Anna Gavalda: Ensemble, C'est Tout (Analyse Comparative de L'oeuvre Littéraire Et de Son Adaptation Cinématographique)

MASARYKOVA UNIVERZITA
FILOZOFICK FAKULTA
stav romnskch jazyk a literatur
Bakalsk diplomov prce
2011
Lenka Antolkov
MASARYKOVA UNIVERZITA
FILOZOFICK FAKULTA
stav romnskch jazyk a literatur
Francouzsk jazyk a literatura
Lenka Antolkov
Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

(Analyse comparative de l'uvre littraire et de son adaptation
cinmatographique)
Bakalsk diplomov prce
Vedouc prce: PhDr. Petr Dytrt, PhD.
2011
Prohlauji, e jsem bakalskou diplomovou prci vypracovala samostatn s vyuitm

uvedench pramen a literatury a e elektronick verze prce je shodn s verz titnou.
V Brn, 2011
Lenka Antolkov
Remerciement
Je voudrais remercier PhDr. Petr Dytrt, PhD., d'avoir accept le sujet de mon mmoire et de
m'avoir aiguille dans toutes les tapes du travail.
Je remercie ma famille et Ivan pour leur support ainsi que Manu pour ses conseils concernant
la stylistique.

(Analyse comparative de l'uvre littraire et de son adaptation cinmatographique)
Table des matires

TABLE DES MATIRES..................................................................................................................................... 5
INTRODUCTION................................................................................................................................................. 6
1. ANNA GAVALDA ET CLAUDE BERRI ........................................................................................................ 8
2. LITTRATURE, FILM ET LEUR RAPPORT ........................................................................................... 10
3. ADAPTATION FILMIQUE : THORIE ..................................................................................................... 16
4. MTHODOLOGIE ........................................................................................................................................ 21
5. ANALYSE ........................................................................................................................................................ 22
5.1 ENSEMBLE, C'EST TOUT ............................................................................................................................... 22
5.1.1 Personnages principaux ..................................................................................................................... 22
5.1.2 Rsum de lhistoire ........................................................................................................................... 23
5.1.3 Film .................................................................................................................................................... 24
5.2 THMES ET MOTIFS ..................................................................................................................................... 25
5.2.1 Isolement et solitude ........................................................................................................................... 25
5.2.2 Solidarit ............................................................................................................................................ 32
5.2.3 Amour ................................................................................................................................................. 35
5.2.4 Relations familiales ............................................................................................................................ 37
5.2.5 Humour ............................................................................................................................................... 38
5.2.6 Bilan ................................................................................................................................................... 39
CONCLUSION ................................................................................................................................................... 41
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................................................. 44

Introduction
La littrature ainsi que la cinmatographie franaise de nos jours offrent une vaste
production d'uvres artistiques. Souvent, la cinmatographie s'inspire de l'art littraire et ainsi
ouvre l'espace pour les critiques qui s'essaient de comparer l'adaptation filmique l'uvre
d'origine, d'valuer la qualit des deux ouvrages et de dfinir la pertinence des intentions du
crateur filmique. L'existence des adaptations cinmatographiques fait la fois natre des
publications consacres ce genre spcifique. Dans le prsent mmoire, nous aborderons le
roman Ensemble, c'est tout d'Anna Gavalda, l'auteure franaise contemporaine, et son
adaptation cinmatographique ponyme, ralise par le metteur en scne franais Claude
Berri. Ce roman ainsi que son adaptation ont fait l'objet de beaucoup de critiques
contradictoires. Ce qui a retenu notre attention, entre autres, c'est non seulement la finesse
d'esprit du texte littraire qui fait souvent rire mais c'est galement la mise en relief des
thmes de l'ordinaire, de l'humanit, du besoin d'accomplissement, du besoin d'aimer et d'tre
aim, d'apprcier et d'tre appreci, d'aider et d'tre aid sans rien attendre en retour. Gavalda
dveloppe tous ces thmes avec une grande sensibilit, en n'omettant pas d'autres motifs qui
jouent un rle marquant de nos jours : les relations familiales et leurs dcompositions, la
solitude et l'isolement (chez les personnes ges ainsi que chez les jeunes), et la fin les
thmes porteurs du livre et du film : la solidarit et l'amour, l'amour amical, l'amour entre
deux partenaires ainsi qu'entre les petits-enfants et leurs grands-parents.
Par rapport au plan de ce travail, d'abord nous esquisserons la relation entre l'art
littraire et la cinmatographie, ensuite nous aborderons la problmatique de l'adaptation du
texte littraire au film en dsignant plusieurs approches de ce sujet. Cette partie thorique
nous aidera dvelopper la partie analytique dans laquelle nous approcherons les thmes
porteurs des deux ouvrages : l'isolement et la solitude, la solidarit, l'amour, les relations
familiales et l'humour. Nous prterons notre attention surtout aux glissements thmatiques qui
se produisent pendant le processus d'adaptation. Cette analyse sera effectue au moyen de la
mthode dite littraire propose par Marie Mravcov qui estime que grce la proximit
de la littrature et de la cinmatographie, l'adaptation filmique peut tre tudie de la mme
faon que l'uvre littraire. Le but de ce travail est de dcouvrir les glissements du message
au niveau thmatique et d'analyser les causes de ce phnomne. la fin, en nous appuyant sur
les rsultats de notre analyse nous voudrions rpondre la question suivante : En parlant du

rapport entre l'art littraire et l'art filmique pouvons-nous le dsigner comme un rapport o un
art soit suprieur l'autre ?
Cependant, nous tenons compte qu'il peut tre compliqu de traiter l'uvre d'un auteur
contemporain cause du manque des sources de crdibilit, mais en mme temps cet espace
inconnu, ou peu dcouvert, offre des opportunits de l'explorer et de dvelopper de nouvelles
ides qui peuvent servir d'inspiration pour de nouvelles recherches dans ce domaine.

1. Anna Gavalda et Claude Berri
Anna Gavalda1 est une auteure franaise ne le 9 dcembre 1970 BoulogneBillancourt. Elle a grandi la campagne en Eure-et-Loir dans une famille o le pre tait
vendeur de systmes informatiques et la mre dessinait des foulards. En 1985, la suite de la
sparation de ses parents, ces derniers l'ont envoye dans une institution pour jeunes filles
tenues par des dominicaines. En 1987, alors qu'elle tait en train d'chouer au concours
d'entre Sciences-Po, elle a crit sa premire nouvelle. Entre les annes 1990 et 1993,
Gavalda a fait hypokhgne et elle obtient une matrise de lettres la Sorbonne. La jeune Anna
s'essayait d'abord diffrents petits boulots, de fleuriste ouvreuse de cinma, de vendeuse de
vtements prceptrice pour les enfants, mais en mme temps elle souhaitait faire du
journalisme et elle a donc envoy sa candidature Madame Figaro. Ensuite, la future auteure
succs a obtenu un poste de professeur de lettres dans un collge. En 1996, le concours la
plus belle lettre d'amour sur France Inter a trouv sa laurate dans cette jeune femme de 26
ans qui a gagn un concours de nouvelles policires l'anne suivante. Cela lui a permis de
s'acheter un ordinateur et depuis ce moment, elle n'arrte pas d'crire. cette poque-l, en
1999, lorsque son deuxime enfant est n, elle a sign le contrat pour sa premire uvre, Je
voudrais que quelqu'un m'attende quelque part, un recueil de nouvelles, aux ditions Le
Dilettante. Avec un succs inespr, puisque son manuscrit avait t refus par toutes les
ditions, ce recueil de douze nouvelles a t traduit dans une trentaine de langues et il n'a pas
quitt les classements des meilleures ventes pendant des mois. Un an aprs, cette jeune femme
de lettres a reu le grand prix RTL-Lire pour son premier ouvrage. Les annes suivantes, Anna
Gavalda a crit un roman jeunesse, paru en 2002 aux ditions Bayard jeunesse, 35 kilos
d'espoir. Ensuite, elle s'est mise crire son premier roman Je l'aimais, paru en 2003 chez Le
Dilettante. Il s'agit d'un long dialogue entre une jeune femme, que son mari vient de quitter, et
son beau-pre. La mme anne, elle a commenc travailler sur son nouveau roman
Ensemble, c'est tout qui est devenu un vritable succs dans le monde littraire et qui a t
adapt au cinma en 2007. Son autre roman La Consolante, paru en 2008, a t suivi en 2009
par L'chappe belle, tous les deux publis chez son diteur prfr, Le Dilettante.
1
Les informations sur la biographie d'Anna Gavalda dans ce chapitre proviennent des sources lectroniques :
http://pagesperso-orange.fr/mondalire/Gavalda.htm [online] [cit. 2011-06-11].
http://www.evene.fr/celebre/biographie/anna-gavalda-4228.php [online] [cit. 2011-06-11].

Claude Berri2, acteur, ralisateur, producteur et scnariste, est une des plus grandes
personnalits de la cinmatographie franaise. Il est n Claude Berel Langmann le 1er juillet
1934 Paris dans une famille juive. Son pre d'origine polonaise exerait le mtier de
fourrier, sa mre d'origine roumaine tait ouvrire. Le jeune Claude tait prdestin
continuer l'affaire familiale de fourrure qu'il a quitte aprs une courte priode pour pouvoir
suivre sa vraie passion, le thtre et le cinma. Il a jou dans une trentaine de films et a
contribu une soixantaine de courts et de longs mtrages par la ralisation ou par la
production, dont par ex. Le Poulet (1962), un court mtrage qui a gagn les Oscars. Il a
coopr aux films tels que Le Vieil homme et l'enfant (1966), Le Matre d'cole (1981), Tchao
Pantin (1983), Astrix et Oblix : Mission Cloptre (2002), Bienvenue chez les Ch'tis (2008),
dont le dernier est devenu le plus grand succs cinmatographique en France depuis 1945.
Nous pouvons constater que Claude Berri ne craignait pas les adaptations filmiques : partir
de Jean de Florette (1986) et Manon des Sources (1986) de Marcel Pagnol, travers Valmont
(1989; d'aprs le roman Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos), L'Amant (1992)
de Marguerite Duras, Germinal (1993) d'mile Zola, l'un des plus coteux films franais, La
Reine Margot (1994) d'Alexandre Dumas, jusqu' Ensemble, c'est tout (2007) d'aprs le
roman ponyme d'Anna Gavalda.
Ce parrain et le dernier nabab du cinma franais est dcd la suite d'un
accident vasculaire crbral le 12 janvier 2009. Avec sa mort, la cinmatographie franaise est
devenue orpheline et a perdu son plus grand producteur et un metteur en scne de talent .3
Information sur la biographie de Claude Berri dans ce chapitre provient des sources lectroniques :
http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-claude_berri-13349.php [online] [cit.
2011-06-11].
http://www.cinemapassion.com/personnalite/fiche-personnalite-1484.php [online] [cit. 2011-06-11].
3
La raction du prsident du festival de Cannes Gilles Jacob la mort de Clade Berri, dans :
http://www.lejdd.fr/Culture/Cinema/Actualite/Deces-de-Claude-Berri-Les-reactions-81751/ [online] [cit.
2011-06-11].

2. Littrature, film et leur rapport

Dans le prsent mmoire, nous tudierons le rapport entre le roman Ensemble, c'est tout
et son adaptation cinmatographique. Les termes littrature, film et cinma y seront
frquemment employs. Il est donc ncessaire de commencer d'abord par expliquer ces termes
et par clairer ce qu'ils ont en commun et ce qui les distingue.
Bien que l'art cinmatographique soit n dans la dernire dcade du 19e sicle, il tait
l'origine plus proche de la peinture et de la photographie. La liaison plus troite avec la
littrature apparat avec l'arrive du cinma parlant. Le film, cette fusion organique de
plusieurs arts, est qualifi par Marie Mravcov comme un nouveau genre artistique qui est la
fois le moyen technique et la discipline crative dont le gnie de narrer une histoire, le trait
commun du film et de la littrature, renforce le lien persistant entre ces deux arts. Elle signale
que dans le cas du septime art, ce gnie se perfectionne et devient de plus en plus fort.4
Narrer une histoire ne veut rien dire de plus ni rien de moins que de s'intresser aux destins
des gens, leurs caractres, aux relations interpersonnelles et aux complications dramatiques
des situations humaines, que ce soit dans l'espace-temps rel ou fantastique, contemporain ou
historique. 5 Conter une histoire signifie alors s'intresser tout ce qui ressort de l'humain.
Pour dvelopper le sujet de ce chapitre, commenons par les dfinitions fournies par les
dictionnaires. Le Petit Robert offre la dfinition suivante du mot littrature : Les uvres
crites, dans la mesure o elles portent la marque de proccupations esthtiques ;
connaissances, activits qui s'y rapportent. 6 Dans Le Trsor de la langue franaise
informatis on peut en trouver plusieurs dfinitons : Usage esthtique du langage crit. [...]
Ensemble des productions intellectuelles qui se lisent, qui s'coutent. 7 La notion du film :
uvre cinmatographique enregistre sur film 8 nous renvoie directement au terme
cinma : Procd permettant d'enregistrer photographiquement et de projeter des vues
animes.[...] Art de composer et de raliser des films (cf. Le septime art), 9 ou bien aussi
4
Marie Mravcov, Literatura ve filmu, Melantrich, Praha 1990, p. 9.

