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Imgenes del exceso: posibilidades de

una crtica de la sobremodernidad


por Teresa Bordons Gangas
Artculo publicado el 15/03/2005

El espectculo es el capital en un grado tal


de acumulacin que se transforma en imagen
La sociedad del espectculo.
Guy Debord

Figura 1.
Andreas Gursky.
Chicago Board of Trade II.
1999. Cibachrome. 207 x 336.8 cm.
Es difcil resistirse a la tentacin de iniciar con una cita de Debord cuando nos proponemos hablar del exceso de
imgenes en la sociedad contempornea, o de las imgenes del exceso. La sociedad del espectculo que
describi en 1967 se sigue superando a s misma en buena lgica del funcionamiento del sistema de la
mercanca: repetirse igual y nueva a la vez en el mercado. Como mercancas por excelencia del presente, las
imgenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, caracterizada por el antroplogo Marc Aug
como sobremodernidad; no slo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una
existencia en la que las relaciones personales estn establecidas como relaciones entre imgenes, dominadas
por el fetichismo de la imagen. En la posterior superacin de la descripcin que haca Debord de la realidad de
los sesenta se comprueba precisamente la exacta lucidez de sus planteamientos.
En aquellos momentos, los artistas visuales no pudieron eludir una reaccin ante lo que se perfilaba
ntidamente como la inexorable presencia masiva de las mercancas en una sociedad de consumidores: la
sociedad de la abundancia materializada en la imagen de la atractiva comodidad de los espacios privados y la
brillante tentacin de los lugares del ocio.

Figura 2.
Richard Hamilton.
Just What Is It That Makes Todays Home So Different, So Appealing?. 1956. Collage. 26 x 25 cm.
Aquel primer fotocollage pop de 1956 de Richard Hamilton que hoy despierta cierta ternura, entre el kitsch y la
nostalgia, se asomaba -rozando los lmites entre la modernidad y la postmodernidad- al nuevo escenario en el
que la imagen comenzaba a reinar en contradictoria y conflictiva rivalidad consigo misma. Durante los sesenta,
los artistas visuales que fueron testigos de la primera guerra televisada y del arranque infalible de la sociedad
consumista, se valieron de la yuxtaposicin de imgenes de dos realidades que se repelan -la suciedad y
crueldad de la guerra all lejos, ac la comodidad del hogar y la satisfaccin de los deseos. El retorno a la
figuracin, excluida del mbito del arte de vanguardia en las dcadas anteriores, y el acercamiento de objetos y
motivos de la vida cotidiana a la esfera del medio artstico, podan resultar efectivos para expresar una posicin
de rechazo.

Falta imagen

Figura 3. Wolf Vostell. Miss America. 1968

En estos collages y fotomontajes de los sesenta era esencial el funcionamiento pleno de la distincin entre las
imgenes que representaban las realidades de la guerra, del dolor, de la crueldad y las imgenes que, por
antonomasia, representaban una realidad ficcional: las de la publicidad, la moda, el consumo. En trminos del
anlisis que har una dcada despus Jean Baudrillard (1978), a partir de una metfora tomada de una fbula
de Jorge Luis Borges, todava no se haba dado la coincidencia plena entre la realidad y su mapa, todava era
efectiva la clara diferencia entre la realidad y los simulacros.
Pero en esas mismas fechas, en la dcada de los sesenta en que todo pas y todo pudo haber pasado, Arthur C.
Danto ubica el fin de una poca y el principio del postmodernismo en las artes visuales. Es ms, Danto se
atreve a fechar el momento y especificar el lugar en que esta transicin se hizo efectiva: abril de 1964,
exposicin en la galera Stable de la caja de Brillo de Andy Warhol. La imposibilidad de distinguir en su
apariencia entre una caja de real de limpiadores Brillo y una caja de Brillo simulada, y la presencia de este
objeto de uso cotidiano en el espacio de la galera de arte, define simblicamente la madurez de la era de los
simulacros que tan detalladamente ha descrito Baudrillard en sus textos. Las imgenes de la guerra de Vietnam
proyectadas en las pantallas de televisin de los sesenta y en los fotomontajes de los artistas del pop eran
todava modernas, en el punto de quiebre del inicio de un proceso de espectacularizacin e hiperrealidad que
culminar en la afirmacin de que la guerra del Golfo nunca existi que utiliz Baudrillard en 1991 para ahondar
en su anlisis de la realidad del fin de siglo. El propio desarrollo de la obra de Warhol, encarnacin de las
contradicciones del Pop, es sntesis de este proceso: la distancia que va desde la serie de latas de sopas
Campbell de los sesenta a sus cajas de sopas Campbell de los ochenta marca la diferencia entre una reflexin
original sobre la imagen como mercanca y una repeticin de copias en un mundo de simulaciones sin distancia
crtica. (Baudrillard,1995)
Las latas de 1962 eran imagen del exceso, que provocaba con nuevas propuestas plsticas un cuestionamiento
del mismo medio artstico en el contexto del ya manifiesto y acelerado desarrollo del sistema de la mercanca;
imgenes del exceso incipiente que al iniciar el siglo XXI se correspondern con el exceso de imgenes. Vivimos
en el contexto de una sociedad de consumo impregnada de una estetizacin difusa, en trminos de Jos Luis

Brea, en la que las distinciones entre arte, entretenimiento y publicidad se van adelgazando hasta que en
muchas ocasiones se hacen difcilmente discernibles.

