Raquel Wandelli Loth

VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL:

DEVIRES DO INUMANO NA ARTE/LITERATURA

Tese submetida ao Programa de

Ps-Graduao em Literatura da
Universidade Federal de Santa
Catarina para a obteno do Grau de
Doutor em Literatura.
Orientador: Prof. Dr. Srgio Luiz
Rodrigues Medeiros

Florianpolis
2014

Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor, atravs do

Programa de Gerao Automtica da Biblioteca Universitria da UFSC.

 coruja, Pequena Flor e ao mar

Ao ser infinitamente amoroso que te
habita, Moacir
Aos filhos, Luara e Mait, pelo sonho
que sonhamos juntos
lvaro e Ondina, pela graa da vida
e tudo mais...

AGRADECIMENTOS
Aos irmos Leonardo, Elisa, Cristiana e lvaro e Tain Wandelli
Braga (pela fraternidade filosfica); tia Celina Doin Vieira Ferrari.
Simone Curi, Pedro Souza, Alckmar Santos; Liliana Reales, Maria
Lcia Camargo, Cludia Lima Costa, Simone Schmidt, Susana Scramin
Tnia Regina Ramos e Raul Antelo (pelo apoio e indicaes de pesquisa);
Jlia Gazzola, Reza Jafarian, Magda Mendes, Andreia Rozalino,
Maria da Graa Socas, Carolina Young, Anamlea Campos Pinto,
Vicente Parcias Figueiredo, Jessica Layne, Vitor Millis Wandelli, Mauro
Caponi, Narcisa Amboni e Daniella Zatarian (pela amizade e apoio);
Solange Kurpiel, Marina de Mello, Vincius Cau, Cludia
Generoso, Danielle Crepaldi (amigos da Associao dos Pesquisadores
Brasileiros na Frana);
Daniela Germann, Helena Iracy, Giovanna Flores, Marta Scherer,
Jaci Rocha, Daniel Izidoro e Josefina Hassmann, amigos da Unisul (pelo
apoio); Luciano Bitencourt (pela leitura e substituies em sala de aula),
Perry Serval, Delphine Serval, Miriam Grossi, Carmen Rial (pela
moradia em Paris); Jediel Gonalves, Catherine Novaes, Carine Valene,
Luc Duret, Anne Godard, Fred Mougel, Marianne Staal, Antoine Sausse,
Anne Largeand, Ernesto Otth, Nadim Benani (pela amizade em francs).
Agradecimentos especiais:
Joseane Chagas (pela generosa reviso metodolgica); Ana
Carolina Cernicchiaro (pela herana Axolotl e pela reviso crtica); Dirce
Waltrick Amarante e Maria de Lourdes Borges (pela amizade em livros);
Teresa Queiroz Piacentini e Snia Felipe (pela reviso solidria da
primeira parte) e Daniel Paim (pela interlocuo); Christophe Dravet,
Thiago Mota e Fernando Scheibe (pela ajuda nas tradues e referncias);
Maurcio Schultz (pelo secretariado); Russ Scamfer (pela amizade
virtual); Ilca Pessoa Guerra (em nome da equipe do INSS).
Luis Philippe Daros, orientador na Universit de Paris III, Anne
Simon, coordenadora do Projet Animot (EHESS/CNRS-Paris) e Ron
Broglio, professor da Arizona State University (por acreditarem).
Agradecimentos mais que especiais:
Ao orientador Srgio Medeiros, pela liberdade inestimvel de ver,
pensar e escrever. Pelo inumano.

 infncia-animal desses modos de frase:

...acorda, me, o mar j chegou...
Luara, quatro anos
...olha, me, o teu pinto quebou...
Mait, trs anos
Clarice especial e, neste livro, refora a tua tese, confessando o seu amor
incondicional pelas galinhas, que, injustiadas e incompreendidas, produzem
uma verdadeira obra de arte, perfeita e irretocvel: o ovo!
Moacir Loth
(Dedicatria em Crnicas para jovens: de bichos e pessoas)
Nesse sonho fecundo vive um pssaro migrador
lvaro Wandelli Filho
(Sonho de menino, de A casa da Solido)
Mame, posso tocar ela [a liblula] em mim?
Henrique, dois anos
No mata a minha galinha, no mata a minha galinha!
Ondina-menina
Por que mataram os ratos? To bonitos eles estavam!
V Guilta
Virei o rosto para trs e vi (trs) duendes sentados no banco velho do meu
fusquinha
Srgio Medeiros
(De duendes e folhas secas)
Somos todos punks com cachorros
(Not, em A grande noite)

RESUMO
Ver, pensar e escrever (com) o outro inumano postular um
pensamento em crise, no qual o homem no mais a origem nem o fim. A
literatura que evidencia essa crise e o seu dilogo com perspectivas
antropolgicas, estticas e filosficas no-antropocntricas compem o
campo de anlise provocado pela questo: pode a mquina literria
(Deleuze) deter a mquina antropocntrica (Agamben)? O percurso por
uma rede de narradores de diferentes pocas busca um trao de
animalidade no olhar e na escrita flneur, desde que Restif de La
Bretonne props, no sculo XVIII, a associao entre o reprter/narrador
e o modo de uma ave noturna de enxergar as zonas de sombra das cidades.
A constituio da categoria do narrador-coruja orienta uma cartografia
denominada narrativas do escuro, que percorre diversas textualidades
com a tarefa de testemunhar o desaparecimento dos povos
humanos/inumanos
diante
dos
olhos
do
contemporneo
(Didi-Huberman).
A anlise da relao privilegiada entre a escritura e o devir-animal
e vegetal (Deleuze) sustenta a postulao do desaparecimento do autor
(Barthes, Foucault) e do sem-sujeito derridiano como um lugar
profcuo para a abertura ao outro inumano (Lyotard). Essa experincia
observada em uma rede de escrituras que salientam o inumano, sobretudo
em Clarice Lispector, onde a instaurao do it como uma
pronominalidade neutra se conecta ao sentido de humanidade-todos dos
povos amerndios. O animal aparece no s como temtica, mas
principalmente como mtodo, linguagem, perspectiva e plano de
composio. Alm dos romances clssicos da autora, a anlise busca
narrativas menos visitadas pela crtica literria, a exemplo do conto A
menor mulher do mundo e das lendas indgenas brasileiras reunidas e
recontadas no livro/calendrio Como nasceram as estrelas. A pesquisa
aprecia o desencadeamento dos devires involutivos e minoritrios e o
modo fabular de narrativa, que reenvia para o mito da indiscernibilidade
entre homens e animais. Tambm estabelece pontos de contato entre
perspectivismo nietzschiano e perspectivismo amerndio, xamanismo,
antropofagia e etnologia da arte africana na anlise do impacto entre
corpos humanos e animais no corpo da escritura.
Finalmente, postula, com Lyotard, a construo de uma sintaxe do
inumano que opera no esgaramento dos limites da linguagem e a liberta
do modo frsico em que o sujeito , desde sempre, dono do enunciado.
Buscando transpor o mutismo inumano que se contrape como silncio
eloquente ao surdismo humano, essas narrativas remontam ao mito da

indiscernibilidade entre homens e animais. Participam, dessa forma, da

postulao de uma literatura do constrangimento que afirma, com
Benjamin e Lvi-Strauss, um inconformismo poltico e esttico em
relao incomunicabilidade entre os seres humanos, a natureza e as
coisas.
Palavras-chave: Inumano. Animalidade. Impessoalidade da escrita.
Escritura do devir. Mquina antropocntrica. Perspectivismo. Clarice
Lispector.

RSUM
Voir, penser et crire lautre inhumain, cest postuler une pense
en crise, dans laquelle lhomme nest plus lorigine ni la fin. La littrature
qui tmoigne de cette crise, et le dialogue entre les perspectives
anthropologiques, esthtiques et philosophiques non-anthropocentriques
composent le champ danalyse induit par cette interrogation: la machine
littraire (Deleuze) peut-elle dtraquer la machine anthopocentrique
(Agamben)?
Le parcours effectu travers un rseau de narrateurs de
diffrentes poques cherche mettre en vidence une dimension
danimalit dans le regard et dans lcriture, commencer par Restif de la
Bretonne qui propose, au 18me sicle, dassocier le reporter/narrateur
loiseau de nuit capable de voir linvisible dans les zones dombre des
villes. En constituant la catgorie du narrateur-hibou on dresse une
cartographie des rcits de lobscur, qui parcourt diffrentes textualits en
tentant de tmoigner de la disparition des peuples humains/inhumains
sous les yeux du contemporain (Didi-Huberman).
Lanalyse de la relation privilgie entre criture et
devenir-animal et vgtal (Deleuze) soutient le postulat de la disparition
de lauteur (Barthes, Foucault) et du sans-sujet (Derrida) comme lieu
propice louverture lautre inhumain (Lyotard). Cette exprience est
observe dans un rseau dcritures qui mettent en relief linhumain,
notamment chez Clarice Lispector, chez qui linstauration du it comme
pronominalit neutre est connecte lide dhumanit interespces des
peuples amrindiens.
Le thme de lanimal est abord non seulement comme
thmatique, mais surtout comme mthode, langage, perspective et point
de vue. Au-del des romans classiques de cette auteure, lanalyse vise des
rcits moins visits par la critique littraire, tel que la nouvelle La plus
petite femme au monde et des lgendes amrindiennes brsiliennes
relues et racontes dans le livre-calendrier Comment sont nes les
toiles. La recherche value lenchainement des devenirs involutifs et
minoritaires ainsi que le mode de la fable dans le rcit qui renvoie au
mythe de lindiscernabilit des hommes et des animaux . Dans ce sens, la
recherche tablit galement des points de contact entre le perspectivisme
nietzschen et le perspectivisme amrindien, chamanique,
lanthropophagie et lethnologie de lart africain pour analyser limpact
de la rencontre des corps humains et animaux dans le corps de lcriture.
On value finalement la construction dune syntaxe de
linhumain, qui opre dans le dchirement des limites du langage et dans

la libration par rapport au mode phrastique qui installe le sujet comme

centre de la parole et matre du signifi. La surdit humaine en
comparaison avec le mutisme animal, en tant que silence loquent que ces
rcits et lgendes visent transposer, participe, avec Benjamin et
Lvi-Strauss, au postulat dune littrature de la gne, qui affirme un
non-conformisme politique et esthtique en relation avec
lincommunicabilit entre lhomme, la nature et les choses.
Mots-cls: Inhumain. Animalit. Limpersonnalit de lcriture. Ecriture
du devenir. Machine littraire et machine anthropocentrique.
Perspectivisme. Clarice Lispector.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Restif de la Bretonne, ilustrao de Moreau de Jeune
para a primeira edio de Les nuits de Paris, 1788. .............................. 47
Figura 2: Cabeas fisiognomnicas inspiradas por uma coruja,
ilustrao de Charles Le Brun, 1670 ..................................................... 63
Figura 3: Sinal fechado para Camila, de Paulo Franken .................. 158
Figura 4: O encantador de cavalos, de Jos Doval .......................... 159
Figura 5: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Phnom Penh, 2009. .......... 173
Figura 6: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Manouvres, 2012.............. 174
Figura 7: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Tokyo, 2008. .................... 176
Figura 8: Dia e noite ........................................................................ 198
Figura 9: Menor e menor ................................................................. 199
Figura 10: Plano Cheio II ................................................................ 199
Figura 11: Encontro ......................................................................... 200
Figura 12: Vida imvel com espelho esfrico ................................. 200

SUMRIO
1 INTRODUO.............................................................................. 19
1.1 DEVIRES DO INUMANO NA ARTE/LITERATURA ............... 19
2 VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL ........... 41
2.1 NARRADORES-CORUJA: A POTNCIA INUMANA E
IMPESSOAL DA FLNERIE............................................................... 41
2.1.1 O selvagem e a rua ................................................................... 60
2.1.2 O desejo do incgnito ............................................................... 67
2.1.3 O trao animal do andarilho ................................................... 78
2.1.4 Experincia do escuro: literatura e luminescncia ............... 87
2.1.5 Essa fome insacivel de no-eu... ............................................ 99
2.1.6 O flneur e os povos humanos/inumanos que morrem ....... 110
2.1.7 Sobrevivncia dos narradores-coruja .................................. 122
2.1.8 O flneur do sculo XXI vai ao zoolgico ............................ 142
2.1.9 Percorrendo a zona maldita da cidade................................. 164
3 VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL ......... 181
3.1 O JOGO DO ESTRANHAMENTO NA LITERATURA ........... 181
3.2 PERSPECTIVAS DO INUMANO NO MITO, NA ARTE E
NA LITERATURA ............................................................................. 194
3.2.1 Perspectivismo amerndio e literatura: composies .......... 206
3.2.2 Corpos e pontos de vista circulantes entre espcies ............ 210
3.2.3 O cruzamento do olhar animal ............................................. 217
3.2.4 As lendas indgenas e os devires minoritrios ..................... 230
3.2.5 Silncio eloquente: a literatura do constrangimento .......... 237
3.2.6 Uma humanidade pronominal .............................................. 249
3.2.7 Esculturismo africano: o enigma das mscaras .................. 255
3.2.8 O ovo e a urina: fugas canibais ............................................. 262
3.2.9 Devir-pigmeia: a potncia contempornea da floresta ....... 272

3.2.10 Subjetividade e corporalidade do inorgnico...................... 293

3.2.11 As feridas narcsicas da espcie ............................................ 302
3.2.12 Animal-arlequim: o monstruoso das composies.............. 308
3.2.13 Atrs da estrutura, atrs do pensamento, no infinito da
literatura ............................................................................................ 315
4 VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL ......... 321
4.1 MORRE O AUTOR, NASCE A BARATA ............................... 321
4.2 A POTNCIA INUMANA DA ESCRITURA ........................... 335
4.3 O EMBATE DAS MQUINAS: ESTADO DE EXCEO E
ESTADO DE GRAA .................................................................... 362
4.3.1 Um modo de frasar inumano ................................................ 371
4.3.2 A resistncia do mundo mudo .............................................. 379
4.3.3 O inumano como mtodo ...................................................... 389
4.4 LITERATURA
SEM
ESTADO,
DEVIR
SEM
BIOPOLTICA ................................................................................... 392
5 A CAUDA DO ANIMAL ESCRITO (PARA EFEITO
ANFISBENA) .................................................................................... 405
REFERNCIAS ................................................................................ 417

19

INTRODUO

1.1 DEVIRES DO INUMANO NA ARTE/LITERATURA

Tudo que humano me foi estranho.
Hilda Hilst (2003, p. 73)

Humanos metamorfoseados em insetos, seres hbridos,

polimorfos, esposas vegetais, pssaros que fogem da alma, cavalos que se
debatem num peito de mulher... ndio-ona, menino-centauro,
guerreiro-lua, gua viva, homens-pergaminho, narradores-coruja,
cogumelo-moa, texto-animal... Ser-ovo, grvido de todos, terrveis
irmos de ventre... Para a literatura e as artes, a vida no se esgota no
enjaulamento do sujeito ou no rosto antropocntrico das subjetividades.
Formas se desfazem, seres se distanciam das molduras identitrias, se
evadem das prises do indivduo para seguir a experincia delirante das
fronteiras, das zonas de indiferenciao e indiscernibilidade entre as
espcies e os reinos. Limites so forados, esgarados no territrio da
literatura... O vivente abraa possibilidades imprevisveis...
Na literatura, a vida experimenta existncias hbridas, muitas vezes
imperceptveis: um ser toma a forma de outro, sem parar esse trnsito de
devires, pois a experincia do outro prescinde do seu aspecto objetal.
Metamorfoses literrias so, como na vida, desencadeadas por
deslocamentos interiores, mnimos, informes, que produzem uma
transformao imanente, incessante... Sorver o inumano, testemunh-lo,
lan-lo para a vida requer um movimento para o fora e ao mesmo tempo
um profundo mergulho na animalidade peonhenta que habita o interior
do prprio armrio. Habitam o mundo seres com vontade de poder diferir
no s do outro, mas de si mesmos.
Uma precipitao para a graa da vida, para a velocidade do outro,
ativa a potncia reprimida na dicotomia... O (in)mundo, invisibilizado
pela separao do humano e do inumano, arrebenta as grades do controle
do sujeito... e no cessa de pr em questo o vcio de origem do
pensamento antropocntrico que funda a distino do homem como
espcie superior e pressuposto do seu amor prprio, segundo o que nos
fez ver Lvi-Strauss (1973, p. 49-50). Como a arte-literatura provoca esse
acesso ao inumano, ao ponto de encontrar no seu trao os rastros de uma
animalidade? Como os territrios que nela se configuram e se
desconfiguram abrem caminho para o acontecimento inumano?

20

Estabelecendo a razo e a linguagem como distines categricas

entre o homem e os demais seres, desprovidos de alma e racionalidade, o
cartesianismo consolidou o corte moderno que separa o animal da
antiguidade. Plato e Aristteles reconheciam a existncia de uma alma
sensitiva (a do animal), uma alma racional (a do homem) e uma alma
vegetativa (a das plantas). Um sculo aps o advento do racionalismo, o
jurista Jeremy Bentham, famoso tambm por sua elaborao sobre o
modelo panptico de vigilncia das instituies modernas, vai confrontar
Descartes segundo o qual o animal no pode ser considerado sujeito
porque no tem alma. A fora da resposta de Bentham a Descartes
atravessa as temporalidades. Calca-se no argumento de que os animais
sentem dor, tm um sistema nervoso com terminaes que so portadoras
de estmulo doloroso, em outras palavras, que eles sofrem como os
humanos e nada mais interessa. Eu no posso saber se os animais tm
inteligncia, se os animais tm alma, mas posso saber se os animais
sofrem. Isso o essencial da questo (BENTHAM apud FERRY, 2009,
p. 77).
O que nessa concesso da ternura cientfica nos impressiona ainda
hoje? porque ela nos oferece um imperativo categrico ao mesmo
tempo afetivo e racional para desistir da busca irrelevante pela afirmao
das fronteiras. Eu, cientista, desisto da diferena que no posso provar
em relao ao outro e acolho como verdade cientfica a semelhana que
ele traz inscrita no corpo. Da que ao tratar do carter demonaco do
homem como sendo o nico que maltrata por maltratar, Shopenhauer vai
dizer que no se trata apenas de libertar o animal da submisso ao homem,
mas de uma libertao do sofrimento diga-se dos que o impingem e dos
que a ele so submetidos. Trata-se ento da libertao da dor e tambm
da libertao da crueldade, diz Benedito Nunes (2011, p. 16).
E como a histria no feita de uma progresso linear, mas de
buracos, hiatos, linhas paralelas, convergentes e divergentes, de avanos e
de recuos, podemos sempre retornar a esse pensamento, embora ele no
tenha reverberado o suficiente para impedir a acelerao da mquina
antropocntrica das dicotomias. tambm no acender das luzes do
iluminismo de Bentham que se separam de forma mais definitria cultura
e natureza, corpo e alma, cincia e religio, filosofia e arte e, portanto, o
humano do animal, como mostra Maciel (2011), na obra Pensar/Escrever
o Animal.
Desde que o homem escreve o animal e se inscreve nele, d a ler
uma ordem do fascnio, do medo e da violncia, num jogo contraditrio
entre dominao e encantamento. Nunca poderemos afirmar quando o
outro do homem nasceu. Mais legtimo pensar que desde os primeiros

21

rabiscos, desde os primeiros desenhos do biso cravado de flechas nas

cavernas de Lascaux a escritura testemunha ao mesmo tempo um mtodo
de abate e um processo de encantamento com o animal.
Na ruptura com o paganismo, a mitologia grega
zooantropomrfica e a tradio clssica, as exploraes das ambiguidades
e hibridismos saem de evidncia: o animal assume um lugar definitrio ao
lado das foras inferiores. Sob o domnio da teoria mecanicista que
prevaleceu nos sculos XVII e XVIII, a imagem do animal, como um
corpo sem alma, uma mquina a servio do homem, adentra o fosso sem
fundo do outro mais outro, o mais estranho, oposto objetal e exterior ao
ser humano. Passando a simbolizar o contraexemplo do modo de vida
menos elevado, mais instintivo, rstico e violento, serve de arqutipo
contra o qual a civilizao moderna se constitui. Essa averso promovida
pelo imprio da racionalidade contradiz mesmo as figuras messinicas de
herana medieval crist que impregnam o mundo clssico romano, onde
se v, por exemplo, a representao dos evangelistas como animais
(Marcos o leo; Lucas, o boi; Joo, a guia).
Para a arqueologia pictogrfica, quanto mais antropocntrico o
desenho, maior grau de civilidade atesta. Figuras hbridas e polimorfas
referendam, na paleontologia, os modos mais primitivos de vida, as
crenas pantestas e as prticas culturais menos complexas. medida que
as figuras antropozoomrficas e hbridas desaparecem em favor de
imagens puramente humanas, a cincia atesta a condio de evoluo
cultural e espiritual. E o que essa noo de evoluo a no ser o
progresso como sinnimo de purificao e especificao?
Enquanto as cincias, a poltica e as organizaes sociais foram se
estruturando de acordo com a perspectiva antropocntrica do
cartesianismo e do iluminismo, a literatura no parou de desestabilizar os
limites entre os diferentes reinos. Em vez de estabelecer seu fundamento
na dicotomia entre natureza humana e inumana, essa literatura
produziu-se aprofundando o questionamento dessa relao desde
sempre problemtica e contraditria. No h pretenso de fazer um
rastreio cronolgico ou arqueolgico dessas experincias, o que exigiria
muito mais amplitude de pesquisa. Interessa mais apreciar a escritura no
sentido mais amplo, como rastro do ser no mundo, acionando uma
paradoxal mquina de guerra: ao mesmo tempo o dispositivo onde se
inscreve a separao homem/animal e o lugar onde ela no cessar de ser
subvertida, sabotada, profanada, questionada, conjurada ou radicalmente
abolida.
Potencialmente, para a arte os limites entre humano e natureza
nunca chegaram a se fixar por completo ou no haveria condio para o

22

acontecimento do artstico. 1 A arte moderna contribui nesse sentido,

aprofundando o gesto de tirar o eu da posio de senhor do espao de
representao pictrica. Com um Monet ou um Czanne, lembra a
psicanalista Tnia Rivera (2013), o eu no encontrar mais, na arte, a
posio central que lhe era dada, desde o Renascimento, na construo de
um espao de representao ilusionista. No trao que localiza a arte
moderna, as linhas que demarcam reinos de natureza distinta se apagam
em favor de um descentramento de foco, de um ponto de vista holstico,
difano, indefinido.
Em Czanne, os elementos que separam a montanha de Saint
Victoire do cu, do mar e da terra foram se esvaindo, a ponto de restar na
paisagem apenas a nuvem de um todo heterogneo, um trao-pincelada
que perpassa elementos de naturezas diversas. A montanha, o rochedo, o
vale so tambm a casa, a rvore, o cho, o alto. Visvel reintegrao
esttica das coisas do mundo nas recriaes de As banhistas ao longo da
histria da arte. Figuras humanas, antes to destacadas e delimitadas, vo
se diluindo na paisagem, reinos e formas vo perdendo os seus limites
para que restem apenas linhas, para dar a ver corpos sem rgos,
mulheres-heras, rvores rebolantes, caminhantes na relva... Dos estudos
de Czanne, brotam formas que a bem da verdade no so mais mulheres,
nem apenas rvores, mas linhas abstratas que insinuam volumes e
enlouquecem o conjunto.
Depois de todas as feridas narcsicas que Freud relacionou ao
descentramento do sujeito, com Coprnico (a Terra no o centro do
universo) e Darwin (o homem no o centro da criao, pois est
submetido s mesmas leis da sobrevivncia que regem os animais), a
psicanlise anuncia que o eu no mais senhor nem em sua prpria
casa.2 Terceiro golpe no amor prprio do homem, a descoberta de um
William Blake criou seu prprio sistema mitolgico, frustrando em pleno
Classicismo a representao antropocntrica, tanto na literatura quanto na
gravura. E seria preciso ainda citar O Jardim das delcias terrenas, de H. Bosch
e a ruptura com o real e a realidade da linguagem em Jaguadarte, de Lewis Carrol.
2
No transcorrer dos sculos, o ingnuo amor-prprio dos homens teve de
submeter-se a dois grandes golpes desferidos pela cincia. O primeiro foi quando
souberam que a nossa Terra no era o centro do universo, mas o diminuto
fragmento de um sistema csmico de uma vastido que mal se pode imaginar.
Isto estabelece conexo, em nossas mentes, com o nome de Coprnico, embora
algo semelhante j tivesse sido afirmado pela cincia de Alexandria. O segundo
golpe foi dado quando a investigao biolgica destruiu o lugar supostamente
privilegiado do homem na criao, e provou sua descendncia do reino animal e
sua inextirpvel natureza animal. Esta nova avaliao foi realizada em nossos
1

23

inconsciente selvagem, de pulses sexuais incontrolveis, vem mostrar o

carter ilusrio do sujeito coeso e dono de suas aes que se baseava em
uma improvvel centralidade da conscincia. Em um sentido mais grave,
o eu s se afirma no esquecimento da condio estranha e artificial do
sujeito. E se h algum lugar onde ele possa se conhecer no estrangeiro
de si mesmo.
Bestialidades compartilham na Idade Mdia o imaginrio da
zoomitologia clssica e povoam a cincia fisionmica europeia,
popularizada por Lavater, no sculo XVIII. Transbordam de um universo
para outro, da poesia para a narrativa, da pintura para a psicologia e
vice-versa. A bestializao foi, segundo Flora Sussekind (1999), um dos
recursos fundamentais de figurao dos personagens na fico
oitocentista brasileira em um momento que ela considera de formao de
identidades. Na literatura contempornea, o zoomorfismo retorna sem o
antigo terror suspenso dos limites entre o natural e o sobrenatural, o
real e o fantstico, como mostra a terica.
Composies monstruosas, bestirios e hibridizaes entre homem
e natureza, assim como entre homem e tecnologia criadas pela literatura
contempornea parecem no evocar mais o perigo da perda da essncia,
mas reengendrar o ser na dissoluo de fronteiras perturbada at o mago
por questes ticas e ontolgicas. Aproximaes de impacto entre
organismos diferentes menos se apresentam para caracterizar o
temperamento monstruoso de personagens, do que para desestabilizar a
centralidade do homem, provocando reflexes agudas sobre sua forma de
se colocar no mundo em relao diversidade de seres. diferena dos
bestirios de extrao fantstica, os bestirios realistas so, em sua
maioria, tentativas de compreenso da alteridade radical que os animais
representam para a razo humana, analisa Maria Esther Maciel (2006, p.
54). Enfocando outras formas de vida, a literatura busca um saber sobre
o mundo e a humanidade.
Mesmo as fices e fbulas zoofbicas ou tecnofbicas perfazem
linhas de fuga para a existncia de seres modificados desde sua
constituio pela convivncia com outros. Fices cientficas de longa
data, marcadas pela expresso do medo do contgio, da perda da natureza
dias por Darwin, Wallace e seus predecessores, embora no sem a mais violenta
oposio contempornea. Mas a megalomania humana ter sofrido seu terceiro
golpe, o mais violento, a partir da pesquisa psicolgica da poca atual, que
procura provar ao ego que ele no senhor nem mesmo em sua prpria casa,
devendo, porm, contentar-se com escassas informaes acerca do que acontece
inconscientemente em sua mente. (1976, p. 336).

24

ou da identidade, permitem falar tambm sobre os recalques, anseios e

desejos que habitam o imaginrio coletivo em relao a tudo o que escapa
ao controle e domnio do conceito e da experincia tradicional de uma
cultura soberana separada de todos os outros reinos.
Os mundos erguidos textualmente pela fora das realizaes
fabulatrias no se prendem s regras estabelecidas para a experincia
humana, mas propem e agenciam outras configuraes para a realidade,
qual no oferecem oposio, mas possibilidades. Enquanto espao de
desestabilizao e afastamento do eu em favor de individuaes
mltiplas, literatura territrio-refgio para a experincia de uma vida
inclassificvel, irredutvel. Literatura vida que faz o ser recuar at
gaguejar uma infncia, um animal, uma graa, uma voz. Mquina de
guerra contra a ordem das identidades (DELEUZE; GUATTARI, 1997),
mquina de retrocesso no tempo, de instaurao do no-tempo ou
ausncia de tempo (BLANCHOT, 1987). Mundo in, i-mundo que coloca
o imaginrio a operar como fora de realidade, literatura esgaramento
das grades que promovem a separao das espcies e o esquecimento do
inumano.
questo antiga de Bentham, recuperada do esquecimento,
assoma-se outra ternura contra as separaes, ainda mais avassaladora,
porque no se concentra na dor, no sofrimento, mas no afeto. Entre dois
corpos diferentes, nos diz Deleuze, existe o devir. Contrariamente ao
progresso, devir involuir para a velocidade de um corpo minoritrio
porque o vir a ser tem a graa de nunca se mover em direo ao que j se
estabilizou (DELEUZE; GUATTARI, 1997). O que pretende ser arte
representando uma realidade preexistente, uma essncia anterior do
humano, no se coloca diante do devir nem diante das transformaes
verdadeiras que a literatura pode encenar como vida insurgente. Pois
aquilo que se fixa representao parte de uma existncia presumvel, de
um modelo que esgota as possibilidades de vida, enquanto a arte leva os
seres a se esgotarem de viver, seguindo a lio de Nietzsche que Deleuze
(2013) recuperou em A imagem-tempo.
Dimenso do devir, o cinema, a literatura, a arte, enfim, abolem a
distino entre essncia e aparncia, falso e verdadeiro e lanam o ser
para esse fora da representao e da identidade. Do a ver o que
Nietzsche havia mostrado que o ideal da verdade era a fico mais
profunda, no mago do real (DELEUZE, 2005, p. 182). Potencialmente,
a arte coloca o inconsciente a delirar como fbrica de produo de
realidades, entregue ao delrio e sade do imaginrio, no da doena da
representao. E o inconsciente produz. No para de produzir [...] E o
contrrio da viso psicanaltica do inconsciente como teatro, onde sempre

25

se agita um Hamlet, ou um Edipo, ao infinito, grita o mesmo Deleuze em

D de Desejo de Abecedrio (1996, traduo nossa).3
O pensamento tensionado pela existncia radicalmente outra do
animal marca os sculos XX e XXI como tributrios de um longo
processo epistemolgico de questionamento do prprio do homem.
Percursos desviantes da arte, da filosofia e da antropologia se encontram
nessa busca que no se acomoda centralidade do homem. Uma
comunidade trans-histrica e transcontinental inscreve o ser na abertura
dos devires, onde no reinam hierarquias.
Todas essas confluncias produzem desdobramentos importantes
para uma teoria da alteridade (Foucault, Lvinas, Kristeva, Nancy) que
vai expor mais um corte na subjetividade: a exterioridade do outro no
uma oposio objetal ao eu, mas a sua mais profunda e inconsciente
interioridade. De modo mais ou menos contundente, mais ou menos
radical, o conceito clssico de humano produzido pela mquina 4
antropocntrica foi questionado por filsofos como Nietzsche,
Heidegger, Agamben, Lyotard, Derrida, Deleuze todos, a sua maneira,
colocando em crise o pensamento calcado na soberania apriorstica do
homem e na perspectiva humanista. S no sculo XX, e mais
especificamente neste sculo, quando as fronteiras entre animal, humano
e mquina foram mais explicitamente tensionadas, a filosofia abraou um
campo de exploraes sobre a multiplicidade do homem em sua relao
com outras vidas. E desse caminho s avessas mais intudo pela arte do
que pela cincia comeou-se a vislumbrar um reencontro do homem
consigo mesmo, dito com sua animalidade e vegetalidade.
Em um movimento para trs, de reconquista da proximidade
perdida entre homem e animal desde a antiguidade, o outro dado como
diferente absoluto tende a ser visto como um trnsito do ser para o
reencontro de si mesmo. Esse hspede estranho que nos habita e a quem
3

LAbcdaire de Gilles Deleuze compe uma srie de entrevistas com o filsofo

conduzidas por Claire Parnet e transmitidas na integridade pelo canal
franco-alemo TVA.
4
Aqui no mais no sentido construtivo que lhe d Deleuze, mas no sentido
negativado que Agamben atribui mquina no ensaio O que um dispositivo?,
em aluso aos dispositivos do discurso de Foucault, que tm por finalidade
orientar, determinar, interceptar, modelar controlar e garantir os gestos, as
condutas e os discursos dos seres viventes. Foucault assim mostrou como, numa
sociedade disciplinar, os dispositivos visam, atravs de uma srie de prticas e de
discursos, de saberes e de exerccios, criao de corpos dceis, mas livres, que
assumem a sua identidade e a sua liberdade de sujeitos no prprio processo de
assujeitamento. (AGAMBEN, 2009b, p. 46).

26

devemos acolhida cruza as linhas com nossa infncia e inumanidade. Em

Derrida (2012) h sobretudo continuidade e semelhana na relao com o
animal que nos antecede e que seguimos sendo, continuidade que a
separao mais drstica no foi capaz de apagar.
Se animal e homem compartilham afetos, a diferena de natureza
entre ambos no apaga as semelhanas e microfissuras que em vez de
determinar binarismos estanques, produzem o que Deleuze e Guattari
(1996) chamam de linhas micromolares e segmentaridades no duras. Em
vez da reificao do prprio, como faz a mquina antropocntrica,
Deleuze enfatiza o devir, modo de contgio e trnsito onde os corpos,
atrados e afetados por suas proximidades-distncias, projetam
possibilidades polticas e poticas de existncias hbridas na escritura.
Derrida (2002a) mostra que a repetio da especificidade do homem, por
exemplo, depende da afirmao de uma diferena para impor a mesma
coisa (a coisa semelhante que no outra). Na herana do vitalismo de
Nietzsche (2008, p. 351), a vida, como vontade de potncia, e no a
hiprbole das criaes de domnio humano projetadas na essncia das
coisas, constitui a essncia mais ntima do ser, o princpio de tudo e o
critrio de valorizao, como o filsofo prope em A vontade de poder.
Na tentativa de desmanchar as fronteiras que operam h tantos
sculos o pensamento, ergue-se uma luta para escapar a esse lugar do
mesmo, como um resduo de centro, uma perspectiva que volta sempre
supremacia do ponto de partida humano. Dualidade resistente que cada
vez mais desafia a filosofia na postulao de um pensamento fora da
centralidade humana. Ou fazendo coro com Derrida (2002b), no se trata
mais de pensar como o filsofo academicamente formado v o gato, mas
com quais possibilidades o gato v e pensa o humano e o provoca a
repensar todo o resto. no fracasso constante desse esforo de linguagem
e pensamento, para esgar-los alm dos seus limites, alm das fronteiras
que o separam de um no-pensamento e de uma lngua menor, como
propem Deleuze e Guattari (1977), que a literatura e a filosofia se
deixam atravessar pelo inumano.
Procura-se pensar, aqui, como a literatura procede a abertura para o
inumano, atuando na desobstruo de devires. Como esse lugar
privilegiado de produo do imaginrio e de urdidura de mundos
possveis, desejos, perspectivas, frustraes abre as portas para outro
tempo onde os devires se precipitam. Essa busca aprecia a matria
literria em confluncia com outras artes e intensidades tericas no
campo filosfico, antropolgico e psicolgico, principalmente, para
compreender o funcionamento da escrita enquanto mquina de
desinveno do eu, de desapossamento de si e de desorganizao do ser a

27

partir de trs modos fundamentais de postular a vida literria: ver, pensar

e escrever.
Ver, pensar e escrever o outro inumano postular um pensamento
em crise no qual o homem no mais a origem e o fim. contaminar-se
com perspectivas diferentes da ocidental, como o perspectivismo
amerndio ou a etnologia africana, que se colocam em dilogo com
projetos literrios de reinveno do humano. Pensar a dimenso do
inumano, admiti-la no como um alm-do-homem ou como sua negao,
mas como uma imanncia sem a qual nenhuma transcendncia devm.
embarcar na vida fora do antagonismo que reduz uma tenso de ordem
mltipla a uma polaridade evolucionista.
Se a cincia sustentou atravs dos tempos a supremacia do homem
pautada por um paradigma antropocntrico, a escrita, enquanto mquina
de guerra (DELEUZE; GUATTARI, 2005) que coloca a diferena a
produzir relaes, potencializa o recuo do eu. Escritura, em Barthes
(1984): lugar de destruio de toda a voz e de toda origem. Um sujeito em
desapossamento de si precipita o fim da demarcao da posse da prpria
escritura, pois ao engendr-la, o homem lanou-a no puro devir do
mundo. A consequncia mais grave da sua inveno para o homem foi
descentrar-se de si mesmo, trabalho literrio que Clarice Lispector
radicalizou na inveno de um pronome neutro e antropofgico para a
escritura, o it.
Il, on, it, ndices de ausncia de sujeito: massa branca de barata
(LISPECTOR, 1998b, p. 166), zona do neutro onde a literatura opera esse
desfazimento de formas e subjetividades em favor da instaurao de uma
autoria coletiva ou hipertextual. Morre-se o autor-homem para nascer-se
uma multiplicidade, um ser grvido de mundo, capaz de devir qualquer
coisa, menos o prprio escritor (DELEUZE, 1997, p. 17), no sentido que
a escritura nunca prolifera na direo da sua origem ou do seu criador.
Porque opera uma suspenso de toda ordem de centralidade do eu, ela
se potencializa como fora desenraizadora e desterritorializante do
sujeito, instauradora dos devires. Literatura devir, na medida em que
se instala descobrindo sob as aparentes pessoas a
potncia de um impessoal, que de modo algum
generalidade, mas uma singularidade no mais alto
grau: um homem, uma mulher, um animal, um
ventre, uma criana... (DELEUZE, 1997, p. 13).

Cada impessoalidade concreta traduz uma hecceidade, uma

singularidade do imprprio que a literatura captura em sua vocao de

28

falar do indefinido das coisas em sua imediata conexo com o universal.

Conceito que rasga por um crescimento rizomtico toda a verticalidade
do humano, devir no nomeia qualquer modo de relao entre figuras:
um conceito rigoroso para um tipo de agenciamento que no admite
modelos, cpias, hierarquias, idealizaes. No se traduz por uma
mmese do tipo imitao ou metfora do tipo substituio. Devir arrasta
corpos que se expandem e se conectam pelo meio, ou pelo entremeio.
Corpos projetados em devir se entregam a uma dupla captura, como um
ato de npcias antinatureza:
A vespa e a orqudea do o exemplo. A orqudea
parece formar uma imagem da vespa, mas de fato
h um devir-vespa da orqudea e um
devir-orqudea da vespa. A vespa torna-se parte do
aparelho reprodutor da orqudea ao mesmo tempo
que a orqudea torna-se rgo sexual da vespa.
(DELEUZE; PARNET, 1977, p. 8-9).

Se a vespa e a orqudea fazem mimese, no porque uma imite a

outra, mas porque se contagiam, entram em relao e capturam
mutuamente os seus devires. Tornar-se-animal, tornar-se-vegetal,
tornar-se-inumano, enfim, no resulta de um processo de imitao ou
assimilao das caractersticas de outro indivduo retido em sua forma
cristalizvel, mas da prospeco mtua de dois seres que se precipitam
em sua zona de vizinhana.
O conceito de devir que Deleuze e Guattari reelaboram descortina
um novo modo de ver os acontecimentos de outridade no campo da arte e
da vida dos quais a noo de representao mimtica no d conta. Ao
mesmo tempo, perturba e complexifica o entendimento de mimese,
libertando-o do modelo de dualidade que coloca a obra em uma relao de
semelhana e diferena como imagem-espelho de um mundo dado. A
literatura do devir faz agenciamento com um fora sem imagem,
representao ou subjetividade. No se tem mais uma tripartio entre
um campo de realidade, o mundo, um campo de representao, o livro, e
um campo de subjetividade, o autor. (DELEUZE; GUATTARI, 1995a,
p. 34).
Relaes de alteridade na vida ou na arte no se esgotam na
atuao de um indivduo que repete a identidade do outro, ainda que se
trate de um sujeito fraturado, como argumentou Lima (2000). Devires
nunca reproduzem modelos, seja no campo da literatura ou da atuao
artstica. No se trata de um escritor que se faz de cachorro. Nem de um

29

ator imitando um caranguejo, como na sequncia do filme Taxi Driver

(1976), vivida por Robert de Niro e citada por Deleuze e Guattari (1997,
p. 66-7). antes um ator arrancado de sua fisicalidade compondo uma
nova expresso com a velocidade da imagem do animal. E com esse
exemplo do cinema nos damos conta de que os animais constroem
posturas de corpo singulares, que seus aparelhos corpreos produzem
uma escritura. Seres afetados pelo devir partem desde sempre de uma
diferena e de um deslocamento de si mesmos para criar uma existncia
imprevisvel.
Para controlar a intensidade e a abertura dos devires, a instituio
do humanismo cria uma poltica de devires-animais que busca
correspondncias simblicas, domesticadas e familiarizadas dos homens
com outros seres (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 30). Alianas com
devires inumanos se elaboram a partir de agenciamentos diferentes, que
no so os da famlia, da religio ou do Estado, mas justamente ocorrem
na ruptura com essas instituies centrais. Emaranhando as linhas
molares dos regimes de identidade e as linhas de fuga e de
desterritorializao, a arte abraa as possibilidades do devir.
Nas intensidades literrias inumanas, a potncia do devir coloca o
ser a fabular, libertando-o do modelo de verdade e de identidade que o
penetra (DELEUZE, 2013, p. 182). A elas interessam as duplas capturas,
as construes hbridas, metamorfoses do trnsito humano-animalnatureza-mquina-coisa. Por elas acontecem a contaminao e o contgio
de existncias pluralizadas quando reenviadas s suas infinitas
possibilidades de transformao: Um devir, uma irredutvel
multiplicidade, as personagens ou as formas valem agora apenas como
transformao umas das outras (DELEUZE, 2013, p. 177).
Facilmente o hbito humano domestica o animal do devir em uma
identidade previsvel, feito o meu bichinho familiar e familial,
reconstituindo dicotomias, modelos e cpias. Real o devir, enquanto
fora de transformao e desestabilizao, mas irreal o termo ou a forma
estvel que dele resultaria. Devires reais operam aproximaes por
alianas e contgios, no correspondncias identitrias por filiao. O
devir no produz outra coisa seno ele prprio. (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 18).
Toda a transcendncia do ser acontece no plano de imanncia, a
partir do outro que desde sempre atravessa o eu. Como o outro mais
radical, o inumano traduz fundamentalmente a experincia de romper
com o ser que habita uma tradio, uma cultura. Naquela proposio de
Benjamin sobre o conceito de histria, inumano o outro que tenta
irromper o ser, o intempestivo que rompe o mesmo. Enquanto

30

experincia de alteridade por excelncia, a literatura fortalece o humano

como multiplicidade e devir. Pelo experimentar de uma ruptura ou de um
esgaramento do ser, pela potencializao da alteridade com o inumano, a
literatura possibilita ao homem conquistar novos registros de
sensibilidade, de tornar-se mais plural e heteroglxico, fazendo valer a
hiptese de Nietzsche em A vontade de poder (2011, p. 263), a nica
possvel acerca do eu: o sujeito como multiplicidade. Nesse sentido, o
outro inumano para o ser humano, a heterotopia do pleno devir-se.
Como inumano, o animal se inscreve na tradio, na medida em
que comparece a uma relao de continuidade e afetividade com o
homem. Mas tendo sido constitudo como outro absoluto, dentro do
processo trans-histrico de hominizao que forja a oposio necessria
para que a inveno do homem se destaque, o animal pura irrupo do
devir, da diferena e da disrupo. Continuidade e ruptura se conjugam e
se tensionam permanentemente nas ontologias que se baseiam nas
relaes entre homens e animais. A fora de afecto, capaz de destruir essa
separao, est sempre apta a despertar com o fascnio pela matilha,
segundo Deleuze e Guattari (1997, p. 20): Fascnio do fora? Ou a
multiplicidade que habita dentro de ns? Ela no encontra barreiras na
natureza da paixo: devires na literatura acontecem muitas vezes em
condies de luta indmita, de escolha inimiga, como o devir-baleia de
Ahab, em Moby Dick, ou o devir-abutre, nas galerias de Kafka, ou ainda o
devir-barata, em A paixo segundo G.H. ou o devir-ona no
perspectivismo amerndio.
Inumano assim o corpo que no tem prprio, que no cessa de
indicar um lugar de esfacelamento da identidade, do sujeito e do prprio
corpo. O corpo se coloca como exterioridade do que h de mais interior
do ser a ponto de tornar irrelevante e indistinguvel a oposio entre o
dentro e o fora, entre humano e inumano. ento o corpo hbrido e
imprprio que se produz nas metamorfoses kafkianas, e tambm na
secreta relao entre a mulher e o mar, ou a mulher e o cavalo, nos contos
de Clarice Lispector.
Gesto que constri para si um mundo, a literatura tem a potncia de
multiplicar relaes e sintonizar corpos diferentes, conectando-os por um
tipo de gestualidade, velocidade, vibrao, calor, intensidade
(DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 47). Sendo mquina do imaginrio,
ela prope um campo de textualizao de trocas orgnicas. Mais do que
afirmao de identidade, os corpos podem vivenciar, com a suspenso do
eu e a fora das clivagens, a potncia da alteridade. Ao engendrar as
existncias nesse estremecimento de fronteiras, a literatura e a arte abrem
divisas para novas experincias. Lugares de fabulao e projeo de

31

mundos ex-possveis, onde as grades invisveis do processo de

hominizao podem se abrir.
Em Capitalismo e Esquizofrenia, Deleuze e Guattari j afirmavam
a ideia de um inconsciente maqunico no submetido ao regime das
identidades, referente a um processo de agenciamento entre indivduos. E
Rolnik (2000), em uma analogia entre a esquizoanlise e o Manifesto
Modernista, agregou a ideia do corpo sem rgos noo de canibalismo
cultural no termo inconsciente maqunico antropofgico. A expresso
busca amalgamar dois modos similares de deglutio de subjetividades
alheias para construir uma individuao nova e heterognea.
Na proposta antropofgica, uma fora de heterognese, no caso do
Brasil, caracterizada pela biodiversidade humana, de fauna e de flora,
desestabiliza as identidades e a tendncia emergente homogeneizao.
Tanto na miscigenao brasileira, quanto no processo de globalizao,
haveria um movimento coexistente de identidades transnacionais e
cambiantes, mas ainda fixadas no modo de reificao das identidades
(ROLNIK, 2000, p. 10). Acentuando mais os fluxos, as conexes e os
processos, o modo de dessubjetivao da esquizoanlise se diferencia por
tomar as figuras da subjetividade como efmeras e necessariamente
produzidas por agenciamentos coletivos e impessoais.
O inconsciente maqunico antropofgico apoia-se na ideia de que a
subjetividade, longe de ser dada, objeto de uma incansvel produo
que transborda o indivduo para todos os lados. Propugna a liberdade de
criao de novas mscaras, que so processos de individuao provisrios
instaurados nesse fluxo de conexes, e a configurao de territrios de
existncia marcados pela hibridao de universos diferentes. Processos
nos quais o indivduo e seu contorno seriam apenas uma resultante
(ROLNIK, 2000, p. 453).
s produes do inconsciente maqunico antropofgico conecta-se
um inconsciente maqunico inumano que se agencia com os restos do
processo de humanizao. Relaes animlicas que habitam as camadas
psquicas mais secretas do homem so trazidas superfcie pela loucura,
pelo delrio, pelas artes. O inconsciente inumano carrega o trao de
indeterminao de uma infncia da humanidade que resiste e coexiste na
vida adulta como camada escondida, obliterada pela linguagem e pela
representao do papel de humano, no sentido proposto por Lyotard
(1990).
Produes delirantes desse inconsciente emergem no bestirio
sculo XX, de escritores-feiticeiros que fazem a linguagem rasgar os

32

limites da animalidade, como Kafka, Clarice Lispector, Guimares Rosa,

Astrid Cabral, Cortzar,5 para citar apenas alguns. E tambm no cinema
do inumano de Corao indmito (Michael Powel), homenagem alma
selvagem no devir-mulher-raposa e Sangue de pantera (Val Lewton),
entre muitos outros, e nas experincias recentes do cinema animado.6
Nas artes plsticas, o inconsciente inumano reenvia a Gricault e
Eugne Delacroix, entre os pintores do animalismo, e aos Caprichos de
Goya, no sculo XVIII, em torno dos quais, alis, se produziu a clebre
sentena-bumerangue sobre um humanismo que colocou o projeto do
homem acima da prpria vida como justificativa para a instalao do
horror e da guerra: O sono da razo produz monstros. Se a gente desce
mais fundo procura de uma origem mtica que desde j se anuncia
perdida,7 o inumano remonta cultura oriental, cultura grega (ou vinda
sabe-se-l de que barca), religiosidade pag.
J h muito conhecido do perspectivismo amerndio, o inumano a
matria mais preciosa s lendas indgenas, onde desfilam guerreiros
camuflados em forma de lua, noivas metamorfoseadas em nenfares,
homens conquistadores com devir-boto, mestios com devir-ndio, ndio
com devir-ona. Transformao mise-en-abyme pela fora constante da
diferena, que tambm semelhana, ou diferOna, termo proposto por
Eduardo Viveiros de Castro, em sntese antropofgica do conto Meu tio,
o iauaret, de Guimares Rosa, e o conceito de diffrance, de Jacques
Derrida.8
l, nessa origem perdida, que Clarice Lispector (1987) fez
proliferar a produo imaginria do inumano, ao escrever Como
5

Sobre o inumano e o perspectivismo amerndio em Cortzar ver Cernicchiaro

(2013).
6
Sobre os devires inumanos na animao contempornea, Simone Curi
desenvolveu pesquisa de ps-doutoramento no Programa de Ps-Graduao em
Literatura da UFSC.
7
Lembrar o alerta de Deleuze sobre a natureza dos mitos, avessa ao
estabelecimento de origens e hierarquias dos contos e fantasias: Apesar das
aparncias e das confuses possveis, os mitos no tm a nem terreno de origem
nem ponto de aplicao. So contos, ou narrativas e enunciados de devir.
(DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 23).
8
Devir-animal este de um ndio que antes, e tambm, o devir-ndio de um
mestio, sua retransfigurao tnica por via de uma metamorfose, uma alterao
que promove ao mesmo tempo a desalienao metafsica e a abolio fsica do
personagem [...]. Chamo a esse duplo e sombrio movimento, essa alterao
divergente, de diferOna, fazendo assim uma homenagem antroporfgica ao
clebre conceito de Derrida. (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 128).

33

nasceram as estrelas: doze lendas brasileiras, um livro-calendrio que

perfaz o ciclo de 12 meses, uma lenda para cada ms. Personagens
inscritos na indeterminao humano/inumano desfilam nesse retorno
literrio seletivo ao folclore brasileiro: Pedro Malazarte, Curupira,
Saci-Perer, Negrinho do Pastoreio, Yara Sereia, o Uirapuru. Reunidas
com o propsito de iniciar as crianas no universo da mitologia indgena
brasileira, as fbulas reescrevem os chamados mitos de origem em sua
vertiginosa produo espiral.
O mito contm uma verdade universal ao pensamento amerndio: a
de que na origem de tudo, nos tempos do era uma vez, humanos e
bichos viviam em indiferenciao. Convocado a responder o que mito,
Lvi-Strauss (apud VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 354) oferece a
definio que lhe parece mais profunda. Se voc perguntasse a um ndio
americano, muito provvel que ele respondesse: uma histria do
tempo em que os homens e os animais ainda no se distinguiam. A
investigao mais grave do sentido de inumano se d nesse confluir
rizomtico das linhas da literatura com as linhas da antropologia e da
filosofia.
Em Imagem-tempo, Deleuze (2013) reinventa o conceito de
fabulao em favor de uma perspectiva literria que permita derivar a
anlise da narrativa em sua dimenso mtica, fora do regime de verdades.
Motivado pela tenso entre verdade e mentira em Nietzsche e reelaborando
sua tradio bergsoniana, o filsofo retoma, sobre outras categorias, a
formulao de potncia do falso. Emerge dessa reconfigurao o conceito
de fabulao, em oposio ideia de fico, que se coloca, nesses termos
especficos, como anttese de um modelo real.
Operando como uma mquina plugada no ambiente social,
poltico, cultural, institucional, a fabulao efetua a experimentao do
real atravs de acontecimentos, de memrias, de lendas, de documentos.
Sobretudo experimenta articulando-se com o no dito, com aquilo que de
alguma forma se apagou ou se esqueceu. Desterritorilizao da lngua,
desvio da norma, a fabulao faz com que um povo se reconhea naquilo
que no representao, mas existe e to real que vibra. A metodologia
que se busca armar aqui procura, no espao-tempo fora da dicotomia e do
cronos, possibilidades de encenar o inumano. Inspira-se e encoraja-se no
conceito deleuziano de fabulao, na nfase de Agamben em um mundo
por vir em que a natureza tem voz e, ainda, por esse modo fabulatrio e
encantatrio da narrativa de Clarice.
Confabulaes mltiplas em torno da escrita do devir trazem tona
um processo de dessubjetivao e desterritorializao que faz emergir a
noo de comunidade elaborada por uma rede de autores, entre eles

34

Jean-Luc Nancy e Agamben. Comunidade que se arma no estado do

contemporneo como algo que est sempre por fazer, que est no que
resta e no que vem. No mais o idealismo oitocentista que projeta uma
viso de uma nova sociedade comunista, cujo ideal libertar-se das falhas
do individualismo, mas o rumo constituio de uma comunidade
solidria sem fronteiras, sem pressupostos e sem sujeitos. Figura de uma
singularidade, um limiar entre um dentro e fora que permite fazer a
referncia ao outro sem sair de si mesmo.
Filsofos, etlogos, antroplogos, escritores, artistas que
produzem uma linguagem em busca do inumano formam uma
comunidade com os seres em inteno de quem eles escrevem. Muito
antes de ser uma inveno de posse antropocntrica, o imaginrio coloca
em relao os atores da vida. E eles passam a formar comunidades em
trnsito, trans-histricas, transterritoriais, transnacionais, trans-espcies,
comunidades solidrias e invisveis, por fim, que se renem na vida
poltica e potica das artes.
A comunidade s pode ser instituda a partir de uma paixo, uma
ternura em comum, que no intrnseca ou inata (como nas relaes por
parentesco). Ela se arma nos arranjos invisveis de uma agremiao
solidria que produz de uma existncia heterognea algo intil e abstrato,
quase um nada, para compartilhar, a exemplo das famlias rizomticas ou
matilhas, propostas por Deleuze e Guattari. 9 Famlias-redes no se
abrigam por semelhanas verticalizadas, mas por interseces cruzadas.
Nelas o devir opera um desdobramento, um avano, no da ordem da
dependncia ou filiao, mas sempre da ordem da aliana subversiva aos
organogramas normatizados da instituio do eu. Ter desfeito o eu para
estar enfim sozinho, e encontrar o verdadeiro duplo no outro extremo da
linha. Encontrar o passageiro clandestino de uma viagem imvel.
(DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 70).
Comunidades colocam a operar agremiaes heterogneas que no
se orientam por similaridades intraespcies. O prprio conceito de
espcie reverbera em si uma biopoltica que articula caractersticas
biolgicas com questes polticas para fundar um regime de exceo no
Ao discorrer sobre um verdadeiro devir-animal, Deleuze e Guattari (1997, p.
22-24) opem a epidemia filiao, o povoamento por contgio
hereditariedade, a propagao reproduo sexuada. Tomam como referncia a
reproduo dos vampiros, dos bandos humanos e animais. Eles se proliferam em
tempos de epidemias, guerras e catstrofes, quando os devires-animais
transgridem pela fora das circunstncias os regimes de filiao do tipo familiar,
estatal, religioso ou institucional.
9

35

qual o ideal de homem declara sua superioridade e gerencia seus

privilgios. Mas a literatura, enquanto lugar de minoridade e resistncia,
de recuo e freio do progresso, tropea nos cacos da humanidade e
deixar-se interpelar pelas sobras que escapam ao conceito de homem e ao
conceito de histria. So as perturbadoras runas da humanidade o motor
da produo emergente de bibliografias que expressam o pensamento
contemporneo multidisciplinar em torno da superao do
antropocentrismo.
Uma fora do pensamento heterogneo se inscreve no encontro
dos chamados Estudos Animais com os cursos dgua da filosofia,
teologia, teoria literria, artes, etologia, biologia, arqueologia,
antropologia, zoologia, biopoltica, biotica, estudos de gnero. Partindo
dessas leituras e linguagens diferenciadas essas comunidades, essas redes
de conscincia trabalham na perspectiva de uma tica do inumano que
postula a superao do especismo e do antropocentrismo valorativo. Mais
interessa aqui valer-se do entremeio desse trabalho intelectual do que
aderir aos redutos classificatrios dessas inquietaes de pesquisa que
tambm podem reconfigurar outro tipo de especismo (zooliteratura,
zoopotica e congneres), sob pena de se construrem novas cercas em
torno de um objeto do qual se quer o movimento, o devir, o trnsito. Pois
como lembra Deleuze, referindo-se a certas tendncias a reificar as
figuraes animais do bestirio de Nietzsche em Assim falava Zaratustra,
a potncia da vida frgil e fcil petrificar as metamorfoses,
tornando-as formas j feitas (DELEUZE, 2013, p. 179).
Ver, pensar e escrever o animal. Uma questo tica e poltica
norteia essas trs operaes da percepo do inumano: a relao de
embate entre a mquina antropocntrica e a mquina de guerra da escrita.
medida que o humano est sempre pressuposto, a mquina
antropocntrica produz uma espcie de estado de exceo. Seu
mecanismo funciona excluindo o homem como animal mesmo quando o
inclui enquanto a espcie que inicia a escalada evolucionista.10 Segundo
lembra Agamben (2007, p. 72-73), homem e animal tm a mesma origem
pr-lingustica e, no entanto, as narrativas cientficas e histricas sobre o
aparecimento do humano excluem o outro desse processo ou dessa
conquista.

