Muerte Del Arte

Facultad de Filosofa y Letras
Mster Universitario en Filosofa:

Realidad, conocimiento, accin
LA VERDAD DEL ARTE

TRAS LA MUERTE DEL ARTE
Raquel Cascales Tornel
Trabajo fin de Mster

Dirigido por Prof. Dra. Da. Mara Antonia Labrada Rubio
Pamplona, 2012
NDICE
I.
INTRODUCCIN ................................................................................................ 5
1.
La muerte del arte en Hegel .............................................................................. 8
2.
El arte en el sistema dialctico .......................................................................... 9
3.
El arte como pasado ........................................................................................ 11
4.
Despus del fin del arte ................................................................................... 13
II. HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE ..................................................... 15

1.
El origen de la obra de arte ............................................................................ 16
2.
Arte y verdad ................................................................................................... 19

2.1.
El arte como forma de conocimiento ....................................................... 19
2.2.
El mundo y la tierra ................................................................................. 21
2.3.
La verdad como aletheia .......................................................................... 24
3.
El acontecimiento apropiador (Ereignis) ........................................................ 27
4.
Lenguaje y verdad ........................................................................................... 33
5.
El problema hermenutico .............................................................................. 35
III.
1.
INCIARTE Y LA POSIBILIDAD DEL ARTE TRAS SU FINAL ............... 41

Arte y metafsica ............................................................................................. 43
1.1.
La esencia del arte .................................................................................... 43
1.2.
Ausencia de representacin ..................................................................... 44
2.
El ahora y los ahoras....................................................................................... 45
3.
La metafsica escondida .................................................................................. 49
4.
El arte postmoderno ........................................................................................ 52
5.
La relacin del arte con la vida ....................................................................... 57
IV.
CONCLUSIN ............................................................................................... 61
V. BIBLOGRAFA .................................................................................................. 65
Bibliografa primaria .............................................................................................. 65
Bibliografa secundaria ........................................................................................... 65
I. INTRODUCCIN
El objetivo de este trabajo es analizar la verdad del arte tras la muerte del
arte. Es decir, de qu manera puede haber arte despus de que algunos autores hayan
dictaminado su final. Como en el resto de mbitos en el que se ha decretado su
muerte, no significa que despus del dictamen ya no vaya a haber ms historia o
ms filosofa o, en este caso, ms arte, sino que su interpretacin exige otro
tratamiento.
Para llevar a cabo el anlisis de esta transformacin habr que comenzar con
el estudio de la esttica de Hegel, ya que fue el primer filsofo en plantear el
problema de la muerte del arte. Aunque esta expresin no aparece en sus Lecciones
de Esttica, se deriva directamente de su pensamiento. En efecto, la tesis de Hegel es
que las obras de arte han perdido su carcter de inmediacin cognoscitiva y, con ello,
lo propio de su esencia como manifestacin sensible de la Idea. Como tal
manifestacin o inmediacin cognoscitiva, el arte pertenece al pasado, a la historia.
Sin embargo, el trabajo no tiene como fin ver cmo muere, sino mostrar de
qu manera contina vigente o actual el estatuto cognoscitivo en el arte. Para ello me
centrar en dos autores: Martin Heidegger y Fernando Inciarte, los cuales teniendo en
cuenta a Hegel, tratan de responder a esta tesis.
En El origen de la obra de arte1 de 1934, Heidegger analiza el arte desde el
punto de vista de su dimensin cognoscitiva o de verdad. En esta obra se advierte el
giro heideggeriano de la pregunta por el ser. Mientras que en un primer momento
(Ser y Tiempo) esta cuestin le lleva a indagar en el Dasein o existente, ahora
Heidegger se centra en la consideracin de la capacidad manifestativa del ser como
verdad. El arte es concebido por Heidegger como un lugar privilegiado de
manifestacin o inmediacin de la verdad. Es lgico, por tanto, que en el eplogo de
El origen de la obra de arte se encuentra dentro del libro Caminos de bosque. Aqu se utilizar la
reedicin de Alianza del 2010.
esta obra se refiera a la tesis mantenida por Hegel sobre la muerte del arte que
Heidegger trata de refutar.
Si bien el anlisis sobre Heidegger se centra en El origen de la obra de arte,

en ocasiones se acude a su obra Ser y tiempo2 por encontrarse all nociones que se
explican ms pormenorizadas que El origen de la obra de arte. En el captulo sobre
Heidegger se aborda, en primer lugar, el papel de esta obra dentro de su pensamiento
filosfico. A continuacin se plantea el problema de la relacin del arte con la
verdad, analizando el arte como techne, es decir la manifestacin cognoscitiva y
manifestativa de la tcnica. El siguiente apartado se dedica al anlisis de la nocin de
aletheia heideggeriana en estrecha relacin con las nociones de mundo y tierra. A
continuacin, se analiza el significado de Ereignis heideggeriano como
acontecimiento apropiador. Por ltimo, en Lenguaje y verdad, se atiende al origen
y las consecuencias hermenuticas que abre el planteamiento de Heidegger y que,
posteriormente, han tenido influencia en los planteamientos del fin de la metafsica y,
por ende, del arte.
El tercer captulo se dedica al pensamiento de Fernando Inciarte. Entre las

obras de este filsofo no se encuentra ninguna dedicada monogrficamente al arte,
pero Inciarte gran conocedor de la razn prctica tambin se ocupa de lo que se
puede denominar razn artstica o potica. Entre los escritos de Inciarte publicados
pstumamente se encuentran algunos en los que se trata del arte en relacin con el
problema de su estatuto cognoscitivo, cuestin que, como se ha dicho, es el objeto de
estudio en este trabajo. Estas reflexiones de Inciarte se encuentran principalmente en
Breve teora de la Espaa moderna3 e Imgenes, palabras, signos. Sobre arte y
filosofa4, aunque de manera menos sistemtica en Tiempo, sustancia y lenguaje.
Ensayos de metafsica5 y Metafsica tras el final de la metafsica6.
La traduccin que se manejar a lo largo de todo el trabajo es la de Jorge Eduardo Rivera, no la de

Gaos. Heidegger, M., Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009.
3
Inciarte, F., Breve teora de la Espaa moderna, Pamplona, Eunsa, 2001.
4
Inciarte, F., Imgenes, palabras y signos. Sobre arte y filosofa, Pamplona, Eunsa, 2004.
5
Inciarte, F., Tiempo, sustancia y lenguaje. Ensayos de metafsica, Pampona, Eunsa, 2004.
6
Inciarte, F.; Llano, A., Metafsica tras el final de la metafsica. Madrid, Cristiandad, 2007.
A ellos se acudir de manera indistinta con el fin de dilucidar el pensamiento

de Inciarte respecto del estatuto del arte tras su final. Frente a la tesis hegeliana que
dictamina la muerte el arte desde el punto de vista de la inmediacin cognoscitiva
(dado que la inmediacin cognoscitiva solo puede darse conceptualmente), Inciarte
considera que el arte y el de vanguardia, en concreto se ha vuelto filosfico: La
metafsica ha desaparecido en buena medida tanto de la filosofa como de la vida,
pero tal vez no haya desaparecido en la misma medida del arte7.
Pero si para la formulacin de sus tesis Inciarte tiene en cuenta a Hegel no

menos cierto que tenga a en consideracin a Heidegger. En el captulo Heidegger,
Hegel y Aristteles, una lnea directa?, afirma que lo que tratar de hacer es extraer
y desarrollar las posibilidades de esos autores tal y como ellos hicieron de los
anteriores.
En este trabajo tratar de acercarme a los tres autores: Hegel, Heidegger e

Inciarte con ese mismo espritu de tal manera que se muestre el alcance
cognoscitivo del arte y cmo ste sigue siendo objeto de debate en la actualidad8. Por
tanto, a continuacin me referir al tpico de la muerte del arte que aparece
formulado en Lecciones de esttica de 1832 y me ocupar de su pensamiento en
torno a esta cuestin de modo introductorio, antes de pasar a la exposicin de
Heidegger y de Inciarte.
Inciarte, F., Hablando de Las Meninas (autoentrevista) en Breve teora de la Espaa moderna,
Pamplona, Eunsa, 2001, p. 163.
8
De entre los autores que abordan esta cuestin destaca la obra de Gianni Vattimo que en su libro El
fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, dedica un captulo Muerte
o crepsculo del arte. Aunque cada vez tiene ms peso la voz de Arthur Danto con sus tesis acerca
del final de los grandes relatos artsticos en la poca posthistorica actual. Estas tesis estn
desarrolladas especialmente en dos obras The philosophical disenfranchisement of art y Despus del
fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia.
1. La muerte del arte en Hegel

Lo primero que cabe decir es que en las Lecciones de esttica9 de Hegel no se
encuentra la expresin muerte del arte, por lo que algunos autores no consideran
que se pueda afirmar que Hegel mantuviera esta tesis, mientras que otros como
Croce consideran Las lecciones de esttica un elogio fnebre para el arte10. A
pesar de que esta expresin no aparezca literalmente en sus Lecciones de esttica, lo
que se deduce de ellas es que el arte ha perdido su esencia como manifestacin
sensible de la idea y a esto es a lo que se alude con la expresin muerte del arte.
En la dialctica hegeliana el conocimiento evoluciona a travs de

contraposiciones que dan lugar a un tercer momento de sntesis. Slo a travs de este
ejercicio dialctico, es decir, contraponiendo los propios conceptos y superando las
limitaciones de esa contraposicin, el hombre se puede hacer cargo de la verdad de lo
real. De tal manera que para Hegel la verdad no existe sino en el sistema, en la
totalidad desplegada: la verdad es el desarrollo dialctico en su totalidad. Por eso,
cada momento es finito manifestando de manera parcial o limitada la verdad. Lo
finito debe ser entendido como un momento del despliegue de la vida del infinito,
como parte de un movimiento que supera su propio lmite.
En el sistema dialctico a travs de negaciones y afirmaciones se va llegando

a sntesis superiores del conocimiento. A su vez, estas etapas son entendidas como
momentos necesarios del despliegue del espritu absoluto, que debe salir de s para
tomar conciencia de s en el retorno, de tal manera que, si se recorre ese proceso, lo
que se obtiene es la determinacin de cada uno de sus momentos que lo constituyen
finalmente como totalidad. Segn este sistema el arte sera la manifestacin sensible
Hegel, G.W.F., Lecciones de esttica, Pennsula, Barcelona, 1987.

Croce, B., Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, Madrid, Francisco Beltrn,
1926, p. 327. Citado por M. Labrada en Belleza y racionalidad: Kant y Hegel, Pamplona, Eunsa,
1990, p. 166.
10
de la verdad que como tal, sensible, no ha alcanzado su plenitud. Por ello, la razn
contina su despliegue hasta llegar a la culminacin filosfica.
Este sistema puede ser entendido bajo dos pticas11. Por un lado, como
dialctica ascendente, que es el desarrollo de la conciencia hacia el absoluto y que
Hegel lo recoge en la Fenomenologa de espritu (1807). Por otro lado, como
dialctica descendente, donde el proceso se contempla desde su culminacin o
inmediacin conceptual. Esta contemplacin del proceso desde su culminacin es la
que Hegel desarrolla en la Enciclopedia de las Ciencias Filosficas (1817). El
enfoque del arte en las Lecciones de esttica se corresponde con la ptica de la
Enciclopedia de las Ciencias Filosficas; es decir, el arte est visto desde la
culminacin.
2. El arte en el sistema dialctico

Qu lugar ocupa el arte en este sistema? En la Enciclopedia Hegel establece
una jerarqua entre las ciencias segn el desarrollo de conciencia que alcanza a cada
una. As establece el estatuto de la lgica, la naturaleza, la psicologa, la filosofa
poltica o la tica. El lugar que ocupa el arte en este sistema es como primera
expresin del Espritu absoluto, es decir, del espritu infinito y libre. A esta
manifestacin le sigue la religin y, en ltimo lugar, por encima de todo,
encontramos la filosofa.
Por tanto, cuando Hegel investiga la verdad del arte en las Lecciones de
esttica, lo hace desde la filosofa y, desde esta ltima expresin del espritu, la
expresin artstica aparece como superada, es decir, como pasado: Ya no tenemos
una necesidad absoluta de exponer un contenido en la forma del arte. El arte, por el
lado de su suprema destinacin, es para nosotros un pasado12.
11
12
Yarza, I., Introduccin a la esttica, Pamplona, Eunsa, 2004, p. 115.

Hegel, G.W.F., Lecciones de esttica, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 17
Hegel considera que el arte es expresin externa y sensible del espritu

absoluto por lo que considera que debe ocupar el primer momento de su
manifestacin. Todas las determinaciones finitas no son sino momentos de lo
Infinito. El Infinito es, pues, el Todo o la Totalidad de lo real. Esta manifestacin al
ser parcial tendr que combinarse con la expresin interna del espritu: la Religin,
en la que la verdad se da bajo forma de representacin. Ambas sern asumidas, es
decir, superadas pero conservadas, en la sntesis, en el culmen de la dialctica
hegeliana: la Filosofa, en la que verdad se da bajo forma de pensamiento.
En continuidad con este esquema, Hegel considera el arte como la primera

manifestacin del concepto absoluto. El arte muestra una conformidad sensible entre
la idea y la realidad en la cual es expresada. Se trata del modo de aparecer de la idea
en lo bello. Lo bello revela la verdad de la misma particularidad sensible o material.
Lo sensible es presentado de tal manera en el arte que revela su propio concepto, lo
cual supone la toma de conciencia del carcter parcial o limitado de lo sensible y su
percepcin mediante la afirmacin de este carcter parcial o negativo. Es decir, en el
arte el espritu sobrepasa la naturaleza, puesto que en la obra la presencia del espritu
es consciente y no, como en la naturaleza, simple exterioridad sensible. En este
sentido puede decirse que la obra de arte es la verdad de la realidad sensible, porque
en el arte se muestra la libertad del espritu13.
La cuestin est en caer en la cuenta de que el arte presenta lo sensible como

apariencia. La apariencia, a su vez, es la verdad de lo sensible como particular. Por
tanto, la representacin artstica expresa la moralidad de la subjetividad en la medida
en que presenta dicha subjetividad nada ms que como falsedad o engao.
En todo ello se advierte el carcter reflexivo del arte como apunta Inciarte:
El carcter reflexivo del arte moderno, a diferencia del arte tradicional, fue
profticamente anticipado por Hegel ya mucho antes de que apareciera en el curso de
13
Por esta razn, lo bello en el arte es belleza generada por el espritu, por tanto participa de este, a
diferencia de lo bello natural que, por tanto, no ser digno de una investigacin esttica. La necesidad
de belleza artstica est fundada en la impureza, en la falta de conciencia de s que tiene lo natural para
expresar el desarrollo libre de la vida, sobre todo de la vida libre del espritu.
10
la historia. Hegel llega a hablar incluso del fin del arte como aquello que haba
colmado antes nuestras ms altas aspiraciones espirituales. Implcito en ese
diagnstico queda el hecho de que el arte ya haba sustituido antes a la religin en
ese lugar privilegiado. Y as como en la jerarqua de los intereses de la humanidad el
arte sustituy en el Renacimiento de hecho a la religin, as la filosofa sustituira
pronto a su vez al arte; de manera que lo que se convertira en el futuro en la cuestin
ms viva con respecto al arte sera la pregunta sobre lo que sea el arte. Hasta aqu la
profeca de Hegel14. Como se ver ms adelante la solucin de Inciarte va a ir por
una lnea muy diferente.
Volviendo a Hegel, la perfeccin del arte depende del grado de coherencia

entre la idea y su expresin formal. De la diferente proporcin entre la idea y la
forma en la cual se realiza surgen tres tipos diferentes de arte. En primer lugar,
cuando la idea es en s misma indefinida se da el arte simblico, lo simblico (lo
oriental), que procura compensar su expresin imperfecta puesto que conjuga un
contenido pequeo con estructuras colosales. Aunque ms bien habra que decir que
para Hegel no sera arte verdadero, pues no procede de la autodeterminacin del espritu. En
la segunda forma, en lo clsico, la idea de humanidad encuentra una representacin

sensible ms adecuada, es el nico estadio en el que la expresin es perfecta puesto
que es consciente de lo absoluto presente en lo humano. Esta forma se da
principalmente en el mundo griego y cuando se desvanece desaparece con l.
En la tercera forma, el arte romntico (que es el arte de la Edad Media para