L.c. Nous traduisons. Texte original : Vyprvt pbh pak neznamen nic vce a nic mn ne zajmat se o
osudy lid, o lidsk charaktery a mezilidsk vztahy, o dramatick zauzlen lidskch situac a u v
asoprostoru relnm i fantastickm, souasnm i historickm.
6
Alain Rey Josette Rey-Debove, Le Petit Robert : Dictionnaire de la langue franaise, Dictionnaires Le
Robert, Paris 1996, p. 1293.
7
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?81;s=3643171740 [online] [cit. 2011-06-11].
8
Alain Rey Josette Rey-Debove, Le Petit Robert, op. cit., p. 923.
9
Ibid., p. 378.
5
10

Ensemble des activits lies la ralisation des films et leur commercialisation. 10 Enfin,
pour l'expression cinmatographie nous trouvons cette explication : Technique, art mis en
uvre pour raliser des films.11 En citant ces dfinitions, nous nous rendons compte que la
littrature est regarde comme quelque chose d'intellectuel ou d'esthtique tandis que le film,
ou bien la cinmatographie, sont caractriss plutt du point de vue technique. Les notions
dans les dictionnaires ne concernent pas le contenu, l'objet ou les proccupations esthtiques
ou intellectuelles majeures de la cinmatographie bien que celle-ci fasse partie intgrante de la
culture humaine. Ici, nous dcouvrons un problme terminologique existant dans les
dfinitions de la littrature et du film. Dans les lignes suivantes, nous tenterons de dmontrer
que les deux, le film ainsi que la littrature, ont beaucoup de traits communs et qu'ils ont
galement plusieurs dissemblances, mais avant tout, que chacun d'eux est un art. Le film,
ensemble avec la tlvision, est l'art le plus jeune. Comme le commente George Bluestone
dans son ouvrage Novels into Film, c'est certainement le plus jeune des arts mrs. 12 Mais
est-il en fait possible de comparer un art existant depuis un peu plus de cent ans un art aussi
ancien que la littrature?
Dans son ouvrage Langue, cinmatographie, communication13, Jan Bernard estime
qu'en parlant de l'art il est ncessaire de prendre en compte son ct smiotique. Selon la
classification des signes de Ch. S. Peirce, Bernard souligne que dans la littrature, lorsqu'on la
compare la musique dans laquelle prdominent plutt les index que les icnes et les
symboles, les icnes-images sont drives des symboles-mots, pendant que le film (ensemble
avec le thtre) comme un art synthtique contient tous les trois types de signes : icnes,
index, symboles. En mme temps, il n'omet pas de prciser que dans le film ce sont
principalement les icnes qui prvalent.14
Jan Bernard compare le film au langage : [...] grce son caractre iconique et son
essence synthtique, le film est devenu, pareillement au langage, susceptible de crer des
situations modles dans lesquelles l'homme apparat ou pourrait apparatre. 15 Il exprime
10
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?100;s=1804882350;r=3;nat=;sol=1; [online] [cit. 2011-0611].

11
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?135;s=1804882350;r=4;nat=;sol=0; [online] [cit. 2011-0611].
12
George Bluestone, Novels into Film, The Johns Hopkins Press, Baltimore 1957, p. V. Nous traduisons. Texte
original : Certainly it is the youngest of the mature arts.
13
Jan Bernard, Jazyk, kinematografie, komunikace: O mezee mezi svty, Nrodn filmov archv, Praha 1995.
14
Jan Bernard, Jazyk..., op. cit., p. 40.
15
Ibid., p. 47. Nous traduisons. Texte original : [...]se film stal podobn jako jazyk schopnm [...] dky
sv pevaujci ikoninosti a syntetick podstat, vytvet modely situac, v nich se lovk ve svt vyskytuje
nebo me vyskytnout.
11

l'ide que le film ainsi que le langage jouent un rle pareil dans l'individualisation et dans la
socialisation de l'individu puisque les deux sont capables de produire la suggestion la sphre
d'action et aussi la sphre de cration de l'image du monde. 16 C'est galement George
Bluestone qui confirme que le film n'est pas seulement un instrument social mais il est la
fois un instrument artistique.17 Bernard ajoute que ce n'est pas l'uvre en soi qui est un objet
esthtique, c'est plutt le rsultat de la perception de l'uvre.18 Il accentue que le film, pour
son caractre synthtique, s'approche plutt du langage parl que du langage crit. Nanmoins
le film peut utiliser plusieurs formes d'expression : l'expression compacte (langage, mimique,
gestes, chant, musique, lettre, etc.) ainsi que l'image, le langage parl (dialogue, commentaire)
et le langage crit (par ex. sous-titres).19 En somme, l'auteur constate que la difficult d'tudier
un systme aussi htrogne que le film rsulte du fait que le film permet d'utiliser tous les
systmes des signes optiques et acoustiques : les vues animes, le son, la musique, le rcit ou
le matriel graphique.20
Pour ce qui est de la littrature en tant qu'art synthtique, sa position est particulire : la
littrature n'influence pas directement les sens comme le fait le film (optiquement et
acoustiquement) quoiqu'elle influence tous les sens (l'odorat et le toucher inclus)
indirectement par l'intermdiaire de la langue.21 Celle-ci forme le matriel de la littrature
organis dans la superficie (lettre), dans l'espace (livre, rcit) et dans le temps.22 Le film, par
contre, est une combinaison des signes iconiques et acoustiques, organiss dans l'espace et
dans le temps.
Revenons la question de savoir s'il est possible de comparer un art aussi jeune que le
film un art ayant une aussi longue histoire que la littrature. On peut citer cet gard les
aperus de George Bluestone qui avoue que la tentation de juger le film d'aprs les standards
dmods des arts traditionnels est remarquable grce aux emprunts du film aux autres
disciplines : au drame il emprunte du visuel, du verbal et de l'auditif et il se prsente, ainsi que
le drama, devant le public. Il compte sur la musique et sur le mouvement comme le ballet et il
fournit des descriptions des personnages et des conflits travers la narration de mme que le
16
Jan Bernard, Jazyk..., op. cit., p. 48. Nous traduisons. Texte original : Podobn jako jazyk je i film schopen
uskuteovat sugesci ve sfe jednn, ale tak ve sfe vytven obrazu svta, to jest sehrvat stejnou roli v
socializaci a individualizaci jedince jako jazyk.
17
George Bluestone, Novels..., op. cit., p. VIII.
18
Jan Bernard, Jazyk..., op. cit., p. 48.
19
Ibid., p. 68.
20
Ibid., p. 69.
21
Ibid., p. 49.
22
Ibid., p. 50.
12

roman. la fin, il ressemble galement la peinture dans ses deux dimensions, dans sa
composition de l'ombre et de la lumire (et de nos jours aussi de la couleur). Mais ce que
Bluestone souligne en premier lieu c'est la qualit unique et les proprits spcifiques du
film.23 Il trouve les diffrences entre le film et le roman surprenantes : l'origine de ces
dissemblances est le fait que le roman est un moyen linguistique, par contre le film est
principalement visuel (la musique et les dialogues sont secondaires par rapport l'image
photographique). Mais les diffrences principales reposent sur l'origine, sur le public, sur le
mode de production et sur les exigences de censure : le public du roman (qui est produit par
un auteur individuel), est limit pendant que celui du film est plutt global. Le film, comme
un produit industriel, dsign pour les masses, est d'aprs Bluestone censur avec beaucoup
plus de rigidit que le roman. En plus, le roman dans sa mtamorphose en film perd ses
lments romanesques : le langage exprimant les tropes, les rves, les souvenirs et la
conscience conceptuelle est remplac par les variations spatiales, par les images
photographiques de la ralit physique et par les principes du montage.24 Toutes ces
diffrences proviennent du contraste du roman en tant que forme discursive et conceptuelle et
du film en tant que forme prsentationnelle et perceptuelle. [...] C'est pour cela que l'tude
comparative qui commence par la recherche des ressemblances entre le roman et le film finit
par une forte proclamation de leurs dissemblances. 25
Il y a de nombreuses thories qui tentent d'analyser la syntaxe du langage filmique. Jan
Bernard mentionne certains auteurs (V. Pudovkin, G. Bettetini, L. Rajnoek, Ch. Metz, etc.)
qui la comparent celle du langage humain et qui appliquent les principes de ce dernier au
langage filmique. Vsevolod Pudovkin26 voit le mot dans la prise de vue et la phrase est gale
une scne, donc la combinaison de plusieurs prises de vues. D'aprs Gianfranco
Bettetini27, l'icne, ayant les caractristiques du mot et de la phrase en mme temps, est
comparable la prise de vue, tandis que pour Leo Rajnoek28 l'icne est identique au mot.
23
George Bluestone, Novels..., op. cit, pp. V-VI.

Ibid., pp. VI-VII.
25
Ibid., p. VII. Nous traduisons. Texte original : All these differences derive from the contrast between the
novel as a conceptual and discursive form, the film as a perceptual and presentational form. [...] That is why a
comparative study which begins by finding resemblances between novel and film ends by loudly proclaiming
their differences.
26
Vsevolod Pudovkin, Sobranije soinnij v trjoch tomach I., Iskusstvo, Moskva 1974, In : Jan Bernard, Jazyk,
kinematografie, komunikace: O mezee mezi svty, Nrodn filmov archv, Praha 1995, p. 71.
27
Gianfranco Bettetini, Cinema lingua e scrittura, Bompiani, Milano 1968, In : Jan Bernard, Jazyk..., op. cit.,
p. 71.
28
Leo Rajnoek, Specifinost filmovho vrazu, In : Otzky divadla a filmu I., Universita J. E. Purkyn, Brno
1970, In : Jan Bernard, Jazyk..., op. cit., p. 71.
24
13

Dans la thorie de Christian Metz29, une image filmique est la mme chose qu'une ou
plusieurs phrases ou bien un paragraphe de texte. Il considre une squence comme un
segment du rcit complexe, un chapitre. Pour Metz la phrase est l'unit lmentaire du film.
L'autre thorie, dveloppe par Jurij Lotman30 et analyse par Jan Bernard, compare la prise
de vue (l'unit lmentaire permettant la narration) au phonme, tandis que la phrase filmique
(l'unit syntagmatique fondamentale) est pareille au mot et la phrase. Enfin, les phrases
filmiques crent ensemble le niveau de sujet. Par contre, Bernard indique l'tude fournie par
Jefim Levin31 qui parle de l'image filmique comme d'une structure. Il dsigne l'uvre
filmique comme l'hyperstructure forme par les composants. Ceux-ci sont constitus des
pisodes dont l'unit fondamentale est la scne forme par les prises de vue.
Dans ce chapitre, nous avons pass en revue plusieurs approches de l'analyse
comparative du film et de la littrature. Nous en avons mentionn seulement quelques-unes
pour illustrer la complexit de cette problmatique. La comparaison peut tre effectue du
point de vue linquistique ainsi que littraire. Nous pouvons aussi analyser le rapport entre ces
deux genres du ct structuraliste. Le film est galement compar aux autres disciplines telles
que la musique, la peinture, l'architecture, le ballet, le thtre, etc. Certes, il y a des auteurs
qui tentent de mettre en avant les dissemblances entre le film et la littrature pour pouvoir
proclamer leur autonomie et leur indpendance. Il y en a d'autres qui tchent de trouver des
ressemblances, certainement pas pour douter de l'autonomie de l'un ou de l'autre mais plutt
pour accentuer le lien troit qui relie la littrature et le film quasiment ds la naissance de ce
dernier. Ainsi, ils essayent de dmontrer la co-existence et l'influence mutuelle de ces deux
genres. Toutefois, le but du prsent mmoire n'est pas de juger quelle approche est la plus
correcte. Il n'est pas contestable que chaque approche ait ses cts faibles et ses cts forts et
qu'il y en ait certaines qui soient plus complexes que d'autres. Dans notre travail, nous
tcherons, en utilisant la mthodologie choisie (dcrite dans le chapitre 4. Mthodologie),
d'analyser les ressemblances et les dissemblances entre le roman Ensemble, c'est tout et son
adaptation filmique pour pouvoir, la fin, valuer nos rsultats. Ceux-ci nous aideront
rpondre la question s'il est possible de comparer la cinmatographie la littrature et en
mme temps nous essayerons de dfinir la dimension de la relation de ces deux arts la base
29
Christian Metz, Essais sur le signification au Cinma I, II, Klincksieck, Paris 1968, In : Jan Bernard, Jazyk...,
op. cit., p. 71.
30
Jurij M. Lotman, Smiotika filmu a problmy filmovej estetiky, VMU, Bratislava 1984, In : Jan Bernard,
Jazyk..., op. cit., p. 71.
31
Jefim S. Levin, O chudoestvnnom jedinstve filma, Iskusstvo, Moskva 1977, In : Jan Bernard, Jazyk..., op.
cit., p. 72.
14

