EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO

1. El planteamiento de Rosalind Krauss

2. Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido.
3. Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: Planteamientos hacia el
cambio.
4. La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin.
5. El video y su hibridacin con la pintura.
6. Fotografa versus pintura.
7. La instalacin campo expandido de la escultura?

1-. Planteamiento de Rosalind Krauss

Rosalind Krauss public en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contempornea bajo
el ttulo La escultura en el campo expandido1. Al hilo de este trabajo, y recogiendo sus
postulados conceptuales, han hemos- extendido lo expandido a otros leguajes y
prcticas de la creacin artstica actual y se habla de la pintura expandida o de la
performance expandida, incluso de la literatura y la escritura expandida Aunque es
cierto que lo expandido se puede dar de una manera ms clara desde los aos setenta
del siglo pasado2, como reaccin entre otras cosas a lo puro del modernismo
defendido por Greenberg, al menos el carcter de hibridacin que comporta lo
expandido viene de muchos aos atrs.
Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de medios y frmulas
que se pueden utilizar en el arte, haciendo alusin al mundo en que viven los artistas, a
la hibridacin propia de un mundo global (globalizado?), pero tambin a los medios
que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores.
Krauss habla de cmo categoras gneros- como la escultura y la pintura han sido
amasadas, extendidas y retorcidas en una demostracin extraordinaria de elasticidad,
una exhibicin de la manera en que un trmino cultural puede extenderse para incluir
casi cualquier cosa3. Esta elasticidad y extensin, sin llegar a romperse, es decir sin
dejar de ser escultura, pintura, fotografa u otros, es lo que posibilita la rotura o
desestimacin del lmite.

Aparecido originalmente en la revista October, en primavera de 1979. En esta revista y ms o

menos en los mismos aos, se publicaron bastantes artculos que abogaban por esa prdida
de la pureza modernista, por lo expandido y por la hibridacin de gneros.

Durante los aos 70, artistas como Bruce Nauman, Richard Serra, Robert Morris, Andy
Warhol, o Joan Jonas trabajaban ya con cine, vdeo, escultura, pintura o performance. Incluso
Man Ray, Moholy-Nagy y Lger ya lo haban hecho mucho antes.

Krausss, R. La escultura en el campo expandido. En La posmodernidad. Ed Kairs.

Barcelona, 2008. Hal Foster ed. Pg. 60.

Por otra parte y aunque el modernismo no lo quisiera- esto no es nuevo, ya lo hizo, a lo

que despus me referir, Marcel Duchamp, pero tambin lo haban llevado a cabo Gabo,
Tatin y Lissitzky, entre otros. En definitiva estamos hablando de la libertad del creador
para buscar los medios ms ptimos para elaborar canales para su discurso.
Como comento, ser a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando esto
tome fuerza. En el caso de la escultura con el trabajo de Robert Smithson, Robert
Morris, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt y
Bruce Nauman y en la pintura con los componentes del Fluxus y el Accionismo, como
ms adelante veremos.
Todos estos planteamientos dan al traste con la pureza modernista. En el
posmodernismo, la prctica la creacin de la obra de arte- no se define en relacin
con un medio dado sino ms bien en relacin con las operaciones lgicas en una serie de
trminos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse4. Ests palabras
de Krauss confirman esa libertad del creador a que hago referencia.
En el caso de la pintura, quiz el ms verstil de los medios, su espacio posmodernista
implicara evidentemente una expansin similar (a la de la escultura) alrededor de una
serie diferente de trminos soportes y lenguajes diferentes a los que tradicionalmente ha
sido el suyo.
Por otra parte, refiere de los medios formales y conceptuales que el creador puede
utilizar e incluir en su trabajo para hacer de la obra un constructo filosfico, esttico,
social y visual ms completo, que lo expliquen ms pormenorizadamente o que
construyan claves para que el espectador llegue a la tan ansiada y teorizada experiencia
esttica o experiencia del arte.
Krauss, refirindose a la escultura, marca dos premisas fundamentales que nos sirven
para analizar este fenmeno en otros gneros, especialmente en la pintura: la prctica
individual del artista y el cuestionamiento del propio medio. Sobre esto ltimo volver
ms adelante.

Krauss, R. Opus cit. Pg. 72. Lo que va entre parntesis es mo.

Por una parte est la prctica individual del artista, que lejos de entenderse como que
el autor hace lo que le da la gana sera frvolo y gratuito afirmar esto, por ms que sea
cierto- obedece a una intencin y un deseo de ste por investigar en y sobre los
mecanismos de su propio trabajo, para darle un sentido propio y pleno. Un esfuerzo ms
por crear no slo un mensaje, sino por hallar el canal ms adecuado y prstino para que
ese mensaje circule correctamente hasta llegar sin interferencias al receptor. Esta
bsqueda implica, muchas veces, la necesidad de romper con los lmites del cuadro y
avanzar hacia otros campos que, sin salir efectivamente de lo pictrico (como de lo
escultrico en el caso del anlisis de Krauss o de lo fotogrfico en el anlisis de Douglas
Crimp), completen la obra. Pero en el caso de la pintura se hace ms evidente, y casi
podramos decir que ms efectivo, por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de
hibridacin y perversin5.
En el segundo caso el anlisis se hace ms proceloso. En la pintura no es que se
cuestione el propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o que
necesite un reposicionamiento dentro de las prcticas artsticas, que s lo ha necesitado,
pero por otras cuestiones que ms adelante veremos. Es un cuestionamiento en el
sentido de querer buscar una solucin y, tal vez una salida, a una cierta situacin de
postracin- digmoslo as-. Una situacin que para muchos ha significado la tan trada y
tan llevada muerte de la pintura (y ms tarde su resurreccin, claro, ante la evidencia)
y que no fue ms que un estado de aletargamiento, quiz de acosamiento por parte de
otras prcticas artsticas surgidas a mediados del siglo pasado, como despus veremos.
Prcticas que fueron necesarias y urgentes en su momento, como lo son ahora, pero que
en absoluto tuvieron la ms mnima intencin de acabar con el gnero, tal vez slo lo
desplazaron, tambin en virtud de una prctica propia de la Modernidad. La reaccin
ante esta situacin de acosamiento fue el modernismo greenbergiano, un
atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de sus propios
lmites.

Tambin puede ocurrir en el video, cuando usa elementos visuales de la pintura y en la

fotografa, como ocurre con algunos autores.

2-. Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridacin

de gneros.