10

Para Agamben (2006, p. 74), a mquina antropolgica se define pela

contradio de que a produo do humano se d mediante a oposio entre o
animal e o inumano. Opera-se a uma excluso que uma captura e uma incluso
que sempre uma excluso.

36

O filsofo denuncia e desarma essa contradio quando examina a

coincidncia da origem do homem e da linguagem, particularmente na
obra do linguista Heymann Steinthal. Reafirmando a tese de Darwin de
que o homem se origina do animal, Steinthal acrescenta que a origem do
homem a mesma da linguagem (ou que somente o homem est na
origem da linguagem). Por esse artifcio de discurso, ela aparece como
uma capacidade inata ao humano, embora o objetivo da cincia seja,
supostamente, mostr-la como um invento que leva evoluo. O mesmo
mecanismo ideolgico de esquecimento desse lapso no discurso da
coincidncia originria homem-linguagem opera, segundo Agamben
(2006c), o esquema de exceo da mquina antropocntrica: ela exclui o
animal mesmo quando o inclui. Ao atribuir ao homem um modelo ou um
estatuto j sempre pressuposto, inquestionvel, esse mecanismo vai
estabelecer tambm o funcionamento de um fora dentro da prpria
categoria de humano. Criam-se ento outras oposies que vo reproduzir
essa lgica e constituir animais humanos.
Ao contrrio da mquina antropocntrica, a literatura, quando
opera como mquina de guerra, trabalha para dissolver toda origem, todo
pressuposto e toda exceo. Ela faz recuar em direo a uma origem que
no um marco cronolgico, mas um entre da histria onde se projetam
a suspenso dos limites classificatrios e de suas contradies. Se a
literatura e as artes esto vocacionadas a expor as fraturas
estabelecidas, a destruir o regime de identidades e, principalmente, a
colocar prova toda sorte de contradio, pode a mquina literria
inumana emperrar a mquina antropocntrica? Se a tarefa da escritura
fazer o ser recuar ao ponto de a linguagem ouvir apenas o balbuciar de
uma voz humano-animal, a ponto de involuir para uma gagueira, como
quer Deleuze, ela pode, caminhando para trs at chegar a um perodo
mesozoico ou proterozoico, levar o eu a ter a sanha da vida do mundo?
Ela pode lev-lo, num trnsito imvel, num deslocamento imperceptvel,
a despir-se das estratificaes subjetivas para se conceber como matria
vivente, como desejou a obra de Clarice Lispector?
A barata e eu somos infernalmente livres porque a
nossa matria viva maior que ns, somos
infernalmente livres porque minha prpria vida
to pouco cabvel dentro do meu corpo que no
consigo us-la. Minha vida mais usada pela terra
do que por mim, sou to maior do que aquilo que
eu chamava de eu que, somente tendo a vida do
mundo, eu me teria. (LISPECTOR, 1998b, p. 123).

37

E por que finalmente o inumano? No piedade, no

compaixo pelo outro ou por si prprio, ainda que Nancy (2006b, p.12)
nos mostre com agudeza a fora da com-paixo em um mundo que
precisamos viver assumindo a condio de ser-uns-com-os-outros.
Ainda que ele nos mostre como desejvel a sacudida da brutal
contiguidade com os animais que a compaixo provoca no homem,
inclusive de acord-lo para suas responsabilidades ticas perante as
outras espcies. Sendo um sentimento modificado pelo homem,
nenhuma segurana h de que a compaixo pode ser compartilhada com
os animais. O que se pode compartilhar com certeza de igualdade e
reciprocidade entre todos os viventes o corpo, o impacto e a afeco do
corpo, esse modo de funcionamento nico, bal de velocidades e
repousos que constituem o habitus dos seres e os diferenciam e onde
podem se entrecruzar os pontos de vista. Entre a subjetividade formal
das almas e a materialidade substancial dos organismos, h esse plano
central que o corpo como feixe de afeces e capacidades, e que a
origem das perspectivas, diz Viveiros de Castro (2011, p. 380),
ecoando Deleuze e Leibniz. Conceito de Spinoza retomado por Deleuze,
afeco a mudana de estado de um corpo afetado pela ao de outro
corpo externo, que mesmo ausente se torna presente pela manifestao
de sua ideia. Sentir os raios do sol, afeio no corpo, ao do corpo do
sol sobre ele, que tem como efeito o contato, a mescla de corpos.
(CURI, 2001, p. 153).
Feixe de afectos, do corpo brota um amor impessoal. No sentido
em que emoo de uma natureza desconhecida, o amor no pode ser
confundido com um sentimento pessoal, como j propunha a ideia do
amor em Deleuze e Guattari. Afectos explodem as partculas do amor
manifestando a efetuao de uma potncia de matilha, que subleva e faz
vacilar o eu (DELEUZE; GUATTARI 1997, p. 21). Sem determinar
como e quando, o afecto arranca o eu da pele humana para experimentar a
violncia dos rizomas ou das sequncias animais e o faz acordar os olhos
amarelos de um felino ou esgaravatar o po como um roedor.
Afetar-se pela vida, esgotar-se de viver. No sentimento,
emoo. Amar assim implica querer mais o ritual da vida do que a si
mesmo. Amor it, afecto inumano, forma utpica de atingir a apoteose do
neutro em que a to valorizada diferena ganha o seio da indiferena,
para escrever com Clarice Lispector (1998b, p. 121). Perder-se no atonal
do prprio sentir da escrita, sentir com sofreguido infernal o eu e o
ns, devor-los:

38

E tudo isso oh horror meu tudo isso se passava

ao largo seio da indiferena [...] Tudo isso se
perdendo a si mesmo num destino em espiral, e este
no se perde a si mesmo. Nesse destino infinito,
feito s de cruel atualidade, eu, como uma larva
na minha mais profunda inumanidade, pois o que
at ento me havia escapado fora a minha real
inumanidade eu e ns como larvas nos
devoramos em carne mole.

No minsculo e infinito ensaio de Ideia da prosa, de Agamben, o

amor passa por essa distncia, no convvio ntimo com o silncio e a
ilegibilidade de um estranho. Toda aproximao s vale para manter o
estranhamento e a inaparncia de ser nico, pois o amor nunca ser
conhecido na condio de uma aparente pessoa. O amor encontra o outro
no lugar paradoxalmente aberto e inatingvel, de onde irradia a luz
inesgotvel na qual esse ser nico, essa coisa, permanece para sempre
exposta e murada. (AGAMBEN, 1999, p. 51).
Finalmente, preciso falar sobre os mltiplos funcionamentos dos
modos de frase que afetam e interrogam esta pesquisa do inumano, ora
enfatizando o ver, ora o pensar, ora o escrever, mas sempre acentuando a
zona de indiscernibilidade entre eles. Nessa composio frasal aparecem
trs verbos no infinitivo operando uma sintaxe de suspenso do sujeito:
Ver, pensar e escrever com(o) um animal. De incio, temeu-se que a
conjuno como inscrevesse o sentido em uma comparao ou analogia
com o animal, o que fortaleceria a dualidade incoerente com a proposta
do devir. Mas a percepo de que o dispositivo como opera de formas
diferentes no mesmo encadeamento sinttico e que assinala sobretudo um
modo de funcionamento corpreo, encontrou apoio na releitura de
Deleuze e Guattari (1997, p. 66), a nos dizerem sobre o sentido tambm
funcional dessa conjuno:
Interpretar a palavra como maneira de uma
metfora, ou propor uma analogia estrutural de
relaes [...] no compreender nada do devir. A
palavra como faz parte dessas palavras que
mudam singularmente de sentido a partir do
momento em que as remetemos a hecceidades, e
no
estados
significados
nem
relaes
significantes.

39

Um animal, portanto, no opera aqui como nmero, mas como

ndice de indefinio e tambm naquela perspectiva fabular da linguagem
em que os seres no esto delimitados pela fratura que separa humanos e
no humanos. Ver, pensar e escrever do modo, portanto, como o faria um
ser no domesticado ou no condicionado pelo humanismo. Ver, pensar e
escrever como um animal: vestir as penas, garras, patas, antenas, faris,
cornos, asas, nadadeiras, rabo, trompa, enfim, animalizar o corpo como o
fazem os xams quando usam mscaras para se deslocar pelo cosmos.
Enfeit-lo com as partes alheias que inscrevem no corpo a diversidade da
natureza e ressaltam o fundo animista de humanidade entre todos os seres,
no perspectivismo amerndio estudado pelo antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro (2011, p. 394). Ativar os poderes de um corpo outro:
O que se pretende ao vestir um escafandro poder funcionar como um
peixe, respirando sob a gua, e no se esconder sob uma forma estranha.
Em favor desse mltiplo agenciamento de sentidos que atua o
isolamento da ltima letra pelo parntesis para que dessa dobra
significante devenham duas novas leituras. Primeiramente um ver, pensar
e escrever com o animal, na perspectiva do ser-com de Nancy (2006b,
p. 29) e de todo o impacto que essa coexistncia implica para o
pensamento e para as artes na postulao de um ser ao mesmo tempo
singular e plural, que s pode se afirmar como ser-uns-com-os-outros.
Em segundo lugar, a hiptese em que os trs verbos no infinitivo operam
de forma transitiva direta com o artigo para evidenciar a presena do
animal na perspectiva de dissolvimento do sujeito e do objeto em uma
indefinio. Nesta nova sintaxe, o animal, como exponncia de uma
inumanidade, pode ser ao mesmo tempo sujeito e objeto da escritura,
novamente em favor de uma sada para a dicotomia no modo transitivo de
Ver, pensar e escrever um animal. Animalidade em nome de quem a
linguagem torna-se um esforo humano, para reverenciar mais uma vez
Lispector (1998b, p. 176).
Uma ltima dobra opera na polissemia do como: trata-se, no
logos do animal autobiogrfico proposto por Derrida (2002b, p. 89), em
relao escritura de si do vivente, de Ver, pensar e escrever
enquanto animais que somos ou seguimos sendo. E muito tarde para
neg-lo se, como diz o filsofo, ele ter estado a antes de mim, que
estou depois dele. Restituindo a esse modo de frase sua integridade e
multiplicidade, tem-se Ver, pensar e escrever com o animal, como o
animal ou o animal que, na perspectiva do inumano, implica engajar um
pensamento

40

do que quer dizer viver, falar, morrer, ser e mundo

como ser-no-mundo ou ser-ao-mundo, ou ser-com,
ser-diante, ser-atrs, ser-depois, ser e seguir, ser
seguido ou estar seguindo, l onde eu estou, de uma
maneira ou de outra, mas irrecusavelmente, perto
do que chamam o animal. (DERRIDA, 2002b,
28-29).

Resta finalmente comentar um desafio metodolgico: iniciar

lanando uma proposio de escrita hipertextual no princpio mais radical
e concreto desse conceito. Isso significa no apenas remeter-se a outros
textos, como um conjunto de ns e links, mas efetuar um apagamento da
propriedade autoral em favor da instaurao de uma leitura coletiva.
Comeando por tomar de emprstimo o mtodo de Viveiros de Castro
(1998, p.192) na construo de uma organizao da escrita que seja posta
para derivar, variar e desorganizar a autoria: enlouquecer as aspas, em
um certo sentido. O desejo de alcanar um pensamento informe e
monstruoso, tal como postula Deleuze,11 vibra na voz da narradora de
gua Viva (LISPECTOR, 1998a, p. 90): O verdadeiro pensamento
parece sem autor.

Monstro tem um segundo sentido: alguma coisa ou qualquer um cuja extrema

determinao deixa plenamente subsistir o indeterminado (por exemplo, um
monstro ao estilo de Goya). Nesse sentido, o pensamento um monstro.
(DELEUZE, In: VILLANI, 1999, p. 129, traduo nossa).
11

41

VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL

2.1 NARRADORES-CORUJA: A POTNCIA INUMANA E

IMPESSOAL DA FLNERIE
Sous les ifs noirs qui les abritent
les hiboux se tiennent rangs
ainsi que des dieux trangers
dardant leur oeil rouge.
Ils mditent.
Sans remuer ils se tiendront
jusqu lheure mlancolique
o, poussant le soleil oblique,
les tnbres stabliront.
Leur attitude au sage enseigne
quil faut en ce monde quil craigne
le tumulte et le mouvement;
lhomme ivre dune ombre qui passe
porte toujours le chtiment
davoir voulu changer de place.
Charles Baudelaire (2006, p. 257)12

Nas proximidades da ponte Orientale de lle Saint-Louis, uma

figura altiva e solitria se afasta para espreitar a fantasmagoria da cidade
sob a luz tremulante da lua. O cavalheiro caminhante enlaa o manto na
altura do peito, cobrindo o corpo inteiro de negro e de meia invisibilidade.
De esgueira, observa o espetculo das sombras em uma nuvem de
mistrio e melancolia, como deve ser o olhar dos justiceiros urbanos para
o esprito da noite que nasce quando o esprito do dia dorme. Noturnos
so seus olhos, noturno o espetculo, noturno o meio. Este homem
habita a noite.
Uma coruja volta do sobrevoo pelo firmamento urbano e pousa-lhe
na cabea, sobre o chapu tambm negro e de abas largas. A ave grande,
mas no se distingue do conjunto, como se trao cinza sobre fundo negro.
Sob os negros eixos que habitam,/ Alinham-se os mochos em fila./ Como a
dos deuses, a pupila/ Lhes arde em fogo. Eles meditam./ E imveis
permanecero/ At o momento agonizante/ Em que, tangendo o sol rasante,/ As
trevas tudo engolfaro./ Sua atitude aos sbios ensina/ Que aqui lhe cabe como
sina/ Temer o caos e o movimento;/ Bbado de uma sombra ftil,/ O homem
maldiz o atrevimento/ De haver ousado um passo intil. (Traduo: Leda
Tenrio da Motta).
12

42

Sombrio o homem, sombrio o pssaro. Perfeitamente acoplados, um

embaixo do outro, humano e bicho compem um poste totmico de vigia
sobre o petit-pav. De costas para o fluxo dos habitantes, mantm uma
distncia estratgica, para poder espiar de esgueira, sem serem notados, as
cenas que se armam nos becos sombrios da Paris pr-guilhotina.
Ao olhar para a moldura, notamos que o poste guarda um ngulo
privilegiado de observao, de onde as ruelas agitadas se abrem para o
espectador-totem e para ns que contemplamos o quadro, na condio de
vigias e vigiados. Em um canto se distinguem as silhuetas femininas de
jovens raptadas pela guarda de homens que chegam a cavalo. Enquanto
isso, em cena paralela no beco ao lado, outro grupo arma o arrombamento
de um sobrado. Assistindo ao devir dos acontecimentos, homem e pssaro
formam uma presena to nica que j no sabemos se quem espreita a
noite o homem ou a ave e qual dos dois vai nos contar o que se passou. E
logo, na mesma imagem, em um plano simultneo, j so os dois em um
s corpo de coruja sobrevoando a cidade nos intervalos de guerra. E a
dupla que grita, em uma s voz meio humana, meio animal: Que de
choses voir, lorsque tous les yeux sont ferms!.13
Perdida entre as pginas amareladas do primeiro tomo de 16
volumes publicados a partir de 1788, a exclamao entre aspas abre um
dirio de relatos sobre mil e uma noites da vida cotidiana na cidade de
Paris s vsperas da Revoluo Francesa. Por ela chegam os ecos dos
contos-reportagens que nascem da pena bisbilhoteira de um flneur
francs, conhecido pela crtica especializada, mas annimo para as
multides-protagonistas que ele e seus sucessores buscaram retratar.14 Se
abstrairmos o contexto, a data e o local dessa fala e dessa voz, melhor
reverbera o sentido contemporneo que ela carrega atravs dos tempos.
Quanta coisa para ver quando todos os olhos esto fechados! (Traduo
nossa). Excerto da apresentao de Le nuits de Paris, conjunto de textos de
Bretonne publicado entre 1788 e 1793 a ttulo de compor um mosaico dos
subterrneos da vida noturna da metrpole parisiense. Foram reunidos em Paris
le Jour, Paris la nuit (BRETONNE, 1990), junto com a obra de outro escritor e
jornalista flneur: Louis Sbastien Mercier, que escreve Tableau de Paris
(1990b), publicado em 1781, e Le Nouveau Paris (1990a), com narrativas
produzidas em flanries diurnas. Todos os volumes compem uma brochura da
coleo Bouquins, dirigida por Guy Schoeller e publicada pelas Edies Robert
Laffont em 1990. Ver a propsito o artigo Notas sobre o mito literrio de Paris:
de Restif aos surrealistas, de Flvia Nascimento (2002).
14
Aqui a palavra retrato tem o sentido de estudo dos tipos humanos que lhe d
Benjamin (1994e, p. 91-107) em Pequena Histria da Fotografia e tambm
Didi-Huberman (2012)em Peuples exposs, peuples figurants.
13

43

esse sentido que perseguimos em um movimento arqueolgico, mas

sobretudo cartogrfico do olhar flneur de diferentes pocas a partir do
tropeo no artefato humano-animal inventado por Bretonne.
A imagen do reprter-coruja opera como um gatilho de origem,
ensejando a construo da categoria de narrador-coruja aqui chamada
tambm de narrador do escuro. Homenagem a uma literatura
cartogrfica que pousa sobre as coisas do esquecimento e os lugares de
passagem (DELEUZE, 1997, p. 89). Percorridos no modo rizoma, os
textos literrios e jornalsticos que mostram a permanncia ou
persistncia do artefato encontrado so convocados para anlise mais por
interconectividade do que por uma escavao cronolgica. Assim
participam da busca de um rastro inumano na narrativa andarilha apoiada
naquela proposio benjaminiana de encontrar no presente as fagulhas de
muitos agoras nunca definitivamente perdidos para uma escrita da
histria a contrapelo (BENJAMIN, 1994c, p. 232).
Da voz perplexa emana um duplo sentimento: insatisfao quanto
a um modo de visibilidade que deixa enormes regies a descoberto e o
desejo de olhar o que est sombra. Se todos os olhos esto fechados, h
uma cegueira coletiva que tem tambm um duplo sentido: os homens
fecham os olhos quando dormem, mas tambm quando no querem ver
ou tm sua acuidade obliterada e diminuda. Ao contrrio, o sentido da
noite para a literatura se instala nos acordes de uma cegueira luminosa
que pura coragem de ver-dade.
Uma vontade de potncia, a potncia de agir com o olhar exclama
para o mundo sua utopia e esperana: Quantas coisas para ver []! Mas
a voz da coruja carrega tambm um lamento, um diagnstico apocalptico
ou distpico do mundo, abandonado pelas multides que dormem enquanto
o flneur caminha: todos os olhos esto fechados! De um lado, uma
multido que anda s cegas, pois delegou para o controle ocularcntrico e
para o progresso que tudo vigia a posse do seu olhar. Cegueira dessa
ordem produz invisibilidade, desmemria, perda, desaparecimento, morte
simblica. Povos no vistos so povos expostos extino, ameaados de
morte, avisa Didi-Huberman (2012) em Peuples exposs, peuples
figurants. O presente da histria um oceano de povos que no cessam de
desaparecer diante dos olhos do narrador, como navios que esperam ser
olhados para poder afundar-se tranquilos, tomando-se de emprstimo a
imagem de Frederico Garca Lorca.15 De outro lado, o nascimento, o novo,
Meu corao teria a forma de um sapato se cada aldeia tivesse uma
sereia./Mas a noite interminvel quando se apoia nos enfermos/ e h barcos que
buscam ser olhados para poder afundar-se tranquilos. (LORCA, 1989, p. 473).
15

44

a esperana: ver desvelar, tirar um vu, mas principalmente ver-se e

revelar-se diante do outro que se expe. Ver viver e dar vida: dar vida
ver o rosto singular do outro e ser visto por ele. Quem flana pelas ruas e
viaja pelo mundo tende a reconhecer o rosto dos povos.
O grito da coruja anuncia, sem o saber, uma morte: do que ainda
palpita no escuro. No no passado mtico de Atlanta, ou nos vestgios
longnquos de povos incas e maias, mas no presente dos povos que
habitam o escuro da contemporaneidade. Ecoa de uma sociedade que
paradoxalmente emerge no Sculo das Luzes, quando tudo visto
exausto; quando os instrumentos ticos avanam as reas no mapeadas
pela viso; bisbilhoteiam e vasculham os interiores dos organismos,
trazendo as partculas mnimas, os tomos, os micrbios ao alcance do
olho humano. Reaproximemos por ora essa voz ao seu corpo, ao seu
cenrio e ao seu tempo.
o reprter-coruja das ruas da florescente Paris, onde tudo ainda
est por se desvelar. o personagem-escritor de Restif de La Bretonne,
que caminha para combater a escurido e a anorexia de ver das novas
multides. Quantas coisas para ver quando todos os olhos esto
fechados! (BRETONNE, 1990, p. 619). Assim o narrador-hibou de Les
nuits de Paris ou Le spectateur nocturne comea a descrever sua saga de
mil e uma noites pelos becos, pelas esquinas, delegacias, igrejas, praas,
prostbulos, sales, enfim, por todo canto de cidade, todo espao, toda
fasca de instante sob a meia-luz de um lampio. Narrando um
acontecimento por noite e deixando o seu eterno desdobrar para o
amanh, moda Scherazade.
Em sua flnerie noturna, Bretonne era acompanhado no
contraturno por um andarilho da espcie diurna: Louis Sbastien Mercier,
que escreveu os volumes de Tableau de Paris e Le Nouveau Paris com
narrativas produzidas em suas andanas luz do dia. Ainda no traduzida
no Brasil, a obra dos dois jornalistas-escritores traz do sculo XVIII o
hibridismo que intersecta desde sempre literatura e jornalismo. Obra
emblemtica no sentido de mostrar a vertente de uma literatura que parte
da prtica da observao do fait divers para produzir o imaginrio do
cenrio urbano. Se o jornalismo a base social da flnerie, segundo
afirma Benjamin (1994a, p. 225), a flnerie tambm a base criativa e
ontolgica do jornalismo, como mostram a dupla Bretonne e Mercier
(1990). Eles se destacam entre uma mltipla gama de flneurs que os
sucedem na Paris ps-revolucionria, eufricos ou horrorizados com a
barbrie do progresso em curso, aderidos a essas violentas
transformaes ou deriva delas.

45

Andarilho da noite e andarilho do dia ajudaram a consolidar a

prtica da reportagem que, dessa forma, nasceu imbricada narrativa
literria. Empreendendo sua cruzada a p pela Paris que Benjamin
(1994a, p.186) consagrou como o bero da flnerie, cunharam o termo
reportagem antes que ela fosse reconhecida e consolidada como gnero
jornalstico, o que s ocorreu em 1853, quando o primeiro correspondente
de guerra, o irlands William Howard Russel, foi enviado oficialmente
pelo jornal ingls The Times para cobrir a Guerra da Crimeia. Mercier
teria inaugurado o emprego do termo reprter entre os franceses,
conforme afirma Delon (1990a), que assina o prefcio e a introduo de
Paris le jour, Paris la nuit. Nesse nem to novo modo de narrar,16 a
experincia fsica de observao e o testemunho no se separam da
escrita. A descoberta demandou a inveno de um vocabulrio a
servio dos que caminham com a incumbncia de reportar
sistematicamente as cenas do cotidiano.
Quando as sombras da noite comearam a cair que levanta voo o
pssaro de Minerva,17 anuncia Hegel (1997, p. 39), no prefcio obra
16

Se a nfase benjaminiana diz que Paris o bero da flnerie, a reportagem

hibridizada literatura no pode ser circunscrita cultura francesa. Nos primeiros
anos do sculo XVI, o ingls Samuel Pepys comea a executar o projeto do seu
The Diary of Samuel Pepys, uma combinao de narrativa e documental in
progress. Escrito durante nove anos, O Dirio no se limitou a relatar fatos, mas
construiu um grande painel da vida da alta burguesia inglesa do seu tempo. Na
obra, o testemunho ocular de grandes eventos, como a Grande Praga e o Grande
Incndio de Londres, mescla-se confisso de infidelidades matrimoniais,
pequenas fraquezas e vaidades do autor, passagens pitorescas de pequenos
incidentes da vida cotidiana entre sales e camarotes de teatro, cafs populares e
bordis do porto. Empreendendo projeto semelhante, no sculo XVII, Daniel
Defoe levar a cabo A jornal of the Plague Year, um romance de memrias e
observaes de acontecimentos marcantes no mbito pblico e privado, ocorridos
em Londres durante a epidemia que matou aproximadamente 20% da populao.
Publicado em 1722, 57 anos depois do ataque da Praga, o livro faz a crnica
diria do caos, intercalando informaes, estatsticas sobre a progresso do vrus
com fofocas, boatos, testemunhos e histrias fictcias. Em 1776, Thomas Paine,
um imigrante ingls nas Treze Colnias, publica Common Sense, livro annimo
produzido a partir da reunio de panfletos e de tcnicas clandestinas de
reportagem. Nesse pioneiro tratado da Revoluo Americana, o pensador
britnico advoga a Independncia dos EUA que, importante lembrar, vai
contagiar inegavelmente a Revoluo Francesa.
17
H diferenas interessantes na nova traduo direta do original em alemo de
Paulo Menezes, pela Unisinos: Quando a Filosofia pinta seu cinza sobre cinza,
ento uma figura de vida se tornou velha e, com cinza sobre cinza, ela no se

46

Linhas fundamentais da Filosofia do Direito. Com a imagem do voo

noturno e tardio, Hegel pretende afirmar que a filosofia s capaz de
apreender o mundo na sua substncia e fazer o seu trabalho de
reconhecimento quando a realidade j efetuou e completou o processo
de sua formao (HEGEL, 1997, p. 39). Em termos hegelianos, a
filosofia espera que a histria se faa para compreend-la, mas Deleuze,
aludindo diferena entre devir e histria proposta por Nietzsche, vai
objetar em nome de uma densa nuvem que no se sedimenta como
histria: O que a histria capta do acontecimento sua efetuao em
estado de coisa, enquanto o acontecimento em devir escapa histria.
(DELEUZE, 1992, p. 214). Forjado na impacincia, no continuum do
presente e da ocasio, o narrador-coruja tambm s voa ao entardecer,
mas para examinar os acontecimentos em curso no contraturno da
histria.
E se eu me perguntasse o que um animal?, diz Deleuze (1996)
no verbete A de animal, de LAbcdaire, para responder com exatido:
um ser fundamentalmente espreita. Um animal jamais faz nada sem
estar espreita. Nunca est tranquilo. Observe as suas orelhas: enquanto
come, ele deve vigiar se no h algum em suas costas, se acontece algo
atrs dele ou ao seu lado [...] Escritura e filosofia, territrios onde o
homem coloca a linguagem e o pensamento a operar os limites da
animalidade. No olhar vigilante e pivotante da coruja se prenuncia o
devir-animal que associa a imagem do filsofo a do escritor. Coruja,
escritor, filsofo: seres de uma terrvel existncia espreita
(DELEUZE, 1996).
Derivar as possibilidades de sentido dessa relao secreta entre
esses trs seres provocada por Bretonne. Dobr-la e redobr-la a ponto de
costurar entre as pregas uma categoria de narrador noturno inspirada no
flneur coruja. No se examinar a flnerie como gnero ou formato, mas
como potncia e cartografia, ou ainda como trao animal na escrita.
Ignorada pelos comentaristas de Bretonne, a imagem da coruja diz mais
sobre um modo de narrar caminhando e vendo a cidade do que todo o
conjunto da obra em separado. Bretonne encarnava com insistncia a
imagem do andarilho da silente coruja, como nesta gravura famosa
(Figura 1), em que Jean-Michel Moreau ilustra a capa da primeira
impresso de Les nuits de Paris (1788), seguindo as prescries do
prprio escritor.
deixa rejuvenescer, porm apenas conhecer; a coruja de Minerva somente
comea seu voo com a irrupo do crepsculo. (HEGEL, 2010, p. 44). (Minha
leitura transita entre as duas tradues).

47

Figura 1: Restif de la Bretonne, ilustrao de Moreau de Jeune para a

primeira edio de Les nuits de Paris, 1788.

Fonte: Societ Rtif de La Bretonne (2013)

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Muito dessa imagem diz como nela o narrador v a si prprio. Se

para Jacques Lacan o real o que resiste linguagem, a imagem que o
sujeito faz de si mesmo , na releitura de Didi-Huberman (2002), o que
dele resta. Produo do inconsciente num processo de identificao
imaginria, a imagem de si, apresenta, nesse sentido, o que resiste ao
curso normal de representao, na tentativa dos seres se exporem em sua
especfica presena (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 61). Portadora da
imagem que no narrador resiste de si mesmo em seu devir-pssaro, a
coruja liberta-o do processo arbitrrio de representao. Uma ave noturna
que simboliza o conhecimento acorda a percepo noturna de um filsofo
do escrutnio das ruas, esse narrador do imperceptvel, sempre espreita
dos acontecimentos. O homem tomando emprestado do bicho a acuidade
que ele perdeu...
Arrebatado por esse desejo de devir, Bretonne se apresenta como o
narrador capaz de apontar o que as famlias e os distrados passantes
humanos no veem na metrpole do alvorecer da revoluo em seu
movimento paradoxal de acolher e expulsar as hordas de camponeses
desembestados dos tempos do imprio. No breve prlogo, espcie de
modo de ler que antecede a longa mirade de narrativas encaixilhadas,
ele se apresenta em terceira pessoa como o Hibou-Spectateur que
descreve somente o que viu (BRETONNE, 1990, p. 620). O
Espectador-Coruja explica aos leitores que durante vinte anos, a partir
de 1767, observou por mil e uma noites o que se passa nas ruas de Paris e
recolheu histrias que instruiro de espanto.18 Ento, passando a narrar
na primeira pessoa, ele mostra, ao modo desse barroco tardio, no
paradoxo da cautela e do excesso, o instante em que a obra vem luz e
ganha vida no acontecimento da escrita:
Il tait onze heures du soir: jerrais seul dans les
tnbres, en me rappelant tout ce que javais vu
depuis trente ans. Tout coup une ide me frappe
[] Dans ce dsordre dides, javance, je
moublie; et je me trouve la pointe orientale de
lle Sant-Louis. Cest un baume salutaire, quun
lieu chri! Il me sembla que je renaissais: mes ides
seclaircirent; je massis sur la pierre, et la
On vous presente avec confiance ces tableaux nocturnes, concitoyens!
Comme les plus curieux qui aient jamais exist: ils instruiront, en tonnant.
Apresentamos com confiana estes quadros noturnos, concidados! Como os
mais curiosos que jamais existiram: eles instruiro surpreendendo.
(BRETONNE, 1990, p. 619, Traduo nossa).
18

49

tremblante lumire de la lune, jcrivis rapidement.

(BRETONNE, 1990, p. 619).19

E das trevas, dirigindo-se coruja que o habita como se fora um

leitor intudo, o heri moderno, errante e solitrio que trafega pelas
sombras para desvelar as profundezas do corao humano quando
todos esto dormindo ou, mesmo acordados, parecem dormir, inicia, sem
interromper o fluxo metalingustico anterior, o relato que anuncia pelo
ttulo: Premire Nuit. Plan.20 Ouamos o pio do Espectador-Coruja
que voa nas trevas com sua dico barroca, amante dos contrastes de
luzes e sombras, desconstruindo o perspectivismo dado e substituindo o
quadro natural pelo engenho enigmtico e artificioso (PERNIOLA, 2009,
p. 143). Ouamos o pssaro, fora do jugo dicotmico da essncia sobre a
aparncia, ali onde interior e exterior se reencontram no olhar. Esse olhar
e essa voz que afirmam a f nos sentidos outrora pecaminosos, mas ao
mesmo tempo questionam a sua humana despotencializao:
Hibou! Combien de fois tes cris fnebres ne
mont-ils pas fait tressaillir, dans lombre de la
nuit! Triste et solitaire, comme toi, jerrais seul, au
milieu des tnbres, dans cette capitale immense: la
luer des rverbres, tranchant avec les ombres, ne
les dtruit pas, elle le rend plus saillants: cest le
clair-obscur des grands peintres! Jerrais seul, pour
connatre lhomme... Que de choses voir, lorsque
tous les yeux sont ferms! (BRETONNE, 1990, p.
619-620).21

Era onze horas da noite: eu vagava sozinho nas trevas, recordando de tudo o
que havia visto nos ltimos trinta anos. De repente, uma ideia me arrebata. Nessa
desordem de ideias, eu avano, me perco; e me encontro na ponta oriental da ilha
Saint-Louis. um blsamo da cura, que querido lugar! Parece-me que renasci:
minhas ideias comearam a clarear; sentei-me sobre a pedra, e, luz tremulante
da lua, escrevi rapidamente: (Traduo nossa).
20
Primeira noite. Plano (Traduo nossa).
21
Coruja! Quantas vezes teus gritos fnebres me fizeram tremer nas sombras
da noite! Triste e solitrio, como tu, eu vago s, em meio s trevas, nesta capital
imensa; o brilho das luzes pblicas, em contraste com as sombras, no as destri,
ele as torna mais salientes: o claro-escuro dos grandes pintores! Errante e
sozinho, saio para conhecer o homem [...] Quantas coisas para ver quando todos
os olhos esto fechados! (Traduo nossa ).
19

50

Aves de hbito noturno, as corujas caam ao escurecer, quando

tm sua melhor potncia de viso e suas presas em geral dormem ou
pouco enxergam. Um grito sinistro prenuncia perigo fnebre quando a
coruja pia nas sombras silenciosas da cidade. Anunciando os ltimos
desaparecimentos nos escombros da noite, proclama seu prprio
apocalipse. Quando a filosofia chega com a sua luz crepuscular a um
mundo j a anoitecer, quando uma manifestao de vida est prestes a
findar, escreve Hegel (1997, p. 39). Mistrio dessa sabedoria de pssaro
a ensinar viso e ao pensamento que o claro est mergulhado no escuro.
A coruja um quase-invisvel.
***

Paris, Nova York, Londres, Rio de Janeiro, So Paulo...

Metrpoles so cenrios recorrentes de mudanas abismais e
desorganizadoras, de choque de valores e de projetos poltico-sociais.
Gnero hbrido entre jornalismo e literatura, a escrita flneur emerge no
intervalo entre tradies e modernidades em eterno movimento de ruptura
e continuidade. Traz a experincia de um narrador deambulante que
testemunha na carne de seu corpo-cidade as inscries violentas do
progresso. De Restif de La Bretonne e Sbastien Mercier, passando por
Baudelaire, Edgar Allan Poe, Joo do Rio, Mrio de Andrade ou Gay
Talese, o flneur se alimenta dos embates entre mercantilismo e
capitalismo; Imprio e Repblica; provncia e metrpole; tradio e
modernidade, rua-viaduto. Perodos-passagens que nunca perdem o
trnsito em favor de uma sntese acabada so a mola-propulsora de uma
espcie anacrnica de narrador que no adere nem ao passado nem ao
presente.
Espcie andarilha e urbana, cuja apario coincide com pocas
marcadas por crise de valores, o flneur vive em uma suspenso do seu
tempo. Sua poca se faz de intervalos, de mudanas sociais acarretadas
por acontecimentos contguos: expanso das cidades, crescimento
demogrfico, inchamento do espao urbano, industrializao, instaurao
violenta da Repblica e do capitalismo. Eternos movimentos de embate
de uma modernidade contnua contra uma tambm lquida tradio.
Momentos de crise compem o entretempo privilegiado para o agir
dos reprteres-coruja, que perseguem na mancha escura do olhar a
narrativa do contemporneo. No conceito de poca de Agamben (2009), o
que h de mais precioso no exame do contemporneo a possibilidade de
no ser nem passado, nem presente, nem futuro, mas produzir a tenso
entre o tempo presente, o aqui agora, e a histria. Noo que Agamben vai

51

buscar no conceito de histria de Walter Benjamin para faz-la operar em

aluso aos perigos do presente. Nela, o contemporneo o que fica, o
que se atualiza eternamente.
Um contemporneo que s se mostra na defasagem e no
anacronismo nosso fio condutor neste rastreio arqueolgico da flnerie
como um objeto que guarda a centelha de uma potica de olhar capaz de
reincidir sobre o presente. Viso intramuros do tempo e da histria que
permite espreitar o ponto cego em que a narrativa do escuro se atualiza
como conceito de um modo de se colocar e de agir no mundo sombrio.
Contemporneo aquele que mantm fixo o olhar
no seu tempo, para perceber no as luzes, mas o
escuro. Todos os tempos so, para quem deles
experimenta contemporaneidade, obscuros. [...]
Contemporneo , justamente, aquele que sabe ver
essa obscuridade, que capaz de escrever
mergulhando a pena nas trevas do presente. [...] O
contemporneo aquele que percebe o escuro do
seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa
de interpret-lo. (AGAMBEN, 2009, p. 62-64).

Uma cidade acolhedora e perigosa, que se constri no intervalo

entre o dia e a noite, a luz e a sombra, faz-se territrio desse personagem
de hbitos noturnos. Eternamente espia do que se encontra ameaado, o
narrador-coruja capaz de enxergar nas caladas os escombros, os
cadveres que o progresso vai deixando pela cidade. A cidade o lugar
dos possveis, do futuro, mas o progresso faz dela tambm um tmulo dos
devires, onde s se pode conceber o nascimento da nova metrpole pelos
ferros que destroem o passado. Ao mesmo tempo em que reclamam
contra os arcasmos, Mercier e Bretonne temem que Paris se torne um
campo de runas, como as antigas cidades gregas. Escrevem assim sob o
signo da destruio e da morte que vai caracterizar a modernidade em
Baudelaire. La ruine les obsde comme un rappel que tout nest que
poussire et que le progress passe par la mort, anota Delon (1990a,
p.16),22 no Prface Gnrale obra Paris le jour, Paris la nuit.
Empenhado em ser os olhos da multido, Bretonne v e escreve a
cidade como um horizonte interceptado por malditos, annimos,
despercebidos. Bbados, prostitutas, cegos, lavadeiras, sapateiros,
sobretudo novos e pequenos comerciantes que se engendram na
A runa os obseda como uma lembrana de que tudo no mais do que uma
poeira e que o progresso passa pela morte. (Traduo nossa).
22

52

configurao das cidades, vigaristas de toda a sorte, vigias noturnos,

violadores de sepulturas, leiloeiros e trapeiros que se tornariam um
emblema da modernidade na literatura de Baudelaire.
Desde Bretonne, o narrador noturno tem preferncia literria pelos
povos urbanos vira-latas, escolha que recai sempre sobre uma Paris
popular, regada a aguardente barata, conforme anota Flvia
Nascimento (2002). Uma Paris completamente desprezvel para o
mundo das Belas Artes e da cultura. Cidade em runas que ele busca
salvar do desaparecimento, assim como certos cenrios, certos detalhes,
certos gestos da cultura que subsistem na invisibilidade, em uma preciosa
reconstituio historiogrfica de comportamentos, costumes e sabedorias
de seu tempo. Seus esforos para edificar os 16 volumes integrantes do
compndio com a histria ao mesmo tempo comum e extraordinria da
vida urbana parecem advir da iminncia dessa desapario provocada
pelo estado de efemeridade das mudanas modernas.
La sensibilit modern lurbain est ainsi faite de la
dcouverte que la culture nest pas simple
accumulation, que la pierre est elle-mme fugitive.
Il nest de progress que sur le mode de la
dvoration de la campagne par la ville, de la
destruction des maisons mdivales pour en
reconstruire de neuves. (DELON, 1990a, p. 16).23

Na perspectiva desse observador deambulante que Baudelaire

chamou de flneur, os cidados urbanos aparecem como uma legio de
homens ofuscados pela proliferao de signos e propagandas.
Decididos a escapar da cegueira coletiva, solitrios reprteres avanam
dispostos a enxergar a alma das ruas justamente quando algo precioso
est prestes a desaparecer do campo de visibilidade. A cidade atravessa a
madrugada sem ningum alm dos reprteres do escuro para
testemunh-la pela escrita.
E o que a rua para o flneur? A rua para o homem urbano o
que a estrada foi para o homem social, diz Joo do Rio (2008a, p. 44) em
A alma encantadora das ruas. Nesse sentido, a rua o meio principal do
contemporneo, a vitrine onde desaguam todas as construes de poder e
A sensibilidade moderna ao urbano assim feita da descoberta de que a
cultura no simples acumulao, que a pedra ela mesma efmera. O progresso
s se faz pelo modo de devoramento do campo pela cidade, da destruio das
casas medievais para da reconstruir novas. (Traduo nossa).
23

53

contrapoder em torno dos regimes de identidade. Caminho para uma

cidade que est sempre no caminho, a rua faz um apelo irresistvel de
lanamento ao incgnito para o homem que flanando narra. Lugar de se
perder classificaes identitrias, a rua o rio que atravessa esta poca: a
rua o que fica, como assinala o prprio Joo do Rio na clebre abertura
de sua declarao de amor a esse rio de impessoalidade que atravessa as
gentes:
Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda
ntima no vos seria revelado por mim se no
julgasse, e razes no tivesse para julgar, que este
amor assim absoluto e assim exagerado
partilhado por todos vs. Ns somos irmos, ns
nos sentimos parecidos e iguais; nas cidades, nas
aldeias, nos povoados, no porque soframos, com a
dor e os desprazeres, a lei e a polcia, mas porque
nos une, nivela e agremia o amor da rua. este
mesmo o sentimento imperturbvel e indissolvel,
o nico que, como a prpria vida, resiste s idades e
s pocas. Tudo se transforma, tudo varia o amor,
o dio, o egosmo. [] Os sculos passam,
deslizam, levando as coisas fteis e os
acontecimentos notveis. S persiste e fica, legado
das geraes cada vez maior, o amor da rua. (RIO,
2008a, p. 28).

Uma fora de polis tenta controlar o devir-vagabundo da rua,

sobrepondo toda aluso selva da urbe um porvir de civilidade. Rua
como ptio de demarcao de territrios e estandartes sociais. Mas
tambm o devir de dissolver os transeuntes na alma vagabunda da estrada.
Me e madrasta, domstica e poltica, a cidade chama, seduz e assusta,
acolhe e expulsa o bicho-homem. Instintivamente, escreve Joo do Rio,
quando a criana comea a engatinhar, s tem um desejo: ir para a rua!
Ainda no fala e j a assustam: se voc for para a rua, encontra o bicho!.
A rua vicia e alicia, atrai, corrompe e contamina. Foi feita para
ajuntamentos, segundo o africano eub, esperanto das hordas selvagens
(RIO, 2008a, p. 40). Rua como cobra. Tem veneno. Foge da rua!, grita
ainda o cronista das caladas. Rua , pois, lugar de cachorros vagabundos
e gente vira-lata!
Porque expe a misria inicial da criao, arrancando todos de suas
tocas, de suas ocas, de suas casas, desnudados e expostos ao olho pblico,
a rua evoca a infncia do mundo. A rua sente nos nervos essa misria da

54

criao, e por isso a mais igualitria, a mais socialista, a mais niveladora

das obras humanas. Zona de indiscernibilidade entre homem e bicho,
civilizao e barbrie, a rua nasce, como o homem, do soluo, do
espasmo (RIO, 2008a, p. 41). O convite da rua para a criana o que a
floresta para o tigre ou a liberdade para os pssaros.
No ensaio O que as crianas dizem, inserido em Crtica e
Clnica, Deleuze (1997) ope-se ao modo como a psicanlise freudiana
interpreta a travessia da rua pelo pequeno Hans, como se ela fosse um
meio neutro que levaria a um lugar previsvel do qual ele dever
inexoravelmente regressar para o seio da me. Desejo de rua tem fora
prpria, advoga Deleuze: o delrio de rua de Hans quer mais do que sair
do apartamento da famlia para ir ao restaurante e retornar ao lar. No
caminho, ele passa pelo entreposto de cavalos onde muitas cenas podem
acontecer e o trajeto torna-se um lugar em si que, produzindo afectos em
quem o transita, se confunde no s com a subjetividade dos que
percorrem um meio, mas com a subjetividade do prprio meio.
(DELEUZE, 1997, p. 83).
Deleuze (1997) reconhece ironicamente que at Freud considera
necessrio introduzir um mapa. Mas reivindica nessa clnica da linha
molar e dura um olhar de ateno para a exigncia da criana de explorar
o trajeto, o meio em si, com o qual produz agenciamentos de sentidos
inesperados, que no derivam do pretenso significado original e final do
mito edipiano.
Um meio feito de qualidades, substncias,
potncias e acontecimentos: por exemplo a rua e
suas matrias, como os paraleleppedos, seus
barulhos, como o grito dos mercadores, seus
animais, como os cavalos atrelados, seus dramas
(um cavalo escorrega, um cavalo cai, um cavalo
apanha...). (DELEUZE, 1997, p. 83).

Cidade como afecto e aprendizagem na sade da literatura: em

Lapprentissage de la ville (primeiramente publicado em 1942), Luc
Dietrich faz um romance-cartografia pleno de paisagens de desconforto
poltico e ideolgico que afetam o narrador e o arrancam da pressuposta
linha de alienao de um flneur basbaque ou de um dndi, o homem rico
dedicado ao cio. H ruas que lanam o passante no inferno da insnia e
da revolta.

55

Javais parfois des rvoltes dans ma faiblesse qui se

terminaient, de jour, par de lindiffrence, et, de
nuit, retombaient, sur mon grabat dinsomnie. Mais
quand jentendais les enfants malades pleurer
pendant des heures, et les enfants battus qui craient
dans la peur, alors ma rvolte se tournait contre
moit et rvellait le sentiment confus de mon mal
impuni. (DIETRICH, 1993, p. 148).24

Rua, lugar de devires imprevistos e plenos de libido poltica,

social, filosfica, potica... Lugar do fora: ao mesmo tempo em que
mapeia, desterritorializa o contedo civilizado e familiarizado,
desorganizando e confundindo pessoas e objetos fixados em favor de
cartografias afectivas. Trajetos so possibilidades de retorno
transformado para o qual os pais no so modelo, mas interdito. Trajetos
so devires, mapas de intensidade e densidade, define Deleuze (1997, p.
86-87). O inconsciente da rua fbrica de produo de agenciamentos e
afectos, e no palco de representaes e interpretaes da mesma pea
edipiana. Delirar, no interpretar o impacto e o inconsciente de rua: Era a
chegada da rua, a chegada na rua, o acontecimento da rua, sangrento, tudo
isso..., mostra Deleuze (1996).
Por isso Deleuze refuta a interpretao de Freud de que ao ver o
cavalo cair, ser chicoteado, debater-se, mexer as patas, Hans
reencontraria a cena do pai, com seu grande faz-pipi, fazendo amor com
a me. Como se a viso de rua fosse extenso de uma imagem prvia,
como se essa viso no fosse capaz de formar um agenciamento
perturbador at o fundo. Ou ainda como se a viso de um animal sendo
maltratado no tivesse fora prpria para enlouquecer, afetar a libido e
arrastar qualquer menino para fora de casa em qualquer rua do mundo.
Criana ou devir-criana de um velho filsofo: em LAbcdaire,
Deleuze (1996) evocar o caso Nietzsche que, depois de assistir cena
semelhante nas ruas de Turin, mergulhou em um sofrimento moral
avassalador at a morte. Deleuze encontra nesses acontecimentos de rua
razes e paixes suficientes para desqualificar a identificao freudiana
do cavalo com o pai, que beira o grotesco e implica um desconhecimento
de todas as relaes do inconsciente com as foras animais. (DELEUZE,
s vezes, em minha fraqueza, eu era acometido de revoltas que acabavam, de
dia, em indiferena, e noite recaam sobre a minha palheta de insnia. Mas
quando eu ouvia as crianas doentes chorando por longas horas e as crianas
espancadas gritando de medo, ento minha revolta se voltava contra mim e
acordava o sentimento confuso de meu mal impune. (Traduo nossa).
24

56

1997, p. 87). Para a crtica que cruza os caminhos da literatura e da vida, o

fluxo do inconsciente ganha sade quando libertado para a fora dos
trajetos e afetos. Em vez disso, a clnica tenta parar o delrio na
interpretao de um teatro de origem, quando o movimento, a
velocidade e a intensidade que o arrebatam. Hans no forma com o
cavalo uma representao inconsciente do pai, mas arrastado num
devir-cavalo ao qual os pais se opem. (DELEUZE, 1997, p. 87).
Devir-cavalo ou devir-rua, viagens ou experincias de
desterritorializao fsica e subjetiva atravessam a obra de Franz Kafka.
Desencadeiam intensas metamorfoses, estejam os personagens em
situao de paragem ou de deambulamento. De se estranhar e lamentar
que Benjamin, notrio admirador de Kafka e mais celebrado terico da
flnerie, nunca tenha escrito sobre o Kafka flneur e sobre como ele
traou, nas cidades, linhas de fuga das memrias repressoras da casa
paterna. Nessa obra menor que se desdobra de suas viagens com Max
Brod, h cartografias de um ser em trnsito pelas ruas da Europa da
mesma natureza dos trajetos e devires, irrupes de percurso, desvios de
identidade experimentados pelo escritor nos contos e romances.
Alm dos relatos resultantes de suas andanas em companhia do
amigo Brod pela Europa, diga-se apenas que Kafka escreveu, sob o
impacto real de uma expedio imaginria aos Estados Unidos, seu
primeiro romance. Expresso mxima de uma literatura de
estrangeiridade, a comear pelo aprendizado tortuoso da lngua inglesa
pelo protagonista Karl Rossmann, Amerika (KAFKA, 2003) traz a
cartografia dessa viagem-em-devir a um continente que Kafka de fato
nunca conheceu. Desconhecimento inclusive denunciado por erros
evidentes de localizao e grafia de nomes geogrficos (na narrativa, So
Francisco se situa a leste de Nova York, topnimo que aparece com
diversas grafias, como Nework e Newort, enquanto Oklahoma recebe a
variante Oklahama) a mostrar que o importante na viagem o
deslocamento, no a fixao do territrio.25
25

Recuperando erros que tinham sido retificados pelo diligente Max Brod aps a
morte de Kafka, a traduo de Susana Kampff Lages sugere uma interessante
possibilidade de leitura de uma topologia entre a referncia real e imaginria
desse pico moderno sem retorno ao lar, que inscreve seu heri no fracasso e na
errncia de uma viagem suspensa no inacabamento e no erro. A traduo manteve
inclusive a ligao de Nova York por uma ponte diretamente a Boston, em vez de
ao Brooklyn, e a referncia moeda local como libra esterlina. Esses e outros
enganos geogrficos, segundo a tradutora em nota de abertura obra, no devem
ser creditados como escolha consciente do autor. (KAFKA, 2003, p. 8).

57

Pelas linhas dessa experincia imaginria de fuga, dessa escritura

nmade 26 que subverte os territrios e os sistemas, processam-se os
deslocamentos de Rossmann. Protagonista reiteradamente julgado e
condenado, Rossman no conheceu outra condio que a de estrangeiro
desde que foi banido de Hamburgo, Alemanha, pelos prprios pais. E da
em diante: dos Estados Unidos pelo tio e pelos amigos desse tio, pelos
patres companheiros de viagem e por uma rede de inquisidores e
enganadores que cruzam seu desvio para o Novo Mundo como eterno
proscrito, forasteiro e foragido. Na medida em que vai perdendo a ptria,
a viso mirante da cidade natal vai dando lugar viso estreitada da
geometria linear das cidades europeias, onde a rua o nico ponto de fuga
para um horizonte cortado pela silhueta assustadora dos monumentos.
Uma estreita sacada estendia-se diante do quarto
em todo o seu comprimento. Mas o que na cidade
natal de Karl teria sido o mais alto mirante, aqui
no permitia muito mais do que avistar uma rua
que corria reta por entre duas fileiras de casas
virtualmente entrecortadas e que por isso corria
como que em fuga para longe, onde em meio a uma
espessa bruma erguiam-se monstruosas as formas
de uma catedral. (KAFKA, 2003, p. 43).

Vivificado por um medo e uma curiosidade agudamente infantis,

Karl Rossman, como grave flneur, est sempre espia atrs das portas e
frestas, no parapeito das janelas, nas sacadas, nos corredores, tentando
descrever no escuro os tipos das multides, as rvores, os animais que
habitam as ruas dessa terra estrangeira. Espia e (d)escreve, em um ciclo
obsessivo, que busca arrancar dos detalhes a compreenso das coisas e

26

Categoria criada por Simone Curi, em sua leitura da obra de Clarice Lispector,
que se materializa em um escrever para reterritorializar, ritualizando suas
prprias fugas marginais a relativizar os cdigos de valores normais.
Retomando Deleuze na noo de que o deslocamento no implica traslado em
extenso, mas viagem em intensidade e velocidade, a autora l a obra de Clarice
como uma matria textual dinamicamente associada e dissociada de seus
contextos, apropriao de veculos destituda de todo objetivo se no o de
transport-la. Conforme a autora, Clarice cria uma cartografia de
singularidades dos encontros e seus afectos, das aes e movimentos, das
lentides e imobilidades, confirmando assim, revelia de qualquer histria, ser a
geografia a cincia do nomadismo (CURI, 2001, p. 37).

58

das pessoas em um mundo obscurecido por luzes artificiais onde j nem

sabemos mais o que acontece.
Ao redor daquele senhor, a rua estava recoberta em
toda a sua largura mesmo que fosse, pelo que se
podia avaliar no escuro, s por uma extenso
insignificante pelos seguidores daquele homem
[...] Algumas pessoas habilmente posicionadas no
meio da multido portavam faris de carro que
emitiam uma luz extremamente forte, que eles
lentamente projetavam sobre os prdios de ambos
os lados da rua, partindo do alto do prdio e
chegando at embaixo. Na altura em que se
encontrava Karl a luz no incomodava mais, mas
nas sacadas de baixo viam-se as pessoas que por
ela eram atingidas rapidamente levar as mos aos
olhos. (KAFKA, 2003, p. 208).

Mesmo massacrado, Rossman resiste em desespero a toda forma

de controle do olhar como ltimo reduto do seu ser-cavalo. Disputa com
os desonestos ex-companheiros de viagem uma boa posio nas
escotilhas do navio, nas sacadas dos prdios, nico refgio do
apartamento, do tdio e da perversidade. Ao final, ou melhor, na cena
onde Kafka interrompe a obra, acomodado no trem que o leva da
desistncia do sonho de um trabalho artstico como ator para a segurana
de um posto tcnico, resta-lhe sentar janela e grudar os olhos na
paisagem. medida que vai sendo escravizado pelos empregos
subalternos que arranja, como ascensorista ou domstico, perdendo mais
e mais a confiana nas pessoas e em si mesmo, luta para manter a salvo
esse resqucio de liberdade: o direito de ver as ruas, que no delega a
ningum, tampouco aos modernos aparelhamentos de viso.
No quer olhar com o binculo? perguntou
Brunelda, batendo no peito de Karl para mostrar
que se referia a ele.
Estou vendo bem o bastante disse Karl.
Tente disse ela -, vai enxergar melhor.
[...] E l estava Karl j com o binculo diante dos
olhos e sem enxergar de fato nada.
No estou vendo nada disse ele, querendo se
livrar do binculo; mas ela o segurava com firmeza
e ele no conseguia mover nem para trs nem para
o lado a cabea.

59

[...]
Quando que vai resolver enxergar afinal?
disse ela [...].
No, no e no! exclamou Karl, embora
naquele momento ele de fato j conseguisse
distinguir tudo, ainda que de modo muito pouco
ntido. Mas justo naquele instante Brunelda tinha
algo a fazer com Delamarche e segurou o binculo
solto diante do rosto de Karl, que pde ento, sem
que ela se desse conta, olhar para a rua por baixo do
binculo. (KAFKA, 2003, p. 211).

Ao ttulo Amerika, nomeao pstuma de Brod, superpe-se o

original O Desaparecido. Sobreposio coerente na leitura do prefaciador
da edio brasileira, Mrcio Selligman-Silva, para quem a Amrica de
Kafka aparece como paisagem imaginria de um homem sem histria e de
carter arruinado, sem coragem para dizer quem , em referncia a um
desaparecimento mesmo do sujeito na modernidade e tambm dos
originais da primeira verso. No meio da viagem, o desaparecimento da
foto com os pais desvencilha-o, no sem muita revolta, do nico vnculo
com a cidade natal. Adeus doloroso imagem-memria com a qual ele
podia ainda se reterritorializar e retornar ao pai autoritrio e me
oprimida e diminuda no afundamento do sof s para abandon-la em
seguida.
Na perda consolida-se a destruio de um resto de identidade que
j era imagem e simulacro, como se o homem moderno estivesse mesmo
condenado a experimentar a desiluso de suas origens. Violncia de um
processo de alienao e desencanto que s deixa duas alternativas ao
ingnuo e curioso centauro: ou torna-se um animal ou pea de
engrenagem.27 Literatura j aparece nesse primeiro romance de Kafka
como expresso do indefinido e do devir-criana, animal e mquina,
sobretudo pela aproximao de Ross (que quer dizer cavalo) ao universo
da equitao. Mas tambm no devir-cachorro de Robinson, que de tanto
ser associado a um co covarde e submisso, acaba acreditando que
realmente um. (KAFKA, 2003, p. 194).
Aliana de devires que Baudelaire j intua em O homem da
multido, de Edgar Allan Poe (1993). Sempre tomando a narrativa de Poe e
a obra do pintor-reprter Constantin Guys como momentos exemplares
dessa arte andarilha, Baudelaire sinaliza o arrebatamento do flneur por um
devir-animal e um devir-criana. Em O pintor da vida moderna, ele lembra
27

Conforme ensaio da tradutora de Kafka Susana Kampff Lages (2003, p. 286).

