontrar
smbolos que pueden tener ms de un significado, y significados a los que les pueden
corresponder ms de un smbolo. Sin embargo, no es este el nico elemento a tener en
cuenta.
Es bien sabido que hasta hace relativamente poco, la improvisacin haba tenido
un papel muy importante en la msica clsica. Especialmente en el Barroco, poca en la
cual se apreciaba especialmente la espontaneidad en la interpretacin. Muchas veces la
partitura consista en un esquema, un esqueleto bsico sobre el cual el intrprete (que
frecuentemente era el mismo compositor, o era dirigido por ste) improvisaba y
ornamentaba. Esto se debe a que el compositor ya confiaba en las capacidades y
habilidades del intrprete, as como en su buen gusto. Un intrprete que tocara una parte
de cualquier danza de una suite y que al hacer la repeticin la volviera a tocar
exactamente igual, repitiendo nota por nota, sera considerado un msico prcticamente
negado. Y dado que estos ornamentos eran improvisados, variaban en cada
interpretacin, haciendo que cada vez la pieza sonara ligeramente (o no tan ligeramente)
diferente6. Lo mismo ocurre con el continuo, un bajo cifrado a partir del cual el
6
Hay, sin embargo, excepciones a esta costumbre: Couperin escribe en su tratado Lart de toucher le
clavecn (1722) que le resulta doloroso (despus de todo el cuidado que me he tomado en indicar en mi
msica todos los adornos apropiados) escuchar mis obras ejecutadas por personas que las han
aprendido sin tomarse el trabajo de seguir mis indicaciones. Declaro por lo antedicho que mis obras deben
ser ejecutadas exactamente como yo lo he indicado, sin agregados ni omisiones.
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INTERPRETACIN:
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intrprete de teclado improvisaba un relleno armnico acorde con el carcter de la obra.

Por tanto, hasta qu punto se puede estar atado a una partitura de la que se esperaba
mucho ms de lo que se escriba?
Hay que tener en cuenta adems que, al menos en el mbito del piano, muchos
de los grandes compositores fueron a su vez grandes improvisadores. Desde J.S.Bach,
pasando por Mozart y Beethoven, hasta Liszt y Chopin. Es innegable, por lo tanto, que a
la hora de componer tenan en mente, aunque fuese de manera inconsciente, las
posibilidades de la improvisacin. De hecho hay multitud de ejemplos en la literatura de
estos compositores: las tocatas y las variaciones Goldberg de J.S.Bach, las muchas
variaciones que escribieron Beethoven y Mozart, o los frecuentes ornamentos que se
encuentran en toda la msica de Chopin. Incluso hay documentos de la poca que
recogen cmo Liszt improvisaba sus propias composiciones durante los conciertos,
cambiando y aadiendo pasajes virtuossticos sobre la marcha7. El propio Bach no
conceba los adornos como algo que hubiera que escribir en la partitura, sino como algo
que poda y de hecho deba surgir del intrprete, y cuando escriba alguno era con
intencin pedaggica, para facilitar al alumno para el cual haba escrito tal obra o tal
copia un ejemplo a seguir en la ornamentacin. Prueba de ello es que al comparar
distintas ediciones de la msica de J.S.Bach, basadas en distintas copias y manuscritos,
se observa que las ornamentaciones escritas son diferentes. Incluso hay pasajes en que
algunas notas difieren de una edicin a otra. Esto nos puede dar una idea del papel que
desempeaba la partitura en la poca.
Hay tambin un eslabn en la cadena que va desde la idea musical del
compositor hasta la puesta en msica por parte del intrprete que tiene una influencia
capital sobre la partitura y que, muchas veces, pasa desapercibido: es la figura del
editor. ste acta como intermediario entre el compositor y el intrprete, ya que es el
responsable de transformar el manuscrito original de la obra en planchas para la
impresin en masa. Y ste proceso incluye, por ejemplo, la correccin de los posibles
errores o despistes que haya podido cometer el compositor. El problema de esta
correccin, que sin duda se haca con la mejor de las intenciones, surge cuando algunas
de las innovaciones de los compositores eran interpretadas por el editor como errores, y
7
DART, Thurston. (2002). La interpretacin de la msica. Madrid: A. Machado Libros. Pg. 68.
15
INTERPRETACIN:
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corregidas por su versin ms tpica o correcta (como por ejemplo determinados

cromatismos). O ms an cuando el editor se vea con la potestad de cambiar lo que,
segn su propio criterio musical, artstico e incluso empresarial consideraba
mejorable. De esta manera han surgido muchos de los subttulos o apodos con los
que se conocen algunas obras del repertorio clsico, o las ediciones en las que se el
texto musical es significativamente diferente al original, como la multitud de ediciones
de la msica para tecla de J.S. Bach que contienen articulaciones, indicaciones
dinmicas e incluso de crescendo y diminuendo; o las ediciones de las sonatas para
piano de Beethoven que indiscriminadamente utilizan el punto sobre una nota para
indicar una articulacin staccato, cuando Beethoven distingua entre el punto y la
lagrima invertida. Sin embargo, este problema hoy en da ha remitido casi en su
totalidad gracias a las llamadas ediciones Urtext8, cuyo principal objetivo es ofrecer al
intrprete un texto musical lo ms fiel posible al texto original, y adems indicar de
manera detallada las pequeas divergencias que puedan existir entre las fuentes
consultadas.
Despus de haber analizado estos tres hechos, se hace enseguida evidente que el
principal problema de la interpretacin se encuentra presente ya antes de comenzar, en
la partitura misma. Este problema es la brecha temporal, la brecha histrica existente
entre el presente en que se escribi la partitura y el presente en el que el intrprete la
tiene que revivir en sonidos. Esta distancia entre presentes es lo que hace que la
partitura no tenga sobre nosotros el mismo efecto que tena para sus
contemporneos, ya que como se ha visto, muchas veces llega alterada en mayor o
menor medida. Y aunque no fuera as, tampoco lo tendra ya debido a los cambios que
se han dado desde entonces hasta ahora, tanto en la concepcin social, como en la
cultural, artstica, etc. Por lo tanto, se podra llegar a una conclusin general y es que
hay que relativizar la partitura. Es decir, no hay que convertir la fidelidad al texto en una
literalidad absoluta a los smbolos escritos en un papel, ya que esto podra llegar a
inducir incluso al error.
Entonces, si la partitura no es tan fiable como pareca en un principio, qu
sentido tiene la fidelidad al texto como base para construir una interpretacin? La
respuesta es sencilla. Para empezar, cuando se hace referencia a una fidelidad al texto
8
Texto original en alemn.
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INTERPRETACIN:
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no se trata tanto de una fidelidad a los smbolos escritos en s mismos, sino de una
fidelidad a la idea musical que el compositor tuvo en su cabeza, y cuyo nico modo de
plasmar fue mediante el lenguaje musical escrito en la partitura. Este punto de vista se
refuerza con el hecho de que, al igual que ocurre en las otras artes que dependen de un
lenguaje para ser transmitidas, la idea artstica es algo demasiado complejo para poder
ser traducido a palabras o notas de una manera perfecta, sin que pierda parte de su
esencia, ya que si no los textos estaran tan llenos de indicaciones que seran
prcticamente imposibles de descifrar, y ni aun as se puede asegurar que este objetivo
se consiguiera. En la prctica musical esto se traduce en que hay diferentes aspectos
musicales que el compositor no escribe en la partitura, ya que se consideran inherentes a
la msica, son aspectos que el intrprete sobreentiende. Aunque esta costumbre es ms
acusada cuanto ms se retrocede en el tiempo en el Barroco no haba ni indicaciones
de tempo ni de expresin al inicio de la obra, era algo que el intrprete deduca a partir
de las figuraciones y de la forma de la msica existe un ejemplo ampliamente
extendido en toda la msica clsica que puede ilustrarla a la perfeccin: el fraseo.
Cuando al comienzo de una frase hay una indicacin de piano y no existe ninguna
indicacin dinmica, no significa que haya que interpretar dicha frase con el mismo
volumen reducido de manera plana y sin variarlo, sino que la dinmica piano es el
marco dentro del cual la frase seguir sus inflexiones tanto meldicas como armnicas.
O, siguiendo con las analogas literarias, acaso algn actor de teatro leera sus frases de
una manera montona y sin entonacin, solo porque en el guin no pone ningn signo
de puntuacin? De nuevo este importante hecho remite a la idea de que hay que
relativizar la partitura, ya que en este caso una fidelidad al texto llevada al extremo se
convertira en frivolidad, siendo por tanto contraproducente.
Se debe aprender a leer entre lneas, en palabras de Gerhard Manthel9, e
incluso ms all de ellas, para llegar a la idea musical del compositor. Y es en este
punto cuando cobra sentido el concepto de la fidelidad al texto, ya que paradjicamente
la partitura es el nico elemento que nos puede permitir alcanzar dicha idea. As, la
principal razn por la cual tiene sentido la fidelidad al texto es de carcter prctico: la
partitura es la nica herencia que ha llegado hasta hoy en da de lo que el compositor
concibi, el nico puente que puede ayudar a salvar la brecha histrica anteriormente
mencionada, y por tanto slo tratando con un respeto reverencial todo lo escrito en el
9
MANTEL, Gerhard. (2010). Interpretacin: del texto al sonido. Madrid: Alianza Editorial. Pg 29.
17
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
papel, con sus ambigedades e inexactitudes (aunque parezca una contradiccin), se

podr alcanzar el verdadero sentido de la msica que hay escrita.
Es verdad que la comprensin de la partitura puede apoyarse en otras fuentes
secundarias. Por ejemplo, se pueden consultar los tratados de msica coetneos a la
partitura en cuestin, como los de Leopold Mozart, Joachim Quantz o Carl Philipp
Emmanuel Bach, que recogen las prcticas interpretativas habituales en la poca, y que
pueden ser de gran ayuda a la hora de conformar la idea musical a partir del texto. Y
ms concretos todava son los testimonios que surgieron a partir de finales del siglo
XIX con la aparicin de la grabacin musical, y que han permitido mostrar cmo los
mismos compositores interpretaban su msica. Sin embargo, la partitura siempre ser la
fuente por excelencia, y un buen intrprete debera conocer bien sus ventajas y sus
inconvenientes, sus puntos dbiles y sus virtudes, y sobre todo sus posibilidades.
18
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
CAPTULO 3: HERMENUTICA E INTERPRETACIN.
3.1. Introduccin. Contextualizacin y justificacin

del uso de la hermenutica.
Hay diversas maneras de acercarse a la msica, diferentes disciplinas que se
pueden aplicar a sta con el objeto de estudiarla y analizar sus particularidades. Por
ejemplo, la armona o el anlisis, mediante los cuales se puede identificar lo que
estructuralmente est pasando en una pieza y las relaciones internas que en ella se
producen. O la esttica, que analiza la pieza musical desde su condicin de obra de arte,
en sus relaciones con el espectador (oyente) y con los cnones de belleza y perfeccin
del perodo al que pertenece. Incluso se puede ver desde un punto de vista puramente
cientfico, pues no hay que olvidar que la msica parte del sonido, lo cual es un
fenmeno fsico. As, desde el aspecto ms bsico del sonido como movimiento
vibratorio, hasta campos tan complejos como la acstica, que estudia cmo se comporta
el sonido, o la organologa, que estudia cmo se producen los sonidos en los diferentes
instrumentos, la fsica ayuda a conocer mejor los entresijos de la msica. Y, como no,
una de las cuestiones por excelencia que conciernen a la msica: su interpretacin.
Pero, hay alguna ciencia, alguna disciplina que se ocupe de estudiar la interpretacin?
S la hay: la hermenutica.
La palabra hermenutica no es un trmino muy comn en los crculos musicales,
aunque poco a poco se est introduciendo. As pues, qu es la hermenutica? Para
empezar se pueden citar algunas definiciones. La Real Academia Espaola define la
hermenutica como el Arte de interpretar textos y especialmente el de interpretar los
textos sagrados. Richard Palmer, en su libro Qu es la hermenutica?10, utiliza la
definicin del Websters New International Dictionary, segn el cual la hermenutica es
el estudio de los principios metodolgicos de la interpretacin y la explicacin;
especific.: el estudio de los principios generales de la interpretacin bblica.
Finalmente, una acepcin especfica en el diccionario de la Real Academia Espaola,
dentro del mbito filosfico, dice: En la filosofa de Hans-Georg Gadamer, teora de la
10
PALMER, Richard E. (2002). Qu es la hermenutica? Madrid: Arco Libros. Pg. 20.
19
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
verdad y el mtodo que expresa la universalizacin del fenmeno interpretativo desde la