Falta imagen

Figura 4. Jake and Dinos Chapman.


CFC6311561.1. 2002

Ante la saturacin de imgenes-mercanca, se ha buscado en ocasiones por parte de los artistas visuales que la
mirada contempornea reaccione por sobreexposicin y se convierta en cmplice de la crtica que hace el
artista, pero es admisible reconocer que en la estrategia est contenida la neutralizacin del mensaje: Even in
her critiques of consumer culture, Barbara Kruger is consistently promoting mass consumption of the Kruger
brand (Gleason), dir un detractor de la artista norteamericana.

Figura 5.
Barbara Kruger.
Sin ttulo. 1987

En la misma tnica, la artista suiza Sylvie Fleury quiere jugar con un carrito del super, entronizado como nuevo
becerro de oro, y con las bolsas de marca que no slo son contenedores de mercancas sino objetos fetiche en
s mismo, imagen pura. La mexicana Tania Prez muestra en la exposicin el dibujo de las botas de diseo que
se compr con el presupuesto asignado por sus patrocinadores y que estren en la inauguracin del evento.

Figura 6.
Sylvie Fleury.
Ela75/K. Easy. Breezy. Beautiful. 2000

El usuario absorbido por el consumidor, el valor de uso engullido por el valor de cambio, el artista confundido
con el vendedor, la crtica rebajada por la burla en unas sociedades donde, en parfrasis de Guy Debord, todo
lo que se viva directamente se ha alejado en una representacin.

Figura 7.
Andreas Gursky.
99 cents .1999. Cibachrome. 207 x 337 cm
El planteamiento de Guy Debord sobre el triunfo del espectculo en la fase avanzada del capitalismo se
transforma, despojado de su sustento marxiano, en la teora conspirativa del crimen perfecto de Baudrillard: la
realidad ha sido aniquilada y sustituida por el simulacro, copia sin referentes externos. Esa realidad
sobrepasada es la de la sobremodernidad de Marc Aug, caracterizada por el exceso. Exceso que, en aparente
contradiccin, Aug asocia precisamente con los que denomina no lugares: aeropuertos, supermercados,
autopistas, grandes hoteles. Lugares que, en oposicin a la definicin de lugar desde una perspectiva
antropolgica, se caracterizan por la ausencia de relaciones de identidad con un territorio, con sus semejantes y
con los otros por parte de aquellos que los ocupan.
Sobremodernidad, hiperrealidad, postmodernidad sobreabundancia de mercancas e imgenes que busca
expresarse en los sufijos y que empuja los lmites de las dimensiones de la representacin de la imagen misma
del exceso, como por ejemplo en las fotografas de grandes dimensiones de Andreas Gursky. La
sobremodernidad como supermercado, citando a Michel Houllebecq; o como representacin de lo que nosotros
hemos considerado en este trabajo como un no lugar por excelencia, aquel donde se puede congelar en un
momento ficticio la incesante circulacin de la mercanca por excelencia, el dinero.
La fotografa de la Cmara de Comercio de Chicago de Andreas Gursky con la que iniciamos este ensayo
(Fig.1), imagen digitalmente alterada, se puede constituir sin duda alguna en eptome de la cuestin planteada:
representacin esttica y esttica de la fluidez esencial de la sociedad del capitalismo multinacional que hace al
espectador testigo de la transformacin del capital en imagen, en espectculo, y lo transforma en potencial
consumidor de la imagen mercanca que es la fotografa de Gursky, si dispone de unos $600,000.00 dlares
para una fotografa original (www. yahoo.businessweek.com). o de $28.32 dlares para un poster que puede
comprar por Internet (www.popartuk.com).
Slavoj Zizek, interpretando la sociedad contempornea a travs del cine con ptica lacaniana, pone de
manifiesto de modo lcido el punto central de la postmodernidad analizando los mecanismos con los que se
consigue el efecto del horror en las pelculas. Si el procedimiento clsico es evitar enfocar el objeto mismo del
horror y lo muestra, en cambio, a travs de sus efectos en vctimas y testigos, el postmodernismo muestra el
vaco mismo, exhibe la ausencia, enfoca con la cmara el horror; en otros trminos, los de Jean-Francois
Lyotard, mientras en la modernidad la esttica nostlgica de lo sublime, ante la imposibilidad de representar lo
irrepresentable, hallaba placer y consuelo en las mismas formas de la belleza que expresaban esta ausencia, en
la postmodernidad se niega la posibilidad del consuelo y se enfatiza la irrepresentabilidad, la ausencia.
Sera, entonces, una esttica del desconsuelo la que caracterizara el postmodernismo, desconsuelo alimentado
incansablemente por la sobreabundancia de imgenes de la ausencia, imgenes que alardean a gritos del
exceso de ausencia y evidencian los excesos en la bsqueda de la diferencia.