60

que o narrador de O homem na multido reencontra seu devir-criana

imediatamente aps um perodo de convalescena como uma infncia
controladamente recuperada. (BAUDELAIRE, 2010, p. 28).
A criana interior sorri para o flneur justamente quando h no seu
olhar um inebriamento infantil, que o crtico descreve como sintoma do
conceito de congesto para a arte: espasmo nervoso a que se segue a
viso e o pensamento do sublime. Estupor que reaviva no
flneur-massa a perplexidade diante do mundo, como se ele o olhasse
pela primeira vez e recobrasse o gnio da infncia, para o qual nenhum
aspecto da vida est embotado. Devir-criana sucedendo um
devir-velhice, quando a infncia e a morte se reaproximam. Segue-se a
essa quase-morte um renascer, o acometimento de uma curiosidade
profunda e alegre a que se deve atribuir o olhar fixo e irracionalmente
exttico das crianas diante do novo, qualquer que seja ele, rosto ou
paisagem. (BAUDELAIRE, 2010, p. 28).
2.1.1

O selvagem e a rua

Caminhos entre a casa e a estrada levam o homem ao encontro com

a criana e o indomvel, com o que reside s margens. Conduzem ao
aberto dos que escapam, como bichos, como selvagens, ordem de
domesticao da famlia, da escola, do trabalho. Por todo esconderijo de
rua no cessa de acontecer o reencontro irresistvel do homem urbanizado
com o que Viveiros de Castro (2011) chamou, em referncia a Claude
Lvi-Strauss, de a alma selvagem. Ruas levam para casa, mas tambm
afastam dela, oferecendo possibilidades de desistncia, ao mesmo tempo
sedutoras e assustadoras, do complexo de sistemas: virio, bancrio,
operrio e identitrio, que o mais invisvel e silencioso de todos os
sistemas opressores.
No percurso noturno de quem ao sair de casa pode estar fora de si,
a rua reconduz aquele que flana sem destino e sem horrio a um estado de
conscincia que Lvi-Strauss (2010) chamou de pensamento selvagem
para diferenciar do pensamento domesticado do homem ocidental
civilizado.28 Percepo concreta e visual que traduz um modo de
raciocnio predominante entre os povos amerndios e influenciou a arte
moderna ocidental. Implica um deslocamento da lgica abstracionista,
Retornamos a esses conceitos na Parte III, no subcaptulo Subjetividade e
corporalidade do inorgnico (3.2.10), com Lvi-Strauss, e na parte IV, no
captulo A potncia inumana da escritura (4.2), com Pierre Clastres.
28

61

pela qual as coisas s fazem sentido se remetem a um conceito antes de

existirem, em favor de uma percepo contemplativa da realidade que se
fortalece como inteligncia sensvel.
Tipicamente a narrativa-coruja opera a articulao entre o
pensamento selvagem e o abstrato, confundindo a fantasmagoria da
memria com as impresses recolhidas pelo caminho e dando
sobrevivncia a um saber sentido. Embalado pelo que Benjamin chama
de embriaguez anamnstica, o co flneur pensa com o corpo, vendo,
sentindo, farejando. Inebriamento que
no se nutre apenas daquilo que, sensorialmente,
lhe atinge o olhar; com frequncia tambm se
apossa do simples saber, ou seja, dos dados mortos,
como de algo experimentado e vivido. Esse saber
sentido se transmite sobretudo por notcias orais.
(BENJAMIN, 1994a, p. 186).

A lgica selvagem opera em grande medida a inteligncia das

sociedades extraocidentais, mas tambm o mundo do sensvel e das artes.
Lvi-Strauss mostrou que embora esse raciocnio no se valha de termos
abstratos, como no modo ocidental, dispe de outras ferramentas
especficas para atingir os mesmos fins de produzir conhecimento e, por
isso, no pode ser usado para justificar uma inferiorizao do homem
primitivo em relao ao civilizado.
Justamente na concretude das singularidades, na vida especfica
dos seres e das coisas, apreendida pela percepo sensorial, situa-se a
categoria do conhecimento tpica do jornalismo, conforme Genro Filho
(1987) em O segredo da pirmide: por uma teoria marxista para o
jornalismo. Na obra, o comuniclogo e socilogo desenvolve uma teoria
sobre a aplicabilidade das categorias filosficas do pensamento,
propostas por Hegel e desdobradas por Luckcs em relao arte e
cincia, no trabalho de reportagem. O jornalismo, em sua prxis social
idealizada, no deturpada, portanto, pelo sensacionalismo, pela ideologia
capitalista ou pelos usos comerciais, realiza no singular a sntese do
particular e do universal.
Portanto, tomando essas reaes como premissa
terica, podemos afirmar que o singular a
matria-prima do jornalismo, a forma pela qual se
cristalizam as informaes ou, pelo menos, para
onde tende essa cristalizao e convergem as

62

determinaes particulares e universais. (GENRO

FILHO, 1987, p. 163).

Singularidade identifica um estado do pensamento que d vida e

concretude narrativa do cotidiano e a diferencia (ou deveria diferenciar)
de outros discursos predominantemente universalistas, como a cincia, a
religio e a poltica, que s se valem do singular como pretexto para
chegar ao universal. Do contrrio, idealmente, a narrativa jornalstica
parte da especificidade e concretude dos fatos e protagonistas do presente,
projetando-se imediatamente na dimenso de sua relevncia particular e
universal para sempre retornar ao singular e nele se afirmar. Nessa
perspectiva terica, a literatura cristaliza o tpico do seu discurso em uma
esttica particular que o reenvia para a dimenso do singular e do
universal. Categorias do pensamento so, segundo Genro Filho, conceitos
que expressam diferentes dimenses da compreenso da realidade que
preponderam em determinados momentos e discursos, embora sejam
convergentes e interligadas umas as outras.

63

Figura 2: Cabeas fisiognomnicas inspiradas por uma coruja, ilustrao de

Charles Le Brun, 167029

Fonte: Coruja (2012).

29

Fisiognomonista obstinado e prodigioso, Charles Le Brun autor da gravura

Cabeas Fisiognomnicas Inspiradas por uma Fuinha (1670), que se encontra
no Museu du Louvre, em Paris, utilizada para a composio da capa da primeira
edio de La pense sauvage (Lvi-Strauss, 1960).

64

Tributria do jornalismo e da literatura e tambm do sonho

recorrente da arte de alcanar um olho em estado selvagem
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p.77), a flnerie mobiliza uma percepo
multissensorial que desafia os limites impostos pelo processo de
domesticao. No levar para trs, a rua transforma a viso pela sinestesia
dos cheiros, das texturas, dos sons, e reinventa o olhar com o seu
estranhamento do mundo. Como arte que alia o sensvel e o inteligvel,
aponta para um reatamento entre a cincia e o pensamento mgico.
O flneur dos primeiros tempos , assim, um projeto de narrador
entre a tradio e a modernidade que tropea, entre os transeuntes do
mobilirio urbano, nos bichos, nas coisas e nos acontecimentos das zonas
de sombra da cidade. Deambular ao acaso potencializa essa escrita
inumana, provocando o descentramento do olhar. Na ausncia de ponto
de vista ou foco fixo, a deriva desperta uma viso selvagem da vila, um
olhar de estrangeiridade, a trazer para o campo do visvel o desconhecido,
o bizarro, as coisas despercebidas, os personagens annimos, esquecidos
e malditos. No toa em Os foguetes, Baudelaire (apud BENJAMIN,
1994a, p. 218, grifos do autor), refez tantas vezes a analogia entre a selva
e a urbe:
O homem est sempre [] em estado selvagem! O
que so os perigos da floresta e da padraria
comparados aos choques e conflitos dirios do
mundo civilizado? Enlace sua vtima no bulevar ou
trespasse sua presa em florestas desconhecidas,
no ele [] o mais perfeito predador?

A insgnia do clandestino, do escondido, do contraventor, do

selvagem atravessa os personagens heroicos da modernidade que
arrebatam o poeta sob a mscaras do flneur, do apache, do dndi, da
prostituta ou do trapeiro, segundo as figuras elencadas por Baudelaire.
Heroico , no o que tem fama e o que vem luz mas, ao contrrio, tudo
que resiste e resta no anonimato, tudo que sobrevive na penumbra dos
becos e subrbios. Poesia se faz dos dejetos do progresso, nos dizem esses
trapeiros da palavra. No lixo, onde a literatura moderna se alimenta, nas
sobras, na escria, nasce a poesia selvagem. Motivos e temas heroicos
no so aqueles aclamados pela histria mas, ao contrrio, os que o
trapeiro recolhe e salva do lixo. O que ele seleciona? Tudo o que a
cidade grande jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que desprezou,
tudo que destruiu (BENJAMIN, 1994b, p. 78). O poeta pode tornar-se
ilustre, mas sempre s custas de vestir a mscara do vulgar e de

65

alimentar-se da delinquncia. No papel de apache, ele renega as virtudes e

as leis em troca do incgnito. Rescinde de uma vez por todas o contrato
social. Assim se cr separado do burgus por todo um mundo.
(BENJAMIN, 1994b, p. 78). Apache no o grande marginal de Balzac,
nem o virtuoso de Vitor Hugo: precisamente o que no se sabe heri, o
delinquente pequeno, sem notoriedade. Antes de Baudelaire, o apache
que, durante toda a vida permanece relegado periferia da sociedade e da
cidade grande no tem lugar algum na literatura. (BENJAMIN, 1994b,
p. 78).
Mas quem pode enxergar a rua? E o que grita, nesse sentido, a
coruja? Trnsito de uma coletividade, passagem de um impessoal, linha
de fuga do domstico, devir-vagabundo: a rua invisvel para olhos
humanos ou apenas humanos. A cidade despercebida, a cidade esquecida,
a cidade que ningum v. S existe uma cidade clandestina em relao ao
progresso, porque clandestino o refluxo desse progresso por onde
naufragam aqueles que no so assimilados pelo poder da reta. No
fracasso de tornar visvel o invisvel e dizvel o indizvel se faz a saga dos
narradores do escuro, sendo a linguagem, como manifestou Lispector
(1998b) em A paixo segundo G.H., um esforo humano de buscar e
no achar o que no se conhece nos limites da racionalidade, mas se
reconhece como existente.30
Do fracasso do olhar humano e da linguagem que se ocupa da
fagulha irrepetvel do acontecimento como irrupo do novo, do
intempestivo,31 se alimenta a narrativa do escuro, afetada pela natureza
de um olhar-coruja. Ou de um olhar-cavalo, o mais desejvel devir da
escrita em No mistrio da noite, publicado em Onde estivestes de noite.
Cavalos, guas, galinhas, tordilhos em apario e assombro, revelados
pela frgil luminosidade da madrugada na escrita. Bestas de fina
percepo, espiando de lado, no escuro. Aqueles animais que tinham um
olho para ver de cada lado nada precisava ser visto de frente por eles, e
A linguagem meu esforo humano. Por destino volto com as mos vazias.
Mas volto com o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs do
fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que obtenho o que
ela no conseguiu. (LISPECTOR, 1998b, p. 176).
31
A postulao do intempestivo em Nietzsche, como fora do novo que irrompe
no contemporneo, na espiral do eterno retorno, est associada viso do devir
dos acontecimentos. O devir no histria; a histria designa somente o
conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais desvia-se a fim de
devir, isto , para criar algo novo. exatamente o que Nietzsche chama de o
Intempestivo., diz Deleuze (1992, p. 215).
30

66

essa era a grande noite. (LISPECTOR, 1999b, p. 40). Sem sair do quarto,
a literatura adivinha, na escuta do trote sonmbulo e do longo relincho,
o bando de cavalos sem nome a galopar e a dominar a cidade nas trevas.
No limite das possibilidades da narrativa, nas fronteiras do condicional e
do futuro do pretrito, modos verbais que fabulam um mundo possvel,
comea a transformao, o devir-animal:
Mal eu sasse do quarto minha forma iria se
avolumando e apurando, e, quando chegasse rua,
j estaria a galopar com patas sensveis, os cascos
escorregando nos ltimos degraus da escada da
casa. Da calada deserta eu olharia: um canto e
outro. E veria as coisas como um cavalo as v.
Essa era a minha vontade. (LISPECTOR, 1999b, p.
40, grifos nossos).

Cidade das sombras, cidade oculta, cidade clandestina, cidade

sitiada, cidade noturna, outra cidade: lugar onde a vida secreta e selvagem
se processa durante a noite. Perfis-manchas dessa face invisvel das
metrpoles s se deixam capturar momentaneamente por um olhar
desconstrudo, que no ignora a sobra e a sombra. Um olhar que
transgride a linha de expresso civilizatria do progresso e seus
pr-construdos, um olhar por assim dizer inumano, ou mais
especificamente, um olhar animal. S um olhar assim poderia, como
prope o Hibou-Spectateur, descrever o que viu.
Ruas dos subrbios e das grandes cidades so laboratrio de um
contador de histrias a reconstituir uma experincia corprea do olhar.
Ver com todo o corpo, andar e fazer o campo de viso giroverter 360
graus em torno do prprio eixo. Para escrever o que v, o narrador deseja
a acuidade das aves de rapina e tambm a massa neutral do olhar-cidade,
onde desfilam, no mesmo patamar, em ampla perspectiva, paisagens,
mobilirios urbanos, homens, mulheres, manequins, ratos, gatos ou
pssaros. Imanncia animal da penumbra: esforo humano no reaprender
a ver, simplicidade de pssaro. Penumbra, esse escuro bom da floresta
(LISPECTOR, 2012, p. 181), refgio dos conceitos e colorido de
borboletas. No exige mais do que a capacidade de meus olhos e no
ultrapassa minha viso.

67

2.1.2

O desejo do incgnito

Narradores do escuro se apresentam na cena urbana do incio da

modernidade para distraidamente conhecer os restos do homem e do
bicho. Inveja de acuidade noturna de ave e percepo ssmica de rptil.
Incumbncia de ver os acontecimentos que se armam na penumbra. Agir
mostrando aos leitores a escurido dos becos, dos esconderijos dos
amantes, dos lenis das meretrizes, das cartografias dos ratos, das
multides que se esfregam nos trens, nas estaes, nos subterrneos da
urbe. O olhar animal tambm um olhar artista, pintor, que pode capturar
o mundo sem a mscara da racionalidade. Por isso, em referncia a essa
percepo pictrica, alis coerente com o racionalismo da poca, o livro
de Mercier se chama Tableau de Paris, assim, no singular e sem artigo
definido. La raison serait un regard pos sans prjugs sur les objets pour
les nommer, les interpreter,32 diz Delon (1990b, p. 17) na introduo
obra. O ttulo nos diz sobre o modo como o observador se dispe a
reportar a cidade: segundo a veria o olhar de um pintor, mais voltado
descrio do que anlise, conforme o entendimento em questo. Logo
no Prefcio do Tableau, Mercier (1999, p. 27) avisa que no se reconhece
no papel de filsofo: Je dois advertir que je nai tenu dans cet ouvrage
que le pinceau du peintre, et que je nai presque rien donn la rflexion
du philosophe.33
Vale rever o que diz sobre a percepo fina do flneur o verbete
enciclopdico do Larousse do sculo XIX, citado por Benjamin (1994a, p.
233): Seu olho aberto, seu ouvido atento procuram coisa diferente
daquilo que a multido vem ver. Mas onde estariam as origens dessa
cegueira coletiva em uma multido que paradoxalmente vive sob a gide
do ocularcentrismo e de um observador iluminista que tudo quer ver e
compreender? Benjamin se apoia na teoria psicossocial de George
Simmel para sugerir uma explicao sobre a emergncia dos estudos e
classificaes dos tipos que passam a transitar a modernidade, ao se
referir inquietude do habitante da cidade grande diante de seus
concidados que ele passa a ver sem ouvir.
Aquele que v sem ouvir fica muito mais...
inquieto que aquele que ouve sem ver. Deve haver
A razo seria um olhar posto sem preconceito sobre os objetos para
nome-los, interpret-los. (Traduo nossa).
33
Devo advertir que nesta obra eu tenho apenas o pincel de pintor e quase nada
a dar reflexo do filsofo.
32

68

a um fator significativo para a sociologia da cidade

grande. As relaes entre os seres humanos nas
cidades grandes... so caracterizadas por uma
preponderncia marcada da atividade da viso
sobre a da audio. (SIMMEL apud BENJAMIN,
1994a, p. 206).

Segundo essa teoria do constrangimento, o mal-estar urbano da

modernidade teria se originado no advento dos meios pblicos de
transporte servindo como meios de comunicao e obrigando os
concidados a se encararem nos olhos. Nas estaes, plataformas,
corredores e acentos das condues, estranhos se aproximam e se
refregam em escandalosa familiaridade, disfarada pela imposio de
uma distncia psicolgica pactuada e intransponvel. Da que, para
Benjamin (1994a, p. 223), a proliferao dos chamados estudos de tipos
(fisiognomonias e fisiologias) precedentes flnerie corresponderia ao
desejo de dissipar e banalizar essa inquietude.
Antes do desenvolvimento que, no sculo XIX,
tomaram os nibus, as estradas de ferro e os
bondes, as pessoas no tinham a ocasio de poder
ou de dever se olhar reciprocamente durante
minutos ou horas seguidas sem se falarem.
(SIMMEL apud BENJAMIN, 1994a, p. 206).

Estudos de outridade herdados e transformados pela flnerie

movem-se, dessa forma, por uma busca: o desejo nunca saciado de ouvir a
voz que falta ao olhar. Impulsionado pela nsia moderna de conhecer o
contingente estranho com quem se esbarra a cada esquina, o olhar
viajante persegue ento uma dupla ausncia e dupla negatividade: o que
se torna invisvel alm de se tornar inaudvel. Da o carter heroico s
avessas do flneur, que cultua o exerccio de enxergar e conhecer o
anonimato das ruas, salvando a multido da cegueira coletiva psicolgica,
que um modo de recalcar o desconforto de estar diante do desconhecido
sem lhe dirigir a palavra oral ou escrita.
Desde essa apario nos auspcios da Revoluo Francesa, o
narrador-coruja comea a colocar em cena um observador iluminista s
avessas. Tomado de embriaguez de povo, ele mergulha na multitude de
pessoas e objetos que se oferecem viso, que se entremeiam e adquirem
sentido uns em relao aos outros. E ento se depara nas sombras com o
desvio, o estranho, que , para Freud (1986, p. 282), tudo o que deveria
ter permanecido secreto e oculto mas veio luz por uma operao

69

reveladora do inconsciente. Caminha no escuro com a intuio

leibniziana da infinitude e diversidade de seres, consciente de que il
nest pas deux feuilles darbes semblables, pas deux images identiques,34
como analisa Delon (1990b, p. 16-17) na introduo obra de Sbastien
Mercier.
O horizonte iluminista da cidade a ordem, a organizao, o
controle. H um princpio de organizao por trs da tarefa dos
comissrios de polcia no servio de espionagem da cidade, como mostra
Delon. Esses agentes se valem de uma distribuio organizada dos bairros
e de uma aparncia de uniformidade e linearidade dos percursos, para a
qual concorrem as placas, as setas, os mapas de localizao dos pedestres
na cidade, os planos de ocupao urbana. Mas o flneur v a cidade como
uma selva urbana indomvel, em permanente descontrole e invisibilidade
e nela perde seu rastro. Um percurso imprevisto ou repetido,
caracterstico de uma descontinuidade aleatria, desorganiza o traado
urbano com a errncia, com o ir e vir dos desvos da memria na escrita.
Il doit chapper la linearit du dessin, la simple
description anatomique ou administrative, la
pauvret dune typologie. Le Tableau de Paris
sinstalle dans cete tension entre le gnral et le
particulier, lidentit et le changement. (DELON,
1990b, p. 18).35

Passo decisivo dos primeiros flneurs: compreender que a

Revoluo Francesa no uma etapa natural do progresso. A revoluo
ser contada com o trao da descontinuidade de um acontecimento em
curso, em uma narrativa que escreve Paris com os ps. Le gnie de Louis
Sbastien Mercier puis de Restif de La Bretonne [] est de restituer ce
qui manque son tat des lieux: le hazard, dont on a vu quil es
constitutive de lexperience urbaine. Ils assurent la revanche du
desordre.36 (DELON, 1990a, p.7).
No h duas folhas de rvore semelhantes, duas imagens idnticas.
(Traduo nossa).
35
Ele deve escapar linearidade do traado, simples descrio anatmica ou
administrativa, pobreza de uma tipologia. O Tableau de Paris se instala nessa
tenso entre o geral e o particular, a identidade e a mudana. (Traduo nossa).
36
A genialidade de Sbastien Mercier, assim como de Restif de La Bretonne
[...] restituir o que falta ao inventrio dos lugares: o acaso, o qual se viu ser
constitutivo da experincia urbana. Eles asseguram a revanche da desordem.
(Traduo nossa).
34

70

Se o flneur surge sob a gide da vigilncia, no se h de reduzi-lo

a um parentesco com a figura do detetive ou do espio policial, condio
de vigilante aderido ao iluminismo ou de colaborador dos comissrios de
polcia das metrpoles emergentes. O inspetor de polcia, o mouchard
(dedo-duro), ou mouche, que significa mosca, no faz parte do
bando-coruja. Justamente porque a sociedade ocularcntrica que todo
lampejo de contrapoder se localiza no questionamento do olhar. Desde a
ecloso do imprio das luzes, esse narrador atua na reinveno de uma
potica da viso que faz desvios equao vigilncia e obedincia da
mquina antropocntrica do olhar. Pois a mquina do poder tudo vigia
para punir, para conter, para exatamente controlar. Vigia e delata para
punir e calar (FOUCAULT, 1987).
Esses primeiros flneurs tambm atuam no regime geral de
vigilncia, mas os surpreendemos repetidas vezes ao lado oposto da torre
de controle. Vigiam desorganizando e descentralizando o olhar; vigiam
menos para a represso do que para a aventura exploratria do territrio
(da cidade e seus habitantes). Se ver conhecer, e la conaissance est une
forme de conqute, 37 como anota Delon (1990a, p. 13), a literatura,
enquanto delrio, enquanto potncia que rompe com o poder-saber,
sempre pode escapar hegemonia e aos discursos de dominao. A fora
do acaso, o andar zigue-zagueante e o vaivm sem destino desorganizam
o princpio da ordem com o caos, a multilinearidade de percursos e a
memria sazonal da narrativa andarilha. Bisbilhoteiros das sombras
roubam os segredos das elites, escarafuam as ilicitudes amorosas dos
senhores de famlia, delatam os desmandos pblicos, mas so tambm
eles que denunciam: os trabalhadores tm fome e sono, seus corpos
exalam odores e suores. La suer coule dans le dos des portefaix et des
dbardeurs de la Seine, surtout ceux qui dchargent le bois.38 (DELON,
1990a, p. 14).
Um modo cartogrfico de anlise requer suspender sequncias
cronolgicas em favor de outras temporalidades no lineares.
Atravessando o tempo cronos permanece o mesmo princpio-flneur: o
de inscrever povos urbanos minoritrios na literatura. Em junho de 1904,
Joo do Rio publicava na Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro o
texto/reportagem A fome negra39, compungente retrato de um povo que
O conhecimento uma forma de conquista. (Traduo nossa).
O suor escorre nas costas dos carregadores e estivadores do Sena,
especialmente dos que descarregam a madeira. (Traduo nossa).
39
Crnica integrada mais tarde antologia A alma encantadora das ruas
(2008a).
37
38

71

se formava nas paisagens obscuras e perifricas da Capital da Repblica.

Um ajuntamento annimo de negros e imigrantes portugueses,
sobreviventes de dois tipos de guerra: a estiva e a minerao. Eram
embarcados em flamejantes conveses de navios a vapor para recolher o
carvo, o mangans e o ferro vindos de Minas Gerais e depositados em
entrepostos na Ilha da Conceio, de onde faziam a riqueza escoar para a
Inglaterra.
Verdadeiramente, o flneur espia muito mais do que a intimidade
do burgus. preciso suspender a lgica das sucesses tambm para
observar a venalidade anacrnica do seu devir-espio contra o prprio
sistema de vigilncia. O passeio pelas margens de Paris ou pelos pores
do Rio de Janeiro faz dele muito mais do que um autntico espio do
capitalismo, mesmo se na condio de agente dplice, como analisa
Ral Antelo na introduo Alma encantadora das ruas (RIO, 2008a, p.
14). Joo do Rio sai da sacada onde a sociedade carioca janeleira se
debrua, segundo a imagem de Antelo,40 e viaja nos navios-operrios
para dar o testemunho desse povo negro e o seu prprio do horror
escondido na glria republicana insurgente.
E o que espia Joo do Rio? O trabalho inscrevendo na
mquina-corpo o discurso de esperana-riqueza, explodindo nos
msculos negros a certeza da morte (RIO, 2008a, p. 170) e seus direitos
sobre o corpo-operrio. Espia e descreve todos os tipos de excrees
abolidas dos jornais purgando das mos rachadas e das costas ardidas
pelas labaredas do sol e da combusto do minrio. No s o suor, mas
tambm o sangue e o lquido amarelado e as lgrimas e os soluos e o
brilho de dio de escravo e de animal sovado. E tambm o sorriso
srdido do gerente-feitor, este sim, um espio a servio, vigiando e
controlando o trabalho dos animais e do jornalista, que passa dias
inteiros de bote, estudando a engrenagem dessa vida esfalfante, saltando
nos paiis ardentes dos navios e nas ilhas inmeras. (RIO, 2008a, p.170).
E o que permanece nesse trabalho literrio de reprter a sensao de
peso, o cheiro de suor, o calor, a fuligem, o sangue, a agonia
misturando-se todos numa imensa nuvem de ferro, para que se visualize,
em qualquer lugar e em qualquer poca, o esmagamento de um povo
tratado como prisioneiro de guerra.
Filho bastardo do esclarecimento, do mundo legvel e explicvel,
explorado, conhecido, ordenado e dominado, o narrador das sombras
desalinha o projeto iluminista do qual se origina, percorrendo suas
Da janela espiamos a intimidade domstica do burgus. Da janela lemos a
psicologia urbana. (RIO, 2008a, p. 14).
40

72

prprias linhas de fuga. Constituindo-se no jogo do visvel/invisvel que

ele embaralha, deixa-se entrever pela cidade e pelas multides, mas se
mantm secreto no seu mistrio de pssaro, como os segredos da cidade
que explora sem nunca de fato esgot-los. Adepto da narrativa do olhar,
mas no aderido poltica do olhar, sua atividade nas zonas de sombra
comea a questionar a cegueira luminosa da razo ou de um modo cego
de ver que tudo uniformiza e padroniza. Mercier (1999, p. 25) dizia, no
Prefcio do Tableau sobre os habitantes de Paris:
Beaucoup de ses habitants sont comme trangers
dans leur propre ville : ce livre leur apprendra
peut-tre quelque chose, ou du moins leur remettra
sous un point de vue plus net e plus prcis, des
scnes qu force de les voir, ils napercevaient
pour ainsi dire plus ; car les objets que nous voyons
tous les jours, ne sont pas ceux que nous
connaissons le mieux.41

Um sculo depois de Bretonne e Mercier, o legvel e o visvel so

esforos de decifrao da mesma ordem. Ler com o olhar um rosto
desconhecido na multido para compreender-lhe o carter e ler um livro
para roubar-lhe o segredo aparecem como decifraes anlogas em Edgar
Allan Poe. Habilidades nas quais o perseguidor de O homem da
multido se julga competente e confiante de incio, a ponto de, com um
simples relance de olhar em cada semblante, adivinhar-lhe toda uma vida:
No peculiar estado de esprito em que me encontrava, eu muitas vezes
conseguia ler, at neste breve intervalo de um olhar, a histria de longos
anos. (POE, 1993, p. 29). Mas nem as aparncias, nem as palavras so
transparentes, pois h os no ditos, assim como os no vistos, e h os
enganos dos sentidos e, alm do mais, h os vus, as nvoas, as fumaas
nos ambientes, mandando ver l, nas zonas sem lei que o olhar evita. O
homem da multido se revela, ao final, como um segredo insondvel e,
portanto, no legvel.
Antes de encontrar seu homem na multido e levantar-se ao seu
encalo, o narrador vinha, entre um lance de olhar para a rua e outro para
a leitura dos anncios do jornal, fazendo a fisiognomonia da principal
Muitos habitantes so como estrangeiros em sua prpria cidade: este livro
talvez lhes ensine alguma coisa, ou ao menos os levar, sob um ponto de vista
mais claro e preciso, a ver certas cenas que eles no percebiam, por assim dizer;
pois os objetos que nos vemos todos os dias no so necessariamente aqueles que
ns conhecemos melhor.
41

73

artria de Londres, sugerindo que, como os anncios, os passantes

carregam estandartes que vendem uma identidade. Repetindo o mtodo
de leitura que coloca em prtica com o jornal sobre a mesa do caf
londrino, o caador de homens-anncios observa no velho seus traos de
perfil. Examina de longe suas roupas maltrapilhas, mas de origem nobre,
os trejeitos, o olhar, as posturas de corpo. Ausculta-lhe distncia a
respirao ora tranquila, ora ofegante. Sente bater no calamento o ritmo
dos passos. Fornece legendas para as reaes do rosto medida que os
ambientes se enchem ou se esvaziam de multides. Tudo observa, em
tudo pe reparo, mas no consegue classificar o homem que persegue.
Sobretudo no consegue tabul-lo entre as prostitutas, bruxas ou meninas,
mendigos, batedores de carteira, jogadores, funcionrios pblicos, ou
escriturrios, enfim, entre todos os tipos urbanos, quase uniformizados,
que vinha, ora com desprezo moral, ora com afeto piedoso, visualmente
interpretando e organizando espcie por espcie.
Assombrado pela impossibilidade de decifrar o homem-livro das
massas, o fisionomista das ruas abandona a perseguio ao enxergar,
nesse contorno de rgua moebius, os perigos de sua prpria condio
como observador das multides e narrador da modernidade: perder de vez
o limiar do prprio no indiferenciado. Prestes a sucumbir de vez
tentao de se dissolver na multido, contagiado pela neurose do seu
personagem, encerra a narrativa para no encontrar a si prprio no ser
informe que ela persegue. O homem que emerge das multides, em cujo
anonimato ele paradoxalmente se esconde, no pode ser decifrado porque
no tem alma nem vida prpria: ele no sabe estar s, se nega a ficar
sozinho (POE, 1993, p. 49).
Aquele que s respira no meio da massa e longe dela empalidece
a encarnao do desconhecido que vem habitar a modernidade, um
homem-tmulo de mistrios, um livro-lpide, um enigma para a Histria
ou um mistrio sem segredo, que nunca ganhar vida porque no se deixa
ler, como o livro em latim que ilustra sua comparao, o Hortulus
Animae (Jardim das Almas).42 Essa multido sem indivduo, que se
alimenta das massas e com ela se confunde, o modelo do crime
profundo, um livro repulsivo como o pior corao do mundo, para
cujos atos no se encontra explicao e por cujo agir ele no pode ser
Impossvel no pensar na analogia com o bibliotecrio do conto El libro de
arena (O livro de areia) de Borges (1989), que abandona em um labirinto o
livro que trocara pela edio rara da Bblia sagrada aps se dar conta de que
nunca poder encerrar a leitura de um livro que difama e corrompe
diabolicamente a realidade porque, sendo finito, simula o infinito (da leitura).
42

74

responsabilizado. O homem que habita a multido , desde Poe, invisvel

em sua visibilidade, infinito em sua finitude, indecifrvel em sua aparente
legibilidade e para sempre inclassificvel.
Bergson (2006, p. 169-170) mostra como as necessidades da
existncia tornaram a viso um sentido do agir por excelncia, ao ponto
de se sobrepor a todos os demais sentidos em processos de representao
que se sintetizam na viso. A ao facilitada pelo hbito de recortar, no
conjunto do campo visual, figuras relativamente invariveis que
supomos trazer ntegras e mveis da cena da vida, quando de fato so
alteradas e recolhidas por nosso pensamento movente, que pura
mobilidade interior. Operando como um batedor ou um esclarecedor
de todos os sentidos, inclusive o do tocar, a viso prepara nossa ao
sobre o mundo exterior. O mesmo ocorre com nossa percepo auditiva,
que aprendeu a formar uma melodia indivisvel de sons decompostos
valendo-se do hbito de se impregnar de imagens visuais que se tornam
auditivas. Escutamos ento a melodia atravs da viso que dela teria um
maestro olhando sua partitura.
Por outro lado, a problemtica do olhar e as suas implicaes sobre
o agir trazida pela experincia coruja para o centro da literatura como
uma questo tica e esttica que marca dramaticamente a
contemporaneidade. Desde meados do sculo XVIII, a crena iluminista
no olhar comea a passar por um processo de descrdito filosfico de toda
a ordem que termina deflagrando o que Jay (1994, p. 149) chamou, em
Downcast Eyes, de a crise do antigo regime escpico. Todo um lastro
filosfico que tem na base do seu questionamento o olhar como sentido
privilegiado da razo, da verdade e da modernidade quer atingir, em
ltima instncia, o pensamento logocntrico e antropocntrico.
O questionamento da episteme ocidental ocularcntrica sobre o
conhecimento comea por sua nfase na luz como metfora natural da
verdade. Ela localiza na viso o dispositivo corpreo que d acesso
claridade e reina enquanto sentido primordial do corpo. Essa lgica da luz
se ajusta tanto sociedade manipuladora e disciplinria da vigilncia
quanto sociedade transparente e visual do espetculo, da qual Guy
Debord (1997) um dos maiores detratores. Sustenta-se em uma crena
na transparncia da acuidade humana e em certa inocncia do olho, como
se os sentidos no fossem envolvidos pelos regimes da razo.
Tem lugar uma crise que no cessa de se desdobrar e derivar em
outras poticas de viso dentro de um novo regime escpico que
Hernndez-Navarro associa modernizao do olhar. Tal crise se
baseia na desconfiana da falibilidade da viso humana de perceber tudo
o que visvel, revelando que dentro do espectro do visvel h uma zona

75

imensa de invisibilidades concretas e abstratas. Em dilogo com

Blanchot, Foucault (2009b, p. 225) assinala que o fictcio no est nunca
nas coisas nem nos homens, mas na impossvel verossimilhana do que
est entre eles. Nessa negatividade, a fico consiste, segundo o filsofo,
no em mostrar o invisvel, mas em mostrar o quanto invisvel a
invisibilidade do visvel. Ao fundo, o que o pensamento contra a
tradio ocularcntrica busca abalar no somente a capacidade de ver,
mas, em ato contnuo, o regime de verdades, como mostra o terico:
A principios del siglo XIX, el modelo de la cmara
oscura entr en crisis y dej de ser el patrn de
conocimiento, as como el criterio de verdad de lo
perceptible. Toda una nueva serie de relaciones
entre el cuerpo, la verdad de lo visible y las formas
del poder y saber institucional, redefinieron el
estatus del sujeto observador. Tuvo lugar entonces
un proceso de modernizacin de la observacin.
(HERNNDEZ-NAVARRO, 2009, p. 67).43

Um novo modo de olhar se aloja no ponto cego, no ngulo morto

da viso. A tomada de conscincia da filosofia e das artes do sculo XIX
de que h coisas que no podemos ver e de que no podemos nos fiar nas
que vemos aparece para o homem moderno com o peso de uma crise na
verdade do visvel. Em El archivo escotmico de la modernidad,
Hernndez-Navarro (2009 p. 28) prope a ideia do arquivo escotmico a
partir da noo de escotoma, termo utilizado pela neurocincia para
designar os pontos de cegueira que permeiam a viso em algumas
patologias, como as isquemias. O registro escotmico busca un punto
ciego de la visin, algo que no puede ser visto del todo, un lado oscuro,
una falta, un objeto inasumible, inapreciable, inaprehensible.44
Essa dessubjetivao do olhar remete complexa noo de
inconsciente tico, lanada por Benjamin em Pequena histria da
No incio do sculo XIX, o modelo da cmera obscura estava em crise e
deixou de ser o padro de conhecimento, bem como o critrio da verdade do
perceptvel. Um novo conjunto de relaes entre o corpo, a verdade do visvel e
as formas de poder e saber institucional redefiniram o estatuto do sujeito
observador. Houve, ento, um processo de modernizao da observao.
(Traduo nossa).
44
Um ponto cego da viso, algo que no pode ser visto de todo, um lado
obscuro, uma falta, um objeto inacessvel, inestimvel, inapreensvel. (Traduo
nossa).
43

76

fotografia (1994e, p. 94), em referncia s manchas de imagens que no

se do a ver a olho nu. Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, Benjamin (1994f, p. 189-190) retoma o enigmtico conceito
para afirmar as relaes estreitas entre o inconsciente pulsional e o
inconsciente tico. Ambos efetuam registros na pelcula psquica ou
flmica que escapam ao controle racional. Os mltiplos aspectos que o
aparelho fotogrfico pode registrar da realidade, diz ele, situam-se em
grande parte fora do espectro de uma percepo sensvel normal. Se a
percepo coletiva do pblico se apropria dos modos da percepo
individual do aparelho psquico do psictico ou sonhador, os traumas,
tenses, histerias, alucinaes ou imagens causadores de perturbao no
esto sujeitos s determinaes do eu, da mesma forma que no
inconsciente pulsional. Muitas deformaes e estereotipias,
transformaes e catstrofes que o mundo visual pode sofrer no filme
afetam realmente esse mundo nas psicoses alucinaes e sonhos.
Um questionamento profundo da episteme escpica provoca
movimentos de reorganizao do olhar que atingem a sua associao
ideia de verdade, de onde derivam novas polticas visuais. Diante da
desconfiana nos rgos do sentido humanos e da redescoberta das suas
falhas, Hernndez-Navarro (2009) identifica dois modos ticos e estticos
de reao. Um basicamente implica ocultar essas falhas para poder
dominar o olhar. Outro, do contrrio, pretende assumir a insuficincia
como possibilidade humana, colocando as falhas em evidncia e
propondo formas alternativas de olhar sombra.
El primero constituye un rgimen escpico
hegemnico, un rgimen de luz; el segundo, un
rgimen de resistencia, un rgimen de sombra. Uno
es el de la sociedad del espectculo y la vigilancia,
y el otro, el de ciertas prcticas artsticas
contemporneas.
(HERNNDEZ-NAVARRO,
2009, p. 28).45

Andar deriva oportuniza a visualizao das contradies sobre

a capacidade de verdade de uma sociedade que propugna um mundo
transparente e visual. Enquanto espaos de criao de resistncia e
O primeiro constitui um regime escpico hegemnico, um regime de luz; o
segundo, um regime de resistncia, um regime de sombra. Um o da sociedade
do espetculo e da vigilncia, e o outro, o de certas prticas artsticas
contemporneas. (Traduo nossa).
45

77

oposio anacrnicos por excelncia as artes visuais e a literatura fazem

rever as demarcaes cronolgicas dos diferentes regimes. O que resiste
de fundo sempre uma inquietao entre a condio humana de
visibilidade e um mundo inumanamente invisvel ou inalcanvel para
um olhar preso racionalidade de um sujeito centrado em si mesmo.
Nesse sentido, o jornalismo que se coloca como discurso da verdade tem
muito a aprender com o seu devir-literatura, pois tudo o que a literatura
faz, segundo Paul de Man, denunciar a impossibilidade de a linguagem
ser uma linguagem modelo.
A literatura fico no porque recuse de algum
modo reconhecer a realidade, mas porque no a
priori certo que a linguagem funcione de acordo
com princpios que so os, ou que so como os, do
mundo fenomenal. No , pois, certo a priori que a
literatura seja uma fonte fidedigna de informao
acerca seja do que for seno da sua prpria
linguagem. (DE MAN, 1989, p. 31)

Aprendizagem tambm para os outros discursos a Histria, a

Cincia, o Direito que, como assinala Paul de Man, no se reconhecem
como fico, acreditando poder captar o visvel tal qual ele . diferena de
outros dispositivos verbais, a literatura persegue o campo profcuo da
invisibilidade como o lugar onde ela fracassa e se viabiliza, assumindo um
ponto de vista da cegueira (DE MAN, 1999). Na fotografia e nas artes
visuais em geral, o aperfeioamento das tecnologias do olhar, que
funcionariam como uma prtese do olho humano para dirimir sua falta de
acuidade, em vez de resolver a crise, aprofundam-na, como assinala
Hernndez-Navarro (2009, p. 190) ao comentar os estudos de Michael Leja:
Leja observa un progresivo descrdito no ya del
ojo, sino de la verdad de lo visible, que influye de
modo decisivo en la produccin artstica
norteamericana de finales del XIX y principios del
XX, provocando un rgimen de desconfianza
cuya expresin maestra ser la mirada recelosa.46

Leja observa um progressivo descrdito, no mais do olho, mas da verdade do

visvel, que influi de modo decisivo na produo artstica norte-americana dos
finais do sculo XIX e princpios do XX, provocando um regime de
desconfiana cuja expresso mestra ser o olhar receoso. (Traduo nossa).
46

78

Com os experimentos de manipulao e ilusionismo fotogrficos,

a partir da dupla exposio ou, mesmo antes, com os retoques das
imperfeies das imagens, a desconfiana que recaa sobre a eficcia da
viso passa a se voltar para a prpria verdade do visvel.
2.1.3

O trao animal do andarilho

J no so braos, mas rudimentos de asa, cotos
de asa de pinguim, barbatanas de peixe e, em
marcha, esses apndices amorfos lembram um
disparatado e simplrio gesticular, um empurrar,
um comichar, um remar.
F.T. Vischer47

Narradores da noite semeiam pelos jornais e pelos livros modos

de olhar marcados por diferentes movimentos que deixam traos no
antropocntricos na percepo do mundo. A associao do posto de
observao de suas narrativas a diferentes totens animais adquire assim
uma consistncia esttica e ontolgica. Em O Pintor da vida moderna,
Baudelaire (2010) atribui ao artista filsofo e observador um papel de
ver, inspecionar e analisar favorecido por seu olho de guia, que ele
considera um privilgio entre os poucos homens dotados da faculdade
da viso e da expresso (BAUDELAIRE, 2010, p. 32). Mas o narrador
que olha como animal e se v como tal tambm enxerga na massa
caminhante o devir de uma grande besta. E eis que sua alma vive com a
alma desse regimento que marcha como um s animal.
(BAUDELAIRE, 2010, p. 32).
Nas primeiras pginas de O flneur, Benjamin (1994a) j falava
de um animal abnegado, que esgota suas energias fsicas em uma
perambulao obsessiva e exaurida dos quarteires da cidade.
Uma embriaguez acomete aquele que longamente
vagou sem rumo pelas ruas. Como um animal
asctico, vagueia atravs de bairros desconhecidos
at que, no mais profundo esgotamento, afunda em
seu quarto, que o recebe estranho e frio.
(BENJAMIN, 1994a, p. 186).

F.T. Vischer, em Kritische Gange (1861), sobre o poema Albatroz, resultante

de viagem transocenica de Baudelaire (apud BENJAMIN, 1994b, p. 77).
47

79

Um oximoro traduz a expresso animal asctico de Benjamin

(1994a): como animal, o flneur est entregue ao imediatismo de seus
sentidos (viso, ouvido, faro), sempre exacerbados, mas paradoxalmente
perde o sono e se sacrifica para o mximo ver e aproveitar, sem aplacar o
sono e a fome, da mesma forma que os ascetas e estoicos. Em
reconhecimento ao seu trabalho como cronista da pobreza e da vida
ordinria, mais de uma vez o manifesto baudelairiano da modernidade
resiste a dar ao flneur o ttulo de filsofo, melhor atribuvel aos que
buscam a nobreza do duradouro e impalpvel. Prefere design-lo como
artista-reprter ou pintor da circunstncia e de tudo que ela possa
sugerir como eterno a partir do tangvel. Na sua esteira, Benjamin
considerava importante pontuar as nuances entre os dois personagens. E
procurava, no trao animal do andarilho metade homem, metade lobo que
persegue o caminho da multido, no conto de Poe, a distino entre o
flneur urbano e o filosfico, geralmente associado s paisagens rurais,
como no exemplo clssico de Rousseau.
O caso em que o flneur se distancia por completo
do tipo do filsofo que passeia e em que assume as
feies do lobisomem irrequieto a vagar na selva
social foi fixado, primeiro e para sempre, no conto
O homem da multido, de Poe. (BENJAMIN,
1994a, p. 187).

Abrindo caminho para l e para c, por entre compradores e

vendedores, sem plano, nem objetivos de deambulao, o andarilho de
Poe causa arrepios por onde passa com seu olhar ausente e desvairado
(BENJAMIN, 1994a, p. 41). Procura a multido e movido por ela como
um lobisomem atrado pela lua cheia; esmaece quando os aglomerados
se dissipam e s se recobra da palidez quando os reencontra. Ele pura
pulso de descoberta, instinto de perseguio. , pois, o devir
homem/animal, esse estado hbrido de civilidade e vida selvagem e no o
casamento entre a divagao do poeta e a racionalidade do pensador que
caracteriza o tpico flneur moderno. Como um co domstico que
ronda o homem a certa distncia, ele acompanha a multido sem de fato
pertencer a ela.
Uma segunda mudana de direo nos trouxe a
uma praa esplendidamente iluminada e
transbordante de vida. O antigo jeito do
desconhecido reapareceu. Seu queixo caiu sobre o
peito, enquanto seus olhos se moviam

80

desvairadamente por baixo das sobrancelhas

franzidas, para todo lado, para os que o cercavam.
Ele apressou seu passo firme e obstinadamente.
(POE, 1993, p. 37).

Didi-Huberman (2011, p. 67), por sua vez, nos leva a identificar

um novo tipo de flneur entre uma lavra de fotgrafos, documentaristas e
cineastas que sai a campo para inventariar a imagem dos povos
ameaados de desaparecimento. Sua busca a uma antropologia da
sobrevivncia pelo olhar nos seduz a pensar em uma flnerie imagtica,
ao mesmo tempo fnebre e ressuscitadora dos povos em vias de
apagamento aos olhos do presente. Toda base simblica e mesmo
discursiva dessa esttica da resistncia e da sobrevivncia o historiador
da arte foi buscar na obra cinematogrfica de Pier Paolo Pasolini e na sua
crtica ecopotica ao fascismo.
Didi-Huberman (2011, p. 28) revisita um Pasolini que escreveu
poesia e prosa sobre a melancolia do desaparecimento dos vaga-lumes,
que brilham no escuro com sua luz prpria e morrem quando atrados
pelas luzes artificiais dos ferozes holofotes do fascismo. O cineasta dos
povos em desaparecimento enxergou nessa realidade animal um processo
anlogo e simultneo destruio das culturas e arcasmos pelo
capitalismo e pela globalizao. No curso de uma ao que o cineasta e
escritor chama de genocdio cultural, os povos vaga-lumes podem ser
vistos em seus ltimos vestgios ou relampejos como uma fora do
passado na floresta da modernidade.
Sobrevivncia dos Vaga-lumes (DIDI-HUBERMAN, 2011)
retoma a imagem de Pasolini para associar esses insetos noctambulistas
aos vaga-lumes da memria humana, que, com suas lanterninhas
delicadas e amorosas, em contraposio ao espetculo barulhento e
raivoso da mdia, se ocupam em fazer poemas dos povos perdidos que
no cessam de desaparecer diante dos olhos do presente. Narradores do
escuro passeiam tambm entre pintores e artistas do universo visual que
buscam salvar do desaparecimento as luzes delicadas sobreviventes ao
humanismo predatrio, reforando-os em sua potncia de singularidades
coletivas.
Sobreviver se relaciona gravidade que a aparncia e a exposio
assumem na contemporaneidade, e ao que ser olhado implica para a
existncia. Trata-se de combater a exceo do espetculo com a potica
da exposio do rosto, esta singularidade nua e universal. Aparatre: tre

81

natre ou renatre tre sous le regard dautri,48 dir Didi-Huberman

em Peuples exposs, peuples figurants, ltimo livro da tetralogia LOeil
de lHistoire.49 O terico atribui potica vaga-lume a ao de combater
o holocausto silencioso do espetculo, expondo-se ao rosto de outrem e
assim deixando-se tomar pelo seu direito a rosto, como fez o prprio
Pasolini em sua obra cinematogrfica (sobretudo na srie Trilogia da
Vida), mas tambm os fotgrafos Walker Evans, Augusto Sander,
Philippi Bazin, e os cineastas Roberto Rosselini, Sergei Eisenstein,
Mohsen Makhmalbaff, Laura Wadingtton e Wang Bing, diretor de
Lhomme sans nom, todos estudados por Didi-Huberman nos dois livros
citados (Sobrevivncia dos Vagalumes e tambm em Peuples exposs,
peuples figurants).
Em Les Nuits de Paris, Bretonne (1990) selou, tambm de forma
definitiva, a identificao entre o flneur noturno e a coruja, sob cujo
emblema mais tarde Baudelaire se debruaria no poema Les hiboux. Grita
a voz do narrador-coruja:
Pres, mres de famille! Prparez une couronne!
Cest pour vous, cest pour vos enfants, que je me
suis fait hibou! Le froid, la neige, la pluie, rien ne
marrtait; je voulais tout voir, et jai Presque
tout vu: car, on ne saurait tre partout Que
dautres peignent ce qui arrive le jour; moi, je vais
crayonner les iniquities nocturnes Jai vu ce que
personne que moi, na vu. Mon empire commence
la chute du jour, et finit au crpuscule du matin,
lorsque laurore ouvre les brassires du jour. 50
(BRETONNE, 1990, p. 620).

Note-se que o narrador escreve por vocs, por seus filhos que
eu me fiz coruja. E no por vocs que eu andei pela cidade como
uma coruja. O pssaro uma presena, um corpo na narrativa; no um
Aparecer: ser nascer ou renascer ser para o olhar de outrem. (Traduo
nossa).
49
O olho da Histria.
50
Pais, mes de famlia! Preparem uma coroa! E por vs, por vossos filhos que
eu me fiz coruja! O frio, a neve, a chuva, nada me deteve; eu queria tudo ver e vi
[] Quase tudo, pois no se pode estar em toda parte [] Que outros pintem o
que acontece de dia; eu vou esboar as iniquidades noturnas [...] Eu vi o que
ningum alm de mim viu. Meu imprio comea ao cair da noite e termina no
crepsculo da manh, quando a aurora abre as portas do dia. (Traduo nossa).
48

82

smbolo. Por que na pele de um animal ele deposita o desejo e a esperana

de um quase tudo ver? Coruja, lobisomem, vaga-lume: o que de comum
h nesse trao animal na escrita encorajada por um olhar inumano que
vai alm da figura de linguagem? diferena da comparao, no se
opera um retorno do mesmo para o mesmo, como na metfora ou na
prosopopeia, em que o homem fala do animal para falar do homem.
Trata-se de uma vontade de devir, uma vontade de incorporao literria
da acuidade do outro, no reconhecimento relativo da superioridade
animal que est dentro e fora do homem. Desprovido de conceitos, o
outro-pssaro v o que os habitantes humanos no veem.
Ave de rapina noturna e solitria, a coruja recebe a classificao
hibou em francs e mocho em portugus para registrar seu diferencial:
dois tufos compridos e estreitos de penas localizados no alto do cocuruto,
semelhana de um par de orelhas ou cornos. Por seu grito inquietante e
seu modo de viver contemplativo e reservado, a coruja alvo de
numerosas supersties, tanto de bom quanto de mau agouro. Na
simbologia mstica, o mocho , segundo A linguagem dos pssaros, do
mestre SoufiAttar, o mensageiro do invisvel. Associada tanto ao
ocultismo quanta bruxaria e magia negra, a coruja, assim como o gato
e eventualmente o co, teria a faculdade de ver os mortos no
alm-tmulo.51
Ao contrrio da guia, que recebe a luz do sol com os olhos
abertos, a coruja relaciona-se com a lua e no suporta a claridade. Essa
viso tardia do mundo, de quem chega para ver os restos da histria,
aproxima-a da obscuridade, da vida solitria e melanclica. Guardi de
cemitrios, a coruja simboliza o deus dos infernos entre os astecas. Para
os romanos, seu grito pressagia uma morte prxima, e no Egito est ligada
ao frio, noite e, igualmente, morte. No material funerrio das tumbas
do povo peruano Chimu, pr-civilizao inca, ela comumente aparece na
forma de uma divindade metade humana, metade animal, conforme
pesquisa de Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 293).
Enquanto a maioria de suas presas est cega, a coruja caa noite,
quando alcana a potncia mxima de viso e pode voar em lugares de
muito pouco acesso para outros seres. Por isso, ver uma coruja durante o
dia mau pressgio. Intrigante a polissemia do signo coruja, que ao
mesmo tempo alude a significados to sinistros e sintetiza tudo que
bonito, perfeito, bacana ou agradvel na expresso chouette da lngua
francesa. Na mesma bipolaridade do claro-obscuro, que reintegra o

51

Sobre esse assunto, ver Prieur (1986).

83

dionisaco e o apolneo, a acuidade noturna da coruja tornou-a um grande

smbolo da sabedoria e do conhecimento no mundo antigo. Elle est lie
la desse grecque Athna, laquelle Homre attache dj lpithte de
glaukopis (aux-yeux-de-chouette), peut-tre pour sa perspicacit dans
les tnbres. (PRIER, 1986, p. 197).52
Admiramos a potncia do olhar da coruja. De fato, sua cabea pode
pivotar 270 e, com ela, seus enormes discos arredondados. Todavia,
esses olhos salientes s lhe permitem ver em um raio de 70 sobre um
campo de viso total de 180. a capacidade de audio deste pssaro,
associada a sua viso mvel, o seu grande trunfo, o que faz dele um
grande caador. As orelhas, situadas em posies diferentes da cabea
(uma mais alta que a outra), captam as variaes de tempo da chegada de
ondas sonoras de outros corpos, permitindo-lhe localizar sua presa sem
necessidade de v-la. dessa forma sinestsica que a coruja enxerga no
escuro e acaba, no imaginrio simblico, evocando o valor dos grandes
sbios cegos, como Homero, Milton e Borges, aqueles que sabem dizer o
que os olhos no veem. Em muitos cdices, ela aparece como guardi da
morada obscura da terra, avatar da noite, da chuva e das tempestades.
Como o flneur, a coruja tambm uma espcie ameaada de
extino nas cidades pelo que Joo do Rio (2008b, p. 47) chamou em sua
crnica homnima de a era do automvel. A maior parte das aves de
rapina noturnas desapareceu das reas urbanizadas e zonas periurbanas.
Para elas, que amam paisagens antrpicas, os meios de transporte se
transformaram em armadilhas ecolgicas. Atropelamentos por veculos
so a causa corriqueira de extermnio das corujas, que tm nas margens
das rodovias sua rea potencial de caa aos animais que a atravessam.
Ofuscadas pelos faris e luzes, no conseguem evitar os veculos.
Tambm so sensveis bioacumulao de pesticidas, venenos contra
ratos e outros poluentes na rede de trfico utilizados para exterminar
certos micromamferos, como morcegos e roedores (GUINARD;
PINEAU, 2006).
A condio de coruja, animal sonmbulo, observador
noctambulista, vigilante incansvel, faz o narrador andarilho. Em 1866,
nos Les heures parisiennes, Alfred Delvau (apud BENJAMIN, 1994b, p.
47) se manifestou categoricamente sobre esse princpio irrevogvel da
flnerie que vai se inconformar com a condio humana: O ser humano
pode, de tempos em tempos, repousar; pontos de paradas e estaes lhe
Ela est ligada deusa grega Atena, qual Homero j associava o epteto de
glaukopi (aos-olhos-de-coruja), talvez por sua viso nas trevas. (Traduo
nossa).
52

84

esto franqueados; no tem, contudo, o direito de dormir. Na viglia

eterna, o espectador-coruja um mensageiro do invisvel; ele anuncia
tambm uma notcia indizvel e indecifrvel que s pode ser ofuscada
pelos clares do espetculo e das cmeras de vigilncia. Dessa forma, em
um mundo fadado perda da experincia, ele se recolhe para, na escassez
de luz, saber que, ao modo de cada poca, a humanidade continua no
escuro. No soneto O albatroz, Baudelaire (2008, p. 216) reconhece o
poeta nesses enormes pssaros do mar, reis do azul, que se transformam
em viajantes mutilados, tristes e desajeitados quando capturados para
divertir os marinheiros no convs do navio. To belo e majestoso quando
prncipe do ar, to cmico e feio quando preso para o espetculo e o
olhar dos medocres: Exilado no solo, em meio mediocridade / As suas
assas de gigante o impedem de andar. O reprter da noite tambm se
reconhece na solido e no olhar da coruja. Baudelaire e o albatroz A
mesma viso do assunto a mesma viagem. (BENJAMIN, 1994b, p.77).
De tempos em tempos, a narrativa flneur desaparece para
reaparecer em cada grande cidade onde haja um narrador andarilho
provocado pelo desejo de trazer luz os povos e singularidades que o
olhar da pressa e do consumo deixa ocultos nas sarjetas. Um narrador
alerta mancha de invisibilidade no olhar humano. As multides
caminham desatentas, marcham para um porvir sem olhar para trs. O
narrador andarilho no; ele para o tempo do progresso para pressentir os
desaparecimentos e entrever o que a histria do presente diz de mais
secreto, pois como ensina Benjamin (1994c, p. 231), pensar no inclui
apenas o movimento de ideias, mas tambm sua imobilizao.
No basta ter uma experincia reveladora e guard-la em si para
passar condio de narrador, argumenta Benjamin (1994d):
precisamente o desejo e a atitude de compartilhar essa experincia
para torn-la coletiva que o caracteriza.53 Restif de La Bretonne, Edgar
Alan Poe, Charles Baudelaire, Joo do Rio e Walter Benjamin
(especialmente o de Rua de Mo nica; Charles Baudelaire, um lrico no
auge do capitalismo e Passagens) so ao mesmo tempo sujeitos e objetos
de estudo dessa prtica. Sabemos por eles que a flnerie marca o
nascimento de um novo personagem andarilho e observador da
modernidade, que atua na distenso do olhar. Junto com o personagem,
nasce tambm um narrador muito peculiar, indissocivel desse corpo
deambulante e da sua potica de viso. Conceitos so relaes entre os
O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a
relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos ouvintes.
(BENJAMIN, 1994d, p. 2001).
53

85

traos intensivos dos corpos que compem uma sineidesia, um arranjo

de gestos heterogneos abstrado em sobrevoo: O conceito de um
pssaro no est em seu gnero ou sua espcie, mas na composio de
suas posturas, de suas cores e de seus cantos, escrevem Deleuze e
Guatarri (2005b, p. 32).
Tudo at aqui quer enfatizar que o flneur inaugura no apenas a si
prprio, mas coloca em evidncia um modo de narrativa que tambm
um conceito do olhar. Trao forte desse bal, a deambulao fsica o
caracteriza, mas no determina a escrita, assim como no determina a
viagem. antes a pulso de olhar o desconhecido que desperta outras
potncias obscurecidas e reintegradas percepo dos movimentos
urbanos que impulsiona a narrativa. Caminhar, ouvir, sentir. O espetculo
da mercadoria veda os olhos das multides para que elas atuem como
massa de indivduos vigiados e controlados. Mas em nome da potncia
coletiva que elas so, aparecem os narradores das ruas, espreita dos
aparecimentos e desaparecimentos que se alternam na modernidade. Eles
vo traduzir a surpresa com as novas profisses noturnas, com o alarde
dos vendedores ambulantes e com a proliferao dos meliantes. No
deixam despercebido o impacto da passagem dos corpos e das paisagens
que vm abaixo no mesmo ritmo que se erguem. Inventariam as carolices
religiosas renitentes no espao do comrcio, a arte das caladas, a poesia
dos becos, enfim, as singularidades que emergem dos princpios
definidores da vida moderna, segundo Baudelaire (2010, p. 35): a
instantaneidade, o contingente, o fugidio, o transitrio, de onde o artista
tira a outra metade da arte, que o eterno e o imutvel.
Descontnua, a trilha flneur se faz na marcha de um olhar
animado e animal, de quem olha com os ps, com o faro, com a audio,
com o corpo inteiro, de quem gira e faz o mundo girar e se deslocar a sua
volta. Charles de Wailly (apud DELON, 1990a, p. 6) chama esse modo de
ver do alto de vues de oiseaux,54 que uma aproximao pelo todo para
chegar ao detalhe. Mercier se inclinava abstrao voyeurstica em sua
escrita sobre o cotidiano da cidade que observava de longe, do alto do seu
retiro buclico na montanha. J o coruja Bretonne, amante da fico,
preferia se ocupar das particularidades e singularidades, farejando de
perto as ruas de Paris. Conjugava uma viso area, de sobrevoos polticos
e filosficos, a uma viso principalmente rasteira, de ave de pouso e de
rapina, que caa os pormenores.

