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Resumo: Desde a transio para o sculo XXI, o pensamento de Jacques Rancire tem-se
destacado como um dos que mais insistentemente tem interrogado o devir contemporneo da
arte no seio e em confronto com o nosso tempo. Neste artigo, procuraremos lanar luz
sobre alguns dos principais momentos do seu pensamento esttico: desde o nexo entre
esttica e poltica em relao com o conceito de partilha do sensvel crtica da viragem
tica. Este itinerrio implicar esclarecer em que medida s no quadro de um regime
esttico da arte (cujo sentido importar tambm explicitar) se torna possvel pensar uma
poltica da arte e questionar criticamente a valorizao do conceito de sublime contra o
pano de fundo de uma suposta ruptura ps-moderna.
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estticos, arrisca-se uma sua possvel articulao. Caber ao leitor ajuizar se possvel
tom-la como ponto de partida para ensaiar outras linhas de pensamento e aco.
1. Esttica e poltica a partilha do sensvel
Esttica no um termo unvoco no pensamento de Rancire: se, em sentido
estrito, a esttica diz intimamente respeito arte (embora no se confunda, convm
notar, com uma teoria da arte)1, caberia pensar, em sentido lato, uma esttica primeira
uma que, embora se relacione, no coincide com o tecido sensvel e a forma de
inteligibilidade daquilo a que chamamos Arte (Rancire, 2011, p. 9). para pensar
essa esttica primeira e a imbricao irredutvel entre esttica e poltica que Rancire
recorre noo de partilha do sensvel [partage du sensible]. Esta mais no seria do
que um sistema de evidncias sensveis que d a ver em simultneo a existncia de um
comum e os recortes que nele definem os lugares e as partes respectivas (Rancire,
2000, p. 12). crucial, neste contexto, no esquecer a ambivalncia da palavra francesa
partage, referente concomitantemente aos gestos da partilha (que torna comum) e da
distribuio (que torna exclusivo)2. Nesse sentido, e considerando a configurao de
lugares, competncias e formas de incluso ou excluso num mundo comum de que
permite dar conta, o conceito de partilha do sensvel revela at que ponto a poltica se
joga no campo da esttica (i.e., do que visvel, audvel, pensvel e, consequentemente,
realizvel)3. Aprofundando o conceito, e recorrendo a uma analogia,
possvel compreender a partilha do sensvel em sentido kantiano
eventualmente revisitado por Foucault enquanto sistema de formas a priori,
que determinam o que se d a perceber. Trata-se de um recorte dos tempos e dos
espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo, que define
simultaneamente onde tem lugar e o que se joga na poltica como forma de
experincia. A poltica tem que ver com o que se v e com o que se pode dizer a
Nas palavras do autor (Rancire, 2000, p. 31): A noo de esttica no remete para uma teoria da
sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte. Ela remeta propriamente para o modo de ser
especfico do que do mbito da arte, para o modo de ser dos seus objectos. Noutros termos (Rancire,
2001, p. 12): Esttica, quanto a mim, no designa a cincia ou a disciplina que se ocupa da arte. Esttica
designa um modo de pensamento que se desdobra a propsito das coisas da arte e que se prende com
dizer em que que elas so coisas de pensamento.
2
Nas palavras de Rancire: Toma-se aqui partilha [partage] no duplo sentido da palavra: comunidade e
separao. a relao de uma com a outra que define uma partilha do sensvel. (Rancire, 1995, pp. 489).
3
A imbricao entre esttica e poltica que assim se sinaliza nada teria que ver, porm, com a noo de
estetizao da poltica proposta por Walter Benjamin: H portanto, na base da poltica, uma esttica
que no tem nada a ver com essa estetizao da poltica, prpria da idade das massas, de que fala
Benjamin. No devemos entender esta esttica no sentido de uma captura perversa da poltica por uma
vontade de arte, pelo pensamento do povo como obra de arte. (Rancire, 2000, p. 13).
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esse respeito, com saber quem competente para ver e capaz de dizer, com as
propriedades dos espaos e as possibilidades do tempo. (Rancire, 2000, pp.