Deca que las prcticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro sentido.
Hablbamos del trabajo de Krauss, pero aos antes Duchamp haba puesto todo esto de
manifiesto. Qu son sus obras sino una hibridacin de formas y medios? Su trabajo
ms extremadamente retiniano (aunque siempre luch contra lo retiniano) y pictrico es
tant donns Qu es si no arte expandido? y El gran vidrio? Pura pintura expandida,
como tambin escultura o instalacin.
El caso concreto del trabajo de Duchamp, tanto objetual como terico, es muy
significativo para este asunto que trato. En realidad prcticamente todo su trabajo gir
en torno a esto, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su
contexto habitual, haciendo de su ready made eje fundamental en donde pivotan todas
las obras aparecidas ms tarde bajo el paraguas de la Instalacin, Accin y muchas
otras. Julio Paleteiro comenta que,
una vez que Duchamp, actuando ticamente, adems de como pintor, a
principios del siglo XX dinamit el concepto moderno y restringido de arte (el
concepto limitado principalmente a las artes de la representacin), instalando
objetos de uso cotidiano en espacios reservados slo a objetos de arte
representacional (re-instalando un urinario, reservado para uso propio en un
contexto de servicio pblico o privado, en una sala de exposiciones para objetos
de arte tradicionales, representativos) y planteando con ello cmo la gran
dificultad del hombre no consista precisamente en hacer arte, sino en todo lo
contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un
animal eminentemente realizante e instalador, el animal artista e instalador por
excelencia, al igual que es el animal eminentemente poltico, lo verdaderamente
difcil (imposible) para l consista en no realizar e instalar, en no tecnificar o
artistificar la naturaleza, en no mundificarla y politizarla (siendo esto ltimo
la manera ms consecuente de instalarse en la naturaleza). Los animales
simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y artistifica
mundificndola, politizndola y refirindola, al menos en su sentido ms
5

amplio y filosfico, en su ms puro sentido ontolgico, entitativo. As, decimos,

una vez que Duchamp esboz esto (aun cuando sin llegar a este estado actual de
absoluta hibridacin genrico-artstica, pese a la gran vocacin filosfica de su
artistificar), uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el
concepto de instalacin, lo que se hizo unas dcadas ms tarde. De este modo el
concepto de belleza qued implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que,
en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la naturaleza, de
una forma crematstica y despolitizada, o, por el contrario, podemos hacerlo de
una manera buena y bella6.

Entrevista de Julio Paleteiro con el autor. 10-5-2007.

3-. Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: planteamientos hacia el

cambio.

Charles Harrison y otros tericos, al analizar los hechos del arte en la etapa de la
Modernidad, subrayan una serie de caractersticas que indudablemente definan la
produccin artstica de entonces, y tambin la de ahora en muchos casos. Esas
caractersticas son: expresin, espontaneidad, inmediatez y pureza, lo que equivale tanto
como decir no contaminacin, no mezcla de disciplinas o cada uno en su lugar.
Estas caractersticas, ms o menos iguales, ya fueron definidas y defendidas por
Greenberg como autonoma, pureza, abstraccin y visualidad, que ciertamente definen
esa ansiada pureza moderna. Para Clement Greenberg la esencia del modernismo
recae, segn lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de cada disciplina para
criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla ms firmemente
en su rea de competencia7.
Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas por muchos
artistas y crticos casi hasta finales de los sesenta y que, sin embargo, movimientos
como el Fluxus, el Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los
negaron radicalmente y mucho ms las acciones con pintura y cuerpos de Klein. En
estos movimientos el rechazo a la autonoma, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla
con otras disciplinas fue ms que evidente.
Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo arte expandido como sea inequvoca de
la posmodernidad y de la poscrtica, ese cambio no se hizo de una manera radical, como
de hoy para maana, sino que la creacin fue paulatinamente cambiando, evolucionando
hacia los nuevos modelos, incluso con experiencias de mucho tiempo antes, como ya
hemos comentado. Sobre todo fue evolucionando hacia posturas ms crticas con el
propio medio, posturas que primero lo cuestionaron para despus sacar a la luz un arte
que, no slo reniega de la pureza y de la autonoma, sino que enarbola la bandera de lo
hbrido, de la mezcla, como marca propia de este nuevo arte, pero tambin como sea
de identidad de una creacin enraizada en una nueva sociedad, una nueva
7

C. Greenberg. La pintura modernista. Arte y Cultura. Paids, Barcelona, 2002.

sensibilidad, una sociedad de la mezcla, una sociedad global (aunque no

necesariamente globalizada).
Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo, tampoco creo que fuera esa
su intencin en ningn momento, pero s lo cuestionaron profundamente, tambin desde
el punto de vista de la crtica, obligando a sta a establecer unos nuevos planteamientos
y revisar todos sus postulados, que hasta el momento parecan o podan parecer- como
inamovibles.
Esa sensacin de estar ante el fin de algo, lo que pareca ser el fin de una etapa, crea una
conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y ms concretamente la pintura,
puesto que es sta la que abandera el cambio, y ese replanteamiento lleva a la reflexin
sobre s misma, a poner en cuarentena lo anteriormente establecido. De esta situacin
crtica la pintura sale enormemente reforzada, sobre todo en su idea de las posibilidades
que le ofrece la hibridacin y la conciencia de que puede tomar aquellos elementos que
le venga en gana de otros gneros sin dejar de ser pintura, porque los toma para su
propia reflexin. Arthur Danto lo explica con un ejemplo quiz excesivo, pero til:
puedes ser un artista abstracto por la maana, un realista fotogrfico por la tarde y un
minimalista mnimo por la noche8. Hace tiempo yo me refera a esto cuando explicaba
que el artista puede tomar aquellos elementos del arte que ms le interesen para hacer su
obra, todos aquellos que contribuyan a una mejor elaboracin de su narracin y
clarifiquen su mensaje9, sin detenerse a pensar si son pintura, fotografa o video,
concediendo mayor inters al contenido y al significado de la obra, como seal Leo
Steinberg en su famosa conferencia de marzo de 1968 en el MoMA (Steinberg fue el
primero en hablar de un estado posmoderno en las artes visuales). Como tambin poda
hacerlo el escultor, incluso el arquitecto cuando reclama la colaboracin de un escultor
para realizar el paramento exterior de un edificio. Es precisamente esa rotura de la
pureza (o la exclusividad de determinado medio) lo que seal el fin del modernismo.

Danto, A. Despus del fin del arte. P 118

Lo importante es que se pueda dar la obra de arte como hecho comunicacional, entre otras
cosas. Por eso la eleccin acertada del canal por el que va afluir el mensaje es fundamental.

Para Greenberg, como para muchos de sus seguidores, lo importante de la pintura es su

planitud y destacan como lo ms importante del gnero el qu y el cmo formalismo
puro-, cuando lo verdaderamente importante de la pintura, como en cualquier ejercicio
artstico, es el por qu y el para qu. Lo que hace que un constructo sea una Obra de
Arte no es realmente cmo est hecho sino por qu se hace y para qu, qu finalidad
tiene el cuadro, el edificio o la escultura. Lo que hizo de las catedrales gticas una obra
de arte no es tanto la presteza de los constructores como el llegar a ser imagen de una
sociedad que, equivocada o no, dirigida por el poder poltico-religioso o no, vea en la
altura de sus torres una forma, ms que fsica, de elevarse. Lo que haca de las
esculturas clsicas una obra de arte no era la maestra del escultor sino el poder de
identificacin de quien la contemplara con una cultura y un ideal. Para esto se construye
una obra de arte, de lo contrario, una silla cmoda y bien construida tambin sera una
obra de arte, y slo es un mueble.