54

Vises de pssaro.

86

O primeiro, ativista convicto da Revoluo Francesa, nascido em

Paris, aprende com Bretonne a valorizar a linguagem de rua, que vai dar
vida e movimento linguagem clssica; o segundo, imigrante da provncia,
transforma sua inferioridade social em superioridade literria, misturando
ao erudito neologismos que surgem a servio da narrativa para responder s
necessidades lingusticas criadas pelo ritmo das mudanas e intervenes
urbanas. Novas linguagens se instauram nas ruas, na velocidade das
construes e destruies no cenrio arquitetnico da cidade. No prefcio
Paris le jour, Paris la nuit, o crtico Delon (1990a) assinala a diferena
desses olhares institudos por diferentes planos, que cruzam distintos
movimentos de corpo e de esprito.
Un dcalage social sparait le Tableau qui resterait
celui dune capital bourgeoise, et Les Nuits qui
feraient le tableau dun Paris proltaire. Restif
transforme en supriorit littraire son handicap
social.55 (DELON, 1990a, p. 13).

Marcadas essas diferenas, contudo, tanto o narrador do dia quanto

o narrador da noite atuam nas sombras, percorrendo os subterrneos da
cidade.
Restif, la nuit, naperoit que des debris de
cadavres et des ordures qui tranent, des violences
sexuelles et des vols par effraction, mais chacune
des aventures dans lesquelles il intervient peut
sachever par un accomedement. Le Tableau de
Paris est galement envahi par lombre: le
narrateur voit travers les murs, travers la terre
les egots, les latrines, les fosses communes,
partout la maladie, les miasmes, la mort qui
menacent.56 (DELON, 1990a, p.13).

Um fosso social separava o Tableau que permaneria aquele de uma capital

burguesa e Les Nuits, que fariam o quadro de uma Paris proletria. Restif
transforma em superioridade literria sua deficincia social. (Traduo nossa).
56
Restif, noite, s percebe os escombros de cadveres e lixo espalhados,
violncias sexuais e assaltos, mas cada aventura pode resultar em um
acomodamento com a sua interveno. O Tableau de Paris tambm invadido
pelas sombras: o narrador v atravs dos muros, atravs da terra os esgotos, as
latrinas, as sepulturas, por toda a parte ameaam a doena, os miasmas, a morte.
(Traduo nossa).
55

87

Mas Les Nuits de Paris que vai enegrecer a cena da cidade,

fazendo desaparecer a normalidade diurna. Nos efeitos do claro-escuro
aparecem as contradies entre um projeto de cidade ideal que quer tudo
iluminar e projetar e uma realidade onde a podrido, as doenas e os
cadveres se acumulam nas ruas estreitas da Paris medieval. Toute cette
litterature de la ville nen finit pas de dcrire les dchets et les
marginalits que la socit produit sans vouloir les assumer.57 (DELON,
1990a, p. 20). As fronteiras entre a vida e a morte se confundem, assim
como os gneros, nas cenas que Bretonne vai recontar marquesa, sua
leitora imaginria, em uma recriao invertida de Sherazade tentando
agradar seu sulto para ganhar a indulgncia de mais um dia. Travestis,
personagens sobreviventes da forca e da roda dos expostos contornam os
esgotos e os perigos nos caminhos do andarilho.
2.1.4

Experincia do escuro: literatura e luminescncia

Caminhando pelas ruas em direo ao que est fora do foco, o

cronista do escuro sai para melhor reportar os acontecimentos que os
outros, aderidos seduo do discurso do progresso, no enxergam. Seu
cenrio favorito e preferencial a noite. Justamente a noite, que a
ausncia de luz? O narrador-coruja fareja os fantasmas do seu tempo na
sombra, no lusco-fusco dos abajures das caladas, longe dos holofotes das
indstrias e das vitrines, no rastro dos esquecimentos. Como a imagem
dos vaga-lumes de Pasolini, que Didi-Huberman (2011) vai revisitar, as
corujas amam a noite e se escondem na claridade. Quando a noite mais
profunda somos capazes de captar o mnimo claro, e a prpria
expirao da luz que ainda mais visvel em seu rastro, ainda que tnue.
(DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 30).
Lugares de experimentao esttica e postulao de novas
gramticas do ver, a literatura e as artes promovem a insubmisso s
polticas dominantes do olhar. Literatura a palavra do silncio e a
palavra da fuga, do movimento de esconder e desviar, diz Blanchot
(2010), e tambm a palavra do escuro. Lcriture est un regard jet
dans lombre et le secret,58 diz Delon (1990a, p.15).
Toda esta literatura da cidade no cessa de descrever os dejetos e as
marginalidades que a sociedade produz sem querer assumi-las. (Traduo
nossa).
58
A escritura um olhar lanado sobre a sombra e o segredo. (Traduo
nossa).
57

88

Literatura se afirma no escuro, como imagens do escuro, narrativa

do invisvel, escuta do inaudvel, palavras da noite. Literatura noite e
cio, porque o discurso o trajeto, o discurso o impossvel, como
escreve Joo do Rio (2008b, p. 50) em A era do automvel, ao
contrapor a flnerie pressa numa era onde o andar de automvel , sem
discusso, o ideal de toda a gente. Motorizados, ministros e presidentes
eliminam trajeto e percurso em favor de um crculo vicioso de chegada:
correr depressa de automvel para acabar depressa. H, segundo o
flneur carioca, ruas que se envolvem no mistrio logo que as sombras
descem. Mestre na perscrutao do carter, da personalidade, da
aparncia e da alma das ruas, ele ensina: A alma da rua s inteiramente
sensvel a horas tardias. (RIO, 2008a, p. 27).
Enquanto escrita do escuro, bioluminescncia, a narrativa
andarilha se produz tambm numa experincia interior da imobilidade,
que, nos termos propostos por Bataille (1986), expressa a percepo do
imperceptvel. Micromo(vi)mento de auscultao do mundo,
escutando-o, olhando-o, tocando-o como o mdico ausculta o corao,
mas tambm sendo visto, num olhar o fora dentro de si. Experincia que
se cristaliza, portanto, nos olhos, em um desejo de ver que, em vez de
impedir, a noite acende, pois o medo ativando a prpria vontade de
potncia da vida, da existncia.
Retirar-se, recolher-se para refletir e enxergar o mundo no silncio.
Um gesto de conteno raramente comum e anacrnico, que tambm
ao enigmtica barroca, que tambm o levantar voo tardio da filosofia
hegeliana ou o olhar para trs benjaminiano. Escurido, assim, turno
potico da dor, do horror, da privao, mas ao mesmo tempo, um lugar
quieto onde se pode acordar o desejo agudo da viso para enxergar o
perigo na tragdia do presente. O sujeito da experincia:
es un espectador, son ojos los que buscan el punto, o,
al menos, en esta operacin, la existencia espectadora
se condensa en los ojos. Este carter no cesa si la
noche cae. Lo que se halla entonces en la obscuridad
profunda es un spero deseo de ver cuando, ante ese
deseo, todo se hurta. (BATAILLE, 1986, p. 132).59

E um espectador, so olhos que procuram o foco, ou pelo menos, nessa

operao, a existncia espectadora se condensa nos olhos. Esse carter no acaba
se a noite cai. O que se encontra, ento, na escurido profunda um spero desejo
de ver, quando, diante desse desejo, tudo escapa. (Traduo nossa).
59

89

Noite em Bataille: vazio abissal em que o sujeito, perdendo o

significado, mergulha no desconhecido. A noite a guia que arranca a
cobra do deserto sem lhe deixar sada, levando-a ao xtase que vem do
contato com o medo e com a morte. Dessa imagem da animalidade de
Nietzsche (2011, p. 359), em Assim falava Zaratustra, Bataille retira a
epgrafe de sua obra: A noite tambm um sol. Experincia limite que
parte da imanncia do sujeito, l onde ele paradoxalmente capturado,
suprimido, arrebatado, despossudo de si mesmo, para se entregar em
xtase forma avassaladora do aberto. Abertura ao no-saber, ou ao saber
exttico, viso que se produz no interior, inacessvel razo cartesiana
ou linguagem verbal. O sujeito est em toda parte e em nenhuma. Flutua
no escuro que cobre as formas com o mesmo tom, dissolvendo a fronteira
entre espacialidade e temporalidade, exterioridade e interioridade,
sintetizadas em fundo e superfcie na fisionomia rosto do xtase. Dessa
forma, a experincia interior ocorre na mais profunda e nua
exterioridade do ser.
O vazio emblemtico da noite guarda o mistrio e o segredo mais
caros narrativa. Por isso os vaga-lumes no podem ser vistos sob o
claro do dia ou sob as luzes artificiais, mas no escuro da sua
sobrevivncia, instantes antes do seu desaparecimento, como o cinema de
Pasolini viu seus povos vaga-lumes danando nus sob as mil e uma noites
da Eritreia. preciso v-los danar vivos no meio da noite, avisa
Didi-Huberman (2011, p. 52). Os contos rabes costuram definitivamente
a noite constituio da narrativa, para a qual o escuro, muito mais do que
cenrio, estabelece o ritmo e a tenso. Cada noite contada representa o
signo da sobrevivncia.
Chaque histoire rapporte par Shhrazade
reprsente une nuit de gagne, un nouveau sursis
arrach au sultan, mais lombre constitue
galement une reserve de merveilleux et de
mystre, elle incarne le secret, elle appelle
lindiscrtion. (DELON, 1990a, p. 15).60

Para a coruja e para o narrador, a noite carrega perigo, mas tambm

proteo: quem sai de dia est mais exposto ao julgamento das aparncias
Cada histria contada por Sherazade representa uma noite ganha, um novo
indulto arrancado do Sulto, mas a sombra constitui tambm uma reserva de
maravilhamento e de mistrio; ela encarna o segredo, ela convida indiscrio.
(Traduo nossa).
60

90

e ao carimbo das desigualdades sociais. Sob a garoa de So Paulo ou sob a

neblina de Londres se costuram os malditos: ao longe, ao perto, se
alternam os passantes; ora esto brancos, ora esto pretos; ora esto
pobres, ora esto ricos, como no poema Garoa do meu So Paulo,61 de
Mrio de Andrade (2012, p. 55). Engano dos sentidos, iluso de tica? Ou
antes engano do olhar que s seleciona o agradvel?
Vu da neblina, vu da noite, vu da garoa: panos de cegueira
luminosa obrigando o flneur a olhar para a zona de indiferenciao.
Foram colocados l para que a viso perca sua funcionalidade e o olhar
encontre as filigranas das relaes humanas. Sob a luz do sol, os
julgamentos parecem claros, mas a noite, encobridora das aparncias,
tanto revela quanto confunde. Por isso a sbia coruja do poema de
Baudelaire s se sente segura para sair noite. Aparncias encorajam toda
a sorte de travestimentos e de imposturas e relaxam as ordenaes
tradicionais que do a cada um o seu lugar em uma estrutura rgida.
Classificaes estveis tendem a se apagar em favor das trocas e das
simbioses que a noite provoca entre os corpos, perturbando a crena
mistificadora no indivduo com a presena real do corpo heterogneo da
multido.
Medo e prazer, perigo e descoberta: afeces que se alojam no
indizvel da seduo da rua e no hipnotismo da noite. Corte na cortina do
claro, a penumbra sempre acena com a esperana do desconhecido e do
travestimento das identidades, como na cena de LApprentissage de la
Ville, de Dietrich (1993, p. 180). A ce moment, les lampes steignirent:
Une panne! crirent des voix. Il y eut des exclamations, des bruits, de
chaises bouscules, des rires touffs, des cris petits de jeunes filles
prvenant un aimable danger. 62 O escuro desconhecido assanha o
devir-estrangeiro e o devir-mulher do olhar.
Tudo o que se coloca sob o regime escpico perspectivista e
humanista de centro promove o apagamento contnuo do que resta s
margens. Como testemunha de um desaparecimento, a narrativa coruja
Garoa do meu So Paulo/ Timbre triste de martrios/ Um negro vem vindo,
branco! /S bem perto fica negro, Passa e torna a ficar branco./ Meu So Paulo da
garoa, / Londres das neblinas finas / Um pobre vem vindo, rico! / S bem perto
fica pobre, Passa e torna a ficar rico/ Garoa do meu So Paulo, / Costureira de
malditos / Vem um rico, vem um branco, So sempre brancos e ricos.../ Garoa, sai
dos meus olhos.
62
Nesse momento, as luzes se apagaram: Queda de energia! gritaram vozes.
Houve exclamaes, sons, barulho de cadeiras empurradas, risos abafados,
gritinhos de meninas anunciando um amvel perigo. (Traduo nossa).
61

91

busca a exceo em um mundo onde a exceo a regra e abraa o que

Arendt (1987) chama de diversidade fundadora do humano. A escrita do
escuro irrompe na dramtica linha divisria entre a visibilidade e a
invisibilidade sob a cortina da noite. O clandestino para a escrita o que a
noite para o dia.
Em A vida dos homens infames, Foucault (2010a, p. 221) traar
uma genealogia literria na qual aos poucos o clandestino e o ordinrio se
afirmam sobre o glorioso e o fabuloso, marcando o lento movimento da
literatura no sentido moderno.
Uma espcie de imposio para desalojar a parte
mais noturna e mais cotidiana da existncia [...] vai
delinear o que a tendncia da literatura a partir do
sculo XVII, depois que ela comeou a ser
literatura no sentido moderno da palavra.

Discurso do inconfessvel, da transgresso e da revolta. Literatura

obstinada em procurar o cotidiano por baixo dele mesmo, em ultrapassar
os limites. Uma literatura das runas do humano se conecta ao discurso
da infmia para se opor dos heris nobres e virtuosos. Obrigando o
cotidiano a se colocar como discurso, no dever de dizer os mais comuns
dos segredos, ela cava seu lugar em um regime de no-verdade, que
tende a buscar verdades inconfessveis, segundo Foucault (2010a, p.
220-221): Nasce uma arte da linguagem cuja tarefa no mais cantar o
improvvel, mas fazer aparecer o que no aparece no pode ou no deve
aparecer.
A essa literatura de deslocamentos de cdigos e regras, por assim
dizer fora da lei, caber dizer o mais indizvel e o mais secreto. Ela se
ocupar das runas do olhar, precisamente do que est fora do alcance do
olho humano, acima ou abaixo da altura da perspectiva antropocntrica
ocidental. Ter como tarefa buscar o que o mais difcil de perceber, o
mais escondido, o mais penoso de dizer e de mostrar, finalmente o mais
proibido e o mais escandaloso. (FOUCAULT, 2010a, p. 220-221).
Uma literatura do proscrito entra em ao na noite das reputaes,
quando a vida mais normatizada se recolhe proteo dos lares e as
sobras da inumanidade saem superfcie. A ela encontra o seu lugar e a
sua condio. Emerge do escuro um espectro de seres vagabundos,
loucos, difamados, mal afamados, sem nenhuma fama, infames, inscritos
no desprezo e na invisibilidade porque afrontam os ideais humanistas de
beleza, inteligncia, sucesso profissional e financeiro. A hora
adiantada, j dizia o perseguidor de O homem da multido, traz toda

92

espcie de infmia para fora da toca. (POE, 1993, p. 27). Ou em outra

passagem muito emblemtica de Poe para pensar como esse narrador
busca os rudos entre os escombros:
Sob a luz de um eventual lampio [...] enquanto
avanvamos, os rudos da vida humana
ressurgiam clara e gradualmente, e afinal
avistamos grandes bandos dos maiores
marginalizados de um populacho londrino,
cambaleando daqui e dali. (POE, 1993, p. 45).

Apreciar o dilogo dessa passagem com a definio de vida

literria que Barthes (1988, p. 29) seleciona no ensaio de Baudelaire
Edgar Allan Poe, sua vida e suas obras: ao conseguir um emprego que
o permite voltar vida literria, Poe reencontra, segundo Baudelaire, o
nico elemento onde podem respirar certos seres desclassificados. Se a
vida moderna respira na infmia, porque nela se esconde o tesouro da
literatura. porque o corao dessa vida bate no submundo ou no
imundo que Clarice (1998b, p. 112) chamou de inferno horrvel e
bom. Coisas e seres imundos porque proscritos dele, como a crtica
literria Hlne Cixous (2004, p. 172) nos traduziu a expresso em
Birds, women and writing.63 Nele palpitam os seres, as ideias que esto
atrs dos pensamentos e as coisas que embora feitas de mundo so
alijadas dele. Porque o mundo tambm rato (LISPECTOR, 1998c, p.
43). Na infmia, no mundo incompreendido, a escrita pode ser
infernalmente livre, infernalmente amorosa, sofregamente feliz. No
sabia que, somando as incompreenses, que se ama verdadeiramente,
sentencia a voz narrativa de Perdoando Deus, de Felicidade
Clandestina.
O desejo de clandestinidade e a procura pelo abominvel
pertencem ambos mesma ordem do indizvel e do invisvel. Requerem
um movimento de corpo tambm clandestino. Esgueirando-se para espiar
por cima das rvores e dos muros, agachando-se para fuar o subterrneo,
espichando-se para ver mais longe, essa escritura-reprter ensaia um
modo de desdomesticao do olhar para o homem e para a prpria
literatura. Movimento alusvel ao da ave noturna que sobrevoa a cidade,
mas tambm rasteja, benjaminianamente para baixo, para cima e para os
lados. Arte de enxergar fora de foco as sobras do homem, do bicho e da
coisa.
63

Pssaros, mulheres e escritura.

93

Ver conhecer: essa ideia herdamos do iluminismo. E teorizar

vem da raiz do grego theorein ver. Mas de fato s podemos vir a conhecer
aquilo que, ainda no tendo se tornado hbito de viso, no
familiarizamos. Ali, no que se v sombra, na cortina do invisvel, na
mancha que se guarda despercebida no inconsciente, se instala uma finura
de saber, inoculando o olhar estrangeiro feito vrus.
Ver perceber e se deixar ser visto pela coisa que vemos, afirma
Merleau-Ponty (2007). Estudando o fenmeno do olhar como uma
emoldurao do prprio corpo pelo objeto visvel, o filsofo nos faz
pensar a animalidade do maquinrio humano. A viso envolvida por um
movimento, cujo tempo o durante o percurso. Pela rotao da cabea e
das pupilas, o olhar movente alcana o que visto, caminhando pelos
detalhes do que est visvel no mundo, tocando-o e deixando-se tocar por
ele, expondo-o para si, na medida em que se expe para ele.
Fenmeno sinestsico e integral, onde, segundo Merleau-Ponty
(2007, p. 77), o homem natural se reconhece, a percepo d conta de
que as coisas que ela ilumina viviam antes dela na noite da identidade.
Da mesma forma, os seres no vistos vivem na noite dos conceitos ou dos
preconceitos e tambm dos sentidos. No regime das coisas, na evidncia
das coisas, incluindo suas aparncias, se processa o primeiro olhar para o
mundo estranho.
Exprimiria muito mal o que se passa dizendo que
um componente subjetivo ou uma contribuio
corporal passa a recobrir as prprias coisas; no se
trata de uma outra camada ou de um vu que viria
colocar-se entre mim e elas. Assim como as
imagens monoculares no intervm quando meus
dois olhos operam em sinergia, assim tambm a
deslocao da aparncia no quebra a evidncia
da coisa. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 19).

Com a crise da representao, o espao ser o campo do olhar

capaz de arrancar o eu da posio construda de senhor da viso para
revelar sua condio de objeto submetido tambm a outro olhar suposto
fora da cena, como analisa a psicanalista Tania Rivera (2013). De
olhador, ele se convulsiona e estranha ao perceber-se olhado. No campo
escpico, diz Lacan, o olhar est fora, eu sou olhado, quer dizer, eu sou
quadro. Olhar se olhar vendo, surpreender-se no prprio jogo de
representao, fazer-se presa de um instante em suspenso.
Didi-Huberman (1998, p. 77) vai retomar a viso fenomenolgica de

94

Merleau-Ponty para pensar politicamente o fim da objetivao do

ser-olhado e colocar por terra a diferena hierrquica entre o sujeito que
olha e o objeto que visto.
preciso tentar voltar ao ponto de inverso e de
convertibilidade, ao motor dialtico de todas as
oposies. o momento em que o que vemos
justamente comea a ser atingido pelo que nos olha
[...] o momento em que se abre o antro escavado
pelo que nos olha no que vemos.

Turbilho de sentidos, o corpo vidente e visvel, mvel e movente,

ttil e tocante v e apalpa o corpo das coisas, sendo no seu trnsito por
elas visto e tocado ao mesmo tempo. Se a percepo no se separa do
corpo, para ver ontologicamente o ser tem que ser possvel de ser visto.
Buscando ver o invisvel, em seu devir-coruja, o narrador tambm
aparece ao invisvel. Como expresso de uma animalidade, ele se
confunde com a paisagem invisvel da rua, ao mesmo tempo retendo seu
afastamento de autor.
Uma forma de ver (ou de no ver) no cessa de se tornar a medida
da prpria modernidade e da sociedade do espetculo que esse
perambulador do escuro comea a colocar em xeque. No basta
testemunhar as histrias midas do cotidiano e as cenas abstradas do
noticirio factual. H que descotidianiz-las e desrotiniz-las. H que
compartilhar as pequenas cenas-acontecimentos que esto fora do
horizonte esttico da viso. Com seu pio melanclico, ele prprio em
estado de desaparecimento, o narrador-coruja anuncia um desaparecer,
iminncia de morte de uma cultura ou de uma centelha da humanidade.
Literatura d vazo a um sujeito noturno, lunar e fraturado
que escapa ao sujeito solar, unitrio e autoidntico do iluminismo (LIMA,
2000). O narrador-hibou emerge em meio multido para salvar do
esquecimento algo da vida em comum que a humanidade est perdendo
nos grandes aglomerados urbanos. Algo da alma das ruas ou da musa
das ruas que a reportagem-prosa-poesia de Joo do Rio, 200 anos depois
de Baudelaire, Bretonne e Mercier, vai perscrutar na vida carioca durante
a passagem do Segundo Imprio para a Repblica.
Dissolvendo-se no caldeiro do coletivo, o flneur se descobre
singular no anonimato da multido. O deambular vira-lata, ocioso,
libertino, pinta na rua o seu quadro da cidade (o tableau) e nela constri
uma viso plateau de seus habitantes humanos e inumanos. O olhar em
perspectiva e profundidade de campo percebe a promiscuidade em um

95

cenrio onde tudo est em relao. Fora de seu hbitat e da cena cotidiana,
povo o conceito esvaziado, abstrato e frio que aparece no discurso dos
polticos e nas pesquisas de consumo: nas ruas que se pode encarnar
uma viso singular e corprea da pluralidade dos povos. A narrativa bebe,
assim, na sede do desconhecido, mas o mistrio do outro permanece em
silncio e respeitosa distncia, como em Um mendigo original, de Joo
do Rio (2008b, p. 98),
Sa desolado porque essa criatura fora a nica que
no me dera nem me tirara, e no chorara, e no
sofrera e no gritara, amigo ideal [] livre de ns
como ns livres dele, a dez mil lguas de ns, posto
que ao nosso lado. E tambm com certa raiva
porque no diz-lo? porque o meu interesse fora
apenas o desejo teimoso de descobrir um segredo
que talvez no tivesse. Enfim morreu. Ningum
sabia de sua vida, ningum falou de sua morte.
(RIO, 2008b, p. 98).

A multido caminha atrada pela exploso de signos e luzes da

cidade. Caminha em direo ao feixe de luz e acaba ofuscada pelo claro.
O observador andarilho, ao contrrio, trata ele mesmo de direcionar sua
lanterna, seu foco, para fazer aluso a Didi-Huberman (2011). Vaga com
seu lumezinho fraco, tentando iluminar os becos escuros e revelar os
personagens que as luzes das cidades escondem, sendo ele mesmo uma
reminiscncia na cultura da pressa e do progresso. Passeio fingidamente
descomprometido que busca, no registro, salvar do apagamento a
materialidade de uma cultura prestes a desaparecer sob a atualidade de
outra que emerge avassaladora, a soterrar modos de vida sobreviventes.
Entre os povos de cultura mais arcaica da Itlia, que vivem no
interior de Npoles ou na Eritreia, Pasolini vai encontrar o objeto de amor
e homenagem de seus filmes. Mas para o flneur-coruja, as sobras
preciosas passam pelo cho contemporneo dos paraleleppedos, entre os
povos que passam sem serem notados, ouvidos e escritos. Amante
piedoso e crtico da massa, ele exercita, sem o saber, uma espcie de
antropologia urbana da sobrevivncia. Reconhece os povos no andar das
multides, herdeiro que da sede de experincia dos navegadores e
viajantes e da sabedoria para recolher e fazer circular as histrias alheias
dos contadores sedentrios (os mestres de ofcio).
Nas ruas da narrativa, a coruja faz operar a fora inumana da
literatura-jornalismo. Atraindo homens e bichos, ruas so um lugar de
reencontro entre o homem e sua animalidade, entre o domstico e o

96

selvagem. Embriaguez da deambulao: uma perspectiva tambm mvel

e transitria dos limites entre loucura e lucidez coloca prova a fixidez do
olhar. Nenhuma estabilidade do regime das hierarquias e de identidades
vinga onde tudo paisagem em composio: um cheiro, uma luz, um
sabor, um veludo, um azul, um latido. O pescoo rodopia para capturar
toda manifestao de vida, tudo que se move, tudo que canta, tudo que
gira, como no poema Embriague-se, de Baudelaire.64
Nos anos 70, a rua ganha a abertura da estrada no caminho do
reprter que se lana a um jornalismo viajante, regado a lcool e drogas
no melhor estilo beat de Jack Kerouac. Jornalismo selvagem ou
jornalismo gonzo, como o escritor e reprter Hunter S. Thompson
cunhou esse modo de narrar bbado, vai proclamar uma condio de
produo da escrita-reportagem fora do esquema industrial. Liberto da
priso do consciente domesticado, mais prximo, portanto, da verdade
literria, o jornalismo volta a entrar no tempo mtico vagabundo do cio.
O gonzo reintroduz a reportagem no somente no tempo do andar
intransitivo, mas no tempo da fico e da alucinao, para distinguir o
jornalista do servial do capitalismo e reaproxim-lo do artista-reprter
baudelairiano, filho da natureza selvagem.
Medo e delrio em Las Vegas; uma jornada selvagem ao sonho
americano (Thompson, 2010), expresso maior dessa experincia on the
road, funde a observao e a apurao jornalstica alucinao no mesmo
projeto de atravessar a fronteira entre consciente e inconsciente. Em
companhia de um amigo, o reprter sai a bordo de um conversvel
vermelho disposto a transgredir as linhas de controle que tm a pretenso
de demarcar o limite entre verdade e mentira para alcanar a verdade
delirante. Resultado de uma reportagem publicada em 1971, na revista
Rolling Stone, o livro surgiu da cobertura a uma conveno antinarctica
da polcia em Las Vegas e tambm do fracasso cobertura de uma
tradicional corrida de motocicletas sobre o deserto de Nevada, contratada
pela revista Sports Illustrated. Integrados ao mesmo plano de
composio, informaes objetivas e relatos de experincias
subjetivas sob o uso de cidos e todo outro tipo de entorpecentes formam
uma indistino crtica e irnica do tecido real e imaginrio, onde
E se, porventura, nos degraus de um palcio, sobre a relva verde de um fosso,
na solido morna do quarto, a embriaguez diminuir ou desaparecer quando voc
acordar, pergunte ao vento, vaga, estrela, ao pssaro, ao relgio, a tudo que
flui, a tudo que geme, a tudo que gira, a tudo que canta, a tudo que fala, pergunte
que horas so; e o vento, a vaga, a estrela, o pssaro, o relgio respondero:
hora de embriagar-se! (BAUDELAIRE, 1995, p. 112).
64

97

qualquer pretenso de objetividade se denunciaria pattica e infrutfera. O

efeito que se produz da a viso do carter alucingeno do prprio sonho
americano, em tudo o que a paranoia futurstica da nao, da indstria da
guerra, do marketing do esporte ou da mquina do trabalho tem de
ilusrio, de pesadelo e de nefasto.
Estvamos em algum lugar perto de Barstow,
beira do deserto, quando as drogas comearam a
fazer efeito. Lembro que falei algo como estou
meio tonto: acho melhor voc dirigir [...] E de
repente fomos cercados por um rugido terrvel, o
cu se encheu de algo que pareciam morcegos
imensos, descendo, guinchando e mergulhando ao
redor do carro, que avanava at Las Vegas a uns
160 por hora, com capota abaixada. E uma voz
gritava: Jesus Santssimo! Que diabo so esses
bichos?. (THOMPSON, 2010, p. 11).

Nesse e em outros textos do autodenominado jornalismo

selvagem, como Loathing on the Campaign Trail72 (THOMPSON,
1985), sobre a eleio presidencial norteamericana, o relato tem o
surrealismo e o delrio de um testemunho gonzo. A gria irlandesa
utilizada em Massachusetts, nos EUA, designa o ltimo que permanece
em p aps uma bebedeira. Intrometido e bbado, o reprter gonzo no
inspira nenhuma confiana. Mas no menos confivel do que um
narrador ortodoxo, onisciente e imparcial, dentro daquela proposio de
William Faulkner de que a verdade se parece mais com a melhor fico
do que com jornalismo. E os melhores jornalistas sempre souberam
disso. (Thompson, 2004, p. 46).
Tomado tambm por um desejo do incgnito muito maior do que a
pressa da indstria da informao, Gay Talese refaz, na metade do sculo
XX, os caminhos lentos e mal iluminados da flnerie, publicando em
julho de 1960, na revista Esquire, uma srie de reportagens-crnicas
produzidas em Nova York por esse olhar vira-lata. Nova York uma
cidade de coisas que passam despercebidas, Nova York uma cidade
de personagens esquecidos, Nova York uma cidade de profisses
estranhas, Nova York uma cidade de annimos: assim so intituladas
as reportagens reunidas logo depois no livro New York: A serendipiters
journey (1961). 65 A andana se dispe a revelar para os cidados a
Nova York: A jornada de um serendipitoso. Reunida a outros textos, a srie
foi republicada mais tarde sob um ttulo que tambm enfatiza o sentido de olhar
65

98

existncia cotidiana dos que vivem no escuro do anonimato em pleno

corao mundial do capitalismo.
O trnsito dos personagens, cenrios e bizarrices que Talese quer
desvelar diante dos olhos da multido contextualizam-se no desenrolar
das mudanas violentas e estruturais por que passa a cidade de Nova
York, famoso objeto de anlise do historiador Marshall Berman. Nos
anos de 1960, a metrpole assistiu ao surgimento de uma sucesso
espetacular de avenidas que mataram e isolaram bairros e ruas claramente
preteridos pelo governo. Marginalizados pela nova onda do progresso e
da modernidade, esses logradouros tradicionais entraram em profunda
decadncia esttica e social, como mostra Berman (1986, p. 291),
enfocando sobretudo o bairro de sua infncia, o Bronx:
Essa nova ordem integrou o conjunto da nao num
fluxo unificado cuja fora vital era o automvel.
Concebia as cidades principalmente como
empecilho ao fluxo do trfico e como depsito de
moradias inferiores e bairros decadentes dos quais
os norte-americanos deveriam fazer o possvel para
fugir. Milhares de reas urbanas foram eliminadas
por essa nova ordem; o que acontecera com o meu
Bronx constitua apenas o exemplo mais dramtico
de algo que estava ocorrendo por toda a parte.

Chafurdar o lodo urbano, observar as multides annimas nesses

contextos histricos da modernidade produz um paradoxo: h um indivduo
que, no posto de observador, resguarda-se de se dissolver por completo no
caldo da massa, mas ao mesmo tempo tem por hobby e por ofcio desejar a
morada do coletivo adorao. No jogo de se esconder e de se expor de
quem se arrisca no aglomerado urbano, o flneur vive em constante perigo
de confundir-se de vez com a massa, com o objeto da perseguio e tornar-se
o homem da multido, aquele que no sabe ser fora da multido, que no
sabe ficar sozinho ou se nega a ficar sozinho. (POE, 1993, p. 49).
Benjamin (1994a, p. 190), em referncia ao conto de Poe, chama esse
paradoxo de dialtica da flnerie: Por um lado, o homem que se sente
olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente
insondvel, o escondido. Opera-se a uma potencializao da dimenso
coletiva da escrita, pois preciso vestir um olhar inumano e impessoal para
sombra: Fame and obscurity (1970). Na edio em lngua portuguesa, recebeu o
ttulo de Aos olhos da multido (1973) e mais tarde de Fama & anonimato
(2010), edio brasileira ampliada na qual me baseio.

99

observar a cidade e as multides em sua pluralidade. preciso olh-la como

uma imagem de infncia (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 129).
2.1.5

Essa fome insacivel de no-eu...

No contato visual e ttil com a rua, com o corpo ertico e poltico

das cidades, no impacto com a dimenso annima da multido, o
narrador-coruja encontra a impessoalidade da prpria escritura.
Performance moderna de narrador, o flneur uma presena quase
invisvel, que faz o eu vacilar para dar tintas ao no-eu, ou para dar
aparncia aos fantasmas da multido. Baudelaire descobre no perseguidor
do conto de Edgar Allan Poe o emblema do artista observador da
modernidade e mostra sua singularidade mais perfeita na figura do pintor
francs Constantin Guys, ou Sr. G., um personagem de duplo
pertencimento (real e fictcio), que vem a ser, assim, tambm o outro do
personagem de Poe, dentro de uma intricada rede de espelhamentos
mise-en-abyme entre autores e personagens. 66 Atrs dessa abreviatura,
Guys esconde sua identidade de artista-reprter do jornal britnico
Illustrated London News. 67 Na identidade annima e secreta do pintor
flneur, a dinmica perseguidor/perseguido que anima a relao entre o
66

Falando sobre sua obsesso pelo duplo a Gonzlez Bermejo, em Revelaciones

de um Cronopio, Cortzar postula uma heteronomia ainda mais inusitada, ao
garantir que Baudelaire era um duplo de Poe. Un da de sol como el de hoy
lo fantstico sucede en condiciones muy comunes y normales yo estaba
caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe sin animarme a
mirar que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo deba ver
alguna cosa porque yo, con una sensacin de horror espantoso, senta mi
desdoblamiento fsico. [] El doble al margen de esta ancdota es una
evidencia que he aceptado desde nio. Quizs a usted le va a divertir pero yo creo
muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe
(BREMEJO, 1979, p. 42).
67
Primeiro semanrio ilustrado do mundo, no qual Guys debuta em 1842 com a
incumbncia de fazer uma espcie de reportagem pictural de costumes, dando o
seu testemunho annimo sobre a vida contempornea das multides em Paris.
Guys enviava o instantneo de seus esboos de rua para a sede do jornal em
Londres, onde eram reproduzidos em gravura sobre madeira para chegarem
transcriados aos olhos da multido de leitores. Uma dcada depois torna-se
tambm redator e gerente da edio francesa do Illustrated London News e de
1853 a 1855 trabalha como reprter da guerra da Crimeia, conforme Jrme
Dufilho, no artigo O pintor e o poeta, que integra a edio de O pintor da vida
moderna (BAUDELAIRE, 2010, p. 105-137).

100

artista/escritor e o corpo coletivo do mundo que ele traz s telas se refaz: o

narrador est ao mesmo tempo na multido que ele contempla e no
desconhecido dessa multido.
Em suas andanas por Paris em meados do sculo XX, o flneur
Dietrich (1993) se ver tambm nessa tenso entre visibilidade e
opacidade de narrador. De to finas as paredes das casas que ele observa
se assemelham a telas de cinema. Et rien nest moins secret que la haine,
rien nest plus ouvert devant moi que leur vie. Et rien nest plus
inaccessible. 68 Vida secreta de flneur: ele cola os ouvidos nessas
paredes-telas aventando hipteses calcadas em ndices frgeis para
construir dedues complicadas e minuciosas em sua cincia intil de
observao e se despercebe de si mesmo. Aucune voix ne minterpelle,
aucun regard ne sadresse moi. On dirait que je suis invisible pour tous.
Dailleurs, je ne fais rien pour animer ce corps qui me porte au travers
deux.69 (DIETRICH, 1993, p. 147).
Baudelaire j localizava na arte-flneur do narrador da
modernidade, seja ele pintor ou escritor, a atrao irresistvel pela multido
e pela impessoalidade. Pode-se traduzir nessa seleo o prprio desejo do
poeta, que ama a solido, mas a quer na multido, conforme observou
Benjamin (1994a). Guys, o flneur exemplar para Baudelaire, compe-se
da conjuno dessas trs habilidades emblemticas para a modernidade:
escritor, reprter e pintor. Um jornalismo espetaculoso, cada vez mais
atado pavonice dos apresentadores e reprteres, no entende a
impessoalidade ontolgica do narrador, a no ser como neutralidade
poltica. Por isso o jornalismo atravessou praticamente todo o sculo XX
investindo em uma discusso, j gasta e improdutiva, pautada pela suposta
dicotomia entre objetividade e subjetividade do reprter. Seria preciso
aproveitar melhor esses pontos de interseco com a literatura e a arte para
perceber a impessoalidade da autoria que a reportagem experimenta desde
os primeiros flneurs. Pois o foco no problema do famoso trinmio
imparcialidade, objetividade e neutralidade 70 versus parcialidade,

E nada menos secreto do que o dio, nada mais aberto diante de mim do
que suas vidas. E nada mais inacessvel. (Traduo nossa).
69
Nenhuma voz me chama, nenhum olhar se dirige a mim. Parece que sou
invisvel para todos. Alm disso, eu no fao nada para animar o corpo que me
carrega atravs deles. (Traduo nossa).
70
Desde os estudos pioneiros de Adelmo Genro Filho (1987) compreendemos
que o jornalismo lida com subjetividades objetivadas e objetividades subjetivadas
e, ainda, que h uma negociao entre os aspectos individuais e os dados externos
68

101

subjetividade e posicionalidade esconde uma questo de fundo que escapa

a essas antinomias em bloco: como o reprter supera o subjetivismo e como
alcana a polifonia (pra no esquecer Bakhtin) de quem fala no no lugar de
um indivduo-autor, atado prpria pessoa ou misria de ouvir os dois
lados, mas em nome de uma multiplicidade? Obviamente o reprter no
pode e no deve almejar a imparcialidade, mas a poltica da impessoalidade
que implica um posicionamento poltico do mais alto grau atravessa todas
essas pobres aporias. A escrita de paisagem e de passagem habita a
multido, que seu meio, corpo, casa, como j nos mostrava Baudelaire
(2010, p. 30):
A multido seu domnio, como o ar o do
pssaro, como a gua o do peixe. Sua paixo e sua
profisso consistem em esposar a multido. Para o
perfeito flneur, para o observador apaixonado,
constitui um grande prazer fixar domiclio na
massa, no inconstante, no movimento, no fugitivo e
no infinito. Estar fora de casa; e no entanto, se
sentir em casa em toda parte; ver o mundo, estar no
centro do mundo e ficar escondido no mundo, esses
so alguns dos pequenos prazeres desses espritos
independentes, apaixonados, imparciais, que a
lngua s pode definir inabilmente.

Beleza dessa prosa-poesia que inscreve a flnerie no puro jogo da

alteridade, traduzida por Blanchot (2010, p. 105) como o conhecimento
do desconhecimento do outrem. Multido em Baudelaire afasta o uno do
homem e promove a organizao da multiplicidade em favor do infinito
do ser e da palavra ou, dito de outro modo, o impessoal. Como abrigo
annimo e intangvel de um ser em fuga, ela mostra aquilo que a
linguagem no capaz de definir porque no h sentido prprio ao que
tem por princpio a impropriedade e a indeterminao.
Se, na multido, o ser de fuga, que o fato de
pertencer fuga faz do ser uma multido, uma
multiplicidade impessoal, uma no presena sem
sujeito: o eu nico que sou d lugar a uma
indefinio paradoxalmente sempre crescente que
me carrega e me dissolve na fuga. (BLANCHOT,
2010, p. 57).
da realidade objetiva (a cultura, a ideologia, as estruturas de poder e a resistncia
da prpria materialidade) no processo de reportar e interpretar a realidade.

102

A casa e a famlia, o mundo e a matilha formam para o amante da

vida uma composio heterognea e descontnua. Inscrita no desejo
insacivel de no-eu, a diferena entre o desconhecido e o familiar
tambm infinita. Na infinitude da paisagem e do quadro habita uma
composio com todas as belezas encontradas, encontrveis e
inencontrveis. (BLANCHOT, 2010, p. 30). O narrador rueiro um
contraventor, um sabotador de poderes institudos e centralizados. As
multides e no as instituies so seu grande motor de eletricidade.
Andar no meio da massa e escrever estar fora de casa e se sentir em
casa, estar fora de si e, no entanto, se sentir em si, na potncia-multido
da escrita. Diz Charles Dickens (apud BENJAMIN, 1994d, p. 214):
Meus personagens parecem entorpecidos se no tm uma multido ao
seu redor.
O amante da vida universal entra, assim, na
multido como se em um imenso reservatrio de
eletricidade. Pode-se tambm compar-lo, esse
indivduo, a um espelho to grande quanto essa
multido; a um caleidoscpio dotado de
conscincia que, a cada um dos seus movimentos,
representa a vida mltipla e a graa cambiante de
todos os elementos da vida. um eu insacivel de
no-eu, que, a cada instante, o traduz e o exprime
em imagens mais vivas que a prpria vida, sempre
instvel e fugidia. (BAUDELAIRE, 2010, p.
30-31).

No limite de perder totalmente o eu desse desejante insacivel

de no-eu, a diferena entre o flneur e o badaud (o passante
embasbacado com o movimento, que se dedica adorao das multides
nas ruas) est por um fio. Todo flneur , em potncia, um badaud ou tem
um devir-badaud. precisamente o risco de se dissolver na massa que o
define como tal. Benjamin, que no copia a segunda parte da citao de
Baudelaire (Cest um moi insatiable du non-moi [...]), remarca como
grande diferena a nuance apontada por Victor Fournel (em Ce quon
voit dans les rues de Paris71), entre os dois andarengos da modernidade:
No vamos, todavia, confundir o flanador com o
badaud: h uma nuance [] O simples flanador
est sempre em plena posse de sua individualidade;
71

O que se v nas ruas de Paris.

103

a do badaud, ao contrrio, desaparece absorvida

pelo mundo exterior que o impressiona at a
embriaguez e o xtase. Sob a influncia do
espetculo que se oferece a ele, o badaud se torna
um ser impessoal; j no um ser humano; o
pblico, a multido. (FOURNEL apud
BENJAMIN, 1994a, p. 201).

Entregue multido, como o lobisomem de Poe, o andarilho pode

devir badaud ou manter-se flneur no limiar entre o indivduo e a massa.
Limiar que, segundo Benjamin, distingue-o do similar romntico, para
quem a massa a redeno.72 De qualquer sorte, correr o risco de se
dissolver na multitude faz parte do seu meti e do seu esprito.
precisamente a tenso diante da ameaa de desabamento de tais fronteiras
que constitui esse narrador. Benjamin, contudo, opta por afirm-las ao
nivelar o badaud a Victor Hugo, que diferencia energicamente do flneur
por romantizar a relao do poeta com as massas, sublimando a multido
condio de herona. Essa bandeira [a do citoyen] transfigurava a
existncia da massa. Obscurecia um limiar, aquele que separa o indivduo
da massa. Baudelaire, o protetor desse limiar; isso o distinguia de Victor
Hugo. (BENJAMIN, 1994a, p. 61).
Notar que Benjamin referencia Baudelaire para afirmar com
insistncia ideolgica e categrica a oposio entre o indivduo e a
massa, singularizada na polarizao de Fournel entre o simples
flanador e o badaud, impressionado pela multido at o xtase e a
embriaguez. Contudo, essa nfase no aparece nas citaes de Baudelaire
(2010, p. 3, grifos nossos): Pode-se tambm compar-lo, esse indivduo,
a um espelho to grande quanto essa multido. Abraando com
entusiasmo potico os riscos de se perder na morada do coletivo,
Baudelaire se refere de modo indistinto relao entre o flneur e a
massa, a vida universal, a multido e a vida mltipla. Tambm o
tom de Victor Fournel menos grave ao destacar o amor-badaud pelo
pblico, pela multido ou pelo mundo exterior. Benjamin,
contudo, recua diante do desejo afoito do andarilho pelas possibilidades
de esgarar os tais limites. O compromisso idelolgico de manter a
72

Em sua crtica a Victor Hugo, Benjamin diz que o poeta, ensasta, dramaturgo e
novelista era tomado de uma crena poltica no citoyen que obscurecia o limiar
entre o indivduo e a massa, sublimando-a. Para ele, o escritor encarnaria a
iluso social que se assenta na multido, a herona da epopeia moderna hugoana.
Como citoyen, Hugo se transplanta para a multido; como heri, Baudelaire se
afasta. (BENJAMIN, 1994b, p. 63).

104

distncia entre o indivduo pensante e a massa capitalista, como se ele

estivesse protegido nesse limiar, parece se impor. De modo que, em vez
de explorar as possibilidades dessa tenso, a nfase na divisria acaba
reforando a posio contrria entre badaud e flneur.
A filosofia do devir vai apontar que a escrita no conhece outro
corpo a no ser o da multido e que nela singularidade e multiplicidade
nunca encerram uma oposio. O que falta ser dito com as palavras de
Baudelaire (2010, p. 30), contudo, que to logo pe o p para fora de
casa o escritor j est saindo para fora de si. Quando caminha pelas
ruas, o amante da vida universal fixa domiclio na massa para entrar
na graa cambiante de todos os elementos da vida. Desposando a
multido ele desposa o inconstante, o movimento, o fugitivo e o infinito
dos seres. E esse que faz brotar em si uma multiplicidade j no mesmo
apenas um ser humano, para falar agora com Fournel. A literatura nasce
quando o sujeito desaparece absorvido no mundo exterior e o escritor
devm um animal infinito, precisamente o corpo informe e plural da
multido, esse gigante monstruoso de que fala o filsofo italiano Negri
(2004, p. 18).
O devir arranca o escritor do seu metro quadrado para lan-lo em
uma rede de multiplicidades singulares. Um escritor deve se tornar
qualquer coisa, menos um escritor, afirma Deleuze (1997, p. 17). Na
poltica do devir, escritor um caso de amor com um povo, o que tambm
o torna fundamentalmente um caso de impessoalidade que a ideia de
indivduo e de identidade no contm. Nesse sentido, se a literatura
descobre sob as aparentes pessoas uma potncia impessoal que as torna
singularidades imediatamente conectadas com o universal, ele (o aparente
indivduo) e a multido (a aparente abstrao) operam, como em
Baudelaire, um agenciamento em direo ao segundo, no uma oposio
com privilgio do primeiro. Nos termos de Deleuze, a indefinio, o
anmalo, a multiplicidade e no o uno, e no o individual, e no a forma
potencializam o devir.
Por certo, os personagens literrios esto
perfeitamente individuados, e no so imprecisos
nem gerais; mas todos os seus traos individuais os
elevam a uma viso que os arrasta num indefinido
como um devir portente demais para eles.
(DELEUZE, 1997, p. 13).

Flanar pela multitude faz derivar a impessoalidade da pessoa: o

narrador que se embrenha na paisagem urbana quisera ser toda a gente e

105

toda a parte, como escreveu lvaro de Campos em Ode triunfal,

(PESSOA, 1988, p. 43-52), seu mais vertiginoso passeio pelas ruas da
modernidade europeia. Mas o progresso e suas vitrines ao mesmo tempo
disparam e desmobilizam tal desejo. Superexposio de signos a roubar
as sensaes do passante, a esvazi-lo de eu, a ascender-lhe o desejo
continuamente negado de ser a parte e o todo, passado, presente e futuro.
Modernidade j vem com cansao de excesso de exibio de imagens,
de rudos, de cheiros inflacionados. Pelas ruas caminha toda a gente
simplesmente elegante que passeia e se mostra, distrada, parada no
espao de futilidades teis para o movimento da mquina, no intervalo
do quase-silncio ciciante e montono das correias de transmisso.73
Rodas-dentadas mordendo em velocidade agressiva e compressora
de mquina-plenagem, que o poeta rebate com uma escrita tambm
maqunica, ardentemente febril, rangendo os dentes (PESSOA, 1988, p.
43). Escreve no galope feroz de arreio de ferro, ironicamente veloz, falsa
ode, falsa apologia a uma mulher bela a quem se possui sem se amar.
Autmato, o poema engrena e monta a mquina da escrita em erotismo
tristemente exultante que pura potencializao do falso. Embate entre
produes, entre mquinas: poesia versus mercadoria. Ah, poder
exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma
mquina! (PESSOA, 1988, p. 44). Mquina e escrita tomam celeridade e
autonomia para apear o lombo dos motores nas passagens dos lugares
que entram pela minhalma adentro. Delrio suicida desse galope
crescente a fazer parar por espasmos a mquina do progresso,
devolvendo-lhe de vingana o excesso triunfante. H-l as ruas, h-l as
praas, h-l-h la foule! (PESSOA, 1988, p. 45).
Alcanar velocidade mxima na escrita, ao ponto em que mais
nada se v, se sente, se ouve, se l, a no ser a ironia exasperada do ritmo
escrevente de amor e de dio por tudo isso que a modernidade. Vo-se
e retornam os s contemplativos e extasiados que acometem as odes
( fazendas nas montras! manequins! ltimos figurinos! artigos
inteis que toda a gente quer comprar!), entremeados pelos ols das
apresentaes informais e modernas da poesia do cotidiano (Ol grandes
armazns com vrias seces!/Ol anncios elctricos que vm e esto e
desaparecem!/Ol tudo com que hoje se constri, com que hoje se
diferente de ontem!). Todos os rudos onomatopaicos ouvidos
demasiadamente de perto retornam e fazem novas composies entre o
novo e o velho (Eh l-h, Eia!, eia!, eia! eia-h--!, Eia e hurrah!)
Grandes cidades paradas nos cafs/ Entre maquinismos e afazeres teis!/Nos
cafs osis de inutilidades ruidosas. (PESSOA, 1988, p. 45).
73

106

at o verbo laudatrio e publicitrio se calar completamente, deixando

restar s um cntico inumano da velocidade, rumor da
mquina-escrita-cavalo atravessando o excesso contemporneo com
todas as velocidades do passo, da marcha, do trote, do galope, do voo:
Hup-l!/ Hup-l, hup-l, hup-l-h, hup-l!/H-la! He-h! H-o-o-o-o!/
Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z! (PESSOA, 1988, p. 52)
As ruas da modernidade avanam com essa falta de prprio: a
poesia tem que se dar com o que confunde e se distingue das coisas todas
modernas. Com as coisas grandes, banais, teis, inteis, com as
contemporneas, forma actual e prxima (PESSOA, 1988, p. 47), Com
o que os homens, as mquinas, as coisas, os barulhos tm de comum. E,
mais ainda, com o som e a fria de estar indo ao mesmo tempo dentro de
todos os comboios (PESSOA, 1988, p. 50), sem escolhas, sob os
estmulos inaudveis de um Progressivo que cavalga a multido,
embala e toca a boiada. A multido que o imprprio do annimo e da
multiplicidade; o progresso que o nome prprio do caminho nico.
Filho de um amor impessoal, como o tambm o objeto de amor
da escrita, o amor pela multido ganha cor e brilho na literatura. A escrita
comea no ponto de ebulio em que o autor se evapora para deixar
emergir a potncia autnoma e coletiva da linguagem. Potncia
fabulatria, a escrita no comea na subjetividade do autor, mas no seu
impessoal, lugar onde o sujeito, concebido como uma construo
histrica e social reificada, se esfacela e se esvazia para um vir a ser.
Em Para uma definio ontolgica da multido, o filsofo
Antnio Negri (2004, p. 21) comea afirmando que todo corpo uma
multido. No existe nenhuma possibilidade de um corpo estar s. No
podemos sequer imaginar tal coisa. Corpo, no indivduo, se concretiza
como singularidade/carne viva da multido, elemento comum da vida e
constituidor do ser, onde a separao entre corpo e mente perde o sentido.
Trazer para a literatura o conceito de multido proposto por Negri,
conect-lo com o devir-multido da escrita para libert-lo de vez da ideia
de soma de indivduos (povo) ou de falta deles (massa).
Polticas centradas na pessoa de direito constituem, segundo o
filsofo, uma horrvel mistificao da multido de corpos: elas enfatizam
o prprio e a propriedade, enquanto as configuraes poderosas das
multides se expandem com base na comunidade de amores abstratos e
impessoais. Enquanto as multides potencializam o contgio e o contato, as
mquinas jurdicas da pessoa condenam o ser solido mais profunda.
Atuando em nome do indivduo, as metafsicas da individualidade, como
Negri as denomina, no reconhecem a multido do corpo para em ltima
anlise no reconhecer as prprias multides.

107

Quando se define um homem como indivduo,

quando ele considerado fonte autnoma de
direitos e de propriedade, ele se torna s. Mas o si
mesmo no pode existir fora de uma relao com
um outro. As metafsicas da individualidade, ao se
confrontarem com o corpo, negam a multido que
constitui o corpo para poderem negar a multido de
corpos. (NEGRI, 2004, p. 21).

Por esse olhar, nos deparamos na rua no apenas com uma

multido de corpos mas com o corpo monstruoso da multido que ,
conforme Negri, a mais fiel e contempornea encarnao de nossas
existncias singulares. Conceito de uma potncia, a multido nega a
dialtica, pois no conduz a uma sntese, nem nomeia uma unidade, muito
menos reenvia a um poder que a transcende. Afirmao de uma
diversidade imanente, o conceito de multido libera os povos da relao
de transcendncia com o soberano.
A teoria moderna do direito natural, seja em suas
razes empricas ou ideolgicas, sempre um
pensamento da transcendncia e da dissoluo do
plano de imanncia. A teoria da multido exige, ao
contrrio, que os sujeitos falem por si mesmos:
trata-se
muito
mais
de
singularidades
no-representveis que de indivduos proprietrios.
(NEGRI, 2004, p. 15).

Uma soma homognea de indivduos se fortalece como ideia no

conjunto de propriedades e direitos limitados ao pertencimento e
identidade (de nao, religio, gnero, faixa etria, classe econmica,
raa, etnia, espcie). Essas classificaes estabilizadas concorrem para a
construo de uma unidade incapaz de expressar o complexo e
contraditrio tecido de diferenas de que feito as multides. Sua
representao mais totalitarista e acabada , segundo Agamben (2002), a
de uma populao demogrfica. Ao contrrio, a ideia de multido, no
modo que se quer operar aqui, potencializa o agenciamento infinito de
redes de solidariedade que encontram na esfera do comum uma potncia
de multiplicao do ser e uma heterogeneidade que no conhece barreiras.
Tal como a carne, a multido pura potncia, ela
a fora no formada da vida, um elemento do ser.
Como a carne, a multido tambm se orienta para a

108

plenitude da vida. O monstro revolucionrio

chamado multido que surge no final da
modernidade busca continuamente transformar
nossa carne em novas formas de vida. (NEGRI,
2004, p. 18).