13-14)
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Para Rancire, poltica e polcia so partilhas do sensvel antagnicas a polcia sendo a regra, a
poltica a excepo. Ou seja, de modo intermitente que a poltica interrompe a ordenao policial do
mundo. Em resumo: A polcia , na sua essncia, a lei, geralmente implcita, que define a parte ou a
ausncia de parte das partes. [...] A polcia assim, antes de mais, uma ordem dos corpos que define as
partilhas entre os modos de fazer, os modos de ser e os modos de dizer, que faz com que certos corpos
sejam atribudos pelo seu nome a um certo lugar e a uma certa tarefa; uma ordem do visvel e do dizvel
que faz com que tal actividade seja visvel e que uma outra no o seja, que uma palavra seja ouvida
enquanto discurso e uma outra como rudo. [...] Proponho agora reservar o nome de poltica para uma
actividade bem determinada e antagnica primeira: aquela que rompe a configurao sensvel em que se
definem as partes ou a sua ausncia por uma pressuposio que, por definio, no tem lugar naquela
configurao: a de uma parte dos sem-parte. [...] A poltica encontra a polcia por todo o lado. (Rancire,
1995, pp. 52-5).
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De facto, arte em geral, e j no especificamente literatura, que Rancire se refere numa outra
passagem de Malaise dans lesthtique: A arte no logo poltica pelas mensagens ou sentimentos que
transmite sobre a ordem do mundo. Tambm no o pela maneira como representa as estruturas da
sociedade, os conflitos ou as identidades dos grupos sociais. poltica pela prpria distncia que toma em
relao a essas funes, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pela maneira como recorta esse
tempo e povoa esse espao (Rancire, 2004, pp. 36-7).
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Leia-se esta passagem do incio do ensaio Engagement: A obra de arte comprometida desmascara
aquela que no quer seno existir como um fetiche, como uma brincadeira ociosa daqueles que de bom
grado fechariam os olhos ao dilvio iminente [...]. A obra de arte autnoma distrairia da luta pelo que
realmente interessa. [...] Para as obras autnomas, porm, tais consideraes, e a concepo de arte que as
sustenta, so j elas mesmas a catstrofe para a qual as obras comprometidas chamam a ateno.
(Adorno, 2009 [1962], p. 409)
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uma relao de analogia global com uma hierarquia global das ocupaes
polticas e sociais: o primado representativo da aco sobre os caracteres ou da
narrao sobre a descrio, a hierarquia dos gneros de acordo com a dignidade
dos seus temas, e o prprio primado da arte da palavra, da palavra em acto,
formam uma analogia com toda uma viso hierrquica da comunidade.
(Rancire, 2000, 30-31).
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A arte existe como um mundo parte a partir do momento em que o que quer
que seja pode entrar nele. E tal um dos objectivos deste livro. Mostrar como
um regime de percepo, de sensao e de interpretao da arte se constitui e
transforma ao acolher as imagens, os objectos e as performances que mais
parecem opostas ideia de bela arte [...]. Mostrar como a arte, longe de
soobrar com estas intruses da prosa do mundo, no cessa de se redefinir no
seu seio, trocando por exemplo as idealidades da histria, da forma e do quadro
pelas do movimento, da luz e do olhar, construindo o seu domnio prprio
Como afirma em Malaise dans lesthtique: Em resumo, o prprio da arte, enfim nomevel enquanto
tal, a sua identidade com a no-arte. (Rancire, 2004, p. 91)
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deste paradoxo que emerge a tenso originria e persistente [no quadro do regime esttico] de duas
grandes polticas da esttica: a poltica do devir-vida da arte e a poltica da forma resistente (Rancire,
2004, 62). Estas mais no seriam do que as tentativas de realizar, ora directa ora indirectamente, o
programa esttico-poltico de emancipao colectiva formulado por Schiller, que interpreta o belo
kantiano nos termos da abolio da hierarquia entre uma faculdade activa (entendimento) e uma
faculdade passiva (imaginao).
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Nesta passagem torna-se igualmente claro que o fio condutor da revoluo esttica
coincide com o pressuposto da poltica. de uma igualdade radical que se trata uma
que, inseparvel da prosa sempre poetizvel do mundo, se torna visvel e pensvel sob o
regime esttico da arte.
No h temas nobres por um lado e temas vulgares por outro, tal como no h
episdios narrativos importantes e episdios descritivos acessrios. No h
episdio, descrio, frase que no acolha a potncia da obra. Porque no h
coisa que no acolha a potncia da linguagem. Tudo est em p de igualdade,
igualmente importante, igualmente significativo. (Rancire, 2001, p. 37).