Hegel), de nuevo vuelve a aparecer un desequilibrio, esta vez por un exceso de
contenido respecto a la forma, hay ms espiritualidad que sensibilidad. Por ello,
Hegel considera que la mejor forma de expresin para este exceso de contenido, de
espiritualidad, es la religin.
3. El arte como pasado
14
Inciarte, F., La situacin actual del arte en Breve teora de la Espaa moderna, Pamplona, Eunsa,
2001, p. 131.
11
La misin del arte es representar de modo sensible el contenido, el concepto,

el espritu; debe manifestar la totalidad que corresponde al concepto, transformar la
apariencia para que pueda manifestar la infinidad del espritu. Alcanzar plenamente
tal propsito, lograr la perfeccin del arte, la realizacin de su ideal significa
conseguir la perfecta unidad entre forma sensible, individual y su contenido, que
deber ser concreto. El arte debe hacer presente sensiblemente el concepto. El arte
hace presente la Idea por medio de la belleza o, dicho de otro modo, haciendo
efectiva la belleza el arte trasluce la idea. La Idea no coincide con la idea de belleza
artstica, puesto que sta no es ms que una forma particular de exteriorizarse y
representar la verdad: la Idea absoluta.
La verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos intereses

del espritu y, por esto, al ser pensado por la ciencia, el arte cumple su finalidad15. En
este sentido Hegel afirma que el arte como ciencia es ms necesario en nuestro
tiempo que cuando el arte produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita a la
contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para
conocer lo que es el arte16. Lo que encierra esta afirmacin es que ya no se da
inmediacin cognoscitiva en la expresin artstica, ya no hay en ella una
manifestacin de la verdad, puesto que se ha visto superada por la expresin de la
verdad puramente racional. Mientras que en el perodo clsico el Arte represent una
forma reconocida de conocimiento e interpretacin de la realidad, esto ya no es as en
la poca romntica de Hegel, en la que la forma ms apropiada de interpretacin es la
filosofa17.
Por tanto, la cuestin est en percatarse de que slo la expresin puramente

racional, superior a todas las dems, trasciende el tiempo, mientras que las dems
quedan en el tiempo, en la historia. Si la filosofa siente la necesidad de reflexionar
15
Danto enfatiza la aportacin hegeliana al arte en este punto ya que segn l la especulacin
filosfica en torno al arte que no se haba dado hasta entonces supuso una riqueza de la produccin
artstica. Danto, A., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde con la historia,
Paids, Barcelona, 1999, p. 53.
16
Hegel, G.W.F., Lecciones de esttica, Pennsula, Barcelona, 1987, p. 17.
17
Danto al respecto, el cual llega a decir que la misin histrica del arte es hacer posible la filosofa.
The philosophical disenfranchisement of art, New York, Columbia University Press, 1986, p. 16. Por
lo que, en la misma lnea que Hegel entiende que el arte llega a su fin en cuanto momento histrico.
The philosophical disenfranchisement of art, New York, Columbia University Press, 1986., pp. 33-34.
12
sobre el arte, es porque el momento en el que el arte era considerado la mxima

expresin de la Idea ya ha sido superado. En l ya no hay actualidad, no hay
presencia y, por tanto, no hay manifestacin de la verdad. Por eso, lo nico que cabe
hacer es hacer ciencia del arte, pero una ciencia histrica. Es decir, analizar de qu
manera en etapas menos desarrolladas del espritu se manifestaba la verdad en esas
obras. Esta conclusin es coherente con el esquema hegeliano que se ha explicado.
4. Despus del fin del arte

La concepcin histrica desde la que Hegel analiza el arte ser aceptada por
un sector amplio como el de los historiadores del arte. Si el arte es una cuestin
histrica, corresponde a ellos estudiarlo. Sin embargo, tras el desarrollo del
historicismo y el auge de la hermenutica los problemas acerca de qu manera
podemos comprender y juzgar obras de otras pocas se multiplicar.
Las pretensiones explicativas de Hegel intentaron abordar toda la realidad.
Por ello, todos los autores que le sucedieron se tuvieron que enfrentar de una u otra
manera a su pensamiento, tanto para afirmarlo o negarlo. Su repercusin es
indudable en autores que van desde Kierkegaard a Gadamer, o desde Marx a Arthur
Danto pasando por Heidegger. Como ste ltimo ser el objeto del siguiente captulo
mencionar slo las dos lecturas predominantes que hoy en da se dan acerca de la
esttica hegeliana.
Por una parte, Gadamer considera que la esttica de Hegel suscita inters
puesto que representa hasta el momento la nica verdadera solucin, capaz de
pensar ambas cosas como unidad, y convierte as el arte entero en objeto de
<<rememoracin>>
e <<interiorizacin>>18. Sin embargo, Gadamer, como gran
continuador de Heidegger considera que, a pesar de todo lo dicho, la esttica
18
Gadamer, H. G., Verdad y mtodo I, Salamanca, Sgueme, 1999, p. 667.
13
hegeliana adolecera de fuerza debido a la negacin de que en la obra de arte

particular pueda darse una manifestacin de la verdad19.
Por otra parte, destaca de manera especial Arthur Danto, el cual ha

conseguido revitalizar la tesis de la muerte del arte desde un aspecto diferente al de
Gadamer. La tesis de este autor norteamericano es que el fin del arte se inscribe
dentro del final de los grandes relatos o narraciones que caracterizan a la poca
posthistorica actual. De tal manera que la manera en que se abordaba tericamente,
es decir, la teora del arte moderna colaps al verse incapaz de dar cuenta de obras
como las Cajas de Brillo de Warhol donde la representacin es exacta a lo
representado.
De tal manera que lo que cabe ahora es preguntarse, desde el propio arte, qu
es el arte. A este respecto afirma: Solamente cuando se volvi claro que cualquier
cosa poda ser una obra de arte se pudo pensar filosficamente sobre el arte. Pero
qu pasa con el arte mismo? Qu pasa con el arte despus del fin del arte, donde
con <<arte despus del fin del arte>> significa <<luego el ascenso a la propia
reflexin filosfica>>? Donde una obra de arte puede consistir en cualquier objeto
legitimado como arte surge la pregunta: <<Por qu soy una obra de arte?>>20. La
cuestin crucial aqu es que mientras que hasta ahora una teora haba sustituido a
otra para dar explicacin del arte, no hay (ni quiz puede haberla por contradiccin
que supondra) una teora postmoderna21.
19
Qu se expresa en la experiencia de lo bello y del arte? El encuentro con lo particular y con la

manifestacin de lo verdadero slo tiene lugar en la particularizacin, en la cual se produce ese
carcter distintivo que el arte tiene para nosotros, y que hace que no pueda superarse nunca. () La
esencia de lo simblico consista en que no est referido a un fin con un dignificado que haya de
alcanzarse intelectualmente, sino que detenta en s su significado. Gadamer, H. G., La actualidad de
lo bello, Barcelona, Paids, 1996, p. 95.
20
Danto, A., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. 1997, p. 36
Algunos autores, como Inmaculada Murcia, consideran que Danto no consigue escaparse de los
metarrelatos legitimadores porque sigue utilizando conceptos de la esttica tradicional como los de
libertad y originalidad, y por conferir al objeto obra de arte valores pseudorreligiosos mediante
ese proceso de metamorfosis que l denomina transfiguracin. Murcia, I., La muerte del arte. Una
propuesta alternativa a la propuesta de Arthur C. Danto en Estudios filosficos LIX, (2010), p. 17.
21
14
Estos dos ejemplos no son ms que una muestra de cmo se plantea hoy el
problema de la muerte del arte. Sin embargo, cabe todava ver de dnde parte la
primera postura, esto es Heidegger, como se ver en el siguiente captulo. Por otro
lado, en el tercer captulo, se tratar de ver mediante el estudio de Inciarte si cabe una
posibilidad de explicar el arte hoy. Para ello habr que ahondar no slo de qu
manera conciben el arte sino la verdad, el tiempo o la metafsica. En definitiva,
tratando el arte ms all de lo histrico y estilstico, de qu manera repercute el arte
en la vida.
I. HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE

La pregunta que dirige el pensamiento de Heidegger es la pregunta por el ser.
El objetivo que persigue es volver a plantear la pregunta por el sentido del ser ya que
considera que toda la metafsica occidental, desde su comienzo, equivoc el ser con
el ente olvidndose del ser. Todo el empeo del filsofo alemn ser llevar a cabo
una ontologa fundamental con la que volver a traer delante la pregunta por el ser. La
pregunta no es por el ente, sino por el ser y, por ende, por el sentido del ser. Este es el
proyecto inicial de Ser y tiempo, que no terminar de culminar1.
Aunque pasa aos afirmando que publicara la segunda parte, Tiempo y ser,
desde bien temprano saba que nunca llegara a hacerlo. Tras varios intentos fallidos
de continuar con el proyecto, a mitad de los aos treinta comienza a probar distintos
caminos en el estudio del ser entre los que se encuentra, luego se ver porqu, el
terreno del arte y del lenguaje. Siguiendo esta direccin en 1934 imparte el curso Los
himnos de Hlderlin "Germania" y "El Rin, en el curso 1935/36 pronuncia la
conferencia El origen de la obra de arte y, solo un ao despus, Hlderlin y la
esencia de la poesa.
Inciarte alude al truncamiento de esta obra haciendo alusin a las aporas que conlleva entender el
ser como tiempo, pero no entender de manera adecuada el tiempo (Tiempo, sustancia, lenguaje.
Ensayos de metafsica. p. 139). No obstante, Inciarte considera que ya est apuntado el rumbo que
nunca abandonar: Heidegger estaba entonces a punto de dar la vuelta a su primer intento de
recuperar el sentido original del ser y, tomando ahora el tiempo no como su punto de partida sino ms
bien como su destino, parti en una direccin que finalmente iba a conducir a las nociones de
Ereignis y de la historia del ser. Ibd., pp. 139-140.
15
Tambin hay que advertir que, al tratarse de una conferencia cercana a Ser y
tiempo, el autor no se detiene a explicar de manera exhaustiva cada uno de los
conceptos que estn en juego. Por esta razn acudiremos a Ser y tiempo con el fin
explicitar, de iluminar, lo que en la conferencia aparece implcito u oculto.
1. El origen de la obra de arte
Como se acaba de decir, por tanto, Heidegger formula El origen de la obra de

arte como una conferencia que pronuncia por primera vez el 13 de noviembre de
1935 en la Kunstwissentschaftlichen Gesellschaft y repite en enero del siguiente
ao en Zrich. Sin embargo, no ser hasta 1960 cuando salga publicada recogiendo
entonces un eplogo y apndice, que Heidegger escribe veinte aos despus de
pronunciarla y que tratan de orientar al lector sobre lo que all se dice.
En esta obra, el objetivo de Heidegger sigue siendo el mismo que en sus obras
anteriores: llegar a establecer una ontologa fundamental, recuperar la pregunta por el
ser, dicho con palabras extradas del apndice: Todo el ensayo sobre El origen de la
obra de arte se mueve, a sabiendas aunque tcitamente, por el camino de la pregunta
por la esencia del ser. La reflexin sobre qu pueda ser el arte est determinada nica
y decisivamente a partir de la pregunta por el ser2. Se pretende llegar al mismo lugar
pero, podramos decir, el camino tiene muchos recovecos y ahora se trata de
adentrarse en uno de ellos. Ahora bien, eso no quita para que preguntemos el porqu
del cambio, por qu considera que no puede continuar por la lnea de Ser y tiempo?
y, especialmente, por qu considera que adentrndose en el arte puede llegar a la
esencia del ser?
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2010, p. 61. Como se ha dicho el apndice es
aadido sobre la misma poca que el eplogo que se sabe se escribe en 1956. Sin embargo, podemos
encontrar casi la misma frase al final de Ser y tiempo de 1927: La exhibicin de la construccin del
ser del Dasein sigue siendo tan slo un camino. La meta es la elaboracin de la pregunta por el ser en
general. Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009, p. 448.
16
Heidegger advierte al final de Ser y tiempo que la ontologa fundamental que

persigue no alcanza el sentido del ser desde la ptica planteada. Otto Pggeler en su
investigacin sobre Heidegger habla de los diferentes desarrollos en las
investigaciones hasta lo que l denomina el otro inicio3. En este sentido, el estudio
sobre Kant le habra hecho a Heidegger cuestionarse el fundamento de dnde surge
toda metafsica, que radica en la verdad como verdad ontolgica y a ella encamina su
bsqueda. De ah el peso cada vez mayor de la verdad4.
En este camino de la bsqueda de un fundamento en la verdad considera

Pggeler que es decisivo su consideracin del arte5. El modo en que esta verdad
muestra su esencia inicial en el arte y en la poesa es a lo que va a encaminada su
conferencia El origen de la obra de arte, siendo la pregunta decisiva de esta obra:
Qu ser la verdad misma, para que a veces acontezca como arte?6.
De igual manera que la metafsica occidental ha olvidado la pregunta por el

ser7, tambin la nocin de verdad ha sido olvidada. La verdad, segn Heidegger, ha
sido entendida en la tradicin filosfica como la concordancia de un juicio con su
objeto. Esta manera de abordarla, segn l, conduce a ciertas dificultades por lo que
se pregunta cmo se legitima un conocimiento como verdadero. La respuesta est ya
en Ser y tiempo: El ser verdadero (la verdad) del enunciado tiene que ser entendido
como un ser-descubridor8. Lo que esto quiere decir es que la accin abre estructuras
Pggeler, O., El camino del pensar de Martin Heidegger, Madrid, Alianza, 1986, p. 202.
A este respecto encontramos los siguientes ttulos: Interpretacin fenomenolgica de la "Crtica de
la Razn Pura" de Kant [Semestre de invierno] 1927/28. Kant y el problema de la metafsica. 1929.
Qu es metafsica? 1929. Los conceptos fundamentales de la metafsica. Mundo - Finitud - Soledad
[Semestre de invierno 1929/30].
5
Esta tesis tambin viene avalada bibliogrficamente. Exceptuando el curso que da en el semestre de
invierno sobre La fenomenologa del espritu de Hegel sus anlisis se centran en la verdad: De la
esencia de la verdad (1930); Aristteles: Metafsica IX [semestre de verano 1931]; De la esencia de la
verdad. Acerca del smil de la caverna y del Teeteto de Platn [semestre de invierno 1931/32]; que
retomar en el semestre de invierno 1933/34 De la esencia de la verdad.
6
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2010, p. 18.
7
Aunque en El origen de la obra de arte tambin lleva a cabo una crtica a esta tradicin, la ms
conocida es la que desarrolla en las primeras pginas de Ser y tiempo cuando alude a los prejuicios
metafsicos que consideran errneamente el ser como el concepto ms universal, por tanto sera
indefinible, razn por la cual se considerara un concepto evidente por s mismo. (Ser y tiempo, pp.
24-25).
8
Heidegger, M., Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009, p. 235.
4
17
de sentido en las que acaece la verdad y desde las que comprendo al mundo y me
comprendo a m mismo.
Esta manera de comprender la verdad considera Heidegger que es no original

suya sino que se encontraba en el inicio del pensar, en los pensadores presocrticos.
Aunque en la tradicin metafsica se perdiera esa originalidad, el filsofo alemn
destaca que hay mbitos, como es el arte, en los que se podra haber retenido la
esencia originaria de la verdad. Es decir, un mbito en el que se sigue manifestando
de forma originaria la verdad9. En lnea con la crtica a la nocin de verdad como
adecuacin (homoiosis), tampoco la verdad del arte consiste en la adecuacin con un
objeto. Desde esta crtica a la nocin de adecuacin hay que entender el problema de
la verdad tal y como se plantea en El origen de la obra de arte.
La obra consta de tres partes, un eplogo y un apndice. En el primer

apartado, La cosa y la obra, se analiza el carcter csico de la obra de arte10; en el
segundo, La obra y la verdad, desarrolla la apertura del mundo en lo cerrado de la
tierra; es en el tercer apartado, La verdad y el arte, en el que se encuentra una
respuesta a la tesis de Hegel sobre la prdida de la inmediacin cognoscitiva del arte.
Por ello, me centrar fundamentalmente en este apartado.
En las primeras lneas de El origen de la obra de arte plantea una circularidad

