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Cachopo, Joo Pedro

Momentos estticos: Rancire e a Poltica da Arte

AISTHE, Vol. VII, n 11, 2013


ISSN 1981-7827

MOMENTOS ESTTICOS: RANCIRE E A POLTICA DA ARTE

Joo Pedro Cachopo


Universidade Nova de Lisboa

Resumo: Desde a transio para o sculo XXI, o pensamento de Jacques Rancire tem-se
destacado como um dos que mais insistentemente tem interrogado o devir contemporneo da
arte no seio e em confronto com o nosso tempo. Neste artigo, procuraremos lanar luz
sobre alguns dos principais momentos do seu pensamento esttico: desde o nexo entre
esttica e poltica em relao com o conceito de partilha do sensvel crtica da viragem
tica. Este itinerrio implicar esclarecer em que medida s no quadro de um regime
esttico da arte (cujo sentido importar tambm explicitar) se torna possvel pensar uma
poltica da arte e questionar criticamente a valorizao do conceito de sublime contra o
pano de fundo de uma suposta ruptura ps-moderna.

Palavras-chave: Rancire, esttica, arte, sublime, ps-modernismo


Abstract: Since the threshold of the 21th century Rancires thought has emerged as one of
the most significant attempts to reappraise the fate of art amidst and against the present
times. In this article, my aim is to shed light on some of the main moments of his aesthetic
thinking, ranging from the link between aesthetics and politics in relation to the concept of
distribution of the sensible to the criticism raised against the ethical turn. Such an
itinerary entails clarifying the extent to which only in the context of the aesthetic regime of
the art (whose sense should be spelled out as well) a politics of the art becomes thinkable,
and calling into question the praise of the concept of sublime against the background of an
alleged post-modern break.

Keywords: Rancire, aesthetics, art, sublime, post-modernism

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Desde a transio para o sculo XXI, o pensamento de Jacques Rancire tem-se


destacado como um dos que mais insistentemente tem interrogado o presente da arte no
seio e em confronto com o nosso tempo. Um conjunto amplo de trabalhos, de Le
Partage du sensible (2000) a Aisthesis. Scnes du rgime esthtique de lart (2011),
passando por Malaise dans lesthtique (2004), foi dando corpo a este esforo
interrogativo. Poder falar-se lcito perguntar de uma viragem esttica no seu
pensamento, que teria at ento girado, sobretudo, em torno de questes polticas? Seja
qual for a resposta por que se decida o leitor, certo que privilegiar como faremos,
neste ensaio os trabalhos mais recentes de Rancire no implica pressupor que
possvel isol-los da sua produo anterior, tanto que a afinidade entre, por exemplo, Le
Matre ignorant (1984) e Le Spectateur emancip (2008) por demais evidente, e que
em termos mais globais e significativos a teorizao da relao entre esttica e poltica
estava j presente em La Msentente (1995) e nos ensaios reunidos em Aux bords du
politique (1998), remontando seguramente a La Nuit des proltaires (1981).
Questionado sobre uma suposta ruptura no seu pensamento, esclarece Rancire,
numa das muitas entrevistas que concedeu, que no um filsofo que tivesse passado
da poltica esttica, dos movimentos de emancipao do passado arte
contempornea (Rancire, 2009, p. 587). No se trataria, portanto, de privilegiar ora a
poltica ora a esttica, mas de recusar a dicotomia, reconhecer a imbricao constitutiva
entre ambas e escolher a modalidade de interveno mais adequada em cada caso.
Sendo este ponto decisivo para um entendimento cabal do que se joga nos textos deste
autor, comearemos este nosso ensaio no qual procuraremos restituir algumas das
linhas de fora do pensamento esttico de Rancire pelo esclarecimento do nexo entre
esttica e poltica em relao com o conceito de partilha do sensvel (1). No
perdendo de vista este nexo, tornar-se- mais clara a conceptualizao dos regimes de
identificao das artes (2), a problematizao dos conceitos de modernidade e de
ps-modernidade (3), bem como a crtica ao uso (e abuso) do conceito de sublime
(4) no contexto do que Rancire considera ser a recente viragem tica na esttica e na
poltica (5). Mais do que pressupor uma sequncia linear entre estes momentos

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estticos, arrisca-se uma sua possvel articulao. Caber ao leitor ajuizar se possvel
tom-la como ponto de partida para ensaiar outras linhas de pensamento e aco.
1. Esttica e poltica a partilha do sensvel
Esttica no um termo unvoco no pensamento de Rancire: se, em sentido
estrito, a esttica diz intimamente respeito arte (embora no se confunda, convm
notar, com uma teoria da arte)1, caberia pensar, em sentido lato, uma esttica primeira
uma que, embora se relacione, no coincide com o tecido sensvel e a forma de
inteligibilidade daquilo a que chamamos Arte (Rancire, 2011, p. 9). para pensar
essa esttica primeira e a imbricao irredutvel entre esttica e poltica que Rancire
recorre noo de partilha do sensvel [partage du sensible]. Esta mais no seria do
que um sistema de evidncias sensveis que d a ver em simultneo a existncia de um
comum e os recortes que nele definem os lugares e as partes respectivas (Rancire,
2000, p. 12). crucial, neste contexto, no esquecer a ambivalncia da palavra francesa
partage, referente concomitantemente aos gestos da partilha (que torna comum) e da
distribuio (que torna exclusivo)2. Nesse sentido, e considerando a configurao de
lugares, competncias e formas de incluso ou excluso num mundo comum de que
permite dar conta, o conceito de partilha do sensvel revela at que ponto a poltica se
joga no campo da esttica (i.e., do que visvel, audvel, pensvel e, consequentemente,
realizvel)3. Aprofundando o conceito, e recorrendo a uma analogia,
possvel compreender a partilha do sensvel em sentido kantiano
eventualmente revisitado por Foucault enquanto sistema de formas a priori,
que determinam o que se d a perceber. Trata-se de um recorte dos tempos e dos
espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo, que define
simultaneamente onde tem lugar e o que se joga na poltica como forma de
experincia. A poltica tem que ver com o que se v e com o que se pode dizer a
Nas palavras do autor (Rancire, 2000, p. 31): A noo de esttica no remete para uma teoria da
sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte. Ela remeta propriamente para o modo de ser
especfico do que do mbito da arte, para o modo de ser dos seus objectos. Noutros termos (Rancire,
2001, p. 12): Esttica, quanto a mim, no designa a cincia ou a disciplina que se ocupa da arte. Esttica
designa um modo de pensamento que se desdobra a propsito das coisas da arte e que se prende com
dizer em que que elas so coisas de pensamento.
2
Nas palavras de Rancire: Toma-se aqui partilha [partage] no duplo sentido da palavra: comunidade e
separao. a relao de uma com a outra que define uma partilha do sensvel. (Rancire, 1995, pp. 489).
3
A imbricao entre esttica e poltica que assim se sinaliza nada teria que ver, porm, com a noo de
estetizao da poltica proposta por Walter Benjamin: H portanto, na base da poltica, uma esttica
que no tem nada a ver com essa estetizao da poltica, prpria da idade das massas, de que fala
Benjamin. No devemos entender esta esttica no sentido de uma captura perversa da poltica por uma
vontade de arte, pelo pensamento do povo como obra de arte. (Rancire, 2000, p. 13).
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esse respeito, com saber quem competente para ver e capaz de dizer, com as
propriedades dos espaos e as possibilidades do tempo. (Rancire, 2000, pp.
13-14)