Tanto na direita quanto na esquerda alimenta-se uma viso

conservadora das multides. Se para o neoliberalismo as aglomeraes
urbanas servem de sustentao s biopolticas, para uma parte da
esquerda representam a dissoluo da luta de classes. Nos limites da
ortodoxia, o papel revolucionrio pertence classe operria, no s
massas ou s multides com quem certa tradio crtica insiste em
confundir a classe mdia, congelada como signatria de tudo o que
traioeiro e reacionrio na vida civil.
Na contramo dessas ideias, os movimentos populares emergentes
nas ltimas dcadas do sculo XX oferecem um conjunto incontrolvel
que se ope a toda sorte de utilitarismo e avana em um processo de
multiplicao incessante. Ateno para a perspectiva de historicidade e o
fator poltico da multido: ela se inscreve em um conceito de classe (que
obviamente no a mdia) como supracategoria, perfeitamente inserida
em uma dinmica de luta de classes. Todavia, o conceito se aplica de um
ngulo diferente da classe trabalhadora, como esclarece Negri. O modo
de produo desses movimentos no se vincula nem se reduz noo de
trabalho enquanto produo de mercadoria. Seu resultado imaterial e
processual por excelncia e, portanto, inaproprivel pelo capitalismo.
Classe trabalhadora um conceito limitado,
tanto pelo aspecto da produo (j que
necessariamente inclui operrios de fbrica),
quanto pelo lado da cooperao social (uma vez
que compreende apenas uma pequena parcela de
trabalhadores que operam no conjunto da produo
social). (NEGRI, 2004, p. 16).

Multides compem tambm uma classe produtiva e explorada,

medida que as marcas de toda opresso e explorao (nos termos
concebidos pelo marxismo) se inscrevem no seu corpo heterogneo e
compartilhado. O corpo das singularidades que se abriga nesse todo sofre
com a inoperncia das polticas pblicas de sade, de transporte, de
trabalho, de educao, de cultura. diferena do operariado, contudo,
formam uma classe francamente expansvel que tende a operar uma
inteligncia viva e transformadora, em direo ao que Negri chama de

109

General Intellect. Multides no produzem mais valia, mas um excesso

simblico que transborda as condies objetivas da histria. Somente
analisando a cooperao podemos, com efeito, descobrir que o todo de
singularidades produz alm da medida. (NEGRI, 2004, p. 17).
Essa grandeza, essa infinitude, essa insubordinao faz com que a
multido se apresente como a possibilidade de ser a classe revolucionria
na forma de economia globalizada. Nosso tempo a convoca para fazer
frente ao conglomerado de biopoderes particulares que passaram a
compor, no sculo XXI, uma nova soberania em escala global sem
precedentes na histria, que surge no crepsculo da soberania moderna
dos Estados-nao. Um modo supremo de poder sem fronteiras que levou
Hardt e Negri (2006) a analisarem a reabilitao do antigo projeto de
Imprio modernizado e desenvolvido em sua plena forma.
Necessrio distinguir o conceito ontolgico da multido do
emprego convencional dos termos massa e povo. Como definio de
uma potncia, a multido se aproxima da noo de povo quando se refere
a um coletivo que age e se organiza, mas se afasta dela quando representa
uma unidade ou implica uma contratuao entre indivduos e um regime
de governo. Ao contrrio do conceito de povo, o conceito de multido
de uma multiplicidade singular, um universal concreto. (NEGRI, 2004,
p. 17).
Tambm se ope enfaticamente ao uso estigmatizado de massa e
plebe, como organismos desgovernados e manipulveis, em cuja
indiferena essencial se afogam todas as diferenas e concretudes.
Massas so representadas por ajuntamentos caticos e aleatrios de
indivduos que no se deixam reger por nenhum princpio de organizao
e por isso ameaam a humanidade. De outro lado, o conceito ontolgico
de multido que os autores defendem desafia qualquer representao por
se tratar de uma multiplicidade incomensurvel, capaz de se comunicar e
de agir em comum mantendo-se internamente mltipla e diferente.
Na medida em que a multido no uma
identidade (como o povo) nem uniforme (como
as massas), suas diferenas internas devem
descobrir o comum [the common] que lhe permite
comunicar-se e agir em conjunto. (HARDT;
NEGRI, 2005, p. 14, grifo do tradutor).

Massa, povo, populao. Corpos da modernidade sempre

esvaziados de sua singularidade e imanncia para servir como correlatos
dos soberanos ou do capital. Agrupamentos abstrados de sua corporalidade

110

e de sua diversidade para virarem medidas quantitativas manipulveis teis

aos poderes polticos e econmicos. Polticas do indivduo e da pessoa
propagam o temor s massas para inibir o que verdadeiramente assusta o
imprio: a potncia da multido. Ao contrrio do que ocorre s massas, as
multides so incontrolveis no por sua desordem, mas por seu princpio
de auto-organizao. Elas no agem no modo de aglomerao de sujeitos,
mas no modo de redes de cooperao mobilizadas por potncias comuns,
intensificadas pela sua diversidade gigante.
2.1.6

O flneur e os povos humanos/inumanos que morrem

Agenciamento do comum no seio da diferena, a multido se

comporta como a linguagem e como a escrita, sugere Negri (2004, p. 26).
Mquina que coloca a multiplicidade a produzir relaes, a escrita se
afirma como o lugar de destruio de toda voz e de toda origem em favor
de uma comunidade. Na escritura do devir, sabotadora da estabilidade das
formas e formatos jornalismo, literatura, reportagem, fico, conto,
crnica e poesia , se corporifica a multido da diferena. Se existe uma
razo para a escrita, esta: para escrever por esse povo que falta.
(DELEUZE, 1997, p. 16). Esse povo no aquele normatizado pela
linguagem corrente de que fala Negri, mas o povo que falta para a
linguagem tomar conscincia criativa da multiplicidade. O povo que o
narrador-coruja inventa caminhando pela multido, capturando devires
coletivos para colocar em cena o falco, o rato, o gato, o mendigo, a
boneca de vitrine que s existem como povo na literatura.
Nova York uma cidade de coisas que passam
despercebidas. uma cidade que tem gatos
dormindo debaixo dos carros, dois tatus de pedra
que escalam a catedral de St. Patrick e milhares de
formigas que rastejam no alto do Empire State
Building. As formigas provavelmente foram levadas
para l pelo vento ou pelos pssaros, mas ningum
sabe ao certo; ningum em Nova York sabe mais
sobre as formigas do que sobre o mendigo que toma
txis para o Bowery; ou sobre o homem alinhado
que retira lixo dos lates da Sixth Avenue; ou sobre
o mdium das imediaes da West Seventy Street
que afirma: Sou clarividente, clariaudiente e
clarissensorial. (TALESE, 2004, p. 27).

111

Ento preciso escutar a voz reclamante desse reprter que intui

um jornalismo de povos menores, mas s encontra desconhecimento e
desinformao. o jornalista gritando: Como as formigas foram parar no
alto do Empire State Building? Como eu vou fazer o meu trabalho de
reprter se ningum sabe nada sobre o mdium das imediaes da West
Seventy? Como se pode fazer um retrato de Nova Iorque sem a alegria de
conhecer a linguagem paranoica do mdium que se diz clarividente,
clariaudiente e clarissensorial?
Viso de um narrador que tem a cabea pivotante: homens e
mulheres iletrados, manequins, ratos, baratas, gatos, pombos, coisas,
cenrios habitam a mesma selva, condenada morte pela linguagem.
Literatura encontra na cidade um territrio onde animais procuram um
canto para morrer. E torna-se ela prpria um territrio onde esses seres
fora da linguagem dominante encontram um escritor para dar testemunho
de sua vida e de sua morte. E se filosofar aprender a morrer, desde
Ccero, desde Montaigne (1972, p. 48), so os animais que ensinam o
homem a morrer. Eles que procuram um canto certo para partir quando
chega a hora, conhecem o fim e o acolhem.74

Em Estampa do co sentado, de (HARO, 2005, p. 56), homenagem ao

cachorro de Ulisses, que espera seu dono voltar para morrer, o multiartista
Rodrigo de Haro tambm se depara, no passeio de rua, com a lucidez do
morrer-animal. O animal sabe da morte, afirma Deleuze (1996). A flnerie de
poeta-pintor produz o desejo da viso derradeira de co, ao mesmo tempo
arbrea e sibilina, enigmtica em sua transparncia. Imagem de morte em
devir de um artista-co, na qual tudo inacabado e aspira ao vazio da rua em que
nasceste, como sopro na colina.
74

Delicadssima relao dos ces

com a morte. Quero
morrer como co, fitando
as coisas transparentes.
Em piedosa aridez
eu me aproximo sem levantar
as orelhas. Estendo
as patas e me deito
fitando o horror das coisas
transparentes, roendo
um fmur seco.

112

Se literatura se produz forando os limites que separam a

linguagem da animalidade, que separam a palavra da voz animal, um
escritor escreve pelos povos que morrem para a linguagem humanista
mas no para a escritura do limite. Kafka escreve para o povo dos
camundongos, para o povo dos ratos que morre, diz Deleuze (1996), no
verbete A de Animal, desdobrando o sentido da emblemtica frase de
Mil Plats: O escritor um feiticeiro, pois vive o animal como a nica
populao frente qual ele responsvel de direito (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 21). De direito, porque o animal sacrificado o que
resta do homem, como mostra Clarice Lispector (2004, p. 140-141) ao
escrever no jornal em inteno de uma baleia que morre. No, no fui
v-la: detesto a morte. Deus, o que nos prometeis em troca de morrer?.
Ver como um animal, morrer como um animal, escrever como um animal:
o escritor o nico responsvel pelos que desaparecem sem testemunho
na linguagem.
Os gatos das ruas, vagabundos e independentes,
vivem uma vida estranhamente diferente da dos
gatos de apartamento. A maioria tem pulgas.
Muitos morrem devido s intempries, comida
envenenada e desnutrio; vivem em mdia dois
anos, ao passo que os gatos que moram em casas
vivem de dez a doze anos, ou mais. A cada ano a
Associao Americana de Preveno Crueldade
contra os Animais mata cerca de 100 mil gatos de
rua nova-iorquinos, para os quais no se encontrou
um lar. (TALESE, 2004, p. 28).

Plataforma movedia onde desfilam os personagens esquecidos

pelo mundo-jornal, o mundo-flneur de Gay Talese habita os
territrios-tocas de ces vira-latas, indigentes, travestis, meretrizes,
moradores do relento e das marquises, expulsos pelas milcias da limpeza
municipal. Mendigos, loucos, usurios de drogas, contraventores,
excntricos, especialistas em profisses estranhas, seres hbridos,
extraordinariamente ordinrios, como a mulher-despertador, cuja
profisso acordar diariamente os executivos nos hotis. Agentes da
limpeza pblica, despercebidos e teis, como os homenzinhos que
trabalham na nica carrocinha de cavalos mortos de Nova York para tirar
das vistas diurnas da cidade as carcaas de animais que morrem em
zoolgicos, pistas de corrida ou estbulos (TALESE, 2004, p. 78). Nessa
Nova York das guas frias e escuras, quinze metros abaixo da Esttua da
Liberdade, e no na cidade dos arranha-cus, habita o mergulhador dos

113

pntanos, lagos e canais onde poucos se arriscam. H 25 anos ele explora

profundezas de lodo e entulho em busca de cadveres, de armas usadas
em assassinatos, de anis de diamante e at da dentadura de um
comandante de navio. (TALESE, 2004, p. 81-82).
No territrio escondido da lama, o reprter, heri mtico do grande
pico urbano, visita como anti-heri as camadas annimas de seres de
toda espcie implicados no tecido social. As cidades avanam as
madrugadas e despertam muito cedo, sem ter ningum, alm do
reprter-coruja, para testemunhar na escrita a saga desses povos menores
pelo deserto da noite.
Quando o trnsito diminui e a maioria das pessoas
est dormindo, algumas regies de Nova York
comeam a fervilhar de gatos. Eles se movem
rapidamente nas sombras dos edifcios;
guardas-noturnos, policiais, lixeiros e outros
viandantes noturnos os veem mas nunca por
muito tempo. (TALESE, 2004, p. 22).

Nas sombras da noite cresce a intuio das runas do inumano. A

reportagem flagra o momento em que homens e animais despercebidos se
percebem. Um inventrio da vida na noite busca ento o rosto dos
personagens fantasmticos que vivem a ameaa do desaparecimento pela
invisibilidade e pelo extermnio. Essa sensibilidade de coruja advm da
desconfiana de que o esquecimento de ratos e gatos da mesma ordem
do esquecimento de certos homens:
Cerca de doze desses falces, alguns com quase
noventa centmetros de envergadura, patrulham a
cidade. Eles j fizeram voos rasantes sobre
mulheres que estavam no terrao do Hotel St.
Regis, atacaram homens que trabalhavam na
manuteno de chamins e, em agosto de 1947,
dois deles atacaram internas de uma instituio
judaica para cegos, quando estas se encontravam
no ptio de recreao. Homens que trabalham em
servios de manuteno da igreja Riverside viram
falces comendo pombos no campanrio. Os
falces ficam ali pouqussimo tempo. Logo eles
alam voo em direo ao rio, deixando a cabea
dos pombos para os serventes da igreja Riverside
limparem. Quando os falces voltam, chegam de
mansinho sem que ningum os veja, da mesma

114

forma como no se veem os gatos, as formigas, o

porteiro com trs balas na cabea, o massagista
de senhoras e a maioria das coisas estranhas
dessa cidade sem tempo. (TALESE, 2004, p. 38,
grifos nossos).

Constituinte de uma forma de discursividade tica, a flnerie opera

uma percepo do mundo e da linguagem cristalizada no olhar, pois
preciso ver o que os reprteres incautos, apressados e distrados do fait
divers no conseguem ou no querem ver. Afirma assim um modo de ver
o outro que restitui ao jornalismo o sentido poltico das prticas de
observao e de registro desde os seus primrdios: dar fisionomia ao
desconhecido, como nos exaustivos estudos de outridade patrocinados
pela fotografia e explorados por Walter Benjamin (1994e, p. 91-107),
sobretudo com base nos retratos de Augusto Sander.
Especulaes numricas bizarras e irnicas mostram que h muito
mais possibilidades de quantificaes a postular e a selecionar do que o
extrato contumaz de contas apresentado pelo mundo de dados do jornal.
Em uma pardia da sndrome de mensurao dos jornais, brotam
comparaes numricas anarquizantes e fora do senso comum:
Todos os dias os nova-iorquinos enxugam 1,74
milho de litros de cerveja, devoram 1,5 mil
toneladas de carne e passam 34 quilmetros de fio
dental entre os dentes. Todo dia morrem cerca de
250 pessoas em Nova York, nascem 460, e 150 mil
andam pela cidade com olhos de vidro. (TALESE,
2004, p. 20).

Flnerie desterritorializao da viso. No seu caminhar, a

narrativa cria um dispositivo de sabotagem da mquina do olhar e
materializa o sentido da literatura como ponto de vista do escuro.
Nmeros desabilitados conferem notabilidade a mendigos, mdiuns,
motoristas de nibus, faxineiras, tudo que invisvel, proscrito, annimo.
O flneur eleva ao status de notcia a antinotcia, o subterrneo,
escondido, despercebido, cigano: Muitas jovens, filhas de ciganos,
influenciadas pela televiso e pelas leituras, fogem de casa porque no
querem crescer e virar cartomantes. (TALESE, 2004, p. 35).
Mesmo incontveis e rizomticos, formigas, gatos, ratos e pombos
passam por recenseamentos e pela febre classificatria tpica dos perfis
jornalsticos que colocam sempre o homem no centro da reportagem.
Passos que seguem ces e gatos do espao pblico ao domstico sabem

115

que os animais urbanos so submetidos aos mesmos mecanismos de

estratificao social dos trabalhadores do escuro, como os porteiros sem
portaria. (TALESE, 2004, p. 28). O mundo animal oferece um espelho
crtico para o reconhecimento estranhado das desigualdades humanas.
Ver como um animal, como uma coruja, tambm ter visto o
animal. Nas andanas pelas runas de uma metrpole em vertiginosa
expanso e descaracterizao, Talese realiza seu longo estudo sobre os
gatos de Nova York. Observando as diferenas de tratamento e de
qualidade de vida entre os gatos de rua e de apartamento, um flagrante: a
estratificao social humana, que vai do magnata ao mendigo, projeta-se
para os animais, enquadrando-os em classes econmicas bem marcadas.
Uma mesma poltica de segregao reproduz desigualdades gritantes e
divide homens e animais em categorias que se confundem no espao
urbano: cidados e vagabundos, de raa e vira-latas, domesticados e
selvagens estes sempre no limiar da indigncia.
A ascenso social entre os gatos perdidos em
Gotham no coisa muito comum. Eles raramente
obtm um endereo melhor por escolha prpria.
Em geral morrem nos quarteires onde nasceram
embora haja casos como o de um gato pulguento
que foi recolhido pela ASPCA e adotado por uma
mulher rica; agora ele vive num luxuoso
apartamento do East Side e veraneia na
propriedade da senhora em Long Island. Certa vez
a Sociedade Americana de felinos levou dois gatos
para a sede das Naes Unidas quando se descobriu
que alguns arquivos estavam infestados de ratos.
Os gatos agora esto cuidando deles, diz Robert
Lothar Kendell, presidente da Associao. E eles
parecem muito contentes nas Naes Unidas. Um
dos gatos costuma dormir sobre um dicionrio de
chins. (TALESE, 2004, p. 22-23).

Onde o discurso da infmia e o modo da fbula coexistem,

produzindo uma narrativa que toma a esttua da liberdade ou a ponte
Verazzano Narrows como protagonistas, a atuao do inumano vai muito
alm da personificao. Um olhar desterritorializador das hierarquias
alcana a universalidade das ruas na perfilao singular das coisas, dos
animais e dos homens. Animais, cenrios, objetos tm sua prpria
presena na narrativa. So uma existncia plena que no se coloca a
servio do homem.

116

Rua e cidade so protagonistas vivos entre a mirade de curiosos

tipos humanos que Talese descreve em uma escrita onde o lrico e o
cmico se reconhecem nas microleituras de NY. Lugares, objetos, pontes,
esttuas, cenrios, mobilirios ganham uma existncia no subordinada
ao olhar antropocntrico que caracteriza a narrativa ocidental, na qual
tudo est em funo do homem. Um inesperado universo de mulheres
inorgnicas integra a plataforma que o flneur chama, na reportagem de
abertura, de coisas que passam despercebidas.
A essa altura a Fifth Avenue est praticamente
vazia, exceto por uns poucos caminhantes insones,
um ou outro taxista procurando clientes, e um
grupo de mulheres sofisticadas que fica nas vitrines
noite e dia, exibindo sorrisos frios e perfeitos
compostos de lbios de argila, olhos de vidro e
rostos que no deixaro de brilhar enquanto a
pintura no perder a cor. Como sentinelas, elas se
enfileiram na Fifth Avenue esses manequins de
vitrine, que fitam a rua silenciosa, cabeas
inclinadas, dedos dos ps delgados, e nas mos
compridos dedos de borracha estendendo-se para
pegar cigarros inexistentes. s quatro da manh,
algumas vitrines se tornam um estranho reino
encantado, de deusas magricelas, todas paralisadas,
prestes a correr para uma festa, mergulhar numa
piscina ou flutuar em direo ao cu num vaporoso
robe azul. (TALESE, 2004 p. 20-21).

Pelo olhar deambulante, a flnerie procede um devoramento

sinestsico e sineidtico das coisas que se expem no mundo. Numa
espcie de canibalismo ertico, ele as digere sensualmente e as devolve
como pura escritura. Defensor da postura da lentido, Honor de Balzac
(2009) falava de um mtodo de degustao da cidade pelos sentidos,
baseado na gastronomia do olhar. Se a modernidade est associada
predominncia do olhar, Balzac no dissociava o ser e seu destino ao
modo de andar. Para o autor de Tratados da vida moderna (2009), a
cincia de apreenso da cidade est acessvel apenas aos que no se
deixam assenhorar pelo tempo e se do ao privilgio do cio caminhante
dos animais contemplativos.
A certa altura do seu passeio, contudo, Benjamin (1994b) associa a
relao do flneur com as multides lgica das relaes de consumo. Se
a mercadoria tivesse uma alma, seria a alma detentora da mais plena

117

empatia no reino dos cus, diz ele, repetindo o chiste de Marx.

Desprovida de resistncia, a mercadoria-multido se ajustaria docilmente
s necessidades de cada comprador, depois que ela j lhe aflorou o desejo.
Colocando multido e mercadoria no mesmo plano do fetiche, Benjamin
cede a uma leitura ideolgica de Baudelaire (2010), entregando a fome do
flneur, o abandonado pelas multides, o abandonado pela
mercadoria, dinmica do consumo.75 O que fala aqui a prpria
mercadoria escreve Benjamin, vagando sobre os versos em prosa do
flneur com sua prosa crtica zigue-zagueante, regida pelo inacabamento.
Vaga em torno de fragmentos de tese sem muito se deter, como em uma
degustao in progress. Salta de uma citao para outra, mistura-as aos
enunciados prprios, sem se submeter ao controle do tempo ou lgica
do fechamento. Mas por instantes vai-se o pensador flneur e continua o
socilogo que nem sempre pode contornar os imperativos ideolgicos da
do pensamento:76
Essas ltimas palavras do realmente uma noo
bastante precisa daquilo que ela [a mercadoria]
murmura ao pobre diante de uma vitrine com
objetos belos e caros. Estes no querem saber nada
dele; no sentem nenhuma empatia por ele. Aquilo
que fala nas frases desse importante texto em
O poeta goza o inigualvel privilgio de poder ser, conforme queria, ele
mesmo ou qualquer outro. Como almas errantes que buscam no corpo, penetra,
quando lhe apraz, a personagem de cada um. Para o poeta, tudo est aberto e
disponvel; se alguns espaos lhe parecem fechados, porque aos seus olhos no
valem a pena ser inspecionados. (BENJAMIN, 1994b, p. 52).
76
Exemplo significativo desse constrangimento oferece o ensaio de Agamben
(2008a, p. 131-149) O prncipe e o sapo, que apresenta e discute uma troca de
cartas entre Adorno e Benjamin. Nessa celeuma epistolar, os tericos de
Frankfurt debatem justamente a respeito do ensaio A Paris do Segundo Imprio
em Baudelaire, que deveria ser um esboo em miniatura da obra Passagens,
enviado ao Instituto para a Pesquisa Social, dirigido por Adorno e Horkheimer.
Adorno critica o colaborador por analisar a cultura de um modo concretista,
apelando para comportamentos concretos, como o do flneur e ignorando a
mediao materialstica dos caracteres culturais atravs do processo social
global (apud AGAMBEN, 2008a, p. 135). Em outras palavras, negligenciando a
abstrao teortica e contradizendo os princpios da dialtica marxista com uma
interpretao pragmtica. Se quisssemos exprimi-lo de maneira ainda mais
drstica, poderamos dizer que o seu trabalho se instalou na encruzilhada de
magia e positivismo. Este lugar enfeitiado: somente a teoria pode quebrar o seu
encanto, dispara Adorno (apud AGAMBEN, 2008a, p. 135).
75

118

prosa, As Multides, o prprio fetiche. Com ele a

sensibilidade de Baudelaire vibra em to perfeita
ressonncia que a empatia com o inorgnico se
tornou uma de suas fontes de inspirao.
(BENJAMIN, 1994b, p. 52).

Um jornalista de meados do sculo XX, um flneur no auge da

crtica ao capitalismo norte-americano, da crtica reificao das relaes
humanas e sociedade do consumo, examina, contudo, a multido com
proximidade e distanciamento. J fez sua escolha: o que Talese (2004) de
Fama & anonimato persegue no a celebridade, mas o olhar do
annimo; a camada invisvel do carter da massa, refletida na pose do
inorgnico nas vitrines. O inorgnico annimo faz parte da multido,
embora ela no o perceba dessa forma. Vitrines deixam mostra a
multido mesma, que ao ver-se entre as virgens sintticas tambm vista
por elas em sua prpria misria humana, to miservel que preciso
implantar na mercadoria, um trao de diferena. No a diferena do
desconhecido, capaz de restituir o fascnio pelas novas multides e
distingui-las da massa, mas a diferena que se ajusta ao desejo individual,
que d a cada habitante o seu par ilusoriamente perfeito.
Essa iluso fantstica se deve, em parte, a uma
imaginao delirante, mas tambm incrvel
capacidade dos fabricantes de manequins, que as
dotaram de certos traos individuais no existem
duas mulheres totalmente iguais, nem mesmo de
plstico ou de gesso. A preocupao em fazer
manequins quase humanos, dotando-os de curvas,
talvez seja responsvel pelo estranho fascnio que
muitos nova-iorquinos tm por essas virgens
sintticas. (TALESE, 2004, p. 20-21).

Quando Benjamin reduz a multido condio de mercadoria ao

olhar do observador, como se ele apreciasse uma vitrine de produtos fora
do seu poder aquisitivo, novamente aquele limiar entre a multido e o
indivduo apontado por ele mesmo que se desfaz de vez. Alm do mais, a
multido, esse impacto de corpos heterogneos, nunca ser mercadoria
para o narrador: a multido o incgnito, como diz o poeta Baudelaire
(2010, p. 30), no texto encontrado pelo filsofo: O observador um
prncipe que usufrui, em toda parte, de sua condio de incgnito.

A multido s seria um fetiche para o flneur se a escritura no

fracassasse no desejo de consumir o que lhe escapa como mistrio. Mas

119

nesse caso o fetiche da mercadoria ou a aura da rua que a embebe de

excesso de sentido? O voyeurismo-flneur antropomorfiza o
deus-produto em uma relao de fascnio, mas desencadeadora de
desconsertantes relaes entre existncias heterogneas, como na cena
das deusas sintticas, de Talese. Esse apelo visual e sensual da coisa
para o novo flneur, trazendo uma nova possibilidade de sentido
enigmtica expresso empatia com o inorgnico (BENJAMIN, 1994b,
p. 52).
Enquanto prncipe do desconhecido, a multido pode estar na
imagem da tempestade, da natureza revolta, ou de uma selva de animais,
sem que esse reenvio seja associado a um romantismo que tem como
consequncia tornar o povo inofensivo. Pois, segundo o pensamento
selvagem a que fazamos aluso antes com Lvi-Strauss, tudo o que h
na terra bom para pensar, tudo aponta para a inconstncia da alma e
para a infinita diversidade humana. nesse sentido tambm que a flnerie
se configura como a arte de fazer botnica no asfalto (BENJAMIN,
1994a, p. 34). Habilidade na qual Joo do Rio tem maestria, reencantando
a rua das chagas humanas com a vida da selva. Buscando, na paisagem
que se esgueira em algum canto da cena urbana, uma sada para o horror,
como em Sono Calmo, de A alma encantadora das ruas:
A metade daquele gado humano trabalhava;
rebentava nas descargas dos vapores, enchendo
paiis de carvo, carregando fardos. Mais uma hora
e acordaria para esperar no cais os bateles que a
levassem ao cepo do labor, em que empedra o
crebro e rebenta os msculos. Grande parte desses
pobres antes fora atirada ali, no esconderijo daquele
covil, pela falta de fortuna. Para se livrar da polcia,
dormiam sem ar, sufocados na mais repugnante
promiscuidade. E eu, o adido, o bacharel, o delegado
amvel estvamos a gozar dessa gente o doloroso
espetculo! (RIO, 2008a, p. 179).

Depois de espiar em uma ronda policial o ltimo grau de misria

humana e a violncia repressora contra mendigos e meninos de rua, o
firmamento se abre como redeno e pio.
As suas mos, maquinalmente, esticaram-se, e os
nossos olhos, acompanhando aquele gesto
elegante de ceticismo mundano, deram no cu,
recamado de ouro. Todas as estrelas palpitavam,

120

por cima da casaria estendia-se uma poeira de

ouro. Naquela chaga incurvel, chaga
lamentvel da cidade, a luz gotejava do infinito
como blsamo. (RIO, 2008a, p. 180).

Em sua crtica a Victor Hugo, Benjamin (1994a) deixa claro que a

multido (insidiosa e manipulvel) no pode ser identificada natureza
(inofensiva), sob pena de haver uma despolitizaco do social. Mas aqui se
trata de perceber uma relao de continuidade poltica nos processos de
subjugao do homem e da natureza pelo prprio homem. A natureza no
se separa do espao urbano ou das multides, como no caso da flnerie do
campo, na qual Rousseau foi proeminente: ela brota mesmo dos
calamentos, atravessa, ilumina e acende o colorido das cidades.
Impregna democraticamente a paisagem urbana, instalando-se no mesmo
plano dos prdios, dos paraleleppedos dos habitantes. Qualquer ser
vivente pode se valer do regozijo do azul, diz Joo do Rio no
jornalismo-poesia de No miradouro dos cus.
O azul no est no cu, l no alto. O azul est nas
praas, est nas ruas, ondula nos montes escorre
das rvores, cerca as pessoas. Onde se esteja, h um
canto de azul descendo do cu terra, subindo da
terra ao cu. So epigramas de azul nas cimalhas
dos prdios, elegias de azul nas ramas das rvores,
odes de azul nos parques, epopeia de azul a cada
rua que se atravessa. O mais miservel no pode
esquivar-se a essa comunicao celeste. (RIO,
2008b, p. 102).

Uma fome lobisomem de seguir homens, animais e paisagens

urbanas leva para alm do que na linguagem o ser humano se torna: uma
potncia capaz de mover a escrita no caminho do desconhecido, do
inabitado, do a ser descoberto. Distraidamente, a escrita participa da
transgresso da centralidade do homem. Na escrita do devir, o homem
entra em um esquecimento de si para afirmar-se durante esse trnsito no
diferir das multides. Afirmando seu prprio foco de percepo nas
margens da tela urbana onde se projeta a vida citadina, a escrita denuncia
o regime de exceo das polticas dominantes do olhar, sobre as quais
demonstra viva conscincia. Os que no veem os mendigos so os
mesmos que ao anoitecer no veem parar na Broadway (onde tudo se v)
um grande Rolls-Royce 1948 preto e dele sair uma senhora baixinha,

121

munida de uma Bblia e de um cartaz em que se l Os condenados

perecero. (TALESE, 2004, p. 20).
Fora do eixo do paradigma antropocntrico h muitos sbios sem a
merecida notoriedade, como o operador de lmpadas do painel de notcias
da Times Square, que o controla desde 1928 sem nunca ter figurado nele
uma vez sequer. (TALESE, 2003, p. 37). Ou o peruqueiro Feder, atravs
de quem ficamos sabendo que no se fazem perucas com cabelos de
americanas porque so muito fracos devido ao excesso de lavagens e
permanentes. Elogio brincalho sabedoria informal dos trabalhadores
annimos, fruto da cultura popular e mesmo industrial, como o caso do
porteiro do teatro Sardis: Dez minutos depois de cair o pano, ele capaz
de dizer quais espetculos sero um fracasso e quais sero um sucesso.
(TALESE, 2003, p. 20).
Um trao de valorizao da sabedoria informal que compe essa
histria das mentalidades, essa antropologia do cotidiano, marca a
trajetria histrica da flnerie desde Bretonne e Mercier. A despeito do
medo diante da misria, da desordem e da violncia, ambos nutriam uma
confiana inabalvel na sabedoria visceral do povo parisiense.
(DELON, 1990a, p. 17). Caminhada flneur em meio multitude das ruas
a tornar visvel todo tipo de experincia que resulta em referncias
simultneas ao popular ou ao clssico, ao modo do grande narrador
postulado por Benjamin (1994d). Ao mesmo tempo em que avana para
baixo, afundando seus ps na terra, o narrador-escada se esgueira para
cima, alm das nuvens, levando o olhar tanto para a erudio quanto para
a cultura popular.77
Em mil e uma noites de observao urbana reunidas no conjunto
efmero de um jornal ou em captulos de livros, narradores-sherazade
materializam uma escrita in progress. Fragmentos dirios (ou noturnos)
produzem uma literatura do desastre no empenho impossvel de reintegrar
o tempo da experincia ao tempo da narrao. diferena do jornalismo
tradicional, essas narrativas enfatizam mais o processo de revelao de
histrias do que os fatos em si. Concentram-se nos restos, nas sobras, no
que no costuma ser notcia. Sublinham o sentido da viso e ao mesmo
tempo a necessidade de deslocar o olhar, abraando em Joo do Rio, em

O grande narrador est sempre enraizado no povo [...] todos os grandes

narradores tm em comum a facilidade com a qual sobem e descem os escales de
sua experincia, como os degraus de uma escada. Uma escada que se afunda nas
entranhas da terra e se perde nas nuvens: esta a imagem de uma experincia
coletiva. (BENJAMIN, 1994d, p. 215).
77

122

Gay Talese e em Eliane Brum, no sculo XXI, o aspecto extraordinrio do

ordinrio da vida citadina encoberta sob o manto da invisibilidade.
2.1.7

Sobrevivncia dos narradores-coruja

Entregar o controle do tempo mquina capitalista representa a

morte da flnerie. Por isso o andarilho voyeur se procria na autogesto do
tempo. A instaurao do tempo industrial pelo taylorismo foi, como
anunciou Benjamin, uma das causas dessa morte. Se o flneur um
homem ocioso, livre para debruar seu olhar pela cidade e at vadiar,
tambm um bomio em constante estado de revolta contra a sociedade
burguesa. (BENJAMIN, 1994b, p. 34). Flanar ver e dar a ver as
contradies dessa sociedade. Nos fins do sculo XIX, nos diz Benjamin,
j desaparecia essa figura histrica observadora da modernidade que
nasceu condenada pelo tempo da mquina capitalista que ela busca
transgredir.
Ensina a filosofia da linguagem que certas operaes discursivas
conferem o efeito de verdade narrativa jornalstica, onde cada detalhe,
cada pormenor bem mensurado, classificado e situado no tempo e no
espao. Advrbios diticos e estruturas verbais mais acabadas, como o
presente ou o passado perfeito, que situam os fatos em um perodo datado,
caracterizam o modo do tempo no jornalismo. Em seu devir fico,78
todavia, a escrita flneur desestabiliza o efeito de clareza, preciso e
definitude que ela prpria incorpora em seu porvir jornalismo. E o faz
78

O jornalismo uma paraliteratura de carter no declaradamente ficcional,

conforme argumenta Jos Miguel Wisnik. Entre inmeras outras razes porque
cria uma relao ficcional com a realidade pela alterao violenta do mero recorte
das cenas do cotidiano para o contexto do jornal (seja meio escrito ou
audiovisual), incluindo o prprio efeito de realidade que essa transposio
provoca (sob a fora de verdade da palavra ou da imagem). Como mquina de
destruir e construir contextos, que se vale de elementos extrados da realidade, o
jornal faz bricolagem costurando uma nova plataforma de significados a partir de
materiais com origens e finalidades diferentes, como a literatura e o ensaio
tambm so, de outro modo, bricolagem. Assim, no s quando um texto
constitudo de informaes forjadas [...], mas de elementos verdicos, existe
nele uma tendncia ficcional embutida nos procedimentos de recorte e
montagem. Assim tambm, mesmo quando no fico, ou exatamente por
apresentar-se como no sendo, o efeito de sentido dado pela congruncia dos
elementos entre si investe-se de uma certa autonomia em relao ao contexto
externo, o que torna o texto, tambm ele, mais real do que o real. (WISNIK,
1992, p. 335).

123

abusando paradoxalmente de pronomes e artigos indefinidos e modos de

tempo dbios e inacabados, como protocolos prprios do tempo da
fico: certa vez, uma vez, era uma vez..., um porteiro da Park
Avenue com trs fragmentos de bala na cabea que esto l desde a
primeira Guerra Mundial. (TALESE, 2004, p. 20).
Nesse modo de menor preciso, o jornalista ultrapassa a condio
de testemunha ocular da histria para ser o narrador, aquele que, nos
termos de Benjamin (1994d, p. 221), narra experimentando a histria do
seu tempo e, sobretudo, recolhe a experincia alheia. A definitude da
informao perturbada pela lgica da fico (HAMBURGER, 1986),
acionada pelas estruturas de tempo imperfeitas ou mais que perfeitas, que
justamente concorrem para a instaurao de um no-tempo ou do tempo
dos possveis, que o tempo da literatura e da diegese (privilegiado como
mecanismo que faz mergulhar no mundo da fico) e tambm o tempo
inumano sugerido por Lyotard (1987, p. 10): Andar depressa esquecer
depressa, reter apenas a informao til no momento, como acontece com
a leitura rpida. Mas a escrita e a leitura so vagarosas, avanam para
trs, na direo da coisa desconhecida no interior.
Literatura, como nos mostra o filsofo ao longo de sua obra, se faz
de um movimento para trs, para a infncia, porque de descoberta, rumo a
uma zona de indiscernibilidade, onde o ser comea na noite da criana:
humano e bicho. Retorno a um tempo multilinear, de avanos e recuos, no
qual no interessa a posse ou a fixao do territrio, mas a fora
desterritorializadora e despersonalizadora do percurso. Filho desse modo
de tempo, o flneur perfaz no a volta Origem, mas um recuo
progressivo a um passado coletivo, a uma infncia indefinida, que no a
prpria.
A rua conduz o flanador a um tempo desaparecido.
Para ele, todas so ngremes. Conduzem para
baixo, se no para as mes, para um passado que
pode ser tanto mais enfeitiante na medida em que
no o seu prprio, o particular. Contudo, este
permanece sempre o tempo de uma infncia.
(BENJAMIN, 1994a, p. 185).

Quem caminha entrecruza os tempos nas linhas da vida. Um

caminhante no faz adeso nem ao tempo presente, nem ao passado. Filho
insubordinado do capitalismo, o flneur nasce sob o signo do
desenvolvimento e do progresso que ele critica no paradoxo de ser cria e
inimigo do capitalismo. Na base da flnerie encontra-se a pressuposio

124

de que o produto da ociosidade mais valioso que o do trabalho.

(BENJAMIN, 1994a, p. 233). Quem caminha ao azar no se entrega
mquina capitalista e esmagado por essa pressa de acabar. Ociosidade
atenta contra a diviso do tempo do lazer e do tempo do trabalho, a ponto
de Georges Friedmann ter afirmado em um fragmento de La crise du
progrs, citado por Benjamin (1994a, p. 209): A obsesso de Taylor, de
seus colaboradores e sucessores, a guerra flnerie.
Combatente potico do taylorismo, o flneur vem ao mundo com
uma sina vaga-lume de desaparecimento, desde que comea a andar e
atuar como funcionrio de um desejo prprio e coletivo de ver. Desde que
o personagem de Poe foi tomado da pulso de perseguir um desconhecido
com a mesma fome de histrias de quem devora um livro para revelar seu
segredo, percorrendo
os mais repulsivos bairros de Londres, onde cada
coisa revestida da pior marca da mais deplorvel
pobreza e do crime mais desesperado. Que
histria fantstica, pensei comigo mesmo, no
estar escrita neste peito! Me veio ento um
ardente desejo de no perder o homem de vista de
saber mais sobre ele. (POE, 1993, p. 31).

Deambular, navegar, andar ao acaso, avanar para novos

territrios, fugir para a rua so movimentos atvicos de migrao de
povos que inspiraram a escrita-viagem. Saga de caminhar pelo planeta, a
flnerie no mais o que move a narrativa jornalstica. Nos tempos de
hoje, o jornalista no pode mais andar ao acaso nem sujar os sapatos.
Reprteres saem s ruas com pauta, fontes e imagens programadas. Saem
para chegar a um fim predefinido, da mesma forma que os habitantes
percorrem avenidas como no-lugares (AUG, 1994) apenas para chegar
a um destino, no para aproveitar a viagem.
Ruas se tornaram apenas vias de passagem e no mais locais de
convvio e memria afetiva ou olfativa. Com as transformaes
aceleradas na paisagem urbana, ao ritmo das destruies e construes, as
ruas no so mais observadas, no so mais sequer vistas. No tm mais
nome, cheiro, jeito e identidade como as ruas de Joo do Rio tinham.
Tornaram-se vias de acesso veloz, estaes rodovirias, aeroportos,
viadutos que no constituem mais lugares significativos em si. Passa-se
pela cidade para se chegar a algum lugar, no para am-la, como fazia o
flneur. Aos poucos os flutuantes habitantes de Flores do mal, de
Baudelaire (1985), deixam a cena urbana para dar lugar aos internautas,

125

habitantes das galerias virtuais, que vo compor outro tipo de flanrie

onde o inumano se apresenta mais na relao do homem com a mquina
do que com os outros seres.
Enre os que se dizem reprteres, s quem sai de casa sem destino
o flneur, essa runa arqueolgica e jornalstica do nomadismo humano e
animal. Narrador condenado pela claridade do progresso, ele morre a
cada morte do desejo de ver o invisvel, condenado pela pressa das mdias
e pela dissoluo da vida em comunidades. S ele experimenta a potncia
de se dissolver na multido e s ele ama os cadveres de habitantes que
ainda flutuam pelas esquinas.
A um reprter cada vez mais distante da cena do cotidiano, que
nem acumula a experincia do viajante nem a arte de ouvir histrias do
narrador sedentrio, est vedada a captura do acontecimento ou o
movimento da serendipitia. Serendipismo: condio de flneur que Gay
Talese chamou para si em referncia s descobertas afortunadas feitas
aparentemente por acaso que favorecem a mente preparada e produzem
grandes descobertas cientficas conhecidas como eurecas. Modo
especial de criatividade, faro animal para o rastro do acontecimento, o
serendipismo alia qualidades adultas e infantis: de um lado perseverana,
perplexidade e senso de observao; de outro, o estranhamento primeiro,
a curiosidade e a fome de achados da infncia. Embora a tentativa de
capturar o instante do cotidiano seja teoricamente a tarefa por excelncia
da reportagem, o jornalismo sem flnerie passa ao largo do movimento da
histria e da noo de acontecimento como um processo irrepetvel e
inenarrvel.
Sobretudo a economia da organizao empresarial do jornalismo
baniu a flnerie e o reprter serendipitoso. Aboliu a possibilidade de
revelao das ruas ou da reportagem in progress, que se desdobra feito as
narrativas das Mil e uma noites, como em Les nuits de Paris, de Bretonne.
Intercalando aparies cclicas e fantasmagricas a longos perodos de
desaparecimento, o narrador-coruja tem uma vida efmera, como a das
lucioles de Pasolini, e tambm de todos os animais bomios e notvagos
que no fazem estoque para o inverno. Como uma corrente de ar do
passado, ele retorna de tempos em tempos, na sua potncia humana e
animal, desencadeada pelos devires ticos-estticos da literatura.
Em ltima instncia, os povos, as multides esto em vias de
desaparecer das ruas, da literatura, do cinema, das mdias. Tornaram-se
cada vez mais meros figurantes para reforar a apario de protagonistas
centrais, que no param de reproduzir modelos de pessoa, de sujeito, de
formas. Didi-Huberman (2012) inicia a histria desse desaparecimento

126

desmentindo uma iluso: a de que, na era da comunicao e da internet, os

povos de hoje seriam mais visveis do que jamais foram.
On aimerait aussi pouvoir signifier, avec cette
phrase, que les peuples sont aujourdhui mieux
reprsents
quautrefois,
victoire
des
dmocraties aidant. Et pourtant il ne sagit, ni plus
ni moins, que du contraire exactement: les peuples
sont exposs en ce quils sont justement menacs
dans leur representation politique, esthtique -,
voire, comme cela arrive trop souvent, dans leur
existence meme. Les peuples sont toujours exposs
disparatre.79 (DIDI-HUBERMAN, 2012, p.11).

Na fotografia dos povos, o filsofo das ruas procura a

cena-relampejante que Benjamin (1994c, p. 224) chama de imagem
irrecupervel do passado, arriscada a desaparecer com cada presente que no
a reconhece. Didi-Huberman (2012) se refere a essas imagens vaga-lumes
como os ltimos lampejos de modos verdadeiros de vida, facilmente
destrudos pelas luzes do merchandising. Em Peuples exposs, peuples
figurants, o autor vai radicalizar essa viso, argumentando que so os povos
mesmos que esto desaparecendo do plano da representao por uma
anorexia do olhar que, em casos mais extremos, tem implicaes no seu
extermnio fsico (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 11).
Mecanismos da ao do espetculo ofuscam, queimam, fazem
desaparecer tanto por excesso de exposio luz quanto por censura. A
grande mquina de olhar apaga o brilho da vida, operando tanto modos de
super e sobrexposio que produzem imagens-clichs e anncios dos
povos, quanto modos de subexposio que censuram pela invisibilidade
tudo o que no corresponde ao padro de belo, cheiroso, bom, tudo o que
no funciona para o mundo publicitrio. Dominam a duas formas de
relegar o absolutamente outro ordem da invisibilidade, pois mesmo o
que se mostra sobre os povos sobretudo o que eles no so, alerta
Didi-Huberman (2012).

Gostaramos de poder dizer com essa frase que os povos so hoje melhor
representados que antes, vinculando isso vitria das democracias. Contudo,
trata-se, nem mais, nem menos, exatamente do contrrio: os povos esto expostos
justamente no que eles so ameaados, na sua representao poltica e esttica, o
que muitas vezes atinge sua prpria existncia. Os povos esto sempre expostos a
desaparecer. (Traduo nossa).
79

127

A volio de olhar a multido passante e ser olhado por ela envolve

tudo o que caminha ao lado da humanidade. Vaga-lumes e corujas no
deveriam ser apenas uma metfora da infncia da imagem dos povos em
desaparecimento: so tambm uma presena viva a evocar os povos
inumanos que no figuram no horizonte do humanismo. Povos so
centelhas de humanidade (para seguir a metfora dos seres que tm luz
prpria) cujas histrias so recontveis medida que antecipam um falar
com outros atravs dos tempos. Partes que contm em sua
universalidade singular a humanidade inteira, cujas lutas e histrias
coletivas se arrancam das reminiscncias. A literatura do recontvel, da
errncia labirntica da vida, como escreveu Goethe, sempre pode fazer
emergir esses povos, massas ou multides em desaparecimento, como o
fizeram os escritores franceses dos sculos XVIII e XIX, que optaram por
inventariar os perseguidos, os miserveis, os explorados ou os
humilhados (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 27).80
Povos so a face coletiva dos corpos. Para devolver a esse sentido
de povo a fora que j teve na literatura e na histria preciso salv-lo do
esvaziamento atribudo pelos governos totalitrios e populistas, ou ainda
da noo igualmente esvaziada de poder da opinio pblica.81 Em ambos
os casos, povos so arrancados de sua minoridade cultural para operarem
como maioria numrica, usura do poder e da glria.
Literatura, ao contrrio, se ergue sobre as runas dos sujeitos e dos
povos, das minorias e coletividades proscritas. Um povo nasce para a
literatura quando ela capaz de inventar uma lngua menor dentro de
uma lngua maior, diz Deleuze (1997, p. 16). Um povo, segundo o
conceito que o filsofo vai buscar em Kafka, essa resistncia bastarda e
minoritria que nada tem a ver com quantidade, mas com linha de fuga
coletiva aos modelos ou insubordinao contra identidades maiores.

80

Como fizeram as obras de Victor Hugo, Zola, Flaubert, Baudelaire,

Maupassant, entre uma lista de muitos outros possveis. Mas tambm como
fizeram os russos Dostoivski, Tolstoi, Nabokv etc. e, no modo de ver de
Deleuze, aqueles que criaram um sulco na literatura para um povo menor, como
Kafka, Joyce, Proust, Virgnia Woolf, Lovecraft, Faulkner ou Walt Whitman,
entre outros.
81
Para Didi-Huberman (2012), o principal papel dado massa hoje servir s
pesquisas publicitrias do reino do consumo, de modo que, como nos governos
totalitrios, os povos cumpram a funo de aclamar o reino e a glria. E para
lembrar Agamben (apud DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 95), no h civilizao
sem barbrie, no h reino e glria sem trevas, destruio e opresso.

128

Numa literatura menor, isto , de minoria, no h

histria privada que no seja imediatamente
pblica, poltica, popular: toda a literatura vem a
ser o caso de um povo e no de indivduos
excepcionais. (DELEUZE, 1997, p. 77).

Lanar os povos que esto fora da histria no devir de sua resistncia

e minoridade, abrir para eles um sulco na literatura. Escrever em inteno
dos que leem e se alimentam de uma lngua-me muito pouco. Escreve-se
em nome dos que a decompem e a destroem com uma lngua menor, diz
Deleuze (1997). Escreve-se tambm em inteno dos iletrados, dos loucos,
dos animais. Cavar para os povos menores uma expressividade prpria na
rua da literatura, essa procisso de runas humano-animais, profanadora de
hierarquias e reinos identitrios. Para uma literatura menor, o conceito de
povo destri toda ideia de maioria (poltica) e de modelo, convoca os outros
seres da natureza e os outros seres do homem: a infncia, a rvore, o animal,
como prope o filsofo Ferry (2009) em sua ideia de uma nova ordem
ecolgica. S nessa humanidade plural, heterognea e recessiva pode
subsistir a infinita diversidade leibniziana.
Seria preciso ento aprender com os povos amerndios a ideia
cosmognica de humanidade para faz-la operar de modo no especista
na tragdia contempornea do massacre da natureza e do prprio homem.
Ideia que abarca toda a sorte de existncia, em referncia a um tempo
mtico em que homens e animais ainda no haviam sofrido a ciso
derradeira. Seria preciso buscar o ideal de ternura humana de Bentham
(2005, p. 284) sculo XVIII:
A time will come when humanity will spread its
mantle over everything that breathes. The lot of
slaves has begun to excite pity; we shall end by
softening the lot of the animals which labour for us
and supply our wants.82

Porque anda de costas, o anjo da histria, na alegoria de Benjamin

(1994c, p. 226) sobre a tela de Paul Klee, deve encontrar, entre as runas
deixadas para trs pelo embate entre civilizao e barbrie, os vestgios da
inumanidade do homem. Entre as sobras animais e humanas que restam
Chegar o dia em que a humanidade estender seu manto sobre tudo o que
respira. Comeamos a nos enternecer quanto sorte dos escravos: acabaremos
por adoar aquela dos animais que servem a nossos trabalhos e a nossas
necessidades. (Traduo nossa).
82

129

da procisso dos vencidos, embarcados em uma arca da sobrevivncia.

Em tempos de chacinas e limpezas de ruas, alianas secretas ou
lampejos de afetos entre o que resta de uma humanidade menor para a
guerra do progresso brilham na penumbra das sarjetas, no que resiste
ainda de pblico das ruas.
Intrigante como a imagem do Angelus Novus, de Benjamin, se
aproxima da noo de futuro que tm os povos indgenas Aymar e se
afasta da nossa. Para esses povos que habitam parte do Peru, do Chile e da
Bolvia, o futuro est nas costas. Quando um Aymar descreve algo j
vivido ele aponta para a frente, como se tivesse o passado diante dos seus
olhos, enquanto o futuro, desconhecido, esconde-se no dorso. Ao se
tornar presente, o desconhecido, que est atrs, vem para diante dos olhos
e vira passado.
Na antiguidade. os gregos tambm raciocinavam assim: prsthen,
em grego, significa a uma s vez passado e em frente e pisthen significa
o porvir, o futuro e tambm atrs. As sociedades ocidentais esto
acostumadas a pensar de modo exatamente oposto.
Ns acreditamos tanto na tcnica, na nossa
capacidade de controlar o mundo, nas leis da fsica,
matemtica e qumica, que aceitamos a iluso de
poder dominar o futuro, de controlar todas as
variveis como se o mundo fosse um relgio
desmontvel na mesa diante de um relojoeiro.
(WANDELLI, 2012, p.1).

Viso Aymar a provocar um questionamento na certeza

humanista na marcha inexorvel do progresso e da tcnica. Potica
visionria de seguir em frente olhando o caminho que fica para trs a nos
lembrar que h muitos modos diferentes de estar no mundo, de agir, de
pensar e de amar.
Sob a luz noturna dos cordes eltricos, vendedores de balas,
engolidores de fogo, moradores do relento, menores de rua, homens e
bichos, ces vira-latas, gatos de goteira formam comunidades hbridas.
Um vigiando o sono do outro, espia da chegada da carrocinha, da
polcia, das milcias e dos esquadres de extermnio. Se nada est
definitivamente perdido para uma histria dos vencidos, seria preciso um
dia escrever a narrativa da silenciosa relao de camaradagem entre esses
povos humanos e inumanos de rua, banidos e autoexilados da esfera do
domstico, assim como agora se conta, no cinema, na literatura, sob as

130

luzes do Oscar, a histria gloriosa de animais que se tornaram

verdadeiros aliados dos soldados nas grandes guerras.
Narradores-coruja desaparecem no mesmo processo em que os
povos desaparecem, censurados nas mdias pelo valor de mercado do
people. Abstrao artificial das celebridades, com direito a uma imagem
privada, a uma imagem de si, people representa, segundo
Didi-Huberman (2012, p. 20), tudo aquilo de que os povos reais so
ostensivamente excludos e tudo o que no uma imagem do outro. As
multides esto sumindo da literatura, do cinema e das mdias, assim
como o reprter, em sua incumbncia social de verificador da histria,
tambm est em vias de desaparecimento. como se a figura desse
narrador com a autoridade de um moribundo (BENJAMIN, 1994d) no
cessasse de morrer. Moribundos todos ns somos, escreveu por sua vez
Bataille (apud DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 139): Ns todos morremos
incessantemente.
Autointitulando-se cronistas do presente, os jornalistas
costumam dizer que so historiadores do cotidiano (e Benjamin mesmo
escreveu que os cronistas so os historiadores do cotidiano), sem
muitas vezes fazerem jus a essa incumbncia. Mas o conceito de histria e
de presente que o jornalismo comercial pratica costuma aderir a um
presente vazio de outros tempos e de si mesmo. Um imediatismo que d
as costas para o passado, como se todos estivssemos montados em uma
locomotiva do progresso sem janelas para ver os rastros que ficam pelo
caminho. Antes uma historiografia do espetculo do que o cotidiano da
histria atravessado pelos cacos do passado e sua fora messinica de
novo e de futuro.
Mesmo quando diante da tragdia do presente, do cheiro de
plvora, dos atentados a bomba, o jornalismo oficial paralisa o seu olhar
na prpria tragdia, deixando de colher nos acontecimentos da histria
que ele mesmo acumula a potncia de esperana de que as guerras, as
ameaas possam ser atravessadas no mar da histria, cortadas ao meio,
como uma quilha corta as ondas, para se valer dos versos de Maiakovski
(1987, p. 185). Tanto quanto o passado, o cotidiano, na perspectiva do
contemporneo e do anacrnico, est no escuro, longe dos microfones e
da fama. No facilmente visvel, nem facilmente legvel.
Antes da virada do milnio, Jos Luis Martnez Albertos, professor
de jornalismo e editorialista do dirio espanhol El Pas, anunciou, na obra
El ocaso del periodismo (1997), o desaparecimento da figura do reprter.
Confirmada a sentena do pesquisador, a avalanche de mudanas
relacionadas s novidades tecnolgicas na rea da comunicao, que
compem um verdadeiro big bang miditico, acabar em poucas

131

dcadas com esse trabalho. Assistiremos ao ocaso do jornalismo, com a

morte do reprter ou do que restou do narrador da crnica do cotidiano na
era da informao. No que pretende ser um diagnstico do presente e no
profecia distpica do futuro, o apocalipse estaria desde j decretado com a
vitria da onda de reproduo digital da notcia, a chamada avalanche
eletrnica, e o extermnio dos dirios impressos em papel at o final de
2020. Essa forma de produo e transmisso virtica, por assim dizer
da narrativa diria em breve tornaria obsoleto o olhar e o agir do reprter,
provocando o esvaziamento da incumbncia histrica do jornalismo
reportar a histria cotidiana. Os profissionais que se formaram ao longo
dos dois ltimos sculos tendero, segundo Martnez-Albertos (1997, p.
42), a incorporar-se cada vez mais no indistinto e extenso oceano dos
database producers.
La mentalidad postmoderna est socavando
seriamente los fundamentos ideolgicos que
hicieron posible tanto el nacimiento como el
desarrollo e impulso posterior de esa forma del
trabajo social que llamamos periodismo. [...] La
actividad profesional de los periodistas el
ejercicio de la profesin est tambin en vas de
extincin como resultado de la innovacin
tecnolgica de la etapa electrnica en la que
estamos entrando: en lugar de periodistas, en lo
sucesivo haber proveedores de informacin.83

Esse apocalipse com data marcada mobiliza outra obra com o ttulo
irnico de El fin del periodismo y otras buenas noticias. Coordenada por
Diego Rosemberg (2006), a obra indica que, para a felicidade dos grupos
interessados em manter o controle da notcia diante da multiplicao das
redes de informao, o jornalismo enquanto trabalho social est com os
dias contados. Em contrapartida, tambm aponta, no horizonte de
apocalipses, perspectivas novas de sobrevivncia e transformao,
83

"A mentalidade ps-moderna est minando seriamente os fundamentos

ideolgicos que tornaram possvel tanto o nascimento, como produto do
desenvolvimento e impulso posterior desta forma de trabalho social a que
chamamos jornalismo. [...] A atividade profissional dos jornalistas o exerccio
da profisso se encontra, de fato, em vias de extino como resultado da
inovao tecnolgica da etapa eletrnica em que estamos ingressando: em vez de
jornalistas teremos cada vez mais provedores de informao [ou fornecedores de
contedos].