entre los trminos de artista (poietes) y obra (poiema). Generalmente se considera al
artista como origen, pero Heidegger destaca que es la obra la que hace al artista,
porque no hay artistas sin obra. Sin embargo, tanto el artista como la obra lo son por
el arte (tchn). La techne es el proceso por el que la obra y el artista son. Un proceso
en el que acontece la verdad. As, la reflexin sobre el arte surge en Heidegger no
desde el fenmeno artstico, sino sobre la cuestin ms originaria acerca de si a partir
9
Como hemos visto esta es la respuesta que da Heidegger a Hegel y a su tesis de considerar el arte
como pasado, como no manifestacin de la verdad.
10
Los tres modos errneos de entender la cosa son incorrectos puesto que corresponden con una
comprensin anticipada que impide la meditacin sobre el ser de todo ente. Y, de este modo, ocurre
que los conceptos dominantes de cosa nos cierran el camino hacia el carcter de cosa de la cosa, as
como al carcter de utensilio del utensilio y sobre todo al carcter de obra de la obra. Heidegger, M.,
Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2010, p. 21. Se trata de intentar no atropellar a la realidad, no
tratar de imponerle esquemas fijos previos, si no que hay que dejar que las cosas reposen en s mismas
y que se nos aparezcan tal como son, dejarlas estar (Gelasenheit).
18
de la obra de arte se alcanza a saber algo de la esencia de las cosas. Por tanto, esta
circularidad corresponde a su intento de distanciarse de las posturas que ven el arte
desde la subjetividad, tal y como se da en la modernidad11.
2. Arte y verdad
1.1.
El arte como forma de conocimiento
Para el pensamiento griego el arte (tchn) es una forma de conocimiento. En

el libro VI de la tica a Nicmaco Aristteles enumera las virtudes dianoticas:
Establezcamos que las disposiciones por las cuales el alma posee la verdad cuando
afirma o niega algo son cinco, a saber, el arte (techne), la ciencia (episteme), la
prudencia (phronesis), la sabidura (sophia) y el intelecto (nous)12. Cada una de
estos hbitos cognoscitivos de conocimiento se corresponde con un tipo de realidad.
El arte (techne) y la prudencia (phronesis) tienen que ver con lo que puede ser de
muchas maneras, con lo contingente. Sin embargo, no son lo mismo. Mientras que la
accin es fin, la produccin no puede serlo. De ah que la disposicin racional
adecuada para la accin no sea la misma que la disposicin racional adecuada para la
produccin. La phronesis es la que regula cognoscitivamente la accin mientras que
la techne regula cognoscitivamente la produccin.
El arte, por tanto, tal y como apunta Heidegger es un mbito en el que hay
patencia, conocimiento: La palabra tchn nombra un modo de saber. Saber
significa haber visto, en el sentido ms amplio de ver, que quiere decir captar lo
presente como tal. Segn el pensamiento griego, la esencia del saber reside en
la aletheia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente13.
11
La modernidad distingue entre aquello que es reducible a trminos fsico-matemticos y lo que no.
Desde esta ptica la obra de arte queda reducida a la vivencia esttica subjetiva. Heidegger se
distancia porque considera que de esa manera se est imponiendo un esquema previo, un prejuicio,
que impide ver la cosa. Por esta razn el acercamiento a las cosas no puede ser como el de la
metafsica occidental. Se trata, por tanto, de desmontar tres nociones errneas, a saber: la cosa como
soporte de propiedades; la cosa como unidad de la multiplicidad de percepciones y la cosa como
compuesto de materia y forma.
12
Aristteles, tica a Nicmaco, Madrid, Gredos, VI, 3, 1139b 15.
13
19
La cuestin est en ver cmo acontece la verdad en la produccin. Para ello

hay que volver a Aristteles de nuevo y desentraar el sentido genuino de la
produccin. La produccin tiene que ver con el aprender a medida que se hace, antes
de que se puedan establecer normas. En este sentido, en el libro II de tica a
Nicmaco dice Aristteles en el caso del arte en conjunto lo que hay hacer despus
de haber aprendido, lo aprendemos hacindolo14. Es comn considerar la tcnica
como un saber terico, como normas acerca de cmo hacer algo. Pero eso ya no es el
conocimiento que se adquiere en el proceso si no una experiencia que puedes
formular tericamente. Esta es la concepcin que suele utilizarse hoy en da, pero
Heidegger quiere recuperar lo originario del acontecer de la verdad15.
Es en este sentido como hay que entender el arte como dimensin

cognoscitiva de la poiesis. Por esta razn, no cabe entender la techne como una
regulacin externa de la poiesis puesto que as se reduce la techne a lo que
entendemos hoy en da por lo tcnico, por la tcnica que se aplica con total
independencia16. De esta manera se tiende a separar de la dimensin cognoscitiva
que aportara la poiesis. Lo cual lleva a dividir y concebir por separado dos caras de
una misma moneda, sin tener en cuenta que ambas constituyen la moneda. Con este
detalle lo que se pone de manifiesto es que no se puede analizar el arte slo por el
producto final, digmoslo as, sino que hay que tener en cuenta todo el proceso y, por
tanto, el elemento cognoscitivo del arte.
Por tanto, recuperar el sentido genuino es recuperar el aspecto cognoscitivo y,

con l, el sentido del arte como manifestacin de la verdad. Si adems se tiene en
cuenta la identificacin progresiva que Heidegger lleva a cabo entre ser y verdad
(aletheia), salta a la vista como el autor alemn entiende las obras de arte como un
14
Aristteles, tica a Nicmaco, Madrid, Gredos, II, 1, 1103a 32-33.

En este caso, el sentido que tena en griego. Para Aristteles la tcnica versa sobre cmo puede
producirse o llegar a ser algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est
en lo que produce y no en lo producido.
16
A este respecto son interesantes las palabras de Inciarte: El arte es una tcnica que ha perdido su
carcter tcnico y, en este sentido, se sita por encima de ella. Aunque el arte posea sus propias reglas,
tambin puede saltrselas sin que esto sea considerado un fallo en su quehacer, mientras que en la
tcnica romper la regla es cometer una infraccin. Inciarte, F.; Llano, A., Metafsica tras el final de
la Metafsica, Madrid, Cristiandad, 2007, p. 175.
15
20
lugar privilegiado en el que no slo se nos manifiesta la verdad sino que se nos habla
el ser.
1.2.
El mundo y la tierra
Para responder a la pregunta de cmo se desvela la verdad hay que retroceder

al segundo apartado del Origen de la obra de arte titulado La obra y la verdad. En
l Heidegger trata el tema de la verdad a raz de exponer la relacin que establece la
obra de arte entre lo abierto del mundo con lo cerrado de la tierra. Heidegger alude a
esta relacin, que no dudar en calificar de combativa, con las expresiones que habr
que desentraar: La obra de arte abre un mundo y trae aqu la tierra 17.
Cuando Heidegger se refiera a la nocin de mundo afirma que no es una
mera agrupacin de cosas presentes contables o incontables, conocidas o
desconocidas. Un mundo tampoco es un marco nicamente imaginario y supuesto
para englobar la suma de las cosas dadas. Un mundo hace mundo y tiene ms ser que
todo lo aprehensible y perceptible que consideramos nuestro hogar. Un mundo no es
un objeto que se encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado. Un mundo es
lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vas del nacimiento y la
muerte, la bendicin y la maldicin nos mantengan arrobados en el ser. Donde se
toman las decisiones ms esenciales de nuestra historia, que nosotros aceptamos o
desechamos, que no tenemos en cuenta o que volvemos a replantear, all, el mundo
hace mundo18.
Como se puede advertir esta nocin de mundo mantiene las caractersticas

advertidas ya en Ser y tiempo, mundo alude Heidegger al entramado (plexo)
17
La obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante permanencia. Heidegger, M., Caminos de
bosque, Madrid, Alianza, 2010, p.30. Traer aqu la tierra significa llevarla a lo abierto, en tanto que
aquello que se cierra a s mismo. Ibd., p. 33.
18
Ibd., pp. 31-32.
21
significativo-referencial dentro del cual se mueve el trato prctico-operativo con el

ente intramundano. Un mundo no es el mero entorno que nos rodea, no es un objeto
que se encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado, sino que ms bien hace
referencia a lo inobjetivo, a aquello a lo que estamos sometidos segn la condicin
de seres arrojados (Geworfenheit).
En este sentido, ni la roca, ni los animales tienen mundo, slo el hombre tiene
19
mundo . Ms adelante me detendr a analizar qu supone este concepto de mundo

para el Dasein, ahora hay que verlo desde la perspectiva desde la que enfoca
Heidegger, es decir, en la obra de arte. Lo distintivo aqu, en esta obra, es que ese
mundo, que es fruto del plexo de las relaciones humanas, lo contemplamos en un
golpe de vista en la obra de arte. En la contemplacin del cuadro Los zapatos de
Vicent van Gogh Heidegger alude a todo un mundo: el de la campesina, el del
trabajo y cansancio en el campo que ella misma, por estar inmersa en l no es capaz
de ver. El otro ejemplo de obra de arte del que se vale el autor para mostrar lo que
quiere decir es el templo griego20. Aunque en principio la obra pueda parecer algo
objetivo, lo que hace es mostrar el mundo humano, abrindose al plexo de relaciones.
Emergiendo como apertura de lo cerrado de la tierra21.
Pero qu significa la palabra tierra que aparece en estrecha relacin con el
mundo? Heidegger traduce el trmino griego physis (), la naturaleza que segn
el autor gusta de ocultarse. En contraposicin al mundo, la physis es lo que se cierra
sobre s. Cmo puedo conocer entonces lo que se oculta? Merece la pena recoger
algunas de las caractersticas que Heidegger destaca poticamente: All alzado, el
templo reposa sobre su base rocosa. () Su seguro alzarse es el que hace visible el
19
A este respecto tambin habra que tener en cuenta los 51-55 de Conceptos fundamentales de la
metafsica: mundo, finitud, soledad en la que se elabora una distincin entre rgano y til que, en lo
esencial, intenta remarcar el carcter de apertura del Dasein, en cuanto originador y portador de
artefactos, por encima del carcter de pobreza de mundo que define a lo animal.
20
Este ejemplo no es casual ya que con l Heidegger trata de deconstruir la nocin de cultura como
objetos culturales. No acepta que la obra de arte aparezca como objeto, porque el objeto se define con
respecto al sujeto y eso sera perder de vista el nacer del arte mismo, al artista como puente hacia la
obra. Ahora bien, puede haber conocimiento sin que haya una distincin sujeto-objeto?
21
Posteriormente Heidegger desarrollar la tesis del mundo como imagen, como una unidad que est
cambiando, que no tiene contornos fijos; esa es la vida de la obra de arte. La obra de arte
continuamente est suscitando ver el mundo como esa imagen cambiante.
22
invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y
es la serenidad de aqulla la que pone en evidencia la furia de stas. El rbol y la
hierba, el guila y el toro, la serpiente y el grillo slo adquieren de este modo su
figura ms destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparicin y surgimiento
mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente .
La physis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su
morada. Nosotros lo llamamos tierra22.
Ahora bien, es importante no entender el mundo y la tierra como separados
puesto que no se pueden separar. No hay un tercer elemento que los una. Esta
imposibilidad de separacin entre mundo y tierra es lo que Heidegger denomina
como rasgo (Riss). El rasgo, el lmite, muestra su mutua pertenencia: Este rasgo
separa a los contrincantes llevndolos hacia el origen de su unidad a partir del
fundamento comn. Es el rasgo o plano fundamental. Es el rasgo o perfil que dibuja
los trazos fundamentales de la eclosin del claro de lo ente. Este rasgo no rasga o
separa en dos a los contrincantes, sino que lleva la contraposicin de medida y lmite
a un rasgo o contorno nico23.
No es que el rasgo est ms all del lmite sino que es el lmite mismo. El
lmite, como unidad, es el que constituye a todo ser. Una unidad que no es fija, sino
que va cambiando y que en cada obra de arte aparece con una figura distinta24. Es
gracias a la figura como la obra muestra su articulacin y el ser creacin sobresale de
la obra: El combate llevado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello,
fijado en ella, es la figura. El ser-creacin de la obra significa la fijacin de la verdad
en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo. El rasgo as
entramado es la disposicin del aparecer de la verdad25. La realidad est articulada
de la misma manera que lo est nuestro pensar, por eso puede darse el conocimiento
y la expresin. Esto ser muy importante para entender porqu Heidegger terminar
22

Ibd., p. 46.
24
Ver el mundo como unidad es ver una esencia que emerge de un halo de nada (de esencia). Se trata
de ver el mundo como imagen, una unidad que est cambiando, que no tiene contornos fijos porque l
mismo es contorno, en el sentido griego tal y como especifica Heidegger en el apndice: Tal y como
se entiende en griego, los lmites no cierran todas las puertas, sino que son los que hacen que
resplandezca lo presente mismo en tanto que trado delante l mismo. Ibd., p. 60.
25
Ibd., p. 46.
23
23
el escrito afirmando que todo arte es poema, tal y como veremos en la ltima seccin
de este apartado.
Por tanto, teniendo en cuenta el rasgo, se advierte que en realidad no hay dos
elementos, con su parte de ocultamiento y aparicin, hay uno slo, la obra de arte.
No es que la obra de arte tenga un horizonte desde el que comprenderla, sino que es
en s mismo un horizonte en el cual veo la physis en su ocultarse. En este sentido se
pregunta el mismo Heidegger unas pginas ms adelante por qu traer aqu la tierra
tiene que suponer que la obra se retire dentro de ella? Qu es entonces la tierra, para
que acceda al desocultamiento de semejante manera? La piedra pesa y manifiesta su
pesadez. Pero al confrontarnos con su peso, la pesadez se vuelve al mismo tiempo
impenetrable26.
No obstante, el estar abierto del mundo no significa que conozcamos su

esencia27. Pero, qu significa este estar abierto desde el punto de vista cognoscitivo?
El mundo abierto muestra lo cerrado sobre el que l mismo se levanta, el ser se nos
escapa al estar imbricado con lo ente. Por consiguiente, si antes se ha afirmado que
Heidegger entiende el ser como verdad y la verdad se entiende como desvelacin,
pero en qu consiste esta desvelacin?
1.3.
La verdad como aletheia
Heidegger subraya el carcter de verdad como aletheia, es decir

desocultacin o desvelacin28. Esta forma de considerar la verdad se diferencia de la
verdad lgica como adecuacin entre el intelecto y la cosa, ya que se est
considerando como una propiedad del ser mismo. Aqu hay que recordar la
26
Ibd., p. 33.
La esencia se presenta en un concepto de gnero y generalidad que representa ese uno que vale
igualmente para muchos. Pero esta esencia de igual valor (la esencialidad en el sentido de essentia)
slo es la esencia inesencial. En qu consiste la esencia esencial de algo? Probablemente reside en lo
que lo ente es de verdad. La verdadera esencia de una cosa se determina a partir de su verdadero ser, a
partir de la verdad del correspondiente ente. Lo que ocurre es que ahora no estamos buscando la
verdad de la esencia, sino la esencia de la verdad. Ibd., p.36.
28
Hay que destacar lo significativo del trmino que Heidegger recupera en su sentido originario. El
prefijo privativo a unido al trmino lethos (lo oculto) refiere directamente a lo oculto, lo que
aparece, lo que se desvela.
27
24
enseanza aristotlica de que el ser se dice de muchas maneras29, entre la que

destaca el ser veritativo. Heidegger considera que hay tal identidad entre el ser de lo
ente y el ser como verdad que resulta ambiguo determinar a qu sentido se est
refiriendo cada vez.
Si acudimos al 44 de Ser y tiempo vemos de forma ms explcita como se
centra en el poder manifestativo del ser y, por tanto, en el ser veritativo. All, al
aludir la doctrina de Aristteles y Toms de Aquino, se centra de modo exclusivo en
la verdad lgica, en la verdad que se da en el juicio. La alusin es frontal y crtica, ya
que ve en ella la ruptura del engarce entre el ser y la verdad puesto que aparece como
si fuera un tercer trmino de la relacin. Sin embargo, esta crtica alude al concepto
escolstico tardo de la adecuacin, pero no afectara a las tesis tomista o aristotlica
de la verdad en sentido ontolgico.
En el mismo apartado 44, El fenmeno originario de la verdad y el carcter
derivado del concepto tradicional de verdad, Heidegger aclara su posicin. El serverdadero del logos en cuanto apophansis es el aletheiein en el modo de
apophainesthai: un hacer ver al ente en su desocultacin (en su estar al descubierto),
sacndolo fuera del ocultamiento30. Con esta afirmacin se establece que la verdad
no es solo meramente lgica sino metafsica. Es ms, ste es el fundamento de la
verdad lgica. Pero, al mismo tiempo, ese hacer ver, esa desocultacin apunta a
que se patentiza algo que antes no estaba dado a la vista sin ms, se conoce algo que
antes era desconocido.
En este punto hay que tener en cuenta la formacin neokantiana de

Heidegger. Esta influencia resalta aqu ya que est considerando la realidad a la
manera del fenmeno kantiano: el fenmeno se manifiesta, pero no agota la
manifestacin, siempre queda un algo ms que se nos queda oculto31. En la apertura
de un mundo la tierra aparece como encubierta, pero hay dos posibles modos de
estarlo: el originario y la disimulacin. Es decir, que por la misma constitucin
29
Aristteles, Metafsica, Madrid, Gredos, IV, 2, 1003a 33.