Uma tal igualdade corri no s a fronteira que separa o prosaico do nobre, mas
ainda a que distingue o voluntrio do involuntrio, a passividade da actividade, o
pensamento do no-pensamento, a palavra do rudo, o antigo do moderno. Da falncia
de cada uma destas distines desprende-se um fio do pensamento esttico de Rancire
do debate em torno da relao entre o inconsciente esttico (de Baumgarten a
Schelling passando por Kant) e o inconsciente freudiano explorao do conceito de
espectador emancipado, passando pela problematizao do conceito de modernidade e
das suas fronteiras... sobre este ltimo tema crucial para compreender o propsito
subjacente conceptualizao do regime esttico da arte que nos debruaremos agora.
3. Modernidade versus ps-modernidade uma dicotomia v?
Resulta entretanto claro que o propsito do levantamento de trs regimes de
identificao da(s) arte(s) no de carcter estritamente historiogrfico: no se trata,
para Rancire, de tomar a sucesso destes regimes como critrio para o delineamento
de uma histria da arte: o regime esttico da arte um sistema de possveis que se
constitui historicamente mas que no abole o regime representativo que prevalecia
anteriormente. Numa determinada poca, diversos regimes coexistem e entrelaam-se
nas prprias obras (Rancire, 2009, p. 502). Ou seja, importa dar conta de que ainda
hoje concorrem diferentes formas de interpretar e de prolongar ou, ao invs, de
neutralizar a potncia dissensual da arte.
Ainda assim, e sem contradio, importa notar que uma das principais
motivaes, se no a principal, subjacente elaborao do conceito de regime esttico
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Deste ponto de vista, a suposta ruptura ps-moderna mais no foi tambm do que
o triunfo, no campo das artes, da incredulidade a respeito das meta-narrativas
(Lyotard, 2005 [1979], p. 7), que, pelo menos desde a transio para o sculo XIX,
tinham alimentado a imaginao poltica de historiadores, filsofos e artistas. Caberia
pois distinguir embora elas se relacionem de perto e nem sempre sejam claramente
separadas por Rancire duas modernidades: (1) a modernidade artstica, inseparvel
do conceito de modernismo, e (2) a modernidade definida em termos socioculturais
mais latos com base na associao entre educao esttica e emancipao poltica, de
que Rancire d conta referindo-se a um paradigma modernitarista (Rancire, 2000,
pp. 39ss). Crucial, em todo o caso, mostrar como subjaz a estas duas vises da
modernidade uma mesma concepo teleolgica de histria. Para Rancire, to
problemtica como a tese segundo a qual, finda a meta-narrativa da modernidade, a
histria terminaria, a proclamao de uma ruptura ps-moderna no campo das arte.
O modelo teleolgico da modernidade tornou-se insustentvel, tal como as suas
demarcaes entre os prprios das diferentes artes ou a separao de um
domnio puro da arte. O ps-modernismo, num certo sentido, foi simplesmente
o termo sob o qual alguns artistas e pensadores tomaram conscincia do que
tinha sido o modernismo: uma tentativa desesperada de fundar um prprio da
arte vinculando-o a uma teleologia simples de evoluo e ruptura histricas.
(Rancire, 2000, p. 42).
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E isto independentemente de esta ruptura ser lamentada, por implicar uma certa
despolitizao da arte caso em que se veria na crise da arte uma declinao do fim
da histria , ora saudada, por significar uma libertao em relao a interditos
ideolgicos impostos autoritariamente. A noo de ps-modernidade assentaria,
portanto, num duplo equvoco. Por um lado, o que teria passado a ser possvel a
comear pela intromisso das artes umas nas outras e no deixando de abarcar o
cruzamento de gneros e estilos historicamente distantes j o era h muito, ainda que
intermitentemente, no quadro do regime esttico. Por outro lado, o que teria deixado de
ser possvel pensar a poltica da arte em relao com o destino histrico-poltico da
modernidade s parcialmente deixa de o ser. O que, a bem dizer, deixa de ser possvel
uma determinada viso da poltica da arte decalcada de uma narrativa histrica de
carcter teleolgico no toda e qualquer viso da poltica da arte. Por outras palavras,
a falncia do paradigma modernista no significa a falncia da poltica da arte pelo
simples facto de que esta no est dependente do estabelecimento de uma analogia entre
o progresso artstico de cada arte e o progresso poltico em direco a uma
revoluo sempre adiada, porque sempre trada na sociedade.