132

capazes de dar maior autonomia de comunicao aos movimentos

populares. Exemplo desse ganho seria a multiplicao de rdios
alternativas e de narradores provocada pela mdia on-line.
Durante pelo menos trs sculos, os grandes meios de
comunicao sobreviveram da comercializao de relatos de
acontecimentos e situaes de realidade aos quais os diferentes pblicos
no podiam ter acesso imediato ou, vulgarmente falando, no podiam
estar presentes para testemunhar com os prprios olhos. Sobreviveram da
publicidade patrocinadora dos relatos de viagem, mais ou menos
atraentes e sedutores, que no deixam de ser histrias de cidades
invisveis, seja sob a forma de uma guerra, de uma cena de baile no
palcio do governo, de um crime na estao de trem ou de um mich no
lusco-fusco das caladas.
La capacidad para acceder a esos mundos y
narrarlos de manera atractiva y con precisin
construa su relacin con el pblico, que financiaba
no slo esas expediciones al ms all, sino la
mirada que sobre ellas le traan. Luego, se comenz
a comercializar esos espacios de charla. As naci
la publicidade.84 (ROSEMBERG, 2006, p. 6).

A formao dos grandes cartis de mdia a partir da segunda

metade do sculo XX reconfigura radicalmente esse quadro e inverte o
que negocivel como visvel e invisvel na narrativa do cotidiano.
Conglomerados passam a usar estrategicamente a esfera da comunicao
como dispositivo de controle social, mantendo a audincia entretida com
o que se apresenta como visvel, enquanto a informao escondida a
grande moeda de poder e de riqueza.
Resulta relativamente fcil asegurar que esto ya no
es as, pero no tan sencillo advertir cundo
comenz a venderse otra cosa: los medios
comerciales de comunicacin ya no viven de los
relatos que publican, sino de aquellos que ocultan.
Su influencia est directamente relacionada con su
A capacidade para aceder a esses mundos e narr-los de maneira atraente e
com preciso construa sua relao com o pblico, que financiava no somente
essas expedies ao mais alm, como tambm o olhar que era atrado para elas.
Logo se comeou a comercializar esses espaos de dilogo. Assim nasceu a
publicidade. (Traduo nossa).
84

133

capacidad de invisibilizar informacin que slo

comercia entre exclusivos y excluyentes
pblicos.85 (ROSEMBERG, 2006, p. 7).

A pergunta que se pode abstrair da tese de Rosemberg : como o

jornalismo-sherazade pode sobreviver ao capitalismo miditico86que vive
das informaes ocultadas ou invisibilizadas em favor de um sulto muito
mais desptico e poderoso do que a massa invisvel? Engolido pelos
grandes conglomerados de mdia, grupos parceiros de reas polticas e
econmicas estratgicas, o jornalismo deixa de ser meio de comunicao
de massa para retornar ao que Rosemberg (2006, p. 7) chama de trono
imperial como privilegiada audincia. E o reprter, destitudo da
incumbncia histrica de verificador, passa a ser um provedor em cadeia
de informaes prestadas e fornecidas pelos outros. Outros cada vez mais
invisibilizados em favor de uma espcie de rede controladora dos fluxos
de narrao e interpretao da crnica do cotidiano cujo anonimato s
fortalece o prprio controle.
Algum pode estar se perguntando: por onde anda hoje o flneur?
Estar na flnerie imagtica da fotografia, do documentrio ou do
cinema? Na literatura de viagem? Ou no escuro do olhar, como no escuro
esto os povos? Os desaparecimentos contemporneos no se consumam
de todo, como mostra Agamben em suas vises do apocalipse. So mortes
reais que os filsofos nos inventam para nos acordar. So evanescncias
do desejo de olhar.
No sculo XXI, uma reprter do jornal Zero Hora sai para a rua com
o objetivo de cumprir uma pauta na Prefeitura de Porto Alegre que seria
esquecida instantes depois. A pauta era to fascinante que nem me lembro
do que se tratava, ironiza a jornalista Eliane Brum (2006, p. 193). A poucos
metros do local ela salta do carro e segue a p, mas para no caminho, atrada
por uma rodinha de gente na calada olhando e apontando para a sada de um
bueiro. Dentro dessa passagem subterrnea, Eliane encontra os dois
85

relativamente fcil assegurar que isso j no assim, mas no to fcil dizer

quando se comeou a vender outra coisa: os meios de comunicao comerciais
no vivem mais dos relatos que publicam, mas daqueles que ocultam. Sua
influncia est diretamente relacionada sua capacidade de invisibilizar a
informao que s comercializa entre pblicos exclusivos e excludentes.
(Traduo nossa).
86
Aqui Rosemberg compreende capitalismo miditico como a formao de
poder que concentra para si as informaes capazes de gerar mais riqueza e poder
ao exercer o controle, a restrio e a classificao dos fluxos de informao a fim
de formatar a opinio pblica.

134

protagonistas da matria de capa do jornal local do dia seguinte que virariam

tambm notcia internacional: Diante dos meus olhos espantadssimos
emergia de um bueiro um menino, em seguida outro, conta ela em um
making of intitulado O olhar insubordinado da coletnea de textos-flneur
A vida que ningum v87 (BRUM, 2006, p. 193).
Meninos habitantes dos esgotos de Porto Alegre dormiram at
mais tarde e foram surpreendidos pelos passantes ao se movimentar para
sair de sua residncia subterrnea bem depois de o sol se levantar. Se eu
fosse uma burocrata da notcia e no uma reprter -, eu teria ignorado a
rodinha porque estava atrasada e teria voltado para a redao com uma
nota de p de pgina sobre algo como o ltimo projeto da Secretaria de
Obras do municpio, rememora Eliane Brum,88 que publicou tambm
em 2008 a coletnea de reportagens O olho da rua (2008).89
Todo o conjunto de flneries da autora pelas ruas centrais e
bairros perifricos da capital gacha se reconhece nesse gesto de
agachamento do corpo para ver o que est fora do foco. Gesto que de
alguma forma contm modos heterogneos de olhar da reprter. O
ponto de vista est no corpo, ensina Leibniz (apud Deleuze 1988, p.
16). Nessa escritura, o processo de percepo da realidade e o
movimento de corpo so inseparveis da narrativa cartogrfica que se
produz. O mapa exprime a identidade entre o percurso e o percorrido.
Confunde-se com seu objeto quando o prprio objeto movimento,
escreve Deleuze (1997, p. 83).
Durante um ano, a reprter-escritora publicou no Zero Hora, de
Porto Alegre, o jornal de maior circulao do Pas fora do eixo Rio-So
Paulo, pequenos contos-reportagens com histrias de vidas annimas
colhidas em suas perseguies multido annima pelas praas e ladeiras
da cidade. Veiculadas em uma coluna semanal intitulada A vida que

87

Vencedora do prmio Jabuti 2007 na categoria Melhor Livro de Reportagem.

Autora tambm do livro-reportagem Coluna Prestes o avesso da lenda, sobre
a histria da marcha dos cavaleiros da esperana do ponto de vista dos
moradores que a testemunharam, a quem chamou de o povo do caminho. Para
produzir esse deslocamento de olhar sobre a histria, ela refez o caminho de 25
mil quilmetros, percorrendo de Santo ngelo, no Rio Grande do Sul, at San
Matias, na Bolvia, em 44 dias de viagem.
89
Coletnea de grandes reportagens que d visibilidade a diferentes povos
urbanos e rurais, como habitantes da Brazilndia, comunidades de lavadeiras,
idosos confinados em asilos, mineradores, povos indgenas, mulheres parteiras da
floresta amaznica etc.
88

135

ningum v, 90 depois compiladas no livro homnimo, as histrias

chegavam aos leitores da edio-sanduche de sbado.91
A proposta dessa nova experincia de discursividade tica no era
exatamente a mesma de Bretonne, para quem tudo na Paris noturna do
sculo XVIII parecia novidade ou notcia e para quem tudo podia ser
visvel e legvel. Mas h nela um olhar que salva, que inclui, que ilumina,
que ressarce do anonimato e redime da invisibilidade, que aproxima
homens e bichos, um trao do olhar messinico, seno heroico, dos
primeiros narradores do escuro. Ao longo dos tempos o escrito no tem
deixado de funcionar como uma cidade para a qual a palavra so mil
portas, como disse Benjamin em suas Consideraes e notas de
1929-1930 (apud BOLLE, 2000, p. 271). Portas para a rua do outro,
abertura para as gentes, palavra rua, escritura multido, naquela
ambiguidade imagtica benjaminiana, que faz o material literrio e o
histrico se chocarem para dos estilhaos do passado recolher um novo
saber, um novo olhar sobre a trajetria da humanidade.
Histria de um olhar, a primeira crnica de A vida que ningum
v, inicia ensinando que todo lugar cinzento, trgico e desesperanado
sempre elege algum mais trgico do que ele para ser chutado por
expressar a imagem-sntese, renegada e assustada do grupo (BRUM,
2011, p. 24). Israel vem de um lugar assim, uma vila de operrios da
indstria de Novo Hamburgo, hoje papeleiros e biscateiros
desempregados. Apedrejado e escorraado como um co por outros
meninos, ele espia pela janela, feito um vulto a escola que ele no pde
frequentar e qual ele chegou por fome biolgica (atrs da merenda) e
por fome de olhar. Mas devagar, como um bicho acuado, que de tanto
apanhar ficou ressabiado, foi pegando primeiro um lpis, depois um
afago e a cada dia dava um passo para dentro do olhar e da escola.
Antes de contar a histria desse adulto infante, o enjeitado da vila
enjeitada, includo nos bancos da segunda srie do primrio pelo olhar
de uma professora e por mais 31 pares de olhos de infncia (BRUM,
2011, p. 24), a narradora anuncia:
O mundo salvo todos os dias por pequenos
gestos. Diminutos, invisveis. O mundo salvo
90

A coluna foi vencedora do prmio Esso Regional de Jornalismo de 1999.

Considera-se sbado dia morto em termos de tiragem, porque espremido entre
a movimentada edio de sexta-feira, recheada de resolues polticas e
econmicas importantes, e a de domingo, que a mais preparada e fornida da
semana, com sada j na tarde do dia anterior.
91

136

pelo avesso da importncia. Pelo antnimo da

evidncia. O mundo salvo por um olhar. Que
envolve e afaga. Abarca. Resgata. Reconhece.
Salva. (BRUM, 2011, p. 22).

Ao rastrear a episteme do olhar em uma perspectiva arqueolgica,

autores como Susan Buck-Morss (Dialtica do Olhar; Walter Benjamin e
o projeto das passagens) e Martin Jay (Downcast Eyes) apontam a
persistncia de um discurso antiocularcntrico no sculo XX que se
espraia por todos os campos do conhecimento e, sobretudo, das artes
visuais. Em sua denncia e recusa chamada supremacia da viso, uma
gama de pensadores tenderia a localizar o olhar como um dispositivo de
poder, controle e manipulao por excelncia, onde se opera o ponto de
articulao entre vigilncia e punio (no caso de Foucault,
especialmente) e tambm entre poder e regime de verdade (Nietzsche,
Foucault) e ainda entre poder e consumo (no caso de Benjamin, que v o
desejo do olhar como mercadoria).
Mas se o olhar no deveria ser essencializado como o centro onde
atuam uma lgica e uma razo opressoras por natureza, porque ele pode
tambm operar como um dispositivo de contrapoder e de
descentralizao. Relaes de poder suscitam uma possibilidade de
resistncia to logo se instalem. Em Poder e saber, Foucault (2010b, p.
232) j sustentava essa ideia, afirmando que para todo regime dominante
que se ergue, sempre nasce uma resistncia real: A cada instante se vai
da rebelio dominao, da dominao rebelio. Fruto da dinmica
revolta-opresso, um olhar autorreferencial, que problematiza a prpria
fragilidade da percepo, luta para se posicionar, como mostra
Hernndez-Navarro (2009, p. 120).
El segundo emplazamiento de la insuficiencia de la
visin da lugar a un rgimen escpico alternativo,
un rgimen de resistencia. A diferencia del rgimen
de luz, que pretende ocultar la falta de la visin, el
rgimen de sombra tratar de poner en evidencia
precisamente el punto ciego de la mirada, el
escotoma surgido de la constatacin de la
intraducibilidad de lo visible.92

O segundo posicionamento da insuficincia da viso d lugar a um regime

escpico alternativo, um regime de resistncia. diferena do regime de luz, que
pretende ocultar a falta da viso, o regime de sombra tratar de por em evidncia
92

137

Desde o narrador-coruja, a literatura experimenta geometrias e

ngulos diversos, diferentes formas de aproximao e de abordagem do
desconhecido, na tarefa de percorrer o mistrio das ruas e de vencer o
muro que separa o observador do homem da multido. Primeiramente, o
olhar do alto, a viso de pssaro de Bretonne; a passagem da flnerie
filosfica, abstrata, para o exame do pormenor e o retorno a uma lgica do
todo. Depois, a perseguio annima pelas ruas, a leitura das aparncias e
a distncia mantida em uma calculada geometria no conto de Poe.
Distncia e invisibilidade: o flneur um vigia espreita do
desconhecido. Ele tenta ler o mistrio e desvendar o crime, como se o
caminho do homem da multido correspondesse ao quebra-cabea de um
conto policial, mas falha e se recolhe diante do estranho, tomando esse
fracasso como a medida do seu mistrio.
Em Joo do Rio, um flneur elegante, peripattico e intrometido
percorre as avenidas a passos largos. Caminha com destreza tanto pelas
delegacias de polcia quanto pelos teatros e prostbulos. No cenrio da
modernidade, onde ele prprio se faz protagonista, esbanja familiaridade,
amigo garboso que do delegado, do poltico, da prostituta, da artista, do
escritor ou do mendigo, a quem volta e meia presta homenagens. Reprter
e filsofo, poeta e vagabundo, tem faro para a invisibilidade, conhece a
alma humana e mundana em sua pureza e vilania, a ponto de escapar aos
clichs e aos maniquesmos polticos e morais.
Em Fama & Anonimato, Talese (2004) coloca em cena um
narrador que se aproxima das coisas despercebidas deixando margem
toda a notoriedade em favor da perplexidade diante do ordinrio que
trafega no esquecimento das ruas. Ou, em um exerccio inverso, vasculha
em toda celebridade a coisa annima, a exemplo do clebre perfil do astro
norte-amerciano Frank Sinatra tem um resfriado (TALESE, 2004, p.
257-306). Perfil antijornalstico em todos os sentidos, pois parte do
fracasso de uma entrevista e de uma antinotcia: a de que o famoso dono
da voz um frgil, irritado e constipado senhor vive o drama
momentneo de no cantar. Narrador irnico e crtico do regime do
espetculo, Talese torna sua posio geogrfica conhecida pelos
paratextos, prefcios, posfcios, entrevistas concedidas e making of que
costumam acompanhar suas reportagens (e acabam se tornando to
clebres quanto elas), onde sabemos de seu posto de observao em
alguma esquina, caf ou tabacaria.

precisamente o ponto cego do olhar, o escotoma surgido da constatao da

intraduziblidade do visvel. (Traduo nossa).

138

Inmeros outros narradores, sobre os quais nem falamos aqui,

tentaram no sculo XX descrever a experincia da invisibilidade saindo
do mero estranhamento e vestindo finalmente o olhar do outro. George
Orwell o reprter vidente e visvel dos exlios urbanos, que ele resolve
vivenciar na prpria pele, mastigando a sua experincia a ponto de
confundir propositalmente o posto de espia e espiado, sujeito e objeto da
observao. Em Na pior em Paris e Londres, escreve um ensaio sobre a
pobreza do ponto de vista de quem quase de um dia para outro se viu
desempregado e comeou a viver com 40 xelins por dia em Paris e depois
como mendigo em Londres. Saltando de albergue em albergue e depois
de viaduto em viaduto, Orwell (2006) empreende uma flnerie da misria
nas capitais europeias e faz dessa experincia do olhar o motor de sua
narrativa:
Quando voc se aproxima da pobreza, faz uma
descoberta que supera algumas outras. Voc
descobre o tdio, as complicaes mesquinhas e os
primrdios da fome, mas descobre tambm o
grande aspecto redentor da pobreza: o fato de que
ela aniquila o futuro. Dentro de certos limites,
mesmo verdade que quanto menos dinheiro voc
tem, menos voc se preocupa. Quando voc tem
cem francos, fica merc dos mais covardes
pnicos. Quando tudo o que voc tem na vida so
apenas trs francos, voc se torna bastante
indiferente: trs francos vo aliment-lo at o dia
seguinte e voc no pode pensar adiante disso.
(ORWELL, 2006, p. 27-28).

O reprter alemo Gnter Wallraff foi mais longe no propsito de

viver na pele do outro imigrante, e ser capaz de sentir o que ele sente e de
ver o que ele v: disfarou a identidade e tornou-se estrangeiro no prprio
pas. Portando lentes de contato negras, peruca negra e tingindo tambm a
pele de negro, ele se fez passar durante dois anos por um imigrante turco.
Com o relato dessa arriscada vivncia, ele denuncia, no livro-reportagem
Cabea de turco (2004), o desrespeito aos direitos humanos sofridos
pelos imigrantes clandestinos. No somente turcos, mas tambm
iugoslavos, espanhis e gregos na Alemanha do sculo XX, reduzidos
condio de vida nua por um sistema que continuou, aps o nazismo, a
reproduzir as mais chocantes prticas biopolticas modernas estudadas
por Agamben (2002, p. 116-122). A experincia de se colocar na pele do
outro mostrou que o biopoder continua a eleger os seres matveis sem

139

que sua eliminao faa do novo soberano um homicida. Durante esse

perodo, Wallraff trabalhou como ajudante em uma fazenda, nas cozinhas
e balces do MacDonalds, como pedreiro em uma empreiteira,
funcionrio de siderurgia e como cobaia humana em uma indstria
farmacutica.
Experimentando a condio de estrangeiro, pobre e inculto em seu
prprio pas, o reprter testemunha o regime de semiescravido da
indstria da construo civil, principalmente. Conhece um pas
invisivelmente habitado por imigrantes trabalhando com salrios
atrasados, sem direito folga, indenizao por acidente de trabalho ou
assistncia de sade. Humanos reduzidos mera sobrevivncia,
alimentados com sobras, mantendo em funcionamento o trabalho
insalubre e periculoso das indstrias alems, merecedores do mesmo
tratamento violento dispensado aos animais, em uma mostra de que a
mquina antropocntrica produz entre animais e humanos um grupo de
no-humanos submetidos mesma poltica de exceo. Para os
imigrantes turcos que no cumpriram a meta da multinacional
siderrgica, Alfred, o encarregado pelos operrios, grita:
Bando de macacos africanos, cambada de
capadcios, turcos de merda, judeus dos infernos!
pe-se a enumerar aos berros. Vocs no
servem para nada mesmo! Devamos encostar
todos vocs na parede e meter um tiro na nuca de
cada um! (WALLRAFF, 2004, p. 152).

Ao final da viagem a essa Alemanha de explorao sem limites do

estrangeiro pobre e negro, o narrador ainda investiga a seleo de
imigrantes para servios de alta periculosidade em usinas nucleares.
Compartilha as condies de vida de homens e mulheres expostos a nveis
ultracancergenos de radiao. Encontra seres humanos animalizados, no
no sentido do devir ou da linha de fuga, mas literalmente tomados como
organismos biolgicos apropriados pelo poltico.
Em Eliane Brum, o olhar e a escrita do invisvel continuam sendo
um desafio dramtico. No necessrio vestir a pele do outro, mas
preciso de algum modo encontrar o olhar do outro, aproximar-se tanto
fisicamente quanto sensivelmente do seu ponto de vista. A proximidade
geogrfica dessas experincias tanto mais valiosa quanto mais o
deslocamento de corpo ao encontro do acontecimento est prestes a
desaparecer do campo de atuao do reprter. De maneira que o quase
arcaico jornalismo de rua torna-se reminiscncia de um tempo em que

140

toda forma de comunicao se estabelecia e se definia pela interao entre

dois corpos. Aura melanclica deste jornalismo de negcios em que o
corpo, como mdia primria, 93 acaba dissolvido em uma rede de
mediaes cada vez mais constituda pelo afastamento fsico.
Abrigada no jornal, a descrio caminhante continua a disputar o
espao com os anncios, como ocorria sugestivamente no conto de Poe,
mas a narrativa no se esparrama mais pelas pginas dos jornais e
revistas, como A Alma Encantadora das Ruas se espalha na Gazeta de
Notcias, do Rio de Janeiro. Vai ficando mais despida e econmica, quase
telegrfica, a ponto de caber em uma coluna, em uma s pgina tabloide
ilustrada. A narradora de Brum se faz visvel na medida em que localizar
sua perspectiva importante para problematizar a abordagem do outro. O
lugar de autoria no o de quem cria a narrativa, mas o de quem encontra
um outro com uma boa histria de invisibilidade nas ruas e, no sentido de
que o corpo o texto em exposio, torna-se autor de um texto
encontrado.
Cada personagem de A vida que ningum v assim inventado
por essa cartografia do olhar, profundamente marcada por uma potica
espacial das margens. Em O gacho do cavalo de pau, um burlesco
rei de rodeios extravasa em uma vassoura o talento para a montaria e o
delrio-animal da fome de plancies. A esttua de um heri da guerra
do Paraguai, personagem de O conde decado, vai descendo no
patamar da glria cvica no mesmo ritmo em que as autoridades a
transferem da praa central para logradouros mais desprestigiados.
Transportado em uma caixa de madeira improvisada, o garoto do
morro de O menino do alto empreende uma saga diria herclea nos
ombros do pai para chegar ajuda mdica do mundo do baixo, onde
mora a esperana de recuperar os movimentos. A crnica O cativeiro
inverte a posio de homens e bichos, arrastando os espectadores para
dentro das grades do zoo, enquanto os animais de cativeiro, mesmo
quando livres das jaulas, permanecem prisioneiros das neuroses
humanas, em um cerco onde dominados e dominadores acabam
trancafiados. Mesmo depois da morte da menina que pede esmolas nos
semforos, a crnica Sinal fechado para Camila faz sua voz ecoar
93

A esse respeito, Norval Baitello (1999) diz que o corpo a primeira mdia do
homem, cujos gestos, articulaes, movimentos ou ausncia deles sero lidos por
outros corpos. Baitello toma como ponto de partida a teoria de Harry Pross em
Investigao da Mdia, que estabelece uma relao entre a gnese das mdias e
seu afastamento do corpo, com a adoo de aparelhos extracorpreos de
transporte e amplificao da mensagem (apud BAITELLO, 1999, p. 6).

141

entre os carros, rompendo a barreira dos vidros. O protagonista de O

Sapo v de baixo o mar de pernas que ele tenta parar para ganhar uma
moeda. Para chegar a esse homem com devir-anfbio, a reprter muda
geograficamente seu ponto de vista acreditando assim olh-lo da
mesma linha de perspectiva:
O mais incrvel que o Sapo estava ali h 30 anos.
E h mais de uma dcada nos cruzvamos na Rua
da Praia. Minha cabea no alto, a dele no rs do
cho. Eu mirando seu rosto. Ele, os meus ps. S
dias atrs tive a coragem de agachar e nivelar
nossos olhares, subvertendo as regras do jogo de
que
ambos
participvamos.
No
nos
reconhecemos. (BRUM, 2006, p. 60).

Vozes annimas retornam ao final de algumas narrativas como

parte da crnica-reportagem em forma de entrevista ping-pong, que , no
discurso jornalstico, um ponto de contato com o teatro pelo discurso
direto. Interpelada pelo narrador, a fala dos protagonistas vem a ser essa
reminiscncia retrica do drama, que empresta singularidade, vida e fora
de testemunho narrativa jornalstica. Mas, nesse contexto, o gesto de
ouvir o outro tambm coloca em questo o regime de verdade do olhar,
perturbando-o com o sentido da escuta-escrita que ao mesmo tempo
descentraliza e reintegraliza a percepo.
Vitrines do regime escpico do consumo, os jornais impressos ou
televisivos so o grande alvo da crise do racionalismo e da objetividade.
|Neles se cristaliza a crtica a toda forma de representao, exposio e
invisibilidade. A viso continua tendo lugar nevrlgico na percepo do
outro e da realidade, mas exige que o espectador se veja criticamente no
que mira e no que se expe. N corpreo onde o eu perde o seu centro e
onde a percepo multissensorial perturba a separao entre sujeito e
objeto, ela no produz nenhuma garantia de verdade. O narrador-coruja
continua apostando na explorao sensvel do mundo, mas como fazer
potico, o olhar s se legitima na experincia autorreflexiva sobre o
prprio gesto da viso.
Em uma perspectiva anacrnica, o olhar-coruja se afasta do
ocularcentrismo e da funo do vigilante iluminista. Pois o olho nada
mais do que o lugar oco de interseco potencial de todos os sentidos
que tocam o mundo e so tocados por ele. E tambm o ponto de contato
com uma nova razo e uma nova sensibilidade tica e esttica. Uma
vontade de verdade acordada por uma urgncia do agir quer se desinvestir

142

das estruturas invisveis de controle e domesticao que orientam, no jogo

das relaes de poder, o que digno ou no de ser olhado. A cidade,
labirinto de heterotopias onde as coisas e os seres se exibem ou so
exibidos, nunca foi apenas um cenrio flutuante do narrador. Ela se
aprofunda como quadro, espelho crtico onde ele se v ele nos v ,
como povos, como bichos, plantas, objetos, manequins.

2.1.8

O flneur do sculo XXI vai ao zoolgico

O conciso embuo,
o inuso, o uso
mais ominal.
Hlare cassandra
sapiencial.
(Coruja, Guimares Rosa94)

Nesse efeito-moldura, o jardim zoolgico , como os circos

tambm o so, um dispositivo urbano remanescente do iluminismo muito
emblemtico para pensar a demarcao e exibio pblica dos limites
entre humanidade e inumanidade. Arte dos limites, a literatura volta e
meia comparece a essas ruelas, a essas passagens, passeios periculosos
por zoos e jardins botnicos, dos quais Clarice Lispector grande adepta.
Mas tambm Wilson Bueno inscreve os animais de Jardim Zoolgico
(1999) no hibridismo subjetivo que compe o humano e nos cruzamentos
transnacionais dos contgios que atravessam os pases sul-americanos. E
Murilo Mendes (1972) inventaria os bichos fundidos s imagens de
infncia, na Seo microzoo, de Poliedro.95
Ao mesmo tempo, os zoolgicos que conhecemos recebem uma
inscrio da modernidade na medida em que mantm, a exemplo dos
museus naturais onde muitas vezes se abrigam, o contato com a natureza
que foi banida das cidades. Zoolgico e cidade operam como espaos em
que a natureza fica inserida numa ordem estranha a ela mesma, analisa

ROSA, Joo Guimares. Zoo (Whipsnad Park, Londres). In: Ave, palavra.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 69.
95
Sem esquecer Murilo Rubio (1977), que concentrou um volume vertiginoso
de metamorfoses humano-animais em um nico conto: Teleco e o coelhinho.
94

143

lvaro Fernndez Bravo (2011, p. 224), no ensaio intitulado

Desenjaular o animal humano.
Sob o impacto da zooflnerie, Guimares Rosa (1985) interpola,
em Ave, palavra, sua obra pstuma, um imenso bestirio
possivelmente o maior at hoje elaborado pela literatura brasileira.
Miscelnea, como ele prprio a designou, integra um conjunto marcado
pela heterogeneidade de seres e textos que se hibridizam, confundindo-se
entre crnicas, contos, relatos, flagrantes urbanos, anotaes sobre
passeios por espaos expositivos da cidade, poemas, reflexes separadas
por asteriscos, aforismos, reportagens poticas, fragmentos de dirios,
frases de prticos e oratrios. Tirante alguns inditos, textos de gnero
inclassificvel, publicados a ttulo de colaborao em jornais e revistas
brasileiros por um perodo de vinte anos, de 1947 a 1967, muitos deles no
dirio carioca O Globo.
Visitas a zoolgicos e cativeiros de grandes cidades engendram os
textos das sries Aqurio (Berlim e Npoles) e Zoo (Hamburgo,
Londres, Paris e Rio de Janeiro). Mas o bestirio extravasa para todo o
livro, que acaba por elencar centenas de personagens animais e vegetais.96
Do Rio, de Paris, de Londres e Berlim, vm para o bestirio coelhos,
esquilos, porcos espinhos, corujas, hienas, mas principalmente animais de
cativeiro que colocam o pblico diante de trs acontecimentos graves: a
exposio, a priso e a ameaa de extino. Esto em evidncia no tanto
os bichos da fauna brasileira de temtica sertaneja, como nos clebres
romances e contos rosianos, mas girafas, zebras, elefantes,
lees-marinhos, rinocerontes, hipoptamos, pantera negra, camelo, leo e
um lince zarolho, anmalo como os indivduos das galerias de Kafka.
Animais da mesma espcie se repetem em diferentes partes do
mundo, sem uma relao de identidade com as cidades-sede das flneries,
96

No Zoolgico da Quinta da Boa Vista, no Rio, aparecem perfilados pela

palavra indivduos raposa, pavo, grana, ema, cobra, quati, tamandu, carneiro,
jaburu, garuramo, araponga. Cada animal tomado na narrativa do seu lugar de
cativeiro e da sua singularidade de ser. Macacos, carneiros, gamos, araras a
quem o flneur chama de velhice colorida. Do Jardin de Plantes, em Paris
brotam um elenco de rpteis, cascavis, crocodilos, anfbios, aves, roedores, alm
de pequenos mamferos, como o texugo, mangusto, jaratataca, muscardim (rato
mido), toiro, toupeira, sapaju, irara, doninha. No Bois de Vincennes, o bestirio
pe em cena um gesto existencial do faiso, cisne, pinguim, marreco, gnu,
cabrito, veado, cervo, bfalo, biso, dromedrio, camelo, cornlia ou
gralha-corva, camaleo, iaque, focas, chimpanzs, lees, tigres e ursos de
espcies diversas. Flagrados em posturas e movimentos de corpo, eles
apresentam um modo de se colocar no mundo.

144

que parecem compor muito mais um no-lugar do que uma demarcao

de pertencimento ou de caracterizao dos personagens. ndice irnico, a
referncia s cidades dos zoos nos ttulos chama muito mais ateno para
o fato de que, no importa em qual parte do mundo, os bichos esto
sempre deslocados do seu ambiente quando aprisionados pelo homem.
Passeando pelas jaulas, o poeta , como na bela imagem de Vitor da Costa
Borysow (2010, p. 87), um novo Ado a reconstruir com a obra humana
da palavra a zoocriao divina extraordinariamente diversa que ele
contempla nos dispositivos de exposio. Uma obra onde pode, ao
mesmo tempo, observar e ler a si prprio, como na epgrafe do prtico do
zoo de Hamburgo: Amar os animais aprendizado de humanidade.
Concentrado na tarefa de descrio, o observador faz acontecer a
palavra rica de elipses que suprimem verbos de ligao, conectivos,
adjetivos e sabotam sintaxes prontas em favor dos inacabamentos.
Economia mxima de conjunes e complementos, para que cresa a
palavra-animal, substantivo concreto, palavra-gesto, livre de uma
subjetividade autoritria ou de uma emoo que j chega pronta ao texto.
Na rookery:97
A guia desembainhada.
O urubu: urubudista.
As corujas de cabeas redondas: cor de piano, cor
de jornal.
***
A coruja confusa e convexa belisco que se
interroga: cujo, o bico central.
(ROSA, 1985, p. 68-69).

Desconstruo de smbolos, expresses e imagens-clichs para

abertura de novas relaes de sentido e proposies metalingusticas.
Nessa secura fotogrfica de palavra-animada transitam, sem alarde,
possibilidades de reflexo e de analogia, como no caso do meditativo
urubu-buda, da guia-guerreiro ou da coruja-jornal. Os olhos inquisidores
da coruja, associados ao interesse pela histria secreta, retorna em outros
fragmentos ao Zoo de Berlim. A cada vez a escritura flagra um novo
gesto do pssaro que o tira do lugar-comum, sem desprezar o enigma do
seu olhar pensante e da sua presena noturna na Terra. A coruja no
agoura: o que ela faz saber os segredos da noite. (ROSA, 1985, p. 194).

97

Colnia de gralhas ou outros animais (conf. BORYSOW, 2010, p. 88).

145

O poeta produz maneira de um reprter, a quem o leitor, no

podendo estar presente a todos os eventos e lugares, atribuiu legitimidade
histrica de reportar o que v atravs das grades. Nesse trabalho, a
palavra o nico material que resta ao escritor, como assinala Borysow
(2010, p. 86). Ao examinar os manuscritos de Guimares Rosa no
Instituto de Estudos Brasileiros, o pesquisador encontrou uma curiosa
coleo de artigos de peridicos sobre animais organizada pelo autor que
oferece possibilidades de conexo com o bestirio do flneur rosiano.
Igualmente intitulado de Zoos, o lbum rene grande quantidade de
recortes de jornal publicados entre 1948 e 1951, quando atuava na
Embaixada do Brasil, em Paris. Os artigos selecionados incluem leituras
do Le Fgaro, The New York, Herald Tribune e The Times, conforme o
ndice cronolgico acrescentado pelo escritor, que tambm traduziu a
maior parte dos recortes para o portugus.
A caprichosa edio particular que Guimares mandou encadernar
em capa dura, com tipos dourados na lombada, traz em sua gnese muito
mais do que um registro mimtico. Pelo que sugere Borysow (2010, p.
85), o lbum de jornal serviu ao bricoleur como parte da matria-prima
para a crnica zoogrfica inserida em Ave, palavra, na procura da
intimidade textual necessria para descrever e compor personagens
animais. Em um processo antropofgico de criao literria em muitos
sentidos ecolgico , os textos se alimentam dessas reportagens e artigos
de jornais estrangeiros sobre a vida natural e retornam intensa e
poeticamente transformados aos jornais brasileiros. Retornam como
palavras de viagem, deslocamentos ao mesmo tempo geogrficos e
interiores provocados pela exposio impactante a uma galeria infindvel
de seres. Em vias de desaparecer, eles oferecem, com suas existncias
singulares, um dizer humanidade e literatura.
No plano do imaginrio, no plano da palavra, que tambm ave,
pssaro, movimento, saudao vida, o escritor estabelece com esses
animais selvagens, dceis ou ferozes uma secreta cumplicidade. A
experincia de atravessar as grades e sentir-se na pele do outro provoca
um afastamento de si e da linguagem sem sair dela. Voltar-se para o
funcionamento do corpo e para a expresso do outro sempre uma
oportunidade dramtica de distanciamento do eu. Sobretudo em um
espao com a potncia de colocar em crise o observador diante do reflexo
crtico de seu prprio enclausuramento. A recriao da experincia
alheia traduz o ritual de dessubjetivao e despossesso vividos pelo
escritor, analisa Eneida Maria de Souza (2011, p. 248) em O escritor
vai ao zoolgico. Esse voo esse trnsito encoraja a literatura a
inventar uma subjetividade possvel para o animal, como o fragmento

146

publicado em O Globo de 24 de junho de 1961. Nele se arma a cena de um

ratinho branco jogado dentro da jaula de uma cascavel para que os
visitantes do Jardin de Plantes, em Paris, pudessem ver o espetculo da
devorao.
Uma cascavel nas encolhas. Sua massa infame.
Crime: prenderam, na gaiola da cascavel,
um ratinho branco. O pobrinho se comprime
num dos cantos do alto da parede de tela,
no lugar mais longe que pde. Olha para fora,
transido, arrepiado, no ousando choramingar.
Periodicamente, treme. A cobra ainda dorme.
(ROSA, 1985, p. 215).

Poupando respeitosamente o leitor e a si prprio da cena final do

bote, o flneur prossegue seu tour dolorosamente divertido pelo Jardin de
Plantes. Mas a cada parada diante de outra gaiola ou jaula a narrativa
agoniza, interpolando frases que evocam e lamentam o trgico espetculo
anunciado. Seguem os comentrios bem humorados sobre a toupeira,
que s entende do subsolo, pois a treva terrnea conformou-a, e a
jaratataca sulfdrica, um animalzinho, seguro, digno de si e
pundonoroso: fede quando quer em legtima defesa. Uma pgina depois,
o poeta volta cena, com um misto de aforismo e hai kai: Perdoar a uma
cascavel: exerccio de santidade. (ROSA, 1985, p. 216).
como se fragmentos de um filme ou de uma lembrana
traumtica que o inconsciente no deixa esquecer surgissem
inesperadamente em uma narrativa maior. E aps as ternas, bem
humoradas e lricas referncias irara, raposa e ao sapo, a narrativa
volta a evocar a agonia, como se fazendo a marcao musical de um
rquiem:
Silncio tenso como pausa de araponga.
***
Pela cascavel por transparncia, v-se o pecado
mortal. (ROSA, 1985, p. 217)

Culpar a cascavel, contudo, no aplaca a conscincia: H tambm

o riso do crocodilo, que tambm o do bote, e a viso interior do sapo,
que no fecha os olhos: guarda-os, reentrando-os na caixa da cabea. E
depois de inventariar e descrever com espanto os engenhos respeitveis e
mortferos das diferentes serpentes, a tenso diante da iminncia do crime

147

vem tona com mais fora ainda: Meu deus, que pelo menos a morte do
ratinho branco seja instantnea! (p. 218). Uma sequncia de descries
poticas infinitamente afetuosas sobre as espcies de ratos (Os jerbos,
casal ratinhos mnimos cangurus dormem abraadinhos) parece
aliviar os nervos. Mas esses pequenos estudos da ternura e delicadeza dos
seres abjetos s distraem a leitura para um novo clmax. quando o poeta
sai finalmente de trs da terceira pessoa para intervir na narrativa em
curso: Tenho de subornar um guarda, para que liberte o ratinho branco
da jaula da cascavel. Talvez ainda no seja tarde. (ROSA, 1985, p. 219).
Aparentemente subjetivista, a interveno aprofunda o processo de
distanciamento do eu em favor de uma abertura para a alteridade. Ocorre
de imediato o engajamento tico dessa voz narrativa despossuda e
descentrada de si mesma. Seduzido por seus animais, o escritor retorna
com muitos e diferentes arranjos ao estribilho da partitura rfica, sem que
o conflito se resolva at o ltimo acorde: Mas, ainda que eu salve o
ratinho branco, outro ter de morrer em seu lugar (p. 220). E no sendo a
cascavel culpvel pela sua fome ou por seus instintos, o crime caber ao
narrador, de quem agora o leitor totalmente cmplice como espectador
desdobrado: E deste outro, terei sido eu o culpado.
Sob a provocao dessas experincias de encontro e de choque, a
narrativa compartilha sentidos, afetos e necessidades, potencializando os
devires e a hibridizao das formas. Rosa parece, nesses fragmentos,
entrar no corpo do rato e, como que por contgio, trazer para o corpo das
palavras o tremor e o olhar transido, arrepiado do animalzinho, analisa
Maciel (2006, p. 55). Marcado desde seu fundamento pela
indiscernibilidade dos gneros literrios e pelo contgio entre espcies, o
bestirio potico-afetivo produz uma comoo lrica, com gravidade
sonora, mesmo quando h ironia. A linguagem rosiana se volta toda para
a literalizao dos gestos animais e de sua condio no cativeiro:
O mangusto s a diminutivos. Eis: um coisinho,
bichinho ruivo, ratote, minisculim, que assoma por
entre as finas grades a cabecinha tringularzinha.
Mimo de azougue, todo pessoa e curiosidade, forte
pingo de vida. Segura as grades, empunha-as, com
os bracinhos para trs e o peito ostentado, num
desabuso de prisioneiro veterano.
Mas
enfeitaram-lhe o pescoo com uma fitinha azul,
que parece agradar-lhe mais que muitssimo.
(ROSA, 1985, p. 218).

148

Cidades ainda oferecem essas zonas fronteirias de experincia do

limite, e o jardim zoolgico certamente uma das mais perigosas, pois o
faz pensar: Se todo animal inspira sempre ternura, que houve ento com
o homem? (ROSA, 1985, p. 122). Cercado do mito, do sonho, leveza e
encantamento, um passeio vagabundo e bem-humorado do flneur pelo
permetro urbano pode assumir abruptamente uma gravidade e uma
densidade kafkianas ou clariceanas. Sobretudo se impactado por
eventos aparentemente hilrios, como a humanizao de um macaco
colocando em xeque a zona de demarcao entre o civilizado e o
selvagem e em ltima instncia entre o humano e o animal.
Na mirada do escuro, o animal e a animalidade como potncia de
devir para o homem fazem parte do campo do invisvel. Por trs dos
muros entre civilizao e barbrie que essas crnicas de rua ajudam a
derrubar, surge um verdadeiro bestirio humano-animal. Percorrendo os
dispositivos de exposio de Porto Alegre e outros municpios gachos,
Eliane Brum (2006) passeia e faz desfilar diante de si A vida que ningum
v. O macaco que fugiu da jaula, virou homem e foi ao bar beber uma
cerveja abre o bestirio da crnica Cativeiro. Quatro sculos de flnerie
levam a esse passeio arriscado pelo abismo do zoolgico.
A viagem comea de um modo enganosamente distrado, com uma
notcia bizarra ou, como se diz no jargo jornalstico, com um gancho: a
fuga do macaco chamado Alemo que habitou um dia o Zoolgico de
Sapucaia do Sul. Em um domingo de sol, o primata consegue
finalmente abrir o cadeado da priso. Mas quando poderia alar a
liberdade, em vez de ouvir o vento sussurrando promessas em seus
ouvidos e se embrenhar nas rvores do bosque em volta, caminha at o
restaurante do zoo e se senta no balco para bebericar cerveja, feito
homem.
Como enfatiza a voz narrativa, nessa histria real, o que perturba e
espanta no que o macaco se parea com a espcie humana: isso to
velho quanto Darwin (BRUM, 2006, p. 54). O aterrador, continua ela,
que, podendo provar a liberdade, o smio lhe d as costas, perfazendo o
crculo da escravido consentida, desvelado pelo jovem jurista tienne de
La Botie (1999) j em meados do sculo XVI. Concluso a que a
narradora chega aps sua visita subversiva ao Zoolgico de Sapucaia
do Sul: no cativeiro, os animais se humanizam. O crcere lhes arranca a
vida, o desejo e a busca. (BRUM, 2006, p. 56). Ns humanizamos os
animais quando no afirmamos totalmente o outro de onde j no h
mais volta ao mesmo, como mostra Blanchot (2010, p. 53).
Que no se deixe passar batida essa queixa retardatria contra a
humanizao do mundo quando a ltima palavra de um jornalismo que se

149

ope com justeza coisificao e massificao das pessoas pelo

domnio da informao tudo humanizar. Um jornalismo humano, que
constri personagens e cenas humanizados, ganhou nos ltimos tempos
uma positividade primeira, uma valorao apriorstica e redentora quando
se trata de analisar as narrativas miditicas. Como se o percurso histrico
dos meios de comunicao, alimentado por uma linguagem da economia
e do controle, no fosse, de inmeras formas, o triunfo mesmo do projeto
humanista pedaggico e civilizatrio. Como se a propalada narrativa da
vida cotidiana no planeta no tivesse se centrado majoritariamente na
escuta das vozes e dos personagens oficiais. Das fontes que servem de
modelo do homem, em torno do qual todo o resto as plantas, os animais,
os climas, os astros, os objetos, as paisagens, os outros humanos, enfim
tm sua fora e sua autonomia obliteradas pela funo de cenrio,
coadjuvante ou figurante. E como se a obedincia a todo o aparato
discursivo que ordena e normatiza a narrao e a publicizao dos fatos
no estivesse a servio do controle e da disciplina necessrios ideologia
do progresso. O protesto contra o humanismo que destri o desejo de
liberdade vem, portanto, se distanciar energicamente do discurso
antropocntrico na prxis jornalstica dominante.
J nos anos 60, Clarice Lispector perseguia a aguda
desumanizao do olhar e da escritura no imprio humanista da notcia.
Jornalista por fora das circunstncias, por necessidade de sobreviver,
como ela repetia ironicamente, no fazia a esse espao editorial, como a
qualquer outro, concesses de nenhuma espcie, sejam de forma ou
contedo. A sobrevivncia-scherazade nas colunas semanais nunca
separou a seduo do leitor da guerra declarada contra o julgo do sulto
no cerceamento dos formatos, tamanhos, linguagem, abordagens ou
temas aos dispositivos que cabem no jornal .98 Seduo de odalisca e
resistncia de guerrilheira compem um s drible na luta contra a
regulao da identidade dos textos e dos seres em favor de temas que
morrem.
Uma obra que exalta a beleza grvida de devires compreende a
des-humanizao (ou desdomesticao) dos animais e do prprio homem
como um modo de tirar dos seres e dos objetos o estatuto de utilidade
Apenas para citar um exemplo dessa verve metacrtica, em Ao correr da
mquina I (17/04/1971), de Aprendendo a viver, seleo de crnicas
publicadas no Jornal do Brasil entre 1968 e 1973, a narradora indaga: Escrevo
medida do meu flego. Estarei sendo hermtica? Porque parece que em jornal se
tem de ser terrivelmente explcito. Sou explcita? Pouco se me d.
(LISPECTOR, 2004, p. 155).
98

150

capitalstica e devolver-lhes o direito e a leveza de existir plenamente.

Clarice escreve uma obra no aberto virtude e bondade que no so
produtos da obrigao humana, que no impedem o contato afetuoso com
a raiva e com o mal, para que a maciez, a ternura ou a doura da vida
devenham em seu estado de graa. Gratido mquina, elogio ao
animal-texto: expresso do cansao do humanismo conquistando o
espao do controle dos afetos do mundo-jornal, ali onde a escritura
datilografada tambm se faz maqunica, fluxo e devir:
Essa tendncia atual de elogiar as pessoas dizendo
que so muito humanas est me cansando. Em
geral esse humano est querendo dizer bonzinho,
afvel se no meloso. (LISPECTOR, 1992, p. 65).

A herana crtica ao humanismo chega narradora-flneur do

sculo XXI. Como ela avisa em O cativeiro, h sempre duas maneiras
de se visitar os zoolgicos enquanto monumentos superioridade
humana: com ou sem inocncia. A primeira a mais fcil. E a nica com
satisfao garantida. A outra pode ser uma jornada sombria para dentro
do espelho. Sem glamour e tambm sem volta. (BRUM, 2006, p. 53).
Ela, divertidamente, conduz os leitores para a opo sombria e
subversiva. Em seu passeio pelo zoolgico, a jornalista vai, diante de cada
vitrine-jaula, buscar a histria de vida do extico habitante em exposio
at chegar ao fosso do cativeiro. Mas as grades que separam humanos e
animais, concebidas para a priso de homens, como lembra Bravo (2011,
p. 228), so tambm um dispositivo de contato entre os dois reinos: ao
mesmo tempo que separam, reforam o efeito de espelho.
Beto, o babuno sagrado, espanca a companheira e arranca pedaos
do prprio corpo durante os acessos de fria provocados pelas crises de
impotncia no contidas com as doses dirias de Valium. Nascidos em
cativeiro, os tigres-de-bengala no tm histria: j chegaram ao mundo
sem essncia, so uma vida sem devir, um desejo que nunca se
tornar. Os registros ancestrais das selvas midas da sia no seu corpo
s os torturam, pois de nada serve a sanha a quem dorme enrodilhado,
exilado no do que foi, mas do que poderia ter sido, assim como de
nada servem as presas a caadores que comem carne de cavalo abatido em
frigorfico. (BRUM, 2006, p. 55).
Tigres-de-bengala compartilham com os ursos a mesma
obedincia domstica, j sugerida por Guimares Rosa (1985, p. 122) em
sua potica de zoolgico: O jovem leopardo coreano cabeudo e
gatorro sofre de seriedade. Ao dar luz, a ursa-de-culos ensinou ao

151

seu urso-criana a arte da resignao, arrastando-o pela orelha at que ele

assimilasse sozinho o caminho para as entranhas da furna na hora de se
recolher. A solitria elefanta Pinky tem uma histria traumtica: depois
de assistir tentativa de fuga dos outros elefantes que pularam no fosso,
compreendeu que implacvel a punio para quem ousa dar um passo
alm do permitido. (BRUM, 2006, p. 56). Entra em cena uma zoografia
s avessas, em que todos vo involutivamente se parecendo com os
homens para quem so exibidos: de um lado, apatia e resignao; de
outro, agressividade e histeria. Animais com um duplo trao humano
manifestam as neuroses urbanas dos homens de cativeiro que os
procuram na certeza de um libi:
Um zoolgico serve, principalmente, para que o
homem tenha a chance de, diante da jaula do outro,
certificar-se de sua liberdade. E da superioridade
de sua espcie. Pode ento voltar para o
apartamento financiado em 15 anos satisfeito com
a vida. Abrir as grades da porta contente com os
molhos de chaves e se aboletar no sof em frente
TV. Acorda segunda-feira feliz para o batente.
Feliz por ser homem e livre. (BRUM, 2006, p. 54).

Essa referncia jocosa e ctica liberdade do homem enfatiza

que uma volta pelo zoo pode levar descoberta dolorosa, fora da
inscrio de uma atividade de entretenimento, de que os homens criam
senhores para os animais e para si prprios. Intuio dos cadeados
invisveis que dominam a espcie humana colocando mostra um
silencioso adestramento para a vida em priso. O flneur dos zoolgicos
que embarca na jornada sombria para dentro do espelho corre sempre o
risco de se perguntar: quem est enjaulado? Efeito-dobradia da grade
que atravessa a obra de Lispector (1978, p. 14-15) em suas recorrentes
visitas s fronteiras da loucura, da criminalidade e da animalidade:
O hbito de olhar atravs das grades da priso, o
conforto de segurar com as duas mos as barras,
enquanto olho. A priso segurana, as barras, o
apoio para as mos. Ento reconheo que a
liberdade s para muito poucos. De novo
coragem e covardia se jogaram: minha coragem,
inteiramente possvel, me amedronta. Pois sei que
minha coragem possvel. Comeo a pensar que
entre os loucos h os que no so loucos. E isso o

152

que torna intolervel a segurana das grades; o

conforto desta priso me bate na cara. Tudo o que
eu tenho aguentado s para no ser livre.

Resulta da a percepo brutal de que os habitantes das cidades so

objeto de atrao de um grande zoolgico. Bastando mudar de
perspectiva, quem est fora passa para dentro das grades, muda da
condio de expositor para objeto de exposio, presa de seu prprio
olhar, do seu prprio cativeiro. Co ou carcereiro, juiz ou avestruz,
ningum escapa aos devires do zoolgico ou verdade irrecusvel da
Fisiognomonia do poeta Rodrigo de Haro (2011b) em Folias do
Ornitorrinco. Este retorno sabedoria do naturalista Giovanni Batista
Della Porta revela que em todos os atores h um fundo inumano perfilado
no rosto e no sangue.
Tigres, Asnos. Chacais.
Todos exibimos na face
os traos do animal
armoriado que Gian
Batista Della Porta
isento de malcia
localiza, perfilado no sangue
demonstrando
a irrecusvel verdade
da fisiognomonia. O tigre.
O boi, O co
alado. Rampante. Frvolo
ou sisudo. Confiante, tortuoso. Ningum foge
do mgico zoolgico.
Avestruz, juiz.
Co, carcereiro.
(HARO, 2011b, p. 57)

O reflexo da cela pode assustar ainda um pouco mais: a

experincia humana do macaco, nosso parente mais prximo, mostra a
irreversibilidade do processo de enjaulamento, essa viagem sem
glamour e tambm sem volta (BRUM, 2006, p. 54). Por isso e porque a

153

vingana sempre uma arma contra o vingador -, a resposta do smio, que

um ser de voz e no um ser de fala, como acredita Agamben (2008a, p.
15), s pode se dar na prpria medida do cativeiro e do prprio homem.
Essa voz, esse gesto animal, tem o tom e o som da galhofa, pois se o
macaco falasse, sua palavra no poderia ser outra seno a da ironia da voz
do orador smio aos cientistas de Um relato Academia (KAFKA,
1989).
Como espaos urbanos de entretenimento de massa na
modernidade, os zoos acumulam as funes de espetculo, explorao,
teatro, adestramento, tortura e sacrifcio. Mas esses limites nem sempre
foram socialmente muito demarcados. Houve um tempo em que certos
tipos humanos literalmente partilhavam as mesmas jaulas do espetculo
animal, referendando as classificaes graduadas de espcies nos
patamares mais baixos da escala de evoluo, como nos mostra o filme O
Homem-elefante, de Lynch (1980). Atravs de Bravo, que cita
Hagenbeck, que por sua vez citado por Kafka em Um relato
academia, sabemos que durante o sculo XIX, quando a exposio de
seres humanos enjaulados foi popularizada, homens lapes eram exibidos
em feiras ou zoolgicos junto aos alces da Escandinvia e africanos
dividiam as grades com diferentes espcies do mesmo continente, como
avestruzes, elefantes ou camelos.
Antiga essa aliana das minorias, dos povos humanos e animais no
espao do zoo. O crescimento da vida urbana distanciou os animais do
espao comum (compartilhado) com os humanos e os confinou a celas
onde podiam ser observados pelas massas urbanas. (BRAVO, 2011, p.
226). Mas no conseguiu apagar a fora atvica dessas redes malditas: a
prtica de observao de animais presos no zoolgico opera como
fragmento de vida selvagem incrustado no espao urbano do qual se
aproxima e se distingue, roando-o e limitando-o.
Na era das mdias a questo da exibio assume uma implicao
tica e esttica mais grave, sobretudo colocando em questo se a
visibilidade concedida pelos povos ou, ao contrrio, produzida por
esteretipos e exposio forada. O zoolgico pode ser tanto um prottipo
fechado da violncia desse modelo de exposio quanto os sinais
fechados das avenidas. Para serem visveis, os povos menores encontram
e criam contradispositivos de exibio no demarcados como espaos
expositivos. neles que a narrativa flneur do cotidiano busca seu
dnamo.
Quando o semforo enrubesce, os olhos ameaadores e o rosto
ranhento da menininha de seis anos de Sinal fechado para Camila
grudam na vidraa dos carros. Ela j morreu, mas sua voz engraadinha

154

continua a reverberar nas sinaleiras... Tio lindo, tia linda do meu

corao. Eu pergunto a voc se no tem um trocadinho ou uma fichinha
pra essa pobre garotinha... (BRUM, 2006, p. 126). A linguagem do
escuro do humanismo, clariciana mesma, escorrega para um tom
publicitrio fingido, desagradvel ao ponto do insuportvel. Dirigindo-se
de dedo em riste ao leitor invisvel dos jornais, no tom conativo do
merchandising, a narradora aproveita os versinhos de Camila para fazer
seu comercial do deboche.
E ecoam no ar as runas dessa voz publicitria, agora totalmente
imiscuda na voz da poetinha morta, negociando a palavra da literatura
com a palavra da persuaso: o horror tem a gramtica do clich,
insuportavelmente bvia, insuportavelmente imperativa: No se iluda.
Voc no vai escapar. H um exrcito de Camilas pela cidade. Haver
sempre uma delas tentando arrombar o vidro do carro com a urgncia da
sua fome. (BRUM, 2006, p. 126). Na eliminao das marcas da origem
do discurso j no so mais apenas as vozes da narradora e da personagem
que se confundem, mas um povo de meninas ameaadoras repetindo em
coro as rimas de Camila... flagradas na rua e metidas na Febem... fugitivas
de uma escola sem balanos e sem gangorra...
Camila, a indiazinha negra afogada nas guas da cidade/selva em
um dia de sol... a gangue de selvagenzinhas urbanas sujando o seu
patrimnio... interpelando o trfego humano na srie annima e coletiva
de suas singularidades expostas... formando uma populao de crianas
de sinaleira... um povo de calcinhas se refrescando nas correntezas do
Guaba... um povo literalmente e subversivamente menor, rasgando a
sintaxe humanista do jornal com uma srie inmeras vezes minoritria:
criana-menina-negra-pivete-bicho... uma menina-loba grudando o rosto
nu no vidro dos carros... sua voz ranhenta ecoando como rudo, como
rumor na fala da reprter, entre um tom afetuoso e agressivo que
desterritorializa toda a familiaridade sangunea em favor de um
parentesco do tipo matilha, alinear: E agora, tio lindo, tia linda, o que
voc vai fazer? (BRUM, 2006, p.128).
Como exigem os estatutos de veracidade do jornalismo, os
personagens humanos e inumanos tm nome, sobrenome, codinome,
idade, endereo, caracterizao fsica, identidade social, especificidade,
informao, dados, enfim. A menina se chamava Camila. Camila
Velasquez Xavier. Tinha dez anos. Mas os dez anos dela equivalem a cem
dos seus. preciso negociar com o mundo dos dados e com o discurso
da verdade um lugar para a narrativa do devir. Por isso a recorrncia
irnica s informaes. No bairro onde ela nasceu, o Bom Jesus, 17
como ela morreram antes de completar um ano em 1977. [...] L, o

155

controle da populao feito ao natural. S em janeiro, j tombaram

quatro. (BRUM, 2006, p. 126).
Literatura enunciao coletiva de um povo menor que cava o seu
esconderijo nas fronteiras de um Povo majoritrio. Ou de todos os povos
menores que s encontram expresso no escritor e atravs dele, diz
Deleuze (1997, p. 15). Um povo em busca de coxilhas de vento,
desgarrado no que Borges chamou de vertigem horizontal da plancie
(BRUM, 2006, p. 108). Vanderlei Ferreira singulariza esse povo guacho99
de pees delirantes que resta em tempos de globalizao, um povo ao
encalce da liberdade, que no sabe andar sobre duas pernas. Ele dorme de
favor numa cocheira entre touros e guas, mas galopa um pedao de pau o cavalo que lhe resta. Galopa, desfila, faz provas na Expointer, enfim,
se apresenta para o Povo que dele ri: Vanderlei acredita no animal do
devir, mesmo sabendo que sua vassoura no um cavalo: Nunca andei a
p (p. 110).
O guacho rfo, pobre, de origem incerta e indigente; o tropeiro
de sonhos e perigos, vagabundo, andarengo de horizontes largos,
companheiro da liberdade: todas as definies etimolgicas e literrias
do gacho encontram sua expresso mais perfeita no chamado louco de
Uruguaina (BRUM, 2006, p. 108), de onde veio aos 15 anos, um pouco a
p, um pouco com touros de raa, intruso no lombo de um caminho.
Analfabeto, nunca foi escola, mas frequenta a faculdade de zootecnia
para ser veterinrio como os seus padrinhos de rodeio, que lhe do banho
e desinfetam o couro cabeludo infestado de piolhos. Quer ganhar a vida
cuidando dos amigos de cascos.
Coube a esse peo dos devires, astro minoritrio do grande prmio
Freio de Ouro, fazer valer a fora da lenda. possvel que ele tenha
levado o mito mais a srio do que qualquer outro homem do Rio Grande.
Anmalo, no anormal, Vanderlei um exemplar que no conhece
normatizaes de um povo e de uma utopia que restam. Dom Quixote de
bombacha montado no delrio de um mundo onde tudo tambm no passa
de uma quimera. possvel que tudo que tenha sobrado da utopia seja
um cabo de vassoura [...]. possvel at que seja to louco que tenha
inventado um gacho. (BRUM, 2006, p. 108). Mas como um gacho
guacho ou gauche, ele acredita no seu povo: Vanderlei, voc louco?,

99

Expresso usada nas lides campestres do sul do Brasil, Uruguai e Argentina

para definir um animal desmamado precocemente, geralmente pela morte da me.
Segundo o dicionrio-gauchs de Douglas Milani, animal ou pessoa criado sem
me ou sem leite materno. (MILANI, 2010).