Heidegger, M., Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009, p. 235.
31
Esto sera todava ms grave en la modernidad ya que en ella, segn Heidegger, se ha olvidado
incluso la ocultacin de lo oculto; por eso hemos perdido el inters por la pregunta por el ser.
30
25
estamos instalados en la no-verdad: La verdad nunca puede leerse a partir de lo

presente y habitual. Por el contrario, la apertura de lo abierto y el claro de lo ente
slo ocurre cuando se proyecta esa apertura que tiene lugar en la cada32.
La cuestin aqu est en darse cuenta de que lo que se trata es de alcanzar lo
originario, pero que lo ms propio es el disimulo, la impropiedad. Es ms, como se
ver ms adelante, no est claro que realmente se pueda alcanzar lo originario, es
decir, no se llegue a conocer la esencia de la obra.
Una vez visto el significado de verdad como aletheia me voy a referir a otro
trmino que aparece frecuentemente en el Origen de la obra de arte como es el de
claro (lichtung). La palabra lichtung, que significa luz o claridad, Heidegger la
relaciona con el claro del bosque. En medio del boque se abre un claro, un calvero, se
da un lugar en el que no hay rboles, no hay mundo. Para que este mundo (los
rboles) pueda ser conocido necesita el lugar que se cierra sobre s mismo, que es la
tierra. Es un espacio abierto sin rboles: En medio de lo ente en su totalidad se
presenta un lugar abierto. Hay un claro. Pensado desde lo ente, tiene ms ser que lo
ente. As pues, este centro abierto no est rodeado de ente, sino que el propio centro,
el claro, rodea a todo lo ente como esa nada que apenas conocemos33. La expresin
lugar abierto para referirse a la tierra (physis) no significa que se conozca el
fundamento como tal, sino a la visin de la nada (de entes).
El claro, que es la nada (la nada de ente), es lo que me hace caer en la cuenta
de la entidad del bosque es precisamente la nada que rodea a todo lo ente (y, por
tanto, es lo que me permite ver). Si se viera el bosque como un conjunto de arboles
se est objetivando lo ente, se est dando una entidad metafsica a lo ntico
desconociendo su verdad. Solo cuando se ve el claro del bosque, el calvero, la nada
32
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2010, p.52. El retirarse de la tierra hacia su
interior es caracterizado en Ser y tiempo como la cuarta precisin acerca de que el Dasein es en la
verdad. En este punto se alude directamente a la cada, al hecho de convivir cotidianamente en la
inautenticidad, como aquello conlleva que la distincin entre lo descubierto y lo abierto se den al
modo del disimulo y de la obstruccin, es decir que por su misma constitucin est instalado en la
no-verdad. Por tanto, apunta Heidegger: Tan slo en la medida en que el Dasein est abierto, tambin
est cerrado; y solo en la medida en que con el Dasein ya est siempre descubierto el entre
intramundano, semejante ente queda en cuanto es algo que puede comparecer intramundanamente
encubierto (oculto) o disimulado. Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009, p. 238.
33
26
de rboles, entonces es cuando conoces lo que es el rbol, como procediendo de la

nada de lo ente; es decir, del ser. En la medida que esa claridad se empieza a ver
entre los rboles, en el clarear de todo el bosque, entonces es cuando se est
conociendo el bosque. Cuando se est viendo en conexin con el fundamento, que se
cierra sobre s mismo. Lo que se ilumina es la nada, el abismo (Abgrund). La nada se
cierra sobre s misma, no se puede conocer si no es emergiendo algo. En la medida
en que conocemos el ente como procediendo de la nada de lo ente (claro) se est
conociendo el fundamento, la nada.
Por tanto, el encubrimiento como negacin no es slo y en primer lugar el

lmite del conocimiento. El claro (lichtung), la apertura de luz que se encuentra entre
los rboles del bosque, es un acontecimiento, una manifestacin (apophainesthai), de
lo que est ms all de lo visto (los rboles). La clave estriba en que precisamente su
desvelamiento, en la medida que es verdadero, es lo que muestra principalmente
cuanto tiene de no-verdad, de nada34. El desvelamiento consiste en percibir lo que
queda oculto. Segn lo dicho hasta ahora se resalta que lo ms importante que se
muestra queda ms all del mostrar; es decir, muestra el carcter de ocultamiento del
fundamento. Sin embargo, en necesario ver este tema con mayor detenimiento.
3. El acontecimiento apropiador (Ereignis)

Esta revelacin del carcter de permanencia es a lo que se apunta con el
trmino Ereignis. El concepto de Ereignis puede traducirse como acontecimiento
apropiador,
acontecimiento
propicio
acontecimiento
propio.
Un
acontecimiento que implica al Dasein como apropiador a travs de la comprensin

de aquello que acontece (la physis que se despliega en su ocultarse y desocultarse).
Aunque ahora se ver con mayor detenimiento el Ereignis es el verdadero
34
A este respecto es interesante ver cmo Inciarte mantiene la misma tesis aunque las consecuencias
que extrae son diferentes: Lo propio del mundo es la nada; sin Dios no sera ms que eso, nada, y por
eso para ser tiene que seguir siendo, huir de la nada, es decir de s mismo, no presuponerse en
absoluto, no decir: ya estamos, o ya somos, y de aqu no hay quien nos mueva () Y no es de (de
posesivo) algo, porque si fuera de algo estaramos en las mismas: lo que slo es algo es de suyo nada;
no se mantiene por s; es como los accidentes de la sustancia. Inciarte, F., Tiempo, sustancia y
lenguaje. Ensayos de metafsica, Pamplona, Eunsa, 2004, pp. 154-155.
27
acontecimiento en que el hombre se hace cargo del ser. Ahora bien, cmo plantea
esta cuestin en El origen de la obra de arte?
En el tercer apartado de El origen de la obra de arte, La verdad y la obra,
Heidegger alude a un establecerse de la verdad en la obra. En este punto el mismo
autor se plantea de manera directa qu diferencia hay entre fabricar y crear: Qu
quiere decir aqu ser-creacin y crear a diferencia de fabricar y ser algo
fabricado?35. Precisamente la capacidad de establecer la verdad es la dimensin
creadora. Como ya se vio, para Heidegger el arte (techne) es una forma de
conocimiento, una forma de traer delante la verdad (Hervorbringen).
El aspecto que ahora se resalta que conocemos en la obra de arte es el crear,

el ser-creacin: El establecimiento de la verdad en la obra es un modo de traer
delante eso ente que antes no era todava y despus no volver a ser nunca. Este traer
delante sita a eso ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser
trado delante sea precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que
aparece. All donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de lo ente, es
decir, la verdad, lo trado delante ser una obra. Semejante modo de traer delante es
el crear36.
En la obra, el ser-creacin ha sido trado expresamente delante dentro de lo

creado. Y este traer delante es siempre novedad. La verdad se establece en la obra
como novedad por eso la obra no se desgasta como los utensilios. En la creacin de
la obra se lleva al combate como rasgo al mundo y la tierra. Pero, desde el punto de
vista del que ahora se enfoca, lo que se resalta es el ser-creacin. El ser creacin no
remite al artista sino al acontecimiento de desocultamiento del no ser, remite a la
apertura que es donde la obra reposa.
La creacin es ese traer delante como verdad, lo cual supone que la obra abre
un mundo y funda la historia: El arte es en su esencia un origen: un modo destacado
35
36

Ibd., p. 45.
28
de cmo la verdad llega al ser, de cmo se torna histrica37. Pero hay otras formas
del acontecer histrico de la verdad: Una de las maneras esenciales en que la verdad
se establece en ese ente abierto gracias a ella, es su ponerse a la obra. Otra manera de
presentarse la verdad es la accin que funda un Estado. Otra forma en la que la
verdad sale a la luz es la proximidad de aquello que ya no es absolutamente un ente,
sino lo ms ente de lo ente. Otro modo de fundarse la verdad es el sacrificio esencial.
Finalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la verdad es el cuestionar del
pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su cuestionabilidad, o lo que es
lo mismo, como digno de ser cuestionado. Frente a esto, la ciencia no es ningn tipo
de acontecimiento originario de la verdad, sino siempre la construccin de un mbito
de la verdad, ya abierto, por medio de la fundamentacin y la aprehensin de aquello
que se muestra exacto dentro de su crculo de un modo posible y necesario. Cuando y
en la medida en que una ciencia va ms all de lo exacto para alcanzar una verdad,
esto es, un desvelamiento esencial de lo ente en cuanto tal, dicha ciencia es
filosofa38.
Como puede advertirse aqu hay diferentes formas en las que la verdad
acontece histricamente: el arte, la poltica, la religin o la filosofa. Pero ahora
corresponde seguir la lnea que se ha trazado del arte. Como acontecimiento, tiene
una connotacin espacio-temporal, y, en este sentido, es histrico. Sin embargo, ms
que decir que se da en la historia lo propio sera afirmar que funda la historia, puesto
que sta no existe sin acontecimientos humanos: El arte es una llamada hecha a los
hombres y no puede ser sin ellos39. Pero cmo mantener la permanencia de esa
apertura del mundo (histrico) en su fundar originario? Es decir, cmo mantenernos
en lo originario cuando se ha abierto un mundo histrico? Es en este momento
cuando se vuelve relevante la nocin del Ereignis como apropiacin.
37
Ibd., p. 56.
39
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2010, p. 62. A este respecto, Inciarte afirma
que incluso despus de haber invertido la prioridad hermenutica del tiempo sobre el ser, Heidegger
sigui insistiendo en otro aspecto genuino del tiempo aristotlico: que precisamente igual que no
puede haber ser sin hombre (Sein sin el claro del Da-Sein en el bosque de la nada), as tampoco puede
haber tiempo sin hombre; que, por decirlo de otra manera, el hombre no es un viajero a lo largo de un
particular camino de tiempo, sino que es la temporalidad misma. Imgenes, palabras y signos. Sobre
arte y filosofa, Pamplona, Eunsa, 2004, p.142.
38
29
Si lo importante es que la obra como ser-creacin nos conduce a la apertura

de la nada, Heidegger se cuestiona cmo permanecer en lo abierto. Esta inmediacin
y actualidad que se dan en la apertura se conserva como tal a travs de los
cuidadores. Quines son los cuidadores? Aquellos que se apropian por la
comprensin de la obra como creacin en su verdad. Slo por ellos las obras no
pierden actualidad. Pero esta comprensin reclama en un volver continuo al origen.
La figura de los cuidadores como Heidegger advierte ha sido interpretada de

muy diversos modos. Con el incremento del inters en el mundo artstico han
proliferado en las ltimas dcadas distintas figuras en torno a las obras de arte
convirtindose algunas, incluso, en profesiones de prestigio. Por lo cual ya no slo
encontramos artistas, sino historiadores del arte, musegrafos, crticos, comisarios de
exposicin, etc. Sin embargo ninguno de estos cumple la funcin del cuidado
(Sorge), sino que llevan a cabo una labor de conservacin que mantenga el recuerdo,
pero no pueden recuperar el carcter originario de las obras. Esta afirmacin tiene
que ver con la tesis hegeliana expuesta en la introduccin acerca del carcter de
pasado del arte. Si Heidegger se quedara en este nivel de la conservacin, si afirmara
que lo nico que puede hacerse respecto del arte es tratarlo como manifestacin
histrica habra que concederle la razn a Hegel y afirmar la muerte del arte como
prdida de su actualidad.
El cuidado (Sorge) mantiene en el sentido originario a la obra. El cuidado

tiene que ver con la comprensin del sentido originario, la actualizacin y
mantenimiento en lo abierto, dejando reposar a la obra en cuanto obra. Por supuesto
tiene que ver con no imponerle esquemas previos de compresin pero, al mismo
tiempo, supone un esfuerzo para captar ese reposar en el origen. Pero este dejar
reposar no es una accin pasiva sino que, por el contrario, es el hacer supremo. Tal
y como el autor especifica el autor en el apndice consistira en el sumirse exttico
del hombre existente en el desocultamiento del ser40.
40
30
A esta bsqueda del origen es a lo que Heidegger denominar dar un paso

hacia atrs (Schritt zurck)41 o caminar hacia la esencia. Pero en ese camino el
sujeto se tiene que ir despojando de sus prejuicios. Tampoco es una cuestin que
deba entenderse en clave particular (la verdad es lo que a m me aparece), sino que
Heidegger explicita que este cuidado slo es fecundo cuando tiene que ver con la
verdad: La realidad efectiva ms propia de la obra slo es fecunda all donde la obra
es cuidada en la verdad que acontece gracias a ella42.
Los trminos de comprensin y de cuidado que se han mencionado son

tratados con anterioridad por Heidegger en Ser y tiempo. En esta obra el Dasein es
caracterizado como aquel que mora en la apertura de lo ente, es decir es un ser
abierto capaz de comprender y comprenderse puede percibir lo inobjetivo. No
solamente eso sino que porque el Dasein es capaz de ver la apertura hacia la nada, es
capaz de mundo. Es decir, no quedarse en lo meramente objetivo nos muestra la
apertura del Dasein. En su propia constitucin est caracterizado por la tendencia a
comprender su propio ser y con ello, el ser del mundo43. Esta apertura nos enfrenta a
dos aspectos: la angustia y el cuidado. La angustia viene al darnos cuenta de que
somos seres arrojados en el mundo, pero no slo eso, sino que somos seres hacia la
muerte. Como seres abiertos a nosotros mismos que se saben proyecto nos
preocupamos de nuestro cuidado, nos ha sido encomendada nuestra propia existencia
que se caracteriza por estar-ya-en-el-mundo44.
41
La diferencia entre ente y ser es el mbito dentro del cual la metafsica, el pensamiento occidental
en la totalidad de su esencia, puede ser lo que es. El paso atrs se mueve, segn esto, desde la
metafsica a la esencia de la metafsica. Identidad y Diferencia, Barcelona, Antropos, 1988, p. 41.
Citado por Ramn Rodrguez en Heidegger y la crisis de la poca moderna, Madrid, Cincel, 1987, p.
152.
42
43
Algunos autores, como Alejandro Vigo, ven en este aspecto tambin la comprensin del co-existir
de los otros, el conocimiento intersubjetivo. Se advierte que hay un primado del aspecto
autorreferencial del estado de abierto, en la apertura total de la significatividad, en la medida en que
el modo en que el Dasein comparece ante s mismo, al hacerse cargo ejecutivamente de s, codetermina el modo correspondiente de la comparecencia del ente intramundano y de los otros, dentro
del mundo. Vigo, Alejandro. Heidegger, Sein und Zeit 54-60. La atestiguacin, en el modo de
ser del Dasein, de un poder-ser propio y el estado de resuelto, p. 37.
44
Este anticiparse tiene que ver con la posibilidad, con el futuro, con el poder ser en el sentido de que
el ser del Dasein es un anticiparse-a-s-estando-ya-en-(el-mundo)-en-medio-de (el ente que
comparece dentro del mundo). Heidegger, M. Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009, p. 210.
31
Esta interpretacin del ser como anticipacin tiene que ver con la mirada
prefilosfica, fenomenolgica que defiende Heidegger y apunta a la ocultacin de
nuestro conocimiento del origen, de nuestro ser arrojados. Cuando comenzamos a
saber quines hemos entrado en contacto con otros hombres y cosas en el mundo. De
ah el esfuerzo por buscar el sentido originario. Sin que esto conlleve ninguna
connotacin tica o moral, podra reinterpretarse la sentencia griega llega a ser el
que eras en un origen. Como el Dasein es el que cuida del ser porque es aquel que
lo comprende, de la misma manera, el cuidado en la obra de arte est referido a esa
manifestacin del ser que acontece en ella.
En El origen de la obra de arte se dice que cuidar la obra significa
mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la obra. Ahora bien,
ese mantener en el interior del cuidado es un saber. Efectivamente, saber no consiste
slo en un mero conocer o representarse algo. El que sabe verdaderamente lo ente,
sabe lo que quiere en medio de lo ente. () Querer es la lcida resolucin de un ir
ms all de s mismo en la existencia que se expone a la apertura de lo ente que
aparece en la obra. () El cuidado por la obra es, como saber, el lcido internarse en
lo inseguro de la verdad que acontece en la obra.45
Aqu se alude al cuidado de las obras de arte, en el sentido de cuidar la verdad