Figura
Jeff
Pink Panther. 1988.

8.
Koons

Figura 9.
Allan McCollum.
Over Ten Thousand Individual Works. (detalle). 1987-88. Yeso pintado. dimetro 2, largo variable, cada pieza nica.
Produccin en grandes cantidades de objetos intiles nicos realizados en yeso con moldes a partir de cientos
de pequeos recipientes, tapas, accesorios, piezas, etc. encontrados en la vida cotidiana que son finalmente
pintados a mano y exhibidos en grupos de ms de diez mil. Obras individuales que no adquieren valor sino en
masa, donde el exceso de cantidad atribuye un significado a su nulo valor de uso y su originalidad. La
interpretacin de la obra de McCollum puede ser evidente en exceso, como la obra misma. Una vez pasada la
primera impresin de estar contemplando idnticas piezas de desconocida utilidad para algn sector industrial,
esta presuncin alimentada por el sistema de produccin dominante se ve atacada por la aberracin -dentro de
la lgica de la produccin de mercancas en masa- del carcter nico de cada una de ellas y an ms por el
absurdo de haber sido pintadas cada una de ellas a mano. Ante las cantidades excesivas de originales de
McCollum es prcticamente obligado traer a colacin algunas ideas centrales en las discusiones de la historia
del arte contemporneo que parecen sintetizarse en ellas, a travs de la referencia inevitable a El arte en la
poca de la reproductibilidad mecnica de Walter Benjamin -ese texto que cada uno parece poder citar a
conveniencia cuando de hablar de fetichismo aurtico se trata: en Over Ten Thousand Individual Works estn
los objetos encontrados desde Duchamp, el arte concebido como concepto (despus de Duchamp), el valor de
cambio de la obra de arte como mercanca, el cuestionamiento de la pincelada magistral como esencia del
arte, el arte que reflexiona sobre su propia posibilidad de ser como arte al final del siglo XX.

Figura 10.
Spencer Tunick.
Barcelona. 2003.
En el ao 2003 Spencer Tunick rompa su record: 7,000 personas desnudas fotografiadas en una avenida de
Barcelona. Multiplicacin de las diferencias a travs de la repeticin de la especie; en la propuesta de Tunick,
los cuerpos en su ms ntima presentacin invaden un espacio pblico y exceden los lmites de las definiciones
de lo privado y lo pblico, del artista y su modelo, de lo masculino y lo femenino, de lo humano y lo animal. La
disolucin de las fronteras, rebasadas por el exceso de cuerpos, entraa la posibilidad de plantear si quiz el
reto en los inicios de los trabajos de Spencer Tunick, que tuvo como consecuencia su arresto en varias
ocasiones en Estados Unidos, ha sido tambin superado y excedido y, en el exceso de las repeticiones de sus
instalaciones temporales, fotografiadas y filmadas, ha pasado de manera fluida a incorporarse al cmodo
circular de las mercancas.
La exploracin del cuerpo como sitio privilegiado para expresar, recontextualizar y resignificar prcticas y
discursos sociales y artsticos se ha venido desarrollando con intensidad creciente desde finales de los aos
cincuenta, llegando quizs a cotas simblicas en el caso de Orlan o los accionistas vieneses; y la intensidad de
muchas de estas manifestaciones en la expresin, precisamente, de la paradoja de la irreductible individualidad
del cuerpo nico pero semejante, privado pero entendido e interpretado a travs de discursos pblicos, hace
que las excesivas superficies pblicas que Tunick cubre de cuerpos desnudos, asexuados, inanimados, se
presten a ser consideradas representacin adecuada de la proclive transformacin de los lugares pblicos en no
lugares de la sobremodernidad.
En cierta forma, la saturacin de cuerpos desnudos en las fotografas de Tunick lleva de manera inevitable a
pensar en la ya famosa interpretacin que hace Jean Baudrillard de la cultura visual postmoderna como
pornogrfica, en el sentido de la desaparicin o aniquilamiento de la ilusin a favor del acercamiento mximo
y el total desvelamiento. Pero estos planteamientos metafricos sobre el exceso de transparencia en la sociedad
contempornea que Baudrillard denomina tambin obscenos, se explicitan acercndose a la literalidad en el
caso del trabajo de Jake y Dinos Chapman, los denominados chicos malos del joven arte britnico. Su trabajo
ha sido definido como una eflorescencia de exceso, manierismo y perversidad (Damianovic), y en l,
semejanza, repeticin, diferencia, sexualidad, violencia y transgresin entran en juego para constituir la
rotunda inestabilidad que comunican sus obras.