Uma tal partilha do sensvel constitui o plano das condies da experincia, da


aco e do pensamento; a sua valncia , portanto, transcendental4. Mas se a remisso
para Kant se acha justificada em virtude da tnica posta nas condies de possibilidade
relativas ao que ou no visvel, audvel, imaginvel da experincia comum, a
aluso a Foucault revela-se, no seu encalo, imprescindvel, uma vez que o estatuto de
tais condies irredutivelmente histrico e social e, nesse sentido, mutvel porque
contingente. No estaramos portanto longe do conceito de a priori histrico,
desenvolvido por Foucault (Foucault, 2002 [1969], pp. 173-180), que viria a afirmar
que o que a razo sente ser necessrio, ou antes o que se impe a diferentes formas de
racionalidade como necessrio, pode ser reconhecido na sua historicidade. Ora,
continua Foucault, se tais formas de racionalidade foram feitas, tambm podem ser
desfeitas, contanto se saiba de que modo foram feitas (Foucault, 2001 [1983], p.
1268).5 A noo de partilha do sensvel teria assim a no pequena vantagem de
contornar a conotao a-histrica das noes de transcendental e de a priori, que
ocorrem nas expresses de empirismo transcendental (Deleuze) e de a priori
histrico (Foucault). Pe-se de imediato o acento na possibilidade de desfazer o quadro
das condies da experincia por meio de uma reconfigurao das categorias,
pressupostos e distines que regulam a experincia comum.
Esta viso de fundo acerca das condies da experincia e da sua mutabilidade, na
medida em que permite repensar a poltica nos termos de uma interveno sobre o
visvel e o enuncivel (Rancire, 2007 [1998], p. 241) que viria perturbar a partilha do
sensvel dominante (associada, tambm na esteira de Foucault, ao conceito de

Neste particular, o projecto de Rancire no est distante do empirismo transcendental de Deleuze, no


qual estava em causa pensar em que medida a transformao das condies da experincia se podia dar
num campo em que a hierarquia entre a esfera das condies e a esfera do condicionado suspensa.
5
Note-se, de resto, que justamente esta mutabilidade a possibilidade de desfazer o feito que
Rancire acentua quando se trata de pensar a relao do seu pensamento com o de Foucault: No h
dvida de que a noo de partilha do sensvel e a classificao dos regimes de identificao das artes
devem bastante s noes de Foucault de epistm e de a priori histrico. Trata-se para mim, como
para ele, de definir as condies de possibilidade de uma experincia que sejam formas de articulao
entre as palavras e as coisas, entre as formas de enunciao e os modos de apresentao sensvel dos
objectos visados por essas enunciaes. [...] A minha perspectiva distingue-se contudo da dele pelo facto
de eu ser mais sensvel ao que um regime de percepo e de pensamento permite do que ao que ele
interdita, mais sensvel ao que ele rene e pe a circular do que ao que ele exclui. (Rancire, 2009b, p.
165)
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polcia)6, no poderia no influir sobre o modo como se pensa, mais especificamente,


a relao entre arte e poltica. Trata-se, agora, da acepo mais estrita de esttica. Nesse
sentido, se toda a poltica tem a sua esttica na medida em que a oposio entre
poltica e polcia se jogaria na sempre possvel reconfigurao da partilha do
sensvel , toda a esttica, considerada agora em relao com os objectos, prticas e
discursos artsticos, tem necessariamente uma poltica na medida em que a arte lida
com, mobiliza e desloca as distines, hierarquias e tenses existentes entre visvel e
invisvel, audvel e inaudvel, imaginvel e inimaginvel.
Inevitavelmente, decorre desta apreciao que a poltica da arte se joga
independentemente do comprometimento poltico dos artistas e dos temas sociais que as
suas obras de arte possam abordar. A arte ser poltica enquanto arte no na medida
em que veicula ideias capazes de dirigir ou fomentar uma aco poltica. Ao mesmo
tempo, tal no autoriza, nem o confinamento da poltica arte, nem o decalque, por
extrapolao, de toda e qualquer forma de poltica sobre o seu desdobramento artstico.
A arte, tendo intrinsecamente que ver com poltica, no de modo nenhum a sua nica
declinao. entrada de Politique de la littrature, Rancire referiu-se poltica da arte
literria em termos paradigmticos:

A poltica da literatura no a poltica dos escritores. Ela no diz respeito ao


seu empenhamento pessoal nas lutas polticas ou sociais do seu tempo.
Tampouco diz respeito maneira como eles representam nos seus livros as
estruturas sociais, os movimentos polticos ou as identidades diversas. A
expresso poltica da literatura implica que a literatura faz poltica enquanto
literatura. Ela supe que no interessa perguntar se os escritores devem fazer
poltica ou antes dedicar-se pureza da sua arte, mas que esta pureza tem em si
mesma que ver com poltica. Ela supe que h um nexo essencial entre a
poltica como forma especfica da prtica colectiva e a literatura como prtica
definida da arte de escrever. (Rancire, 2007, p. 11)