4-. La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin.

La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a s misma, pero para
reubicarse en su lugar se pone en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para
expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos).
Una vez salida de esta etapa de letargo y eliminados o cuestionados- ahora s- ciertos
movimientos, fundamentalmente de la dcada de los ochenta pero que venan de
mucho ms atrs-, la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tena y
que le son perfectamente vlidos y legtimos, fundamentalmente con la fotografa, con
una nueva visin de la fotografa, y con el vdeo, como tambin la instalacin. La
necesidad posmoderna y proscritica- de romper el lmite encuentra en estos medios la
herramienta ms eficaz para ampliar y completar su discurso, para expandirse. A esto
obedece ese cuestionamiento del medio.
Javier Panera, en el texto del certamen de pintura expandida de Alicante, analiza la
situacin de la pintura en esta nueva poca y desmenuza acertadamente este campo de
hibridacin.
Las obras de estos artistas estn cargadas de referencias posthistricas y
massmediticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de tcnicas y
procesos (a veces contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla,
no siempre bidimensional, donde combaten las fuerzas interiores de la imagen
pugnando por romper sus lmites y en los ltimos aos devienen pintura en el
campo expandido, en trminos anlogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la
escultura. En este mismo orden de cosas, en los ltimos cinco aos el proceso de
recuperacin de la pintura est pasando (aparte de su hibridacin con fotografa
y arte digital) por estrategias expansivas que tienden a romper los lmites
bidimensionales, consustanciales al medio, para flirtear con la arquitectura
(Carlos Bunga, Katerina Grosse) la escultura, (Nathan Carter, Manu
Muniategiandikoetxea), la instalacin (Franz Ackermann, Matthew Ritchie,
Daniel Verbis) e incluso la performance y las artes escnicas (Assume Vivid
Astrofocus, Enrique Marty, Jaime del Val). En las obras de estos artistas la
frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente
10

por los aires, lo que lleva a percibir hasta qu punto el trmino pintura como
unidad es una categora artificial y el cuadro, en sentido reduccionista, un
concepto obsoleto... 10
Al hilo de lo que deca antes sobre lo expandido algunos autores han trabajado sobre
este campo, como Paco Barragn en La era de las ferias11, Benjamin Buchloh La
pintura se ha vuelto urgente de nuevo o Mick Finch en New technology, new
painting, Mark Titmarsh Shapes of Inhabitation: Painting in the Expanded Field y
otros.
Estos cambios no son slo a nivel prctico, sino que refieren de nuevas posturas de los
creadores; nuevas posturas en cuanto a la prctica individual del artista y en cuanto al
cuestionamiento del propio medio, sea ste escultura, pintura, fotografa u otros. Est
claro que hoy el artista asume una prctica interdisciplinaria12 que cuestiona cualquier
lgica o pureza modernista del medio, y que no es ms que un fiel reflejo de la sociedad
de la informacin o de la postproduccin en que vivimos.
En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al posmoderno no hay
un intento de cambiar las cosas de sentido, ni de volver a un estado idlico donde ella
era la reina y protagonista, ms bien lo que sta intenta hacer es crear redes de
acercamiento, relaciones con los otros gneros, rompiendo as sus lmites, podramos
decir que saliendo de s misma tambin de una manera fsica, buscando argumentos para
explicarse, es cierto, pero tambin para explicar los otros medios.
10

El Certamen de pintura expandida de Alicante, cuyo director artstico fue Paco Barragn, ha
supuesto un antes y un despus en lo que pintura expandida se refiere, pudiendo reunir en sus
selecciones y premiados lo mejor de este asunto y ofreciendo, tanto al visitante como al
investigador, un extenso campo de trabajo.

11

Para Barragn esta nueva pintura prefigura una nueva conciencia o modo constante de
reflexin de la pintura. La era de las ferias. p 64. Edizioni Charta. Miln. 2008.

12

Cuando hablamos de interdisciplinariedad nos referimos a la transferencia de mtodos de

una disciplina a otra, al dilogo, a la relacin y contaminacin de varias disciplinas y sobre
todo a la rotura de lmites entre una y otra, expandiendo su discurso, completndolo muchas
veces. Estas transferencias se pueden encontrar ms habitualmente entre la pintura, el video y
la fotografa, en uno u otro sentido, partiendo desde la pintura o desde los otros medios. Por
ejemplo, entre pintura y video se comparte lo visual de ambos campos, la creacin de la
imagen, la relacin existente entre espacio, tiempo y espectador y sobre todo lo que afecta a la
mirada y comprensin de ste.

11

Este inters por explicarse a s misma y a los otros gneros la ha terminado por ubicar
en una situacin de excelencia, una situacin que la ha convertido en ms dinmica,
precisamente por esa expansin de la que hablo. Esta ductilidad de la pintura es
compartida tambin, en algunos casos, por del vdeo y la fotografa, sobre todo aquellos
que utilizan el recurso de la video instalacin, ocupando el lugar como lo hara la
escultura, y especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo pictrico
en su dimensin ms puramente esttica y retiniana; Mariana Vassileva con su pintura
en movimiento o algunas obras puntuales de Doron Solomons como Djeuner sur
l'herbe (2000).
En cualquier caso, esa muerte y renacimiento de la pintura, que muchos sitan en los
ltimos sesenta y primeros setenta, pero que creo es algo posterior de manera ms
efectiva, se pone ms de manifiesto a finales de los noventa y desde luego entra en el
nuevo milenio con ms fuerza. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa,
tambin, de la crisis y debilidad de los lmites de la pintura dibujados en el
modernismo, pero igualmente puede ser un efecto de adaptacin al muevo marco de
produccin y a las nuevas necesidades derivadas de ese cuestionamiento del que
hablaba antes13.
Es cierto que en esos aos se achacaba a la pintura estar cmodamente asentada en lo
acadmico, pero tambin lo es que esas prcticas nuevas que antes comentaba
acabaron cayendo en lo acadmico una vez que fueron llevadas a la prctica y fueron
asumidas por el sistema. Incluso las ms escandalosas, como muchas propuestas del
Accionismo, su presencia asumida en los museos no es ms que una prueba de ello.
Lo que est claro es que el escndalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de
usarlo, se convierte en tradicin.

13

Actualmente es mucho ms claro porque a esos nuevos medios de produccin se suma la

postproduccin de la obra que, precisamente, esos nuevos medios proporcionan.
Postproduccin que algunos, como Nicolas Bourriaud, sitan como un signo de los tiempos,
algo ms all de la postmodernidad y precisamente el fin de sta y el inicio de una nueva
etapa. estamos ante una nueva etapa de la historia del arte? Sobre todo es la facilidad de
recursos y las enormes posibilidades que ofrece el campo de la cita, lo que Bourriaud seala
como punto de inflexin y definicin de esta postproduccin.

