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Resumo: Constantin Stanislavski A

construo do personagem
Depois que j estava na metade do livro A construo do personagem, de
Constantin Stanislavski, resolvi que seria legal compartilhar as partes que
achei mais importante com os demais atores do GAN e Zapt. Ento fui
sublinhando tais partes e agora, aps uns dias de digitao terminei a
transcrio.
Importante ressaltar duas coisas: primeira, como j disse, aqui est apenas as
partes que sublinhei a partir da metade do livro. Segunda, a leitura deste
resumo no substitui de forma alguma a leitura do livro, acho que nem precisa
falar.
A Construo do Personagem

Gostei muito de l-lo pois a imagem, ou melhor, o pr-conceito, que eu


tinha de Stanislavski e seus mtodos era outro bem diferente do que o livro
revelou. Os ltimos captulos ento falam coisas que h muito estavam
entaladas nos meus pensamentos, sendo remodas e finalmente encontraram
ressonncia. O captulo de tica no teatro ento, que maravilha. Todo ator
deveria l-lo todo dia antes de ir pro ensaio.
Comentrios so bem vindos.

Captulo VIII Entonaes e pausas

No adianta encher a cabea com uma poro de ideias

novas e sair correndo para o palco a fim de explor-las


antes de aprendermos as regras elementares. Esse tipo de
estudante perde a cabea: ou esquece a cincia ou ento
fica pensando nela, com excluso de tudo o mais. A
cincia s pode ajudar a arte quando ambas se apoiam e
se complementam.

As falas, to repetidas nos ensaios e em numerosas


representaes, tornam-se papagaiadas. O contedo

interior do texto se evapora, sobrando apenas os sons


mecnicos.

Depois de as ouvirem chutadas nos ensaios, as


palavras perdem todo o sentido essencial. No mais
existem nos coraes ou sequer na conscincia dos atores,
e sim, apenas nos msculos de suas lnguas.

Somente quando os nossos sentimentos mergulham na


corrente subtextual que a linha direta de ao de uma
pea ou de um papel passa a existir.

Vejam, por exemplo, a palavra amor. Para um


estrangeiro ela apenas uma estranha combinao de
letras. um som vazio porque precisa de todas as
conotaes interiores que avivam o corao. Mas deixem
que os sentimentos, os pensamentos, a imaginao deem
vida ao som vazio e produzir-se- uma atitude
completamente diversa, a palavra tornar-se- significativa.
Ento os sons Eu amo! adquirem o poder de incendiar as
paixes de um homem e alterar completamente o curso de
sua vida.

Isto indica que a palavra falada, o texto de uma pea,


no vale por si mesma, porm adquire valor pelo contedo
do subtexto e daquilo que ele contm. Isto uma coisa
que estamos aptos a esquecer quando entramos em cena.

Quando so faladas, as palavras vm do autor, o


subtexto vem do ator. Se assim no fosse, o pblico no
teria o trabalho de vir ao teatro, ficaria em casa, lendo a
pea impressa.

A natureza arranjou as coisas de tal modo que, quando


estamos em comunicao verbal com os outros, primeiro
vemos a palavra na retina da viso mental e depois
falamos daquilo que assim vimos. Se estamos ouvindo a
outros, primeiro recolhemos pelo ouvido o que nos esto
dizendo e depois formamos a imagem mental daquilo que
escutamos.
Ouvir ver aquilo de que se fala; falar desenhar imagens

visuais.
Para o ator uma palavra no apenas um som, uma
evocao de imagens. Portanto, quando estiver em
intercmbio verbal em cena, fale menos para o ouvido do
que para a vista.

Voc precisa imaginar uma base qualquer para as


palavras, como justificao para diz-las. Ainda mais,
precisa formar para si mesmo uma imagem ntida daquilo
que a sua imaginao sugere.

Voc sabe que a vida lhe faz tudo isso fora de cena, mas
em cena voc, o ator, que tem que preparar as
circunstncias.

impossvel capt-las todas de uma vez. O processo


parcelado: voc transmite, voc faz pausa, seu comparsa
absorve o que voc transmitiu, voc continua, faz outra
pausa e assim por diante. claro que, enquanto faz isso,
deve ter em mente a totalidade daquilo que vai transmitir.
Para voc, como autor do subtexto, isso est claro
automaticamente, mas para o seu interlocutor tudo
novidade, tem de ser decifrado e absorvido. coisa que
leva algum tempo. Voc no permitiu isso e, portanto,
esses erros todos resultaram no numa conversa com
outro ser vivo, mas num monlogo, do tipo que tantas
vezes se ouve no teatro.