des connaissances thoriques et des observations fournies dans notre analyse.
15

3. Adaptation filmique : thorie
Certains auteurs accusent le film d'avoir parasit la production littraire et d'avoir

abus de la popularit de cette dernire pour pouvoir atteindre sa propre mancipation
artistique.32 De l'autre ct, d'aprs Eva Struskov, il existe paralllement des tendances qui
refusent la possibilit que le film dpende de la littrature.33 part ces affirmations
contradictoires, nous ne pouvons pas nier que la cinmatographie s'inspire souvent d'uvres
littraires. Le pourcentage d'adaptations inspires de romans varie dans diffrentes recherches
de 17 jusqu' 50 pour cent.34 Mais selon G. Bluestone, les analyses quantitatives ont peu voir
avec les changements qualitatifs puisqu'elles ne disent rien du processus de la transformation
du roman en film et elles ne fournissent pas de donnes critiques, sinon purement
statistiques.35
Il arrive souvent qu'en jugeant une adaptation, on considre le roman comme la norme
et la version filmique comme une dviation. On entend les dclarations du type : Le livre est
meilleur que le film ! ou Le film n'a rien voir avec le roman ! ou bien aussi Ils ont
enlev les passages les plus importants dans le film ! Ici, l'on peut parler de la fidlit de
l'adaptation l'uvre d'origine. E. Struskov traite ce problme auquel font face les crateurs
filmiques en adaptant une uvre littraire. Elle classe diffrentes approches de l'adaptation en
considrant la fidlit l'uvre d'origine comme facteur comparatif : 1. le ralisateur prtend
reproduire l'uvre d'origine le plus prcisment possible ; 2. le crateur filmique prend en
considration l'impossibilit de la reproduction parfaite, il essaie pourtant d'interprter la
signification du texte d'origine le plus exactement possible au niveau du contenu, au niveau
smantique et stylistique ; 3. le metteur en scne considre les deux approches prcdentes
problmatiques et il offre sa propre interprtation en posant la question de la signification de
l'authenticit d'une uvre.36 Struskov se rend compte des cts faibles et des cts forts de
chaque approche indique ci-dessus en ajoutant qu'il s'agit de l'une de nombreuses
classifications qui abordent ce sujet. D'aprs cette auteure, il faut percevoir l'adaptation
cinmatographique d'une uvre littraire comme genre spcifique de la rflexion littraire
32
Eva Struskov, Mezi literaturou a filmem, eskoslovensk filmov stav, Praha 1988, p. 5.
L.c.
34
George Bluestone, Novels..., op. cit, p. 3.
35
Ibid., p. 5.
36
Eva Struskov, Mezi literaturou..., op. cit., pp. 39 - 40.
33
16

d'une porte culturelle remarquable.37

Mais Bluestone accentue qu'il faut prendre en considration qu'en adaptant un roman, le
ralisateur franchit la frontire entre deux genres esthtiques diffrents et pour cette raison les
mutations sont indispensables. La transposition du rcit d'un moyen linguistique un moyen
visuel aboutira ncessairement une nouvelle forme. Il estime alors que comparer un genre
l'autre serait inutile comme tous les deux sont autonomes et ont un caractre unique et
spcifique.38 Le narratologue amricain Seymour Chatman exprime un avis pareil ce thme :
il critique de nombreuses discussions qui ne s'occupent que du contenu de l'histoire l'gard
de la "fidlit", comme si la source romanesque tait un objet sacr dont le film se doit de
respecter la lettre autant que lesprit. Cette approche rsulte souvent en une description nonproductive pour laquelle le film n'est pas adquat puisqu'il "ne se lit pas" comme un
roman. 39
Dans son ouvrage Coming to Terms40 Seymour Chatman prsente l'ide de Wolfgang
Iser d'aprs lequel les textes (comprenons les textes littraires, ajout par L.A.) contiennent les
lments indterminants, c'est--dire les espaces vides dans le texte, pour que le lecteur puisse
employer son imagination. Alors que la lecture fournit des possibilits quasiment illimites
la fantaisie, dans le film qui montre une image complte et inchangeable, il n'y a pas de place
pour l'imagination. Ainsi le lecteur qui regarde l'adaptation du roman qu'il avait lu auparavant
se sent flou.41 Chatman refuse cette approche en argumentant que le film n'est pas
visuellement explicite et que les espaces vides sy trouvent bien ; au contraire, assure-t-il le
film contient les espaces vides non seulement au niveau narratif gnral dans les ellipses de
l'histoire mais aussi sur le plan stylistique ou bien "de surface". 42 Il ajoute que certains
ralisateurs, dont par ex. Antonioni, construisent exprs les espaces vides dans le film pour
viter la rvlation directe de ce que les personnages pensent l'intrieur. Quant la
visualisation explicite du film et la visualisation illimite fournie par le roman, Chatman
n'est pas d'accord avec Iser : il estime que les mots ne laissent pas non plus beaucoup d'espace
37
Eva Struskov, Mezi literaturou..., op. cit., p. 39.

George Bluestone, Novels..., op. cit, pp. 5 - 6.
39
Seymour Chatman, Dohodnut termny: Rtorika narativu ve fikci a filmu, Univerzita Palackho v Olomouci,
Olomouc 2000, p. 159. Nous traduisons. Texte original : Ale mnoho diskus se sousteovalo pouze na
otzky obsahu pbhu se zvltnm ohledem na vrnost, jako kdyby zdroj romnu byl njak svatosvat
objekt, jeho psmo stejn jako ducha mus film nsledovat. Tento pstup asto vede k neproduktivnmu
popisovn, pro nj je film neadekvtn, protoe se nete jako romn.
40
Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit.
41
Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit.., p. 157.
42
L.c. Nous traduisons. Texte original : [...] mezery se vyskytuj ve filmu nejen na obecn narativn rovni v
elipsch pbhu ale tak na stylistick nebo povrchov rovni.
38
17

pour de nombreuses visualisations. S'il admet que le film puisse stimuler l'imagination
visuelle moins que le roman, il affirme en mme temps que le film peut utiliser d'autres
moyens que le roman pour stimuler l'imagination conceptuelle (par ex. le visage exprimant les
motions, que le dialogue ou le concept digtique ne prcisent pas).43 La cinmatographie
par consquent dispose dun espace non moins limit que celui d'un texte littraire ; ce qui
diffre ce sont les moyens et la faon d'influencer les centres de perception.
Du point de vue de la smiologie, l'adaptation filmique d'une uvre littraire est conue
comme la traduction inter-smiologique44. Ce n'est pas mot pour mot que cette traduction est
ralise puisque le film et la littrature sont deux systmes smantiques diffrents. Il s'agit
donc de la transmission des significations : du livre, qui consiste en symboles abstraits, au
film, bas sur l'inscription phono-photographique. Le mot voque l'image alors que l'image
filmique montre une ralit concrte. M. Mravcov estime que c'est la concrtisation, un des
aspects lmentaires et un des problmes de l'adaptation, qui est l'origine des glissements et
des rductions smantiques de l'uvre littraire d'origine. Pour ce qui est du processus de la
traduction inter-smiologique, cette transmission de significations est ralise au niveau des
entits smantiques plus larges et des formations structurales, dont par ex. les personnages, les
thmes, l'emplacement dans le temps-espace, etc.45 Par rapport aux thmes (motifs), il faut
mentionner que les thmes les plus faciles transposer sont les units smantiques littraires
qui font partie du code littraire gnral et qui appartiennent la tradition littraire, dont par
ex. les thmes de hros (dipe, Don Juan, Romo et Juliette) ou les thmes de situation
(amour contrari, recherche ternelle du bonheur, change des personnes). Toutefois, l o
George Bluestone cherche trouver des dissemblances entre l'art littraire et le septime art
pour raisonner leur indpendance et leur autonomie, Marie Mravcov essaie de dmontrer une
structure permettant les paralllismes esthtiques et l'adaptation : le film en tant que mlange
organique de plusieurs arts comprend aussi des lments littraires, dont la fabulation, les
formes narratives (rtrospectives, chronologies, etc.), les systmes verbaux rels (dialogue,
monologue, commentaire) et les arrangements symboliques et mtaphoriques.46 Quant
l'adaptation filmique au niveau narratif, il est problmatique de transformer des lments
narratifs qui sont facilement applicables au langage mais difficiles transposer par moyen qui
43
Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit., p. 158.

45
Ibid., pp. 10 11.
46
Marie Mravcov, Literatura..., op. cit., p. 11.
44
18

opre dans le temps rel.47 C'est--dire tout ce qui relve de l'abstrait, comme par exemple
commentaires narratifs, motions et penses des personnages, est difficile saisir par le
temps-espace filmique tant donn que le film est un art audiovisuel qui montre plutt
l'extriorit des choses.
En somme, nous constatons que la littrature ainsi que la cinmatographie coexistent
dans l'espace artistique avec d'autres arts. Cette coexistence est certainement conditionne par
leur influence mutuelle et par leur interaction. Certains auteurs, dont par ex. Josef Hrabk,
essaient de hirarchiser l'espace artistique en dsignant les relations entre les genres
artistiques comme suprieurs ou infrieurs, comme le rsultat des tensions existantes dans
l'entit structurale forme par les arts.48 Certes, il y a des priodes o certains genres dominent
les autres et forment la source principale de l'inspiration. Toutefois, nous prfrons l'approche
de G. Bluestone et S. Chatman (voir supra) qui estiment qu'en comparant deux genres
artistiques diffrents il faut tenir compte des moyens d'expression dont chaque art dispose.
Nous nous rendons compte de l'influence qui existe entre les genres artistiques mais nous
reconnaissons la fois leur autonomie certaine. Le but de notre travail ne sera donc pas
d'valuer si l'uvre littraire est meilleure que son adaptation filmique ou vice-versa.
Nous ne prterons pas notre attention non plus la fidlit de l'adaptation dont parle, parmi
autres, E. Struskov (voir supra). Le film en tant qu'invention technique a ses fonctions
esthtiques. Pourtant, il les dpasse et comme un instrument artistique il franchit la sphre
culturelle, sociale, didactique. S. Chatman value de cette faon le rapport entre le film et la
littrature : Le film ne peut pas, bien entendu, reproduire plusieurs plaisirs qu'on a pendant
la lecture d'un roman, mais il peut produire d'autres expriences d'une valeur parallle. Les
critiques plus instruits traitent le roman et le film en tant qu'expriences narratives diffrentes,
mme si elles sont analogiques, comme ils le font avec les histoires de Plutarque et les pices
de Shakespeare. 49
L'objectif du prsent mmoire est d'analyser et d'valuer le rsultat du processus
d'adaptation cinmatographique du roman d'Anna Gavalda Ensemble, c'est tout. Pourtant, se
consacrer une analyse comparative de deux arts diffrents dont chacun utilise d'autres
47
Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit., p. 158.