Ao contrrio do que pensaram os arautos do modernismo, nem a fronteira entre as
artes, nem a ruptura de cada uma delas com o seu passado, garantiam por si s a
efectividade poltica da arte. J o contrrio pode ser verdade, pois com a separao
radical entre as diferentes artes era tambm a fronteira entre arte e no-arte que se erigia
em dogma (Rancire, 2004, p. 94). Ora sendo isto ignorado em larga medida pelo
discurso modernista , a identidade paradoxal entre arte e no-arte justamente o que
alimenta a(s) poltica(s) da arte desde h muito, na tenso entre a lgica da arte que se
torna vida pelo preo de se suprimir como arte e a lgica da arte que faz poltica na
condio expressa de no a fazer de todo (Rancire, 2004, p 66).
4. Sobre os (ab)usos do conceito de sublime
Se a distino entre modernidade e ps-modernidade v na medida em que
interpreta em termos de ruptura um conjunto de deslocamentos h muito possveis , os
pressupostos e as consequncias do debate que se gerou em seu torno so, mais do que
vos, problemticos. E so-no, tambm, em virtude do entrelaamento das duas
acepes de modernidade a que nos referimos acima. Com efeito, se o debate ps32
moderno no campo das artes girou em torno de temas como a imbricao entre as artes,
o cruzamento de diferentes media, a reprodutibilidade tcnica e digital da obra de arte, a
abolio da fronteira entre erudito e popular, entre outros, no tardou a que ele se visse
parasitado por uma meditao crtica mais abrangente acerca do fracasso civilizacional
da modernidade meditao de que a arte acabaria, finalmente, por ficar refm.
Neste contexto, Schiller revelar-se-ia uma figura-chave. Seria na obra deste cuja
concepo simultaneamente esttica e poltica da revoluo no deixou de encontrar
ecos no idealismo alemo representado por Hegel, Hlderlin e Schelling que
encontramos a ideia de modernidade como realizao sensvel de uma humanidade
ainda latente do homem (Rancire, 2000, p. 40). Reconhecer o fracasso da
modernidade nesta acepo equivaleria a assumir que foi a desumanidade no homem, e
no a humanidade, o que se manifestou historicamente de modo mais indelvel. O
mesmo equivaleria a dizer, pensando em Lyotard, que uma certa inumanidade (a
inumanidade mortfera do adulto) levou a melhor sobre uma outra inumanidade (a da
criana e a do animal) (Lyotard, 1988, pp. 9-15).
Quando a revoluo poltica fracassa e a catstrofe qual conduz a inumanidade
mortfera do homem acontece , desaba a esperana depositada naquele programa. A
modernidade artstica sobreviveu provisoriamente graas ao seu isolamento
programtico, mas acabaria por ceder em virtude da fragilidade dos seus pressupostos.
este o momento problemtico da suposta ruptura ps-moderna: um momento em que a
esttica, uma vez consumada a falncia dos pressupostos do modernismo, acabaria por
se tornar no lugar privilegiado em que a tradio do pensamento crtico se
metamorfoseou em pensamento do luto (Rancire, 2000, p. 8). na obra de Lyotard, a
crer em Rancire, que esta metamorfose tem lugar de modo mais ntido: a arte uma
arte que, em virtude de mostrar que h o irrepresentvel (Lyotard, 1988, pp. 131-140),
s o conceito de sublime permitiria caracterizar constituiria o testemunho de uma
dvida obscura (Lyotard, 1988, p. 153) da razo moderna em relao ao Outro. Para
tornar clara a perspectiva de Rancire, imprescindvel restituir, ainda que brevemente,
em que medida o conceito de sublime foi mobilizado para pensar a arte pelo autor de
Linhumain.