Isso! Acertou bem em cheio! Contagie o seu comparsa!


Contagie a pessoa com a qual estiver contracenando!
Insinue-se at na sua alma e fazendo assim voc mesmo
se sentir ainda mais contagiado! E se voc ficar
contagiado, todos os outros ficaro ainda mais! E ento as
palavras que voc pronunciar sero mais estimulantes que
nunca.

Quando forem atuar e as palavras forem ditas no para


vocs, no para o pblico mas para a pessoa que
contracenar com vocs, este mtodos resultar numa
fora e numa estabilidade muito maiores. Este objetivo, de

transportar aquilo que est em nossa viso do nosso


comparsa numa cena, exige que as nossas aes sejam
executadas ao mximo da sua extenso. Isto despertar
nossa vontade e, junto com as foras motivadoras
interiores, todos os elementos do esprito criador do ator.

O inesperado e o improviso so sempre o melhor


impulso para a criatividade.

A imaginao no descansa. Est sempre acrescentando


novos toques, novos detalhes que preenchem a animam
esse filme de imagens interiores. De modo que a sua
frequente e repetida projeo apenas pode fazer bem e
nunca nenhum mal.

A palavra exterior, por meio da entonao, afeta nossa


emoo, memria, sentimentos.

As entonaes e a pontuao podem ajud-los no


problema da linguagem falada: a exposio do subtexto de
seu papel, por meio de palavras. Com elas vocs podem
fazer muitssimo, sem querer recorrerem palavra falada,
limitando-se apenas aos sons.

O ouvinte no afetado apenas pelos pensamentos,


impresses, imagens que se ligam s palavras, mas
tambm pelas tonalidades das palavras, as inflexes, os
silncios, que preenchem tudo o que as palavras deixaram
por exprimir. Por si mesmas, as entonaes e as pausa
tm o poder de causar um forte efeito emocional no
ouvinte.

Em primeiro lugar a falar de modo lgico, dotado de


coerncia e com um espaamento adequado.

Gritaria no fora. apenas gritaria e berreiro.

Captulo IX Acentuao a palavra expressiva

Uma nfase mal colocada distorce uma palavra ou aleija


uma frase, quando deveria, antes, valoriz-la.

No falem para o ouvido, mas sim para os olhos do seu


comparsa em cena.

Uma orao com uma palavra acentuada a mais

simples e a mais compreensvel de todas. Por exemplo:


uma pessoa conhecida de vocs veio aqui. Acentuem a
palavra que quiserem e o sentido mudar a cada mudana
de palavra acentuada.
Experimentem por dois acentos nessa mesma orao, por
exemplo, em conhecida e aqui. Logo se tornara mais difcil,
tanto elaborar uma base para isso, como pronunciar a
frase. Por qu? Porque vocs esto injetando nela uma
nova significao. Primeiro, j no apenas uma pessoa
qualquer que vem, mas algum que vocs conhecem e,
segundo, essa pessoa no veio a qualquer lugar em geral,
mas sim aqui.

Vocs conhecem o uso da terceira dimenso para dar


profundidade a um quadro. Na realidade, ela no existe. A
tela uma superfcie plana, estendidas numa armao, e
nessa tela o artista pinta sua obra. Entretanto a pintura d
a iluso de muitos planos. Estes parece aprofundar-se
cada vez mais na prpria tela e o primeiro plano salta da
moldura ao encontro do observador.
Ns tambm temos o mesmo nmero de planos de
linguagem falada, que criam a perspectiva na frase. A
palavra mais importante ressalta com vvida nitidez, bem
na frente do plano sonoro. As palavras menos importantes
criam uma srie de planos mais fundos.

Neste caso a entonao dar palavra o colorido de


vrias tonalidades de sentimento: acariciaste, maldoso,
irnico, um toque de desdm, respeito e assim por diante.
Alm da entonao, temos ainda vrios outros meios para
realar uma palavra. Podemos, por exemplo, coloc-la
entre duas pausas. Para maior reforo, uma delas, ou
ambas, pode ser uma pausa psicolgica. Podemos tambm
marcar as palavras-chave, eliminando a acentuao de
todas as palavras secundrias. Por contraste, a nica
palavra isolada ficar mais forte.