Josef Hrabk, Literrn komparatistika, Praha 1976, In : Taussig, Pavel Petr, Eduard Skalika, Ji, Film
a literatura I., Krajsk kulturn stedisko v Ostrav, Ostrava 1986, p. 16.
49
Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit., p. 159. Nous traduisons. Texte original : Samozejm film
neme reprodukovat mnoh z poten ze ten romnu, ale me produkovat jin zitky paraleln hodnoty.
Pouenj kritici pojednvaj romn a film jako rzn, i kdy analogick, narativn zkuenosti, prv jako to
in s Plutarchovmi historiemi a Shakespearovmi hrami.
48
19

moyens d'expression n'est pas une tche facile. On peut citer cet gard les constatations de
Marie Mravcov :
[...] analyser un film sur la base d'une comparaison, si possible complexe, d'aprs un modle
littraire demande beaucoup d'efforts et, en plus, ce n'est pas gratifiant puisque si nous ne
voulons pas simplifier et schmatiser le problme d'adaptation, nous ne disposons d'aucun
appui mthodologique. La thorie, surtout la smiologie, nous aidera peu comme elle
dsavoue le caractre unique. [...] Cependant en interprtant une uvre littraire et filmique
on se retrouve face l'unique (donc deux unicits) et l'original (donc deux originalits).
L'unicit originale et l'originalit exceptionnelle diffrent, bien entendu, toujours [...] 50
En rsum, trouver un outil mthodologique qui pourrait servir de guide pour une
analyse comparative complexe parat tre impossible. Nous devrions ainsi prendre en compte
qu'en suivant un procd mthodologique nous obtiendrons une conclusion qui valuera le
rapport entre l'uvre littraire d'origine et son adaptation cinmatographique avec partialit.
Mais en mme temps la recherche dans un domaine peu explor ou avec certaines lacunes
reprsente un dfi, un espace ouvert qui nous convie le dcouvrir.
50
Marie Mravcov, Od Oidipa k Francouzov milence: Svtov literatura ve filmu. Interpretace z let 1982
1998, Nrodn filmov archiv, Praha 2001, p. 8. Nous traduisons. Texte original : [...] analyzovat film na
zklad pokud mono komplexnho srovnn s pedlohou je velice pracn a navc nevdn, protoe
nechceme-li adaptan problm zjednoduovat a schematizovat, pak nemme k dispozici dnou
metodologickou oporu. Teorie, zvlt pak smiologie, nm pome jen mlo, nebo popr [...] jedinenost.
Pi interpretaci literrnho a filmovho dla se vak ocitme tv v tv jedinenmu (tedy dvm
jedinenostem) a originlnmu (tedy dvm originalitm). Originln jedinenost i jedinen originalita jsou
pochopiteln vdy jin [...]
20

4. Mthodologie
Comme nous avons pu le voir dans le deuxime (Littrature, film et leur rapport) et le
troisime chapitre (Adaptation filmique : thorie), il existe de nombreuses approches tchant
d'analyser le rapport entre le film et la littrature. Puisque le texte littraire est notre
proccupation principale, nous avons dcid de suivre la mthode dite littraire propose
par Marie Mravcov51. Elle estime que, grce la proximit de ces deux genres, l'uvre
filmique pourrait tre tudie de faon similaire que l'uvre littraire : partir du thme,
travers la composition et le style jusqu'au plan smantique, au moyen des notions littraires
comme l'histoire, le rcit, l'intrigue, la pointe, etc. Vu que l'espace de ce mmoire est limit,
nous prterons notre attention uniquement aux thmes et motifs du roman analys et de son
adaptation filmique. Or, il ne faut pas oublier qu'il existe aussi plusieurs acceptions des
notions de thme et de motif. Sous le terme thme nous pouvons entendre premirement l'ide
principale d'une uvre, deuximement, l'unit constructrice smantique de l'uvre ou
autrement dit le thme partiel qui forme, ensemble avec d'autres thmes partiels, la
signification de l'uvre. Mais le thme peut galement dsigner une unit smantique
littraire qui fait partie du code littraire gnral. Cependant, notons que le deuxime sens du
thme, c'est--dire le thme partiel, peut galement tre dsign comme motif, notamment
dans la pense structuraliste. Pour les besoins de notre analyse, nous emploierons les deux
termes : le thme ainsi que le motif. la fin, nous devrions tre capable de prciser s'il y a des
glissements thmatiques entre le roman et le film et nous dfinirons comment et par
l'intermdiaire de quels procds ces glissements se produisent. Ainsi, nous analyserons les
ressemblances et dissemblances ventuelles sur le plan thmatique. Quant l'adaptation
filmique du roman, vu que nous ne disposons pas du scnario, nous travaillerons strictement
avec sa version visuelle.
51
21

5. Analyse
Comme nous l'avons dj indiqu auparavant, nous n'allons pas comparer ces deux
formes d'aprs le critre de la fidlit (ce qui en fin de compte un des critres les plus courants
dans les critiques des adaptations filmiques), sinon sur la disposition thmatique. Ainsi, nous
analyserons les thmes porteurs de l'uvre littraire et filmique en prtant notre attention aux
glissements thmatiques qui se produisent pendant le processus d'adaptation. La deuxime
part du chapitre est divis en cinq sous-chapitres dont chacun aborde l'analyse d'un thme
porteur du roman et du film. Les deux premiers sous-chapitres sont consacrs l'isolement,
la solitude et la solidarit. part ces thmes majeurs, nous y retrouvons d'autres thmes
d'une importance pareille : l'amour, les relations familiales et enfin l'humour.
5.1 Ensemble, c'est tout

5.1.1 Personnages principaux
Chacun des personnages principaux excelle dans son domaine mais pourtant personne
d'entre eux ne trouve son bien-tre. Ils vivent dans leur monde isol, solitaire, d'une partie de
leur plein gr, de l'autre puisque la vie les a mis dans une telle situation.
Camille Fauque est une jeune fille de vingt-six ans. Aprs avoir vcu la perte de son
pre aim et les tats psychiques labiles de sa mre, elle se ferme sur elle-mme et elle
devient anorexique. Dans ce personnage particulier se cache une excellente peintre qui se
trouve en pleine crise de cration et elle dcide donc de travailler comme femme de mnage la
nuit. Son voisin, Philibert Marquet de la Durbellire, est un grand garon bgue au sang bleu
qui gagne sa vie en tant que vendeur de cartes postales. C'est une personne avec un grand
cur et avec des connaissances profondes de l'histoire qui, cause de son travail pas trs
lucratif et pour son caractre altruiste, est mal accept par sa famille aristocratique. Son
colocataire Franck est cuisinier dans un restaurant parisien renomm. Sa vie n'est que le
travail. Comme un enfant spontan il a t abandonn par sa mre quand il tait petit, il n'a
donc personne dans ce monde sauf sa grand-mre qui l'a lev. Paulette, sa mm , est
veuve. Elle se retrouve l'hpital et ensuite dans une maison de convalescence puisqu'elle a
22

du mal marcher et elle tombe souvent. Sa maison lui manque et de surcrot son petit-fils,
qui elle est trs attache, ne vient la voir qu'une fois par semaine. Elle est alors malheureuse et
elle n'a plus envie de faire quoi que ce soit.
Mme si l'on a l'impression que ces quatre personnages n'ont rien en commun, il y a
pourtant certains lments qui les relient. Il s'agit de leurs caractristiques personnelles
particulires : Camille est une fille ferme sur elle-mme ; Franck se met rapidement en
colre ; Philibert a des manires aristocratiques et Paulette se sent non-apprcie et elle est
ttue. Ainsi tous les quatre se retrouvent l'cart de la socit : Camille travaille la nuit en tant
que femme de mnage ; Paulette est vieille et se retrouve dans une maison de retraite ; Franck
qui n'a pas de temps libre et donc ne mne presque pas du tout une vie prive cause de son
travail, et enfin Philibert, la dception de ses parents nobles, vendeur de cartes postales.
Ensuite, les rapports familiaux de chacun correspondent leur position marginale dans la
socit (ou bien sont son origine) : Camille, dont le pre ador est mort, essaie d'viter la
rencontre avec sa mre labile, mais ds qu'elles se voient, elles ont des conflits ; Franck, qui
ne connat pas son pre, a t rejet par sa mre et il a donc t lev par ses grands-parents ;
ensuite Paulette, sa grand-mre, dont le mari est mort est le seul enfant qu'elle a, la mre de
Franck, ne s'occupe pas d'elle ; et enfin Philibert qui fait honte ses parents. De l'autre
ct, chacun de ces personnes excelle dans son domaine : Camille est une dessinatrice
exceptionnelle, Franck est un excellent cuisinier, Philibert a des connaissances de l'histoire si
profondes qu'il pourrait tre professeur l'universit, et Paulette a consacr sa vie son petitfils qu'elle adore. Cela nous ramne vers d'autres traits personnels dont chacun de ces quatre
personnages dispose : un grand cur et le sens de la solidarit. Tout compte fait, ce sont les
lments reliant tous les quatre personnages qui constituent la fois les thmes porteurs du
roman ainsi que du film.
5.1.2 Rsum de lhistoire

Le roman est divise en cinq parties, dont chacune est subdivise en chapitres, et il se
termine par un pilogue. L'histoire se droule principalement Paris o vivent Camille,
Philibert et Franck. Camille habite une petite chambre froide sous les toits, que ses amis lui
ont propose puisqu'elle n'avait pas de logement. Elle rencontre Philibert, son voisin, qui vit
23

dans un appartement spacieux, et elle l'invite djeuner chez elle. Une nuit pendant l'hiver,
Philibert retrouve Camille dans un mauvais tat, prise par une forte fivre. Il la porte dans son
appartement et il s'occupe d'elle. C'est depuis ce moment que l'histoire commence se former.
D'abord, Franck, le colocataire de Philibert, ne s'entend pas bien avec Camille. Mais pendant
Nol Philibert part chez ses parents et ses deux colocataires sont enfin forcs de commencer la
communication. Franck amne Camille avec lui pour rendre visite sa grand-mre et cette
dernire supplie Camille de ne pas la laisser dans la maison de retraite. Camille russit
convaincre Philibert et Franck et ils la ramnent dans l'appartement o ils habitent. Camille
prend soin de Paulette et donc arrte son travail de femme de mnage. Ce sont les moments
les plus heureux de ces quatre clops de la vie. Mais un jour, Paulette se meurt et du coup,
tout change. Camille, Franck et Philibert son obligs de chercher une nouvelle direction de
leur vie puisque l'appartement o ils habitaient est vendu. Philibert sa marie et part vivre avec
son pouse. Franck envisage de partir travailler en Angleterre ; il aime Camille mais celle-ci
refuse d'admettre ses sentiments pour lui. Au dernier moment, en faisant semblant d'tre parti
en train, il surprend Camille et ils se rconsilient. la fin, on voit l'image du restaurant
Franck o ils se retrouvent tous : Philibert avec son pouse, Camille, sa mre, sa sur, ses excollgues et ses amis.
Les quatre curs malheureux et incompris cherchent peu peu le chemin qui les
conduira l'un l'autre par la voie des discussions, des disputes et en se faisant connatre. Une
histoire tendre des personnes qui n'ont rien en commun. Les quatre rejets qui taient
prdestins rester seuls avant qu'ils ne se connaissent.
5.1.3 Film
L'adaptation filmique du roman d'Anna Gavalda est sortie dans les salles en 2007 et
Claude Berri en est le scnariste et le ralisateur. Les personnages principaux sont interprts
par les acteurs et les actrices suivants : Audrey Tautou dans le rle de Camille, Guillaume
Canet en tant que Franck, Franoise Bertin comme Paulette et Laurent Stocker, socitaire de
la Comdie-Franaise, dans le rle de l'aristocrate Philibert. Ce dernier, Chevalier des Arts et
Lettres52, a obtenu le prix Csar53 du meilleur rle masculin pour ce film. Ensemble, c'est tout
52
53
http://www.culture.gouv.fr/culture/artsetlettres/juillet2008.htm [online] [cit. 2011-06-11].