concreta y personal historicidad. Tras ver estas definiciones se observa que, aunque no
en todas, en la mayora aparecen ciertas connotaciones religiosas en la hermenutica.
Esto es porque en su origen, la hermenutica surgi como una disciplina para la
exgesis bblica, es decir, como una ciencia de la interpretacin de los textos religiosos.
De ah que en el campo de la msica sea todava un trmino bastante desconocido.
Sin embargo, a lo largo de la historia, el campo de la hermenutica ha ido
evolucionando y se ha ido ampliando, pasando de sus connotaciones teolgicas a las
filolgicas
(hermenutica como ciencia de la interpretacin de textos, bien sean
religiosos, literarios o jurdicos), pasando por la concepcin de Wilhelm Dilthey de una

hermenutica como base para todas las ciencias humansticas (es decir, todas las
disciplinas centradas en la comprensin del arte, los hechos y escritos del hombre) hasta
el extremo de convertir la hermenutica en una filosofa del ser, el lenguaje, la
comprensin y la historia alcanzado por Hans-Georg Gadamer. A pesar de los diferentes
enfoques y objetivos que se le han dado a la hermenutica, siempre en todos ellos
subyace el mismo principio: llevar algo a la comprensin, sacar a la luz del
entendimiento algo que nos era extrao e incomprendido. Por ello, y de una manera
sencilla y general, se podra definir la hermenutica como la ciencia o el arte de la
interpretacin y la comprensin.
Otro aspecto que puede resultar til a la hora de comprender la naturaleza y los
matices de la palabra hermenutica, y por tanto, de la ciencia que sta designa, es su
origen y los antiguos usos que se le daba. Las races de la palabra hermenutica se
encuentran en el verbo griego hermuein y en el sustantivo hermia, que de hecho se
traducen como interpretar e interpretacin, respectivamente. A su vez, estas dos formas
griegas se derivan del nombre del dios Hermes, y hacen referencia a l. Hermes era el
dios griego de los pies alados, cuya funcin era ser el mensajero de los dioses. As, dado
que era el encargado de comunicar los designios de los dioses a los mortales,
significativamente Hermes es asociado con la funcin de convertir lo que est ms all
de la comprensin humana en una forma que la inteligencia humana pueda captar. Este
proceso de llegar a entender, de hacer comprensible, est implcito en las tres
direcciones bsicas del significado de hermenutica en el uso antiguo, que realmente se
20
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
pueden extrapolar a las tres acepciones que el trmino interpretar puede tener hoy en da
y que son lectura oral, explicacin razonable y traduccin de otra lengua.
Segn Palmer, el primer sentido bsico del significado de hermuein es
expresar, afirmar, o decir. ste est relacionado con la funcin anunciadora de
Hermes11. Se refiere al proceso de devolver a la vida el mensaje que ha sido
confinado en forma escrita, de volver a ponerlo en sonido y acto, bien sea mediante la
diccin o recitacin de una poesa, o la interpretacin de una obra de teatro o una obra
musical. Palmer utiliza un smil entre la interpretacin musical y la lectura en voz alta
que ilustra adecuadamente esta primera direccin del significado de hermuein:
Consideremos el hecho de leer en voz alta. La interpretacin oral no es una
respuesta pasiva a los signos que hay en papel como lo es la de un fongrafo que
hace sonar un disco; es algo creativo, una actuacin, como la de un pianista
tocando una pieza musical. Cualquier pianista puede decir que la propia partitura
no es ms que una estructura, hay que captar el significado de las frases para
interpretar la msica. Lo mismo ocurre al leer el lenguaje escrito. Un intrprete
oral tiene a su disposicin slo la cscara del original, rasgos de los sonidos sin
pistas sobre el tono, el nfasis, y la actitud pero tiene que reproducirlos con
sonido vivo12.
Como bien dice Palmer, la interpretacin musical est mucho en la lnea de esta
primera direccin del significado, aunque como se ver seguidamente, tambin bebe en
cierta medida de las otras dos.
La segunda direccin del significado de hermuein que Palmer propone es
hermuein como explicar. La interpretacin como explicacin enfatiza ms las
dimensiones explicativas, y no tanto las expresivas, del acto interpretativo. Esto recalca
la diferencia entre expresar y explicar, pues se puede expresar una cosa sin explicarla,
ambos conceptos no van necesariamente unidos. Expresar una situacin es una
interpretacin, pero explicarla, en el sentido de racionalizarla y aclararla, tambin lo es.
Este segundo sentido de la palabra interpretacin no busca provocar emociones (como
la potica) o accin poltica (como la retrica), sino aportar comprensin a una situacin
dada. Se podra relacionar esta acepcin de interpretar, por ejemplo, con cmo un
polica interpreta la escena del crimen, para intentar esclarecer qu ha pasado all,
intenta dar una explicacin de lo ocurrido. En ltima instancia, intenta traer a la
11
12
PALMER, Op. Cit. Pg. 31.

PALMER, Op. Cit. Pgs. 33-34.
21
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
comprensin. En el mbito musical, tambin la explicacin entra en juego, ya que una

buena interpretacin debe explicar al pblico lo que est pasando en la obra, debe
hacerle llegar todas las acciones dramticas que en el desarrollo de la pieza musical
estn teniendo lugar, sobre todo en formas donde stas son ms patentes, como la forma
sonata. No en vano Theodor W. Adorno advierte al intrprete: Si el significado de los
acontecimientos musicales no se materializa en la ejecucin, el oyente no merece ser
culpado si no le encuentra sentido a la obra13.
Finalmente, el tercer uso antiguo del trmino hermuein consiste en el acto de
interpretar como traducir. Aunque este tercer significado parece muy obvio y poco
significativo para la teora de la interpretacin y la hermenutica, puede tener
implicaciones ciertamente sugerentes. Por ejemplo, saca a relucir la disparidad que
existe entre el contexto de la obra (en este caso un texto) y el contexto del intrprete,
pues al tratarse de idiomas diferentes se hace muy evidente algo que en el caso de estar
el texto en el mismo idioma que el del lector pasara desapercibido. Y tambin cmo
mediante la comprensin se trae algo que resultaba forneo, extrao e inteligible al
medio familiar y comprensible del idioma propio, pues en palabras de Palmer el acto
de la traduccin no es un simple mecanismo que consiste en encontrar sinnimos, como
hacen los absurdos programas de traduccin, ya que el traductor est mediando entre
dos mundos diferentes14. Este aspecto de la traduccin, el de hacer prevalecer el
significado o lo que el autor quera decir por encima de la mera sustitucin por
sinnimos, desemboca en uno de los principales problemas de la interpretacin en
general: la brecha histrica que muchas veces existe entre intrprete y obra y que ya se
ha comentado en captulos anteriores. De esta surge el dilema de hasta qu punto hay
que ser fieles al texto y respetar su literalidad o hay que esforzarse por captar y
comprender su significado y traducirlo al presente, a su contexto y su forma de
pensar, para que resulte significativo a la gente de hoy. Esta es la importante aportacin
que hace esta tercera direccin del significado de interpretacin para la hermenutica
como ciencia de la interpretacin y la comprensin. Extrapolndolo a la msica, hay
que tener en cuenta que muchas ocasiones el intrprete, sobre todo el de msica antigua,
tambin hace las veces de traductor, pues el lenguaje ha cambiado a lo largo de la
historia de la msica, diferencia ms acusada cuando ms se retrocede en ella. Por tanto,
13
14
VASCONCELOS, Hector. (2004). Perfiles del Sonido. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Pg. 13.
22
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
tambin debe trasladar el significado de la notacin antigua a una notacin actual que la
mayora de msicos pueda entender.
Tras conocer el origen de la palabra hermenutica y los tres usos que se le daba a
su antepasado en la antigua Grecia, se observa el amplio campo puede que puede llegar
a cubrir la hermenutica y las direcciones que puede adquirir. Sin embargo, a pesar estas
tres direcciones, de nuevo sale a relucir la importancia del concepto de comprensin en
la hermenutica, ya que en las tres constituye la base: en la primera direccin,
hermuein como expresar, es necesaria la comprensin para darle el sentido y la
entonacin adecuados a lo que se lee; en la segunda, hermuein como explicar, la
propia comprensin de algo es lo que se explica; y en la tercera, hermuein como
traducir, la comprensin del significado en el idioma extranjero es lo que gua la
eleccin de las palabras en el idioma propio.
Aplicada a la msica, la hermenutica, desde el punto de vista de una ciencia de
la interpretacin, no hace referencia al resultado de la interpretacin sino ms bien a
cmo se concibe, cmo se enfoca sta en su origen. De esta manera, la hermenutica no
consiste en un compendio de normas de estilo musical que haya que aplicar en funcin
de la poca y el autor de cada obra, una serie de correspondencias entre notacin y
resultado sonoro, al estilo de los antiguos tratados de msica. No es que esta labor sea
menospreciable o no haya que hacerla, sino que es una tarea que corresponde al mbito
de la esttica. En realidad lo que la hermenutica busca es profundizar en los
mecanismos de la comprensin, ver cmo y mediante qu procesos sucede sta a la hora
de enfrentarse a la msica, en concreto a la partitura.
Pero por qu servirse de la hermenutica, tan focalizada en el fenmeno de la
comprensin, para intentar entender y respaldar las dos visiones interpretativas? La
respuesta es sencilla: porque toda interpretacin implica una previa comprensin. O lo
que es lo mismo, no se puede interpretar una obra de arte (en general, y con ms razn
una obra literaria o musical) sin haberla comprendido antes. De hecho, el segundo
significado de interpretar como explicar consiste en la exteriorizacin de lo
comprendido. Y una vez entendida la necesidad de la comprensin, se hace presente el
principio fundamental para este proyecto. Es otro principio comn en todas las
concepciones hermenuticas, que Palmer plantea de una manera muy acertada: Las
distintas direcciones de la teora hermenutica ilustran en s mismas un principio
23
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
hermenutico: la interpretacin se moldea mediante la pregunta con la que el intrprete

enfoca el tema15. Esto quiere decir que la manera en que se enfoca la comprensin de
algo determina en gran medida cmo y qu comprendemos de ese algo. Segn lo que el
intrprete espere comprender, segn las preguntas que le haga a la obra, obtendr
unas respuestas u otras. Por tanto, de aqu se deduce la importancia que la
comprensin tiene en el proceso de la interpretacin, y lo til que puede ser la
aplicacin de la hermenutica, pues segn enfoque el proceso de comprensin, segn
desde qu postura entienda la obra, el intrprete configurar su idea interpretativa de
una determinada forma. La manera en que los distintos intrpretes comprenden una obra
determina las diferentes ideas interpretativas, llegando as, finalmente, a la causa, al por
qu, a lo que hace posible las dos visiones interpretativas que son objeto de este
proyecto.
Resulta interesante destacar otra connotacin que el trmino hermenutica lleva
implcita en la mayora de sus usos, y que de hecho es otro de los factores que la hace
adecuada como disciplina aplicada a la msica. Esta connotacin diferencia a la
hermenutica del acercamiento de las ciencias naturales, pues estas ltimas se ocupan
de objetos y fenmenos de la naturaleza, no dependientes del hombre, mientras que la
hermenutica se ocupa de los objetos como obras del hombre. Qu significa esto?
De nuevo Palmer lo ilustra claramente con estas palabras:
La tarea y el significado de la comprensin son distintos, ms difciles de
aprehender y ms histricos, en relacin con una obra que con un objeto. Una
obra siempre tiene el sello del calor humano. La propia palabra lo sugiere, ya
que una obra es siempre una obra del hombre (o de Dios). Por otra parte, un
objeto puede ser una obra o puede ser un objeto natural. Emplear la palabra
objeto para referirse a una obra emborrona una importante distincin, ya que
necesitamos ver la obra no como objeto sino como obra. La crtica literaria
necesita buscar un mtodo o teora especficamente apropiada para descifrar
la huella humana en una obra, su significado. Este proceso de desciframiento,
esta comprensin del significado de una obra es el centro de la hermenutica16.
15
16

24
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Esto recalca las diferencias entre ciencia y arte, entre objeto y obra, y cmo la
hermenutica, al ocuparse no de objetos naturales silenciosos y distantes, sino de las
obras de arte del ser humano, tiene en cuenta la historicidad y la lingisticidad de este
ltimo para una mejor comprensin de ellas. De hecho, esta fue la principal aportacin
de Wilhelm Dilthey, que sent las bases de la hermenutica como forma de
comprensin histrica frente a la comprensin cientfica.
As pues, queda claro cmo la hermenutica, como ciencia o arte de la
comprensin y por tanto de la interpretacin, es de gran ayuda a la hora de aproximarse
a la interpretacin musical. Cmo la entiende en su condicin de hecho o proceso
nacido del ser humano, cmo llega hasta su origen e intenta esclarecer de qu manera se
produce con el fin de ayudar al intrprete a ser consciente de en qu medida su
aproximacin a la obra y su comprensin pueden influir en la conformacin de su idea
interpretativa, y por ello, en su definitiva interpretacin.
A continuacin se expondr cmo los dos tipos de interpretacin que ocupan
este proyecto son, en ltima instancia, consecuencia de dos tipos diferentes de
acercamiento hermenutico a la comprensin.
3.2. Interpretacin basada en la fidelidad.