Captulo X A perspectiva na construo da


personagem

Somente estudando uma pea em seu todo e avaliando

sua perspectiva geral que podemos entrosar


corretamente os diferente planos, dispor num arranjo
cheio de beleza as partes componentes, amold-las em
formas harmoniosas e bem acabadas em termos de
palavras.
S depois que o ator meditou cabalmente, analisou e
sentiu que uma pessoa viva dentro de todo o seu papel,
s ento que que se abre para ele a perspectiva extensa,
formosa, convidativa. Sua linguagem torna-se, por assim
dizer, de longo alcance, j no mais a viso mope que
era no incio. Contra esse horizonte profundo ele pode
interpretar aes completadas, dizer pensamentos
completos, em vez de ficar preso a objetivos limitados,
frases e palavras isoladas.

Os atores que representam um papel que no estudaram


bem e no analisaram minuciosamente so como os
leitores de um texto complicado e no-familiar.
Esses atores s tem da pea uma perspectiva obscura.
No compreendem para onde devem conduzir as
personagens que interpretam. Muitas vezes, quando
representam uma cena com a qual esto familiarizados,
eles deixam de perceber ou ento ignoram aquilo que
ainda est espera de ser revelado nas obscuras
profundezas do resto da pea. Isto os obriga a manter o
esprito constantemente fixado s na ao mais prxima,
no pensamento imediatamente expressado, sem a mais
nfima considerao para com a perspectiva total da pea.

Como possvel esquecer o que est para acontecer


quando a gente representa um papel pela centsima vez?
perguntei.
No possvel, nem necessrio. explicou Trtsov

Embora a personagem que est sendo interpretada no


deva saber o que faz no futuro, ainda assim a perspectiva
necessria para o papel, para que ela possa apreciar
mais plenamente cada instante atual e se entregar mais
totalmente a ele.

Tudo acontece em funo destes dois elementos: a


perspectiva e a linha direta de ao. Elas encerram o
principal significado de criatividade, da arte, da nossa
atitude para com a atuao.

Captulo XI Tempo-ritmo no movimento

Com o auxlio d ritmo a gente pode ser levada a um


estado de verdadeira excitao, recebendo dele um
impacto emocional
A medida certa das slabas, palavras, fala, movimentos
nas aes, aliados ao seus ritmo nitidamente definido, tem
significao profunda para o ator.
O tempo-ritmo no s estimula sua memria afetiva mas
tambm d vida sua memria visual com suas imagens.
Por isso um erro pensar que o tempo-ritmo significa
apenas um compasso e velocidade.
O tempo-ritmo transporta consigo no s qualidades
exteriores que afetam diretamente a nossa natureza, mas
tambm traz o nosso contedo interior, que nutre os
nossos sentimentos.
Quando algum olha, transmite, aceita impresses,
entra em comunho com outra pessoa, convence-a de
uma coisa ou outra, isto tudo se faz dentro de um certo
tempo-ritmo.
Vocs tambm devem se esforar por serem o tipo do
artista capaz de contagiar o elenco inteiro com o temporitmo adequado.

Captulo XII O tempo-ritmo no falar

Essa preciso tem um efeito irresistvel, a arte requer

ordem, disciplina, preciso e acabamento. At mesmo a


desordem e o caos tm o seu tempo-ritmo.

Muitos atores que no procuram falar bem, que no


prestam ateno nas palavras, pronunciam-nas com uma
velocidade to desleixada e irrefletida, sem lhes pr
nenhuma entonao final, que acabam deixando as suas
frases completamente mutiladas, ditas apenas pelo meio.

No palco, a nossa linguagem em prosa pode-se


aproximar at certo ponto da msica e dos versos, quando
as acentuaes das palavras recaem constantemente na
mesma batida que o acento de um determinado ritmo.

As pausas comuns e as pausas respiratrias na poesia e


na prosa faladas tm enorme importncia no s como
partes componentes da linha rtmica mas tambm porque
representam um papel significativo e importante na
prpria tcnica de criar e controlar o ritmo. Ambos os tipos
de pausa possibilitam a coincidncia das acentuaes dos
ritmos de fala, de aes e de emoes, com os acentos da
contagem interior de batidas do ator.

As pessoas em geral e principalmente de uma platia,


quando se habituam, durante uma parte de uma sinfonia,
com determinada mdia de compasso e velocidade no
podem se transferir facilmente a aceitar um tempo e um
ritmo completamente diversos noutra parte da sinfonia.