156

pergunta a reprter. E ele: A verdade que quem acha que eu sou louco
no raciocina. (p. 110).
Uma extenso do arquivo fotogrfico refora a Lgica da Preciso,
obedecendo ao regime de verificao e referencializao do real que do
ao discurso jornalstico o efeito de verdade. Mensagem fotogrfica que
explora a proximidade da imagem com seu objeto, enquanto um
analogon perfeito, para referendar Barthes, 100 e a refora como
comprovao do real no seu estatuto de continuidade sgnica. Estando no
mundo-jornal e da comunicao de massa, portanto, a imagem fotogrfica
deveria assegurar, ao lado do texto, a existncia dessas novas criaturas
arrancadas da invisibilidade. Mas as imagens tambm participam da crise
das evidncias e do questionamento do estatuto tico de verdade. Ali
onde os annimos invisveis do bestirio humano-animal das ruas de
Porto Alegre poderiam se tornar mais um efeito do espetculo, a seleo
do olhar no campo dialtico do visvel e invisvel impe s imagens um
cdigo de intradutibilidade retrica: o do fragmento. Detalhes singulares
compem um mapa corpreo impactando a escrita com ndices alusveis,
poticos e irnicos da presena de um povo, do rosto coletivo de um povo
criado e acalentado nessa literatura de jornal.
Efeitos e recursos de manipulao em relevo, enquadramento,
destaque das margens, sobreposio de planos, fundo desfocado ou
apagamento do contorno. Eles acentuam um detalhe de corpo,
marcadamente o olhar, janela da alma, mas tambm um gesto ou uma
postura que do salincia a certos aspectos de composio textual
sugerido: um rosto-fantasma de menina-bicho querendo abrir as vidraas
das sinaleiras (Figura 3); uma tristeza humana de cativeiro no olhar-tigre
(Figura 4); uma potncia de voz nos lbios negros entreabertos do
vendedor cego de bilhetes de loteria; mos caminhantes sobre cacos de
garrafa de um comedor de vidro, que aprendeu essa arte de deglutio
Do objecto sua imagem, existe certamente uma reduo: de proporo, de
perspectiva e de cor. Mas esta reduo no em nenhum momento uma
transformao (no sentido matemtico do termo); para passar do real sua
fotografia, no de modo nenhum necessrio decompor esse real em unidades e
constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objecto que
lhes deu origem; entre esse objecto e a sua imagem, no de modo nenhum
necessrio haver uma ligao, melhor dizendo ter um cdigo; certamente que a
imagem no o real, mas pelo menos o analogon perfeito, e precisamente esta
perfeio analgica que, perante o sentido comum, define a fotografia. Assim
aparece o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma mensagem sem cdigo;
proposio qual carece seguidamente desempenhar um corolrio importante: a
mensagem fotogrfica uma mensagem contnua. (BARTHES, 1961, p. 9).
100

157

canina muito cedo, mastigando o cho pedregoso para espantar os

vermes; um sorriso banguela, reivindicando a inocncia e a fragilidade de
um adulto infante; o salto de montaria do menino-centauro caado e
jurado de morte, que no seu devir-potro parte em galope fugitivo pela
vida; as mos do homem-sapo alcanando sua caixinha de esmolas com o
trax lambendo as lajotas da rua...
Em rigor, nunca se pode compreender nada a partir de uma
fotografia, afirma a ensasta Susan Sontag (1986, p. 26-27). O valor de
uma imagem reside em salientar o desconhecimento e o mistrio do
fotografado. Somente se aceitarmos que o mundo equivale ao registro
fotogrfico poderemos tom-la como conhecimento. Mas isso o oposto
da compreenso, que se inicia justamente por no se aceitar o mundo
como parece ser. Toda a possibilidade de compreenso est enraizada na
capacidade de dizer no. Nesses termos, a fotografia que se recusa a
produzir um sentimentalismo cnico ou humanista a ttulo de
conhecimento assinala muito mais um gesto de negao do que uma
afirmao, muito mais efetua uma excluso do que evidencia um a priori.
O regime escpico artstico, coloca em evidncia o retoque fotogrfico e
os recursos de manipulao da imagem e no um real conhecido.
Lembra Sontag, a fotografia no um lpis da natureza; o fotgrafo
tambm um meio:
A imagem fotogrfica, na medida em que constitui
um vestgio (e no uma construo montada com
vestgios fotogrficos dispersos), no pode ser
simplesmente um dispositivo de algo que no
aconteceu. sempre a imagem que algum
escolheu; fotografar enquadar e enquadrar
excluir. (SONTAG, 2003, p. 41-42).

Enquanto as imagens salientam detalhes desveladores e

provocadores de desconhecimento, o resto do corpo ou do contexto fica
desfocado em um processo vivo e visvel de enquadramento. Tambm a
paisagem e a multido em volta sofrem um esvanecimento, como se ao
apresentar o personagem atravs de um fragmento despercebido, a
fotografia buscasse inverter o jogo de apagamentos. Turvando o fundo
que impedia sua visibilidade, o recorte procura as singularidades cruas
onde caem as fronteiras entre humanidade e inumanidade. E tambm
como se os detalhes acendidos pelo primeirssimo plano estivessem
sempre ali, invisveis, feito uma sombra que agora se projeta sobre a luz.

158

Figura 3: Sinal fechado para Camila, de Paulo Franken

Fonte: A vida que ningum v (BRUM, 2006, p. 124).

159

Figura 4: O encantador de cavalos, de Jos Doval

Fonte: A vida que ningum v (BRUM, 2006, p. 83).

160

A psicanlise ensina que o eu se reconhece como sujeito quando se

v no olhar do outro, mas esse reconhecimento a medida da distncia e
do estranhamento de si mesmo. , nesse sentido, o deslocamento de
olhar, enquanto imagem de uma mobilidade interior, o que potencializa a
flnerie como escrita do devir de um sujeito em devir de uma cidade
tambm em devir. Flanar percorrer a metrpole ao lado de um forasteiro
que vai ensinar os habitantes a estranh-la ou a desconhec-la. Nessa
estrangeiridade fosse hspede e companheira de viagem dele mesmo.
Como se esse hspede fosse um estranho secretamente familiar.
Enquanto corpo da percepo movente e ttil, o olhar propicia os
contgios orgnicos, os agenciamentos de latitudes e longitudes. Por isso
o deslocamento fsico, que marca uma experincia corprea e topolgica,
no pode ser suprimido da intensidade afetiva do olhar. Princpio ttil da
viso: no se isolar o olho das relaes promscuas entre espao e tempo,
organismos mquina, animal ou vegetal desencadeadoras de devir,
capazes de fazer parar as polticas de pessoalidade e individualidade. o
devir que faz, do mnimo trajeto ou mesmo de uma imobilidade no
mesmo lugar, uma viagem; e o trajeto que faz do imaginrio um devir,
ecoa ainda a defesa de Deleuze ao impacto dos trajetos para o pequeno
Hans (DELEUZE, 1997, p. 88).
A esta altura, podemos dizer que flanar tornar-se estrangeiro em
seu prprio pas e em sua prpria lngua. Nesse sentido, a flnerie, que
aqui no tomada como gnero, mas como pulso literria, tambm pode
fazer nomadismo, se pensarmos com Deleuze e sua leitora Simone Curi101
101

Em importante e inovador estudo sobre a escrita nmade em Clarice

Lispector, do qual muito me valho, a autora dicotomiza a experincia do nmade
do bloco dos errantes da literatura, ao lado dos quais arrola as figuras do
flneur, peregrino, pesquisador, agrimensor, judeu errante, viajante, pioneiro,
descobridor. medida que aprecio a flnerie como literatura de devir-rua, sob o
afecto da rua, do escuro e da desterritorializao, quero aqui me contrapor
excluso da possibilidade nomdica da escrita flneur nesta afirmao: Todos
eles partem em viagem com intencionalidades civilizatrias, didticas,
organizadas para defrontar-se com, e dar conta do extico. Muito distintas,
entretanto, da viagem aqui localizada, de intensidade. Essa diz respeito
experimentao perceptiva e mental, no marcao da diferena, do territrio,
mas mobilidade de fronteiras. O que distingue as viagens no a qualidade
objetiva dos lugares, nem a quantidade mensurvel do movimento, mas o modo
de espacializao. Contrapor-me tambm colagem redutora do flneur figura
basbaque, que se localiza nos pontos emergentes da capital, estimulado por uma
esttica e por um estilo que , entretanto, o do descompromisso ideolgico ou
crtico. (CURI, 2001, p. 76-77).

161

que a intensidade e a velocidade do trajeto, e no o traslado em si,

produzem o deslocamento da escritura-nmade. Mas nada at ento nos
faz abolir a fora de devir do escape para a rua.
Quando se refere j comentada qualidade especfica do trajeto de
Hans, o prprio Deleuze d a dimenso e a potencialidade do passeio. E o
faz tambm quando aprecia o impacto-rua do cachorro em Mrs.
Dalloway, de Virgnia Woolf. O clima, o vento, a estao, a hora no so
de uma natureza diferente das coisas, dos bichos ou das pessoas que os
povoam, os seguem, dormem neles ou neles acordam. (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 50). Devires de rua traduzem a produo
maqunica e real de nosso inconsciente livre dos processos de
subjetivao -, que agencia, pela fora dos afectos, a hora e o lugar ao
bicho. Lio de Virgnia e Proust: lugares e corpos so arrastados no
mesmo bloco de devir pela fora dos trajetos afetivos precipitados por
lembranas de infncia ou acontecimentos de rua. Cinco horas este
bicho! Este bicho este lugar! O cachorro magro corre na rua, este
cachorro magro a rua, grita Virgnia Woolf.
Continuam, em bloco, as hecceidades de Mrs. Dalloway no mesmo
passeio entre os carros, interrogando-se sobre as possibilidades de vida e
de morte:
Ou, de qualquer maneira, pelas ruas de Londres, no
fluxo e refluxo das coisas, talvez sobrevivesse,
Peter sobrevivesse, vivessem um no outro, ela
fazendo parte, estava certa, das rvores de casa;
daquela casa ali, to feia, toda caindo em pedaos
como estava. (WOOLF, 1980, p. 12-13).

E alternando o deslocamento entre razes e asas, Mrs. Dalloway

visualiza
parte da gente que nunca havia encontrado;
espalhando-se; como uma nvoa, entre as criaturas
que melhor conhecia e que a sustentariam nos seus
ramos como vira as rvores sustentar a nvoa,
embora isso esparzisse tanto a sua vida e a si
prpria. (WOOLF, 1980, p. 13).

O territrio enraizado da casa e o espao alado das nuvens

interpelando-se na abertura lisa da rua. Ciranda louca, jogo de sustentao
homem/mulher/rvore/casa; rvores sustentando nuvens, pessoas
sustentando essa rvore-mulher e a vida prpria se esvaindo. Sentindo-se

162

levar por um delirante devir-rvore-casa-nvoa-multido, ela interrompe

o fluxo: Mas que estava ali a sonhar, enquanto olhava a vitrina de
Hatchard? (WOOLF, 1980, p. 13).
Ora, se o deslocamento do nmade no se condiciona
transposio geogrfica, que acena como falso ndice de uma mobilidade
muito mais interna e imperceptvel, a imobilidade, no mesmo modo de
teorizar, no deveria tambm ser tomada no seu sentido literal. Pelo modo
do bvio, imobilidade nmade em Deleuze e Guattari tem significado
posto de ilocomoo, mas pelo obtuso, esboa um tipo de deslocamento
dos povos que transitam no contrafluxo ou na contramo do progresso (ou
nos fluxos econmicos, polticos, jurdicos etc.). Se o conceito de
nomadismo rigoroso e especfico, no h de ser regido pela medida da
flexibilidade e suspenso de sentido em um termo e pelo peso da fixao e
reproduo em outro. Fixo no quer dizer aqui imvel: o estado
absoluto do movimento tanto quanto do repouso no qual se desenham
todas as velocidades e lentides relativas. (DELEUZE; GUATTARI,
1997, p. 56).
Em um pensamento que valoriza as afeces, contgios e
contaminaes entre corpos, mais do que os processos introspectivos e
subjetivos, o deslocamento fsico no pode ser desprezado. Ele constitui
tambm uma potncia provocadora de oportunidades de devir e de
individuao coletiva. Deleuze e Guattari o afirmam novamente quando
exclamam a hecceidade do passeio de Virgnia Woolf na multido,
entre os txis. Depois dessa verdadeira viagem, liberta das subjetivaes
pessoais, apario da neblina, da garoa, da luz crua do puro devir e da
indiscernibilidade, nunca mais Mrs. Dalloway dir eu sou isto ou
aquilo; ele isto, ele aquilo, anotam Deleuze e Guattari (1997, p. 50)
no seu modo de intrometer a voz filosfica na voz literria, tornando-as
uma aliana que suspende a autoria individual em favor de uma escrita da
multiplicidade.
E ela sentia-se muito jovem, ao mesmo tempo
velha de um jeito que no dava pra acreditar,
rpida e lenta, j a e ainda no, ela penetrava
como uma lmina atravs de todas as coisas, ao
mesmo tempo ela estava fora e olhava [...] lhe
parecia sempre que era muito, muito perigoso
viver, mesmo um s dia. (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 50, grifos do autor).

163

Ocorre a algo como um roubo, um rasgo da autoria lanando a

escrita no seu puro devir. A lngua de um escritor cava uma fenda no lbio
de outro (ou de outros) e imiscui-se no territrio alheio para libert-la de
toda ideia de posse ou dominncia. Uma poltica de hecceidade escorrega
da propriedade do nome e da pessoa fazendo a uma cartografia: Spinoza,
Nietzsche, Virgnia Woolf, Deleuze ou Guattari. Hecceidade que
suspenso do eu, intensidade das paisagens na literatura e na vida.
Possibilidade de estar em relao com o tempo e com as velocidades do
mundo pela qual os elementos da natureza e as coisas deixam de ser
apndices do humano, meros panos de fundo ou cenrios para atuao
das formas e sujeitos. Todo o agenciamento de conjunto pelo qual se pode
conseguir ou se obter a individuao de um dia, de uma estao, de um
ano, de uma vida, de um clima, de um vento (DELEUZE; GUATTARI,
1997, p. 49). Hecceidade de um azul gasoso, ilusrio e real no miradouro
do cu no Rio de um joo; de uma cidade turva na Neblina de um mrio;
de um choroso Mar de pessoa ou ainda de um dia que contm todas as
idades em uma Vida de virgnia.
Mesmo quando personagem, ora malandras, austeras,
pretensiosas ou ridentes, como em Joo do Rio (2008a, p. 34), a rua
continua sendo impessoal. Ruas s se personificam, s fazem
devir-pessoa, s se tornam vivas e mortais se a pessoa do agenciamento
tambm se despersonaliza em sua qualidade de conjunto. Ruas so seres
vivos no porque atinjam uma individualidade topogrfica em uma
memria da produo bem pessoal, como acredita o cronista, mas ao
contrrio, porque dessubjetivam as pessoas, os passantes, em favor de um
devir-rua, de um devir-mundo ou de uma individuao topogrfia
coletiva.
Oh! sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas
ambguas, ruas sinistras, ruas nobres, delicadas,
trgicas, depravadas, puras, infames, ruas sem
histria, ruas to velhas que bastam para contar a
evoluo de uma cidade inteira, ruas guerreiras,
revoltosas, medrosas, spleenticas, snobs, ruas
aristocrticas, ruas amorosas, ruas covardes, que
ficam sem pinga de sangue... (RIO, 2008a, p. 34).

Percepo afetiva da rua e impessoalidade da escrita arrastam o

narrador para uma zona de indiscernibilidade, para um devir com o lugar,
com o clima, com o tempo, com a multido. No percepo, mas
percepto, conceito que Deleuze traz de Spinoza para definir essa

164

intensidade potencializada pela arte e pela literatura. Percepto: bloco de

sensaes provocadas pela afeco de corpos, conjunto complexo e
heterogneo de percepes que se integram e transbordam do autor e da
obra (DELEUZE, 1991b, p. 11). O percepto cria, como s a arte cria,
impresses permanentes das runas de uma poca, do azul de uma cidade
ou da fome negra de um povo. Impresses intensas e duradouras, capazes
de se libertar daqueles que a experimentam e atravessar os tempos.
Singularidades universais com fisionomia e alma, cada rua com
seu segredo, mistrio, vcio, iderio. A potncia impessoal da literatura
permite que algum diga eu sou a rua sem que a rua seja um eu.
Fugidia e incapturvel, a rua no imita, nem faz modelo. E se ela faz
agenciamento com alguma coletividade de pessoa, porque vai compor
um devir-mulher ou um devir-cadela com o narrador e com a escrita.
Chave de todos os devires, segundo Deleuze e Guattari (1997, p. 88), o
devir-mulher a abertura de rua pela qual o eu, o autor, o sujeito so
arrancados do seu metro padro. Bloco de devires: rua-mulher-escrita.
Je suis la rue, femme ternellement verte,
Je nai jamais trouv dautre carrire ouverte
Sinon dtre la rue, et, de tout temps, depuis
Que ce pnible monde est monde, je la suis. 102
(RIO, 2008a, p. 28).

Mesmo sendo protagonista, mesmo sendo o prprio flneur, a rua

no o eu, hecceidade no n onde ela e a escrita s sabem inventar um
povo menor, uma multido que resiste e se debate contra toda forma de
dominao e de modelo: escravos nus, ndios batidos, negros presos a
ferros, domnio ignorante e bestial, soluo de espancado, poro de
infelizes (RIO, 2008a, p. 40).
2.1.9

Percorrendo a zona maldita da cidade

Em que deslocamento a flnerie pode tomar sua potncia

vaga-lume ou coruja e se descolar do olhar iluminista? No conto de Poe, o
visvel se estabelece dentro de um padro de aparncias pr-selecionadas,
ao passo que, para o flneur, ver enxergar um conjunto de foras
invisveis que impedem as multides de ver. Escreve Hayles (2002, p.
Sou a rua, mulher eternamente viva/ e nunca tive outra alternativa/ a no ser a
rua desde todo o sempre, desde/que este penoso mundo mundo, sou [...]
(Traduo de Ral Antelo, organizador da obra).
102

165

445-465) em sua anlise de O homem da multido: What we see and

read in our daily newspapers is controlled by invisible and unknown
forces. The unseen controls the seen.103
Na viso vaga-lume ensaiada por Didi-Huberman (2011), o
apagamento se opera de outro modo: o visto controla o no visto, ou a
superexposio impede de ver o que permanece invisibilizado. Poder
iluminista e potncia flneur atuam colocando no centro o mesmo sentido
da viso, mas enquanto o iluminismo pratica uma poltica do controle
pelo olhar, o narrador-coruja exerce uma potica do olhar e uma tica do
devir.
Ao final, no o reprter levando os holofotes do esclarecimento
para a escurido marginal, mas o narrador sendo iluminado pelas luzes
sobreviventes piscando no escuro, como no voo dos vaga-lumes. Nesse
sentido, o narrador contemporneo no aquele que vai levar as luzes do
progresso s zonas de sombra, mas o que vai buscar a luz tnue dos povos
vaga-lumes para reintegrar a humanidade ao seu complexo de
multiplicidades.
Ser contemporneo, nesse sentido, seria obscurecer
o espetculo do sculo a fim de perceber, nessa
mesma obscuridade, a luz que procura nos
alcanar e no consegue. Seria, ento, retomando
o paradigma que nos ocupa aqui, dar-nos os meios
de ver aparecerem os vaga-lumes no espao da
superexposio, feroz, demasiado luminoso, de
nossa histria presente. (DIDI-HUBERMAN,
2011, p. 69-70).

No ltimo dilogo entre Marco Polo e o Grande Khan, em As

cidades invisveis de talo Calvino, h uma cena em que o imperador dos
trtaros folheia no atlas as cidades ameaadoras e amaldioadas que se
avistam no horizonte como o mapa de pesadelos mais cruel do imaginrio
ocidental. Desanimado, depois de ouvir do viajante o seu esforo homrico
atravessando tantos territrios desconhecidos e tantos perigos para chegar
ao final da viagem a esse horizonte desolador, ele desabafa: tudo intil,
se o ltimo porto s pode ser a cidade infernal, que est l no fundo e que
nos suga num vrtice cada vez mais estreito. (CALVINO, 1990).

O que vemos e lemos nos nossos jornais dirios controlado por foras
invisveis e desconhecidas. O no-visto controla o visto (Traduo nossa).
103

166

Ao discutir a reconciliao da esperana na viso de apocalipse de

Agamben, Didi-Huberman vislumbra cada fim que se anuncia, sem uma
data para se consumar, como um alerta, capaz de mobilizar o agir e
acordar no escuro a mais profunda esperana calcada em uma poltica da
sobrevivncia. Em resposta ao Grande Khan, no dilogo a que nos
referamos, Marco Polo oferece ao melanclico rei, patrocinador de suas
viagens imaginrias aos mundos invisveis, uma estratgia de olhar para o
inferno tambm do tipo vaga-lume:
O inferno dos vivos no algo que ser, se existe,
aquele que j est aqui, o inferno no qual
vivemos todos os dias, que formamos estando
juntos. Existem duas maneiras de no sofrer. A
primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar
o inferno e tornar-se parte deste at o ponto de
deixar de perceb-lo. A segunda arriscada e
exige ateno e aprendizagem contnuas: tentar
saber reconhecer quem e o que, no meio do
inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir
espao. (CALVINO, 1990, p. 150).

Atrs da trajetria zigue-zagueante dos narradores do escuro, eles

prprios sobrevivncias, o jornalismo e a flnerie podem sempre renascer
enquanto potica dos povos. Uma narrativa que se volta para os brilhos
discretos danantes na noite e d as costas para as purpurinas
ultrailuminadas dos corpos de poder. Nas ruas, que tambm j so
reminiscncias cadavricas da modernidade, o narrador persegue o
improvvel e minsculo esplendor, a delicadeza e a sutileza
fantasmagrica que singulariza, na imagem e na existncia mesma dos
vaga-lumes de Pasolini, a humanidade reduzida sua mais simples
potncia. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 30). Mas tambm a
humanidade que acena no escuro sua ltima potncia animal, visvel
somente para uma sensibilidade capaz de se abstrair do signo da
notoriedade e da soberania. Potncia larvria comum a humanos e insetos
que contrapem sobrevivncia das situaes de extremo a dana nua da
vida. Ciranda do anonimato que nega o jogo da opresso com o seu fulgor
imperceptvel, traduzido em humildade, beleza, erotismo, errncia e
luminescncia:
Pasolini se desnudava como uma larva, afirmando
ao mesmo tempo a humildade animal prxima do
solo, da terra, da vegetao e a beleza de seu

167

corpo jovem. Mas todo branco na claridade do

sol que nascia, ele tambm danava como um
pirilampo, como um vaga-lume ou uma prola
verde. Claro errtico, certamente, mas claro
vivo, chama de desejo e de poesia encarnada. Ora,
toda a obra literria, cinematogrfica e at mesmo
poltica de Pasolini parece de fato atravessada por
tais momentos de exceo em que os seres
humanos se tornam vaga-lumes seres
luminescentes, danantes, errticos, intocveis e
resistentes enquanto tais sob nosso olhar
maravilhado. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 22).

No bal de desaparecimentos em curso, em que

benjaminianamente se enfileiram a aura, o narrador, a experincia, o
flneur e o reprter, a narrativa errante orquestra o canto da vida.
Oferecendo uma atualidade intensa e sem modelos, reencontra nos
esconderijos das ruas o lugar onde pode criar uma literatura do cotidiano.
Fora dos antros privados pblicos e particulares, longe dos lares
acolhedores, dentro-fora do pblico e do privado, rua horizonte de
apocalipses, tmulo por onde andam os fantasmas, as sobrevivncias, os
lampejos de vida nua. Cacos de carne e sangue, objetos que reenviam a
perdas, a perdas de memria, de culturas, de tradies, s runas humanas
e inumanas.
Duas armadilhas se abrem para a vida poltica que se encontra no
cerne da questo da representao do povo pelo poder em uma
sociedade onde a exposio assumiu uma inexorabilidade e, por isso, uma
gravidade tica incomparvel. De um lado, o nivelamento identitrio
padronizante e inatingvel produz um Povo104 artificialmente unido por
104

Agamben (2002, p. 172-175) enfatiza a convenincia poltica da ambiguidade

do termo povo, que tanto designa o conjunto de cidados proprietrios de direitos
quanto as parcelas da humanidade contra as quais o sistema opera o seu estado de
exceo. A incluso do povo eliminvel a um termo de conjunto, ao qual ele no
pode pertencer e do qual est portanto excludo de fato e inmeras vezes tambm
de direito, busca justamente confundir e disfarar a ordem dessa diviso. Como
modo de denunciar a bipolaridade da palavra, Agambem prope uma interveno
para diferenciar o significante e o significado. Assim, povo como vida nua (zo),
restrita ao estado biolgico e condenada a suprir as necessidades bsicas de
sobrevivncia, ope-se ao Povo que faz jus a uma existncia poltica (bos),
ambos travando uma luta de classes nas cidades. Isso significa, segundo
Agamben, que a constituio da espcie humana em um corpo poltico carrega
essa fratura original da vida que se reconhece na palavra povo. Somente uma

168

fora da uniformizao e da negociao de sua heterogeneidade e

liberdade com o controle do Estado e do capital. De outro, uma
diversidade catica, onde impera o indivduo solitrio, produz um povo
sem nenhum trao de coletivo, apartado de seu corpo poltico e
ontolgico de multido. Faces distintas de uma mesma viso totalitarista
que sequestra o rosto dos povos e apaga as possibilidades de
autorrepresentao.
Sobra dessa equao um tipo de corpo da escria com o qual a
humanidade no sabe o que fazer e prefere banir do campo do visvel. Em
aluso Agamben, Ana Carolina Cernicchiaro lembra que em vez de se
encaminhar para o projeto messinico do filsofo, qual seja o de uma
sociedade sem classes e sem a diferena entre Povo e povo (uma
sociedade de multido?), a biopoltica moderna tenta excluir o povo com
letra minscula.
Assim, totalitarismos, leis de controle de
imigrao, livre-mercado, mercado de trabalho e
de consumo e at mesmo os traados das cidades e
suas divises (centro-periferia, Zona Norte-Zona
Sul, morro-beira-mar), tentam eliminar um dos
sentidos de povo atravs da eliminao desse
prprio povo. (CERNICCHIARO, 2008, p.124).

Que fazer, que pensar, o que escrever neste estado de perptua

ameaa? Como fazer para que os povos se exponham a si mesmos e no
ao seu desaparecimento? Para que apaream com seu rosto? pergunta-se
com Didi-Huberman (2012, p. 11) ecoando a questo do sumio dos
povos. O ato de se fazer visvel ou de tornar visvel poltico,
compreendendo que a poltica deve estar ao lado de quem se apresenta ou
de quem se expe. Na ideia de legitimidade tica da poltica, Hannah
Arendt (apud DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 26) sustenta a condio de
multiplicidade para o pblico: Uma poltica s vale a pena se ela faz
surgir ao menos uma parcela de humanidade. No nosso mundo do
espetculo, onde o domnio pblico perdeu o poder de iluminar, preciso
que a ao poltica se constitua em um verdadeiro pensamento da
aparncia (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 23). Uma poltica assim parte
da ideia de que tornar visvel convidar ao agir, sobretudo se pensamos

poltica que saber fazer as contas com a ciso biopoltica fundamental do

Ocidente poder [...] pr fim guerra civil que divide os povos e as cidades da
terra. (AGAMBEN, 2002, p. 175).

169

que a luta contra a invisibilidade um combate contra a morte, como alis

j advertia Benjamin (1994e, p. 103, grifo nosso):
Sob o efeito dos deslocamentos de poder, como os
que esto hoje iminentes, aperfeioar e tornar mais
exato o processo de captar traos fisionmicos
pode converter-se numa necessidade vital. Quer
sejamos de direita ou de esquerda, temos que nos
habituar a ser vistos, venhamos de onde viermos.
Por outro lado, teremos tambm que olhar os
outros.

De fato, o que se legitima no a falsa dicotomia entre essncia e

aparncia, quando ser e parecer so a mesma coisa, mas o questionamento
da adeso ao campo de uma visibilidade pr-dada como se representasse a
projeo inteira. Da os narradores do escuro a fazer da literatura uma
pelcula do que se expe e se esconde entre a zona de humanidade e
animalidade. Um novo campo de visibilidade comea a ser
(re)selecionado pelos sentidos mais corpreos, pois neles que opera o
regime de exceo, eliminando todo odor que destoa das notas sintticas,
tudo que sujo, tudo que no lembra uma imagem publicitria e escapa ao
controle institucional. Ver comea pelo cheiro, pelo som, pela cor, pelo
tato, rastreando, fuando, escovando a histria a contrapelo, eriando-lhe
os pelos para que apaream as zonas de sombra da humanidade.
Entra para a escria toda dimenso escatolgica e animal que no
pode ser absorvida pela face esttica e poltica, do belo e do progresso.
Mas justamente a, no desejo de mundo dessas vidas de calada, de
quartos de beira de estrada e de presdios que o fotgrafo Antoine dAgata
encontra a resistncia biopoltica. Na exposio Anticorps,105 ele quer
que a fotografia opere como arte marcial, exibindo o bal de guerra dos
que se lanam vida e morte com a mesma entrega. Movimentos de
corpos reagem violncia fsica e simblica do merchandising expondo
suas vidas nuas como seu nico capital (a bem da verdade, como
anticapital). E sendo suas vidas, em estado extremo de sobrevivncia e
resistncia, seu nico valor, diante delas a fotografia encontra a face da
biopotncia, entendida por Pelbart (2011, p. 138) como:
a capacidade dos chamados excludos ou
desfiliados ou desconectados de construirem
territrios subjetivos a partir das prprias linhas de
105

Realizada na Galeria Bal Caf, em Paris, no perodo de janeiro a abril de 2013.

170

escape a que so impelidos, ou dos territrios

misria a que foram relegados, ou
incandescncia explosiva em que so capazes
transformar seus fiapos de vida em momentos
desespero coletivo.

de
da
de
de

A fotografia sai ao encalce da expresso do contrapoder

biopoltico, dos vetores de existencializao dessas vidas foradamente
ou voluntariamente nmades que seus sujeitos capitalizam e com as quais
produzem valores imateriais. Como detectar modos de subjetivao
emergentes [...] que no ganharam ainda suficiente visibilidade no
repertrio de nossas cidades?; Como pensar as subjetividades em
revolta?; Como acompanhar as linhas de xodo e desinvestimento ativo
dos excludos?, pergunta insistentemente Pelbart (2011, p. 26) em
Poder sobre a vida, potncias da vida. E seria preciso perguntar com o
filsofo ainda: como a arte e a escrita podem visibilizar esses focos de
enunciao coletiva, essas redes de comunidades malditas, territrios
existenciais clandestinos, inteligncias grupais que fogem aos padres
metropolticos e aos obturadores do capital?
O olhar-coruja que atravessa a obra de DAgata apresenta um
modo de responder pela fotografia tarefa de ver e se deixar ver por essas
subjetividades em trnsito. Uma forma de inscrio dos sentidos de uma
comunidade proscrita nos recortes sensveis da imagem. Uma prtica
esttica que requer a nomadizao corprea mesma da arte e da escrita em
busca de novas cartografias para a vida capital. Fotografias que o artista
chama de imagens da noite, produzidas em flneries de errncias
sexuais e narcticas (Figura 6), se opem, mas tambm se aproximam da
srie Imagens de dia, que trazem cenas urbanas da guerra civil em El
Salvador, da revoluo sandinista na Nicargua ou do Mouvance
Autonome, em Marseille. Dispostas sem legenda, ampliadas e
diretamente coladas de alto a baixo, formando um nico mural da vida
posta em risco, as imagens noturnas se misturam s cenas de conflitos
com imigrantes na Frana, reivindicando direitos de trabalho ou sendo
coagidos pela polcia.
Enquanto o olhar errante e instantneo produz noite, arrastado
por acontecimentos imperceptveis e irrepetveis, um olhar diurno e
sistemtico atua na claridade, averiguando os rastros da violncia sobre os
corpos, denunciando e fotografando a fotografia do controle biopoltico,
da viglia ocularcntrica. A partir de retratos antropromtricos realizados
pela polcia dos Estados Unidos que recolhe na internet, DAgata produz
sries de singularidades annimas de detentos (Figura 5). Nelas, a fora

171

coletiva do conjunto heterogneo de corpos subverte o contedo

humilhante do registro policialesco. Nus, mas cobertos de inscries,
poses, posicionalidades, marcas, tatuagens, mensagens, traos de etnias,
historicidades, enfim, os corpos fotografados fazem uma reapropriao
rebelde, ertica e forte do rosto sequestrado pela ordem econmica,
social, racial e sexual estabelecida.
Ao promover a reunio exemplar de 30 anos de flnerie imagtica
pela zona maldita do mundo, o artista acentua o fio que atravessa a luz
heterognea desse lbum: a inscrio da experincia corprea (a prpria e
a da arte) na produo fotogrfica do outro. Levando a ideia do agir pelo
olhar s ltimas consequncias, ele no se contenta com o posto de
observao. Arrisca-se a ser-com, inventando e protagonizando as
imagens com as quais registra a experincia coletiva da violncia do
mundo. O fotgrafo est no corao das guerras polticas e econmicas,
sem renunciar a outras vivncias ligadas ao sexo, ao lcool, s drogas,
todas elas atravessadas pelo prazer e sofrimento.
Cada vez mais o trabalho do narrador-coruja se indissocia da
intensidade do contgio com outros corpos. DAgata expressa a vida
insone e alucinada do mundo, que ele compreende como a possibilidade
de verdade da humanidade, em seu sofrimento poltico, social e fsico. O
olhar desejante depara-se ento com o gozo do outro, daqueles a que,
segundo o poeta, se chama de gentalha, nem imorais de to baixos [...],
nem bons nem maus / inatingveis por todos os progressos. Aqueles para
quem nenhuma religio foi feita, nenhuma arte criada, nenhuma poltica
destinada. (PESSOA, 1988, p. 50).
A imagem do maldito, grotesca, selvagem e escatolgica demais
para os imperativos publicitrios, resiste e escapa ao sonho do consumo e
da parcializao do real nesse lbum das ruas. Uma arte que tem como
nico princpio-motor o desejo de mundo revela o interior da violncia
sobre a vida nua. Imagens trazem sobras, vestgios de acontecimentos que
so irrepresentveis e s podem ser exibidos assim, como
contraobjetos. Mas do sofrimento emergem as comunidades hbridas e
solidrias, agenciando os que tm a juntar exclusivamente a potncia da
vida em comum: La souffrance engendre dignit, respect, solidarit,
tendresse, conscience de classe, gnrosit qui sinscrivent dans les
mcanismes nausabonds de la misre,106 escreve o artista no catlogo
da exposio Anticorps (DAGATA, 2013).
O sofrimento engendra dignidade, respeito, solidariedade, ternura,
conscincia de classe, generosidade que se inscrevem nos mecanismos
nauseabundos da misria. (Traduo nossa).
106

172

Tudo nessas imagens de dia e de noite faz conexo com aquele

pensamento foucaultiano segundo o qual o poder de morte no se
estabelece sem que simultaneamente se instaure uma potncia de vida:
Ao lado da dominao, h sempre a insubordinao, diz Negri (2001, p.
54) no tecido pluriautoral dessa teoria. A ideia de biopotncia desafia os
que trafegam no escuro do contemporneo a trazer superfcie as formas
marciais, valentes e criativas de vida que a noo de biopoltica, quando
acentua a resignao e a impotncia dos excludos, esmaece.
E trata-se de cavar, de continuar a cavar, a partir
do ponto mais baixo: este ponto [...]
simplesmente l onde as pessoas sofrem, ali onde
elas so as mais pobres e as mais exploradas; ali
onde as linguagens e os sentidos esto mais
separados de qualquer poder de ao e onde, no
entanto, ele existe; pois tudo isso a vida e no a
morte. (NEGRI, 2001, p. 54).

Tentando fotografar o perfume instantneo dessa vida que resta, o

artista est atrs do que sobra s representaes. Atrs da imagem dos
povos que sempre ressurgem do corpo a corpo com os dispositivos de
poder, ele busca a imagem que resta dessas gentes das ruas, que s pode
se dar no campo da autorrepresentao, ou antes, da autoencenao. Do
fracasso da busca, o artista retorna com a imagem que a fotografia
inventa. luz do dia, a guerra, a luta contra a captura pelos maquinrios
do poder; noite, reacende a imagem sobrevivente
(DIDI-HUBERMAN, 2002).

173

Figura 5: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Phnom Penh, 2009.

Fonte: Catlogo Exposio Anticorps (DAGATA, 2013).

174

Figura 6: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Manouvres, 2012.

Fonte: Catlogo Exposio Anticorps (DAGATA, 2013).

175

De olhos bem abertos para a violncia surda na zona de exceo, a

mostra captura o dia e a noite, o ntimo e o poltico, o horror e o xtase,
reconstituindo-os como instantes indissociveis. Nos negativos do dia ou
na viagem ao fundo da noite, o artista encontra reas sem lei, como ele
denomina territrios de diferenas, refgios de uma humanidade ferida e
atuante, que ele fotografa compartilhando com ela o prprio corpo, a
prpria intimidade e o que demais incandescente nesse contgio pode se
produzir ao olho-obturador: o prazer. Esconderijos em estaes, viadutos,
quartos de beira de estrada, prises, espaos confinados para uma
bestialidade que prejudica as regras sociais e o decoro oferecem as
situaes e os acontecimentos em foco dessa errncia. A grande tela de
fragmentos anicorpos de algum modo diz que os perigos do xtase
narctico ou sexual tm, para essas prostitutas, o sentido de uma
resistncia barata e perigosa, capaz de proporcionar a sensao de uma
vida que resta, a certeza inundante de existir, como o autor declara ao Le
Monde Diplomatique:
Cette viollence se retourne contre elles, elle est
sans objet, aveugle, dsespre. Mais elle va contre
les structures, contre les morales, la fatalit de la
misre. Quand tu nas rien, il ny a pas dautre
choix que la sensation. Cest pour a que la drogue
a tant dimportance dans ce monde. Cest loutil le
moins cher qui te fait sentir, exister. 107
(DAGATA, 2013, p. 19).

Intercalando as sries diurnas, imagens de mulheres da noite

aparecem imersas em um erotismo sublime (Figura 7). Bocas capturadas
naquele estupor amolecido e os olhos naquele reviramento de xtase de
que fala Bataille (1986) em A experincia interior, s advindo de um
gozo que roa a entrega vida e morte. Capturado nesse rosto de gozo, o
xtase arrebata, prende o sujeito para dissolv-lo e libert-lo em pura
imanncia, segundo Bataille, ou em pura transcendncia, segundo os
msticos.

Esta violncia se volta contra elas [as prostitutas]; ela sem objeto, cega,
desesperada. Mas ela se volta tambm contra as estruturas, contra as morais,
contra a fatalidade da misria. Quando no se tem nada, no h outra escolha
alm da sensao. por isso que a droga tem tanta importncia neste mundo. o
instrumento menos caro que te faz sentir, existir. (Traduo nossa).
107

176

Figura 7: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Tokyo, 2008.

Fonte: Catlogo Exposio Anticorps (DAGATA, 2013).

177

O olhar um rgo do desejo, ensina Lacan (1996). A

compreenso desse objeto pulsional passa pela distino de
Merleau-Ponty entre olho e olhar: antes do olho fsico, h um olhar da
percepo integral instaurando sentido familiar a tudo que visto. Em
Lacan, esse olhar comandado pelo desejo, operador de pulso, refaz a
viso, descolando a funcionalidade fsica do ver da funo escpica. Um
imenso campo difuso e refratrio escapa a essa viso desejante,
desmentindo a ideia cartesiana da conscincia plena do olhar. Por esse
efeito, o sujeito perde a noo do que v e o que v se perde na
indecibilidade do olhar, explica Borges (2001). Mas quando o olhar
entra em uma cegueira luminosa, onde o gozo baixa a vigilncia e o
controle do desejo, que se pode ver o estranho. mais ou menos isso que
Sade sugere ao leitor de seus romances. l que ele nos manda olhar. L,
onde o olhar inevitavelmente esvanece, cego pelo gozo, e o desejo a
lei. (BORGES, 2001).
Ao longo de quatro sculos de deambulao, a reportagem
andarilha persiste no fracasso de ver o invisvel que a possibilita, essa
animalidade comum, esse trao de meio banido por um humanismo que
cortou o homem da natureza para constituir na cidade um reino soberano.
E chega intuio, ou mesmo compreenso do que Claude Lvi-Strauss,
em sua retomada de Jean-Jacques Rousseau, diz sobre a crise do homem
ocidental, nunca to visvel como nos ltimos quatro sculos. Crise que
ele situa no privilgio de um humanismo corrompido desde o seu
nascimento por ter extrado do amor prprio seu princpio e seu conceito
(LVI-STRAUSS, 1973). E no repensar de Lvi-Strauss e no rever-se da
prpria narrativa e do prprio olhar, encontra-se a dobra de uma crise
suplementar que da ordem fundante da histria, da cultura e da escrita,
estabelecidas tambm na separao humano-natureza que o antroplogo
ajudou a problematizar.
na zona de vizinhana entre os seres e as coisas que a histria
toma velocidade, percorrendo os trajetos e os devires das ruas. Sigamos
os rastros do bicho e do homem escondidos na fora annima e impessoal
da multido. Eles tecem silenciosas alianas. Ces cavalheiros vigiam o
sono de homens vira-latas, selvagens civilizados, sobreviventes do
mesmo estado de exceo, regra geral invisvel da nossa histria,
segundo mostrou Benjamin (1994c, p. 226). O campo de invisibilidade
das cidades e das multides, da vida cotidiana e ordinria permanece
como um imenso e frtil pasto a ser descoberto. Um descampado de
narradores-coruja, lobisomens e vaga-lumes sinalizando na noite o que
no vemos ao longo desses sculos que sucedem as primeiras aparies
do Spectateur-Hibou.

178

Qual finalmente o sentido da experincia flneur no terceiro

milnio, quando a arte do deambulismo fsico perde sua fora em favor da
andana virtual? Para que esse eterno retornar? Seria preciso continuar a
pensar sobre o impacto que o devir-rua ainda pode exercer sobre a
narrativa. Seria preciso indagar se esse organismo hbrido, meio humano,
meio animal, meio mquina, portando caneta e bloco, cmera fotogrfica
ou de vdeo, ainda flana pelas galerias eletrnicas sua fome de multides
e de no-eu. Ou, ao contrrio, se est condenado a fundir-se com a prpria
imagem, sem o delrio de conhecer a musa das ruas.
Nas esquinas onde jornalismo e literatura cruzam os estilhaos do
passado e do futuro, o jornalismo pode espiar, no gesto de se virar para
trs, o ponto cego de interseco com essa escrita de palpitao das
sombras. Espiar o reprter que, flanando anonimamente em meio
multido, funda-se de vez massa, tirando dela a narrativa tambm massa
que pode fazer flanar pelas grandes redes. Celulares, ipad ou iphone,
minicmaras fotogrficas, aparelhos de portabilidade do eu so mquinas
de subjetivao e dessubjetivao em tempos de polticas narcsicas. Mas
tambm dispositivos a serem profanados para que paradoxalmente
operem na realizao daquele antigo temor flneur de o indivduo se
dissolver na morada do coletivo.
Na raiz de todo dispositivo tecnolgico est, como argumenta
Agamben (1999b, p. 27-50), um desejo humano de felicidade. O que
constitui a potncia especfica do dispositivo, explica o filsofo, a
captura e a subjetivao desse desejo, mas em uma esfera separada, como
procede a religio, ao sacralizar certas coisas, lugares, animais ou
pessoas, subtraindo-os do uso comum dos homens para transferi-los
esfera divina. Por meio desses dispositivos o homem procura fazer girar
em vo os comportamentos animais que se separaram dele, numa
espcie de preenchimento vicarista do aberto, ou da relao direta do
vivente com ele mesmo e com o meio ambiente (do qual ele foi separado
por dispositivos de hominizao da mesma ordem). Os dispositivos
fascinam porque criam para o homem um meio ambiente e um mundo
j dado, dispensando-o finalmente da tarefa demasiado humana de criar
um mundo para si.
Nesse ambiente virtual (onde o homem precisa apenas
corresponder aos estmulos e com o qual tende a se confundir), ele pode
se tornar inseparvel do olhar do prprio dispositivo, ao mesmo tempo em
que se separa da rua, do acontecimento, dos corpos, dos viventes, do
outro, por fim. Como impedir que celulares, computadores,
instrumentos, bugigangas, gadgets de todo tipo tornem mais abstratas
as relaes entre os seres? Como impedir que produzam sujeitos sem

179

resistncia que, consciente ou inconscientemente, vivem para reproduzir

a oikonomia da mquina governamental que, por sua vez, s se reproduz a
si prpria? Agamben prope no a destruio ingnua dessas engenhocas
do poder, mas a sua profanao. Profanar implica liberar o que foi
capturado e separado por meio dos dispositivos e restitu-los a um
possvel uso comum.
O dispositivo que realiza e regula a separao o
sacrifcio: por meio de uma srie de rituais
minuciosos, diversos segundo a variedade das
culturas [...], o sacrifcio sanciona em cada caso a
passagem de alguma coisa do profano para o
sagrado, da esfera humana divina. Mas aquilo que
foi ritualmente separado pode ser restitudo pelo
rito esfera profana. A profanao o
contradispositivo que restitui ao uso comum aquilo
que o sacrifcio tinha separado e dividido.
(AGAMBEN, 2009b, p. 45).

Profanar os dispositivos narcsicos, fazer acontecer a multido da

escrita, ali onde jornalismo e literatura se reencontram e redescobrem a
saga-motor da vida, a volio de ver o que est detrs e a atitude de se
deixar olhar pelo que se v. Afirmar a reportagem em sua possibilidade de
auscultar o teatro do mundo, de desarmar o jogo das engrenagens, de
desnudar o mecanismo das representaes e as armaduras do sujeito. E
entrever nesse mistrio de pssaro uma sobrevivncia forte de narrador
que enxerga, no escuro do contemporneo, as faces noturnas do cotidiano
dos povos. Jornalismo assim tambm literatura, tambm inumano.
Puro reencontro com a potncia-flneur, na qual se agenciam todas as
formas de vida do planeta, que j eram migrantes e nmades quando nem
havia demarcao de territrios humanos e animais.

181

VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL

3.1 O JOGO DO ESTRANHAMENTO NA LITERATURA

Mas devo avisar. s vezes comea-se a
brincar de pensar, e eis que inesperadamente
o brinquedo que comea a brincar conosco
Clarice Lispector (2004, p. 49).
Uma espcie de imprio expressivo e corolrio do sujeito moderno
costuma supervalorizar a subjetividade da arte na cultura ocidental. Mas a
histria das realizaes estticas mostra, ao contrrio, a busca inquebrantvel
do artista para afastar-se de si e tocar uma exterioridade. Criar uma linha de
expresso impact-la pelo pensamento do corpo do outro. Muito mais do
que impor uma subjetividade, um estilo prprio, o artista povoa seu trao
com toda inquietante estranheza e multiplicidade de seres possveis,
imaginrios, invisveis, inumanos que atravessam a sua humanidade.
Provocando o desfazimento dos papis de sujeito e objeto, o pensamento da
arte suspende o eu para abstra-lo no jogo da pura exterioridade.
Estrangeiro dentro do eu, o inconsciente desfaz a iluso do sujeito
centrado nele mesmo. O outro, latente ou no, est, desde antes, presente
na revelao subjetiva. Ele j est l, quando algo comeou a se livrar do
inconsciente. (LACAN, 1996, p. 125). nesse inconsciente estrangeiro,
nesse discurso do outro que a arte acontece. A arte toca de alguma
maneira algo estranho no outro: um gesto, um no-dito, um chiste, uma
cena que se repete e provoca um riso, um choro... Algo que toca um
sonho, algo que o discurso do outro em si, o outro enquanto simblico,
enquanto linguagem, o outro que fala: quem escreve tambm est tocado
pelo estrangeiro nele mesmo e por sua prpria inumanidade. O escritor,
assim como o analista, entram no espao literrio e no espao do
inconsciente e atuam no interpretando, mas abrindo portas para que o eu
tenha contato com o outro.
A interpretao do analista no faz mais do que
recobrir o fato de que o inconsciente se ele o
que eu digo, isto , jogo do significante em suas
formaes sonho, lapso, chiste ou sintoma j
procedeu por interpretao. O outro, o grande
Outro(a) j est l, em toda abertura, por mais
fugidia que ela seja, do inconsciente. (LACAN,
1996, p. 125).

182

No caso da escrita, a prpria leitura um distanciamento de si. O

estranhamento no est em encontrar a diferena entre aquele que l e o
que lido, mas em distanciar-se de suas prprias ideias no ato da leitura.
Talvez ningum melhor do que Celan (1996, p. 51) tenha falado de modo
to denso e breve sobre esse processo: A arte provoca um
distanciamento do Eu. Se s diante do olhar do outro o eu se reconhece
como sujeito, no jogo da semelhana e da diferena, se o eu s pode ser
visto pelo outro, o outro , paradoxalmente, a medida da distncia e do
reconhecimento de si mesmo. Essa ideia traz novamente Derrida a
interpelar como o homem pode anunciar-se a si mesmo no limite abissal
de ser humano: E nada me ter feito pensar tanto sobre essa alteridade
absoluta do vizinho ou do prximo quanto os momentos em que eu me
vejo visto nu sob o olhar de um gato. (DERRIDA, 2002b, 22).
Uma longa tradio atribui ao olhar do estranho do selvagem, do
campons, do animal a capacidade de desvendar os artifcios e as
imposturas das sociedades do eu, como mostra Ginzburg (2001) em
Olhos de Madeira. O ttulo j est mergulhado em uma grande viagem
pela literatura do sculo XIX em busca de entendimento para esse
impacto tico do outro na escrita. Ele homenageia a obra maior de Carlo
Collodi, As Aventuras de Pinquio, publicadas originalmente em um
jornal infantil entre os anos 1881 e 1883. Nessa histria de sonho e
solido, o velho Gepeto d sopro de vida a uma marionete para que lhe
faa companhia de gente. Quando o boneco comea a ganhar forma, o
primeiro passo dar-lhe um nome. A histria terminaria feliz e no teria a
importncia que tem se, ao acabar de talhar os olhos de pinha (sentido
etimolgico de Pinocchio, no original italiano) do menino-coisa-rvore, o
velho no encontrasse ali a vida prpria da sua criatura.
Assim que encontrou o nome para seu boneco,
comeou a trabalhar com afinco, e logo fez os
cabelos, depois a testa, depois os olhos. Feito os
olhos, imaginem a surpresa quando percebeu que
eles se mexiam e o fitavam obstinadamente.
Gepeto ficou quase chateado vendo aqueles dois
olhos de madeira que o observavam, e disse num
tom ressentido:
Olhes feios de madeira, por que esto olhando
para mim? Ningum respondeu. (COLLODI, 2002,
p. 17).

Em seguida, Gepeto talha o nariz, mas o gesto lhe foge ao controle:

o nariz comea a crescer e no para, mesmo quando cortado. Faz ento a

183

boca e ela tambm lhe escapa criao: comea a rir. Vai para as outras
partes do corpo, como se apenas fosse desencantando o que j era vida.
Mais o carpinteiro avana nos detalhes da obra, mais a criatura adquire
autonomia, mais foge ao seu determinismo. Ao concluir o talhe da
primeira mo, o boneco j agarra sua peruca e comeam as
contrariedades.
Fabricando o boneco, metade bichinho de estimao, metade
gente, Gepeto buscava companhia para dar a volta ao mundo, algum para
servir-se com ele de um pedao de po e um copo de vinho. Algum
para servi-lo tambm no preenchimento de um vazio e de uma
incompletude, como os golens na tradio judaica, que eram criados pelos
rabinos como seus servos na busca do maravilhoso. Nesse sentido,
Agamben (2007) considera Pinquio um arqutipo eterno da graa e da
seriedade do inumano e um perfeito exemplo da categoria ajudante que
abunda na literatura infantil.
Talvez seja porque a criana um ser incompleto
que a literatura para infncia est plena de
ajudantes, seres paralelos e aproximativos,
pequenos demais ou grandes demais, gnomos,
larvas, gigantes bons, gnios e fadas caprichosas,
grilos ou caracis falantes, burrinhos que fazem
dinheiro e outras pequenas criaturas encantadas
que, no momento do perigo, surgem por milagre
para libertar do embarao a boa princesinha ou
Joo sem Medo. (AGAMBEN, 2007, p. 32).

Meio mortos, meio vivos, como os zumbis; em parte mgicos, em

parte robticos, autmatos, embora muitas vezes desobedientes e
incontrolveis, autistas, por assim dizer, os ajudantes profanam toda
ordem binria humano/inumano. So, em si mesmos, a presena de um
funcionamento monstruoso e a lembrana de uma incompletude. Como
eles, Pinquio materializa esse inconsciente inumano que recebe a misso
de completar, no paradoxo do seu prprio inacabamento, uma impotncia
ou uma falta humana. Ao v-lo e tendo sido por ele visto, o criador no
tem mais apenas um boneco falante para acompanh-lo docilmente
durante os anos de velhice, mas a companhia de uma infncia em sua
incompletude fsica, moral e ontolgica, a postergar ad infinitum a
promessa de tornar-se completamente humana e adulta. Amanh serei um
bom menino, amanh serei um bom menino!
Por isso o olhar radicalmente outro de Pinquio, na sua potncia de
mistrio, de olhar sem fundo, de olhar animal, como diz Derrida

184

(2002b, p. 18), perturba e assusta, a ponto de magoar Gepeto. Ele instaura

a mudana de perspectiva ali onde o rosto cristaliza a resistncia de todo
ser ao destino pr-histrico que lhe dado: tornar-se humano. O olhar nu
do boneco-menino no apenas provoca uma troca de posio entre eu e o
outro, mas faz com que o eu mude de casa e que se profanem as
hierarquias criacionistas: o humano torna-se para si mesmo inumano.
A filosofia vai revisitar seriamente essa cena quando Derrida se
coloca diante do olhar do seu gato a perguntar-se: o que pode ele pensar
quando me v assim nu? Quem sou eu ento? Quem este que eu sou? A
quem perguntar, seno ao outro? E talvez ao prprio gato? (DERRIDA,
2002b, 18). E no com o boneco espevitado que Gepeto se espanta ao
dar vida sua criatura, mas com a realidade estranhada de si mesmo que
encontra nos olhos de madeira de Pinquio. Ao criar o boneco, cria-se
tambm um Gepeto, cuja interjeio Grandes olhos de madeira, porque
olham para mim? a epgrafe do livro de Ginzburg (2001) e a metfora
do distanciamento do eu que vai ajudar a dar vida a essa segunda obra.
O estranhamento do eu no outro a prpria condio de sua
existncia pela qual a obra d vida ao boneco e ao entalhador. A anlise
encontra aqui uma velha questo: a autonomia da escrita.
Definitivamente, no o criador quem cria a criatura: ela sim o cria. Em
todos os seres e em todas as coisas pulsa a potncia criativa da escrita pela
qual personagens, objetos e cenrios no esto potencialmente em funo
da mquina antropocntrica. Eles carregam consigo uma mquina de
desinstalao do eu a engrenar movimentos constantes de subjetivao e
dessubjetivao.
Escapando para a rua, Pinquio provoca confuso at Gepeto ser
preso e s quando sai da casa do pai para viver suas aventuras, a histria
propriamente dita comea, como anuncia o narrador: O que aconteceu
depois uma histria que nem d para acreditar, e vou cont-la a vocs
nestes outros captulos (COLLODI, 2002, p. 21). O ajudante inumano
temerrio e esquecido em um canto da alma se liberta e ganha corpo na
escrita com a priso do criador. No que o boneco deva ser visto como
um sujeito humano definitivo. Obviamente tudo continua se passando na
dimenso fabular do como se: como seria se um boneco se tornasse um
menino ou como seria se uma rvore se tornasse gente. O que a fbula
animista de Collodi proporciona, na experincia imaginria de produzir o
funcionamento do humano no inumano e vice-versa, o devir mesmo da
escrita.
Finalmente transformado em um menino de verdade, depois de
viver todas as experincias e sentimentos caracterizados como humanos,
Pinquio olha com estranhamento para a marionete que ele foi, da qual se

185

distanciou para construir uma humanidade. Processo semelhante ocorre

ao macaco de Um relato a uma Academia (KAFKA, 1989), que no
pode mais dar seu testemunho do estado macacal aps passar por cinco
anos de adestramento humano.
Experincias de troca de pele e de perspectivas que roem as
estruturas do sujeito molar humano chegam a uma sntese sarcstica e
melanclica. Ns da academia da cincia e da razo convocamos um
macaco treinado e forado a se tornar humano para fazer um relato
revelando sua anterior vida de macaco. Em vez disso, alegando que cinco
anos o separam do estado macacal, o orador nos expe com impiedosa
veracidade a experincia desse sonho darwinista de evoluo incorporada
sua nova identidade de homem. Esperamos que ele fale, que discurse.
Esperamos que ele nos mostre os avanos cognitivos de um animal
humanizado, ou que nos conte o sentido da vida selvagem. Esperamos
que nos revele o segredo do elo perdido entre natureza e cultura pelo qual
o animal teria acesso fala e ao mundo simblico. Ou ao menos que nos
diga, com a eloquncia da palavra de que ele agora desfruta, quo cruis e
arrogantes so os homens com os animais.
Mas todas as questes da cratera fundamental permanecem em
solene silncio muito embora o animal agora fale com a destreza de um
grande orador. Seu relato circense deixa sem resposta as antigas
curiosidades sobre a diferena entre homens e smios para deter-se
exclusivamente em suas semelhanas. Sob a impostura de sua elegncia
frasal, a performance discursiva tem um efeito constrangedor e
deselegante para ns, os mecenas do espetculo. que sua coragem de
verdade desvela, na sobreposio de duas distncias, de duas camadas de
pele, de dois gestos imitativos (o do animal que o orador foi e o do homem
que ele est) o quanto h de simiesco, de bestial, de irracional nas
posturas automatizadas e naturalizadas inscritas em nossa gestualidade e
em nossa postulada cultura superior.
Em Olhos de madeira, Ginzburg (2001) analisa a perspectiva dos
formalistas russos, mais especificamente as lies de Chklovski (1973, p.
45) sobre o funcionamento da arte como estranhamento. No ensaio A
arte como procedimento, o terico formalista prope o estranhamento
como o fundamento da prpria arte.
E eis que para devolver a sensao de vida, para
sentir os objetos, para provar que pedra pedra,
existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar
a sensao do objeto como viso e no apenas
como reconhecimento; o procedimento da arte o

186

procedimento da singularizao dos objetos e o

estranhamento que consiste em obscurecer a
forma, aumentar a dificuldade e a durao da
percepo.