Una de las corrientes en las que encuentra sustento la visin fiel de la
interpretacin es la hermenutica de Friedrich Schleiermacher17. La gran aportacin a la
hermenutica de Schleiermacher radica en su propsito de agrupar todas las
hermenuticas particulares que por entonces haba (teolgica, literaria, etc.) en una
misma hermenutica general. Para ello busc aquello que era comn a todas ellas, y as
fue el primero en plantear la problemtica de la comprensin como tema principal de la
hermenutica, llegando a la base y unificando todas las dems en una sola hermenutica
entendida como ciencia de la comprensin, de la cual las dems son ya ramificaciones
especializadas.
Una de las ideas bsicas de la hermenutica de Schleiermacher es la concepcin
de la comprensin como reexperimentacin. Para l, el arte de la comprensin consiste
17
Breslau, Polonia 1768 Berln, Alemania 1834.
25
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
en volver a experimentar los procesos mentales del autor del texto. El intrprete por
tanto tendra una funcin contraria (o complementaria) a la del compositor: mientras
que ste ltimo parte de la idea musical que se forma en su pensamiento y la plasma en
forma de partitura, el intrprete parte ya de la expresin fija y terminada y debe
devolverle la vida como proceso mental18. En palabras de Richard Palmer, segn la
visin de Schleiermacher el hablante o autor construy una frase y el oyente penetra en
las estructuras de la frase y del pensamiento19. Dado que la comprensin es
reexperimentacin, al abordar la partitura lo que el intrprete busca es reexperimentar
aquello que el autor experiment al componer la obra, es decir, reconstruir los procesos
mentales, los sentimientos que llevaron al autor a realizar dicha composicin. Por tanto,
se observa que en esta concepcin interpretativa el elemento ms importante, lo que
gua al intrprete, es la idea, la voluntad del compositor. Dado que los designios del
compositor es lo que prima en esta forma de construir la interpretacin, el intrprete
tiene una funcin bsicamente de intermediario. Es el que hace llegar al pblico la idea
que el compositor dej encerrada entre las notas, la msica latente que se encuentra en
la partitura. No debe poner nada de su propia cosecha, y debe intentar tergiversar lo
menos posible el texto, pues lo importante es volver a poner en sonidos el verdadero
sentido de la obra. Es por tanto un posicionamiento humilde, al servicio de la msica, en
el cual no se concibe que tenga el derecho a ponerse por delante de la obra o de la figura
del compositor.
Es ms, Schleiermacher no ve la expresin (la obra de arte) aislada de su autor,
no concibe que se pueda comprender dicha obra sin tener en cuenta aquello que el autor
quiso significar con ella. Sin embargo, cabe enfatizar que esta reexperimentacin no ha
de verse como un psicoanlisis del autor, esto es, el objetivo no consiste en asignar
motivos o causas a los sentimientos del compositor, sino en reconstruir el propio
pensamiento de ste, y en eso es en lo que precisamente se ocupa la interpretacin.
Para Schleiermacher la interpretacin consta de dos momentos que interactan
entre s, y que l llama el momento gramatical y el psicolgico respectivamente.
Segn l, al igual que todo discurso tiene una doble relacin, tanto con respecto al
lenguaje como al pensamiento completo del hablante, as tambin existen dos
momentos en toda comprensin de un discurso: comprensin como algo extrado del
18
19
Esta es una de las propiedades inherentes a las artes recreativas que se mencionan en el captulo 1.
PALMER, Op. Cit. Pg.114.
26
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
lenguaje y como hecho en el pensamiento del hablante20. Al momento del lenguaje

corresponde la interpretacin gramatical, es decir, el leer los signos escritos en la
partitura y asignarles el significado que les corresponde. Schleiermacher consideraba
esto bsicamente como un procedimiento negativo, general y ms bien limitativo en el
que se presenta la estructura del pensamiento. La atribucin de estos adjetivos de
connotacin negativa se debe a que en el proceso de codificacin y de posterior
descodificacin de la idea musical se dan unas inevitables prdidas, a causa de que el
lenguaje musical no es 100% efectivo, pues como se expone en el captulo 2, hay signos
con ms de un significado, y hay conceptos significados por ms de un signo.
Sin embargo este momento gramatical de la interpretacin es necesario para
que se d la parte psicolgica. Esta es la que para Schleiermacher constituye el
verdadero lado positivo de la comprensin, la que busca la individualidad del autor, su
peculiar talento. Es la parte en que el significado extrado de los signos cobra su
verdadera forma y se revela aquello que el compositor tuvo en mente en su momento.
Es decir, es el momento en que el significado de la obra se hace significativo para el
intrprete, en que realmente la obra es comprendida. Una analoga que puede ilustrar
esta dicotoma de la comprensin se puede encontrar en el proceso de comprensin de
una frase: hay una parte gramatical en que el lector identifica cada letra, con las que va
formando e identificando cada palabra y con las que finalmente, identifica la frase
entera y las relaciones que dentro de ella se dan. Se puede afirmar que el lector,
entonces, ha comprendido la frase. Pero slo en su aspecto formal, gramatical. La
verdadera comprensin, la psicolgica, se da cuando el lector es capaz de unir el
significado de cada palabra, de combinar estos significados con las relaciones que se
dan dentro de la frase, para finalmente alcanzar el verdadero significado de la frase, es
decir, el momento en que la frase se hace significativa para el lector.
A partir de esta analoga se puede entender tambin el concepto del crculo
hermenutico, que es el principio en el que se basa la reconstruccin que se da durante
la interpretacin, segn las ideas de Schleiermacher. De una manera esquemtica, este
principio consiste en que el significado de las partes por separado (las palabras de una
frase, por ejemplo) influye en el significado del total (la frase), pero que a su vez el
significado general del total influye en el significado individual de cada una de las
partes, por lo que ambos aspectos (el individual y el global) se necesitan mutuamente.
20
PALMER, Op. Cit. Pg 116.
27
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Por tanto, el intrprete debe saltar adentro del crculo hermenutico de la obra y
sumergirse en l (en los propios trminos de Schleiermacher) para llegar al verdadero
significado de ella, para reconstruir los procesos metales del compositor que originaron
su composicin.
El concepto central de la hermenutica de Schleiermacher, la comprensin como
reexperimentacin, fue retomado ms tarde por Wilhelm Dilthey21. Uno de los grandes
logros de este filsofo e historiador literario fue la definitiva separacin entre la forma
de abordar el arte y la ciencia, entre la manera en que se deben comprender las
humanidades y las ciencias naturales. Con este objetivo, Wilhelm Dilthey empez a ver
la hermenutica como base para lo que l denomin Geisteswissenschaften, es decir,
todas las humanidades y ciencias sociales. Para l todas ellas estaban relacionadas, ya
que eran disciplinas basadas en lo que Dilthey llamaba expresiones de la vida. Estas
expresiones de la vida consistan en materializaciones del mundo interior del hombre,
de su experiencia interna, y podan ser desde expresiones, gestos o acciones histricas
hasta obras de arte y literatura. Segn Dilthey, al interpretar estas expresiones de la
vida humana se puede comprender la experiencia interna de su creador mediante un
proceso de transferencia mental, una transposicin que permite encontrar en otra
persona lo ms profundo de nuestra propia existencia y as conducir al descubrimiento
de un mundo interior ms completo22. De esta manera es como Dilthey sigue a
Schleiermacher,
pues
ve
esta
transposicin
como
una
reconstruccin
reexperimentacin del mundo interior de experiencia de otra persona.

Uno de los principales objetivos que Dilthey pretendi alcanzar con su
hermenutica fue el de desarrollar un mtodo con el cual poder obtener interpretaciones
objetivamente vlidas de estas expresiones de la vida interna, es decir, trasladar al
mbito de las humanidades, de las Geisteswissenschaften, el concepto de conocimiento
objetivo que constituye el fundamento de todas las ciencias empricas.
Dado que Dilthey ve las expresiones de la vida como materializaciones y
objetificaciones de los procesos internos del autor, sus sentimientos y pensamientos,
y contempla la posibilidad de que otros seres humanos los experimenten (o
reexperimenten, por seguir con la terminologa) mediante la transposicin que se da
21
22
Brierbich, Alemania1833 Seis am Schlern, Tirol 1911.

28
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
gracias a la interpretacin y la comprensin que sta conlleva, con esto viene a

demostrar que la universalidad del conocimiento proveniente del mbito de las artes y
las humanidades es posible, y que por tanto se puede considerar el conocimiento
obtenido mediante la interpretacin de dichas expresiones de la vida como
conocimiento objetivo. Con lo cual cobra sentido el concepto de interpretacin
objetivamente vlida.
Esta bsqueda de una interpretacin objetiva que se da en Dilthey deja entrever,
por tanto, un rechazo al subjetivismo. De esta manera, Dilthey se opone a una
interpretacin subjetiva (entindase creativa) en la que el intrprete toma la partitura
como base para desarrollar sus propias ideas y concepciones. Es el conocimiento
objetivo lo que debe buscar, son los pensamientos y las emociones que el compositor
tuvo en su cabeza lo que debe reexperimentar. En resumen, la bsqueda de un
conocimiento objetivo que pretende la hermenutica de Dilthey, su idea de una
interpretacin objetivamente vlida, es lo que extrapolado al mbito concreto de la
msica resulta en una concepcin interpretativa basada en la fidelidad a la idea original
del compositor.
3.3. Interpretacin basada en la creatividad.

Las bases para el pensamiento hermenutico que servir como sustento a la
interpretacin creativa las sent Martin Heidegger23, filsofo alemn, al liberar a la obra
de su condicin de pertenencia al compositor, rompiendo as con las cadenas de la
servidumbre que ataban al intrprete a la idea original del primero. Este significativo
hecho fue posible gracias a una nueva corriente filosfica, a la cual se adscriba
Heidegger: la fenomenologa.
La fenomenologa es la rama de la filosofa que estudia el mundo en tanto que
acontecimiento, basndose en los fenmenos. Por ello, al considerar la obra desde el
punto de vista fenomenolgico, se considera la obra cuando acontece, es decir, en su
encuentro con el intrprete. As, la obra pierde toda relacin con el compositor, queda
excluida su voluntad, la idea que l quera que la obra representara. Se produce,
23
Messkirch, Alemania1889 Friburgo, Alemania 1976.
29
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
entonces, una alienacin de la obra de arte, que prcticamente pasa a ser una entidad
propia, un objeto independiente.
Dentro de esta perspectiva, Heidegger define su hermenutica como una
hermenutica de la facticidad. Esto significa que aunque no deja de ser la ciencia de
la comprensin, como ya Schleiermacher haba postulado, la hermenutica adquiere un
carcter ontolgico: tanto la comprensin como la interpretacin estn relacionadas con
el ser de las cosas. Al comprender la obra como fenmeno, se comprende el modo de
ser de dicha obra, el modo en que la obra es. De esta manera, la importancia se centra
en la relacin de la obra con el intrprete, en cmo la obra se comporta o se puede
comportar ante ste, quedando relegado el cmo quera el compositor que se
comportara.
El tambin filsofo alemn Hans-Georg Gadamer24 sigui los pasos iniciados
por Heidegger en la corriente de la fenomenologa y en la concepcin ontolgica de la
hermenutica. Sin embargo, Gadamer vio la hermenutica como un esfuerzo filosfico
para explicar la comprensin como un proceso ontolgico en el hombre, dndole as una
nueva vuelta de tuerca y definiendo su hermenutica como hermenutica filosfica.
Para Gadamer, la comprensin era histrica, lingstica, y dialctica.
Ya desde el principio Gadamer deja claro su posicionamiento afirmando que el
concepto de interpretacin correcta no existe, es para l un ideal inmaduro y una
imposibilidad25. Esto se debe a que la interpretacin, desde el punto de vista
fenomenolgico, es algo que necesariamente se centra en el presente (que es cuando
tiene el acontecimiento obra-intrprete), y por tanto existen unas presuposiciones y unos
prejuicios en la forma en que se entiende el pasado que son inevitables. De esta manera,
para Gadamer la interpretacin no simplemente es un esfuerzo de anticuario por entrar
en otro mundo, sino como un esfuerzo por salvar la distancia entre un texto y la
situacin actual. La integracin, por tanto, no la restauracin, es la verdadera tarea de la
hermenutica.
El procedimiento que Gadamer propone para comprender la obra, entonces, se
basa en una total apertura al ser de la obra. Segn el filsofo alemn, para ser capaz de
cuestionar, el intrprete debe desear saber, y eso significa, no obstante, saber que no
24
25
Marburgo, Alemania 1900 Heidelberg, Alemania 2002.