Sublinhemos, antes de mais, que a releitura proposta por Lyotard do sublime
kantiano no se faz sem torses (e estas no se restringem ao facto de Lyotard
transportar o conceito de sublime para a esfera da arte, quando em Kant ele designa um
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No deixa de ser curioso que, nas anlises de Lyotard, o Outro acabe por ocupar o lugar que Kant
reservara para o Absoluto como, de resto, Lyotard no deixa de salientar na leitura que faz da Crtica da
Faculdade de Julgar de Kant (Lyotard, 1991, pp. 185-8). Por outras palavras, tratar-se-ia de, subrepticiamente, absolutizar o Outro.
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Segundo Rancire: Este Outro, na tradio ocidental, teria assumido o nome do Judeu, o nome do
povo testemunha do esquecimento, testemunha da condio original do pensamento que est refm do
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Neste contexto, o sublime artstico sempre que a razo vacila diante da matria
imaterial pictrica, sonora ou lingustica (Lyotard, 1988, pp. 147-156) constituiria o
trao dessa dependncia do esprito em relao ao Outro (dependncia que, mais do que
qualquer outra coisa, importa testemunhar). O pensamento do luto, em que desemboca o
pensamento crtico no s mas tambm em matria de esttica, seria pois a
consequncia lgica da tomada de conscincia aguda do destino trgico da
modernidade. Tal luto na medida em que o , no pelo projecto moderno, mas pelas
vtimas desse projecto inseparvel da culpa. Para Rancire, que o pensamento da
arte se veja refm deste discurso criticvel no apenas por ser ilegtimo restringir a
arte a uma funo testemunhal de carcter ontolgico-histrico, mas ainda por essa
restrio poder e, na verdade, tender a acarretar uma neutralizao da poltica da arte
(que, como veremos, Rancire associa a uma viragem tica ou a um retorno
tica).
Em todo o caso, importa tornar claro que a potencial despolitizao da esttica
no decorreria, no caso de Lyotard, de um dfice de zelo crtico Lyotard est nos
antpodas de um ps-modernismo da reaco (como se lhe referiu Hal Foster) , mas
da sua radicalizao. Tal como para Adorno, a arte constitui para Lyotard uma prtica
do dissenso (Rancire, 2004, p. 129). Mas se, em Adorno, esta prtica se denominava
contradio, em Lyotard, ela passa a chamar-se desastre. E este desastre
original (Rancire, 2004, p. 130). Chega-se a um beco sem sada, uma vez que se
trataria de decidir entre dois desastres:
O sentido do dissenso esttico reformula-se ento assim: ou um desastre ou um
outro desastre. Ou o desastre do sublime que o anncio sacrificial da
dependncia tica a respeito da lei imemorial do Outro; ou o desastre que nasce
do esquecimento daquele desastre, o desastre da promessa de emancipao que
no se realiza seno na barbrie aberta dos campos soviticos ou nazis, ou no
totalitarismo suave do mundo da cultura de mercado e da comunicao.
(Rancire, 2004, pp. 140s).
Outro. Disto decorre que o extermnio dos Judeus est inscrito do projecto de domnio de si do
pensamento ocidental, da sua vontade de pr fim ao testemunho do Outro, o testemunho do impensvel
no corao do pensamento. (Rancire, 2003, p. 147).
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Trata-se de uma viragem que estaria dans lair du temps sobretudo desde o 11
de Setembro de 2001 e ao longo da crise econmico-financeira que grassou um pouco
por todo o mundo desde 2007, embora os seus pressupostos remontem queda do muro
de Berlim em 1989 com manifestaes tanto no pensamento poltico e esttico, quanto
na arte, no cinema e na cena poltica contempornea. o que permite a Rancire
(Rancire, 2004, pp. 146-50) relacionar a anlise de dois filmes de 2002, Dogville de
Lars von Trier e Mystic River de Clint Eastwood filmes em que duas personagens so
alvo de uma violncia catrtica que garante a prevalncia da comunidade com o
discurso antiterrorista de George W. Bush. Este discurso, segundo o qual, numa
parfrase de Rancire, s a justia infinita apropriada luta contra o eixo do mal
(Rancire, 2004, p. 148), retm apenas a necessidade de defender a comunidade (aqum
e alm fronteiras...) das ameaas reais e imaginrias que a existncia de um Outro
representa. Mas nem por isso este discurso est verdadeiramente nos antpodas,
sobretudo se considerarmos um dos seus aspectos cruciais a construo de uma figura
consensual de comunidade , do reconhecimento de um direito do Outro (em
Lyotard) ou, mais recentemente e por razes distintas , da conceptualizao do
estado de excepo (em Agamben).