12

La pintura, si no como gnero s como prctica, no desaparece nunca. En la modernidad

lucha por recuperar su protagonismo perdido? con los otros medios que nacen,
especialmente en centro Europa, y se desarrollan a lo largo de los sesenta y setenta,
aunque bien es cierto que se intenta meter en alguno de estos gneros, como la action
painting y en algunos ejemplos de body painting14 y ms en el caso ya comentado de
Klein. Pero se siente dbil ante prcticas emergentes como el Accionismo, el Fluxus y
muchos ejemplos de la performance, aunque bien es cierto que muchos de ellos no slo
no negaban la pintura sino que la asuman en sus prcticas. Otto Mhl, en el
Manifiesto de la Accin Material (1964), deja claro que ...de manera progresiva, la
pintura se aleja cada vez ms del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una
simple tabla o una habitacin pueden ahora servir perfectamente como superficies
donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensin del cuerpo y el espacio.
Luego no se niega la pintura como tal, sino que cambia su soporte, algo que se puede
ver de manera meridianamente clara en Autopintura de Gnter Brus (1964). Roberto
Garca de Mesa habla de la autoinmolacin de la pintura, aunque no creo que llegara a
estos trminos, sino ms bien a una adaptacin.
Tampoco ocurri as en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para darnos cuenta
de ello, pero s que es cierto que el movimiento alemn busca romper las barreras entre
las distintas disciplinas del arte, generando la transversalidad del antiarte. El artista
fluxus intent unir ms de una disciplina artstica, un fluir entre dos aguas, agregndole
a todas sus obras el factor ldico, en donde el espectador ya no forma parte del afuera de
la obra, sino que es un componente esencial para que la obra se concrete. En este
sentido Fluxus se replantea la utilizacin de este nuevo objeto, en donde el usuario se
convierte en parte de la obra de arte, porque slo l, a travs de su relacin con los
objetos, hace que la obra exista y se desarrolle (Cecilia Ivanchevich). En la pintura el
espectador no est fuera conceptualmente de la obra, pero s lo est en el momento de su
ejecucin material.

14

Greenberg sita este renacimiento en Estados Unidos, frente a lo europeo, que l

consideraba como un modelo agotado. Recordemos que frente a su pureza, en Europa
estaban ya las prcticas del Fluxus y del Accionismo, algo que a Greenberg le horrorizara.

13

Pero claro est que la pintura que renace despus de esa muerte ya no es, no puede
ser, la misma de antes (Thomas McEvilley), haba sufrido perversiones ideolgicas.
Se haba roto con lo que la cultura moderna asuma y defenda, sobre todo lo referente a
relato lineal, objetividad, universalidad y pureza. As, la pintura, pasa de un estado de
limitacin a uno de ilimitacin, una fase poscrtica que la presenta distendida y
expandida. Parece que la pintura, en ese camino hacia la expansin, y por causas de la
hibridacin con otros gneros, pierde sus propiedades ontolgicas, pero creo que esto no
es cierto, ontolgicamente la nueva pintura es ms completa, acude ms a su
verdadero fin a sus propiedades ms transcendentales- y su discurso se hace ms
propio y extenso, precisamente por esa expansin y por su deseo de cuestionarse a s
misma volvemos a Krauss- buscando fuera de sus lmites propios tradicionalmente
propios-, de ese lmite que se tensa y se extiende. Tal vez sea por esa necesidad de
explicarse a s misma por lo que busca expandirse hacia otros lenguajes y soportes. Ah
puede estar esa perversin en el camino de regreso, pero aun aceptando eso, no se
tratara de una perversin en el sentido coloquial de la expresin sino de cambiar los
trminos, buscar nuevos lmites y narraciones diferentes. S que tiene razn McEvilley
cuando habla de una insuficiencia contrastiva de la pintura moderna, que careca de
una tensin crtica que la tal vez- invalidara en el momento al que se refiere
McEvilley. Ese inters por una recuperacin ontolgica le lleva forzosamente a salir del
lmite. Esta expansin hace que la pintura se convierta en un todo homogneo y no en
una parte de algo, que no tendra sentido actualmente. Esa ilimitacin supone abrirle
innumerables campos de trabajo.
En el panorama norteamericano, ya entrada la dcada de los ochenta, hay algunos
artistas y crticos que buscan una salida a ese atrincheramiento modernista; buscan un
retorno a la pintura, o por decirlo con ms propiedad, a la imagen y a su potencial
narrativo. Estos intentos, segn los explica Anna Mara Guash15, se agrupan en dos
campos: el apropiacionista y el neoexpresionista. Entre los ltimos, los ms destacados
son David Salle y Julian Schnabel. Ser, sobre todo, el apropiacionismo una de las seas
de identidad ms claras de la posmodernidad: la libertad en la cita y la copia, la
utilizacin como recurso conceptual y expresivo, la utilizacin de gestos y obras del
15

Guash, Anna Mara. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza
forma. Alianza Editorial. Madrid. 2000.

14

pasado para construir una nueva obra, un nuevo discurso que, tambin retomando la
idea del ready made (otra apropiacin), posibiliten esa nueva obra, pero de forma que
no deje de recordar, de alguna manera, a la anterior. Esto lo veremos en el trabajo de
muchos creadores, pero volveremos sobre ello en el caso de Bill Viola, Mariana
Vassileva, Tom Hunter o algunos iconos religiosos de Rorro Berjano (sobre todo en
su serie New gods).
Douglas Crimp programa16 toda una defensa de la hibridacin de los gneros, de la
impureza (una vez ms contra la pureza modernista) al resaltar lo til que resulta la
mezcla entre pintura, fotografa, escultura, video, e incluso performance y cine.
En el caso de la pintura, este campo expandido prefigura una nueva conciencia o
modo, o formas de hacer, en la constante reflexin de y sobre la pintura. Como puede
ser la pintura en movimiento de Vassileva, o ms propiamente hablando de pintura
expandida, las reflexiones, ms que sobre la pintura, sobre lo pictrico en la obra de
Felipe Ortega-Regalado (Cceres, 1972), quien desde el cuadro y abundando, como
digo, en lo pictrico expande la pintura ms all del soporte, rompe sus lmites, y
buscando nuevas y ms completas reflexiones, lo lleva hasta la fotografa y el video, no
como obras autnomas, aunque tambin podran funcionar as, sino como parte del
proceso y sobre todo de la reflexin sobre el medio. En su trabajo podemos estudiar
cmo la relacin e interaccin de la pintura con otros soportes, tambin la instalacin y
la performance, le llevan a este campo expandido. Volviendo una vez ms a los
postulados de Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo.
En el caso del trabajo de Ortega-Regalado, entre la pintura y el vdeo (como imagenmovimiento, pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina hbrida que,
compartiendo lo visual de la pintura, expande a sta hacia los medios audiovisuales, los
lenguajes, la amplitud de las imgenes, los medios tcnicos que las producen, las
prcticas visuales y su relacin significativa con el espacio, el tiempo y el espectador.
Mucho ms enfatizado esto al utilizar tambin la fotografa como imagen y referencia
de lo pictrico. En este trabajo hay una curiosa relacin con el collage. Recordemos que
el primer collage de Picasso consisti en introducir en un cuadro un trozo de rejilla para
16

Crimp plasma este inters en la exposicin Pictures, realizada en el Artits Space de Nueva
York, en octubre de 1977.