Csar du cinma franais : ce sont des rcompenses cinmatographiques remises annuellement des
24

a t nomin aussi au Csar du meilleur acteur dans un second rle pour Laurent Stocker et du
meilleur scnario adapt par Claude Berri. Ensuite, European Film Festival (Festival du film
europen), Claude Berri a t nomin l'Audience Award (Prix du public) du meilleur film.
Guillaume Canet a reu le NRJ Cin Award du meilleur acteur franais et galement, au
Festival du film romantique de Cabourg, le prix du meilleur acteur.
5.2 Thmes et motifs

5.2.1 Isolement et solitude
Chacun des personnages principaux se retrouve seul dans sa vie avec un sentiment
d'abandon. Le roman commence par la description de la vie actuelle d'une vieille dame,
Paulette Lestafier ; de ses activits quotidiennes, de ses sentiments et surtout de sa peur de
devoir abandonner sa maison. Paulette n'a personne sauf son petit-fils, mais celui-ci doit
travailler dur pour gagner sa vie et ne vient la voir qu'une fois pas semaine. La solitude qu'elle
ressent est diffrente au dbut de l'histoire. Elle vit seule, mais elle a ses chats, ses oiseaux, sa
maison et son jardin. Elle tombe souvent et cache ses bleus, ayant peur de mourir loin de sa
maison. Au dbut du film, on suit la scne o l'on voit Paulette traversant son jardin et
donnant manger ses oiseaux. On observe qu'elle a du mal marcher et qu'elle vit
probablement seule, mais elle semble heureuse quand mme. Dans la scne suivante, elle se
retrouve l'intrieur de sa maison : elle soupire mais en nourrissant ses chats elle sourit et elle
leur parle : Alors, la famille ? (sq. 03:17)54 Le dbut du roman dvoile de faon dtaille
les penses de Paulette et il nous fait directement comprendre ce qu'elle ressent, alors qu'en
regardant le dbut de la version filmique l'on ne peut deviner ses sentiments qu'en examinant
son visage et ses gestes avec attention. En tout cas, le spectateur attentif entendra qu'il s'agit
d'une dame fatigue qui se rend bien compte de son ge mais qui a quand mme envie de
profiter de la dernire tape de sa vie. Son entourage, c'est son jardin, ses oiseaux et ses chats
qu'elle appelle sa famille (cela uniquement dans le film). Dans le roman, la solitude de
Paulette est aussi reflete par les penses de sa voisine Yvonne :
54
professionnels du cinma.
Nous allons utiliser le renvoi la squence du film directement dans le texte. Les citations proviennent
de l'uvre tudie de Claude Berri, Ensemble, c'est tout, 2007.
25

Si c'est pas malheureux de vieillir, si c'est pas malheuereux d'tre si seule et si c'est pas
malheureux d'arriver en retard l'Inter et de ne plus trouver de Caddies prs des caisses...
(p. 12) 55
Pourtant, comme la transposition des monologues intrieurs appartient aux procds

problmatiques d'adaptation, on ne retrouve pas cette rflexion dans le film. Dans le texte
littraire, nous tombons sur d'autres allusions la solitude de Paulette. Lorsque cette dernire
se cogne la tte et s'vanouit, sa voisine la retrouve :
- Je suis morte ? a y est, je suis morte ? murmurait-elle.

- Bien sr que non, ma Paulette ! Bien sr que non ! Vous tes pas morte, voyons !
- Ah, fit l'autre en refermant les yeux, ah...
Ce ah tait affreux. Petite syllabe due, dcourage et dj rsigne.
Ah, je ne suis pas morte... Ah bon... Ah tant pis... Ah excusez-moi... (p. 15)
Le metteur en scne n'a pas intgr ce dialogue au film. Cependant, du point de vue
thmatique, cette partie du roman exprime prcisment les sentiments de Paulette : elle
s'estime inutile, rsigne et seule. Comme nous l'avons comment ci-dessus, Paulette du film
semble tre plus dcide, avec plus d'envie de vivre. Mais aprs tre hospitalise et envoye
la maison de convalescence, Paulette se referme sur elle-mme, elle refuse de passer son
temps avec les autres patients et elle fait la tte quand Franck vient lui rendre visite. Elle se
sent trahie, faible, malheureuse et compltement abandonne. Paradoxalement, elle ressent la
solitude plus intensivement dans la maison de retraite, ct d'autres personnes ges,
qu'avant lorsqu'elle vivait seule. Aprs son hospitalisation, Paulette du film se met se
rvolter : la rvolte de Paulette consiste avoir mal, pleurer, bouder et supplier d'tre
ramene dans sa maison :
- Il veut pas comprendre. J'ai une belle maison, un beau jardin. J'ai mes chats qui attendent et
mes oiseaux. Je peux plus supporter d'tre ici. Je mrite pas a. (sq. 59:29)
Par contre, Paulette du roman reste rsigne, mme si elle a mal, mme si elle pleure,
55
De mme faon que dans le cas du film, nous emploierons le renvoi la page du roman directement dans le
texte. Les citations proviennent de l'uvre tudie d'Anna Gavalda, Ensemble, c'est tout, ditions J'ai lu, Paris
2009.
26

elle ne se bat pas pour qu'on la ramne chez elle :
Elle devait se rsigner. Elle allait se rsigner. Elle devait l'accepter enfin. Pour lui. Pour elle.
Pour tout le monde.
Plus de saisons, bon... Allez... C'tait comme a. C'tait chacun son tour. Elle ne l'embterait
plus. Elle ne penserait plus son jardin chaque matin, elle... Elle essayerait de ne plus penser
rien. lui de vivre maintenant.
lui de vivre... (pp. 354-355)
Comme nous venons de l'indiquer, la diffrence principale dans la perception de la

solitude de Paulette consiste dans l'attitude de cette dernire vers son tat, qui varie entre la
version romanesque et la version filmique. Paulette du roman prfre mourir pour ne devoir
gner personne et elle se rsigne pour laisser vivre les jeunes. Par contre, Paulette du film
manifeste ouvertement son mcontentement, elle refuse de rester dans la maison de retraite et
elle se bat pour pouvoir vivre la dernire tape de sa vie avec dignit.
Franck, pareil sa grand-mre qu'il appelle mm , n'a personne sauf elle. Il se

retrouve quasiment seul aprs que sa mre le quitte et le laisse ses grands-parents. Franck ne
connat pas son pre, vu qu'il tait un enfant non-dsir. Son grand-pre est mort et la seule
personne qui lui reste, sa grand-mre, est loin. En plus, il travaille tous les jours sauf lundi,
ds le matin jusqu' minuit. Par consquent, il n'a presque pas de temps libre, ni des amis :
- Frdric... Un mec super... C'tait mon pote... Le seul que j'aie jamais eu d'ailleurs... [...]
Enfin, bref... Il est mort y a dix ans... (p. 331)
Dans le roman, nous pouvons dcouvrir le caractre des hros plus facilement grce aux
monologues intrieurs. Comme il est difficile de transposer ce type de narration dans le film,
le spectateur doit se concentrer sur la mimique qui sert souvent d'instrument remplaant les
monologues intrieurs et les descriptions. Dans le cas du personnage de Franck du film, nous
ne connaissons pas explicitement ses sentiments. Nous ne savons pas srement s'il ressent la
solitude, mais nous pouvons le pressentir dans son comportement. Dans les moments courts
lorsqu'il ne travaille pas, il s'enivre, il sduit les filles, il s'occupe de sa moto. Il se met en
colre facilement, il est grossier et il fait semblant d'tre un macho. Sans avoir lu le roman, il
peut paratre au dbut du film qu'il s'agisse d'un jeune homme sans manires et peu intelligent.
27

Toutefois, un spectateur attentif peut s'apercevoir que ce caractre viril cache derrire son
comportement machiste les sentiments de solitude et de mcontentement de soi-mme (notons
que ce genre de pesonnage exige un acteur minutieux pour exprimer par mimique tout ce qui
ne peut pas tre narr dans le film) :
- Est-ce que c'est de ma faute si je suis loin et si je suis tout seul ? Est-ce que c'est de ma
faute, si t'es veuve ? Est-ce que c'est de ma faute si t'as pas eu d'autres enfants que ma tare
de mre pour s'occuper de toi aujourd'hui ? Est-ce que c'est de ma faute si j'ai pas de frres et
surs pour partager nos jours de visite ? [...]
- Alors, voil, regarde, c'est a, ma vie : c'est rien. Je fais rien. Je vois rien. Je connais rien et
le pire, c'est que je comprends rien... (p. 167)
Chez Franck du roman, le lecteur sait bien o il en est : l'auteur n'vitait pas non plus
dans le cas de ce personnage macho d'utiliser les mots comme seul ou solitude :
Il avait rendez-vous avec sa copine, il avait de la tune, un toit, du boulot, il venait mme de
trouver sa Ribouldingue et son Filochard et pourtant, il crevait de solitude. (p. 276)
Dans le roman, il est vident presque ds le dbut que ce personnage introverti et

colreux est en mme temps sensible et que son comportement conflictuel a la source dans la
dsesprance et dans son sentiment d'abandon. Par contre, l'adaptation offre une image
contraste de ce personnage qui parat plutt coquin au dbut et qui change au cours du temps
en rvlant la vraie cause de sa conduite. La diffrence majeure entre la solitude de Franck du
roman et celui du film est que le roman dcrit plus explicitement les sentiments de ce hros
alors que dans le film, le spectateur dcouvrira son vrai caractre et ses sentiments plus tard,
par l'intermdiaire des gestes, de la physiognomie et des indices.
Chez Camille, la solitude et le renoncement la vie sont plus marquants. Elle dmontre
son dgot pour la vie non seulement par ses opinions et par ses actes, mais aussi par son
manque d'apptit, qui est gal l'anorexie. La relation entre elle et sa mre n'est pas explicite
dans l'adaptation, alors que le roman claircit ce problme en dtail. Dans le cas de Camille, il
est plus ou moins vident qu'elle a choisi la solitude de son plein gr. Toutefois, le film omet
de nouveau de mentionner ces raisons, tandis que le roman n'en dprive pas le lecteur :
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Son pre mourut peu de temps aprs et Camille n'ouvrit plus jamais la bouche. Mme
pendant ses cours de dessin avec ce monsieur Doughton (elle disait Douegueton) qu'elle
aimait tant, elle ne parlait plus. (p. 55)
Le roman offre au lecteur les caractristiques des personnages et il n'est donc pas oblig
de se les construire soi-mme comme c'est le cas en suivant le film. Le texte littraire fournit
beaucoup de descriptions d'aprs lesquelles il n'est pas difficile d'imaginer comment le hros
est :
Camille Fauque tait un fantme qui travaillait la nuit et entassait des cailloux le jour. Qui se
dplaait lentement, parlait peu et s'esquivait avec grce.
Camille Fauque tait une jeune femme toujours de dos, fragile et insaisissable. (p. 27)
Bien que l'adaptation ne nous offre pas cette description prcise dans sa narration, nous
pouvons la reconnatre dans l'image de Camille du film dont le personnage est interprt par
l'actrice Audrey Tautou. Sa figure anorexique, sa mine trs ple de fantme et sa timidit lui
donnent un vritable air d'une fille fragile et insaisissable (cit ci-dessus).
Par ailleurs, l'adaptation ne manque pas d'allusions l'isolement de Camille, fournies
par les dialogues, dont certains ne se trouvent pas dans le livre, par ex. celui de la scne qui se
droule dans la chambre de Camille quand elle invite Philibert djeuner chez elle :
Camille : - Vous devez vous demander pourquoi je vous ai invit dner, non ?
Philibert : - J'ai trouv a trs, trs sympatique.
Camille : - Je trouve a insupportable, la solitude de ces grands immeubles. Tout le monde se
croise, personne se connat, personne se parle, personne se dit bonjour mme...
Philibert : - Vous avez raison, je connais mme pas mon voisin de palier. (sq. 13:07)
Bien que cette scne se trouve dans le livre (pp. 77 85), elle ne contient pas un tel
dialogue concernant la solitude et l'isolement des grands immeubles. Nous nous demandons si
le crateur filmique a utilis cette scne pour exprimer ce qu'il n'a pas pu dire ailleurs, dans les
autres scnes, et il a donc voulu insinuer la solitude que cette hrone ressent au moins
travers ce dialogue. Peut-tre est-ce parce que dans le film les motifs de ce personnage
fminin ne sont pas vidents et qu'au dbut elle donne l'impression d'une personne plutt
froide. Le fait qu'elle ait choisi la solitude de son plein gr et qu'elle ait peur de la franchir (le
spectateur devine si c'est cause de sa propre exprience ou seulement pour son caractre
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introverti) dcoule de plusieurs scnes : la scne (sq. 29:15) o Camille et Philibert mangent
et elle lui dit que c'est la premire fois depuis longtemps qu'on s'occupe d'elle de cette manire
et elle ajoute la fois qu'elle n'a rien offrir. (Cette scne se trouve aussi dans le roman, p.
126.) Dans une autre scne (sq. 01:12:55), Franck est avec Camille dans la cuisine et
trinquent l'avenir ! , Camille rpond : Au prsent ! ... On va pas tomber amoureux, h ?
On baise, on trinque, on tombe pas amoureux. (Franck a l'air du, ensuite il va se promener
en moto et il se met pleurer.) Ainsi Camile dmontre que mme si elle se sent bien avec
Franck, elle a peur de franchir sa solitude et elle prfre alors de rester en scurit dans son
isolement. Dans le film, il y a plusieurs scnes o Camille a l'occasion d'exprimer ce qu'elle
ressent envers Franck mais elle ne le fait qu'au dernier moment, la fin du film, ds qu'elle
faillit le perdre. Mais si le spectateur attend une phrase toute faite la fin de type
Je t'aime , il a tort. Notre hrone timide jusqu' la fin ne prononce qu'un simple J'ai pas
envie que tu partes ! Camille du film, contrairement Camille du roman, reste mystrieuse :
le spectateur ne connat presque pas du tout son pass et il est donc moins facile de deviner les
motifs de son comportement solitaire. Alors que le roman esquisse explicitement les moments
cls de son pass et constitue ainsi une image complexe de cette hrone, l'adaptation laisse
plus d'espace l'imagination du spectateur.
Philibert, le dernier personnage, semble tre moins mcontent que les autres
personnages. C'est un altruiste et il ne montre pas les sentiments de solitude. Il est discret et il
ne se plaint pas. Toutefois, dans les dialogues avec Camille, il rvle son histoire et nous
apprenons qu'il a des problmes avec sa famille, provenant d'une grande ligne aristocratique,
qui ne peut pas accepter que leur fils gagne sa vie en tant que vendeur de cartes postales. Pour
illustrer son sentiment d'exclusion de la famille, nous citons un dialogue entre Camille et
Philibert qui provient du roman :
- Vous allez dans votre chteau ?