Em verso, cada palavra necessria, no ha palavras


suprfluas. Aquilo que exprimis em prosa com uma frase
inteira muitas vezes pode ser dito, em poesia, com uma
duas palavras. E com que acabamento, que controle!

A poesia tem outra forma porque ns sentimos o seu


subtexto de um modo diferente.

Quanto mais rtmico for o verso ou a prosa ao serem


falados, mais claramente definida ser a nossa experincia
dos pensamentos e emoes subjacentes nas palavras do
texto.

Quando um ator comea a falar outra vez, depois de

uma grande pausa, ele precisa, por um ou dois segundos,


de sublinhar a acentuao do ritmo do verso. Isto ajuda
tanto a ele quanto ao pblico a retornarem ao ritmo que
foi interrompido, talvez at mesmo perdido. Como veem, o
ator tem de saber ser rtmico no s falando mas tambm
calado. Tem de contar as palavras junto com as pausas e
no consider-las como entidades separadas.

Junto com a linha direta de ao e com o subtexto, ele [o


tempo-ritmo] atravessa como um fio todos os movimentos,
palavras, pausas; a experincia emocional de um papel e
assua interpretao fsica.

As pausas no so pontos vazios e mortos do papel e


sim intervalos vivos, significativos. Elas possuem uma aura
interior de sentimento e imaginao.

O tempo-ritmo, que seja criado mecnica, intuitiva ou


conscientemente, atua deveras sobre a nossa vida interior,
os nossos sentimentos, as nossas experincias interiores.

O tempo-ritmo se trata do aliado e adjunto mais ntimo


dos sentimentos, porque frequentemente ele surge como
um estmulo direto, imediato ou, ento, algumas vezes,
quase mecnico, da memria afetiva e por conseguinte da
experincia mais profundamente interior.

Captulo XIII O encanto cnico

A arte confere beleza e dignidade e tudo que belo e


nobre tem o dom de atrair.

Captulo XIV Para uma tica no teatro

tica: disciplina e tambm senso de empreendimento

conjunto.

Todas essas coisas, reunidas, criam uma animao


artstica, uma atitude de disposio para trabalhar juntos.
um estado favorvel criatividade.

Ele precisa de ordem, disciplina, de um cdigo de tica,


no s para as circunstncias gerais do seu trabalho como

tambm, e principalmente, para os seus objetivos


artsticos e criadores.

A condio primordial para acarretar esta disposio


preliminar seguir o princpio pelo qual tenho me
norteado: amar a arte em ns e no a ns mesmos na
arte.

Porque h um poro de bacilos no teatro, alguns bons e


outros extremamente prejudiciais. Os bacilos bons
estimularo em vocs a paixo por tudo que nobre, que
eleva, pelos grandes pensamentos e sentimentos. Eles os
ajudaro a comungar com os grandes gnios como
Shakeaspeare, Pushkin, Gogol, Molire. As suas criaes e
tradies vivem em ns. No teatro, vocs tambm
travaro conhecimento com escritores modernos e os
representantes de todos os ramos da arte, da cincia, da
cincia social, do pensamento potico.
Essa companhia seleta lhes ensinar a compreender a arte
e o sentido essencial que ela tem no seu mago. Isto a
coisa principal da arte, nisso reside o seu maior fascnio.
Em chegar a conhecer, a trabalhar, estudar sua arte, suas
bases, seus mtodos e tcnicas de criatividade.
Tambm nos sofrimentos e alegrias da criao, que ns
todos sentimos em grupo.
E nas alegrias da realizao, que renovam o esprito e lhe
do asas!
At mesmo nas dvidas e fracassos, pois tambm eles
encerram um estmulo para as novas lutas, do foras
para o novo trabalho e novas descobertas.

A paixo verdadeira est na pungente aquisio de


conhecimentos sobre todos os matizes e sutilezas dos
segredos criadores.

Mas no se esqueam dos bacilos maus, perigosos,


corruptores, do teatro. No de surpreender-se que eles a
floresam. Existem muitas tentaes no nosso mundo do
teatro.