Para Rancire, poltica e polcia so partilhas do sensvel antagnicas a polcia sendo a regra, a
poltica a excepo. Ou seja, de modo intermitente que a poltica interrompe a ordenao policial do
mundo. Em resumo: A polcia , na sua essncia, a lei, geralmente implcita, que define a parte ou a
ausncia de parte das partes. [...] A polcia assim, antes de mais, uma ordem dos corpos que define as
partilhas entre os modos de fazer, os modos de ser e os modos de dizer, que faz com que certos corpos
sejam atribudos pelo seu nome a um certo lugar e a uma certa tarefa; uma ordem do visvel e do dizvel
que faz com que tal actividade seja visvel e que uma outra no o seja, que uma palavra seja ouvida
enquanto discurso e uma outra como rudo. [...] Proponho agora reservar o nome de poltica para uma
actividade bem determinada e antagnica primeira: aquela que rompe a configurao sensvel em que se
definem as partes ou a sua ausncia por uma pressuposio que, por definio, no tem lugar naquela
configurao: a de uma parte dos sem-parte. [...] A poltica encontra a polcia por todo o lado. (Rancire,
1995, pp. 52-5).
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Neste ponto, Rancire d um novo flego ao propsito de Adorno de pensar a


dimenso poltica da arte7, sem recorrer se no mesmo opondo-se noo de
comprometimento. De facto, no est distante de Adorno que defendeu que a crtica
autonomia esttica esgrimida pelos arautos do comprometimento artstico
contraditria na medida em que exerce o mesmo tipo de violncia (sob a forma da
instrumentalizao) que gostaria de prevenir (Adorno, 2009 [1962], pp. 409-30)8 a
afirmao de que o enunciado que ope a transformao do mundo sua interpretao
pertence ao mesmo dispositivo hermenutico das interpretaes que ele contesta
(Rancire, 2007, pp. 39-40). Ou seja, no h que deplorar que a arte mais no faa do
que, supostamente, interpretar o mundo, que mais no seja porque querer transform-la
fora num meio capaz, entre muitos outros, de transformar o mundo, mais no seria
do que reiterar a lgica policial que essa mesma transformao do mundo aspira a
derrubar. De resto, conviria problematizar e este o ponto decisivo a fronteira que
separa interpretao e transformao, sobretudo se ao conceito de interpretao for dado
uma amplitude susceptvel de abarcar a prpria reformulao das condies de
inteligibilidade do que se interpreta.

2. No limiar dos regimes esttico e representativo


De facto, segundo Rancire, a fronteira que separaria as prticas artstica dos
discursos que as interpretam tornando tais prticas visveis e pensveis tnue.
Tal quer tambm dizer que a poltica da arte, independentemente da imprevisibilidade
dos seus efeitos, depende do modo como se compreende o nexo entre os modos de
produo das obras ou das prticas, as formas de visibilidade dessas prticas e os modos
de conceptualizao de umas e de outras (Rancire, 2000, p. 27). Reportando-se s
diferentes maneiras de entender esse nexo, Rancire distingue trs regimes da arte ou
as expresses variam, embora sejam por princpio permutveis trs regimes de
7

De facto, arte em geral, e j no especificamente literatura, que Rancire se refere numa outra
passagem de Malaise dans lesthtique: A arte no logo poltica pelas mensagens ou sentimentos que
transmite sobre a ordem do mundo. Tambm no o pela maneira como representa as estruturas da
sociedade, os conflitos ou as identidades dos grupos sociais. poltica pela prpria distncia que toma em
relao a essas funes, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pela maneira como recorta esse
tempo e povoa esse espao (Rancire, 2004, pp. 36-7).
8
Leia-se esta passagem do incio do ensaio Engagement: A obra de arte comprometida desmascara
aquela que no quer seno existir como um fetiche, como uma brincadeira ociosa daqueles que de bom
grado fechariam os olhos ao dilvio iminente [...]. A obra de arte autnoma distrairia da luta pelo que
realmente interessa. [...] Para as obras autnomas, porm, tais consideraes, e a concepo de arte que as
sustenta, so j elas mesmas a catstrofe para a qual as obras comprometidas chamam a ateno.
(Adorno, 2009 [1962], p. 409)

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identificao, visibilidade e pensabilidade da arte. Como afirma numa entrevista sobre


os regimes, formas e passagens das artes,
Um regime esttico um sistema de concordncias entre as maneiras de fazer
dos artistas, os modos de percepo e as formas de pensabilidade do que eles
fazem. A arte tambm o que se v e o que se pode pensar enquanto arte, sendo
esse o motivo por que reflicto sobre esta coerncia global de um conjunto de
prticas e sobre as suas formas de visibilidade e de identificao. Oponho-me
portanto queles que afirmam que existe de um lado a arte, que uma prtica, e
do outro as teorias, que se lhe acrescentam. (Rancire, 2009, p. 255)

Para Rancire, o actual regime esttico que se ope ao regime


representativo, sendo que ambos se distinguem do regime tico uma construo
histrica: surge ao longo do sculo XVIII, sedimentando-se gradualmente, quer nos
textos de inumerveis crticos, tericos e artistas, quer nas prticas e nos objectos a que
aqueles textos reagiam, ao longo dos sculos XIX e XX. As cenas que pontuam este
processo terico-prtico mais no so do que as instncias de uma histria do regime
esttico. esta histria ou, como veremos, esta contra-histria que Aisthesis. Scnes
du rgime esthtique de lart (2011), completando o quadro previamente traado em
Malaise dans lesthtique (2004), pretende restituir.
Neste sentido, a esttica, como regime de identificao da arte, veio opor-se
representao. Pode at acrescentar-se que s a partir da revoluo esttica, que
assinala a transio entre os dois regimes, foi possvel pensar a poltica da arte no
sentido acima exposto. Com efeito, o regime representativo, ancorado na noo
aristotlica de mimesis, que definiria uma relao regulada entre uma maneira de fazer
uma poiesis e uma maneira de ser uma aisthesis que afectada por ela
(Rancire, 2004, p. 16), no se limita a autonomizar as artes (as belas-artes) em virtude
da sua relao com o princpio mimtico, mas articula essa autonomia com uma
ordenao hierrquica das actividades, das funes e das competncias individuais e
colectivas. No mago da ordem representativa, encontra-se, portanto,

uma relao de analogia global com uma hierarquia global das ocupaes
polticas e sociais: o primado representativo da aco sobre os caracteres ou da
narrao sobre a descrio, a hierarquia dos gneros de acordo com a dignidade
dos seus temas, e o prprio primado da arte da palavra, da palavra em acto,
formam uma analogia com toda uma viso hierrquica da comunidade.
(Rancire, 2000, 30-31).