30
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
sabe. Cuando el intrprete sabe que no sabe, y cuando, por tanto, no supone a travs del
mtodo que slo necesita entender mejor de la forma en la que ya entiende, entonces
adquiere esa estructura de apertura que caracteriza al autntico cuestionamiento. Y es
mediante esta apertura al ser de la obra mediante la cual el intrprete podr escuchar la
pregunta que sta formula, la cuestin que la llam a ser. Entender el texto significa, por
tanto, entender esta pregunta.
El concepto de la cuestin que la obra plantea es de gran importancia en la
hermenutica de Gadamer, y podra entenderse como las posibilidades que la obra
ofrece, las diferentes formas en que puede ser. Segn l, a la hora de interpretar y
tratar de comprender una obra, es la propia obra la que plantea la cuestin al intrprete,
y no al revs. Esto produce una situacin en la que hay una doble direccionalidad: por
un lado, es la obra la que le plantea la cuestin al intrprete, y por otro es el intrprete el
que, mediante la interpretacin, debe intentar encontrar respuesta para dicha pregunta.
Solucin que se resuelve, como en breve se expondr, gracias al mtodo dialctico que
el mismo Gadamer propone. De alguna manera, debido a esta cuestin que la obra
ofrece, su interpretacin queda abierta, y ofrece al intrprete la posibilidad de
contestarla como l quiera, o crea conveniente. Y esto empieza ya a plantear la
posibilidad de la interpretacin creativa.
Como se acaba de mencionar, Gadamer propone un mtodo dialctico para la
interpretacin. Esto significa que a diferencia de la interpretacin fiel al texto, donde la
nica direccionalidad que haba en la interpretacin era desde la obra hacia el intrprete,
desde las ideas del compositor haca el pianista, este tipo de interpretacin dialctica
permite la ya expuesta doble direccionalidad, donde ya no es slo la obra la que marca
la interpretacin, sino que al plantear un interrogante, deja abierta la participacin del
intrprete, que en consecuencia adquiere una legtima capacidad de eleccin y
apropiacin de la obra y de su interpretacin. Gadamer concibe este acercamiento
dialctico a la interpretacin como anttesis al mtodo (que podra identificarse con la
fidelidad al texto), que en su dogmatismo no permite una aproximacin fenomenolgica
a la obra. Adems, es una manera de superar las dificultades que entraa la relacin
pasado-presente en la interpretacin, pues de esta manera la hermenutica propicia un
encuentro entre la herencia en forma de texto transmitido y el horizonte del intrprete.
31
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Por tanto, segn la hermenutica de Gadamer y su concepcin dialctica de la

interpretacin, es el propio intrprete el que debe tomar la partitura como un punto de
partida, a partir del cual responder la pregunta que sta le plantea e investigar qu
posibilidades de ser tiene la obra, ya que adems su propio deber de traer a la
comprensin del presente una obra del pasado a ello le exige.
32
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
CAPTULO 4: ALGUNOS EJEMPLOS DE PIANISTAS.
A lo largo de la historia del piano ha habido, como cabe esperar, miles de

distinguidos intrpretes. Cada uno tena su propio estilo, su propia tcnica y cmo no, su
propia concepcin interpretativa. Sin embargo, en mayor o menor medida la gran
mayora de ellos se podra ubicar en alguna de las dos vertientes hermenuticas
descritas en el captulo anterior: pianistas que consideraban fundamental la fidelidad al
texto y al carcter de la obra, o pianistas que lo trataban con cierta relatividad y lo
utilizaban segn sus exigencias.
Adems es curioso cmo, dentro de la inmensa diversidad de pianistas que ha
habido, se puede seguir el rastro, a riesgo de esquematizar excesivamente y segn la
explicacin de Hector Vaconcelos26, de dos tradiciones piansticas fundamentales. La
primera nace con Chopin, y contina con De Pachmann, Paderewsky, Godowsky,
Rachmaninoff, Horowitz y Rubinstein, entre otros. Son lo que Vasconcelos considera la
escuela del pianista de saln, en el mejor sentido del trmino. Una tradicin en la que la
atencin gira alrededor del intrprete: su personalidad, sus idiosincrasias y su
imaginacin interpretativa, muchas veces en detrimento del compositor. El otro enfoque
pianstico est centrado en la escuela germano-austriaca, y es segn el mexicano, mucho
ms intelectual. Tuvo sus antecedentes en dAlbert y Busoni, fue desarrollado por Artur
Schnabel en las primeras dcadas del s.XX y continu con Gieseking, Fischer, Kempff,
Arrau y Serkin. Hoy en da, como sigue apuntando Vasconcelos, este enfoque est
representado principalmente por Alfred Brendel, Daniel Barenboim y Maurizio Pollini.
Es un enfoque donde lo importante es el autor, y los intrpretes se ven a s mismos
como sumos sacerdotes de una religin la Msica cuya deidad es el compositor. De
nuevo aparece aqu la dicotoma entre fidelidad y creatividad. Y seguir apareciendo,
pues es una de las cuestiones ms importantes que el intrprete debe plantearse antes de
conformar su interpretacin.
Como ejemplos ilustrativos de ambas vertientes hermenuticas, se analizan a
continuacin las figuras de cuatro importantes pianistas que, dos en cada una,
26
VASCONCELOS, Hector. (2004). Perfiles del Sonido. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Pgs.
28-30.
33
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
representan las respectivas maneras de abordar la interpretacin. En primer lugar se

analiza al pianista chileno Claudio Arrau cuya ideologa es tan simple como fuerte:
absoluta fidelidad al texto. Despus de l, y en su misma lnea, se analiza al austraco
Alfred Brendel, que pese a ser quiz un poco ms sofisticado no deja de mostrar un
profundo respeto por el texto y por su compositor. En la otra cara de la moneda aparece
en primer lugar Vladimir Horowitz, pianista ucraniano, cuya enorme capacidad
virtuosstica le sirvi muchas veces como gua en sus decisiones interpretativas. Y por
ltimo se analizar la figura del excntrico pianista canadiense Glenn Gould y su
particular filosofa.
4.1. Claudio Arrau.

(Chilln, Chile 1903 Mrzzuschlag, Austria 1991)
Claudio Arrau, que segn Daniel Barenboim uni lo mejor del siglo XIX con lo
mejor del siglo XX, fue uno de los primeros pianistas que abog por la fidelidad a la
obra, tras la estela de Artur Schnabel. El propio Barenboim dijo de l: Arrau ha
adoptado la mejor caracterstica del estilo pianstico moderno: fidelidad textual absoluta
que nunca lo coloca a l mismo por encima del compositor27.
El pianista chileno consideraba a Schnabel como el pionero de la fidelidad como
base para la interpretacin, y as lo muestra en un artculo publicado en la revista
Musical Amrica:
Schnabel fue el primero en insistir en una adhesin fiel a la pgina escrita.
En este campo fue el primer intrprete clebre en ilustrar el concepto bastante
extrao, nuevo en su tiempo- del intrprete como sirviente de la msica en lugar
del explotador de ella28.
Sin embargo, segn Joseph Horowitz, aunque Arrau tom las innovadoras ideas
de Schnabel como punto de partida, fue ms todava ms lejos en esa direccin:
27
HOROWITZ, Joseph. (1982). Arrau on Music and Performance .Nueva York: Dover Publications.
Pg. 216.
28
Citado en: HOROWITZ, Joseph. (1982). Arrau on Music and Performance .Nueva York: Dover
Publications. Pg. 113.
34
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
De hecho, Arrau practica la fidelidad textual con un rigor que sobrepasa

el modelo de Schnabel. Tanto como Schnabel, se adhiere a cada indicacin del
autor en fraseo y dinmicas. Ms que Schnabel, enfatiza la importancia de
interpretar cada nota cuidadosa y significativamente. [] Donde hay disparidades
entre ediciones, consulta manuscritos y otras eruditas ayudas en un esfuerzo por
negar el capricho personal. Donde hay ambigedades en la notacin, intenta
inferir un entendimiento sistemtico en Mozart y Beethoven, siempre empieza los
trinos por la nota superior; en Chopin, siempre toca los adornos sobre el tiempo.29
Se percibe en estas afirmaciones como la concepcin de Arrau en la relacin
compositor-intrprete era de una total reverencia al autor, en la cual el intrprete tena
como deber llegar hasta las ideas que llevaron al compositor a componer la obra y
presentarlas de la manera ms inalterada posible al oyente.
Adems de tener a Schnabel como ejemplo, Arrau se adscribe a la vertiente
hermenutica de la fidelidad como reaccin a los excesos de los intrpretes del siglo
anterior: para l, en todas las formas de arte estaba surgiendo un nuevo tipo de
intrprete, que representaba la negacin del artista arbitrario y sensacionalista que era
producto del siglo diecinueve. Este nuevo tipo de intrprete se caracterizaba por la
bsqueda de un modo de interpretacin ms sincero y justo. Segn sus convicciones,
una obra de arte no debera ser un pretexto para que el artista muestre sus sentimientos,
y mucho menos se debera intentar utilizar la obra para presumir de uno mismo. Arrau
lleg a calificar como deber sagrado el compromiso que el intrprete debera tener
con la reproduccin intacta del pensamiento del compositor del cual interpreta la obra.
De otra manera, el intrprete puede llegar a tener un concepto de autora que lo haga
interpretar de una manera arbitraria y muchas veces falsa, donde la vanidad de ste se
vislumbra mucho ms que el objetivo de una interpretacin fiel. Y esto puede resultar,
segn el criterio de Arrau, muy venenoso para el arte.
Sin embargo, cuando se dice que al aplicar la fidelidad textual se obtiene como
resultado tanto un intrprete como una interpretacin seca y poco interesante, que
inevitablemente hay que elegir entre una cosa y la otra, Arrau sale en su defensa. Para l
no existe, en realidad, ningn conflicto entre los dos aspectos. Respetar el texto
exactamente como est escrito supone un comienzo. Si Beethoven escribi piano y
29
HOROWITZ, Op. Cit. Pg. 113.
35
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
tocas fuerte, est definitivamente mal!30, exclama. Pero esto es solo la base, representa
los cauces dentro de los que trabajar con respeto al texto. Tampoco cree que la fidelidad
al texto se tenga que asociar con una interpretacin pedante. Prueba de ello es que
declar haberse quedado asombrado al escuchar al tambin pianista Jorge Bolet decir
en una entrevista que consideraba idiota (utiliz esa palabra) considerar cada detalle
musical tal como est escrito, que entonces el intrprete resultaba pedante31.
Una consecuencia particular de la gran fidelidad con que Arrau trata la partitura
es que llega al punto de no alterar nunca notas ni dinmicas. Esto supone que tampoco
nunca redistribuye las notas escritas para una misma mano entre las dos manos en busca
de una mayor igualdad y precisin. El pianista Chileno, aunque la gran mayora de
veces la diferencia no sera advertible para el oyente, siempre toca las notas que el
compositor escribi para cada mano. Ya que si el compositor lo escribi as es porque
as lo quera, adems de que aunque sea casi imperceptiblemente, el pasaje sonar
diferente de una manera u otra. Y, por otro lado, la propia dificultad entraa una
expresividad por s misma, un esfuerzo, que de otra manera no sera transmitida al
pblico, no llegara a l. El propio Arrau lo ilustra con el siguiente ejemplo:
Siempre se dice que el pblico no advierte estas cosas. Eso, por supuesto, es
verdad en cierto sentido. Pero en realidad uno debe tocar para el oyente ideal. El
oyente ideal advertir una diferencia. Toma el inicio del Opus 111 de Beethoven.
La gente lo toca con dos manos porque no quieren arriesgar octavas sucias.
Bueno, en primer lugar, suena diferente tocado con una mano, como est escrito. Y
despus, la dificultad tcnica tiene ella misma un valor expresivo32.
De esta manera, Claudio Arrau se convirti en uno de los ms fervientes
representantes de la vertiente hermenutica de la fidelidad al texto. Para l, buscar,
encontrar y respetar la voluntad del compositor es la principal tarea del intrprete, sin
ninguna excepcin. ste debe convertirse en una especie de siervo de la partitura. Como
ya se ha visto, esto no significa que la interpretacin deba ser impersonal e insustancial.
Significa que el pianista s debe mostrar emociones y sentimientos en su interpretacin,
pero siempre en consonancia con los que el compositor intent plasmar en la partitura.
30

32
31
36
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
4.2. Alfred Brendel.