15

simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no era una rejilla real, sino un
pedazo de hule con la rejilla estampada. Luego no era el material mismo, sino una
simulacin. Digo que en la obra de Ortega-Regalado hay una curiosa relacin con el
collage, en referencia a ste comentado de Picasso, en el sentido que en sus cuadros y
videos se introduce el objeto cuadro como referencia a s mismo, aunque no como
objeto superpuesto a la superficie de la fotografa.
Los lmites de su obra pictrica se expanden indefinidamente en la videogrfica.
Tengamos en cuenta que el marco (o el lmite del lienzo) de la pintura pone fin a sta,
mientras que la pantalla acta como una especie de mirilla que nos permite ver slo una
parte de la obra, que bien puede ensanchar sus lmites mucho ms all de lo que
podemos ver. El encuadre del objetivo de la cmara supone una movilidad potencial del
marco e incluso la rotura de ste. Como digo, nos permite ir ms all, romper una vez
ms con la ventana renacentista, yendo ms all de la rotura que se realiz a finales
del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias.
La pintura, con esta inclusin mltiple, amplia los lmites de su lugar tradicional. Se
mueve en tierra de todos y se define por una combinacin de inclusiones, es decir, en un
campo expandido.
La serie de Ortega-Regalado Criptografas, que se agrupa en cuatro apartados es, de
toda su obra, la que ms y mejor abunda en el concepto de pintura en el campo
expandido, porque es la que ms recursos utiliza fuera del cuadro mismo. Criptografas
del alma, del cuerpo, de la mente y del espacio realizan incursiones en estos cuatro
campos, fundamentales por otra parte, con una serie de cuadros en los que por s
mismos analizan temas fundamentales de la pintura como el bodegn, el paisaje y la
figura. Estos mismos temas se extrapolan desde el cuadro hacia los otros soportes,
componiendo en las fotografas otro concepto del bodegn y otras lecturas sobre el
cuerpo y su relacin con el espacio, con el alma misma de la obra y de los personajes.
Dentro de la fotografa, componiendo la escena -o ms bien centrando la mirada y la
escena- el cuadro aparece como protagonista, con esa otra lectura del bodegn o del
paisaje. En los videos, adems de esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo,
la escena se convierte en accin donde, una vez ms, la pintura es la protagonista.

16

Dentro de ese campo de hibridacin del arte actual del que hablo, de lo expandido,
destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamarpintura pintura y crean objetos con vocacin tridimensional, que se expanden ms all
de s mismos y que acaban conformando una autntica instalacin, con el concurso de
mltiples elementos, donde lo religioso o espiritual tambin est presente. Me refiero
ahora al trabajo que Rorro Berjano present en la exposicin De ida y vuelta, en el
Centro Cultural San Jorge, Cceres, en 2007, donde cre especialmente cuatro grandes
instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su oficio de
pintor. Las piezas Dream 5400, donde dos atades aparecan atados a una patera; 90
millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumticos, sogas y
una imagen de la Virgen Mara; Happy Days, donde una gran instalacin de muecos,
algunos de ellos con msica y movimiento, se extenda delante de un gran cuadro
interactuando con los elementos de ste y la gran barca Madre Calunga, donde una
virgen con cara de mscara africana esperaba la oracin de sus fieles y a cuyos pies se
encontraban smbolos de santera.
Este trabajo de Berjano, adems de sacar el discurso de la pintura fuera de sus lmites
formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la posmodernidad, citando a Craig
Owens, al utilizar la alegora como recurso narrativo, especialmente en su serie New
gods. Es la apropiacin de una serie de imgenes especialmente conocidas y reconocidas, para hablar de asuntos del mundo que nos rodea, de iconos convertidos en
dolos de masas y que necesitan ser descifrados por el espectador, no slo para entender
su significado real, sino para comprender el significado y el valor de representacin que
le da el autor.
En cualquier caso, a lo que me quiero referir con el arte actual en el campo expandido
es a esa hibridacin de lenguajes y medios que posibilita mltiples argumentos y
lecturas, pero tambin a que el arte es, tal como ha sido siempre, un referente del mundo
en que vive y cuya lectura hace.
Est claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la prctica actual de la pintura no
reside en su propia referencialidad, sino en la cultura de la imagen y en las estrategias
de creacin y recepcin de los mismos. Como comenta Martin Herbert, no todo
aquello que es pintura sigue siendo ya manual o usa su esttica para proclamar su
exclusividad, la pintura bien puede ser un estado de nimo, un estado de nimo que ya
17

no slo tiene que ver con el qu, sino tambin con el cmo y sobre todo con qu medios
lo hace.
El caso de Nicols Lamas merece una consideracin especial por tratarse de un trabajo
que parte de la pintura como material y como hecho, unos de los ejemplos ms puros de
esto que llamamos arte el campo expandido, pero que se halla a medio camino entre
la escultura, la instalacin y la pintura misma. A medio camino, o por decirlo con ms
propiedad, que se hibrida con los dems gneros, e incluso con la arquitectura y el land
art.
Lamas construye con la pintura formas y espacios, pero no de una forma ilusoria o
referencial sino formas y espacios reales. Explora, como l mismo explica, los
parmetros formales y conceptuales, ms que del gnero de la materia misma. sta sale
de los lmites del cuadro, es una pintura-objeto que interviene y se adapta a nuevas
superficies, dndole as un giro tanto a la materia y al gnero como al espacio que
interviene o en el que se instala.
En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la arquitectura, la
escultura convirtindose en objeto que ocupa y crea un espacio- y el diseo.
En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un lugar
desparramndose por paredes y/o suelos. En otros casos la materia construye formas,
casi como si se tratara de escultura u objeto construido. Pero no son formas que
intervengan en una pieza ya dada, no como coloreando una estructura propuesta, la
forma y la estructura es la propia materia pictrica. Son pinturas-objetuales con
cualidades corpreas y reversibles que desestructuran su propia superficie.
El trabajo de Nicols Lamas con y desde la pintura no es, como en el caso de otros
autores, un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual
el del cuadro- rompiendo los lmites de ste. Es, como digo, un ejercicio de
construccin de objetos y lugares, situaciones. Su mtodo de trabajo se acerca ms a la
accin que a la pintura misma.