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Por outras palavras, os modos de fazer artsticos consagrados pelo regime


representativo eram solidrios com uma partilha policial do sensvel, onde quer o lugar
das artes, quer a sua relao com outras actividades, quer o prprio esquema mediador
entre as lgicas do fazer, do ver e do interpretar artsticos permaneciam estveis. Ora,
uma tal ordenao do mundo que a arte, no quadro do regime esttico, pode fazer
vacilar.
Ao longo deste processo pois a um processo, mais do que a uma transio
abrupta, que a noo de revoluo esttica se refere , a prpria autonomia da arte
que se afirma contra o lugar que era atribudo no regime representativo a cada uma das
artes. Contudo, o regime esttico afirma a absoluta singularidade da arte e destri ao
mesmo tempo todo o critrio pragmtico dessa singularidade (Rancire, 2000, p. 33).
Ou seja, se quer o regime representativo quer o regime esttico permitem a identificao
da(s) arte(s) note-se que tal no acontecia ainda no anterior regime tico, que Rancire
associa crtica platnica da imagem , no caso do regime esttico d-se uma
radicalizao paradoxal daquela identificao: por um lado, a autonomia da arte deixa
de se basear num princpio identificador (que, no regime representativo, era o princpio
da mimesis); por outro lado, a ausncia desse princpio que permite reconhecer como
prprio da arte o que da ordem da vida e afirmar a identidade paradoxal entre arte e
no-arte9. No regime esttico, autonomia e heteronomia surgem portanto inseparveis10.
Por outras palavras, s com a revoluo esttica, que torna porosa a linha que separa o
mundo da arte do que o rodeia, surge a arte em sentido forte:

A arte existe como um mundo parte a partir do momento em que o que quer
que seja pode entrar nele. E tal um dos objectivos deste livro. Mostrar como
um regime de percepo, de sensao e de interpretao da arte se constitui e
transforma ao acolher as imagens, os objectos e as performances que mais
parecem opostas ideia de bela arte [...]. Mostrar como a arte, longe de
soobrar com estas intruses da prosa do mundo, no cessa de se redefinir no
seu seio, trocando por exemplo as idealidades da histria, da forma e do quadro
pelas do movimento, da luz e do olhar, construindo o seu domnio prprio

Como afirma em Malaise dans lesthtique: Em resumo, o prprio da arte, enfim nomevel enquanto
tal, a sua identidade com a no-arte. (Rancire, 2004, p. 91)
10
deste paradoxo que emerge a tenso originria e persistente [no quadro do regime esttico] de duas
grandes polticas da esttica: a poltica do devir-vida da arte e a poltica da forma resistente (Rancire,
2004, 62). Estas mais no seriam do que as tentativas de realizar, ora directa ora indirectamente, o
programa esttico-poltico de emancipao colectiva formulado por Schiller, que interpreta o belo
kantiano nos termos da abolio da hierarquia entre uma faculdade activa (entendimento) e uma
faculdade passiva (imaginao).
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baralhando as especificidades que definiam as artes e as fronteiras que as


separavam do mundo prosaico. (Rancire, 2011, pp. 10-11).

Nesta passagem torna-se igualmente claro que o fio condutor da revoluo esttica
coincide com o pressuposto da poltica. de uma igualdade radical que se trata uma
que, inseparvel da prosa sempre poetizvel do mundo, se torna visvel e pensvel sob o
regime esttico da arte.

No h temas nobres por um lado e temas vulgares por outro, tal como no h
episdios narrativos importantes e episdios descritivos acessrios. No h
episdio, descrio, frase que no acolha a potncia da obra. Porque no h
coisa que no acolha a potncia da linguagem. Tudo est em p de igualdade,
igualmente importante, igualmente significativo. (Rancire, 2001, p. 37).

Uma tal igualdade corri no s a fronteira que separa o prosaico do nobre, mas
ainda a que distingue o voluntrio do involuntrio, a passividade da actividade, o
pensamento do no-pensamento, a palavra do rudo, o antigo do moderno. Da falncia
de cada uma destas distines desprende-se um fio do pensamento esttico de Rancire
do debate em torno da relao entre o inconsciente esttico (de Baumgarten a
Schelling passando por Kant) e o inconsciente freudiano explorao do conceito de
espectador emancipado, passando pela problematizao do conceito de modernidade e
das suas fronteiras... sobre este ltimo tema crucial para compreender o propsito
subjacente conceptualizao do regime esttico da arte que nos debruaremos agora.
3. Modernidade versus ps-modernidade uma dicotomia v?
Resulta entretanto claro que o propsito do levantamento de trs regimes de
identificao da(s) arte(s) no de carcter estritamente historiogrfico: no se trata,
para Rancire, de tomar a sucesso destes regimes como critrio para o delineamento
de uma histria da arte: o regime esttico da arte um sistema de possveis que se
constitui historicamente mas que no abole o regime representativo que prevalecia
anteriormente. Numa determinada poca, diversos regimes coexistem e entrelaam-se
nas prprias obras (Rancire, 2009, p. 502). Ou seja, importa dar conta de que ainda
hoje concorrem diferentes formas de interpretar e de prolongar ou, ao invs, de
neutralizar a potncia dissensual da arte.
Ainda assim, e sem contradio, importa notar que uma das principais
motivaes, se no a principal, subjacente elaborao do conceito de regime esttico
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da arte consiste em problematizar a noo de modernidade ou, em termos mais


drsticos, em propor uma contra-histria da modernidade artstica (Rancire, 2011,
p. 13). Para Rancire, com efeito, o regime esttico das artes o verdadeiro nome do
que a noo confusa de modernidade designa (Rancire, 2000, p. 33), confuso que,
inseparvel de um certo modo de relacionar arte, histria e poltica, est igualmente na
base da dicotomia entre modernidade e ps-modernidade, que o autor de Malaise dans
lesthtique procurar, com idntica veemncia, desconstruir.
Para entender a crtica que Rancire dirige contra a noo de modernidade, pois
imprescindvel tornar claro que para o filsofo a teorizao deste conceito reduziu
retrospectivamente as transformaes artsticas inerentes emergncia do regime
esttico (de meados do sc. XVIII at primeira metade do sc. XX) a uma narrativa
histrica baseada em supostas rupturas exemplares, que, relacionando a separao entre
antiguidade e modernidade com a autonomizao radical das artes, tomar o abandono
da figurao em pintura como paradigma de um destino global antimimtico da
modernidade artstica (Rancire, 2000, p. 34). A autonomizao das artes coincidiria
com a explorao exaustiva das possibilidades inerentes ao seu respectivo medium: ao
recuo bidimensionalidade pictrica corresponderiam, portanto, a rarefaco de
processos comunicativos em literatura e a austeridade sonora do atonalismo
(dodecafnico e, mais tarde, serial) em msica... Eis-nos pois diante da trade composta
por Malevich, Mallarm e Schnberg, cujas obras constituiriam o emblema das
conquistas modernistas em cada uma daquelas artes (Rancire, 2004, p. 94).
Contrariando este discurso unilateral, Rancire recusa-se a reconhecer o princpio
antimimtico como critrio exclusivo de um suposto progresso das artes. De resto, para
Rancire, se como vimos j o regime esttico se salda no abandono da mimesis, esta no
se reduz figurao em pintura ou representao (no sentido de reproduo da
realidade) noutras artes. Da que, para dar um exemplo emblemtico, o realismo em
literatura constitua uma primeira instanciao do regime esttico: ele subverte o
princpio mimtico na base do regime representativo, no porque abdique de representar
a realidade o que, de resto, faz saciedade , mas porque subverte por completo os
pressupostos hierrquicos dessa representao.
Ao mesmo tempo da que, segundo Rancire, o discurso modernista estabelea
uma determinada relao entre arte, histria e poltica , esta convico na
necessidade do desenvolvimento interno a cada arte seria anloga crena na
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necessidade do amadurecimento poltico das sociedades, no quadro de uma leitura