que comparece en ellas histricamente, puesto que no podra darse de otra forma. Si
el hombre es el nico que puede abrir esos espacios de comprensin tambin est
llamado a cuidarlo. Esto pasa por mantenerlo en lo abierto, por seguir mostrando la
verdad, para lo cual habr que actualizar, volver una y otra vez al origen. Como se ha
reiterado ya acudir al origen es volver al sentido originario, actualizarlo, alumbrarlo
tal y como Heidegger intenta hacerlo con el ejemplo del cuadro de Van Gogh o el
templo griego.
Es decir, lo ms propio es la ocultacin, aunque constantemente tratemos de

abrir a travs de la comprensin. Se requiere un ejercicio intelectual que sea capaz de
retomar el sentido originario, de ver en la apertura el fundamento oculto. Ver el
45
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2010, pp. 48-49.
32
ocultamiento como ocultamiento es haber alcanzado la nada, es decir, el ser. Desde

esta perspectiva podemos conocer realmente lo ente. No basta con verlo una vez sino
que hay que instalarse en ese rasgo, en la apertura en la que se encuentra instalada la
verdad. Pero cmo se puede dar ese salto hacia atrs desde la propia condicin
histrica? Este es el problema hermenutico del que se hablar en el siguiente
apartado.
4. Lenguaje y verdad
El arte es un lugar privilegiado en el que la verdad acontece. Este
acontecimiento se hace a travs del rasgo, del patentizar lo abierto y el ocultamiento.
Como se dijo el rasgo, lo que es, es mediante la articulacin. La misma estructura de
la realidad es articulada. De ah que Heidegger diga que la esencia del arte es
poetizar, puesto que tiene que ver con el lenguaje: Todo arte es, en esencia,
poema46. Pero a qu se refiere Heidegger con lenguaje? Es aquel acontecimiento
en el que se le abre por vez primera al ser humano el ente como ente, por eso, la
poesa, el poema en sentido restringido, es el poema ms originario en sentido
esencial47.
No todo tipo de lenguaje mantiene en lo abierto sino slo el lenguaje de los

poetas. La poesa posee la funcin propia del lenguaje como nombrar, como traer a la
presencia lo oculto, pero de una forma ms intuitiva que objetivante. De esta manera,
la obra de arte nos da a conocer el ser. Muestra los lmites y, por tanto, de algn
modo muestra lo ilimitado. La apertura del ente como ente es posible porque lo
vemos desde el ser. El lenguaje trae esa articulacin de la realidad en la que se nos
esconde el ser. Por eso, todas las artes son poesa, pero la poesa, puesto que versa
sobre el lenguaje mismo, tiene un lugar especial dentro de ellas.
Sin embargo, el problema no se reduce a lo lingstico. Por esta razn, hay

que analizar las funciones del poetizar del arte a las que alude Heidegger: La
esencia del arte es poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fundacin de la
46
47

Ibd., p. 53.
33
verdad. Entendemos este fundar en tres sentidos: fundar en el sentido de donar;

fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comenzar48. Es decir,
el arte funda en el sentido de que alumbra el mundo; funda en la medida que
fundamente, que acude al fundamento, que actualiza el sentido originario; pero
adems y, principalmente, funda como dando a origen, como comienzo, como
novedad funda la historia, en el sentido que se acaba de ver: en realidad slo funda el
ser como verdad que se manifiesta en el arte.
A su vez, el origen de la obra est en el arte como el mbito donde se

manifiesta el ser como verdad. Sin arte no existiran artistas49. La perspectiva no es la
del artista, sino la del ser como verdad que se nos manifiesta. Sin embargo, a este
respecto hay que tener en cuenta, como resalta Cerezo, que el que verdaderamente
funda es el ser50. Es decir, el ser es el que tienen la iniciativa y habla. La poesa
expresa lo que ha escuchado del ser. Por ello Heidegger la destaca el poetizar
como la esencia del arte.
La poesa trae delante, adelanta, lo que est retrasado, como proyecto, s, pero
teniendo en cuenta que ese proyectar es ir hacia lo que queda atrs, el origen. Aunque
pudiera parecer lo contrario la realidad siempre est retrasada con respecto al origen,
siempre queda detrs. Parece que el futuro avanza, pero lo que hace es alejarse del
origen. Pero, como tambin se ha dicho, el origen no slo es el principio sino que hay
nuevas fundaciones en la historia, es decir, hay novedad. Por esta razn dice al final
48
Ibd., p. 54.
Esta afirmacin recuerda sin duda al comienzo de La historia del arte de Gombrich: No existe
realmente el Arte. Tan slo hay artistas (Londres, Phaidon, 2010, p.15). Aunque sean tesis contrarias
no son contradictorias. Gombrich defiende que no hay Arte con maysculas, es decir, no hay una
nica manera de hacer arte, sino que son los artistas los que traen la novedad al arte con sus obras. Y
de esa manera instauran hitos dentro de la historia del arte. Heidegger, por su parte, se mantiene en
una posicin ontolgica donde la primaca la tiene el ser como verdad manifestado en el arte. Por
supuesto los artistas son los que llevan a cabo las obras, pero por decirlo de alguna manera no son lo
importante de las obras: Lo creado no tiene que servir para dar testimonio de la capacidad de un
maestro y lograr su pblico reconocimiento. No es el N.N. fecit lo que se debe dar a conocer, sino que
el simple factum est de la obra debe ser mantenido en lo abierto. (Caminos de bosque, Madrid,
Alianza, 2010, p. 47)
50
Cerezo, P. Arte, verdad y ser en Heidegger. (La esttica en el sistema de Heidegger), Madrid,
Raycar, 1963, p. 169. La interpretacin del Dasein como aquel que est a la escucha del ser, como
pastor del ser, se ir acentuando progresivamente en las siguientes obras, aunque aqu se encuentra de
manera incoada.
49
34
que el arte es en su esencia un origen: un modo destacado de cmo la verdad llega

al ser, de cmo se torna histrica51.
En este punto es donde se plantea explcitamente el problema hermenutico

puesto que en qu consiste ese tornarse histrica? No es que la verdad del arte sea
histrica (al modo hegeliano) sino que el problema radica en cmo recuperar lo
originario desde la apertura del mundo que es histrico. Es decir, la vinculacin de lo
histrico con lo originario. Esta es la funcin de los cuidadores, como se ha visto en
el epgrafe anterior. La esencia, la verdad se encuentra en el origen al que los
cuidadores tienen que volver.
5. El problema hermenutico
Esta es la respuesta de Heidegger a las tesis de Hegel sobre el carcter
puramente histrico del arte, o del arte como pasado, o de la muerte del arte: Para
nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura una
existencia (Obras Completas, vol. X, 1, p. 134) Seguramente cabe esperar que el
arte no dejar nunca de elevarse y de consumarse, pero su forma ha cesado de ser la
exigencia suprema del espritu (ibd., p. 135). En todos estos aspectos, en lo
tocante a su supremo destino, el arte es y permanece para nosotros un pasado (O.
C., vol. X, 1, p. 16)52.
En la argumentacin de Heidegger en relacin con las tesis de Hegel se
abren nuevo interrogantes. Qu es el arte acaba de aclarar entre el eplogo y el
apndice en los que se afirma tajantemente que el arte no es una cuestin cultural, ni
tiene que ver con la vivencia esttica, ni con la historia del arte, ni siquiera con la
manifestacin del espritu, sino que tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir
de lo cual se determina el <<el sentido del ser>>53.
51

Ibd., p.57.
53
Ibd., p. 61.
52
35
Por tanto, como se anunci al comienzo, la investigacin sobre el arte que

lleva a cabo Heidegger ha sido un adentrarse en uno de los recovecos del camino que
conducen al ser. A lo largo de las pginas de El origen de la obra de arte se ha
mostrado como el arte es un lugar privilegiado en el que se manifiesta la verdad, el
ser. La verdad aparece siempre, para Heidegger, en unas coordenadas espaciotemporales, pero es posible trascenderlas? Aqu radica el problema hermenutico.
En el acontecimiento apropiador (Ereignis) se manifiesta lo originario desde lo
histrico? Frente a este problema como se ha planteado por Heidegger hay distintas
respuestas entre las que me referir a algunas de ellas.
Ramn Rodrguez, por ejemplo, considera que el planteamiento de

Heidegger, sobre todo a partir de dos obras de 1946: Carta sobre el humanismo y La
sentencia de Anaximandro, lleva a considerar la verdad desde una fundacin epocal
del ser como ocultamiento: La destinacin del ser, que funda las pocas de la
metafsica, ha de ser entendida ella misma como histrica, temporal, de lo contrario
carecera de sentido: la esencia epocal del ser pertenece al oculto carcter temporal
de ste y designa la esencia del tiempo pensada en el ser54.
Gadamer advierte que Heidegger, tal y como se manifiesta en el

acontecimiento apropiador, s consigue superar el lenguaje objetivo, para hablar de lo
inobjetivo. De esta manera se alude a que existen manifestaciones que por no ser
histricamente asibles, es decir, por escaparse del momento histrico presente no
son fcilmente conceptualizables: La atemporalidad de la naturaleza que siempre se
repite en su circularidad y que tambin nos domina a nosotros y nos determina desde
lo inconsciente, finalmente la atemporalidad del arco iris del arte que se tiende por
encima de todas las distancias histricas; todas estas formas del ser parecan definir
las fronteras de las posibilidades de la interpretacin hermenutica, que haba
inaugurado el nuevo enfoque de Heidegger. Lo inconsciente, el nmero, el sueo, el
imperar de la naturaleza, el milagro del arte, todo esto slo pareca poderse captar a
54
La sentencia de Anaximandro, Holzwege, G. A., 5, p. 338, citado por Rodrguez, R. en Heidegger y

la crisis de la poca moderna, Madrid, Cincel, 1987, p. 161.
36
modo de una especie de conceptos fronterizos al margen de la existencia que se sabe

histricamente y que se las entiende consigo misma55.
Ahora bien, el problema tambin se ha radicalizado con autores que apuestan

por una hermenutica total. Negada la posibilidad de una verdad que trascienda la
historia la hermenutica se convierte en la nica herramienta que nos permite
dilucidar los significados. El escepticismo y el relativismo, al menos en el terreno
artstico, est servido. Entre los continuadores que han ledo de esta manera a
Heidegger destaca de manera especial G. Vattimo. Para este autor es patente el fin de
la metafsica y, por tanto, la muerte de una explicacin metafsica del arte. Como su
muerte no es ms que una constatacin se propone despojar los conceptos
heideggerianos de los equvocos metafsicos que en los cuales corre el riesgo de
caer 56.
Para Vattimo el hacerse la verdad obra (el abrir un mundo y traer aqu la
tierra al que antes se aluda) debe interpretarse teniendo en cuenta la exposicin
(Aufstellung) de un mundo y la produccin (Her-stellung) de la tierra. El problema
no estiba, en mi opinin, en que se entienda el levantar como exponer sino que
entienda que es de un mundo como algo meramente cultural, como lugar de
exhibicin de grupos y sociedades. Por otra parte, la tierra la entiende como lugar,
en sus propias palabras el hic et nunc de la obra a la cual se refieren siempre nuevas
interpretaciones y que suscita siempre nuevas lecturas, es decir, nuevos mundos
posibles57. De esta afirmacin se deduce una concepcin temporal-histrica del arte,
en la que la novedad vendra de parte de las mltiples interpretaciones, que se hacen
de las obras.
Por ltimo, me voy a referir al pensamiento de Fernando Inciarte. Una

postura postheideggeriana no historicista que defiende que puede haber metafsica y
arte tras sus respectivos finales. Este autor considera el acontecimiento de
55
Gadamer, H-G. Los caminos de Heidegger, Barcelona, Herder, 2002, p. 105.

Vattimo, G. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna,
Barcelona, Gedisa, 1987, p. 58.
57
Ibd., p. 58.
56
37
apropiacin como una forma de extensin temporal inacabada. El Ereignis de

Heidegger, dice l, no tiene ms inconveniente que se queda ah: en el tiempo
inmensamente extendido, y que, al no insistir en la instantaneidad del tiempo real,
corta el paso a toda, digamos para decirlo mal, incluso muy mal, a toda
trascendencia; paso que no es paso de una cosa a otra ni, por tanto, a trascendencia
alguna como si lo uno se sumara a lo otro; paso que es slo paso, slo despus sin
antes58.
Para Inciarte, la solucin de Heidegger no resuelve el problema planteado

acerca de cmo podemos conocer lo originario desde lo histrico, no trasciende la
temporalidad de la manifestacin histrica de la verdad. Veremos en el siguiente
captulo el pensamiento de Inciarte respecto del tema que nos ocupa en torno a la
verdad del arte.
58
Inciarte, F., Metafsica y arte en Imgenes, palabras y signos. Sobre arte y filosofa, Pamplona,
Eunsa, 2004, p. 176.
38
39
II. INCIARTE Y LA POSIBILIDAD DEL ARTE TRAS SU FINAL

Una de las conclusiones que se extrae de la hermenutica total es que todo es
interpretacin y nada ms que eso, lo cual lleva a desconfiar de cualquier relato que
intente dar una explicacin omniabarcante. La desconfianza postmoderna habra
levantado la mscara del logocentrismo filosfico que con sus explicaciones
racionales haba oprimido durante tanto tiempo a los individuos. La poca
postmoderna1 se ha caracterizado no slo por el derrumbamiento de los grandes
relatos, sino por su intento de ponerles fin. De ah que se proclame el fin de la
historia, de la filosofa, de la religin y, en otro orden, el fin del arte. Qu queda tras
estas defunciones? No desaparecen por completo los relatos, pero gracias al
desenmascaramiento se tratan slo como relatos fragmentarios y parciales en la
mayora de los casos.
Frente a estas tesis que proclaman una muerte tras otra, Inciarte sostiene que
la filosofa y con ella la metafsica no puede morir, puesto que no se trata de un mero
relato, sino que consiste en el intento de dar respuesta a las preguntas que se hace el
ser humano en toda poca. No puede morir, pero eso no quita que haya desaparecido
y permanezca escondida en un mbito en el que pasa desapercibida. De esto modo,
considera Inciarte, que la filosofa, pero especialmente la metafsica, desterrada de la
esfera pblica reaparece inusitadamente en el mbito artstico. El arte de
vanguardia se caracteriza por ser un arte reflexivo que con sus ensayos y preguntas
interpela al espectador, un arte que se cuestiona sus propias condiciones de
posibilidad, su pureza en el sentido kantiano de la expresin2.
Segn Lyotard la condicin postmoderna de esta poca designa el estado de la cultura despus de
las transformaciones que han afectado a las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y de las artes
a partir del siglo XIX. La condicin postmoderna. Un informe sobre el saber, Madrid, Ctedra, 1987,
p. 4.
2
As como en Kant se trata de una reflexin de la razn sobre s misma, en la pintura se trata de una
reflexin que empez por sacar a la luz del da lo que hasta entonces se haba intentado ocultar en
pintura () y que termin en la pura superficie y el puro color de tantos representantes del
expresionismo abstracto. Inciarte, F., Breve teora de la Espaa moderna, Pamplona, Eunsa, 2001, p.
109.
41
Por todo ello es considerado como un arte reflexivo, filosfico, metafsico.