- Oui.
- a vous fait plaisir ?
- Ma foi, je suis heureux de revoir mes surs...
- Comment s'appellent-elles ?
- Anne, Marie, Catherine, Isabelle, Alinor et Blanche.
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- Que des noms de reines...

- Eh oui...
- Et le vtre ?
- Oh, moi... Je suis le vilain petit canard... (p. 187)
Ce dialogue a t intgr au film mais dans une forme modifie et comme dans
plusieurs cas similaires, sans les allusions directes l'isolement de ce personnage. Alors que le
roman parle explicitement des sentiments de Philibert (notamment dans les dialogues) :
- [...] L'ide mme de m'adresser un auditoire, si restreint soit-il, me donne des sueurs
froides. Je... J'ai des problmes de... de socialisation, je crois... (p. 149)
- [...] Eh bien ma chre, aujourd'hui c'est trs simple, vous avez devant les yeux un
magnifique exemplaire d'Homo Dgnraris, c'est dire un tre totalement inapte la vie en
socit, dcal, saugrenu et parfaitement anachronique ! (p. 151)
- [...] Mais sinon, vous ne sortez jamais ? Vous n'avez pas d'amis ? Aucune affinit ? Pas de...
contacts avec le vingt et unime sicle ?
- Non. Pas tellement... Et vous ? (p. 152)
Nous avons l'impression que le ralisateur voulait viter d'inclure les indications
directes de la solitude de ce hros dans le film, comme s'il prfrait de l'exprimer sous d'autres
formes. On s'aperoit des vtements anciens qu'il porte, de ses manires purement
aristocratiques, on voit qu'il n'a pas d'amis. Quand il sort c'est pour aller au travail, pour faire
les courses ou pour rendre visite ses parents. Le fait qu'il bgaie s'ajoute son image d'un
homme maladroit, confus et particulier, et bien qu'il le cache, nous nous apercevons de sa
solitude surtout par les indices. Par contre, dans le roman il est clair que Philibert se rend bien
compte de ses problmes de socialisation, qu'il sait bien qu'il n'a pas d'amis non plus et qu'il
donne l'impression d'une drle de personne. Dans le film, la solitude de ce caractre est moins
vidente que dans les cas des espoirs fminins, nanmoins le spectateur peut s'en faire une
image assez complexe grce au contexte dcrit aussi par d'autres formes que verbales.
En rsum, nous voyons quatre personnages solitaires. Le roman ainsi que l'adaptation
dmontrent leur solitude, mais chacun de manire distincte : Gavalda dcrit explicitement les
sentiments de solitude et d'isolement des hros, le lecteur s'oriente donc facilement. Par
contre, Berri ne rvle pas beaucoup de details de leur pass et le spectateur est donc forc de
deviner ce qui anticipait leur vie prsente. Les glissements thmatiques se produisent :
Paulette, rsigne dans le roman, se bat pour vivre avec dignit dans le film, Camille, dont le
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pass est racont dans le texte et le lecteur comprend donc sa conduite, reste mystrieuse et un
peu incomprise dans le film (il y a des moments o le spectateur n'arrive pas comprendre
pourquoi elle n'aime pas sa mre), ensuite Franck, dont le caractre sensible est connu au
lecteur ds le dbut, mais qui fait semblant d'tre un macho et un coquin dans le film, et enfin
Philibert dont la solitude est insinue surtout par les dialogues dans le texte littraire alors que
l'adaptation fait allusion son isolement par son apparence et par son comportement.
5.2.2 Solidarit
Un des traits caractristiques du roman Ensemble, c'est tout ainsi que de son adaptation
est le principe de solidarit. Les quatre personnages se rencontrent par hasard ou grce au
destin : Leur histoire, c'est la thorie des dominos, mais l'envers. Au lieu de se faire
tomber, ils s'aident se relever. (la couverture du livre) Comme si le principe d'altruisme
s'opposait la solitude et l'isolement que les hros doivent prouver dans la vie. Ou bien estce en consquence de leur vie isole qu'ils sont tellement humains qu'il ne leur cote pas
beaucoup de faire des sacrifices pour ceux qu'ils ne connaissent pas ? Le roman ainsi que le
film contiennent de nombreux exemples que nous aborderons dans ce sous-chapitre pour
dmontrer l'importance de ce thme dans les deux ouvrages.
Le premier acte de la solidarit est la scne o Camille descend les escaliers pour aller
au travail o elle croise Philibert. Quand ce dernier la voit dans un tat misrable, puisqu'elle
est malade, il lui offre la chapka de son bisaeul, mme s'ils ne se connaissent pas trs bien. En
principe, l'adaptation offre la mme image de cette scne que le roman en modifiant le
dialogue lgrement (pp. 105-107, cf. la sq. 19:57).
Par contre, une autre scne (pp. 108-113, cf. la sq. 21:40) o Philibert va chercher
Camille et il la trouve prise par une forte fivre, diffre entre les deux versions. Philibert
dmontre sa gnrosit quand il amne cette malade qu'il connat peine dans son
appartement pour la soigner. Tandis que le film montre un Philibert songeant pendant un
moment dans son lit et ensuite marchant dcidment vers la chambre de Camille, le roman
dvoile son dilemme : d'une part il est persuad qu'il ne peut pas laisser la jeune femme
frigorifie comme cela, d'autre part ses manires lui disent qu'il serait impoli de la dranger en
pleine nuit. Aprs, quand il la prend dans ses bras pour l'emmener chez lui, le caractre de la
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scne dans le film est plutt dramatique, alors que dans le roman il y a plusieurs lments des
grotesques :
Elle laissa tomber sa tte sur son paule et il fut drout par l'odeur aigre qui manait de sa
nuque.
L'enlvement fut dsastreux. Il cognait sa belle dans les tournants et manquait de tomber
chaque marche. [...] Il traversa l'office, la cuisine, faillit la faire tomber dix fois dans le
corridor et la dposa enfin sur le lit de sa tante Edme. (p. 110)
Cette scne continue : en dpit de son ducation, Philibert doit se surmonter pour
pouvoir deshabiller et laver Camille. Le texte littraire dcrit l'tat intrieur de Philibert avec
l'humour, toutefois le film vite d'inclure cette description pleine d'humour, probablement
parce que le ralisateur avait la tendance crer un film romantique plutt qu'amusant.
Un autre glissement se produit quand Camille se rveille et trouve les babouches que
Philibert lui a mises ct de son lit ensemble avec un mot. Ces petits gestes sont bien
apprcis par Camille, elle sourit et elle a l'air content (sq. 25:00). Par contre, dans le livre
(p. 116) il n'y a pas de description concernant le visage de Camille dans cette scne. Cet
exemple illustre le fait que le film en tant que moyen audiovisuel dispose de l'espace pour
ajouter la scne ce qui n'a pas t dit dans le texte littraire et il ne la rompe pas, par contre,
il lui donne une nouvelle dimension. Ce glissement se produit parce que le roman n'offre pas
une description minuteuse de la scne et ainsi il laisse au ralisateur la possibilit de
remplir cet espace d'aprs son propre choix.
Le tournant dcisif arrive quand Camille persuade ses deux collocataires, Philibert et
Franck, d'amener la grand-mre de ce dernier chez eux. Dans la version romanesque, Camille
prend cette dcision elle-mme aprs avoir rendu visite Paulette dans la maison de retraite.
Voir cette vieille dame dans un tat pareil lui fend le cur et elle prpare un plan. Dans
l'adaptation, c'est Paulette qui essaie de persuader Camille de l'emmener dans sa maison.
Nanmoins, nous pouvons ngliger cette petite diffrence. Ce qui est plus marquant pour
notre analyse du ct des glissements entre le roman et le film c'est le dialogue qui se droule
entre Camille et Paulette pendant la visite de cette dernire dans la maison de retraite. Le
roman offre un dialogue intrieur :
Elles se dvisagrent et se dirent une foule de choses en silence. Elles se parlrent de Franck
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bien sr, des distances, de la jeunesse, de certains paysages, de la mort, de la solitude, du

temps qui passe, du bonheur d'tre ensemble et du cahin-caha de la vie sans prononcer la
moindre parole. (p. 354)
Comme la transposition d'un tel dialogue intrieur dans le film comprend un processus
difficile et comme la scne o personne ne parle pendant un long moment pourrait donner
l'impression d'une action ennuyeuse ou ralentie, le crateur filmique a dcid de le remplacer
par un dialogue o Paulette essaie de persuader Camille de la ramener dans sa maison
puisqu'elle ne supporte pas d'tre dans la maison de retraite (sq. 59:29).
Nous avons dj indiqu ci-dessus que le moment important de l'histoire arrive quand
Philibert, Camille et Franck retournent la maison de retraite pour emmener Paulette avec
eux. Cet acte n'exige pas seulement un caractre altruiste (puisque chacun de nos hros en
dispose) mais aussi le courage et la dcision. Dans le roman, c'est un long dialogue dans la
voiture qui anticipe cette dcision, alors que dans le film ce dialogue est visiblement
raccourci. Cette ellipse permet au ralisateur de prolonger la scne suivante o il emploiera
galement l'lment musical pour approcher une atmosphre gaie au spectateur. Une telle
atmosphre accompagne de musique peut tre bien sr dcrite aussi dans le roman mais
l'effet ne sera pas naturellement le mme que celui produit par une vraie musique dans le film,
en tant que moyen disposant d'un espace audiovisuel.
Le roman dcrit l'tat motionnel des hros pendant le kidnappage de Paulette,
tandis que le film prte plus d'attention aux visages contents de ces quatre pendant le trajet
la maison :
Camille lui prit la main et Franck sourit Camille dans le rtroviseur.

Nous quatre, ici, maintenant, dans cette Clio pourrie, librs, ensemble, et que vogue la
galre... (p. 378, cf. la sq. 01:03:20)
Nous considrons ce moment le point culminant de l'histoire o tous les quatre hros se
retrouvent ensemble, ils sont heureux, lis par un acte qui rend la dignit la vieille dame
ainsi qu'aux auteurs de cet acte. partir d'ici, l'histoire prend une autre direction : les quatre
personnages, au dbut isols, se rendent heureux grce leur solidarit mutuelle, ils
deviennent amis et constituent le noyau d'une nouvelle famille.
En somme, l o Gavalda prfre les monologues et les dialogues intrieurs ou la
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description des sentiments, Berri utilise les dialogues, l'ellipse (pour dynamiser l'action) et
l'expression mimique. Dans les scnes o il faut remplir l'espace vide (puisqu'il ne peut
pas s'appuyer au texte), il n'hsite pas d'y ajouter de nouveaux lments qui donnent une
dimension diffrente l'histoire.
5.2.3 Amour
En parlant d'un autre thme porteur des deux ouvrages, de l'amour, nous devons prciser
qu'ils ne racontent pas seulement une histoire d'amour entre deux partenaires, dans ce cas de
la relation entre Camille et Franck. part cette liaison il y a une autre relation qui se forme,
mais qui parat tre mise un peu l'cart : le rapport amoureux entre Philibert et Suzy (son
nom filmique a t modifi en Sandrine). Mais dans le roman ainsi que dans sa version
cinmatographique nous retrouvons le thme d'amour aussi dans ses autres formes : l'amour
amical (entre Camille et Philibert, entre ce dernier et Franck, entre Camille et Paulette),
l'amour parental (entre Paulette qui est grand-mre de Franck mais qui l'a lev comme son
fils depuis son enfance) et l'amour du petit-fils pour sa grand-mre (Franck et Paulette).
Puisqu'un des thmes majeurs d'Ensemble, c'est tout est la solidarit, il serait quasiment
impossible d'y omettre le thme d'amour.
Quoique Gavalda ne laisse pas beaucoup d'espace l'amour de Franck et Camille, elle
se concentre plutt raconter ce qui anticipait cette liaison : d'abord l'indiffrence, aprs les
disputes, la rconciliation, et finalement les sympathies mutuelles aboutissant l'amour. Le
lecteur se rend compte que la relation amoureuse entre ces deux personnages n'est pas le
thme central du roman. C'est un motif qui coexiste cte cte avec d'autres motifs :
ensemble ils forment l'ide thmatique de l'uvre.
Quant la relation de Philibert et Suzy (Sandrine), le film la reprsente d'une
perspective diffrente que le roman. Si nous ne prenons pas en considration le changement
du nom de Suzy dans le roman en Sandrine dans le film, il faut mentionner que Berri, en tant
que metteur en scne, dpeint cette relation lorsqu'elle apparat ds son dbut : la scne (sq.
29:36) o Philibert rencontre Sandrine qui est en train d'acheter des cartes postales dans le
magasin o il travaille est accompagne d'une musique symphonique. On voit le visage de
Philibert intress par Sandrine, il l'observe et il n'arrive pas cacher une grande sympathie
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qu'il ressent envers cette jeune fille. C'est aussi grce cette scne qu'il parat que ce rapport
amoureux est plus soulign dans le film, alors que le roman ne mentionne cette rencontre que
dans deux phrases d'un dialogue entre Camille et Philibert :
- Vous allez voir un psy ?