teleolgica da histria de carcter marxista. esta analogia, segundo Rancire, que
permite politizar pense-se, por exemplo, em Greenberg a autonomia da(s) arte(s).
Sobretudo quando depois do fracasso do projecto moderno lato sensu (i.e., depois de
Auschwitz e ao cabo do desmoronamento das esperanas depositadas na experincia
sovitica) a crena numa certa teleologia histrico-poltica esmorece, sendo
substituda (e compensada), pela convico numa certa teleologia artstica. A arte
surgiria assim como uma espcie de ltimo reduto de esperana utpica numa
emancipao por vir...
curioso que o modernismo ou seja, a viso da arte moderna enquanto arte da
autonomia tenha sido inventado em larga medida por marxistas. Por que
motivo isso aconteceu? Porque se tratava de provar que, se a revoluo social
tinha sido confiscada, ainda assim, manter-se-ia na arte a pureza da ruptura com
o que ela comportava enquanto promessa de emancipao. (Rancire, 2009, p.
248).

Deste ponto de vista, a suposta ruptura ps-moderna mais no foi tambm do que
o triunfo, no campo das artes, da incredulidade a respeito das meta-narrativas
(Lyotard, 2005 [1979], p. 7), que, pelo menos desde a transio para o sculo XIX,
tinham alimentado a imaginao poltica de historiadores, filsofos e artistas. Caberia
pois distinguir embora elas se relacionem de perto e nem sempre sejam claramente
separadas por Rancire duas modernidades: (1) a modernidade artstica, inseparvel
do conceito de modernismo, e (2) a modernidade definida em termos socioculturais
mais latos com base na associao entre educao esttica e emancipao poltica, de
que Rancire d conta referindo-se a um paradigma modernitarista (Rancire, 2000,
pp. 39ss). Crucial, em todo o caso, mostrar como subjaz a estas duas vises da
modernidade uma mesma concepo teleolgica de histria. Para Rancire, to
problemtica como a tese segundo a qual, finda a meta-narrativa da modernidade, a
histria terminaria, a proclamao de uma ruptura ps-moderna no campo das arte.
O modelo teleolgico da modernidade tornou-se insustentvel, tal como as suas
demarcaes entre os prprios das diferentes artes ou a separao de um
domnio puro da arte. O ps-modernismo, num certo sentido, foi simplesmente
o termo sob o qual alguns artistas e pensadores tomaram conscincia do que
tinha sido o modernismo: uma tentativa desesperada de fundar um prprio da
arte vinculando-o a uma teleologia simples de evoluo e ruptura histricas.
(Rancire, 2000, p. 42).

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E isto independentemente de esta ruptura ser lamentada, por implicar uma certa
despolitizao da arte caso em que se veria na crise da arte uma declinao do fim
da histria , ora saudada, por significar uma libertao em relao a interditos
ideolgicos impostos autoritariamente. A noo de ps-modernidade assentaria,
portanto, num duplo equvoco. Por um lado, o que teria passado a ser possvel a
comear pela intromisso das artes umas nas outras e no deixando de abarcar o
cruzamento de gneros e estilos historicamente distantes j o era h muito, ainda que
intermitentemente, no quadro do regime esttico. Por outro lado, o que teria deixado de
ser possvel pensar a poltica da arte em relao com o destino histrico-poltico da
modernidade s parcialmente deixa de o ser. O que, a bem dizer, deixa de ser possvel
uma determinada viso da poltica da arte decalcada de uma narrativa histrica de
carcter teleolgico no toda e qualquer viso da poltica da arte. Por outras palavras,
a falncia do paradigma modernista no significa a falncia da poltica da arte pelo
simples facto de que esta no est dependente do estabelecimento de uma analogia entre
o progresso artstico de cada arte e o progresso poltico em direco a uma
revoluo sempre adiada, porque sempre trada na sociedade.
Ao contrrio do que pensaram os arautos do modernismo, nem a fronteira entre as
artes, nem a ruptura de cada uma delas com o seu passado, garantiam por si s a
efectividade poltica da arte. J o contrrio pode ser verdade, pois com a separao
radical entre as diferentes artes era tambm a fronteira entre arte e no-arte que se erigia
em dogma (Rancire, 2004, p. 94). Ora sendo isto ignorado em larga medida pelo
discurso modernista , a identidade paradoxal entre arte e no-arte justamente o que
alimenta a(s) poltica(s) da arte desde h muito, na tenso entre a lgica da arte que se
torna vida pelo preo de se suprimir como arte e a lgica da arte que faz poltica na
condio expressa de no a fazer de todo (Rancire, 2004, p 66).
4. Sobre os (ab)usos do conceito de sublime
Se a distino entre modernidade e ps-modernidade v na medida em que
interpreta em termos de ruptura um conjunto de deslocamentos h muito possveis , os
pressupostos e as consequncias do debate que se gerou em seu torno so, mais do que
vos, problemticos. E so-no, tambm, em virtude do entrelaamento das duas
acepes de modernidade a que nos referimos acima. Com efeito, se o debate ps32