Desde esta perspectiva se produce una curiosa paradoja que Inciarte se encargar de
destacar. Lejos de que el arte deje paso a la filosofa, como auguraba Hegel, ha sido
la filosofa la que se ha refugiado en el arte, que por su parte, se ha convertido en
filosfico: Segn Hegel, la filosofa ocupara el lugar que el arte haba abandonado.
De acuerdo con ello, la reflexin sobre el arte, que la necesidad de los tiempos
venideros exigir, habra de realizarse no dentro del propio arte sino nicamente
dentro de la filosofa. En realidad se ha llegado a un punto en que, despus de la
revolucin del arte en el siglo XX, el propio arte ha asumido esa tarea de reflexin;
en que, con otras palabras, el arte no ha cedido simplemente esa tarea a la filosofa,
sino que justamente en sus manifestaciones superiores se ha convertido
repetidamente en filosofa del arte3.
Ahora bien, en esta metafsica refugiada en el arte, Inciarte ve una

purificacin, una oportunidad para la misma metafsica. Por ello afirma que la
metafsica que debe hacer tras su final es una metafsica de mnimos, de primeros
principios, capaz de entrar en dilogos con otras propuestas metafsicas. Para
analizar esta cuestin me referir en primer lugar al captulo Metafsica y arte de
Imgenes, palabras y signos, aunque tambin se har alusiones a las tesis
desarrolladas en el ltimo apartado de Metafsica tras el final de la metafsica. En el
segundo apartado se ver la conexin entre metafsica creacionista y arte metafsico;
Por ltimo, acudiremos a La actual situacin del arte y Hablando de las Meninas
(autoentrevista) de Breve teora de la Espaa moderna de donde se intentar extraer
el pensamiento inciartiano acerca de la cuestin que se plante desde las primeras
pginas.
Inciarte, F., Arte, culto y cultura en Imgenes, palabras y signos. Sobre arte y filosofa, Pamplona,
Eunsa, 2004, p. 74.
42
1. Arte y metafsica
1.1. La esencia del arte

Una de las caractersticas que Inciarte resalta del arte que tradicionalmente se
vena haciendo antes de la aparicin del arte de vanguardia es su tendencia mimtica,
representacional y, en ltimo trmino, ilusionista. El arte de vanguardia rompe con
ese criterio y convierte el parecido razonable en irrelevante, plantendose, en
cambio, el problema de la esencia del arte. El arte de vanguardia se centra en buscar
la esencia del arte fundamentalmente en la pintura y la de sta en los elementos de
que se compone y que de algn modo constituyen (o son partes integrantes) de su
esencia. Dicho de otro modo, el criterio era el de la esencialidad del arte4.
Esta bsqueda de la esencia tiene dos rasgos caractersticos: simplificacin y

pureza. La primera supone la eliminacin de cualquier elemento narrativo dentro de
la representacin pictrica, el despojamiento de toda ornamentacin hasta llegar al
mximo abstraccionismo. La segunda, que va en la misma lnea pero ms radical,
hay que entenderla en sentido kantiano de pureza, que consiste en una reflexin que
empez por sacar a la luz del da lo que hasta entonces se haba intentado ocultar en
pintura sus mismos instrumentos () y que termin en la pura superficie y el
puro color de tantos representantes del expresionismo abstracto5.
Mientras que el arte tradicional o representativo haba puesto hincapi en el

qu (en el contenido) el moderno lo pone en el cmo (en el modo o la forma). No
obstante, en contra de lo que pudiera parecer el contenido o qu, tiene aqu que ver la
techne, es decir, con el hecho de saber cmo se hace una cosa6 para construir su
apariencia. Ahora bien, en el arte de vanguardia, el arte busca su propia esencia
como diferente de la esencia de la tcnica7. La razn de ello es aqu el contenido no
Inciarte, F. La situacin actual del arte en Breve teora de la Espaa moderna. Pamplona: Eunsa,
2001, p. 107.
5
Ibd., p. 109.
6
El <<artista>> (el artesano) como autntico tcnico no necesita hacer la cosa, le basta con saber
hacer. Ibd., p. 114.
7
Ibd., p. 115.
43
cuenta, es lo de menos. De hecho, incluso cuando en el juego irnico del arte

moderno se reproducen las mismas tcnicas las mismas imgenes el significado
ya no es el mismo, puesto que stas ltimas lo que hacen es no slo imitar, sino
incorporar y hacer visible una idea o un concepto de manera explcita convirtindolo
en su tema principal8.
Tampoco cuenta el cmo se hace, el saber hacer en el sentido de las reglas

que se siguen. As contrapone Inciarte el arte como tcnica al arte como praxis moral
que tendra que ver con el arte de vanguardia (y nada con la moralidad de ste).
Mientras que la esencia del arte tradicional es reproducir de la manera ms fidedigna
la realidad (que constituira su fin), en el de vanguardia la esencia estriba en la
actividad artstica misma y no en un fin externo al que se supedite9. El arte de
vanguardia goza de autonoma, pero no en el sentido de autonoma esttica o liberal,
sino en el sentido sacramental o icnico, en el sentido de hacer presente aquello que
representa.
1.2. Ausencia de representacin

En las producciones artsticas contemporneas a las que Inciarte alude no se
representa nada10. Esta relacin con la nada tiene otra caracterstica. Si el arte
transparenta, deja ver, remite, va ms all de s mismo, pues en s mismo no es nada.
Por esta razn, para la compresin de una obra caracterizada como abstracta no te
puedes quedar en ella, en lo que meramente es, porque al observarla como no ser
puramente algo, se desvela su autntico significado como icono de la creacin.
Ibd., p. 123.
2001, p. 126. La fidelidad o copia a la realidad estaba asimilado con la belleza, por lo que al acabar
con este criterio, la belleza deja de ser considerada en el arte moderno.
10
Las producciones artsticas a las que Inciarte se alude (y que posteriormente matizar) es el que se
anuncia con Czanne, se comienza con Picasso y Las seoritas de Avignon y, al menos, se desarrolla
hasta la segunda mitad del siglo XX para dar paso entonces a lo que se puede considerar, por
contraste, arte postmoderno. Inciarte, F., Breve teora de la Espaa moderna, Pamplona, Eunsa,
2001, p. 98.
9
44
En este sentido Inciarte establece analogas gnoseolgicas entre la obra y el

concepto. Por un lado, remarca su condicin de intencionalidad de la obra, de un
puro remitir fuera de s11 y, por otro lado, y esto ser de gran inters para la
resolucin de nuestro problema, tambin resalta su carcter intemporal. En la
contemplacin de las obras de arte el paso del tiempo no es relevante, porque lo
relevante no es el transcurrir sino lo que se capta instantneamente. Por eso ante una
obra de arte es imposible aburrirse, pues nos saca de un modo o de otro de la
monotona de la vida cotidiana extendida indefinidamente12 en el tiempo.
Con todo ello, en lo que Inciarte insiste es en la primaca de la presencia. Los

signos como tal slo remiten, re-presentan algo, pero de modo inmediato. En ese
sentido el arte, en la medida que es menos representativo, es menos ilusorio. En l lo
que prima es la presencia, no la representacin. El arte de vanguardia acenta su
carcter intencional y, en consecuencia, ahistrico. Sin embargo, cmo se puede
explicar esta carencia de tiempo histrico en las obras de arte?
2. El ahora y los ahoras

En los artculos contenidos en Tiempo, sustancia y lenguaje Inciarte
argumenta sobre la analoga existente entre, por un lado, la relacin de la sustancia y
los accidentes, y la del instante y los instantes, por otro. Se trata de una relacin de
identidad, puesto que de la misma manera que slo hay una sustancia en diferentes
estados, as slo hay un instante, slo hay: ahora.
Para desarrollar esta analoga recupera la relacin entre sustancia y accidentes

de Aristteles. La distincin entre ambos es slo de razn, aunque cum fundamento
in re, no es algo que se d en el ser como tal, los accidentes no son otra cosa que los
11
No nos quedamos en la obra de la misma manera piensa Inciarte que no tampoco nos quedamos en
el concepto puesto que esto no sera realmente conocer: Captar qu es el contenido o los contenidos
(formas) de tales imgenes o signos (). Conocer, en cualquier caso, es divisar la forma o las formas
de una cosa en s misma o en lo que por ella est. Inciarte, F.; Llano, A. Metafsica tras el final de la
Metafsica, Pamplona, Cristiandad, 2007, pp. 64-65.
12
Inciarte, F., Espacio, tiempo y arte en Imgenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofa,
45
diferentes estados de la sustancia. En la doctrina aristotlica la sustancia no es algo

fijo a la que se le aadan capas de accidentes sino que al permanecer imbricados, la
sustancia se ve modificada con el cambio de accidentes 13. De esta manera cabra
decir que aquello que permanece, la sustancia, se modifica, mientras que lo mudable,
los accidentes, no se modifican sino que sufren cambios. Si los accidentes no son
ms que los distintos estados de la sustancia, cada accidente como distinto de los
dems existira solo en abstracto.
Aqu se encuentra la analoga que se acaba de mencionar entre la sustancia y

los accidentes, por un lado, y el instante y los instantes, por otro. Del mismo modo
que la sustancia es idntica a pesar de los diferentes estados en los que est
cambiando continuamente, as el ahora del tiempo es lo nico real. De la misma
manera que no hay sucesin de instantes sino uno solo, as tampoco los estados de la
sustancia se suceden estrictamente, sino que lo nico que existe es la sustancia.
Lo nico que hay es un ahora presente. Este sostiene Inciarte, es el tiempo

metafsico, el nico que no es una abstraccin de nuestra mente. Por el contrario, el
tiempo cientfico se constituye por delimitacin de dos ahoras que funcionan como
puntos o lmites temporales14, por eso se puede decir que el tiempo cientfico es, en
realidad, una abstraccin.
Esta consideracin del tiempo metafsico como un nico instante inextenso es

lo que el arte de vanguardia muestra: En el lienzo todo se puede ver de golpe. El
tiempo no cuenta, el tiempo extendido; ni tampoco la cantidad de tiempo que uno
pase ante el lienzo. Todo est al principio, todo est empezando de nuevo, nada pasa,
porque lo que pasa no es nada15.
13
Tanto Heidegger como Inciarte sostienen una crtica a la concepcin errnea de la sustancia y
ambos acuden a los escritos aristotlicos con el fin de dilucidar la cuestin. Sin embargo, las
conclusiones de ambos son bien diferentes.
14
Inciarte, F., Tiempo, sustancia, lenguaje. Ensayos de metafsica. Eunsa, Pamplona, 2004, p. 101.
15
Inciarte, F., Metafsica y arte, en Imgenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofa, Pamplona,
Eunsa, 2004, p. 176.
46
Esta manera de ver el problema tiene una evidente relacin (en su diferencia)
con el pensamiento de Heidegger sobre el tiempo y el problema planteado de la
verdad del arte como verdad histrica. Inciarte se refiere explcitamente a los
planteamientos de Hegel y Heidegger en relacin con Aristteles en el artculo
titulado Heidegger, Hegel y Aristteles, una lnea directa?. Inciarte examina la
lectura que Heidegger y Hegel hacen de la sustancia y el ser aristotlicos (y, por
ende, su metafsica) que les lleva a interpretar el tiempo como sucesin de puntos o
ahoras16. Inciarte sostiene, por el contrario, que puesto que el tiempo real, como
opuesto al tiempo abstracto o extendido no es en absoluto una magnitud, la misma
nocin de sucesin, incluso la de una sucesin continua, est mal aplicada17.
El planteamiento aristotlico no permite considerar el tiempo de manera
extensa, como una sucesin de ahoras. La concepcin aristotlica del tiempo como
un ahora no extenso, le lleva a Inciarte a considerar las posturas de Heidegger y de
Hegel como inadecuadas.
El error del planteamiento hegeliano consiste en la concepcin espacial que

tiene del tiempo. La concepcin dialctica supone entender el tiempo como una lnea
extensa que se puede recorrer hacia adelante y hacia atrs: Hegel pens que el
tiempo de algn modo es incluso la verdad del espacio, entonces tambin hay dos
posibles errores que se pueden cometer al tratar con el espacio: el error de pensar que
nada es viejo y el error de pensar que nada es nuevo18. Que nada es viejo me parece
que hace alusin a Hegel puesto que el proceso dialctico carga consigo todo el
pasado, todo se va sumando, todo queda subsumido en el momento ltimo. El
segundo, en cambio, alude a Heidegger y, consiste en lo contrario, ya que es
precisamente porque nada queda atrs por lo que todas las cosas, mientras estn
constantemente en el proceso de empezar de nuevo, estn, al mismo tiempo, siempre
volvindose ms viejas19.
16
Heidegger lleva a cabo un anlisis similar del tiempo en Hegel en el apartado 82 Confrontacin
de la conexin ontolgico-existencial de la temporeidad, del Dasein y del tiempo del mundo con la
concepcin de la relacin entre tiempo y espritu en Hegel en Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2009, pp.
440-449.
17
Inciarte, F., Tiempo, sustancia, lenguaje. Ensayos de metafsica, Eunsa, Pamplona, 2004, p. 138.
18
bid, p.148.
19
bid, p.150.
47
Ahora bien, en lo que Heidegger se refiere, Inciarte establece una conexin

entre el Ereignis heideggeriano y la concepcin de la ousia aristotlica como
ahora. Para ello se centra en la obra de Heidegger Identidad y diferencia (1957)
sacando unas consecuencias distintas de las que Heidegger advierte: La palabra
Ereignis ya no se refiere aqu a lo que nosotros usualmente describimos como
algn tipo de repeticin o suceso. Se ha de entender como un singulare tantum. Lo
que significa es que sucede slo una vez (ereignet sich nur in der Einzahl), y, de
hecho ni siquiera una (in einer Zahl), pues es nico (ms all del nmero)20.
Como se ha dicho anteriormente el trmino Ereignis puede traducirse como

acontecimiento apropiador. Algo acontece en el mundo de manera que el Dasein lo
apropia a travs de la comprensin. Este algo que acontece es el singulare tantum del
que habla Inciarte, sin posibilidad de repeticin, con lo cual el problema
hermenutico queda alejado del planteamiento de Inciarte desde la raz. Mientras que
para Heidegger ese mantenimiento del instante se hace a base de repeticin de
instantes (ahoras). Para Heidegger la falta de continuidad entre los instantes indica
la falta de sujeto. No hay quin, no hay fuerza, que fundamente o sostenga. Es decir,
no hay Dios que sostenga en el ser. Desde esta perspectiva tiene sentido la pregunta
de por qu el ser y no ms bien la nada? Y, por ende, la digresin final del captulo
de Inciarte acerca del atesmo de Heidegger.
En conclusin, en la interpretacin del Ereignis de Heidegger se advierte el
paso inmemorial de los tiempos, desde un principio sin principio a un final sin final;
Inciarte, en cambio, plantea que en el arte el tiempo no cuenta: En el lienzo todo se
puede ver de golpe. El tiempo no cuenta, el tiempo extendido; ni tampoco la cantidad
de tiempo que uno pase ante el lienzo. Todo est al principio, todo est empezando
de nuevo, nada pasa, porque lo que pasa no es nada a no ser que sea su mismo ser
creado21.
20
Der Satz der Identitt originalmente publicado en Die Albert-Ludwigs-Universitt Freiburg 14571957. Die Festvortrge bei der Jubilumsfeier, p. 76. Citado en bid, p. 144.
21
Inciarte, F., Metafsica y arte en Imgenes, palabras y signos. Sobre arte y filosofa, Pamplona,
Eunsa, 2004, pp. 176-177.
48
3. La metafsica escondida
La metafsica que subyace en el arte contemporneo remite directamente al
acto de la creacin. Y es este hecho de la creacin de la nada el que Inciarte advierte
en la dimensin reflexiva del arte contemporneo. En concreto, el autor encuentra en
el pensamiento clsico de Tomas de Aquino una teora de la creacin coherente con
la ontologa esbozada en este intento de explorar una metafsica tras el final de la
metafsica22. Qu significa crear algo de la nada (ex nihilo)? En qu consiste esta
nada de la que todo parece salir? Con ello nos referimos, por un lado, a que la
creacin es de la nada, es decir que no hay algo previo. Por otro lado, tambin se
refiere a que aquello creado est hecho de nada, de manera que lo ms propio de lo
creado, en cuanto creada, es la nada (en contraposicin al ser).
En lo que se refiere al primer aspecto, que la creacin es de la nada,
equivale a decir que no es a partir de algo. En terminologa latina ex nihilo es igual a
non ex aliquo. Es decir, no se puede entender la nada como si fuese algo que da
paso al ser. Esta manera de entenderla conllevara una hipostatizacin de la nada y,
por ende, unas paradojas irresolubles. Sin embargo, es fcil caer en esta
hipostatizacin ya que el lenguaje provoca continuos engaos ya que al decir de la
nada parece que se est refiriendo algo del que se extrae algo.
Pero esta dificultad del lenguaje se solventa atendiendo a que esta afirmacin
es para santo Toms una afirmacin de dicto y no de re. Y las afirmaciones de dicto
se refieren a hechos (es un hecho que) y no al ser. De esta manera de la nada,
para Toms de Aquino, es una negacin externa, de dicto. En otras palabras, con esta
afirmacin no se alude a lo real sino que equivale a decir no es el caso de que fuera
hecho de algo. Pero con ello aparece la segunda dimensin anteriormente anunciada
y es que lo ms propio del ser creado, en cuanto tal, es la nada: Para que algo sea
tiene que dejar de serlo, tiene que seguir adelante, porque seguir sindolo igual, algo
22
Inciarte, F.; Llano, A., Metafsica tras el final de la Metafsica, Madrid, Cristiandad, 2007, p. 350.
49
sin ms, () es caer en la nada, que es lo que todo, todo lo que es algo, es de por s
o por ser algo23.
En esta ocasin el de hay que entenderlo como un genitivo subjetivo,