O ator se exibe todos os dias perante uma plateia de mil


espectadores, de tantas e tantas horas a tantas e tantas
horas. Est cercado pelos adornos magnficos graciosos,
produz impresses de surpreendente beleza, que, muitas
delas, so obtidas por meio da arte. Estando sempre sob o
olhar do pblico, exibindo sua melhor aparncia, quer o
ator, quer a atriz, ovacionado, recebendo louvores
extravagantes, lendo crticas entusiasmadas todas essas
coisas e muitas outras da mesma ordem constituem
tentaes incalculveis.
Estas tentaes criam no ator o sentido da voracidade por
uma constante e ininterrupta excitao da sua vaidade
pessoal. Mas se ele viver apenas desses estmulos e de
outros do mesmo gnero, estar destinado a rebaixar-se e
tornar-se banal. Uma pessoa sria no pode se interessar
muito tempo por esse tipo de vida, mas as pessoas
superficiais ficam fascinadas, degradam-se e so
destrudas por ele. por isto que no mundo do teatro
temos de aprender a controlar-nos muito bem. Temos de
viver sob rgida disciplina.
Se mantivermos o teatro livre de todos os males,
proporcionaremos, por isso mesmo, ao nosso prprio
trabalho, condies favorveis. Recordem-se deste
conselho prtico: nunca entrem no teatro com lama nos
ps. Deixem l fora sua poeira e imundcie. Entreguem no
vestirio as suas pequenas preocupaes, brigas,
dificuldades, junto com os seus trajes de rua; e tambm
todas as coisas que arrunam a nossa vida e desviam
nossa ateno da arte teatral.

As pessoas so to estpidas e sem fibra que ainda


preferem introduzir intriguinhas, despeitos, implicncias,
no local que devera ser reservado arte criadora.
Para que so incapazes de limpar a garganta antes de
transpor o limiar do teatro. Entram e escarram no assoalho
limpo. incompreensvel, como podem fazer isso!

O seu papel no acaba de se representado com o baixar

do pano. Ele ainda tem a obrigao de carregar em sua


vida diria o estandarte da qualidade. De outro modo
poder apenas destruir o que tentar construir.

Desenvolvam em vocs prprios a necessria


capacidade de controle, a tica e a disciplina de um
servidor pblico destinado a levar ao mundo uma
mensagem que bela, elevada e nobre.

O ator, pela prpria natureza da arte a que se dedicou,


torna-se membro de uma organizao vasta e complexa: o
teatro.

O seu nome est ligado ao do seu teatro to


intimamente que no possvel distinguir um do outro.
Depois do seu nome de famlia, o nome do seu teatro
tambm lhe pertence. Para o pblico, a sua vida artstica e
a vida particular esta inextrincavelmente ligadas.

[O ator deve] portar-se com dignidade fora dos muros do


teatro e proteger sua boa reputao tanto em cena como
na vida particular.

Antes de mais nada, chegando ao teatro a tempo, meia


hora ou quinze minutos antes da hora marcada par ao
ensaio, a fim de repassarem os elementos necessrios
para o estabelecimento de seu clima interior.

Mesmo o atraso de uma pessoa pode perturbar todos os


demais.

Mas se, pelo contrrio, cada um de vocs agir


corretamente em funo da responsabilidade coletiva e
chegarem ao ensaio bem preparados, criaro assim uma
agradvel atmosfera, tentadora e estimulante para vocs.

A grande maioria dos atores tem uma ideia


completamente rada sobre a atitude que deve adotar nos
ensaios. Acham que s precisam trabalhar apenas nos
ensaios e que em casa esto liberados.
Quando o caso completamente diferente! O ensaio
apenas esclarece os problemas que o ator elabora em

casa. Por isto que eu no tenho confiana nos atroe que


falam muito durante os ensaios e no tomam notas para
planejar o seu trabalho em casa.

Ns, os diretores, sabemos melhor do que qualquer


pessoa o crdito que merecem as afirmaes dos atores
desatentos. Ns que temos de repetir-lhes as mesmas
coisas infinitas vezes.
Esse tipo de atitude de certos indivduos para com uma
tarefa de conjunto atua como grande freio. Sete no
esperam por um, lembrem-se disto. Portanto, desenvolvam
para vocs a tica e a disciplina corretas. Isto os obrigar a
se preparar devidamente em casa antes de cada ensaio.
Considerem um ato de vergonha e emblema de
deslealdade para com todo o seu grupo, cada vez que
obrigarem o diretor a repetir uma coisa que ele j explicou.
possvel que no compreendam de uma s vez, podem
ter de voltar a elas para estud-las mais a fundo, porm
no podem deixar que entrem por um ouvido e saiam pelo
outro. Isto um crime contra todos os outros
trabalhadores do teatro.