(Vzmberk, Checoslovaquia 1931)
Alfred Brendel es, hoy en da, uno de los mximos exponentes de la fidelidad en
la interpretacin. Para este completo y polifactico pianista (pues adems de un
reconocido intrprete de este instrumento posee tambin su faceta como poeta y como
esteta) la fidelidad est dirigida a tres elementos que, tan ntimamente ligados entre s
como estn, son en realidad tres vertientes de una misma esencia: fidelidad al texto,
fidelidad al autor y fidelidad al carcter de la obra.
En primer lugar, Alfred Brendel otorga una gran importancia al texto, el cual en
su opinin merece un gran respeto. Hasta el punto de llamar bellacos a aquellos que
realizan aadidos improcedentes en los conciertos para piano de Mozart 33, o resultarle
incomprensible la libertad con la que intrpretes y editores han tomado posesin de los
textos de Chopin. Esto se refleja en su propia conducta: William Kinderman dice acerca
de su interpretacin de las 33 Variaciones Diabelli que como siempre, permanece cerca
del texto anotado por Beethoven34. Y el mismo Brendel aconseja al intrprete en uno
de sus ensayos que es muy importante observar todos los signos escritos por
Beethoven35. Este nfasis en la fidelidad al texto no es gratuita, sino que obedece a un
importante motivo: el texto representa la fuente ms directa para comprender la
autntica voluntad del compositor, que es el segundo elemento al que Brendel rinde un
reverencial respeto. Por ello, Brendel llama la atencin sobre el hecho de que no
cualquier texto es vlido, sino que es tambin muy importante tomar como punto de
partida ediciones lo ms fieles posibles al original, cuando no los mismos autgrafos.
De otra manera, no tiene sentido buscar la idea del compositor en algo que no es lo que
l escribi. El propio Brendel explica:
Desde luego utilic las ediciones Urtext y hoy en da an consulto las
fuentes y, donde me es posible, las fuentes primarias. No confo en algunos
editores, por lo que en esos casos prefiero consultar yo mismo. Ese es el punto de
33
BRENDEL, Alfred. (2005). El Velo del Orden. Madrid: Machado Libros. Pg. 91.
KINDERMAN, William. Notas para el libreto del CD Brendel-II de la coleccin Grandes Pianistas del
s.XX. Pg. 12.
35
BRENDEL, Alfred. (2007). On Music. Londres: JR Books. Pg. 33.
34
37
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
partida, lo slidos cimientos desde los que se parte y sobre los que uno tiene que
desarrollar la obra.36
Y de manera similar lo aconseja a los dems intrpretes:
Leer msica correctamente no solamente significa percibir lo que est
escrito (aunque esto es en s mismo mucho ms difcil de lo que comnmente se
cree), sino tambin comprender los smbolos musicales. Aunque la correcta
comprensin de estos smbolos es solamente un punto de partida, la atencin que
se le presta es de una importancia decisiva para el proceso que sigue: unos
fundamentos defectuosos ponen en peligro la estabilidad del edificio entero. Acudir
a las fuentes originales en vez de confiar en los distintos editores, encontrar cuales
son las fuentes apropiadas para consultar, y entonces buscarlas en libreras u
obtener fotocopias de ellas todo esto no es una prdida de tiempo, ni distrae de lo
esencial. Incluso Blow no habra persistido en sus argumentos en contra de la
repeticin en el finale de la Appasionata si hubiera conocido el autgrafo, ya
que en l las palabras la seconda parte due volte estn escritas por Beethoven
por aadidura.37
As, queda clara la importancia que para Brendel tiene disponer de un texto lo
ms cercano a lo que el compositor escribi como requisito indispensable para,
mediante la fidelidad a dicho texto, acercarse a la voluntad del compositor. Para que
sirva como base a la hora de discernir qu es posible y qu est permitido, en sus
propias palabras.
Por tanto, esta fidelidad al compositor representa el segundo elemento de la
concepcin interpretativa de Brendel. Segn admite en las conversaciones con Martin
Meyer, este elemento de consideracin hacia el compositor le fue inculcado, o al menos
reforzado, por el que fue su profesor: el tambin reconocido intrprete Edwin Fischer.
Cuando es preguntado acerca de qu debe hacer el intrprete, Brendel responde que en
primer lugar debe intentar entender las intenciones del compositor. Sin embargo, no
concibe la relacin entre el compositor y el intrprete de una manera jerrquicamente
absolutista en que el compositor est en el poder, sino que la matiza de la siguiente
manera: No se debe actuar como un ordenador ni como un esclavo del compositor.
36
37
BRENDEL, Alfred. (2007). On Music. Londres: JR Books. Pg. 32.
38
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Ms bien se debe tratar de ayudarlo como si uno fuera un voluntario38. Esto no quita
que Brendel sea de la conviccin de que la figura del intrprete no debe eclipsar la del
compositor. Para l, es de vital importancia que el intrprete posea un sentimiento de
modestia innato ante la obra y el compositor. Y le recuerda que debe tener
constantemente en cuenta que sin ellos el pianista no ira a ninguna parte. As, aunque
es el intrprete el que toca la msica, hay algo que utiliza, que aprovecha y a lo que
debe hacer justicia. En la misma lnea, el pianista austraco se declara en contra de los
pianistas que manifiestan que sorprendern al oyente a cualquier precio, aunque tengan
que contradecir la indicacin del compositor.
Un ejemplo prctico de esta fidelidad al autor se encuentra en el cambio de
tempi que Brendel realiz en los tiempos lentos de los conciertos 4 y 5 de Beethoven.
De ellos dice que los tocaba con mucha lentitud en un principio, pero que Beethoven, al
indicar los correspondientes tempos, demandaba que sonaran ms fluidos. Por tanto,
llev a cabo el mencionado cambio de tempi, y con ello descubri que eso es lo que le
daba su justo carcter a las obras.
Y con esto aparece el tercer elemento al que dirigir la fidelidad. Para Brendel,
tanto la fidelidad al texto como la fidelidad al autor son una especie de requisitos
preliminares para llegar a lo que l considera el fundamento de la interpretacin: el
carcter de la obra. Este elemento es para l el ms importante con diferencia, ya que de
ste emanan la gran mayora de cuestiones interpretativas, y en funcin de ste son
aclaradas. Es decir, para Brendel es necesario encontrar el verdadero carcter de la obra
(para lo cual, como ya se ha mencionado, hay que partir de la fidelidad al texto y al
autor), y una vez definido, dejar que sea ste el que determine aspectos como el tempo,
articulaciones, fraseos, etc.
Sencillamente se debera sentir responsabilidad ante la obra, ms
todava que ante el compositor, y es que hasta cierto punto la pieza lleva su propia
vida, dejando al compositor a un lado; es un organismo con sus propias normas, a
las que uno debiera seguir en la medida de lo posible39.
Como se observa, esta concepcin llega al extremo de concebir la obra como un
ente propio, independiente. No obstante, nunca sin dejar de lado la presencia del
38
39
dem. Pg. 185.
39
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
compositor. Adems, esto no deja de indicar que el intrprete debe ser fiel a la obra, a su
carcter, y no tratarla como un armazn exento de contenido sobre el cual proyectar sus
propias ideas. El intrprete debe permitir que hable el espritu de la obra. Brendel
declara que incluso a veces se tiene la impresin de que la obra se interpreta por s
sola, y que esta impresin resulta una revelacin. Tambin dice que el impulso
[musical] llega a travs de las obras. Por el contrario, considera como ejemplo de cmo
no debe ser un artista a aquellos pianistas que se enfrentar al carcter de la obra,
haciendo hincapi en uno o dos aspectos concretos de la obra e ignorando el resto u
oponindose a lo que dicta el sentido comn.
Esta concepcin interpretativa de dejar que la propia obra defina sus parmetros
se observa claramente en la eleccin del tempo adecuado. Esto queda plasmado, por
ejemplo, en la manera en que Brendel adopta los tempos de las sonatas Op.2 n1 y
Op.57 de Beethoven: en el primer caso, aparece una figura rtmica que se encuentra por
todo el primer movimiento, consistente en una negra con puntillo seguida de un tresillo
de semicorcheas. Dado que Beethoven se tom la molestia de escribirlo de esta manera
a lo largo de todo el movimiento en vez de escribirlo ms fcil y rpidamente como
grupeto, argumenta Brendel, es necesario que este ritmo se entienda como tal, y no
suene apresurado ni superficial. Para ello, pues, el movimiento requerir una velocidad
no muy alta que permita llevar a cabo esta idea. Algo similar ocurre con el primer
movimiento de la Appasionata, donde un tempo demasiado elevado tampoco
permitir apreciar el ritmo de negra ligada a semicorchea seguida de semicorchea del
motivo inicial, sino que resultar un ritmo de negra seguida de corchea que reducir su
mpetu rtmico.
Con todo esto, Brendel supone un gran ejemplo de pianista perteneciente a la
vertiente hermenutica de la interpretacin fiel. Es un pianista que por encima de todo
se preocupa de que la obra, guiada por su propio carcter, salga a relucir. Por ello,
aunque sin dejar de admitir la ardua y compleja tarea del intrprete, no considera que
sea ste lo ms importante a la hora de conformar una interpretacin. Ni que la partitura
suponga una materia prima que el intrprete pueda modificar y redefinir a su antojo, o
sirva como trampoln para el lucimiento del primero. As, otorga adems una gran
importancia a la autenticidad del texto, pues como ya se ha expuesto, supone
prcticamente la nica manera de acercarse a lo que el compositor realmente concibi.
40
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
4.3. Vladimir Horowitz.

(Berdichev, Rusia1903 Nueva York, Estados Unidos, 1989)
Vladimir Horowitz, una de las figuras piansticas ms eminentes de siglo XX,
encarna el paradigma de la interpretacin creativa, o no tan fiel a la partitura, en su
vertiente de anteponer la figura del intrprete a la del compositor, e incluso al mismo
texto. Pianista electrizante, emocionaba y entusiasmaba a cuanto pblico acuda a
escucharle, como se puede observar en las palabras de Piero Rattalino provenientes de
su reciente monografa escrita sobre este artista: Escuchar dos notas tocadas por
Horowitz y sentir cmo un escalofro te recorra toda la espalda era una sola cosa40. Sin
embargo, este apego por el lucimiento muchas veces tena sus repercusiones en el texto,
que ineludiblemente quedaba doblegado a merced del pianista con el fin de alcanzar sus
objetivos.
As, Horowitz era un artista de una fuerte personalidad, y cuando sala al
escenario lo haca con la determinacin de transmitirla a sus oyentes, de demostrar sus
dotes y capacidades virtuossticas y de encandilar as a su pblico. Fruto de esta actitud
son algunas de las siguientes declaraciones. Arthur Rubinstein dijo de l que se
comportaba como si Mozart, Beethoven, Schumann y Schubert hubieran vivido slo
para proporcionarle msica con la que lucirse en sus bises41. De esta afirmacin se
observa como Horowitz dio la vuelta a la tradicional y romntica relacin de
servidumbre compositor-intrprete, pasando el primero a estar a disposicin del
segundo, de manera que el pianista ucraniano se serva con toda legitimidad de las
composiciones de los arriba mencionados para sus propios fines. Esta tendencia se
puede ver tambin claramente en la cuestin que Rattalino plantea acerca de su
grabacin de tres sonatas de Clementi:
Cuando se public el disco, el pblico y los msicos se encontraron frente a
un Clementi atormentado por un tropel de agitadas pasiones, tenebroso e
hipocondraco. En realidad se trataba de Clementi, o de un Horowitz que a travs
de Clementi sublimaba sus tragedias personales?42
40
RATTALINO, Piero. (2005). Vladimir Horowitz. Barcelona: Nortesur. Pg. 11.