posesivo. Por lo que cabra decir que propiamente la creado no es. No es que sea noser (como la nada) sino que no es de manera autnoma, sino heternoma en su
dependencia de Dios: Lo propio del mundo es la nada; sin Dios no sera ms que
eso, nada, y por eso para ser tiene que seguir siendo, huir de la nada, es decir de s
mismo, no presuponerse en absoluto, no decir: ya estamos, o ya somos, y de aqu no
hay quien nos mueva (). Y no es de (de posesivo) algo, porque si fuera de algo
estaramos en las mismas: lo que slo es algo es de suyo nada; no se mantiene por s;
es como los accidentes de la sustancia24.
Por tanto, este de de la nada nos muestra como la creacin no slo no
hubiera sido (pasado), sino que no sera (ni ahora ni despus) sin Dios. Dios sostiene
el ser creado en cada instante, no en como sucesin de instantes como luego se
ver sino en el instante en el que estamos instalados que es el ahora. Esa creacin
continua, adems, conduce a Inciarte a hablar de una continua huda de la nada, un
continuo escaparse de caer en la nada y, por tanto, de dejar de ser, de desaparecer:
Para ilustrarlo, podramos decir que el nico modo de no estar muerto es seguir
viviendo y el nico modo de seguir viviendo es huyendo de la nada. Lo importante
de verdad es ver que la nada sigue operando incluso cuando ya hay algo; ver que ese
algo caera otra vez (es un modo de decir) en la nada si todo quedara ah, si slo
fuera eso lo que hay y si eso no siguiera siendo25.
Por ello, el mundo es creado en el presente, tiene que ser sacado

constantemente de la nada, porque si se instala en s mismo, si despus de la nada
slo se encontrara algo, en el sentido de un producto cerrado y estancado no habra
nada. Para que el mundo contine en su ser, tiene que haber algo que sea ms que
23
Inciarte, F., Metafsica y arte en Imgenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofa, Pamplona,
Eunsa, 2004, p. 166.
24
Ibd., p. 172.
25
Inciarte, F.; Llano, A. Metafsica tras el final de la Metafsica, Madrid, Cristiandad, 2007, p. 351.
50
mundo, pues en s mismo el mundo es de la nada. Esto conlleva, entre otras cosas,
que la creacin es novedad, novedad radical. Todo lo que venga despus es un
despus sin antes: Se trata de un despus que no es antes de s mismo: no sigue
porque deje tras de s un fragmento de s mismo al que se aada otro. Un puro
despus slo sigue porque no se detiene; si se detuviera dejara de ser, quedara en el
pasado, que es la nada, ni tampoco pasa al futuro, que tambin lo es26.
Pero si se huye de la nada no es haca la nada sino hacia el Ser que da razn
de lo creado. Por ello, esta explicitud de la contingencia que se asemeja al
planteamiento heideggeriano, lejos de conducirnos a la finitud y a la temporalidad,
conduce a un Dios creador y providencial. Dios mismo arranca al mundo de la nada
sostenindole en el ser: Lo que tenemos que admitir () tiene que ser algo que no
sea no siendo, ni no sea siendo sino que sea sin ms y no pueda no ser, es decir, no
quepa que deje de ser; que sea sin tener que seguir siendo, porque ya es todo lo que
por ese camino pudiera llegar a ser27.
Crear el ser es tambin conservarlo. No es crearlo en instantes sucesivos,

porque la sucesin de instantes, considera Inciarte, es una abstraccin, sino
sostenerlo en el nico tiempo real, que es el presente. Un presente que no acumula su
pasado discurriendo, porque no hay pasado: Lo que la doctrina sobre la creacin
y la creacin artstica nos dicen, es pues, que no hay pasado, que todo est
empezando, porque si pasara al pasado, si fuera ya, si se asentara en s mismo,
dejara de ser. As la metafsica y la pintura o el arte autnticamente metafsicos; no,
por supuesto, la historia ni la fsica, ni el arte convencional28.
El carcter metafsico del arte de vanguardia se muestra en que revela su

propia nada y, en este sentido, desvela su propio ser que no es plenamente s mismo;
es decir, se trata de una realidad creada, que no es plenamente lo que es. Slo Dios es
26
Eunsa, 2004, pp. 170-171.
27
Eunsa, 2004, p. 172.
28
Ibd., p. 174.
51
plenamente su ser, mientras que la creacin, en cambio, siempre est al inicio, nunca
abandona su origen, porque no puede darse independientemente. Por esta razn
afirma Inciarte que ste, el del arte, es un juego de todo o nada; el del arte
metafsico: un arte creador, no en el sentido de que cree de la nada, cmo lo iba a
conseguir, sino en el de que revela qu es la creacin, qu significa creacin29.
Ambas creaciones se podra decir estn siempre, de alguna manera,
empezando; en ellas lo ms caracterstico es que son siempre novedad. Si fuera
repeticin, vuelta a lo igual, supondra una parada, una cada en la nada: La
creacin, activa o pasiva, del ser a partir de la nada y la creacin artstica, tambin
activa o pasivamente considerada, coinciden por lo menos en una cosa, en lo
originario30. Este rasgo originario es lo que lleva a Inciarte a denominar el tipo de
cuadros abstractos como iconos de la creacin, pues precisamente los iconos no
son nunca mera representaciones, sino que a la vez que contienen dentro de s
apuntan ms all de s mismos31 (los signos, por su parte, no hacen ms que remitir,
en el momento en el que nos quedamos en ellos pierden su carcter de signos); son
mediaciones en las que se da la inmediacin. En cuanto la imagen no es de nada,
pone al descubierto la ilusin de que lo que no es parezca ser y, en este sentido,
pueden llevar a algo originario.
4. El arte postmoderno
La creacin en sentido metafsico remite constantemente a su creador. Sin
embargo, se puede decir que determinadas manifestaciones del arte contemporneo
remiten al artista? Inciarte es consciente de que en el arte contemporneo no slo se
tiene tendencia a ocultar al artista, sino que en ciertos casos se trata de hacerlo
desaparecer por completo: La postmodernidad termina con el autor: lo que afirma es
29
Ibd., p. 167.
Inciarte, F., Arte y republicanismo (III) en Imgenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofa,
Pamplona, Eunsa, 2004, p.214.
31
La tesis de la teologa de la presencia se basa en la tesis de Paul Evdokimov expuestas en su obra El
arte del icono. En ella se hace un anlisis primordialmente teolgico del icono, mientras que las tesis
sobre las obras que no forman parte de la iconografa no suelen ser muy bien consideradas. Sin
embargo, Inciarte extrae de ello una tesis positiva del arte de vanguardia.
30
52
que no hay principio, ni inmediatez ni originalidad, y menos originariedad; que todo

es copia de copia, signo de signo, representacin de otra representacin, signo de
otro signo; entendiendo por signo, no el signo formal, como diran los tomistas, sino
el signo instrumental32.
Ahora bien, por ello, en este punto tambin hay que distinguir entre la
deconstruccin y el arte de vanguardia al que nos acabamos de referir. El
deconstructivismo, no lleva a nada originario, pues pretende mostrar que no hay nada
originario, que todo es mediacin de mediacin, interpretacin ad infinitum. Lo
dicho previamente acerca de la creacin (originariedad) y el conocimiento
(antirrepresentacionismo y el concepto como signo formal) revela cmo el arte de
vanguardia no necesariamente es deconstructivista en el sentido postmoderno. Es
cierto que en el arte de vanguardia se produce la desaparicin del autor, pero ello no
significa la muerte del autor como proclama el deconstructivismo.
El autor principal pasa, en el arte de vanguardia, a un segundo plano, eso es

cierto, pero en favor de la incorporacin del espectador, de tal modo que las obras de
alguna manera sean recreadas por aquel que contempla. El espectador se convierte en
coautor. La cuestin es que no slo hay un espectador sino tantos como aquellos que
se acerquen a la obra. Esto no significa que haya tantas interpretaciones vlidas como
espectadores, pero s manifiesta una caracterstica del conocimiento humano acerca
de la realidad; se trata de una perspectiva sin perspectivismo que tampoco pretende
reconstruir el todo sumando los puntos de vista, porque no se trata de ningn todo.
Pero si no se trata de eso, de qu se trata? Uno de los textos donde mejor

expresa esta cuestin es en el captulo La situacin actual del arte. En l distingue
bien entre arte realista o tradicional, moderno o vanguardista y postmoderno o actual.
Entre el primero y el segundo se dan diferencias esenciales que Inciarte relaciona con
la vida, la moral y la poltica. El ltimo (el arte postmoderno o actual) refleja nuestra
poca politesta y democrticamente liberal, aunque est por ver si la perspectiva
histrica no lo terminar considerando una prolongacin o exageracin del arte
32
Inciarte, F.; Llano, A., Metafsica tras el final de la Metafsica, Madrid, Cristiandad, 2007, p. 356.
53
anterior (moderno o vanguardista). Queda por ver la reflexin en torno al arte

postmoderno y la posibilidad de encontrar un criterio que distinga, en esas formas de
expresin, lo que es arte de lo que no lo es, o el buen arte del mal arte, o el arte de la
vida, o, dicho en las palabras que se han utilizado hasta ahora, del arte despus del fin
del arte.
Inciarte siguiendo a Danto considera las Cajas de Brillo de Warhol como el

comienzo de la poca postmoderna, pues a partir de ellas, de una obra que no se
diferencia en nada del objeto que reproduce, est claro que todo puede ser arte. Sin
embargo, seala Inciarte que todo vaya a poder ser arte no quiere decir que todo lo
sea33. Por otro lado, tambin resea que Warhol no fue el primero ni el ltimo que
jug estas cartas. Anteriormente se encuentran los objets trouvs de Duchamp y,
posteriormente34, Joseph Beuys realiza este tipo de experiencias (por lo cual, ya se ve
que no es una cuestin histrica). Es ms, para Inciarte Beuys radicaliza la
ampliacin del concepto de arte con su mxima segn la cual todo el mundo es
artista35. Pero esta frase hay que entenderla (de la misma manera que la anterior) no
como si todo el mundo pudiera llegar a ser un artista por el mero hecho de
proponrselo, sino en el sentido de que todo el mundo pueda entender,
identificarse, apropiarse de la obra de arte. Y eso porque el artista las hizo avalado
por y en nombre de ellos (); o porque, prescindiendo de todo particularismo, el
artista recibi plenos poderes de ellos36.
Que todo hombre pueda ser artista sin ms aclaraciones, significa para
Inciarte, que basta hacer una cosa para hacerla bien tal y como dice Platn en el
Eutidemo. Es decir, que no hay diferencias entre el mal y el bien, entre lo verdadero
y lo falso. Pero aqu hay que tener en cuenta, as lo trae a colacin Inciarte, el
33
2001, p. 98.
34
Aunque Beuys es coetneo de Warhol lo dato como posterior considerando su emblemtica obra
Fin del arte del siglo XX de 1982, pero que fue adoptada como eje de la Bienal de Venecia 2001. La
instalacin consista en veintiuna piedras de basalto desperdigadas abiertamente sobre el suelo con lo
que se consider que el concepto materialista formal del arte haba llegado a su fin.
35
Beuys, J.; Bondenmann-Ritter C., Joseph Beuys: cada hombre, un artista; conversaciones en
Documenta 5-1972, Madrid, Visor, 1995.
36
2001, p. 102.
54
principio de no contradiccin en el cual se contiene que todas las proposiciones

pueden ser verdaderas, pero que no todas lo son, de hecho. De la misma manera en el
caso del arte podemos decir que aunque todo pueda ser arte no significa que lo sea,
sino que depende del cmo se haga37. En ese cmo juega un papel esencial la
tradicin. En el caso, por ejemplo, de las Cajas de Brillo afirma Inciarte que seran
inconcebibles sin la historia inmediatamente anterior de la pintura de la poca de la
modernidad, en la que ya se haba roto con el parecido como requisito
imprescindible38.
El problema para discernir en el arte postmoderno lo que es arte de lo que no

lo es se agudiza debido a su ruptura con la historia (una historia a la que ya se haba
puesto fin). En pro de la libertad, en sentido liberal, se rompe con la tradicin: Dada
esa quasi omnmoda libertad a travs de los tiempo no menos que a travs de los
espacios, ya no es posible una historia lineal con un antes y un despus que puedan
ser marcados por un determinado estilo, como era el caso an en la poca de la
modernidad orientada hacia una pureza, simplicidad o esencialidad cada vez
mayores39.
Por consiguiente, no se busca la continuidad con la tradicin sino marcar la

diferencia con respecto a ella. Inciarte se basa en las tesis de Groys que caracteriza al
arte postmoderno como una bsqueda incesante de novedad, como tcnica de la
novedad; pero Inciarte considera que no extrae todas las conclusiones de ello.
Adems, hay que tener en cuenta que esta novedad, tal y como se expone, no tiene
que ver con la novedad radical, con esa creacin de la nada sino con lo inaudito,
con lo que no se ha visto antes y no se vuelva a ver. Por consiguiente, con lo efmero
y lo efmero con la noticia, la noticia en el peridicos diario, en la ephemrides,
aunque archivable de todos modos en una hemeroteca 40. Para Inciarte el ansia de
37
Que todo pueda <<ir>>, depende de cmo se haga, lo cual significa entre otras cosas que tambin
ahora se puede hacer, cmo no!, arte, y arte bueno Inciarte, F., La situacin actual del arte en
Breve teora de la Espaa moderna, Pamplona, Eunsa, 2001, p. 104.
38
Ibd., p. 113.
39
Ibd., p. 124.
40
Ibd., p. 141.
55
novedad conduce a que se deje de lado la esencializacin propia del arte moderno,
de tal modo que se constituye un arte que no apunta a nada fuera de s mismo41.
Inciarte da la razn a Warhol cuando predijo que en la sociedad democrtica

de masas todo el mundo tendra sus quince minutos de gloria, pero el cumplimiento
de esta profeca no deja de poner de manifiesto que el arte de masas ha convertido el
arte en un producto y al espectador en un consumidor. En este sentido, entiendo yo,
Inciarte pone de manifiesto otra de las consecuencias ms graves de la
postmodernidad: la muerte del sujeto, es decir, la muerte de una de la singularidad
propia de la persona con la que se abre al mundo.
Dicho en otras palabras, ms enigmticas, pero que van al fondo de lo que

Inciarte trata de decir: el arte postmoderno acaba con la distincin entre arte y vida.
La cuestin que est en juego es que lo ms propio del arte es mostrar con su
inutilidad (en el sentido que se ha mencionado anteriormente de autonoma, es
valioso de por s, sin servir para otro fin) que la vida es intil (en el sentido de
valiosa): Lo que ocurre es que en la vida eso no se nota y que el arte de masas es lo
que ms nos sirve para olvidarlo y reprimirlo; en el fondo, para olvidarnos de que
somos sujetos con un alma espiritual42.
Por tanto, este arte politesta, que tiene su justificacin en la concepcin

liberal de los sistemas democrticos occidentales (ambas notas apuntadas por
Inciarte) no solo borra los lmites histricos y estilsticos dificultando su
clasificacin sino los lmites entre arte y vida. Esta distincin es, en mi opinin, el
ncleo del pensamiento de Inciarte respecto al arte.
41
No tiene una funcin indicadora de algo fuera de ella misma por ms que lo que haga a la vez
presente a diferencia de un mero signo o smbolo, Inciarte, F., La situacin actual del arte en Breve
teora de la Espaa moderna, Pamplona, Eunsa, 2001, p. 140.
42
Ibd., p.138.
56
5. La relacin del arte con la vida