A fim de evitar esse deslize, vocs devem ensinar-se a si


mesmos a elaborar seu papel independentemente, em
casa. Porque nos ensaios j no poderei mais voltar a
estas coisas sem correr o risco de transform-los em aulas.
L no palco as exigncias que sero feitas a vocs sero
muito mais severas do que na sala de aula. Guardem isto
em mente e preparem-se.

O cantor faz vocalizes, o pianista toca as suas escalas, o


bailarino corre para o teatro para exercitar-se na barra, a
fim de manter os seus msculos em forma. Isto eles fazem
dia aps dia, no inverno e no vero. Dia omitido dia
perdido, em detrimento da arte do intrprete. Pergunte a
qualquer artista e ele lhes dir a mesma coisa.

O cantor, o pianista e o bailarino no dispem de mais


tempo do que ele [o ator]. Eles tambm tm ensaios, aulas

e apresentaes pblicas.
Apesar disto, o ator descuida de aperfeioar em casa a
tcnica de sua arte e d sempre a desculpa de que no
tem tempo.

H muitos atores e atrizes que no tomam iniciativa


criadora. No preparam os papis fora do teatro fazendo
com que a sua imaginao e subconsciente joguem com a
personagem que devem interpretar. Vm ao ensaio e ficam
esperando at serem encaminhados para uma linha de
ao. Depois de fazer muito esforo, o diretor algumas
vezes consegue tirar fasca dessas natureza to passivas.

Esses parasitas, que se aproveitam do trabalho e da


criatividade alheia, so um incalculvel estorvo para a
realizao do grupo inteiro? Por causa deles que muitas
vezes as produes tm de protelar a sua estreia semanas
a fio.

[Esse tipo de ator] provoca o exagero, arruna-lhes os


papis, sobretudo quando j no esto muito seguros.
Quando no recebem as deixas certas, os atores
conscientes fazem esforos violentos para despertar a
iniciativa dos atores lerdos prejudicando, com isso, a
qualidade real de sua prpria interpretao. Provocam
uma situao insustentvel e em vez de facilitar a
representao eles a entravam, pois foram o diretor a
desviar a ateno das necessidades gerais para as suas.

Um diretor no pode trabalhar por todos. Um ator no


um fantoche.

Vocs veem, portanto, que cada ator tem a obrigao de


desenvolver sua prpria vontade e tcnica criadoras. Ele e
todos os demais tm o dever de executar sua prpria
quota produtiva de trabalho em casa e no ensaio,
representando sempre o seu papel nas tonalidades mais
plenas de que for capaz.

Todos que trabalham no teatro, desde o porteiro, o


vendedor de ingressos, a moa do vestirio, o vaga-

lume, todas as pessoas com as quais o pblico entra em


contato quando vai ao teatro, at os diretores, a equipe e,
finalmente, os prprios atores, todos eles so co-criadores
com o autor, o compositor, que conseguem reunir a
plateia. Todos eles servem, e esto sujeitos ao objetivo
principal da nossa arte. Todos participam da produo.

Captulo XV Padres de realizao

[] um lema, o terceiro fundamento: O subconsciente


por meio do consciente.
esquerda vamos por a PSICOTCNICA e a direita
TCNICA EXTERIOR. [] Cada uma delas representa
metade da preparao do ator.
Em ambas partes das preparaes do ator o triunvirato
com o qual vocs j esto familiarizados: Mente, Vontade,
Sentimentos.
Psicotcnica (Imaginao, Ateno, Sentido da Verdade,
etc)
Enquanto os msculos de uma pessoa permanecerem
tensos, essa pessoa ser incapaz de agir.
Por intermdio da Tcnica Consciente chegar Criao
Subconsciente da Verdade Artstica. Um dos objetivos
principais da nossa atitude para com a atuao essa
estimulao natural da criatividade da natureza orgnica e
sua subconscincia.
Nossa tcnica consciente visava, por um lado, ativar o
subconsciente e por outro aprender a no interferir com
ele uma vez entrado em ao.
Quanto mais complexa for a vida do espirito humano do
papel que est sendo interpretado, mais delicada,
persuasiva e artstica deve ser a forma fsica que a veste.
Isto requer uma enorme aplicao de nossa tcnica
externa da expressividade do aparato corporal, nossa voz,
dico, entoao, manipulao das palavras, frases, falas,
expresso facial, plasticidade de movimento, modo de
andar. Supremamente sensveis s mais sutis voltas e

mudanas de nossa vida interior no palco, eles tm de se


assemelhar aos mais delicados barmetros, que reagem a
imperceptveis mudanas atmosfricas.