RATTALINO, Op. Cit. Pgs. 11-12.
42
RATTALINO, Op. Cit. Pg. 55.
41
41
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Es decir, gasta Horowitz las sonatas de Clementi como un vehiculo, como un

medio con el cual expresar sus pensamientos y sentimientos? De nuevo aparece aqu la
figura del intrprete dominando la partitura, viendo en ella no un fin sino un principio,
un punto de partida desde donde buscar sus propias ideas para presentarse l mismo y,
por extensin, algo de su propia creacin/concepcin, lejos de buscar lo que el
compositor pretendi. De hecho, Rattalino ms tarde sentencia, sin ambigedades, lo
que antes quedaba en un abierto interrogante diciendo que en todos ellos [los
compositores que Horowitz incluy en su repertorio] dej la huella de su fuerte
personalidad y de su fantasa creativa43.
Aunque esta tendencia creativa y virtuosstica proviene en gran medida de la
personalidad de cada intrprete, en el caso de Horowitz se pueden encontrar dos factores
en su poca de formacin que propiciaron esta actitud interpretativa. En primer lugar,
una necesidad econmica que le impuls a dar giras de conciertos ya desde una edad
muy temprana, propiciando que adquiriera una considerable fama quiz demasiado
pronto. Esto queda muy bien ilustrado en un comentario realizado por Vera Resnikov en
una entrevista de 1969:
Si la revolucin no hubiera producido un estado de necesidad a su familia y
no le hubiera obligado a dar conciertos, aos ms tarde hubiramos escuchado a
un Horowitz distinto. El xito en Rusia le lleg muy rpidamente por el aprecio del
pblico hacia su habilidad acrobtica ms que por su musicalidad. Capitalizando
el xito, Horowitz pronto se encontr ejecutando programas muy brillantes para
meterse en el bolsillo el favor de la audiencia, adems del precio de la entrada.44
El otro factor que influy en el pianismo de Vladimir Horowitz fueron las
singulares caractersticas de quien fue uno de sus maestros durante su poca de
estudiante en Kiev: Felix Blumenfeld. Blumenfeld, aparte de pianista, fue sobre todo
director de orquesta y compositor. Gran mujeriego, gran bebedor y gran jugador,
cuando lleg a Kiev ya padeca una grave infeccin de sfilis, la cual le acarre una
parlisis parcial del lado derecho que para el caso resulta altamente significativa: debido
a que no poda tocar el piano adecuadamente, no se propona como modelo frente al
teclado para el joven Horowitz sino que, en calidad de compositor y director de
43
44

42
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
orquesta, analizaba los textos y estimulaba al alumno a descubrir en la msica pianstica

los potenciales timbres de otros instrumentos. De esta manera, en lugar de poner coto a
la inherente creatividad de Horowitz, Blumenfeld aliment y contribuy a desarrollar su
tendencia natural a la adulteracin. El profesor Sergei Tarnovsky, segundo maestro de
Horowitz, critic en una entrevista esta poco ortodoxa manera de formar a un joven
pianista, y ms sabiendo las tendencias que en ste se observaban, argumentando lo
siguiente: Blumenfeld era ante todo director y compositor. Parece ser que fue un buen
msico pero que no tena inters por el piano y, desde luego, no por la enseanza del
piano. [] dio carta blanca a Volodya45 en sus estudios. Volodya tuvo siempre una gran
tendencia a la brillantez, y la libertad que Blumenfeld le otorg permiti al aspecto
puramente virtuosstico del joven pianista tomar una posicin dominante.46
As, vemos como estos dos factores analizados ayudaron a que el aspecto
puramente virtuosstico (como dijo Tarnovsky) arraigara ya desde joven en Horowitz,
as como
esa propensin a la creatividad y a la subjetividad. Con todo esto se
comprende de mejor manera la praxis interpretativa del pianista ucraniano,

caracterizada por ofrecerse a l mismo, a su figura, como principal exponente de sus
propias interpretaciones.
Como se ha mencionado anteriormente, a consecuencia de esta concepcin
interpretativa el acercamiento de Horowitz a la partitura era cuanto ms poco riguroso.
En primer lugar, y gracias a su prodigiosa tcnica, este pianista tenda a adoptar unos
tempi bastante altos, que le permitieran poner de manifiesto dicha tcnica, sus famosas
y prodigiosas octavas. Prueba de ello es, en primer lugar, la siguiente declaracin de
otro gran pianista y contemporneo suyo, Claudio Arrau: Era la manera ms volcnica
de tocar que jams hubiera escuchado47. Y en segundo lugar, la descripcin que de l
hace Peter Coss: Esta rpida, frentica interpretacin no solamente nos confirma qu
gil, atltico y confiado pianista en el umbral de su madurez artstica era, sino que
tambin establece la autoconfianza sin precedentes con la cual hizo sus elecciones
interpretativas, y la precisin con la que las tradujo en realidad auditiva48. Esto era muy
efectivo a la hora de encandilar y asombrar a su pblico, pero muchas veces iba en
45
Vladimir, en tono familiar, refirindose a Vladimir Horowitz.

47
48
COSS, Peter. Notas para el libreto del CD Horowitz-II de la coleccin Grandes Pianistas del s.XX.
Pg.9.
46
43
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
detrimento del autntico carcter de la pieza. Esto se observa en lo que Rattalino apunta
acerca de su interpretacin de la Sonata en Si menor de Liszt, del Scherzo n 4 de
Chopin o del concierto n 1 de Brahms:
El pianismo de Horowitz brilla en ella [Sonata en Si m de Liszt] en todo su
deslumbrante esplendor y las octavas son sin duda colosales []. La concepcin
formal parece rapsdica y el sentido de las proporciones arquitectnicas la
relacin entre lento y veloce- resulta, sin duda alguna, ilgico.[] Creo, sin
embargo, que Horowitz tal vez cayera, efectivamente, en exasperaciones de la
velocidad que servan para poner en evidencia ciertas dotes suyas excepcionales
ms que para dar coherencia a la interpretacin.
La extrema velocidad del Scherzo op.54 de Chopin (1936) es ciertamente
inusual, y sorprendentes son la escasez de profundidad en la perspectiva y de
sombreados fuertes en la sonoridad.
Horowitz afronta la complicada partitura [del primero de Brahms], en mi
opinin, con un exceso de exuberancia y con una tendencia a cortar a golpe de
espada los nudos gordianos en lugar de deshacerlos con paciencia.49
Ambas afirmaciones dejan claro que lo que por un lado le aporta un gran atractivo a
sus interpretaciones, por otro lado supone una cierta deficiencia en cuanto al aspecto
musical: en el caso de la Sonata de Liszt podra pensarse que, al ocuparse del aspecto
virtuosstico de la pieza, deja de lado el aspecto formal de sta, y no se preocupa de
ligar todas las partes de la pieza para darle una unidad estructural que conferira a la
interpretacin otro tanto de atractivo y de calidad. En el caso del Scherzo de Chopin, la
extrema velocidad hace que se pierdan los abundantes matices de la escritura de
Chopin en este, el ms orquestal y efectista scherzo de los cuatro escritos por el
compositor polaco, lo cual hace que desde este punto de vista resulte una interpretacin
un tanto superficial. Y en el de Brahms, en vez de penetrar en su elaborada escritura
altamente fundamentada en el motivo y sacar a relucir todas estas interrelaciones que se
dan en sus obras, Horowitz se centra en su vertiente tcnica y hace de ella el principal
atractivo de este concierto. Esta actitud, sin embargo, le report frecuentes
desaprobaciones de la crtica musical, sobre todo en el mbito centroeuropeo. Segn
49
RATTALINO, Op. Cit. Pgs. 30, 101-102.
44
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
cuenta Rattalino en su monografa, Cuando Horowitz muri, varios crticos

manifestaron acerca de l alguna objecin ni mucho menos marginal: instrumentista
inmenso, s, concertista inmenso, s, pero no un gran msico; como tal, inferior a
Backhaus, Schnabel, Fischer o Gieseking50.
Acorde con su visin personal de la interpretacin, el repertorio de Horowitz
estaba conformado por sus propias preferencias. Aunque incluy varias de las sonatas
ms conocidas de Beethoven (Appasionata, Claro de Luna, Waldstein entre otras) as
como algunas de Mozart, el grueso de su repertorio estaba formado por los pianistascompositores romnticos: Schumann y sobre todo Chopin y Liszt. No es casualidad que
este sea el repertorio que ms se presta a una interpretacin personal, a moldearlo segn
el gusto y los sentimientos del intrprete. Y todava un paso ms all en el
apropiamiento y la personalizacin se encuentran las transcripciones y parfrasis, a
las que Horowitz fue tambin muy aficionado (parfrasis de Liszt, Liszt-Schubert,
Liszt-Mendelssohn, Bach-Busoni, etc.). No en vano, ya en su juventud Horowitz
aspiraba a convertirse en pianista-compositor en la tradicin de Liszt y de
Rachmaninov, y de hecho lleg a componer msica para piano, msica de cmara y
Lieder. Una de las transcripciones favoritas de Horowitz fueron los Cuadros de una
Exposicin de Mussorgsky, que grab en repetidas ocasiones. Transcripcin porque, no
contento con la versin del propio Mussorgsky, que Horowitz consideraba poco
pianstica, l mismo se decidi a hacer la suya propia. Para ello se inspir en la
magnfica orquestacin que Ravel hiciera de esta obra, y a partir de ella Horowitz la
transcribi de nuevo al piano con su propio lenguaje y con una apabullante inventiva
pianstica, demostrando as su capacidad para hacer suyas las composiciones e
interpretarlas segn su criterio. Otras obras que Horowitz version fueron algunas
Rapsodias Hngaras de Liszt, una fantasa sobre temas de la pera Carmen de Bizet, un
estudio de Moszkowski, e incluso los propios arreglos de Liszt o Busoni, a los cuales
dio una vuelta de tuerca ms. Como aadido, cabe citar tambin las transcripciones, de
gran vistosidad pero poco inters musical, que Horowitz realiz de las marchas
americanas The Star-Spangled Banner (himno nacional) y The Stars and Stripes
forever, con las que se granje el apoyo incondicional del pblico Norteamericano.
50
45
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
Finalmente, otro de los aspectos en que se manifiesta la concepcin de Horowitz

de la partitura como base a partir de la cual desarrollar sus propias ideas es el hecho de
que llega a cambiar notas del texto original. Hctor Vasconcelos da muestra de ello
indirectamente en una descripcin que hace de Rubinstein, al compararlo con Horowitz:
A diferencia de Horowitz, no agregaba ni suprima una sola nota de las partituras. No
consideraba necesario violentar el texto original en aras de la expresin y expansin de
su ego. Se conformaba con exponer lo que los compositores haban concebido51. De
esta manera se supone que Horowitz s haca todo aquello que no se daba en Rubinstein.
Coss lo expone de manera ms clara al hablar de las interpretaciones de las Rapsodias
Hngaras nmeros 2 y 6 de Franz Liszt:
Ellas introducen otro fenmeno de la interpretacin de Liszt por Horowitz:
la prctica de una especulacin interpretativa y una desvergonzada elaboracin de
partituras que uno podra describir como declaraciones de autonoma sociomusical en vista de su arraigo en la msica tnica. Aqu Horowitz est actuando
enteramente de acuerdo con los deseos del compositor, pues como intrprete el
propio Liszt nunca estaba satisfecho con las modestas y, en este sentido, poco
interesantes reproducciones del texto en piezas que eran explcitamente virtuosas y
entretenidas. l adornaba, se ocupaba como un compositor en el acto de tocar y
tom la partitura como el punto de partida para una exploracin espontnea en los
reinos del estado de nimo y la fantasa. [] Horowitz de la misma manera utiliza
el texto de la famosa Rapsodia Hngara n2 como material para adornos
harmnicos y figurativos (incluso hasta el punto de algunas arriesgadas
incongruencias en lnea con el entretenimiento americano contemporneo)52
Este s es un claro ejemplo de la adulteracin a la que Horowitz someta a
algunas de las piezas segn su criterio. Sin embargo, resulta paradjico que en este caso
dicha modificacin del texto acta en la misma direccin que la voluntad del
compositor, ya que el mismo Liszt quera y de hecho haca versiones ornamentadas y
medio improvisadas de sus rapsodias. Por esto, y en general por todo lo comentado
anteriormente, era comn que la gente le adjudicara a Horowitz el ttulo de el nuevo
Liszt, o de el heredero de Liszt. Sin ir ms lejos el mismo Coss dice de l: En
51
52
VASCONCELOS, Hctor. (2004). Perfiles del sonido. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Pg. 30.
COSS, Op. Cit. Pg. 10.
46
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
trminos de compromiso artstico en la reproduccin de textos musicales, era solamente