Ou seja seguindo o fio do argumento de Rancire , apesar de hostis ao discurso
da campanha antiterrorista, quer Lyotard quer Agamben o primeiro nas dcadas de 80
e 90, o segundo desde meados desta ltima at hoje como que protagonizam uma
viragem tica no campo da filosofia, na medida em que o diagnstico radical do
presente que propem no qual o destino trgico da modernidade posto a nu unifica
o destino dos povos e o apresenta como inelutvel. A viragem tica d-se, neste
contexto, em duas vertentes: (1) na do reconhecimento de que aquilo que se julgava
progresso na verdade catstrofe a figura do anjo da histria de Klee, lida por
Benjamin, disto paradigmtica, pois este anjo, que volta o rosto para o passado, no v
seno uma catstrofe sem fim, que incessantemente acumula runas sobre runas e lhas
lana aos ps (Benjamin, 1972 [1940], p. 697), e (2) na do nivelamento das formas
desta catstrofe. Agamben quem Rancire tem particularmente em vista nesta
passagem:
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j no est limitada nem pela escolha dos representveis, nem pela dos meios de
representar (Rancire, 2004, p. 166) nada por natureza irrepresentvel (disso sendo
Shoah, de resto, um exemplo crasso)13. Ora, se assim , para declarar uma arte do
irrepresentvel seria necessrio fazer coincidir o impossvel com o interdito. Mas o
interdito teria ento de vir de fora da arte e, neste caso, proviria da esfera da religio:
no se pode ou no se deve representar o extermnio do povo judeu, tal como no se
podia representar o Deus dos Judeus. Reelabora-se, com pressupostos ticos tomados de
emprstimo religio, o dogma antirrepresentativo do modernismo:
Esta condio [de testemunho de um impensvel no corao do pensamento]
seria ento paralela ao dever moderno da arte. A construo deste dever da arte
em Lyotard sobrepe suas lgicas heterogneas: uma lgica intrnseca dos
possveis e dos impossveis prprios a um regime da arte e uma lgica tica de
denncia do prprio facto da representao. (Rancire, 2003, p. 147)
Que no seja possvel detectar esta viragem tica no campo da esttica nos
termos da suposta ruptura ps-moderna aps a qual, alegadamente, o dogma
antirrepresentativo do modernismo teria caducado (o facto sendo, segundo Rancire,
que ele se prolonga numa esttica do sublime e do irrepresentvel) mostra como a
oposio entre modernidade e ps-modernidade impede uma compreenso cabal do que
se joga contemporaneamente no campo das artes. Mas esta apenas uma das faces do
problema. A outra que nos conduz ao ncleo problemtico de uma tal viragem tica,
no que concerne sua dimenso histrico-poltica tem que ver com a prpria
singularidade da sua verso hard.
Para Rancire, com efeito, a obra de Lanzmann no deixa de representar. Ela prova, pelo contrrio, que
nem o mais atroz dos acontecimentos insusceptvel de ser representado. Por outras palavras, que
Lanzmann prescinda de usar quaisquer imagens de arquivo e opte por filmagem de testemunhos pstumos
no s no infirma como corrobora a ideia de que o filme Shoah no se refere a um acontecimento
absolutamente irrepresentvel. , no entanto, necessrio tornar claro o que se trataria ento de representar:
Em que sentido este filme testemunha um irrepresentvel? Ele no afirma que o facto do extermnio se
subtraia apresentao artstica, produo de um equivalente artstico. Ele nega apenas que este
equivalente possa ser dado por uma encarnao ficcional dos carrascos e das vtimas. Pois o que h que
representar no so os carrascos e as vtimas, mas o processo de uma dupla supresso: a supresso dos
Judeus e a supresso dos traos da sua supresso. E isto perfeitamente representvel. (Rancire, 2003,
p. 143)
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Contudo, se durante longos anos esse acontecimento decisivo foi esperado como
uma revoluo por vir, a partir da transio para os anos 90 do sc. XX, no rescaldo da
queda do muro de Berlim, ele passa a ser pressentido como j tendo tido lugar h meio
sculo: revoluo prometida (e em ltima instncia realizvel) sucedia a catstrofe j
acontecida (e de antemo inevitvel). ,
Referncias bibliogrficas:
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