En su serie Desborde y contencin la pintura es materia que crea forma, volumen y

espacio y se transforma en otra cosa. El propio ttulo de la serie es suficientemente
18

ilustrativo: es la materia que se desborda y a la vez se contiene adaptndose a un nuevo

lugar, en principio extrao o ajeno a ella.
Su idea de desarrollar anti-graffitis es interesante por cuando desarrolla una nueva
forma de entender la pintura en espacios pblicos, no con un intento ilustrativo ni un
deseo de contar historias, como puede hacerlo el graffiti, sino con la intencin de ocupar
un espacio. Justamente esto es lo que hace novedoso su trabajo en la calle. Obras como
la mancha de pintura vertida junto a los contenedores no se puede entender con arte
urbano sino ms bien como una intervencin en un espacio dado, con un inters, como
comentaba antes, casi performtico. No estamos slo ante una propuesta de pintura, sino
ms bien ante una accin en la que la materia y su deposicin en el lugar parten de la
accin del autor.
Como deca, la pintura tiene esa versatilidad de hibridarse con otros medios sin dejar
atrs sus propias formas, de hibridarse con el espacio, crendolo al estilo de la escultura
o la instalacin, como el caso de Lamas, o como el de Roberto Coromina. Su trabajo es
de pintor, o ms bien de constructor de cuadros. Lo ms interesante de su obra, a parte
del proceso de posproduccin a partir de cuadros antiguos, es la serie de trabajos en los
que construye otros cuadros. Cuadros de pintura que se reparten por el espacio a
modo de instalaciones, tanto en el suelo como en la pared. Para ello utiliza bastidores y
lienzos sobre los que pinta con un solo color y de manera uniforme, creando superficies
planas y neutras en las que la verdadera protagonista es la pintura. As, el cuadro se
convierte en instalacin, crea un espacio en torno suyo, tambin a la manera de la
escultura, como lo hace Lamas, pero diferente a no ser depositada la pintura sobre el
espacio, sino sobre un lienzo, es decir, pintando un cuadro y ste convirtindose en
objeto.
Pero indudablemente, si hablamos de pintura expandida no podemos menos que
referirnos al trabajo de ngela de la Cruz. Gilda Williams, crtica de arte del Shotebys
Institute of Art la considera una pintora del gnero de las malas madres; maltrata a su
prole dejndola desangrarse en la calle, semidesnuda. En ese proceso de golpear la
pintura, estrujarla, desfondarla, arrancarla de su marco y de todo atisbo de dignidad,
ngela de la Cruz se ha reinventado a s misma, convirtindose no en una vndala
melanclica, sino en una extraordinaria escultora.
19

20

5-. El video y su hibridacin con la pintura.

Tambin ocurren estas hibridaciones y referencialidades de las que hablamos en otros

casos, como en los videos de Bill Viola. Su trabajo sobre la pintura y la esttica del
tardogtico noreuropeo y el primer Renacimiento no son ms ni menos- que una recreacin de lo esttico de la pintura, como pintura en movimiento en este caso un
movimiento extraordinariamente lento-, con una esttica profundamente pictoricista.
Rastreando el trabajo de este autor encontramos muchas referencias y coincidencias
herederas tanto del retrato flamenco como de la alegora barroca. Sobre todo y
fundamentalmente lo que impresiona a Viola y trata en su trabajo es la representacin
de las pasiones (especialmente en una de sus series ms conocidas), tanto las alegres
como las tristes y dramticas, las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto
en el arte religioso (tanto catlico como hind o suf) siempre ha estado a la orden del
da. Viola estuvo de joven estudiando en Florencia y all pudo observar de primera
mano todo esto.
Pero no slo estudia el trabajo de los italianos, Zurbarn y los escritos de San Juan de la
Cruz son bsicos en su trabajo, como tambin otros artistas del norte de Europa.
Son muchas las obras de este autor en las que encontramos estas similitudes con la
pintura, si bien, su trabajo no es un mero animar las escenas de los cuadros y retablos.
Lo que busca es la expresin, aunque haya algunos videos en los que el estudio y la
posicin de las figuras se acerquen mucho al cuadro original. Giotto, Boticelli,
Signorelli y otros del Quattrocento son fuente de inspiracin. En obras como Emergence
hay muchas de estas referencias a La Piet de Masolino. En la obra del italiano Cristo
aparece con medio cuerpo fuera del sarcfago ayudado por la Virgen y San Juan, en la
de Viola son dos mujeres las que asisten y el cuerpo emerge fuera hasta que es
depositado en el suelo. En el caso de The Greeting la referencia es Pontorno.
En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura pintura en
movimiento: la pintura es inmvil, el punto de vista es fijo, en cambio en el video hay
movimiento y se requiere un desplazamiento.

21

Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no slo son estticas. En algunas sita
varias pantallas de pequeo formato, a travs de las que cuenta una historia. As sucede
por ejemplo en Catherines room. Independiente de esta referencia a la vida de Santa
Catalina, este representar la historia en escenas, como en vietas, es un recurso muy
utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de santos.
Como deca antes, es un trabajo expandido por su inters en utilizar recursos de otros
gneros, en este caso de la pintura.
Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La Lechera,
de Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. Es un escenario
impolutamente blanco, la protagonista tambin vestida del mismo color, donde se recrea
libremente la escena del cuadro, es una pintura en movimiento, una obra en video
pero donde la presencia de lo esttico y visual de la pintura es total. De una forma
parecida, Doron Salomons crea su obra Dejeuner sur lherve, que reconstruye la escena
del famoso cuadro de Manet, pero con personajes en movimiento.
Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en
video.

22

6.- Fotografa versus pintura.

Para algunos tericos, y para muchos artistas, la fotografa, en sus mltiples variantes,
es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Tericos y artistas
que anclan su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de
Duchamp, como en las reflexiones de W. Benjamin. Del trabajo de ste ltimo,
analizado por Douglas Crimp, se deduce que la fotografa no est sujeta, como s la
pintura, a los condicionantes de originalidad y autenticidad. Se entiende bien esto a la
luz de El arte en la era de su reproductibilidad tcnica, planteado por el filsofo
alemn, aunque no estoy del todo de acuerdo con esto. La fotografa, como trabajo
creativo de un autor es una obra original y autntica (lo que de obra de arte tiene),
aunque su proceso posterior, su edicin y/o posproduccin (Nicolas Bourriaud) pueda
escaparse, a nivel tcnico, de las manos del autor.
Comento esto al hilo de estar trabajando sobre fotografa expandida como una de las
caractersticas de esa posmodernidad. Podra entenderse en parte esa no originalidad
en el sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridacin entre
fotografa y pintura retoman imgenes y temas ya tratados por la pintura incluso la
composicin entera de un cuadro-, pero tambin ocurre en el video, como ya hemos
visto. En cualquier caso no veo en ello falta de originalidad.
Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter, que ha
trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografa escenas de cuadros de
diferentes autores. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer, como
Woman Reading a Possession Order, inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde
la belleza, los juegos de luz y la estudiada composicin le valieron el reconocimiento de
la crtica y desde entonces su trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo,
como Dubln, Nueva York, Holanda, Lituania, Toronto y Tokio; ampliando su
popularidad en 2003, al recibir el premio John Kobal Book Award. En esta obra, como
en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII, a los
que admira porque pretendan elevar el status y la condicin de sus conciudadanos. De
la misma manera, Hunter piensa en utilizar detalles como la composicin clsica de
Vermeer, para promover su propio vecindario. La mayora de las escenas de Hunter han
23