comparable al arte trascendental de Franz Liszt53.
Adems de cambiar algunas notas de la partitura, otra curiosa modificacin que
Horowitz llev a cabo en un recital en Berln tuvo que ver con el orden comnmente
preestablecido de las obras: para dicho recital, estaban programadas las cuatro baladas
de Chopin. Sin embargo, el pianista opt por interpretarlas en un orden inusual,
empezando por la cuarta y ltima y proceder de manera inversa, es decir, tercera,
segunda y finalmente la primera. Esta decisin permita a Horowitz dar a las baladas
una nueva concepcin de ciclo y aportar una nueva visin a su interpretacin.
Tras este anlisis, Vladimir Horowitz se muestra, pues, como un pianista muy
personal, y decidido a mostrar dicha personalidad a la hora de presentar la obra ante el
pblico, teniendo muy claro que su figura tambin es importante y tiene cosas que
aportar, y tomando al compositor y sus obras como herramientas con las que conseguir
dicho fin. Todo ello sustentado por una magnfica tcnica pianstica, la cual tambin
formaba parte de ese espectculo para los sentidos que era Horowitz en accin.
Pianista, por tanto, que conscientemente se situaba en la corriente interpretativa de la
creatividad, y que de una manera totalmente legtima no tomaba el texto como un
referente absoluto al que estar sumiso, sino como una fuente de infinitas posibilidades a
partir de la cual expresar sus ideas y sentimientos para, como ya se ha dicho, destacar en
primer plano y entusiasmar a cualquiera que le oyera. Y fue el mismo pblico el que
abal y corrobor su calidad como intrprete y la efectividad de sus principios, con una
carrera que dur ms de medio siglo, y con una de las discografas ms amplias de los
pianistas de todos los tiempos.
53
COSS, Op. Cit. Pg. 8.
47
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
4.4. Glenn Gould.

(Toronto, Canad 1932 1982)
Glenn Gould es otro de los pianistas que ms claramente puede servir como
ejemplo para la vertiente hermenutica de la creatividad. En este caso, de la
creatividad en cuanto a elaborar unas posibilidades interpretativas a partir del texto que
no seran las convencionales, pero que al estar respaldadas por unas ideas coherentes y
meditadas y, en ltima instancia, basarse en lo escrito en la partitura, no dejan de
funcionar, al margen de gustos y criterios estticos.
Para entender las decisiones interpretativas de Gould es conveniente conocer lo
esencial de su personalidad y sus ideas. El pianista canadiense fue una persona
hermtica, apasionada de la electrnica, que a una edad relativamente temprana (32
aos) dej los escenarios, los cuales solamente pis lo necesario con el fin de darse a
conocer, para recluirse en su estudio personal y dedicarse a grabar y autoeditar sus
propios discos. En cuanto a la msica, tena unos gustos ciertamente peculiares. En
primer lugar, pese a ser pianista, se confesaba indiferente ante este instrumento, y en
general ante cualquier otro:
Bueno, realmente no estoy enganchado al instrumento per se a ningn
instrumento, per se. Soy una especie de indiferente instrumental, supongo. Por
supuesto, si escucho una interpretacin muy centelleante, obtengo un gran placer
de ella. Ciertamente, no quiero decir que no obtenga placer de escuchar
interpretaciones que involucren al piano, pero no obtengo placer de
interpretaciones porque involucran al piano. Y creo que esto realmente siempre ha
sido verdad. Nunca he sido un entusiasta del piano en ese sentido.54
Ya de primeras esto resulta un tanto singular, pues no se considera a l mismo
un enamorado del piano y de sus sonoridades. Y esto inevitablemente tiene sus
consecuencias en su manera de tocar y de entender la msica para piano.
Otro de los aspectos que hacen de Gould un pianista particular es su repertorio.
Al contrario que la inmensa mayora de los pianistas, Glenn Gould no incorpora en su
repertorio prcticamente ninguna pieza del periodo romntico, y en absoluto las obras
54
MACH, Elyse. (1991). Great contemporary pianists speak for themselves. Nueva York: Dover
Publications. Pg. 102-103.
48
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
que se han convertido en favoritas del pblico. As, Schumann, Chopin, Liszt, etc. no
figuran en su lista de compositores. Segn l mismo, tiene un punto ciego de
aproximadamente un siglo, que comienza con El Arte de la Fuga de J.S.Bach y termina
con la pera Tristn e Isolda de Wagner. Todo el repertorio que este periodo comprende
es considerado por Gould merecedor, en el mejor de los casos, de admiracin ms que
de amor. Esto se debe entre otras cosas, a su incondicional admiracin por el
contrapunto, y a la generalizada falta de ste en dicho repertorio, como se puede
observar en sus siguientes palabras:
Siempre he pensado que todo el ncleo central del repertorio de los
recitales de piano es una prdida colosal de tiempo. Toda la primera mitad del
siglo XIX excluyendo hasta cierto punto a Beethoven- es bastante desastroso por
lo que a la msica para instrumentos solistas se refiere. Esta generalizacin
incluye a Chopin, Liszt, Schumann estoy tentado de no decir Mendelssohn, porque
siento un tremendo cario por sus obras corales y de cmara, pero la mayora de
sus escritos para piano son bastante malos-. Ver, creo que ninguno de los
compositores del primer romntico saba cmo escribir para el piano. Bueno,
saban cmo usar el pedal, y cmo hacer efectos espectaculares, derrochando
notas en todas direcciones, pero hay muy poco de autntica composicin. La
msica de esa poca est llena de efectos teatrales vacos, llena de exhibicionismo,
y tiene una cualidad mundana y hedonista que sencillamente me quita las ganas.
Otro problema que veo es que Chopin, Schumann y compaa estaban
engaados porque pensaban que el piano era un instrumento homofnico. Yo creo
que eso no es verdad; creo que el piano es un instrumento contrapuntstico y slo
se vuelve interesante cuando se le trata en una forma en la que se conjuntan la
dimensin vertical y horizontal. Esto no ocurre en la mayora del material escrito
para l en la primera mitad del siglo XIX.55
Como se ha dicho anteriormente, y como se destila de los comentarios que se
acaban de exponer, el contrapunto supone en Gould uno de los pilares de su ideologa.
Lo cual queda corroborado con su discografa, pues ha grabado prcticamente todo el
repertorio para tecla de J.S.Bach. Para l, lo que denomina la gran msica se
caracteriza precisamente por una buena imaginacin contrapuntstica y una variedad
55
GOULD, Glenn. (1984). Escritos Crticos. Madrid: Ediciones Turner. Pg. 548.
49
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
armnica y rtmica. Sin embargo, esta veneracin del contrapunto, y en general de las
caractersticas de la msica polifnica, llegan al extremo de condicionar sus ideas
interpretativas para el resto de repertorio. Y fruto de ello son muchas de las
controvertidas interpretaciones que Gould realiz, como por ejemplo su integral de
sonatas Mozart.
Finalmente, Gould aplica lo que l llama teora de la distancia de la
modulacin, mediante la que explica algunas de sus decisiones en cuanto a los tempos,
sobre todo en la forma sonata. Segn l, cuando en un esquema formal una modulacin
que se produce en el lugar tradicional, y a la tonalidad esperada, no supone ninguna
novedad, y menos cuando ya se han escuchado cientos de esquemas formales similares
con la misma modulacin en el mismo lugar. Por tanto, si no es un acontecimiento
dentro del esquema formal, segn Gould no hay por qu caracterizarlo como tal, y una
inflexin de tempo no estara en este caso justificada. Ahora bien, cuando aparece una
modulacin que no se sabe dnde acabar, si algn acontecimiento autntico y
funesto (por citar sus palabras)56 interviene para impedir que el allegro de sonata siga
su curso, entonces s queda justificado un cambio de tempo, acorde con la importancia
de dicho acontecimiento. Y lo ilustra con el ejemplo del primer movimiento de la sonata
op.10 n2 de Beethoven, donde en la reexposicin el tema principal es introducido en la
tonalidad del sexto grado, lo cual s supone un evento realmente inesperado dentro del
esquema formal, y s merece un ajuste de tempo especial. De esta manera, Gould
considera que el tempo se debe mantener, salvo en el caso expuesto, constante a lo largo
de una misma pieza o movimiento, y es lo que l aplica en sus interpretaciones.
La integral de sonatas de Mozart grabada por Glenn Gould hace las veces de
compendio de las ideas expuestas hasta ahora, y aunque de ninguna manera entran en el
canon esttico del clasicismo y por ello no recibieron crticas muy halagadoras, tras
conocer la idea interpretativa que las concibi obtienen una adecuada justificacin.
Cabe empezar diciendo que las sonatas de Mozart se encuentran dentro del periodo que
el pianista rechazaba. Sin embargo, consider una empresa interesante grabar esta
integral. En una entrevista con Bruno Monsaigneon, Gould ya al principio deja entrever
cul ser su direccin interpretativa: potenciar las cualidades barrocas (esas que l
56
GOULD, Op. Cit. Pg 61.
50
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
consideraba caractersticas de la gran msica) que se encuentran en las sonatas. Y lo

hace mediante la alabanza:
Pero por lo que a sus primeras obras respecta y estoy pensando ahora no
en el K.16, obviamente, sino en las piezas de, digamos, la dcada de 1770-, me
parece que tienen una pureza de movimiento de las voces y un clculo de los
registros que nunca fueron igualados en sus obras posteriores. [] para m, la
primera media docena de sonatas para piano, que tienen esas virtudes barrocas,
son las mejores del lote. Y aunque lo bueno si breve, dos veces bueno representa
mi actitud general hacia Mozart, tengo que decir que la K.284, que es
probablemente la ms larga de las sonatas, es mi favorita.57
Y ms tarde lo corrobora, asintiendo a una afirmacin en que Monsaigneon
alude a la singularidad de la interpretacin mozartiana de Gould como resultado de su
inters por las convenciones barrocas. Entre otros, se refiere a aspectos como la
minimizacin de los cambios de dinmica o lo referente a los tempos, que el pianista
contraargumenta con su teora de la distancia de la modulacin ya mencionada. Otro
aspecto que deriva de su concepcin estilsticamente barroca de la interpretacin es el
arpegiado de los acordes. Esta prctica, que era comn en los instrumentistas barrocos,
qued ya obsoleta en tiempos de las sonatas de Mozart. Sin embargo, Gould la recupera
en aras de potenciar al mximo los recursos contrapuntsticos que ofrece la partitura,
para mantener las posibles conexiones entre actos lineales58. Con este fin llega
incluso a cambiar o corregir el movimiento de las voces.
Adems de todo esto, Gould realiz un interesante experimento con el primer
tiempo de la sonata en La mayor K.331, un tema con variaciones. Aqu el intrprete
concibe un objetivo y, consecuentemente, un plan para alcanzarlo. Dado que el tema de
estas variaciones muy conocido, Gould se propuso someterlo a un exhaustivo anlisis en
que se aislara cada uno de sus elementos bsicos con tal de minar deliberadamente la
continuidad del tema para que, sucesivamente, cada variacin fuera contribuyendo a la
restauracin de dicha continuidad. Para ello, relaciona el tema, que comienza con un
tempo andante, con la ltima variacin, que define como una curiosa pieza de
exotismo estilo serrallo y que es de tempo rpido, estableciendo una gradacin de
57
58
GOULD, Op. Cit. Pg. 58.