Portanto, o objetivo imediato foi o de treinar seus


equipamentos fsicos at o limite de suas capacidades
naturais, intactas. Tero de continuar a desenvolver,
corrigir, afinar seus corpos at que cada uma de suas
partes corresponda tarefa de predestinada e complexa
que lhes foi atribuda pela natureza de apresentar sob
forma externa seus sentimentos invisveis.
Vocs tm que educar o corpo de acordo com as leis da
natureza. Isto implica muito trabalho e perseverana.

Explicou:
1.

O processo criador comea com a inveno


imaginativa de um poeta, um escritor, o diretor da
pea, o ator, o cengrafo,e outros membros da
produo, de modos que, pela ordem, os primeiros
devem ser: A Imaginao e suas Invenes, O se
Mgico, As Circustncias Dadas. [ver livro A
preparao do ator]
2.
Uma vez estabelecido o tema, ele tem de ser
colocado numa forma fcil de manejar e, portanto,
subdividido em Unidades com os seus Objetivos.
3.
A terceira fase vem com a concentrao da
Ateno sobre um Objeto, com o auxlio do qual, ou em
funo do qual, o objetivo encontrado.
4.
Para dar vida ao objetivo e ao objeto o ator precisa
ter um Senso da Verdade, de F, no que est fazendo.
Este elemento o quarto da srie. Onde h verdade
no sobra lugar para a rotina convencional, para
simulaes mentirosas. Este elemento est
indissoluvelmente ligado ao extermnio de toda
artificialidade, de todos os clichs e carimbos na
atuao.

5.

Em seguida vem o Desejo, que leva Ao. Esta


decorre espontaneamente da criao de um objeto, de
objetivos, em cuja validade o ator pode realmente
acreditar.
6.
O sexto lugar da Comunho, esse intercmbio
sob vrias formas, visando ao qual a ao
empreendida e dirigida para um objeto.
7.
Onde houver intercmbio haver necessariamente
Adaptao, portanto, as duas flmulas deve estar lado
a lado.
8.
Para ajud-lo a despertar sentimentos
adormecidos, o ator recorre ao Tempo-Ritmo Interior.
9.
Todos estes elementos liberam a Memria Afetiva,
para que d livre expresso aos Sentimentos Repetidos
e crie a Sinceridade das Emoes. Portanto, estes ficam
no nono lugar.
10.
A flmula da Lgica e Continuidade foi a ltima.
Este elo entre o aspecto interior e o aspecto exterior das

suas natureza e a ao recproca dos dois deve ser


desenvolvido em vocs a o ponto de se transformar num
reflexo instintivo, inconsciente, instantneo.

Quando os nosso 3 msicos a Mente, a Vontade, os


Sentimentos tiverem ocupado os seus lugares e
comeado a tocar seus instrumentos, ento o estado
criador exterior e interior passaro a agir como tbuas de
ressonncia.

Quando mais imediato, espontneo, vivo e preciso for o


reflexo que produzimos, da forma interior para o exterior,
melhor, mais ampla, mais completa ser a noo que o
nosso pblico ter da vida interior da personagem que
estamos interpretando em cena. Para isto que as peas
so escritas e o teatro existe.

Hbito e Treino que instilam no palco o sopro da vida e


da verdade.

So apenas degraus preparatrios que conduzem quela


regio de suprema importncia, a mais elevada regio de
toda a arte: o subconsciente.

Captulo XVI Algumas concluses sobre a


representao

Quando pisamos no palco, perdemos nosso dom natural

e em vez de agir criativamente passamos a executar


contores de propores pretensiosas.
O principal fator em qualquer forma de criatividade a
vida de um esprito humano, o do ator e o de seu papel,
os seus sentimentos conjurados e sua criao
subconsciente.

S. M. Volkonski disse: O difcil deve tornar-se habitual; o


habitual, fcil; o fcil, belo. Para consegui-lo, preciso um
exerccio sistemtico, sem trgua.

O hbito uma espada de dois gumes. Pode ser muito


prejudicial quando mal utilizado em cena e tem grande
valor quando bem aproveitado.

H tambm uma coisa, pior ainda que prejudica o


trabalho do ator. Os atores no reconhecem que as leis, as
tcnicas, as teorias fazem parte do seu trabalho. Quanto
menos talentoso o ator, maior a sua generalidade e
esta no admite que ele aborde a sua arte de nenhuma
forma consciente.