Figura 11.
Jake y Dinos Chapman.
Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000). 1995. Fibra de vidrio.
Para algunos, el exceso de su atrevimiento se ha alcanzado en una de sus ltimas obras, Injury to Insult to
Injury (2004) (Agravio para insultar al agravio ) creada a partir de una de las 150 ediciones existentes de una
serie de Los desastres de la guerra de Francisco de Goya editada en 1937 que ellos han intervenido y
mejorado, en palabras de los Chapman, mediante la sustitucin de las caras de las vctimas por muecos y
payasos.

En opinin de Jos Jimnez, los artistas han llevado a cabo un rescate de la obra de Goya, pues frente a la
proliferacin masiva de imgenes de violencia y destruccin en los medios de comunicacin, una de las pocas
posibilidades de reaccionar otra vez frente a la tortura y la crueldad es un latigazo, como el que se puede
provocar a travs de una transgresin como la que realizan los hermanos Chapman. Realmente tal
interpretacin es plausible a partir del nuevo ttulo con que bautizan la serie intervenida, aunque la actitud de
los responsables de la accin en referencia a sta y otras obras de su autora suele haber sido reacia a atribuir
una directa y manifiesta intencin de buscar reacciones de tipo humanista, segn sus palabras, en sus
trabajos (Damianovic; Hernndez). Es ms, ante el cuestionamiento acerca de lo inapropiado de su actuar, se
justifican en trminos del incremento de valor (de cambio) que ha experimentado la serie de grabados: fue
comprada por ellos a un precio de 40.000 euros y vendida por ellos en 240.000 euros a un coleccionista
japons despus de la intervencin (Hernndez). Aun sin negar el grado de cinismo y/o provocacin que pueda
encerrar tal respuesta, lo cierto es que los Chapman no hacen sino expresar la realidad del espectculo de la
mercanca.
Es esta realidad en su absoluta transparencia la que se manifiesta en la perversidad de sus excesos: de grado
de violencia, de nmeros de vctimas, de explcita sexualidad En este sentido es que se hablara de
manierismo en el caso concreto de un trabajo de apropiacin y revalorizacin como el de los Chapman, en el
que nosotros interpretamos esa trasparencia obscena como la negacin de consuelo que Lyotard plantea como
caracterstica de nuestro postmodernismo: no hay forma del arte que estticamente consuele de la
imposibilidad de representar la irrepresentabilidad, o traducido a los trminos de nuestras propuestas, la
diferencia que puede llegar a manifestarse en el arte est permanentemente expuesta a convertirse en
diferencias en exceso, en imposibilidad de diferenciarse de las imgenes del exceso de mercancas: los ms de
diez mil trabajos individuales de McCollum, los organismos de miembros mltiples de los Chapman, las citas
multitudinarias de desnudos de Tunick, las filas de mercancas a 99 centavos de Gursky En trminos de Fredric
Jameson, la imagen es la mercanca del presente y por eso es vano esperar de ella una negacin de la lgica
de la produccin de mercancas (1999).

________Lista de figuras
Figura 1. Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II. 1999.
Cibachrome. 207 x 336.8 cm.
Figura 2. Richard Hamilton. Just What Is It That Makes Todays Home So Different, So Appealing?. 1956.
Collage. 2625 cm.
Figura 3. Wolf Vostell. Miss America. 1968
Figura 4. Jake and Dinos Chapman. CFC6311561.1. 2002
Figura 5. Barbara Kruger. Sin ttulo. 1987
Figura 6. Sylvie Fleury. Ela75/K. Easy. Breezy. Beautiful. 2000
Figura 7. Andreas Gursky. 99 cents .1999. cibachrome. 207 x 337 cm
Figura 8. Jeff Koons Pink Panther. 1988.
FIgura 9. Allan McCollum. Over Ten Thousand Individual Works. (detalle). 1987-88. Yeso pintado. dimetro 2,
largo variable, cada pieza nica.
Figura 10. Spencer Tunick. Barcelona. 2003.
FIgura 11. Jake y Dinos Chapman. Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x
1000). 1995. Fibra de vidrio.

Bibliografa ________
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Lyotard J-F, (1994), La postmodernidad (explicada a los nios). Barcelona: Gedisa, Barcelona.
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Paids.

http://critica.cl/artes-visuales/imagenes-del-exceso-posibilidades-de-una-critica-de-lasobremodernidad