51
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
velocidades entre ellas. De esta manera, cada variacin ser un poco ms rpida que la
anterior y un poco ms lenta que la siguiente. Sin embargo, este plan arquitectnico
topa con un inconveniente, y es que la quinta y penltima variacin es un adagio, escrito
en la partitura por el propio Mozart. Y es aqu donde Gould hace prevalecer su
creatividad y sus ideas por delante del valor de la partitura como tal, pues hace caso
omiso de la indicacin adagio y mantiene para esta variacin la velocidad que le
correspondera, ms rpida todava que la anterior.
La otra gran controversia que Gould cre con sus grabaciones corresponde al
rea del concierto para piano. El pianista siempre mantuvo una gran aversin a la
competicin y a los ambientes competitivos, y el concierto virtuoso no deja de ser el
principal exponente de esta competitividad. Como l mismo explica:
[] la verdad es que no disfruto demasiado tocando ningn concierto. Lo
que ms me molesta es el ambiente competitivo, comparativo, que rodea el
concierto. Da la casualidad de que yo creo que es la competicin, y no el dinero, la
causa de todos los males, y en el concierto tenemos una analoga musical perfecta
del espritu competitivo59.
Por tanto, cuando Gould aborda un concierto para piano y orquesta, su mxima
preocupacin es minimizar en la medida de lo posible este elemento de competitividad,
de oposicin entre piano y orquesta: t-tocas-tu-tema-despus-mira-cmo-lo-hago-yoms-lenta-suave-sutilmente-de-lo-que-puedes-hacerlo-t, en sus propias palabras. Y
para ello, busca una perspectiva ms sinfnica del concierto, una buena fluidez temtica
y formal, donde el piano quede engarzado en la orquesta. Consecuentemente, elimina el
aspecto virtuosstico y exhibicionista del instrumento solista, buscando un ideal de
sinfona con piano obligado. El ejemplo ms significativo es, quiz, el del quinto
concierto para piano de Beethoven, Emperador, grabado con Stokowsky. En l, Gould
adopta un tempo ms lento de lo habitual, concebido para fomentar la continuidad ms
que la variacin del ritmo. Y dentro de este tempo reducido interpreta la primera
intervencin del piano, de carcter cadencial, rigurosamente medida, mtricamente
inflexible. Segn l, la tradicin dictaba que durante las tres intervenciones preliminares
del primer movimiento el solista tena total derecho a lanzarse hacia adelante a placer.
Sin embargo, Gould aqu opta, siguiendo con su idea, por insertar lo que l concibe
59
52
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
como una serie de interpolaciones relativamente prosaicas con el fin de vincular el

ritmo medido de los acordes orquestales iniciales con el tempo que ms tarde regir el
movimiento propiamente dicho. Claro que no se podan mantener, argumenta
tambin, estos gorgoritos armnicamente estticos, estilo Czerny, sin la intercesin de
algo de rubato; pero en mi opinin, todas las escalas, arpegios, trinos y dems
materiales decorativos hacia los que se dirige gran parte de la atencin del piano en esta
obra deben ser tratados como elementos de apoyo a la textura, y no como pasajes de
continuo en un concierto grosso barroco60.
Una situacin anloga se da en la colaboracin de Gould con Leonard Bernstein
para grabar el primer concierto de Brahms:
En un reciente, y ampliamente debatido, testimonio, el seor Leonard
Bernstein apuntaba hacia lo que, a su parecer, eran ciertas desviaciones de la
norma interpretativa en mi idea del Concierto en Re menor de Brahms. Antes de
una actuacin con la Filarmnica de Nueva York, insinu que era la interpretacin
ms pausada, en algunos aspectos la ms intratable, que haba escuchado
nunca.[] As pues, las peculiaridades de mi interpretacin conciernen en su
mayor parte a un intento de subordinar el papel del solista, no de engrandecerlo;
de integrarlo en lugar de aislarlo61.
De nuevo se observa la intencin de Gould de integrar el papel del piano dentro
de un esquema formal sinfnico, intencin que finalmente fue apoyada por el director.
Para ello, el pianista canadiense realiza un tratamiento unitario del tempo. Por ejemplo,
evita ensanchar la segunda exposicin del tercer movimiento, que es un solo de piano,
evitando otorgar una preponderancia excesiva al solista. Y de forma similar, a lo largo
del primer movimiento los cambios de velocidad entre los hilos temticos principales se
suceden con una gran discrecin, evitando ciertos acentos tradicionales, restando
importancia a ciertas proclamaciones dinmicas y rehuyendo de algunas ocasiones en
las que el solista tiene oportunidad de tomar firmemente las riendas. Como resultado, se
obtiene un enfoque singularmente falto de espectacularidad que, no obstante, era el
perseguido por Gould desde un principio, y que en sus propias palabras es un enfoque
60
61

GOULD, Op. Cit. Pg. 98-99.
53
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
que tiene en cuenta la naturaleza de la pieza y que, dentro de sus propios y necesarios
lmites, funciona.
Una vez expuestas y comprendidas sus intenciones, se corrobora cmo Glenn
Gould era un pianista con unas ideas, una filosofa muy clara, que adems era capaz de
trasladar a sus interpretaciones de una manera original y sin vacilaciones. Y siempre con
un punto provocador, con la intencin de no dejar al pblico indiferente sino despertar
su visin crtica, ya sea a favor o en contra. De esta manera, ejemplifica a la perfeccin
una de las posibilidades de la concepcin creativa de la interpretacin. Una concepcin
en la que a diferencia de Vladimir Horowitz no busca mostrar su figura, no utiliza la
obra como pretexto para su lucimiento. Una concepcin en la que el intrprete parte de
unas premisas propias, de una manera de entender la msica, y desde el enfoque que
stas forman aborda la partitura para ver cmo las puede llevar a cabo, de qu manera se
presta aquello que hay escrito para realizarlas. En resumen, explotar unos significados
de la partitura que no son los que el compositor supuestamente concibi, pero que no
dejan de ser posibles. Es decir, creatividad en estado puro.
54
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
CAPTULO 5: CONCLUSIONES.
En primer lugar, cabe comentar que este trabajo pretende ofrecer una visin
esquemtica y resumida de las posibilidades que la hermenutica ofrece al aplicarla al
campo de la msica, pues un estudio ms exhaustivo hubiera sobrepasado con creces la
extensin y caractersticas del presente trabajo. De esta manera, pretende ser el inicio de
lo que sera una investigacin mucho ms extensa, donde el siguiente paso consistira en
estudiar y profundizar en las obras de cada uno de los citados filsofos, as como las
teoras hermenuticas de otros pensadores.
En segundo lugar, y como conclusin principal, se podra decir que ambas
concepciones interpretativas, tanto la que permanece fiel al texto como la que lo utiliza
como base para la aplicacin de la propia creatividad, son totalmente lcitas y posibles.
Como se ha visto a travs de las teoras hermenuticas, cada una se basa en una manera
de comprender el texto. Lo cual, aplicado al mbito musical, se traduce en diferentes
posicionamientos frente a la partitura y frente al compositor. Sin embargo, como queda
demostrado con las interpretaciones de los cuatro pianistas analizados, las dos vas
interpretativas han tenido y tienen su cabida en la prctica habitual. Incluso se podra
afirmar que ambas son necesarias, pues se compensan entre s, y una no tendra sentido
sin la otra: mientras que la interpretacin fiel al texto sirve como custodio de la
tradicin mantiene vivo el espritu de los grandes compositores, la interpretacin
creativa favorece el surgimiento de nuevas ideas y posibilidades en la msica, abre
nuevas vas. As, esta ltima acta de alguna forma como estmulo que ayuda al
continuo avance de la msica clsica que podra quedar refrenado por las
interpretaciones fieles al texto, y a su vez la interpretacin fiel sirve como marco y
referencia para evitar lo que podra llegar a ser un caos interpretativo, si cada pianista
hiciera su propia versin de las obras. Lo importante, en ltima instancia, es que el
intrprete sea consciente de estas dos opciones a la hora de abordar la partitura, y sea
coherente con ellas al conformar su interpretacin.
Finalmente, la realizacin del presente trabajo me ha permitido reflexionar sobre
mi manera de estudiar las obras y ha enriquecido mi visin interpretativa gracias a la
posibilidad de interactuar con el texto desde varios posicionamientos.
55
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
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58
INTERPRETACIN:
Ramn lvarez
59

PF Ramón Álvarez Lorca

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PROYECTO FINAL

Estudiante: Ramn lvarez Lorca.

Visto bueno del director:

Debera el intrprete tratar de ser fiel a la idea del compositor a la hora de

Deuria el intrpret tractar de ser fidel a la idea del compositor a lhora

El presente trabajo de investigacin nace como intento de dar respuesta a las

aficionado, pasando por el estudiante, hasta el profesional, que quisiera

ampliar su visin sobre el proceso de la concepcin interpretativa y reflexionar acerca

los temas de historia de la

interpretacin y de hermenutica, y por otra el estudio de los ejemplos prcticos

CAPTULO 1: CMO NACE ESTA CUESTIN?

La posibilidad de que un intrprete pueda escoger entre una visin fiel a la

FURTWNGLER, Wilhelm. (2012). Sonido y Palabra: Ensayos y discursos (1918-1945). Barcelona:

pasados tuvieran cabida en el presente3. Como dice Furtwngler Hasta la juventud de

FURTWNGLER, Op. Cit. Pg. 76

CAPTULO 2: LA PARTITURA COMO FUENTE

intrprete de teclado improvisaba un relleno armnico acorde con el carcter de la obra.

corregidas por su versin ms tpica o correcta (como por ejemplo determinados

Texto original en alemn.

papel, con sus ambigedades e inexactitudes (aunque parezca una contradiccin), se

CAPTULO 3: HERMENUTICA E INTERPRETACIN.

3.1. Introduccin. Contextualizacin y justificacin

PALMER, Richard E. (2002). Qu es la hermenutica? Madrid: Arco Libros. Pg. 20.

verdad y el mtodo que expresa la universalizacin del fenmeno interpretativo desde la

(hermenutica como ciencia de la interpretacin de textos, bien sean

religiosos, literarios o jurdicos), pasando por la concepcin de Wilhelm Dilthey de una

PALMER, Op. Cit. Pg. 31.

comprensin. En el mbito musical, tambin la explicacin entra en juego, ya que una

hermenutico: la interpretacin se moldea mediante la pregunta con la que el intrprete

PALMER, Op. Cit. Pg. 92.

3.2. Interpretacin basada en la fidelidad.

Breslau, Polonia 1768 Berln, Alemania 1834.

lenguaje y como hecho en el pensamiento del hablante20. Al momento del lenguaje

PALMER, Op. Cit. Pg 116.

reexperimentacin del mundo interior de experiencia de otra persona.

Brierbich, Alemania1833 Seis am Schlern, Tirol 1911.

gracias a la interpretacin y la comprensin que sta conlleva, con esto viene a

3.3. Interpretacin basada en la creatividad.

Messkirch, Alemania1889 Friburgo, Alemania 1976.

Marburgo, Alemania 1900 Heidelberg, Alemania 2002.

Por tanto, segn la hermenutica de Gadamer y su concepcin dialctica de la

CAPTULO 4: ALGUNOS EJEMPLOS DE PIANISTAS.

A lo largo de la historia del piano ha habido, como cabe esperar, miles de

representan las respectivas maneras de abordar la interpretacin. En primer lugar se

4.1. Claudio Arrau.

De hecho, Arrau practica la fidelidad textual con un rigor que sobrepasa

HOROWITZ, Op. Cit. Pg. 113.

HOROWITZ, Op. Cit. Pg. 121.

4.2. Alfred Brendel.

4.3. Vladimir Horowitz.

RATTALINO, Piero. (2005). Vladimir Horowitz. Barcelona: Nortesur. Pg. 11.

Es decir, gasta Horowitz las sonatas de Clementi como un vehiculo, como un

RATTALINO, Op. Cit. Pg. 98.

orquesta, analizaba los textos y estimulaba al alumno a descubrir en la msica pianstica

esa propensin a la creatividad y a la subjetividad. Con todo esto se

comprende de mejor manera la praxis interpretativa del pianista ucraniano,

Vladimir, en tono familiar, refirindose a Vladimir Horowitz.

RATTALINO, Op. Cit. Pgs. 30, 101-102.

cuenta Rattalino en su monografa, Cuando Horowitz muri, varios crticos

RATTALINO, Op. Cit. Pg. 11.

Finalmente, otro de los aspectos en que se manifiesta la concepcin de Horowitz

trminos de compromiso artstico en la reproduccin de textos musicales, era solamente

COSS, Op. Cit. Pg. 8.

4.4. Glenn Gould.