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moderno no campo das artes girou em torno de temas como a imbricao entre as artes,
o cruzamento de diferentes media, a reprodutibilidade tcnica e digital da obra de arte, a
abolio da fronteira entre erudito e popular, entre outros, no tardou a que ele se visse
parasitado por uma meditao crtica mais abrangente acerca do fracasso civilizacional
da modernidade meditao de que a arte acabaria, finalmente, por ficar refm.
Neste contexto, Schiller revelar-se-ia uma figura-chave. Seria na obra deste cuja
concepo simultaneamente esttica e poltica da revoluo no deixou de encontrar
ecos no idealismo alemo representado por Hegel, Hlderlin e Schelling que
encontramos a ideia de modernidade como realizao sensvel de uma humanidade
ainda latente do homem (Rancire, 2000, p. 40). Reconhecer o fracasso da
modernidade nesta acepo equivaleria a assumir que foi a desumanidade no homem, e
no a humanidade, o que se manifestou historicamente de modo mais indelvel. O
mesmo equivaleria a dizer, pensando em Lyotard, que uma certa inumanidade (a
inumanidade mortfera do adulto) levou a melhor sobre uma outra inumanidade (a da
criana e a do animal) (Lyotard, 1988, pp. 9-15).
Quando a revoluo poltica fracassa e a catstrofe qual conduz a inumanidade
mortfera do homem acontece , desaba a esperana depositada naquele programa. A
modernidade artstica sobreviveu provisoriamente graas ao seu isolamento
programtico, mas acabaria por ceder em virtude da fragilidade dos seus pressupostos.
este o momento problemtico da suposta ruptura ps-moderna: um momento em que a
esttica, uma vez consumada a falncia dos pressupostos do modernismo, acabaria por
se tornar no lugar privilegiado em que a tradio do pensamento crtico se
metamorfoseou em pensamento do luto (Rancire, 2000, p. 8). na obra de Lyotard, a
crer em Rancire, que esta metamorfose tem lugar de modo mais ntido: a arte uma
arte que, em virtude de mostrar que h o irrepresentvel (Lyotard, 1988, pp. 131-140),
s o conceito de sublime permitiria caracterizar constituiria o testemunho de uma
dvida obscura (Lyotard, 1988, p. 153) da razo moderna em relao ao Outro. Para
tornar clara a perspectiva de Rancire, imprescindvel restituir, ainda que brevemente,
em que medida o conceito de sublime foi mobilizado para pensar a arte pelo autor de
Linhumain.
Sublinhemos, antes de mais, que a releitura proposta por Lyotard do sublime
kantiano no se faz sem torses (e estas no se restringem ao facto de Lyotard
transportar o conceito de sublime para a esfera da arte, quando em Kant ele designa um
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sentimento que s ocorre diante de fenmenos naturais). Em Kant, fundamentalmente, o


sentimento do sublime (Kant, 2006 [1790], 105-135 [ 23-29]) consiste na
concomitncia paradoxal do desprazer causado pela incapacidade da imaginao (aliada
ao entendimento) de abarcar o excesso matemtico ou dinmico de um fenmeno
natural particularmente desmesurado ou avassalador com o prazer ainda assim
suscitado pela contemplao desse mesmo fenmeno a uma distncia segura. Este
prazer, segundo Kant, s se torna inteligvel com a tomada de conscincia pelo sujeito
de uma faculdade, cujo poder superior natureza (alm de independente das faculdade
da imaginao e do entendimento): a razo. razo, e ao campo moral por ela regido,
que Kant concede primazia. O sublime prova que a faculdade legisladora e s pode
ser a razo.
Ora, se Kant via no fracasso das faculdades da sensibilidade a descoberta da
supremacia da razo e da vocao suprassensvel do esprito, Lyotard v nesse mesmo
fracasso dada a irredutibilidade representao da matria imaterial (Lyotard, 1988,
p. 154) na arte a marca da impotncia do esprito diante da potncia do sensvel. Tal
significa que, mutatis mutandis, o timbre musical ou a nuance de cor desempenham
[em Lyotard] o papel que Kant reservava pirmide ou ao oceano desenfreado. Eles
sinalizam uma incapacidade do esprito de se apoderar de um objecto (Rancire, 2004,
pp. 124-5). Se em Kant o sublime era o signo da autonomia do sujeito, em Lyotard ele
emblema da sua dependncia em relao lei heternoma do Outro. 11 Foi sobre este
Outro e contra a vulnerabilidade que ele representa que a razo exerceu a sua
violncia milenar. E essa vulnerabilidade que a razo e o sujeito autnomo que o
projecto de emancipao moderna promove procura esquecer. Esquec-la quase
integralmente, procurando apagar todo e qualquer trao do Outro, parece ter sido o
ponto de honra paradoxal da (des)razo moderna que conduziu catstrofe totalitria.
De resto, segundo a perspectiva de Lyotard apresentada em Heidegger et les juifs
(1988), foi porque os judeus surgiram num determinado momento histrico como uma
figurao desse Outro que atraram o dio assassino do nazismo, precisamente onde h
pouco mais de um sculo nascera o movimento da Aufklrung12.
11

No deixa de ser curioso que, nas anlises de Lyotard, o Outro acabe por ocupar o lugar que Kant
reservara para o Absoluto como, de resto, Lyotard no deixa de salientar na leitura que faz da Crtica da
Faculdade de Julgar de Kant (Lyotard, 1991, pp. 185-8). Por outras palavras, tratar-se-ia de, subrepticiamente, absolutizar o Outro.
12
Segundo Rancire: Este Outro, na tradio ocidental, teria assumido o nome do Judeu, o nome do
povo testemunha do esquecimento, testemunha da condio original do pensamento que est refm do

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Neste contexto, o sublime artstico sempre que a razo vacila diante da matria
imaterial pictrica, sonora ou lingustica (Lyotard, 1988, pp. 147-156) constituiria o
trao dessa dependncia do esprito em relao ao Outro (dependncia que, mais do que
qualquer outra coisa, importa testemunhar). O pensamento do luto, em que desemboca o
pensamento crtico no s mas tambm em matria de esttica, seria pois a
consequncia lgica da tomada de conscincia aguda do destino trgico da
modernidade. Tal luto na medida em que o , no pelo projecto moderno, mas pelas
vtimas desse projecto inseparvel da culpa. Para Rancire, que o pensamento da
arte se veja refm deste discurso criticvel no apenas por ser ilegtimo restringir a
arte a uma funo testemunhal de carcter ontolgico-histrico, mas ainda por essa
restrio poder e, na verdade, tender a acarretar uma neutralizao da poltica da arte
(que, como veremos, Rancire associa a uma viragem tica ou a um retorno
tica).
Em todo o caso, importa tornar claro que a potencial despolitizao da esttica
no decorreria, no caso de Lyotard, de um dfice de zelo crtico Lyotard est nos
antpodas de um ps-modernismo da reaco (como se lhe referiu Hal Foster) , mas
da sua radicalizao. Tal como para Adorno, a arte constitui para Lyotard uma prtica
do dissenso (Rancire, 2004, p. 129). Mas se, em Adorno, esta prtica se denominava
contradio, em Lyotard, ela passa a chamar-se desastre. E este desastre
original (Rancire, 2004, p. 130). Chega-se a um beco sem sada, uma vez que se
trataria de decidir entre dois desastres:
O sentido do dissenso esttico reformula-se ento assim: ou um desastre ou um
outro desastre. Ou o desastre do sublime que o anncio sacrificial da
dependncia tica a respeito da lei imemorial do Outro; ou o desastre que nasce
do esquecimento daquele desastre, o desastre da promessa de emancipao que
no se realiza seno na barbrie aberta dos campos soviticos ou nazis, ou no
totalitarismo suave do mundo da cultura de mercado e da comunicao.
(Rancire, 2004, pp. 140s).