- Non, mais j'ai rencontr une fille l o je travaille, une espce de fofolle rigolote et
fatigante qui me tanne pour que je l'accompagne un soir son cours de thtre. Elle, elle a
cum tous les psys possibles et imaginables et me soutient que c'est encore le thtre le plus
efficace... (p. 152)
Contrairement la scne du film o Philibert tombe amoureux de Sandrine, le dialogue

dans le roman ne dit que le fait que Philibert a rencontr une telle fille, mais il ne semble pas
la prendre au srieux. Aussi grce cette scne, l'adaptation filmique parat plus romantique
que l'uvre d'origine.
Une autre forme d'amour est reprsente par la relation de Franck et Paulette. Il aime
beaucoup sa grand-mre et elle l'aime aussi. Paulette est la seule personne qu'il a et pour elle
c'est pareil. Mme s'ils se disputent de temps en temps, ils se rconcilient toujours. Le roman
prte l'attention cette liaison sous diffrentes formes : les dialogues, la description des
personnages et de leurs actes, ainsi que les monologues intrieurs :
Ce ne fut qu'un petit gmissement d'abord, comme si quelqu'un venait de le pincer, puis tout
son corps le lcha. Il se mit trembler de la tte aux pieds, sa poitrine s'ouvrit en deux et
libra un norme sanglot. Il ne voulait pas, il ne voulait pas, putain. Mais il ntait plus
capable de se contrler. Il pleura comme un gros bb, comme un pauvre naze, comme un
mec qui s'apprtait dzinguer la seule personne au monde qui l'avait jamais aim. Qu'il
avait jamais aime. (pp. 98-99)
Mme si le film offre des scnes grce auxquelles le spectateur peut noter une relation
sincre et profonde entre Franck et sa grand-mre, aprs avoir lu le roman, l'adaptation donne
en quelque sorte l'impression de ngliger ce rapport. Alors que le roman dcrit prcisment la
psychique de Franck, le personnage de Franck du film nous fait plutt croire qu'il lui peu
importe de laisser sa grand-mre dans la maison de retraite et de ne pas pouvoir prendre soin
d'elle. Selon ses gestes et sa mimique nous pouvons deviner qu'il l'aime, mais ses sentiments
et ses penses restent cachs devant la vue du spectateur.
La relation entre Franck et Philibert sert d'un exemple de l'amour amical. Quoiqu'il
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paraisse qu'au dbut, ces deux hommes ne se supportent pas, avec l'arrive de Camille leur
relation se cristallise. En fait, c'est aussi (ou surtout) grce Camille, qui dresse un miroir
pour reflter le comportement de Franck, que ce dernier se rend compte qu'il apprcie
beaucoup son colocataire Philibert :
- [...] Si, c'est grave ! Qu'est-ce que a veut dire transmettre le patrimoine tes gamins quand
t'es mme pas capable de leur parler gentiment ! Nan, mais t'as vu comment il lui parle
mon Philou ? T'as vu sa petite lvre qui se rebique, l... Toujours dans les cartes postales,
mon fils ? sous-entendu mon gros con de fils ? . Je te jure, j'avais trop envie de lui
foutre un coup de boule... C'est un dieu mon Philou, c'est le plus merveilleux tre humain
que j'aie jamais rencontr de ma vie [...]. (p. 512)
Cependant, l'adaptation, la diffrence au roman, oublie de dvelopper cette relation et

elle ne lui attribue pas d'importance. Il dcoule de certains dialogues que l'un apprcie l'autre,
mais il y manque des expressions d'une amiti profonde, comme c'est le cas dans le livre.
Le thme d'amour fait donc une partie importante de la composition thmatique des
deux ouvrages, mais chacun en offre une perception diffrente. Dans le film, pour ce qui est
du sujet d'amour, c'est la relation entre Camille et Franck qui semble tre mise en relief
comme le motif central. Il y a aussi la relation de Sandrine et Philibert laquelle le ralisateur
prte moins d'attention qu' la premire, aprs il y a l'amour entre Paulette et Franck et enfin
l'amiti entre Franck et Philibert qui parat tre mise l'cart par rapport au roman. Dans le
roman, ces motifs semblent plus quilibrs : mme si le rapport de Franck et Camille tient
l'enchanement de l'action, les autres motifs de l'amour (sauf la relation entre Philibert et
Suzy) ne sont pas marginaliss.
5.2.4 Relations familiales

Mme si le motif des relations entre les enfants et les parents peut sembler un motif
secondaire, il faut se rendre compte que les quatre personnages principaux se retrouvent dans
une situation trouble aussi cause de leurs constellations familiales. Tandis que le roman
prcise le contexte concernant le pass de nos hros, le film en offre seulement quelques
fragments. Ainsi les hros du film deviennent plus mystrieux que ceux du roman. Nous
ignorons le fait si ce soit l'intention du crateur filmique ou non ou bien s'il s'agit de la
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question d'un espace limit pour laquelle le ralisateur a omis d'intgrer ces informations.
Si nous regardons l'image des quatre caractres principaux avec complexit, nous
dcouvrirons le fait que leurs liaisons familiales sont quasiment dtruites. Camille n'a que sa
mre mais elle l'vite, Franck a seulement sa grand-mre puisque sa mre ne s'occupe pas de
lui ni de sa mre, Paulette, et cette dernire n'a alors que Franck, comme son mari est mort. Le
seul dont on peut dire qu'il a de la famille complte est Philibert. Mais pour lui non plus ce
n'est pas facile comme il est mal accept par ses parents et il a des problmes se socialiser.
Le film montre la famille : on voit Camille revoir sa mre ainsi que Franck qui aime sa
grand-mre et enfin Philibert qui part pour passer Nol avec ses proches. Pourtant les relations
familiales en tant qu'lment dstabilis ne sont pas mises en relief par le film aussi
videmment que par le roman. Ce dernier dcrit le contexte prcisment afin que le lecteur
puisse se faire une image entire, alors que le film ne reflte pas assez clairement le
phnomne tellement typique pour la culture occidentale : l'individualisme et la
dcomposition totale de la famille. Il semble que Berri met l'cart ce motif alors que pour
Gavalda il s'agit d'un des motifs constructeurs de l'uvre.
Ce que le lecteur ainsi que le spectateur peuvent dduire des deux ouvrages est la
tendance des quatre hros former une nouvelle famille. Ils y arrivent tous ensemble et la
scne finale du roman ainsi que du film nous offre une image d'une famille reconstruite (l'on y
voit la mre de Camille ainsi que la sur de cette dernire avec son bb), d'une nouvelle
famille (Camille, Franck, Philibert, Suzy/Sandrine), de leurs amis et enfin d'une future famille
(Camille prononce le souhait qu'elle voudrait avoir un bb).
5.2.5 Humour
L'lment humoristique fait une partie importante de la dimension du roman et un peu
moins de la dimension du film. Bien que le texte littraire ne soit pas une vraie comdie, il ne
s'agit pas non plus d'une histoire purement romantique. C'est un mlange cohrent des deux :
l o le rcit pourrait devenir trop romantique ou trop dramatique, l'auteur sait habilement
changer la direction vers l'humoristique ou aller encore plus loin, vers le grotesque ou bien
vers le tragi-comique :
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Elle aperut le zigoto de son immeuble. Ce grand garon trange avec ses lunettes rafistoles
au sparadrap, ses pantalons feu de plancher et ses manires martiennes. peine avait-il saisi
un article, qu'il le reposait aussitt, faisait quelques pas puis se ravisait, le reprenait, secouait
la tte et finissait par quitter prcipitamment la queue quand c'tait son tour devant les
caisses pour aller le remettre sa place. Une fois mme, elle l'avait vu sortir du magasin puis
entrer de nouveau pour acheter le pot de mayonnaise qu'il s'tait refus l'instant prcdent.
Drle de clown triste qui amusait la galerie, bgayait devant les vendeuses et lui serrait le
cur. (pp. 28-29)
Ainsi le roman ne fait pas une impression trs douce ; il est authentique, raliste et
suffisamment dynamique pour attirer le lecteur et pour retenir son attention pendant toute la
lecture. Les lments humoristiques ne paraissent pas tre artificiellement ajouts au texte
mais ils y sont naturellement intgrs de manire cohrente et ils ne drangent pas ainsi le flot
du texte ni le progrs de l'action.
Contrairement au roman, l'adaptation donne une impression plutt romantique, parfois
mme dramatique, avec une lgre teinte de comique. Les scnes dramatiques ou romantiques
sont accompagnes de musique symphonique qui souligne l'ambiance et renforce la
perception motionnelle chez les spectateurs. Le film n'a gard les lments du comique et du
grotesque de l'uvre d'origine que dans le personnage de Philibert. Toutefois il serait
intressant de dcouvrir dans quelle mesure il serait difficile d'intgrer plusieurs lments
humoristiques dans le film.
5.2.6 Bilan
Comme nous avons pu le noter pendant notre analyse, les thmes porteurs du roman ont
t transposs au film de plusieurs manires diffrentes. Les uns peu prs selon l'uvre
d'origine, les autres lgrement modifis. Bien que le message gnral du roman soit prserv
dans l'adaptation, certains thmes, accentus dans le texte littraire, sont marginaliss dans le
film, dont par ex. les relations familiales ou l'lment d'humour. Certes il faut tenir compte des
ressemblances ainsi que des dissemblances des deux genres analyss : le roman en tant que
moyen linguistique et le film en tant que moyen audiovisuel, dont chacun s'exprime de
manire distincte. Certaines structures (dialogue) peuvent tre exprimes de faon pareille
dans les deux arts, alors que d'autres (monologue intrieur), facilement applicables l'un, sont
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difficilement saisissables par l'autre. Bien sr l'ancrage spatiotemporel varie de l'un l'autre
aussi. Le ralisateur est limit par le temps dont il dispose ; il parat quand mme impossible
d'introduire tous les dialogues, monologues et descriptions d'un roman 574 pages au film
d'une dure de 92 minutes. Bref, les glissements au niveau thmatique se produisent grce au
caractre distinct des deux arts : l o le roman prsente un dialogue mais il ne dcrit pas
explicitement la mimique des interlocuteurs, leurs gestes, l'entourage, etc., le film dispose
d'un espace non-rempli et le metteur en scne peut s'exprimer d'aprs ses propres ides. En
mme temps les structures comme les monologues intrieurs ou les descriptions psychiques
des personnages, si faciles exprimer dans le texte littraire, sont un certain dfi pour le
crateur filmique ainsi que pour les acteurs. Ainsi ils peuvent donner une nouvelle dimension
l'uvre d'origine, au moyen de laquelle les deux ouvres peuvent devenir complmentaires.
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Conclusion
Le but du prsent mmoire tait d'analyser les phnomnes qui se produisent au cours
du processus d'adaptation cinmatographique d'un texte littraire au niveau thmatique. Pour
le sujet de notre analyse nous avons choisi le roman Ensemble, c'est tout d'Anna Gavalda,
l'auteure franaise contemporaine, et l'adaptation filmique ponyme ralise par Claude Berri,
une des plus grandes personnalits du cinma franais. Dans la partie thorique nous avons
essay d'esquisser le rapport entre les deux arts, l'art littraire et le film, et d'aborder la
problmatique de la complxicit des procds d'adaptation en indiquant plusieurs approches
par rapport ce sujet. part le rsum de l'histoire et la description des personnages
principaux du roman et du film, nous avons indiqu la mthodologie au moyen de laquelle
nous avons ensuite effectu l'analyse des thmes majeurs du roman et du film, en prtant notre
attention aux glissements qui se produisent pendant la transcription du texte littraire au film.
La relation entre la littrature et le septime art commence s'tudier avec l'apparition
de ce dernier. Certains auteurs tentent de dmontrer la supriorit de la littrature et
l'infriorit de la cinmatographie ou vice-versa. D'autres essaient de justifier l'autonomie de
ces deux arts et leur indpendance mutuelle. Il existe alors de nombreuses approches qui
touchent cette problmatique ainsi que le sujet de l'adaptation. De nombreuses thories parlent
de la fidlit de l'adaptation l'uvre d'origine, du ct narratif et smiotique, de la
diffrence des moyens d'expression de chaque art, de leur ancrage spatiotemporel ainsi que du
caractre explicite de l'un ou de l'autre. Cependant, les critiques des adaptations filmiques se
servent le plus souvent du terme de fidlit en tant que critre qualitatif. Pourtant, comparer
deux arts distincts qui disposent chacun d'autres moyens d'expression (mme s'ils ont
plusieurs traits en commun) exige d'autres critres aussi.
tant donn qu'actuellement il n'existe quasiment pas de mthodologie qui nous
permettrait d'analyser un film d'aprs un modle littraire avec complexit, nous prenons en
considration que les rsultats de notre analyse puissent avoir un caractre partial. Les
rsultats de l'analyse que nous avons effectue d'aprs la mthode dite littraire , propose
par M. Mravcov, confirme la thorie de G. Bluestone (voir supra) qui souligne que la
transcription d'un texte littraire du moyen linguistique par un moyen audiovisuel est, bien
entendu, conditionne par certaines mutations indispensables. Nous avons analys ces
41