La afirmacin de esta tesis est basada de igual manera en los textos, pero
con un dato aadido, que son textos de carcter autobiogrfico: la entrevista que el
autor se realiza a s mismo: Hablando de Las Meninas (autoentrevista). La
peculiaridad de este escrito nos pone ante un dilema: puesto que se pregunta y
responde a s mismo, por un lado, podra decirse que es de los textos ms claros y
sinceros; por otro lado, no deja de tener un tono ficcional e irnico que podra
encubrir su pensamiento real. No obstante, ya que la ficcin forma parte integrante
de su opinin acerca de la filosofa y del arte, como ahora se ver, lo tomo como el
ms trasparente de sus escritos. Comenzar por Las Meninas que es por dnde l
empieza con tal de llegar a la tesis que mantiene sobre arte y vida y, en ella, a
entrever de qu manera entendi tanto el arte como la vida.
En esta autoentrevista habla de Las Meninas, un cuadro sobre el que escribi

de su primer trabajo que fue premiado y que, por ello y a pesar de haberlo perdido,
considera como lo mejor que ha escrito. Ese trabajo, muestra, en opinin del propio
Inciarte, que el arte fue el mbito por el que empez, por el que al cabo de los aos
estaba volviendo y, por el que de hecho, termin. Mientras que en opinin de
Foucault lo que muestra el cuadro de Velzquez es la prolongacin de la vida en el
arte (lo cotidiano convertido en artstico), Inciarte, por su parte, considera lo
contrario, es decir, que lo propio de Las Meninas es la prolongacin del arte en la
vida. Aunque matiza: Histricamente hablando, l estaba ms en lo cierto. En el
Barroco, la vida se converta en representacin, en arte, ms que al revs, el arte en la
vida. Pero a m me interesaba y me sigue interesando ms este otro aspecto43.
Aunque se ha dicho que en el arte de vanguardia es donde se encuentra ese

aspecto filosfico o reflexivo, Inciarte no circunscribe esta caracterstica del arte a un
momento concreto de la historia. El autor encuentra esa misma caracterstica en Las
Meninas de Velzquez, en las shaped canvases de Frank Stella o en la obra de
Marcel Proust. No se trata de encasillamientos histricos. Aqu lo barroco est
43
57
entendido a la manera de Eugenio dOrs, es decir, como <<en>> a travs de los

tiempos y los espacios, universal y csmico44. Por tanto, lo barroco desde la
perspectiva de Inciarte consiste en esa dosis reflexiva, interrogativa, irnica y, en
ltimo extremo, filosfica que se puede encontrar en el arte de cualquier poca
puesto que traspasa todo momento histrico. Se puede decir entonces que no slo
trasciende en sentido vertical, sino de manera horizontal, puesto que atraviesa la
historia, el discurrir de la vida.
En la distincin entre arte y vida Inciarte opta por la vida y su inters en el

arte, por tanto, es ver cmo ste muestra la vida. Antes mencionbamos la inutilidad
y, an antes, la contingencia de la creacin. Pero hace falta ahondar en sta ltima
aadiendo un matiz importante que no haba salido hasta ahora: la ficcionalidad.
Cuando hablamos de la creacin ex nihilo decamos que lo propio de la creacin era
la nada, mientras que el ser perteneca a Dios. Pero esto no debe interpretarse como
si Dios fuese el todo de ser del que el universo participa, ms bien hay que entender
que Dios es su propio ser. En este sentido es lo nico que podramos decir que es. En
cambio, la creacin, el universo, es y no es, y, en este sentido tiene un componente
de apariencia.
Por consiguiente, es la inexistencia de ese todo (un puro todo o todo puro)
el que aboca el mundo al arte, a la artificialidad: Es decir, no es del todo real sino
que es a la vez ficticio. Y aqu ya tenemos al arte y a la artificialidad a la
representacin foucaltiana, si se quiere metidas en la vida y determinndola45.
Pero qu aade todo ello a la distincin entre arte y vida? El arte ensea a
ver la vida despojada de su carcter aparencial, reducida a su sencillez y
contingencia. No se trata ya de la verdad sobre el mundo, que por no ser un todo
44
Inciarte, F., Entrevista despus de una autoentrevista (I) en Breve teora de la Espaa
moderna, Pamplona, Eunsa, 2001, p. 150.
45
Pamplona, Eunsa, 2001, p. 151. Sin que por abocarse en ese camino signifique que por ms que lo
intentemos, por ese camino jams llegaremos a poder completar ni el mundo, ni a nosotros mismos en
l y a hacerlo y hacernos as por fin perfectos. Ibd., p. 165.
58
completo su verdad no puede darse de una vez por todas46, sino de la verdad de la
vida, de la vida de cada cual y de sus convicciones religiosas y morales: Por mucho
que el mundo y sus verdades sean variables, tiene que haber lmites de esa
variabilidad; lmites de variabilidad del mundo y de las cosas en l, incluidas las
convicciones religiosas o morales47.
Si la verdad de manera terica no se presenta, como se ha dicho, de forma

total, mucho menos ocurre en lo que a verdad prctica se refiere. En la verdad
prctica es, utilizando una expresin que utiliza Inciarte en diversas ocasiones, donde
nos la jugamos. Por esta razn quiz lo ms valioso del pensamiento de Inciarte es
que ensea a no tener miedo a jugrsela, lo cual implica, aprender a vivir, es decir, a
morir.
46
Si el mundo no es un todo, no slo porque no est completo si no porque est continuamente

cambiando, no se puede pretender que ya se haya dado con la verdad y, mucho menos, con la verdad
de todo En este sentido, quedara rebatida la dialctica hegeliana que pretenda haber alcanzado el
todo. Para Inciarte, ni siquiera a travs del intelecto podemos hacer una reconstruccin de todo;
principalmente, porque no hay tal todo.
47
59
6. CONCLUSIN
Mediante el anlisis de Hegel se ha presentado en qu consiste la muerte del
arte. A travs del examen de su sistema dialctico se ha visto cmo el arte, como
momento del espritu, queda en el pasado una vez superado por la religin. Slo en la
filosofa puede darse la actualidad y, slo desde ella, cabe reflexin sobre el arte. Si
la filosofa siente la necesidad de reflexionar sobre el arte, es porque el momento en
el que el arte era considerado la mxima expresin de la Idea ya ha sido superado. En
l ya no hay actualidad, no hay presencia y, por tanto, no hay manifestacin de la
verdad. Por eso, lo nico que cabe hacer, para Hegel, es hacer ciencia del arte, pero
una ciencia histrica.
Sin embargo, la filosofa, a pesar de ser la culminacin, no deja de ser la

culminacin de un proceso histrico que se cierra sobre s mismo. Por lo que, en
realidad, todas las muertes anunciadas en nuestra poca, no slo la del arte, tienen
como punto de partida el planteamiento hegeliano. Adems, tambin se ha puesto de
manifiesto cmo, en realidad, las manifestaciones artsticas que han venido tras l
han contradicho su profeca al convertirse ellas mismas en filosficas.
Por otro lado, al analizar los puntos centrales de El origen de la obra de arte
de Heidegger se mostr cmo ste responde a la tesis de la muerte del arte. La
rplica consista en considerar el arte como un lugar privilegiado en el que acontece
la verdad, es decir, que se nos desvela el ser. Sin embargo, tambin se ha intentado
mostrar cmo ese acontecimiento, al darse histricamente, no consigue trascender lo
histrico. No es que la verdad del arte sea histrica (al modo hegeliano) sino que el
problema radica en cmo recuperar lo originario desde la apertura del mundo que es
histrico.
La tesis de Heidegger al intentar responder al problema planteado por Hegel,

suscita la cuestin hermenutica. Si la verdad aparece, para Heidegger, en unas
coordenadas espacio-temporales, la posibilidad de trascenderlas se convierte en un
problema.
61
La formulacin de este problema ha tenido gran influencia en el desarrollo de

la postmodernidad. Esta condicin postmoderna se caracteriza, de modo general, por
la superacin de las grandes narraciones o metarrelatos que se haban fraguado en la
modernidad para explicar y juzgar los acontecimientos histricos. Una vez
desmontada la pretensin de ese proyecto moderno y proclamado el fin de la historia,
el fin de la filosofa y el fin del arte, ya no hay perspectiva desde la que juzgar. Dicho
con otras palabras, todo juicio es un prejuicio. Es ms, no hay posibilidad de juicio
que permita discernir y, por tanto, todo vale1.
En el ltimo captulo del trabajo se ha examinado el pensamiento de Inciarte

respecto al arte. A travs del examen de algunas de sus obras se ha recogido el
dilogo que Inciarte establece con el pensamiento moderno a partir del pensamiento
clsico. En esta forma de proceder se encuentra una respuesta a las tesis
anteriormente expuestas de la muerte del arte (Hegel) y la alternativa hermenutica
propuesta por Heidegger.
La tesis de Inciarte propone que el arte de vanguardia al haberse purificado,

prescindiendo de la representacin y buscando la presencia, ha emprendido el
camino hacia su propia esencia y se ha constituido en reflexin sobre el arte mismo.
Adems, este tipo de arte muestra lo que era muy difcil de ver en los otros: la nada.
Por paradjico que parezca esta total ausencia de representacin muestra la pura
presencia y pone de relieve alguna nota acerca de qu es la creacin. Dicho en otras
palabras, nos enfrenta de manera directa frente a la nada de la que estamos hechos, a
la nada que somos. En esa medida nos enfrenta a la muerte, pero no nos deja ah,
porque al mismo tiempo nos enfrenta a la vida y nos lleva ms all de s mismo,
hacia una trascendencia que es lo contrario a la nada: Dios.
Aunque, como l mismo dice, La rotura inaudita que el arte de la modernidad oper con respecto al
tradicional ha resultado a la larga no ser tal ruptura. Yquin sabe si a la vista de lo que podra ocurrir
en algunos decenios, tampoco el arte de la postmodernidad representa por fin la autntica ruptura con
el arte tradicional. No est excluido que en el ncleo de las discusiones en torno al fin del arte (es
decir, de la historia narrada linealmente del arte) y al fin de la historia resida en el hecho de que la
historia siempre se constituye slo a posteriori. Inciarte, F., La situacin actual del arte en Breve
teora de la Espaa moderna, p. 101.
62
Aunque se ha dicho que en el arte de vanguardia se encuentra ese aspecto

filosfico, Inciarte no lo circunscribe a un momento concreto. Por ejemplo, lo
barroco consistira en esa dosis reflexiva, interrogativa, irnica y, en ltimo extremo,
filosfica que se puede encontrar en el arte de cualquier poca, pero que constituye
de manera esencial el arte de vanguardia.
Por tanto, tras el examen de la tesis de la muerte del arte y de la alternativa de

Heidegger, en el anlisis de Inciarte se advierte una alternativa que permite
acercarse, entender, explicar y juzgar el arte contemporneo. Puesto que, como acabo
de decir, la tesis de Inciarte extrae una nota esencial del arte que permite un
acercamiento al arte desde dentro. Parafrasendole, ya no basta con mirar, sino que
hay que aprender a mirar, lo cual lleva mucho esfuerzo y hasta sufrimiento2. Al
poner de manifiesto que lo que caracteriza a este tipo de arte son las preguntas que se
hace, Inciarte invita a la reflexin, a acoger esas preguntas e intentar responderlas
desde nuestra perspectiva, es decir, desde nuestra propia vida.
Inciarte, F., Entrevista despus de una autoentrevista (I) en Breve teora de la Espaa moderna,
63
64
7. BIBLOGRAFA
Bibliografa primaria
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VIGO, A., Arqueologa y aleteologa y otros estudios heideggerianos, Buenos Aires,
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Comprensin como experiencia de sentido y como acontecimiento. Los

fundamentos de la concepcin gadameriana del Verstehen en Tpicos, Mxico,
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Temporalidad y trascendencia: la concepcin heideggeriana de la trascendencia
intencional en Sein und Zeit, Acta Philosophica, N 1, 1996, vol. 6, pp. 137-153.
YARZA, I. Introduccin a la esttica, Pamplona, Eunsa, 2004.
67
68

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Mster Universitario en Filosofa:

LA VERDAD DEL ARTE

Trabajo fin de Mster

La muerte del arte en Hegel .............................................................................. 8

El arte en el sistema dialctico .......................................................................... 9

El arte como pasado ........................................................................................ 11

Despus del fin del arte ................................................................................... 13

II. HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE ..................................................... 15

El origen de la obra de arte ............................................................................ 16

Arte y verdad ................................................................................................... 19

El arte como forma de conocimiento ....................................................... 19

El mundo y la tierra ................................................................................. 21

La verdad como aletheia .......................................................................... 24

El acontecimiento apropiador (Ereignis) ........................................................ 27

Lenguaje y verdad ........................................................................................... 33

El problema hermenutico .............................................................................. 35

INCIARTE Y LA POSIBILIDAD DEL ARTE TRAS SU FINAL ............... 41

La esencia del arte .................................................................................... 43

Ausencia de representacin ..................................................................... 44

El ahora y los ahoras....................................................................................... 45

La metafsica escondida .................................................................................. 49

El arte postmoderno ........................................................................................ 52

La relacin del arte con la vida ....................................................................... 57

Si bien el anlisis sobre Heidegger se centra en El origen de la obra de arte,

El tercer captulo se dedica al pensamiento de Fernando Inciarte. Entre las

La traduccin que se manejar a lo largo de todo el trabajo es la de Jorge Eduardo Rivera, no la de

A ellos se acudir de manera indistinta con el fin de dilucidar el pensamiento

Pero si para la formulacin de sus tesis Inciarte tiene en cuenta a Hegel no

En este trabajo tratar de acercarme a los tres autores: Hegel, Heidegger e

1. La muerte del arte en Hegel

En la dialctica hegeliana el conocimiento evoluciona a travs de

En el sistema dialctico a travs de negaciones y afirmaciones se va llegando

Hegel, G.W.F., Lecciones de esttica, Pennsula, Barcelona, 1987.

2. El arte en el sistema dialctico

Yarza, I., Introduccin a la esttica, Pamplona, Eunsa, 2004, p. 115.

Hegel considera que el arte es expresin externa y sensible del espritu

En continuidad con este esquema, Hegel considera el arte como la primera

La cuestin est en caer en la cuenta de que el arte presenta lo sensible como

Volviendo a Hegel, la perfeccin del arte depende del grado de coherencia

la segunda forma, en lo clsico, la idea de humanidad encuentra una representacin

En la tercera forma, el arte romntico (que es el arte de la Edad Media para

3. El arte como pasado

La misin del arte es representar de modo sensible el contenido, el concepto,

La verdadera tarea del arte es llevar a la conciencia los verdaderos intereses

Por tanto, la cuestin est en percatarse de que slo la expresin puramente

sobre el arte, es porque el momento en el que el arte era considerado la mxima

4. Despus del fin del arte

e <<interiorizacin>>18. Sin embargo, Gadamer, como gran

continuador de Heidegger considera que, a pesar de todo lo dicho, la esttica

Gadamer, H. G., Verdad y mtodo I, Salamanca, Sgueme, 1999, p. 667.

hegeliana adolecera de fuerza debido a la negacin de que en la obra de arte

Por otra parte, destaca de manera especial Arthur Danto, el cual ha

Qu se expresa en la experiencia de lo bello y del arte? El encuentro con lo particular y con la

I. HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE

1. El origen de la obra de arte

Como se acaba de decir, por tanto, Heidegger formula El origen de la obra de

Heidegger advierte al final de Ser y tiempo que la ontologa fundamental que

En este camino de la bsqueda de un fundamento en la verdad considera

De igual manera que la metafsica occidental ha olvidado la pregunta por el

Esta manera de comprender la verdad considera Heidegger que es no original

La obra consta de tres partes, un eplogo y un apndice. En el primer

En las primeras lneas de El origen de la obra de arte plantea una circularidad

El arte como forma de conocimiento