O estado criador, o subconsciente, a intuio, estas


coisas no esto automaticamente s nossas ordens. Se
conseguimos desenvolver o mtodo certo de chegar a
elas, elas podem, pelo menos, impedir-nos de cometer os
velhos erros. O ponto de partida bvio.

Os atores, como a maior parte das pessoas, custam a


enxergar onde esto os seus verdadeiros interesses.
Pensem s na quantidade de vidas que ainda se perdem
por doena, embora cientistas de talento tenham

descoberto curas especficas, injees, inoculaes,


vacinas, remdios!

A humanidade procura, suporta, provas e atribulaes


inominveis, para descobrir Grandes verdades, fazer
Grandes descobertas, e as pessoas relutam at mesmo em
estender as mos e pegar o que lhes francamente
oferecido! Isso uma falta total de civilizao!

Vejam s como os msicos estudam as leis, a teoria da


sua arte, com que cuidado tratam seus instrumentos,
violinos, violoncelos, pianos. Por que que os artistas
dramticos no fazem a mesma coisa? Por que no
aprendem as regras da linguagem falada, por que no
tratam com cuidado e respeito sua voz, sua fala, seu
corpo? So estes os seus violinos, violoncelos, seus
sutilssimos instrumentos de expresso. Foram talhados
pelo mais genial de todos os artesos: a mgica Natureza.

O mestre-ator tem de exercer controle total sobre seu


instrumento e o instrumento do artista tem complexo
mecanismo. Ns, atores, no temos de lidar apenas com
uma voz, como o cantor, ou apenas com as mos, como o
pianista, ou s com o corpo e as pernas, como o
danarino. Somos forados a tocar simultaneamente em
todos os aspectos espirituais e fsicos de um ser humano.

Este sistema um companheiro de jornada para a


realizao criadora mas no , por si mesmo, um fim.
Vocs no podem representar o sistema. Podem trabalhar
com ele em casa, mas quando pisarem no palco
descartem-se dele. O sistema um livro de referncia, no
uma filosofia. Onde comea a filosofia, o sistema acaba.

O uso impensado do sistema, o trabalho feito de acordo


com ele mas sem uma concentrao constante, s poder
afast-los da meta que procuram atingir. Isso mau e
pode ser excessivo. Infelizmente o que muitas vezes
acontece.

Devem expandir os conhecimentos de artes plsticas,

literatura e outros aspectos culturais e mostrar que so


capazes de aperfeioar os talentos naturais.

Devem desenvolver o corpo, a voz, o rosto, de modo a


fazer deles os melhores instrumentos fsicos de expresso,
capazes de rivalizar com a simples beleza das criaes da
natureza.

[O estudo] trata-se do anseio de atingir, com o auxlio de


um corao sensvel, o inatingvel.

[] senti que nada havia a fazer seno dedicar meus


esforos e energia quase que exclusivamente ao estudo da
Natureza Criadora no para aprender a criar em lugar
dela, mas para procurar meios indiretos de abord-la; no
para estudar a inspirao como tal mas apenas para
encontrar alguns caminhos que levem a ela.

Aprendemos certas leis referentes criatividade da


nossa natureza isto significativo e precioso mas
nunca seremos capazes de substituir essa natureza
criadora pela nossa tcnica de cena, por mais perfeita que
seja.

Isso criatividade verdadeira, vem de dentro, de


emoes humanas, no teatrais. Por esta meta que
devemos nos esforar.

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Renatacortella
timo resumo para relembrar o que foi lido!!!

http://www.luizgonzaga.eti.br/Luiz Gonzaga

Obrigado, Renata

Que bom que lhe foi

til

Paulo Fernandes
Com certeza, a transcrio final importantssima.
O Melhor ler todo pr-ensaio!
abo! Paulo Fernandes

Valeriaarleen
Esse resumo me proporcionou o primeiro contato com a
definio da personagem. Eu sempre achei que tinha
vrias personagens encarnadas em mim, pelo menos
cinco e se eu consegui com o tempo , galgar essas
personagens, nada mais me resta seno aprender a
conhec-las melhor e fazer um trabalho voltado para o
Teatro ,que possa fazer com que outras pessoas brilhantes
possam se interagir e criar algo que possa ser criativo e
nobre para a sociedade.Pois este o papel do artista.