sido realizadas en su barrio, con gente a la que conoce -y a la que hace interpretar un
papel-, en el entorno que le es ms familiar, igual que Vermeer trabaj centrado, casi
obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf.
La serie Living in Hell toma el ttulo del Hackney Gazette, donde ley la historia de una
mujer de setenta y cuatro aos que viva en una casa infectada por bichos. Tras conocer
esta noticia en el diario, Hunter decidi inmortalizarla con una de sus fotografas,
basndose para ello en la pintura de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a
una mesa (1643). Para la escenografa utiliz cientos de cucarachas compradas por
Internet y pidi a una actriz ya retirada que posara para l. A diferencia del cuadro de
los Le Nain, en la escena de Hunter la mujer est sola, sentada en un sof y rodeada de
insectos, y como contrapunto a la pintura del siglo XVII, en la que se ennobleca la
escena de pobreza y a sus personajes; hoy esa realidad se convierte en algo indigno y
degradado cuando una persona mayor muere sola, en una habitacin inmunda y sin
ningn ser querido cerca. El fotgrafo denuncia as una situacin de abandono frecuente
en la sociedad actual, de ah ese viviendo en un infierno.
En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velzquez, cambiando
absolutamente el escenario, pero manteniendo la postura de los protagonistas. En este
caso la mujer no est sobre una cama, sino sobre la barra de un bar, ante la mirada de
uno camarero que da la espalda a un gran espejo. La diosa de la mitologa parece
haberse convertido en una bailarina de striptease.
Hendrik Kersten es un creador holands, especializado en el retrato, que parece no tener
problema alguno en revisitar la historia del arte, especialmente la retratstica, tanto de su
propio pas como la de los grandes maestros del Renacimiento italiano. Vermeer,
Botticelli, Rembrandt o Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten,
especialmente la luz y la composicin de stos. En su obra no aparecen imgenes de
grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo, nada ms que una superficie de luz neutra o
a lo sumo una ventana, lo que refuerza aun ms el protagonismo y el misterio del
personaje, algo que tambin recoge de algunos de los retratos de los pintores
anteriormente citados, como la famosa Joven de la perla de Vermeer o algunos de
Botticelli o Leonardo. Tambin llama la atencin la mirada de la protagonista tanto
cuando mira hacia la cmara como cuando oculta sus ojos.
24

Como en el caso de Hunter, el tratamiento de la fotografa de Kersten, especialmente de

la luz, es puramente pictoricista, aunque no busca releer ms o menos directamente
algunas obras del pasado ni reconstruir escenas con una lectura contempornea.
Muchos de sus retratos, como digo, recuerdan a cuadros antiguos pero l introduce una
serie de elementos que nos llaman la atencin como son la colocacin de una bolsa de
plstico o una toalla a modo de tocado todo esto nos remite a los cuadros- o un aparato
de msica que la modelo escucha ensimismada.

25

7.- La instalacin campo expandido de la escultura.

Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia que ste
supuso para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un punto de vista terico y
crtico- con la pureza modernista. Su trabajo se centra, bien es cierto, en la escultura,
y desde sta en la las diferentes prcticas del gnero, entre otras o fundamentalmenteen la Instalacin. Una postura crtica que arrojaba luz y daba fuerza terica a lo que
estaba ocurriendo en esos aos, pero que ya vena, como hemos comentado antes, desde
muy atrs.
No es fcil hablar de la Instalacin, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de
pintura, escultura o de cualquier otro gnero del arte se tratara. No se encuentran
abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una
manera ms o menos especfica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a
qu nos estamos refiriendo, con sus mltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla
desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto
podemos hacer de la pintura o de la arquitectura, incluso el video lo podemos abordar
ms o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinicin bastante patente.
Pero la Instalacin contina siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadstica,
un gnero? difcil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un
gnero autnomo o una variante o subgnero de la escultura, sobre todo atendiendo a
que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto
el carcter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio
como en el exterior, en un jardn o una plaza pblica o en medio de la naturaleza.
Pensamos que la tratadstica a la que haca alusin ya podra haber tomado cartas en el
asunto y no es que no haya nada de nada- ya que lo que podemos entender de forma
ms o menos genrica por Instalacin no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy da
podemos ver en galeras, centros de arte, bienales y dems eventos y que todos
aceptamos como instalaciones, es decir la creacin de obras y artefactos que se sitan,
ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definicin
marco que las justifica y da carta de naturaleza podramos aceptar como instalacin
obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las
26

construcciones megalticas, grandes piedras situadas de una manera determinada para

conseguir un fin propio tambin podran ser una instalacin. Si sta es la creacin de
una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carcter y
sentido final de sta, tambin los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y la
escultura deberan ser tratados como una instalacin. Es ms, un paso de Semana Santa,
que conjuga adems de esto la floristera, la orfebrera, los bordados y la msica,
tambin sera una instalacin, al menos as me lo haca ver hace aos Daniela Tilkin,
pienso que acertadamente. Una instalacin que, adems, segn me deca ella, anda por
la calle.
Como vemos, la definicin del gnero o subgnero- es bastante compleja, sobre todo
por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella.
Pero trayndonos el asunto a nuestro mundo, a la creacin ms cercana, veremos que la
instalacin, aunque haya proliferado ms claramente desde mediados del siglo XX y
especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones
creadas por los dadastas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalacin,
pero es ms, qu es tant donn de Duchamp sino una instalacin, una verdadera
instalacin en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz elctrica
e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos as, ms se nos abre
el concepto y ms difcil se hace un acercamiento al hecho artstico concreto.
Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalacin deriva de prcticas
objetuales. Una objetstica que busca, en la mayora de los casos, la acumulacin,
como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de sta. Es un lenguaje,
por su propia esencia, mucho ms eficaz para la intervencin en espacios que cualquier
otro, aunque slo sea por esa vocacin de acumulacin de objetos. Requiere un lugar
que pueda ser alterado, pero tambin con el que se pueda establecer una suerte de
complicidad, hacer un guio al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el
espacio, pero no para un espacio neutro que dcilmente se amolde a sus exigencias, sino
un lugar que obligue a la discusin, al dilogo apasionado. En cualquier caso, como
apunta Anna Mara Guash refirindose a la obra de Daniel Buren, el carcter
discursivo del lugar, acabar imprimiendo todo su carcter tanto formal como
arquitectnico, psicolgico o poltico al objeto. As, el espacio es soporte y parte de la
27