Rancire, portanto, no deixa de alinhar Lyotard, no contexto do que considera ser


o presente ps-utpico da arte, do lado de uma radicalizao da poltica da forma
resistente, de que a obra de Adorno fora at muito recentemente o ltimo

Outro. Disto decorre que o extermnio dos Judeus est inscrito do projecto de domnio de si do
pensamento ocidental, da sua vontade de pr fim ao testemunho do Outro, o testemunho do impensvel
no corao do pensamento. (Rancire, 2003, p. 147).

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representante. Contudo, no pensamento de Lyotard, a dialctica da obra de arte


apoliticamente poltica atingiria um limite. porque atinge esse limite que se anula e
se precipita no seu contrrio (movimento que Rancire associar, como veremos, a um
retorno da tica).

No h uma ruptura ps-moderna. Mas h uma dialctica da obra


apoliticamente poltica. E h um limite em que o seu prprio projecto se
anula. [...] A heterogeneidade sensvel da obra deixa de ser o garante da
promessa de emancipao. Pelo contrrio, ela vem invalidar toda a promessa
desse tipo ao testemunhar uma dependncia irremedivel do esprito em relao
ao Outro que o habita. O enigma da obra que inscrevia a contradio de um
mundo torna-se no puro testemunho da potncia desse Outro. (Rancire, 2004,
pp. 60s).

5. Contra a viragem tica


Por viragem tica Rancire no entende o retorno aos valores da moral, nos
quais almas bem intencionada pudessem encontrar um antdoto contra os malefcios do
relativismo contemporneo. A este propsito, recorda Rancire que antes de dar nome a
um discurso normativo sobre os princpios e as consequncias da aco individual,
ethos significou um nexo identitrio entre um meio ambiente, uma maneira de ser e um
princpio de aco (Rancire, 2004, p. 146). esta acepo colectiva do conceito que
Rancire tem em mente quando fala numa viragem tica, que consistiria na
emergncia de uma figura de comunidade tica consensual por contraste com uma
comunidade poltica dissensual cuja coeso se torna necessria em face da ameaa
irredutvel de um Outro. Neste sentido, apesar de colectiva, a tica seria absolutamente
contrria poltica. s razes contraditrias (onde facto e direito se distinguiam) que
opunham duas faces no seio da comunidade poltica, sucede o sentimento de pertena
unvoco a uma comunidade ameaada (unida no s pela necessidade de fazer face
ameaa, mas tambm pela culpa, de que a violncia perpetrada pelo outro mais no seria
do que a manifestao traumtica).
O fulcro do retorno tica no preconizar um retorno aos valores
individuais. forjar uma figura da alteridade que invalida por princpio todo o
pensamento de emancipao colectiva. E tica, tal como hoje decretada, no
ope o privado e os bons sentimentos individuais aco colectiva. Ela ope ao
dissenso poltico uma alteridade mais fundamental, guardi do sentido da
comunidade, que no pode seno ser arruinada, pelo preo da catstrofe
colectiva, por todo o projecto de emancipao. evidente que a tica, assim
entendida, no seno um discurso do luto que vira contra si mesma a

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radicalidade revolucionria e a pe ao servio do consenso. (Rancire, 2009, p.


249)

Trata-se de uma viragem que estaria dans lair du temps sobretudo desde o 11
de Setembro de 2001 e ao longo da crise econmico-financeira que grassou um pouco
por todo o mundo desde 2007, embora os seus pressupostos remontem queda do muro
de Berlim em 1989 com manifestaes tanto no pensamento poltico e esttico, quanto
na arte, no cinema e na cena poltica contempornea. o que permite a Rancire
(Rancire, 2004, pp. 146-50) relacionar a anlise de dois filmes de 2002, Dogville de
Lars von Trier e Mystic River de Clint Eastwood filmes em que duas personagens so
alvo de uma violncia catrtica que garante a prevalncia da comunidade com o
discurso antiterrorista de George W. Bush. Este discurso, segundo o qual, numa
parfrase de Rancire, s a justia infinita apropriada luta contra o eixo do mal
(Rancire, 2004, p. 148), retm apenas a necessidade de defender a comunidade (aqum
e alm fronteiras...) das ameaas reais e imaginrias que a existncia de um Outro
representa. Mas nem por isso este discurso est verdadeiramente nos antpodas,
sobretudo se considerarmos um dos seus aspectos cruciais a construo de uma figura
consensual de comunidade , do reconhecimento de um direito do Outro (em
Lyotard) ou, mais recentemente e por razes distintas , da conceptualizao do
estado de excepo (em Agamben).
Ou seja seguindo o fio do argumento de Rancire , apesar de hostis ao discurso
da campanha antiterrorista, quer Lyotard quer Agamben o primeiro nas dcadas de 80
e 90, o segundo desde meados desta ltima at hoje como que protagonizam uma
viragem tica no campo da filosofia, na medida em que o diagnstico radical do
presente que propem no qual o destino trgico da modernidade posto a nu unifica
o destino dos povos e o apresenta como inelutvel. A viragem tica d-se, neste
contexto, em duas vertentes: (1) na do reconhecimento de que aquilo que se julgava
progresso na verdade catstrofe a figura do anjo da histria de Klee, lida por
Benjamin, disto paradigmtica, pois este anjo, que volta o rosto para o passado, no v
seno uma catstrofe sem fim, que incessantemente acumula runas sobre runas e lhas
lana aos ps (Benjamin, 1972 [1940], p. 697), e (2) na do nivelamento das formas
desta catstrofe. Agamben quem Rancire tem particularmente em vista nesta
passagem:

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O extermnio dos Judeus da Europa aparece assim como a forma manifesta de


uma situao global que caracteriza tambm o dia-a-dia da nossa existncia
democrtica e liberal. o que resume a frmula de Giorgio Agamben: o campo
de concentrao o nomos da modernidade, isto , o seu lugar e a sua regra,
regra ela prpria idntica excepo radical. [...] Todas as diferenas se vem
assim apagadas na lei de uma situao global. Esta surge ento como realizao
de um destino ontolgico que no deixa nenhuma margem para o dissenso
poltico e no espera salvao seno de uma improvvel revoluo ontolgica.
(Rancire, 2004, pp. 158s)

Rancire no deixa de notar que as perspectivas de Lyotard e Agamben so em


muitos aspectos bastantes distintas. Relevante seria ento que em ambos se trataria de
recodificar os conflitos polticos em termos de destino de civilizao (Rancire, 2009,
p. 585), que em ambos, em suma, um diagnstico crtico da modernidade se transforma,
por fora da sua radicalizao, no reconhecimento de um destino trgico comum a toda
a humanidade. De um destino que , na sua tragicidade, inelutvel: a dvida imemorial
ao outro to impagvel como o salto para fora do estado de excepo incerto. A
viragem tica, neste contexto, mais no seria do que o sacrifcio do dissenso poltico no
altar da suposta inelutabilidade histrica, que torna indiferentes as distines morais e
inteis os esforos de emancipao colectiva.
No campo da arte, que aqui nos interessa particularmente, a viragem tica
conhece duas vias, uma soft e outra hard, segundo Rancire (que corresponderiam s
duas principais vertentes do presente ps-utpico da esttica, representadas pela arte
relacional e pela arte do sublime): de um lado, os que atribuem arte a tarefa de
reparar o elo social; do outro os que a votam ao testemunho interminvel da
catstrofe. Debrumo-nos j sobre a crtica de Rancire conceptualizao do sublime
proposta por Lyotard, que corresponderia segunda via, mas o lugar nela
desempenhado pelo irrepresentvel s agora, luz da crtica mais global a uma
viragem tica, se torna inteiramente claro.
Tal como o terror a palavra-chave da viragem tica no campo da poltica, o
irrepresentvel s-lo-ia no campo da esttica. Contudo, a promulgao de uma arte do
irrepresentvel que permitiria at imaginar uma continuidade simples entre Carr noir
de Malevich (1915) e o filme Shoah de Lanzmann (1985) assenta numa confuso
acerca do prprio sentido da palavra. Trata-se do que se pode (ou no) representar, ou
do que permitido (ou no) representar? A crer em Rancire para quem uma arte
oposta ordem representativa no uma arte que j no representa mas uma arte que

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j no est limitada nem pela escolha dos representveis, nem pela dos meios de
representar (Rancire, 2004, p. 166) nada por natureza irrepresentvel (disso sendo
Shoah, de resto, um exemplo crasso)13. Ora, se assim , para declarar uma arte do
irrepresentvel seria necessrio fazer coincidir o impossvel com o interdito. Mas o
interdito teria ento de vir de fora da arte e, neste caso, proviria da esfera da religio:
no se pode ou no se deve representar o extermnio do povo judeu, tal como no se
podia representar o Deus dos Judeus. Reelabora-se, com pressupostos ticos tomados de
emprstimo religio, o dogma antirrepresentativo do modernismo:
Esta condio [de testemunho de um impensvel no corao do pensamento]
seria ento paralela ao dever moderno da arte. A construo deste dever da arte
em Lyotard sobrepe suas lgicas heterogneas: uma lgica intrnseca dos
possveis e dos impossveis prprios a um regime da arte e uma lgica tica de
denncia do prprio facto da representao. (Rancire, 2003, p. 147)

Que no seja possvel detectar esta viragem tica no campo da esttica nos
termos da suposta ruptura ps-moderna aps a qual, alegadamente, o dogma
antirrepresentativo do modernismo teria caducado (o facto sendo, segundo Rancire,
que ele se prolonga numa esttica do sublime e do irrepresentvel) mostra como a
oposio entre modernidade e ps-modernidade impede uma compreenso cabal do que
se joga contemporaneamente no campo das artes. Mas esta apenas uma das faces do
problema. A outra que nos conduz ao ncleo problemtico de uma tal viragem tica,
no que concerne sua dimenso histrico-poltica tem que ver com a prpria
singularidade da sua verso hard.

Sentir-nos-amos tentados a dizer que o discurso tico contemporneo no


seno o ponto de honra dado s novas formas de dominao. Mas ficaramos
aqum de um ponto essencial: se a tica soft do consenso e da arte de
proximidade constitui a adaptao da radicalidade esttica e poltica de ontem
s condies actuais, j a tica hard do mal infinito e de uma arte votada ao luto
13

Para Rancire, com efeito, a obra de Lanzmann no deixa de representar. Ela prova, pelo contrrio, que
nem o mais atroz dos acontecimentos insusceptvel de ser representado. Por outras palavras, que
Lanzmann prescinda de usar quaisquer imagens de arquivo e opte por filmagem de testemunhos pstumos
no s no infirma como corrobora a ideia de que o filme Shoah no se refere a um acontecimento
absolutamente irrepresentvel. , no entanto, necessrio tornar claro o que se trataria ento de representar:
Em que sentido este filme testemunha um irrepresentvel? Ele no afirma que o facto do extermnio se
subtraia apresentao artstica, produo de um equivalente artstico. Ele nega apenas que este
equivalente possa ser dado por uma encarnao ficcional dos carrascos e das vtimas. Pois o que h que
representar no so os carrascos e as vtimas, mas o processo de uma dupla supresso: a supresso dos
Judeus e a supresso dos traos da sua supresso. E isto perfeitamente representvel. (Rancire, 2003,
p. 143)

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interminvel da catstrofe irremedivel mais no seria do a estrita inverso


dessa radicalidade. O que torna possvel esta inverso a concepo do tempo
que a radicalidade tica herdou da radicalidade modernista, a ideia de um tempo
cindido em dois por um acontecimento decisivo. (Rancire, 2004, p. 168)

Contudo, se durante longos anos esse acontecimento decisivo foi esperado como
uma revoluo por vir, a partir da transio para os anos 90 do sc. XX, no rescaldo da
queda do muro de Berlim, ele passa a ser pressentido como j tendo tido lugar h meio
sculo: revoluo prometida (e em ltima instncia realizvel) sucedia a catstrofe j
acontecida (e de antemo inevitvel). ,

tambm, contra esta concepo

simultaneamente teleolgica e catastrofista da histria, e contra a neutralizao da


poltica no contexto de uma viragem tica que essa concepo arrasta, que Rancire
procura pensar a arte (e a poltica) no seio e em confronto com o nosso tempo.

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[Recebido em novembro de 2012; aceito em dezembro de 2012.]

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