mutations, qui ont t qualifies dans notre travail comme glissements, sur la disposition
thmatique du texte littraire et de son adaptation. Les glissements qui se produisent en
consquence de la diversit des moyens d'expression des deux genres ont des traits varis
dans notre cas. Certains sont ngligeables, d'autres sont plus marquants. Citons-en plusieurs
exemples : les relations familiales des hros dans le roman sont claircies et le lecteur
comprend donc mieux leur conduite, alors que l'adaptation dcle peu leur pass et le hros
devient mystrieux pour le spectateur. Par rapport l'lment humoristique faisant une partie
importante du texte littraire, nous pouvons constater que le metteur en scne l'a trs peu
intgr au film, et ainsi l'histoire romantique et humoristique est transforme en film en tant
que l'histoire plutt romantique avec une teinte lgre d'humour. L'amour entre Franck et
Camille semble tre le thme central du film, mais dans le roman ce thme coexiste cte
cte avec d'autres thmes aussi importants que celui-ci. D'autres glissements se produisent
grce aux monologues intrieurs prsents dans le texte littraire et difficiles transposer au
film : quand Paulette se cogne la tte et s'vanouit, elle souhaite mourir (p. 15). Cette scne
exprime la solitude et la dsesprance qu'elle ressent mais elle a t omise dans le film.
Ensuite, l'amour de Franck envers sa grand-mre est ancr dans le roman surtout par les
monologues intrieurs et le lecteur entend que Franck adore sa grand-mre, alors que
l'adaptation parat ngliger ce rapport si important dans l'uvre littraire.
Toutefois, l'existence de ces changements qui apparaissent pendant le processus
d'adaptation ne signifie pas que les deux formes d'une uvre soient contradictoires. Par
contre, l o il manque des moyens pour exprimer certaines structures dans un art, l'autre en
dispose et ainsi peut crer une nouvelle dimension de l'uvre d'origine. Les rsultats de notre
analyse nous amnent donc la conclusion qu'en comparant l'art littraire et l'art filmique
nous ne pouvons pas parler de leur supriorit ni de leur infriorit par rapport l'autre. La
littrature et le film sont deux arts diffrents qui ont certainement plusieurs traits en commun
mais qui disposent la fois de leurs propres caractristiques qui distinguent l'un de l'autre.
Grce ces traits communs et distincts, ils ne doivent pas tre explicitement contradictoires,
mais ils peuvent devenir complmentaires. Par consquent, nous pouvons rpondre la
question initialement pose : Est-il possible de comparer un art existant depuis un peu plus de
cent ans un art aussi ancien que la littrature? Notre analyse fait preuve que c'est possible.
Comme nous l'avons indiqu ci-dessus, ce sont surtout les traits communs qui nous permettent
de raliser cette comparaison. Cependant, il faut galement tenir compte des particularits qui
distinguent la cinmatographie de la littrature. En fin de compte, les deux genres peuvent
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tre caractriss comme deux autonomies qui se croisent dans certains points.
Pour conclure, le but du prsent mmoire n'est pas seulement d'analyser le roman et son
adaptation au niveau thmatique. Ce travail peut galement servir de source d'inspiration pour
d'autres ouvrages dans ce domaine qui pourraient tcher d'analyser par ex. les diffrences de
l'ancrage spatiotemporel entre le roman et le film, la disposition symbolique ainsi que le ct
narratif et smiotique des deux uvres. En mme temps, nous devons rappeler l'importance
de l'uvre analyse, Ensemble, c'est tout, dans son caractre actuel qui renvoie le lecteur et le
spectateur la problmatique de solitude, d'isolement et de dcomposition des rapports
familiaux, les thmes fortement prsents dans la socit occidentale moderne. Cependant,
Anna Gavalda ne se limite pas qu' une simple constatation et description de l'tat de la
socit, au contraire, en faisant revivre les thmes de solidarit et d'amour dans leurs formes
varies elle insinue une manire de faire face ces phnomnes sociaux, si rpandus
notamment de nos jours, et de les vaincre. Et mme si Gavalda observe critiquement la ralit
quotidienne des gens ordinaires, elle le fait avec l'humour.
43

Bibliographie
uvres d'Anna Gavalda :

Gavalda, Anna, Ensemble, c'est tout, ditions J'ai lu, Paris 2009.
Filmographie :
Berri, Claude, Ensemble, c'est tout, 2007.
Autres uvres cites :

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archv, Praha 1995.
Bluestone, George, Novels into Film, The Johns Hopkins Press, Baltimore 1957.
Chatman, Seymour, Dohodnut termny: Rtorika narativu ve fikci a filmu, Univerzita
Palackho v Olomouci, Olomouc 2000.
Mravcov, Marie, Literatura ve filmu, Melantrich, Praha 1990.
Mravcov, Marie, Od Oidipa k Francouzov milence: Svtov literatura ve filmu.
Interpretace z let 1982 1998, Nrodn filmov archiv, Praha 2001.
Rey, Alain Rey-Debove, Josette, Le Petit Robert : Dictionnaire de la langue franaise,
Dictionnaires Le Robert, Paris 1996.
Struskov, Eva, Mezi literaturou a filmem, eskoslovensk filmov stav, Praha 1988.
Taussig, Pavel Petr, Eduard Skalika, Ji, Film a literatura I., Krajsk kulturn stedisko
v Ostrav, Ostrava 1986.
Webographie :
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?81;s=3643171740 [online] [cit. 201106-11].
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[online] [cit. 2011-06-11].
http://pagesperso-orange.fr/mondalire/Gavalda.htm [online] [cit. 2011-06-11].
http://www.evene.fr/celebre/biographie/anna-gavalda-4228.php [online] [cit. 2011-06-11].
http://www.culture.gouv.fr/culture/artsetlettres/juillet2008.htm [online] [cit. 2011-06-11].
http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-claude_berri-13349.php
[online] [cit. 2011-06-11].
http://www.lejdd.fr/Culture/Cinema/Actualite/Deces-de-Claude-Berri-Les-reactions-81751/
[online] [cit. 2011-06-11].
http://www.cinemapassion.com/personnalite/fiche-personnalite-1484.php [online] [cit. 201106-11].
45

Bibliografick zznam
ANTOLKOV, Lenka. Ensemble, c'est tout (Analyse comparative de l'uvre littraire et de
son adaptation cinmatographique). Brno: Masarykova univerzita , Filozofick fakulta, stav
romnskch jazyk a literatur, 2011. 46 s. Vedci diplomovej prce PhDr. Petr Dytrt, PhD.
Anotcia
Bakalrska prca Ensemble, c'est tout (Analyse comparative de l'uvre littraire et de son
adaptation cinmatographique) pojednv o problematike vzahu literatry a filmu a o
komplexnosti postupov pri prepise literrneho diela do jeho filmovej podoby. Tto prca sa
zaober hlavnmi tmami romnu sasnej franczskej autorky Anny Gavaldy Ensemble,
c'est tout a jeho filmovho prepisu, ktor vznikol pod taktovkou franczskeho reisra Clauda
Berriho. Za pomoci tzv. literrnej metdy s analyzovan tmatick posuny, ku ktorm dolo
pri prepise romnu do jeho filmovej podoby, rovnako sa vak zameriavame aj na spsob
vzniku a prinu tchto posunov.
Annotation
Diploma thesis Ensemble, c'est tout (Comparative analysis of literary work and its cinema
adaptation) deals with the problematics of relation between literature and film and of
complexity of the process of the filmed novel, as well as with the main topics of the novel
Ensemble, c'est tout of the contemporary French writer Anna Gavalda and its cinema
adaptation directed by French director Claude Berri. Through the so-called literary method are
analysed thematic shifts that occur during the process of re-writing the novel into the film. We
focus at the same time on the origin and the reasons of these shifts.
Kov slov
adaptation, cinmatographique, film, roman, littrature, filmique, Anna Gavalda, Claude
Berri, transposition, audiovisuel, uvre littraire, thme, motif
Keywords
adaptation, cinema, film, novel, literature, Anna Gavalda, Claude Berri, transposition, audiovisual, literary work, theme, motif
46

Anna Gavalda: Ensemble, C'est Tout (Analyse Comparative de L'oeuvre Littéraire Et de Son Adaptation Cinématographique)

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MASARYKOVA UNIVERZITA

Bakalsk diplomov prce

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Vedouc prce: PhDr. Petr Dytrt, PhD.

Prohlauji, e jsem bakalskou diplomovou prci vypracovala samostatn s vyuitm

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Table des matires

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

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1. Anna Gavalda et Claude Berri

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2. Littrature, film et leur rapport

Marie Mravcov, Literatura ve filmu, Melantrich, Praha 1990, p. 9.

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?100;s=1804882350;r=3;nat=;sol=1; [online] [cit. 2011-0611].

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

George Bluestone, Novels..., op. cit, pp. V-VI.

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

des connaissances thoriques et des observations fournies dans notre analyse.

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3. Adaptation filmique : thorie

Certains auteurs accusent le film d'avoir parasit la production littraire et d'avoir

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

d'une porte culturelle remarquable.37

Eva Struskov, Mezi literaturou..., op. cit., p. 39.

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit., p. 158.

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Seymour Chatman, Dohodnut termny..., op. cit., p. 158.

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Marie Mravcov, Literatura ve filmu, Melantrich, Praha 1990, p. 12.

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5.1 Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

5.1.2 Rsum de lhistoire

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

http://www.culture.gouv.fr/culture/artsetlettres/juillet2008.htm [online] [cit. 2011-06-11].

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5.2 Thmes et motifs

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Pourtant, comme la transposition des monologues intrieurs appartient aux procds

- Je suis morte ? a y est, je suis morte ? murmurait-elle.

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

elle ne se bat pas pour qu'on la ramne chez elle :

Comme nous venons de l'indiquer, la diffrence principale dans la perception de la

Franck, pareil sa grand-mre qu'il appelle mm , n'a personne sauf elle. Il se

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Dans le roman, il est vident presque ds le dbut que ce personnage introverti et

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

- Vous allez dans votre chteau ?

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

- Que des noms de reines...

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

Anna Gavalda : Ensemble, c'est tout

bien sr, des distances, de la jeunesse, de certains paysages, de la mort, de la solitude, du

Camille lui prit la main et Franck sourit Camille dans le rtroviseur.