obra y su discurso17, aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera

absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la
Instalacin se refiere.
En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulacin de objetos, tambin la
instalacin tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un
mundo hibridizado en todos los campos y tambin en el arte, por supuesto. Muchos
autores no cien su obra a una tcnica concreta, cambian segn se lo exija el discurso,
por esto la instalacin se alza como referente, al incluir diversas tcnicas y materiales.
Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a travs
de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones,
acciones, performance, fotografa, cine, obra grfica o ediciones. Tambin es el caso de
algunos trabajos de Juan Carlos Robles, como la estacin de metro Las Vegas que
instal en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, adems, una fuerte
referencia a un barrio concreto de la ciudad, una zona marginal y mal conectada con el
cetro y haciendo un guio al metro que en esa poca se empezaba a construir en Sevilla,
o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella
quisiera hacer uso.
Con un sentido parecido y siguiendo una evolucin semejante a la de Criado, Gonzalo
Puch ha experimentado una evolucin en su trabajo y en sus tcnicas, para acabar
desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubri, ms all de
su pintura, que la geometra cubista le permita abrir huecos dentro del mismo cuadro.
En una de sus exposiciones realiz una instalacin en una galera ocupandola por
completo con diversos elementos como el video y la fotografa. No se trataba de una
exposicin con diferentes obras, sino de una sola obra una instalacin- que lo ocupaba
todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar
arquitectnico de la galera. Como destacaba Roco de la Villa, posee la extraa virtud
de teatralidad arquitectnica, con vocacin de subvertir cdigos y tipologas de lo que
denomina saber enciclopdico heredado.

17

Aqu, tal vez sera interesante el anlisis de la instalacin en tanto que obra pblica para un
espacio pblico, dejando a un lado aquellas obras que tendran como medio y fin un espacio
privado, por ejemplo, el hogar de cada uno, donde no sera posible dicha instalacin.

28

En el mismo camino de instalar objetos en el espacio que permitan hacer referencias a

otros lugares se desarrolla la obra del artista portugus Jorge Santos. Su trabajo consiste
fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galera o del
museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver
el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de
fingimientos de elementos externos.
El trabajo de Santos analiza habitualmente estos opuestos dentro/fuera-, tanto de forma
terica como plstica. Siempre se ha interesado por la posibilidad de hacer entrar dentro
aquello que estaba fuera: la luz, los espacios, la naturaleza. Recuerdo una de las
primeras instalaciones que vi suyas, View point realizada para el estudio abierto
durante su estancia en la Casa de Velzquez, de Madrid. El estudio se convirti en una
zona de un parque, acotada por una valla metlica (realizada aqu en madera y pegada a
la pared), impolutamente blanca, que recordaba las de los jardines pblicos. Desde el
gran ventanal se poda ver el jardn de la Casa y los visitantes ramos colocados por la
obra dentro del espacio abierto a la naturaleza y a la luz, el espacio ficticio de la obra de
arte. Era una imagen potica, sutil y poderosa.
Otras obras como Tragaluz cumplen una funcin semejante. Crean un espacio simulado
y a la vez real, aparentando una gran mancha de agua en la que se refleja la luz del
exterior, o como Ventana con lluvia, una video instalacin que reproduce una ventana a
travs de la cual podemos ver la lluvia caer. Cuando estas obras se encuentran en
espacios cerrados y oscuros cumplen perfectamente esa funcin de introducir lo exterior
incluso la lluvia- en el interior.
Volviendo a los objetos, en la prctica artstica del siglo pasado, y derivado
fundamentalmente de un anlisis duchampiano de lo objetual, se desarroll una
reutilizacin del objeto para expresar los ms variados conceptos y poner en prctica
relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios.
Generalmente, los elementos utilizados en la Instalacin se derivan de una sociedad
industrial, consumista y tecnolgica como el caso de los autores antes enunciados- y, a
la vez, de una escenografa pobre tambin en el caso de Berjano-, aunque no
necesariamente tenga que cumplirse esto ltimo. En ellos, la lectura crtica de la
sociedad, la doble intencin, la irona y el guio estn siempre presentes. Los
29

travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. Justifican su

existencia en el ready made pero van mucho ms all.
Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un
espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. Es el
espectador el que mira a travs de, no a lo largo de; el que tiene que discernir entre
lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un
organismo vivo, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la
Instalacin puede transformarse en real y tangible, fsico. Cuando el lugar en el que se
desarrolla la obra es, adems, un espacio con potencialidad propia para contar historias
y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un espacio construido o un
espacio natural, como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se
conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura. Para este
arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el
trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su trabajo, buscando tal
vez la mejor solucin constructiva. La resistencia y el carcter simbitico de la
garrapata definieron su proyecto de subversin ciudadana y la plataforma vecinal
Alameda Viva, que se opona a la tala de unos rboles en la ciudad de Sevilla. La idea de
este habitculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana,
se disea con mdulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una
proteccin eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o rfagas de agua a
presin.
Continuando con lo que deca antes, el propio espacio literario de la obra se transforma
en lugar de exhibicin tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que
en la posmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre s mismo, retorna hacia
un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.
La Instalacin es, ms que ningn otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos
como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte
total, al ser escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva
contundencia, no al menos en todos los casos. El concepto de instalacin, como el de
montaje, realmente no supera los mrgenes de la ficcin. Y es bueno que as sea,
despus de todo; pues, pese a la naturaleza hbrida que suelen tener la mayora de estas
30

obras, es precisamente el carcter referencial de la instalacin (a manera casi de un

recordatorio) lo que hace que sta sea arte, y no un mero montaje.
Pero el asunto puede ser aun ms complejo, puesto que no slo debemos hablar de
Instalacin en estos trminos a que me estoy refiriendo. Hay otros campos que abordar
que tambin entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la
creacin y diseo de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra
del/los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso
su concepto y por otra la proliferacin del video en sus mltiples vertientes y formas de
montaje, como es la vdeo-instalacin. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora,
entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilizacin del vdeo en sus
funciones escultricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la vdeo-instalacin
y ms especficamente a lo que podramos denominar vdeo-escultura. Aunque esto
sea ms reciente tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik
tambin entran, cmo no, en el campo de la Instalacin.
Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el
acertado trmino de desesculturas18 y a mi me gusta particularmente el de escultura
expandida. Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como
lingsticamente, quiz por aquello que deca al principio de ser objetos o reunin de
ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratndose
de las vdeo-instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de interferencia de los
gneros artsticos clsicos, interferencia entendida tambin como ese concurso de
diferentes medios a los que antes aluda.
Pero la Instalacin como gnero (o subgnero, como queramos llamarlo) va ms all,
incluso, se esa acumulacin de objetos diversos con un fin determinado del que
hablamos. Su carcter hbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la
Naturaleza o el sonido. Una instalacin sonora es aquella que incluye el sonido como
parte constituyente de la narracin, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de

18

La instalacin debe considerarse como un caso ms de desescultura, entendida tambin

como el producto de la interferencia de los gneros artsticos clsicos. Cereceda. M.
Desesculturas. Catlogo de la exposicin. Crculo de Bellas Artes. Madrid. Mayo Junio 2002.
Fundacin Eduardo Capa. Alicante. Julio septiembre 2002. Pg. 76.

31

Concha Jerez y Jos Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre
otros.
La primera vez que aparece el trmino fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus
Drive-in Music y en el que tambin se inclua la Naturaleza al estar ubicada la obra en la
carretera Lincoln Parkway.

32