Chklovski se vale de vrios ttulos da literatura russa para mostrar

nessa tradio literria especfica o modo ideal de estranhamento que
acredita vir a ser o procedimento formal que caracteriza a arte. Entre
outros personagens exemplares da obra de Tolstoi, o terico traz o do
cavalo protagonista do conto Kholstomer para mostrar a compreenso
do homem sob a perspectiva de um animal, tarefa, segundo ele, s
possvel na arte. Analisando o direito propriedade privada dos homens
que o definiam como seu cavalo sem o cavalg-lo, Kholstomer conclui:
Agora estou convencido de que a diferena
substancial entre ns e os homens est a. J por
esse simples fato [...] temos o direito de afirmar
que, na hierarquia dos seres vivos, estamos um
degrau acima dos homens. A atividade dos
homens, pelo menos de todos aqueles com os quais
travei contato, determinada pelas palavras, no
pelos fatos. (TOLSTOI apud GINZBURG, 2001,
p. 17)

Em busca de desenvolver a relao desse procedimento da

literatura russa com tradies bem anteriores, sobretudo do iluminismo,
Ginzburg revisita a obra do filsofo Voltaire, tambm provocado pela
leitura de Chklovski. No captulo Des sauvages, 108 de Filosofia da
histria, Voltaire retoma o estranhamento literrio dos ensaios de
Montaigne e dos Caracteres, de La Bruyre. Sob o pseudnimo de
abade Bazin, o filsofo inicia sua crtica com uma longa questo sobre
o conceito de selvagem:
Entendeis por selvagens certos aldees que vivem
em cabanas com suas mulheres e alguns animais,
incessantemente expostos inclemncia das
estaes; que no conhecem nada alm da terra que
os nutre [...]; que falam um linguajar que nas
cidades no se entende; que tm poucas ideias e,
por conseguinte, poucos instrumentos para
express-las; que so sujeitos, sem que saibam por
108

Sobre os selvagens.

187

que, a um funcionrio a quem levam todos os anos

a metade do que ganharam com o suor do rosto;
que se renem certos dias numa espcie de celeiro
para celebrar cerimnias de que no entendem
nada, ouvindo um homem vestido diferente deles e
a quem no compreendem; que de vez em quando
deixam suas cabanas ao rufar do tambor para serem
mortos numa terra estrangeira e matar seus
semelhantes pela quarta parte do que poderiam
ganhar ficando a trabalhar na sua casa?
(VOLTAIRE apud GINZBURG, 2001, p. 31-32).

Nessa passagem, o ardil no est apenas em chamar o campons de

selvagem, mas tambm em omitir o nome das prticas civilizadas (missa,
padre, lavoura, monarca, dialeto, impostos, guerra), produzindo uma
denncia de como o europeu reduz seus camponeses mesma condio
que ele entende por selvagem, mas principalmente de como esses
trabalhadores consentem a sua prpria escravido. Com o distanciamento
dos nomes, o pensamento de Voltaire equipara a submisso dos
camponeses irracionalidade dos animais fazendo incidir sobre esse
grupo de homens brancos o rancor discursivo e inferiorizante comumente
dirigido aos povos ditos selvagens.
Ao produzir um estranhamento da palavra e da imagem que o
europeu atribui aos povos ditos incivilizados, Voltaire conclui que as
populaes da Amrica, da frica, do Canad e os cafres so
infinitamente superiores aos nossos selvagens. Alm de serem livres,
heroicos, enrgicos e, sobretudo, patriticos, tm a arte de
produzir sozinhos tudo de que necessitam: uma arte que os nossos aldees
no possuem. Ginsgburg enaltece a abertura e a infinita distncia na
anlise das culturas no-europeias que Voltaire teria aprendido com os
mestres jesutas os que chamavam os campos europeus de ndias
daqui , levando sua atitude ao paradoxo. Sem poupar elogios a essa
pgina esplndida inspirada em La Bruyre, que j havia denunciado as
condies de vida a que so submetidos os camponeses comparando-as s
dos animais, analisa a semelhana e diferena de procedimento entre as
duas escrituras:
Em ambos os casos estamos diante de uma perfrase
que gera uma tenso cognitiva, revelando pouco a
pouco as feies imprevisivelmente estranhas de um
objeto familiar. Mas h uma diferena. La Bruyre
no nomeia o objeto do seu discurso; Voltaire, num

188

lance de gnio, lhe d num primeiro tempo um nome

errado, que pouco a pouco vem a ser o nome correto.
(GINZBURG, 2001, p. 33).109

Por trs da pressuposta e paradoxal insubordinao de Voltaire

contra o eurocentrismo, contudo, preciso trazer luz o sentimento de
superioridade cultural que ela esconde. Note-se que seu desprezo se
direciona contra a cultura dos aldees e no contra a dos burgueses
insurgentes. No deixa de ser contraditoriamente etnocntrica a
comparao entre os selvagens deles (inofensivos porque distantes) e
os nossos (os europeus). Desqualificar a cultura dos camponeses
fortalece o projeto iluminista, que precisa sobrepor ao peso da tradio o
seu processo de esclarecimento.
No captulo Dos canibais de seus Ensaios, Montaigne (1972)
mostra que a admirao e mesmo fascnio de certo pensamento europeu
diante do impacto com o pensamento selvagem j provocava o esboo do
que talvez seja a noo de relativismo cultural mais antiga deque se tem
conhecimento.110 Um cruzamento fulminante de olhares descola o grupo de
sua imagem, tornando-o estranho a si mesmo. Montaigne, que chegou a ter
contato com trs ndios Tupinamb em Rouen (ou Ruo), conforme comenta
Roque Laraia de Barros (2006), aproveitou o espanto geral com as notcias
sobre as tradies canibais desse povo, para criticar as atrocidades de
algumas tribos de sua prpria terra. Nivelando o canibalismo indgena ao
pior obscurantismo religioso que atravancava o processo de modernizao, a
retrica dessa antropologia comparada desmente a civilidade ocidental.
Podemos qualificar esses povos como brbaros em dando apenas ouvidos
inteligncia, mas nunca se os compararmos a ns mesmos, que os
excedemos em toda a sorte de barbaridades. Ainda longe de atingir a
truculncia da dominao europeia, que se fortalecia com o projeto
colonialista, esse discurso denuncia a violncia insana das fogueiras
inquisitrias e a barbarizao dos povos vencidos pelos pases vizinhos em
guerra por territrios ou disputas religiosas.

A segunda parte a que o historiador se refere comea assim: De selvagens

como esses a Europa est cheia. preciso reconhecer que as populaes do
Canad e os cafres, que nos comprazemos em chamar de selvagens, so
infinitamente superiores aos nossos. (VOLTAIRE apud Ginzburg, 2001, p. 32).
110
E que ser mais recentemente relativizada pela teoria sobre o
perspectivismo amerndio, abordada no captulo Perspectivismo amerndio,
escultura africana e literatura: objetivao e subjetivao animal.
109

189

No me parece excessivo julgar brbaros tais atos

de crueldade, mas que o fato de condenar tais
defeitos no nos leve cegueira dos nossos. Estimo
que mais brbaro comer um homem vivo do que
o comer depois de morto; e pior esquartejar um
homem entre suplcios e tormentos e o queimar aos
poucos, ou entreg-lo a ces e porcos, a pretexto de
devoo e f, como no somente o lemos mas
vimos ocorrer entre vizinhos nossos conterrneos;
e isso bem mais grave do que assar e comer um
homem previamente executado. (MONTAIGNE,
1972, p. 107).

Eram tempos de exceo e extermnio dos povos nativos que

ofereciam resistncia ao projeto de expanso martima. Tempos que
sempre retornam pela linha da violncia antropocntrica. Como um
homem europeu que se desloca provisoriamente do seu centro, o filsofo
ensaia um discurso extemporneo que permitir atacar o eurocentrismo
na base da dicotomia barbrie e civilizao. A sentena com a qual ele
finaliza essa passagem ecoa sobre todo empenho posterior para repensar a
centralidade do eu e do homem nas relaes culturais: Na verdade, cada
qual considera brbaro o que no se pratica em sua terra. (1972, p. 105).
Essa inquietante estranheza que sem o saber toca algo muito
secretamente familiar traz tona o conceito psicanaltico de unheimlich,
traduzido no ingls como uncanny. O nome evoca a sensao de medo ou
de terror de um indivduo que se depara no com alguma coisa externa,
estranha ou desconhecida, mas com algo estranhamente familiar no
inconsciente. Freud explorou o deslizamento dessa noo entre o
heimlich (conhecido, habitual, ntimo, caseiro, aconchegante, familiar) e
o unheimlich (desconhecido, estranho, sinistro, assustador) ao ponto de
torn-los opostos coincidentes, algo como ntimo-estranho. 111 No
funcionamento dos complexos infantis, o aspecto exterior que causa
Chama-se unheimlich tudo o que deveria permanecer secreto, escondido, e se
manifesta. A sensao que ele traz leva-o a elaborar o estranho como a
categoria do assutador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar. (FREUD, 1976, p. 277). Deriva da a interpretao de Freud para o
termo como recalque, algo de familiar e doloroso vida psquica que, incapaz
de superar, o indivduo recalca, recolhendo-o a um aparente esquecimento e
transformando-o em estranho. Os complexos infantis recalcados so reanimados
quando alguma impresso exterior anloga sensao do trauma provoca o efeito
unheimlich.
111

190

estranheza desde sempre algo secretamente conhecido no interior, onde,

segundo Freud, o prefixo un denomina o recalque.
Como re-calque, retorno do mesmo, duplicidade, o unheimlich
caracteriza-se pela repetio da cena e pelo retorno do medo
incompreensvel. A fico consegue produzir o efeito unheimlich quando
faz o leitor vivenciar a estranheza familiar no lugar de um personagem
apresentado como desconhecido, a exemplo dos selvagens em
Montaigne, La Bruyre e Voltaire e de modo muito mais sutil no caso
do smio do conto de Kafka. Situando-se aparentemente no campo da
realidade, o autor extravasa para o mundo fictcio em que est
mergulhado o leitor sem esclarecer o seu ponto de partida, induzindo-o
dvida e ao engano. Nesse caso, a escritura, em sua intensidade esttica,
se coloca no mesmo lugar que Lacan designa ao analista, entre o fantasma
e a realidade. Atuando como cran do inconsciente, ela permite que a
estranheza seja pensada, furtando-se de determinar-lhe o sentido, at
porque um recalque no para na sua revelao: um signo sempre reenvia a
outro.
O que pode haver ento de encorajador no procedimento de
Voltaire, generoso com uns, implacvel com outros? O que pode haver de
revoltoso nesse eurocentrismo complacente, que advoga a
superioridade dos selvagens dos outros para rebaixar com mais vigor
os nossos, mergulhados que esto nas trevas da ignorncia,
reproduzindo seus estpidos, insensatos e irracionais hbitos, costumes e
crenas religiosas? que o poder de estranhamento da denncia nunca
est nela mesma, mas na possibilidade de desamarr-la do seu prprio
discurso e do seu prprio autor para mostrar, atrs do recalque que ela
quer denunciar, um outro recalque mais secreto.
Ver, pensar por trs do discurso, por trs do procedimento, por trs
do estranhamento unheimlich pelo qual Voltaire produz o engano do
leitor, outro engano em repetio especular. Os arranjos mltiplos de
vrios outros nessa escritura permitem dissecar ao sol um palimpsesto
humano em cujas camadas superpostas se pode realmente barbarizar e
descentralizar o eu. Pois s pele sobrepondo pele: a do humano, a do
europeu, a do americano, a do africano, a do campons, a do selvagem, a
do animal. Em todas elas, o inumano o outro que precisa ser dizimado,
conquistado, catequisado ou dominado no processo de civilizao.
Muitas camadas de perspectiva etnocntrica se interpem na
passagem de Voltaire, contradizendo a infinita distncia do eu, que
parece antes procurar uma abertura para apagar o olhar e diminuir o
pensar do outro inumano de sua prpria terra. E se ela soa como uma
herana jesutica democrtica para a poca, aquela moderna, quase

191

medieval noo ensastica de Montaigne sobre a pluralidade de modos de

vida e de pensamentos j desautorizava qualquer racionalidade na
hierarquizao de uma cultura sobre outra. No mesmo ritmo em que se
propaga como ideologia (ideia falsa), a crena na superioridade do eu de
cada desbravador, de cada senhor, de cada capataz se contradiz
secretamente naqueles que partiram em sua nau em busca do
desconhecido e experimentaram a incmoda sensao de serem vistos
desnudos da prpria cultura, etnia, raa ou espcie pelos olhos de um
animal, de um escravo ou de um ndio.
No importa qual seja a poca, a literatura nos mostra a incerteza e
a fragilidade das supersties do eu. O sujeito humano uma fortaleza
fixa? No! Uma ponte a se revolver, exclama o homem-ponte de Kafka
(1989, p. 50), uma das inumanidades mais agudas da literatura. Uma
ponte prestes a despencar, a ser escangalhada e empalada pelos
pedregulhos pontudos que a olhavam com cordialidade, grita ele. Sem
ter desmoronado, nenhuma ponte um dia erigida consegue deixar de ser
ponte. Sem ser aspirado, multiplicado, desconstrudo no se deixa de ser
o sujeito-viga que jaz sobre um abismo, com as pontas dos ps
penduradas de um lado, as mos encravadas do outro e os dentes
aferrados na lama movedia, a sustentar a inconsistncia da sua
centralidade.
Estende-te, ponte, coloca-te em posio; viga
sem balastre, sustenta o que te foi confiado. Sem
que se note, trata de compensar e equilibrar a
insegurana do seu passo; mas, se ele vacilar, d-se
ento a conhecer e, como um deus da montanha,
projeta-o em terra. (KAFKA, 1989, p. 49).

Voltemos aos Olhos de Madeira para buscar a necessria

amarrao das pontas e o funcionamento das pontes. Ao examinar as
diferenas de perspectiva na literatura ao longo da histria, Ginzburg
parte da importncia que a arte do estranhamento assume em Chklovski
para apresentar sua aproximao e distncia em relao ao seu ponto de
vista puramente formalista. E em cima dessa dobra que pretendo fazer
da minha aproximao ao repertrio e perspectiva do historiador
tambm um distanciamento.
O anacronismo do conjunto de procedimentos estticos
revoltosos e corrosivos inventariados em Olhos de madeira mostram,
para o autor, que estranhamento na arte muito mais do que mera tcnica
literria. Ao gerar uma tenso cognitiva, ele gera tambm uma tenso

192

poltica. Por isso afirma que a viso formalista incapaz de capturar o que
Tolstoi aprendeu a fazer com Voltaire: o uso do estranhamento como
expediente deslegitimador em todos os nveis, poltico, social, religioso.
(GINZBURG, 2001, p. 33).
Mas enquanto deslocamento imperceptvel e interior, o
estranhamento tambm no se introduz por uma usura da arte ou do
pensamento, seja pela forma ou pelas ideias. Considerando-se que tudo na
escritura passa pela linguagem, desnaturaliz-la, devolver pela arte a ao
do discurso constitui um trabalho poderoso, tanto quanto o unheimlich
freudiano. Se em Ginzburg a nfase cognitiva, em Deleuze a nfase
afectiva, fora que anula qualquer tentativa de separao entre poesia e
mundo.
Literatura, na cartografia do rizoma, se produz da afeco de
corpos, dos agenciamentos de enunciaes coletivas, da conexo de
linhas que reenviam a diferentes contedos na micropoltica do campo
social: Um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas,
organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s
lutas sociais. (DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p. 15-16). A fora de
devires precipitados por afectos e enunciaes polticas, poticas,
amorosas, arrasta e apaga os procedimentos. Esta a questo: No h
diferena entre aquilo de que um livro fala e a maneira como feito.
(1995a, p. 12). Estilos e procedimentos tornam-se eles prprios devires
em um plano de composio consistente, onde forma e fundo deslizam e
se atravessam em um mesmo tecido.
A arte no faz, portanto, uso do estranhamento: ela o coloca a
operar assim que se instala, como mquina de experimentar o vir-a-ser
dos seres e das coisas e do prprio olhar. A arte um meio de
experimentar o devir do objeto, o que j passado no importa para a
arte, diz agora Chklovski (1973, p. 45), com menos automatismo
esttico, se a gente desloca o seu pensamento em favor dessas outras
conexes. E novamente a literatura que realiza, na potncia do seu
pensar/sentir/fazer, a plenitude do acontecimento do estranho, de onde
parte todo gesto de criao: E acontece o seguinte: quando estranho uma
pintura a que pintura. E quando estranho a palavra a que comea o
sentido. E quando estranho a vida a que comea a vida. (LISPECTOR,
1998a, p. 83).
H um intruso em mim que me torna estrangeiro de mim mesmo e
me faz criar uma identidade que uma estratgia para obter imunidade
contra esse hspede, diz Nancy (2000, p. 31). O outro de si como um

193

linfoma: tranger moi-mme, et moi-mme, mtrangeant.112 (2000,

37). As diferenas desestabilizam o que inerente ao sujeito, que
prprio sua vida, sua identidade e sua imunidade, lembrando que a
verdade do sujeito , segundo Nancy, a sua exterioridade. A ausncia de
um enraizamento no mais percebida como uma falta a ser preenchida
para que o sujeito possa gozar de uma identidade. Pelo contrrio, ela a
condio de trnsito na vida contempornea, onde o aspecto do esttico e
do dinmico da existncia tendem paradoxalmente a coincidir, como
analisa Mario Perniola (2000, p. 24): Somos estrangeiros na nossa terra
e, vice-versa, sentimo-nos em casa em qualquer lugar.
Desde Collodi (apesar da verso moralista de sua fbula), desde a
tradio iluminista de Voltaire (apesar do seu humanismo etnocntrico),
desde La Bruyre, desde Montaigne (apesar do seu sculo colonialista), a
literatura se d como terreno para a reinveno de novas perspectivas,
desafiando inclusive o prprio antropocentrismo de seus autores.
Literatura um ver-se a si mesmo no olhar do outro, um estranhar o que
tido como prprio que arranca a cultura da naturalizao e do positivismo.
Produzindo uma percepo nica e duradoura um percepto a escrita
reacende-a como arte e vida, chama de intensidade que tem permanncia
e autonomia sobre o autor e suas ideias. Literatura no se faz literatura
sem suspender a perspectiva do eu, sem acolhimento radical do hspede
estrangeiro, esse outro feito de um contedo inominvel que habita o
texto.
Um pensador europeu diante de ndios antropfagos, um
iluminista diante dos povos selvagens, Gepeto diante do boneco, um
macaco diante da academia de cincia, um cavalo diante da propriedade
privada, G.H. diante da barata, um filsofo diante do seu gato e assim
infinitamente. Olho no olho. Tantas vezes repetida, essa cena sempre
retorna com o seu poder de colocar os recalques em evidncia, destituir o
centro e ensaiar um novo pensamento. O terreno da literatura recebe a
descarga desses relmpagos its de suspenso de tudo o que sustenta e
identifica a centralidade do sujeito humano. Olhar e mastigar a barata,
provar o seu lugar, degustar o inumano mundo: assim o sujeito pode
deixar de ser ponte de sustentao de uma inconsistncia para vir a ser a
ponte do devir-outro.

112

Estrangeiro de mim mesmo, e eu mesmo me estranhando. (Traduo nossa).

194

3.2 PERSPECTIVAS DO INUMANO NO MITO, NA ARTE E NA

LITERATURA
Uma noite o povo do espelho invadiu a
Terra. [...]. Ele repeliu os invasores,
encarcerou-os nos espelhos e lhes imps a
tarefa de repetir, como numa espcie de
sonho, todos os atos dos homens. Privou-os de
sua fora e de seu aspecto e reduziu-os a
meros reflexos servis. Um dia, contudo, eles
se livraro dessa letargia mgica. O primeiro
a despertar ser o Peixe.
Jorge Luis Borges (2007, p. 27).
Questionar o princpio norteador do humano, de onde tudo parte e
para onde tudo no cessa de retornar, dar ao centro um lugar vazio:
exerccio constante e utpico. A utopia de recolocar-se num mundo que
inumano e ausentar-se em favor da alternncia de outros lugares
provisrios, de outras perspectivas. Heidegger trouxe razo filosfica o
problema da impossibilidade de pensar o mundo fora da perspectiva
humana. Mas embora no aderisse ao argumento de que os seres humanos
so encurralados no beco sem sada de sua prpria humanidade,
permaneceu procurando determinar uma distino absoluta entre seres
humanos e animais, conforme o filsofo Tyler (2011) no ensaio Como a
gua na gua.
Todo o conhecimento sobre o mundo, o ser, os outros, enfim
est condenado a ser determinado pela natureza humana do conhecedor.
Traduo da infame mxima de Protgoras, segundo a qual o homem
a medida de todas as coisas, que Heidegger acaba repetindo, mesmo
em sua crtica ao humanismo tradicional, segundo Tyler (2011, p. 67).
tambm a reafirmao do conformismo humanista de Schopenhauer na
interpretao kantiana de que todo homem toma os limites de seu
prprio campo de viso como os limites do mundo.113 O que fica da
De acordo com Kant, cada um de ns constri uma verso do mundo a
partir das nossas percepes o mundo fenomnico [...] Ento, cada um de
ns tem viso limitada do mundo, j que as percepes so construdas a
partir da informao adquirida por um conjunto limitado de sentidos.
Shopenhauer acrescentou a isso que todo homem aceita os limites de seu
prprio campo de viso como os limites do mundo (BUCKINGHAM, Will
et al. 2011, p. 186).
113

195

condenao do pensamento ao antropocentrismo uma desconfiana

legtima a respeito de toda compreenso do homem sobre o outro e
sobre si mesmo. A desistncia de ver-se em um mundo que inumano, e
dar somente ao homem a condio de Ser, de Dasein, como em
Heidegger, acaba encerrando a humanidade nos limites de seu prprio
beco sem sada, argumenta Tyler (2011, p. 67). Mais cauteloso ao se
aproximar da questo da animalidade, Battaille (1993), em sua Teoria
da religio, no aprovou o antropocentrismo valorativo e hierarquizante
de Heidegger, mas construiu para si um antropocentrismo
epistemolgico ao afirmar que o mundo dos animais totalmente
fechado para ns. Enquanto Heidegger delimita o que o animal capaz
de saber, Bataille delimita o que podemos saber sobre o que o animal
capaz de saber, enfatiza Tyler (2011, p. 68).
Se todo conhecimento parte inevitavelmente de uma perspectiva
humana, como acreditam Schopenhauer, Kant e Bataille e se a
superioridade humana est dada pela exclusividade do Ser, conforme
Heidegger, temos desdobrada a equao antropocntrica de Protgoras.
Conjugam-se, como aponta Tyler (2011, p. 69), os dois tipos de
antropocentrismo em um s: Um antropocentrismo primeiro e
dominante, que restringe o que pode ser pensado sobre o ser humano e
sobre o ser dos outros animais.
A filosofia que se furta ao reconhecimento ou redescoberta de
novos tipos de continuidade ontolgicas e epistemolgicas entre humanos
e animais fica condenada a esse empobrecimento. Mas a filosofia do
limite e as artes como potncia do imaginrio, que procura experimentar a
alteridade mais radical com o outro mais outro, no se detm diante das
fronteiras. Ensaiando novas perspectivas ou visitando perspectivas no
majoritrias, buscam aberturas do que possvel ser para a animalidade e
para o homem.
Nesse lugar onde o homem pensado fora da sua centralidade de
espcie, o centro torna-se uma funo mvel, uma estrutura ausente,
como props Derrida (2002a) no ensaio A estrutura, o signo e o jogo no
discurso das cincias humanas. No se trata de uma realidade fixa, mas
de um feixe de luz deslocvel, que mais funciona como uma
possibilidade de foco provisrio do que como uma hierarquia ou uma
referncia estabelecidas. Algo anlogo acontece com as experincias de
vanguarda ps-tonais e seriais da msica, que criam sequncias de
suspenso da tnica central de onde se desdobram todas as outras
melodias. Miles Davis oferece um exerccio perturbador de
esvaziamento do poder do centro pela arte, especialmente na faixa
Thomas, do disco Tutu, citado por Wisnik (1999) em O som e o

196

sentido. A nota clmax, para a qual a melodia sempre retorna aps o

repouso, continua sendo evocada insistentemente, como na msica
cadencial, mas o tom para o qual se encaminham todas as tenses nunca
executado. Nesse desenvolvimento escalar modal em torno de um
centro ausente, que Wisnik chama de metamorfose moderna, h um
belssimo devir, prenhe de vazios, pleno de intensidades ou
possibilidades. Se o trono da terra existe, est desocupado, vazio e em
torno dele gravitam escalas de frequncia em galxias precisas de
timbres. (WISNIK, 1999, p. 215-216).
A pera do humano giraria, ento, ao redor desse centro ausente e
bufo, desse poder esvaziado, onde os astros que desempenham o papel
principal deus, o autor, o homem, o sujeito, o chefe de Estado, o rei
j morreram ou nunca de fato exerceram o comando. So mera
formalidade: um centro irreal, uma realeza destituda de poder, um
Estado inerte, em uma dissimulao da estrutura de poder alusiva quela
que Pierre Clastres identificou nas culturas indgenas. Distraindo-a com
um poder de fachada, essa dissimulao ajuda a operar uma sociedade
sem Estado, evitando o perigo maior de ele vir a ser ocupado por um
poder central de fato que poderia representar a ausncia absoluta de
trono (CLASTRES, 1974).
Porque prospectam, pensam e fabulam o mundo das relaes entre
os seres e as coisas sem as grades da herana cultural racionalista, arte e
literatura podem fazer linhas de fuga da centralidade humana ensaiando
novos arranjos. Essa msica, essa arte e essa literatura no esto ss: elas
vm no contrafluxo do progresso e do evolucionismo, com outras foras e
linhas de fuga. O esgotamento do modelo cartesiano de sujeito favorece a
escuta de perspectivas heterogneas capazes de entrever existncias
intervalares e marginais nas relaes entre os seres. Uma comunidade
invisvel, que interliga plataformas aparentemente to distantes quanto a
arte ocidental, a escultura africana, a cosmogonia indgena, o pensamento
oriental e a filosofia da alteridade, pensa o mundo fora da centralidade
humana e surpreende o ser na sua potncia de trnsito.
Inventrio alucinante das metamorfoses de tempo, espao, corpos,
formas e volumes, o universo grfico do artista holands Mauritius
Cornelis Escher (1898-1972) lana-se no devir-mundo. Gravuras
po(l)voadas de figuras hbridas, sempre ambguas, revelam, nos silncios
e vazios seletivos do olhar, no intervalo entre o negativo e o positivo, no
interstcio entre o claro-escuro, formas subjacentes, provisrias. Linhas e
volumes insinuam figuras que passam em um piscar de olhos da margem
ao centro para retornarem em seguida a outra posio. A aposta na

197

multifocalidade da viso no d guarida ao centro: em cada intervalo

entre um possvel olhar e outro h um devir passando.
De um tabuleiro de xadrez visto em primeirssimo plano, que pode
ser tambm uma lavoura da viso panormica de um avio, desprende-se
um quadrado, retalho de tecido ou gleba de terra para tornar-se um
pssaro. Uma malha de polgonos e padres geomtricos entrecruzados e
postos a derivar em novas configuraes se abre para as exploraes
inesgotveis das transformaes. Logo so muitas nuvens de pssaros que
vo numa perspectiva e vm noutra, bandos de seres-coisas que migram
brancos e retornam negros ou vice-versa (Figura 8).
Criaturas rpteis se multiplicam em um turbilho de mosaicos,
onde florescem em devir-arabesco lagartos-lagartixas, esses seres mais
cambiantes e camalenicos que mudam tudo em volta, pintando as
formas com o seu devir-mundo. No centro, onde desaparece o
infinitamente pequeno, est a prpria margem que no cessa de
dissolv-lo. Nariz e cauda, cada ponta de um com o extremo do outro,
orifcio com orifcio, vo se encontrando em repetidas minoraes ad
infinitum, como fragmentos de espelho que se interpem na tela
fracionando em mil quadros a imagem que contm a relao entre a
parte e o todo (Figura 9).
Seres inclassificveis fazem composies com o fundo, que
brinca de trocar de posio com a forma, que brinca de ser forma-fundo.
Devires de vidas anfbias, mticas, imaginrias, sobrenaturais, reais e
surreais. Parece que o povo do espelho invadiu a Terra e voltou a se
comunicar com o mundo dos homens: mamferos dinossuricos, meio
humanos, meio animais, peixes fugitivos e resplandecentes,
instrumentos musicais, seres extraterrestres que so tambm terrestres,
seres csmicos que so tambm mundanos. Posta a promiscuir, a
natureza das coisas procria como coelhos, gerando criaturas
contraditrias, andrginas. Humanos que so tambm patos, que so
tambm peixes, que so tambm sapos, pssaros, felinos, unicrnios
compem um bestirio infinito do hbrido que parece ter sado do Livro
dos seres imaginrios (Figura 10).
Figuras-fundos que em um movimento de cpula e encaixe, de
orgia, engendram-se umas nas outras, perfazendo uma escala de
evoluo australopitecos-homo sapiens. Mas em um segundo que
contm a eternidade, no instante em que o olhar desconfiado ou
maravilhado se volta para ver de novo, j outra dana se inicia. E a o
binmio animal-humano j est empreendendo o eterno retorno na
escalada contrria da involuo homem-macaco. Homem e animal
girando, girando em loucas cirandas, um nascendo de dentro do outro, a

198

sabotar a linha do progresso e da lgica antropocntrica em dimenses

contraditrias e especulares. Ningum vem antes, ningum vem depois:
o plano de um o contraplano do outro. Na dimenso em que se separam
para percorrer diferentes direes, o mesmo ponto de cesura o do
encaixe. Marcham em linhas paralelas, mas em algum lugar dessa
espiral absurda, quando a imagem de um est prestes a ultrapassar a de
outro, antes que inscrevam um novo crculo, acontece o reencontro.
Meio eretos, meio agachados, no vrtice onde a separao entre seres
bpedes e quadrpedes se radica, eles virtualmente estendem as mos e
se cumprimentam e j no se sabe quem homem, quem animal
(Figura 11).
Figura 8: Dia e noite

Fonte: Escher (2011b, p. 73)

199

Figura 9: Menor e menor

Fonte: Escher (2011a, p. 2)

Figura 10: Plano Cheio II

Fonte: Escher (2011a, p. 15)

200

Figura 11: Encontro

Fonte: Escher (2011a, p. 10)

Figura 12: Vida imvel com espelho esfrico

Fonte: Escher (2011a, p. 10)

201

No poliperspectivismo das metamorfoses, as coisas inscrevem seu

trnsito na posio e tambm no corpo do outro. Beleza desse universo
cambiante: o ponto de vista no cria o objeto, como na matriz kantiana,
ele se desloca com o objeto e cria nele um sujeito. Ento quem observa
tambm olhado, quem pinta tambm modelo, quem est dentro
tambm est fora. O infinito dos agenciamentos se insinua nos intervalos
do ponto de vista do observador, que pode aprender com a arte novas
perspectivas, porque a perspectiva tambm est em devir (Figura 12). No
conjunto da obra, um mundo multidimensional se ergue como mgica
matemtica no espao bidimensional da tela.
Tudo aqui afirma o paradoxo de permanecer em movimento. O que
no permanece so nossos padres de referncia: dentro-fora, alto-baixo,
sujeito-objeto, produto-processo, masculino-feminino, perto-longe,
branco-preto, esquerda-direita, centro-margens, ir e vir, quem segue ou
seguido, quem pariu ou foi parido... Padres que a experincia esttica
explode em favor de possibilidades perdidas... E reencontradas por esse
polimorfismo capaz de devolver a cada ser e a cada coisa sua prpria
magia e revigorar o mundo com sua fora animista.
Efeitos de iluso geomtrica nas gravuras de Escher que
escondem, disfaram estruturas absurdas costumam ser usados
pedagogicamente para mostrar o engano dos nossos sentidos. Mas ao
distorcer a perspectiva e desestabilizar nossos referenciais de
reconhecimento da realidade, esse universo sem paradigmas na lgica
popular ocidental nos faz ver que o mundo tambm muda, no apenas o
ponto de vista. Ali, onde o efeito ilusrio denuncia o engano de tica e
instala a desconfiana em nossa mquina de olhar, a arte nos mostra no
uma verdade e uma aparncia, mas mundos dentro de mundos,
proteiformes, indomveis. Nessas dimenses superpostas, as coisas e
seres configuram mltiplas possibilidades, sofrem metamorfoses, enfim,
esto em permanente devir. No h, portanto, engano, mas potncia do
falso, como explica Deleuze (2013, p. 173), ecoando Nietzsche:
O bom a vida emergente, ascendente, a que sabe
se transformar, se metamorfosear de acordo com as
foras que encontra, e que compe com elas uma
potncia sempre maior, aumentando sempre a
potncia de viver, abrindo sempre novas
possibilidades. Certamente no h mais verdade
em uma que na oura; s h devir, e o devir a
potncia do falso da vida, a vontade de potncia.

202

Em uma breve arqueologia da perspectiva ocidental, Deleuze

(2013) retoma Michel Serres em Imagem-tempo (2013) para apontar trs
modos dominantes de olhar o mundo: a perspectiva teocntrica, a
euclidiana e a neorrealista ou neobarroca. Na primeira, replicando o
modelo de Deus, o universo e seus microuniversos so compostos por
centros absolutos e estanques (o sol, a terra, a Igreja, o rei). A geometria
projetiva filha da crise do teocentrismo do sculo XVII e do prprio
questionamento da existncia de centros, provocando, por sua vez, uma
crise definitiva da prpria crena na verdade.
Desmoronam-se todos os centros de gravidade, de equilbrio, de
fora, de revoluo, em suma em favor de um perspectivismo tico
centrado na viso e no mais em uma entidade externa, transcendente e
superior. Ao modo barroco, produz-se uma nova perspectiva que
acomoda essas tenses, restaurando os centros e preservando o valor de
verdade, conforme indica Deleuze, mas a custo de uma mudana
profunda das cincias e das artes. Ela, a verdade, se deslocaria do centro
para o ponto de vista, sntese mxima das metforas visuais que passam
a representar o modo de percepo do mundo.
Por um lado o centro se tornava puramente tico, o
ponto se tornava ponto de vista. Esse
perspectivismo de modo algum se definia pela
variao de pontos de vista exteriores sobre um
objeto que se suporia invarivel (o ideal de verdade
seria conservado). No, ao contrrio, o ponto de
vista era constante, mas sempre interno aos
diferentes objetos que desde ento se apresentaram
como a metamorfose de uma nica e mesma coisa
em devir. (DELEUZE, 2013, p. 175).

Partindo da profundidade de campo no cinema de Orson Welles,

Deleuze apresenta a implicao do terceiro perspectivismo no cinema.
Seu diferencial: uma nova concepo de centro ou um novo modo de ver
o centro que Welles teria retomado da pintura do sculo XVII, impactada
pela crise dos mitos centristas reguladores do mundo. A profundidade de
campo e os longos planos-sequncia em Cidado Kane oferecem outra
forma de capturar o mundo sem prediz-lo. Como Velzquez ou mais
tarde Vermeer j faziam, ampliando pela perspectiva de fundo o plano de
viso acadmico. Acendendo um fundo editvel ou composvel pelo
espectador, o cinema acrescenta ao movimento barroco de variao do
ponto de vista a teoria das sombras. Ao contrrio da perspectiva projetiva,
a imagem projetada um opaco onde se destacam as zonas de sombra e

203

relevo. Fora do jugo da cmera-olho centralizadora que apresenta e

hierarquiza esse mundo-montagem editado e exaurido de antemo,
abre-se um leque de imagens que descortinam no apenas o centro, mas
as margens da pelcula. A nova perspectiva descentraliza o olhar e pede
um gesto de seleo que transgride o cine-olho.
Com a profundidade de campo, o cinema de Welles soube recriar,
para o uso moderno, essa questo da potica visual que marcou a pintura,
como enfatiza Deleuze (2013, p. 174-175). O terceiro perspectivismo
aciona uma relao de complementaridade entre os planos-sequncia e
os curtos: enquanto os curtos instauram novas gramticas para a
linguagem cinematogrfica, apresentando imagens aplanadas e
acentuando as metamorfoses de seres e coisas em sua imanncia, os
longos permitiram entrever as relaes de devir que os transcende.
Quando tudo est simultaneamente se transformando, j no h
verdade nem aparncia, escreve Deleuze (2014, p. 178) sobre essa
experincia do cinema. No se trata mais de pontos de vista variveis
sobre a mesma natureza, pois tambm j no h formas invariveis. Se
a lgica ocidental dominante localiza no monocentrismo a relao entre
verdade e ponto de vista, as lies estticas da pintura e do cinema de
vanguarda do sculo XX exploram as possibilidades da arte na direo de
um poliperspectivismo que contamina todas as linguagens.
Na perspectiva do inumano, mitologia e literatura ensaiam essa
redistribuio e reorganizao da ordem do visvel. So prticas estticas
que atuam reconfigurando o tecido da experincia sensvel. A
mitopotica, como a literatura, coloca em prtica perspectivas que
escapam aos modelos de pensamento, na medida em que, na releitura de
Os paradoxos da arte poltica, de Jacques Rancire, pelo filsofo Giorgi
(2011, p. 200), o esttico coincide com esse contorno ou essa abertura na
qual a materialidade do sensvel impacta e reordena uma ordem dada de
significaes. Para ele, as falhas do discurso da espcie e as zonas de
indeterminao entre o humano e o animal que as linguagens estticas
pesquisam so uma instncia privilegiada para se pensar o dissenso.
Fora intempestiva na qual o esttico no se separa do poltico, o dissenso
irrompe a ordem do visvel, desestabilizando-a com reconfiguraes do
que ainda no tem parte.
Enquanto a forma esttica do dissenso redistribui a
ordem do sensvel [reformulando e inventando
ordens alternativas de corpos e os modos de unir as
palavras aos corpos], a forma poltica reorganiza o
mundo em comum e os vetores de igualdade que

204

atravessam o social. (GIORGI, 2011, p. 200, grifo

nosso).

Reflexo poltica sobre uma lgica de pensamento que se produz

em um tecido ao mesmo tempo esttico e social, o pluriperspectivismo
amerndio produz para a arte um ponto de articulao privilegiado entre o
dissenso poltico e o esttico no discurso da espcie humana. Pois se a
arte poltica, nos diz Rancire (2010), no o na medida do seu
engajamento a uma causa ou ideologia, nem precisamente pelo contedo
ou mensagem que transmite. Ela poltica na medida em que modifica as
relaes entre formas sensveis e diferentes regimes de significao e
sobretudo enquanto prospecta maneiras do estar junto ou separado, fora
ou dentro, face a ou no meio de. Porque a poltica,
bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma
luta pelo poder, o recorte de um espao especfico
de ocupaes comuns; o conflito para
determinar os objetos que fazem ou no parte
dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou
no delas, etc. (RANCIRE, 2010, p. 46).

Em seu fundamento poltico, a arte cria uma experincia especfica

que rompe com determinadas estticas dominantes, distribuindo novas
pensabilidades, fora do registro do visvel, do audvel, do dizvel, do
contvel. Isso implica trazer para o seu campo fabulatrio formas de
ocupao espaciotemporais ainda no partilhadas que desorganizam a
maneira como antigos e novos atores povoam o mundo. A vida poltica da
literatura, conectada com possibilidades no dominantes de sensibilidade
e racionalidade, inscreve-a em modos de ver, pensar e escrever marginais
para o pensamento ocidental, como o amerndio. Nesses termos, o
esttico desde sempre atravessado pela poltica, se com Rancire (1996,
p. 370) a gente a compreende como um modo de ser da comunidade que
se ope a outro modo de ser, um recorte do mundo sensvel que se ope a
outro.
Ao final do captulo Perspectivismo e multinaturalismo na
Amrica indgena, Viveiros de Castro afirma que a lgica ocidental e o
perspectivismo amerndio so incompossveis. Essa incompatibilidade
filosfica ocorre, entre outros motivos, porque a primeira se fundamenta
na variabilidade de um sujeito e na permanncia das coisas (um ponto de
vista cria um objeto em um mundo sempre igual a si mesmo), enquanto a
segunda est baseada na reciprocidade de perspectiva entre sujeito e

205

objeto e na variabilidade do mundo. A segunda, onde se insere o

multiculturalismo, pressupe a particularidade e diversidade da cultura e
a universalizao da natureza. Em contraposio, a primeira afirma a
universalidade da condio de cultura e subjetividade a todos os seres e
singulariza a natureza dos corpos: a diferena est no corpo.
Se essas lgicas no permitem conciliao, elas podem, enquanto
dissenso, produzir interseces no campo do esttico. essa
possibilidade de composio que propomos daqui em diante entre o
perspectivismo amerndio e a perspectiva literria do inumano em Clarice
Lispector e em outras experincias artsticas questionadoras do discurso
da espcie capazes de reconfigurar a relao entre corpos e afeces.
Assim como as ideias sobre o terceiro perspectivismo em Nietzsche
retomadas por Serres e Deleuze se alimentam nas relaes entre a pintura
barroca e o cinema de vanguarda no ocidente, a teoria do perspectivismo
amerndio tem como base concreta de reflexo a literatura indgena. A
articulao entre ambas a partir das aproximaes silenciosamente
costuradas por Viveiros de Castro j , em si, uma demonstrao dessa
compossibilidade.
Como arte, literatura, pintura, cinema no obedecem s fronteiras
da racionalidade e podem, por isso, fazer conexes com essa ontologia
indgena, a exemplo do que mostra o prprio exame de Deleuze (2013, p.
178) da obra de Welles: H um ponto de vista que pertence to bem
coisa que a coisa no para de se transformar num devir idntico ao ponto
de vista. O fundamento do esttico implica a um elemento de ligao
aguda: o imaginrio, no qual, segundo Foucault, em Histria da Loucura
(2012, p. 154), o homem pode aceitar o animal como um ser que
participa da plenitude da natureza, de sua sabedoria e de sua ordem.
A articulao entre dois pontos de vista antagnicos se faz no
vrtice do compasso, que a origem virtual de todas as perspectivas, onde
a diferena ainda no existe, como assinala o prprio Viveiros de Castro
(2011). l, no vrtice do imaginrio, do mtico, do artstico que as duas
perspectivas se intersectam. Entre muitas outras, esta referncia do
antroplogo a Deleuze (apud VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 373),
sobre as relaes entre Leibniz e a retomada da arte barroca pelo cinema,
suficiente para demonstrar a operacionalidade do pensamento
metafrico do compasso: Tal o fundamento do perspectivismo. Ele no
exprime uma dependncia perante um sujeito definido previamente; ao
contrrio, ser sujeito aquele que aceder ao ponto de vista.

206

3.2.1

Perspectivismo amerndio e literatura: composies

Examinar perspectivas estticas diferentes pelas quais as

sociedades extraocidentais se veem na condio de humanas e concebem
a ideia de humanidade em sua relao com outras espcies tentar
quebrar a base da dicotomia humano/inumano no pensamento. Pois se
existem possibilidades diferentes de ser e estar no mundo elas s podem
vir das margens, das etnias menores. Elas que fogem dominncia dos
modelos, elas que podem nos ensinar a reinventar esse pensamento.
Como a arte, a literatura procede o devoramento annimo, inesperado e
inaudito de concepes minoritrias e desestabilizadoras da humanidade
e da sua relao com os outros seres.
, portanto, exclusivamente pela ligao da arte com a vida que
certas performances literrias podem ser aproximadas da epistemologia
esttica xamnica e da etnologia da escultura africana. Textualidades
como a de Clarice Lispector fazem pela experimentao do campo do
sensvel, do esttico e do tico essa aproximao com ontologias de povos
menores. Reconfigurando o agenciamento entre palavras e corpos, essa
literatura, assim como essa mitopotica e essa arte, ensaiam uma nova
ontologia. Todas so, nesse sentido, estticas cosmognicas, pois no se
separam do mundo no qual esto to imbricadas e onde criam novas
possibilidades de vida e de atravessamento amoroso do eu pelo outro.
O amor inumano desperta muito cedo no corpo, ensina a
cosmologia narrativa de Clarice. Comea antes do alvorecer, na infncia
de uma famlia, na temporada de cura de banhos de mar (LISPECTOR,
2012, p. 17) promovida pelo pai. Trazendo com o seu sal o acontecimento
do sol, o corpo do pai e do mar se inscrevem ao da menina, onde tremula a
lembrana afetiva de uma ilha feliz em uma infncia infeliz. Mesmo
distante e irrepetvel, o acontecimento do mar ao nascer do sol junto com
os irmos permanece habitando a carne da lembrana como percepto de
uma felicidade.
Afeco visual, tctil, olfativa, sinestsica por esse corpo imenso e
lquido, mido, iodado que a menina podia lamber no brao salgado. Por
esse organismo animal que arde nos olhos e na garganta, que produz uma
pele com brilho e endurece os cabelos: assim, vestida por dentro e por
fora de mar, ela cresce e empodera sua frgil e incompleta humanidade de
criana. Estar em jejum antes e no se lavar depois desses rituais dirios
na praia de Olinda era mais uma estratgia antropofgica de fazer com
que a presena amorosa desse corpo outro se demorasse um pouco mais.
Meu pai acreditava que no se devia tomar logo banho de gua doce: o
mar devia ficar na nossa pele por algumas horas. De to fraterno, de to

207

pai-terno, de to grande e belo, o inumano mar ganha para a pele estranha

uma familiaridade humana. Era contra a minha vontade que eu tomava
um chuveiro que me deixava lmpida e sem o mar. (LISPECTOR, 2012,
p. 20).
Mergulhado pelo sol que rasgava o dia derramando sobre a
imensido lquida o seu vermelho-sangue, o mar seria a permanncia de
uma paternidade inumana, lquida e radiante. O mar-sol, que nos
banhava e banhava o mundo. Hecceidade de um masculino to
feminino, um ele que acorda a famlia de madrugada, no para trabalhar
ou estudar, mas para ritualizar a vida. Atravessar a cidade de bonde na
escurido para encontrar o mundo desabrochando.
Multiplicidade de individuaes coletivas, singularizao de uma
rede de afeces inumanas desenraizando a pessoa da sua identidade, da
sua pobre humanidade: este pai este bonde, esta viagem, este mar, este
nascente, esta temporada de banhos, esta infncia, este tempo, esta
alegria, esta beleza de mistrios, esta ritualidade... A maior homenagem
que um escritor-xam pode fazer a uma entidade singular faz-lo ser
alm da pessoa, faz-lo devir no uma divindade, mas uma hecceidade.
Ultrapassar o eu, alquimia da escrita: o ser muito mais que sujeito, ele
tambm mltiplo e impessoal.
O que para o pai cumpria um batismo de purificao, para a
menina era um ritual pago, um puro contaminar-se, misturar-se,
embriagar-se. Entrar no mar em jejum para sair dele alimentada:
O cheiro do mar me invadia e me embriagava. As
algas boiavam. Oh, bem sei que no estou
transmitindo o que significavam como vida pura
esses banhos em jejum com o sol se levantando
plido ainda no horizonte. Bem sei que estou to
emocionada que no consigo escrever. [...] E eu
fazia o que no futuro sempre iria fazer: com as
mos em concha, eu as mergulhava nas guas, e
trazia um pouco do mar at minha boca: eu bebia
diariamente o mar, de tal modo queria me unir a
ele. (LISPECTOR, 2012, p. 19).

De tal encontro de mistrios nasce um amor de guas profundas:

muitas vezes, desde o primeiro romance, Perto do corao selvagem
(1986), esse corpo/texto retornar a esse gesto inaugural114 da matria
No sentido jovem deste termo que aplica Derrida (2002a, p. 24), segundo o
qual nenhum sentido conhece o seu futuro na escritura, pois no pode habitar a si
114

208

literria. Muitas vezes ele cumprir a promessa de beber e comer do outro

perfazendo uma solenidade antiga. A entrega primeira e inocente entre o
corpo-menina e o animal marinho arrebata em devir-ertico o
corpo-mulher que viver a entrega de amantes em As guas do mar.
Confiana de dois mundos incognoscveis onde se cruzam,
desmanchando as dualidades, um humano-inumano. A est ele, o mar, a
mais ininteligvel das existncias no humanas. E aqui est a mulher, de
p na praia, o mais ininteligvel dos seres vivos. (LISPECTOR, 1999b,
p. 88, grifos nossos). Um ela cria por reflexividade um ele para o ser
marinho, como as mitologias dos ndios brasileiros criam um guerreiro
humano ou uma moa ndia em correspondncia aos espritos inumanos
da terra, da lua ou da chuva.
Ele, a frigidez do lquido; ela a virilidade do compacto. A mulher
no est sabendo: mas est cumprindo uma coragem. Fertilizada pelo
iodo e pelo sal, ela agora uma compacta que penetra o mar, que abre
caminho na gelidez lquida. (LISPECTOR, 1999b, p. 89). Ela e o mar,
duas horizontalidades, dois pontos de vista em mtuo e afetuoso
devoramento. Agenciamento de hecceidades, supresso dos sujeitos em
favor do intercmbio de corpos, troca de pontos de vista de gnero, de
atributos, de toda ordem: puro pluriperspectivismo amerndio,
devoramento de dominncias em alternncia e provisoriedade. O ela se
abandona imensido e avana o seu desejo de mar na resistncia lquida
dele, como no amor, onde a oposio pode ser um pedido. Pelo
xamanismo e pela antropofagia da escritura, ela pode ter o mar como uma
mulher pode ter um homem, como um homem, nas prticas xamnicas,
pode tomar o esprito de um animal ou de uma montanha.
Vastido e infinitude inumana sobre a exiguidade humana
compem um devir to vivo e misterioso que no se indaga. evidncia.
Devir se faz da irresistvel atrao pela diferena e tambm da igualdade
na misria prodigiosa de significado. Pobre e livre gente, com sua parte
de liberdade de co nas areias e sua incapacidade humana de ver a
curvatura da terra sob a linha do horizonte (LISPECTOR, 1999b, p. 88).
O mar tambm um ponto de vista, tambm uma subjetividade. No h
mais um ela pensante e um ele animado, mas dois organismos vivos, dois
corpos sem rgos interagindo. So seres incognoscveis como infinitude
misteriosa, mas seus corpos dialogam, se comunicam (ou se comunicam
porque no se comunicam). Potica de igualdade para as diferenas de
linguagem. No que a ordem do sensvel se oponha ao pensamento, mas
prprio antes de ser dito. assim que no espao literrio os gestos e sentidos
sempre se inauguram.

209

ao contrrio: a comunicabilidade entre o humano e o inumano no espao

literrio produz um conhecimento que se aloja na ordem dos sentidos
(ou das sensaes) e que desafia a nossa capacidade de circunscrev-lo
em categorias do pensamento, como esclarece Maria Esther Maciel
(2011, p. 88).
Nessa troca incessante de perspectivas, nesse jogo de
indiscernibilidade e agenciamento de afeces (ele, a mais; ela, o mais)
atravessados pelo meio, acontece o amor e a entrega ao vizinho comum e
inumano. Doura do sal. Avanando, ela abre o mar pelo meio. J no
precisa da coragem, agora, j antiga no ritual. Com a concha das mos
faz o que sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca daro
explicao. Toda igual a si mesma, igualada pela diferena, ela, agora
inumanizada, tem um ele-mar por dentro do corpo, como o lquido
espesso de um homem. (LISPECTOR, 1999b, p. 89).
Amor, incontinente dos mares dos afectos, ritual da vida, capaz de
transpor as distncias entre os reinos, entre as heterogeneidades. O livro,
agenciado com a mquina do amor, contra a mquina da normalidade
institucional, que desritualiza e controla a vida. Aprendo com essa
literatura que o toque da diferena, e no a piedade, ou mesmo a
compaixo, desperta o amor inumano. Ainda que a compaixo seja um
sentimento dos mais desejveis, sobretudo para fazer nascer o respeito e o
compromisso poltico com o inumano, como nos mostra Nancy (2006b),
no h nenhuma segurana, mesmo potica, de que ela possa ser
compartilhada em igualdade por seres no-humanos como os afectos
podem s-lo.
Afecto rumor, roar de corpos, restos de uma indiscernibilidade,
ontologia do erotismo da carne destruindo toda escala evolucionista
baseada em categorias de inferioridade e superioridade: uma pura
intensidade entre corpos que se origina em seu encontro, e os arrasta,
tirando-os dos lugares e hierarquias que os distribuem, escreve o filsofo
Giorgi (2011, p. 212). E o amor que se produz com um corpo inumano,
assim como o despertar, provoca a emergncia de algo no contido,
imensurvel, que no pode simplesmente ser codificado, pois quando
acontece o amor, nenhum dos amantes dono do prprio corpo. O amor
inumano , por isso, fundamentalmente impessoal, medida que provoca
a crise do prprio e da pessoa como princpio de apropriao e de
propriedade sobre o corpo. Enquanto ritual da vida, o amor liberta o ser
para o agenciamento entre corpos, fazendo fora inversa da biopoltica,
que a propriedade da vida.

210

3.2.2

Corpos e pontos de vista circulantes entre espcies

Que conexes mais intensas se podem fazer entre as reflexes

sobre a epistemologia esttica amerndia com essa literatura que busca se
libertar da conhecida condio humana para conquistar o inumano como
uma verdadeira humanizao (LISPECTOR, 1998b, p. 172)?
Comecemos por nos demorar mais no entendimento do perspectivismo
amerndio, conceito ontolgico, definido tambm como uma
epistemologia esttica de dimenso cosmognica, no sentido de que o ser
no se isola das coisas do mundo para pensar.
O perspectivismo entende que o pensamento no separa a
subjetividade do esprito da objetividade do corpo. Do contrrio, o ser
pensa desde o seu corpo e nesse ato contnuo que vem do existir esto
profundamente implicadas suas prticas alimentares, religiosas e sociais
que constituem uma unidade inseparvel desse corpo-pensante e so por
ele constitudas. O que h de mais indito, de mais belo e de mais
importante no perspectivismo o que o diferencia de toda a base da
ontologia ocidental em sua profunda alteridade: o pensamento no se
separa da relao do ser humano com as outras espcies. Significa dizer
que o ser pensante no est apenas em relao ao outro humano, como j
sabamos, mas em relao a todos os outros com quem compartilha um
cosmomundo.
Fazendo incidir o legado de Lvi-Strauss sobre o conjunto de
pesquisas de diferentes antroplogos de todas as partes do mundo,
Viveiros de Castro lana as bases desse pensamento relacionado grande
parte, se no totalidade dos indgenas da Amrica do Sul. Para esses
povos, no o ponto de vista que varia, os seres que mudam e com essa
transformao carregam o prprio ponto de vista. Nessa lgica, o ponto
de referncia est no ser; no no pensamento como uma abstrao da
mente, mas no corpo, lio que Viveiros de Castro aprendeu com os
ndios da Amaznia, mas tambm com Deleuze e sua releitura de Leibniz
em seus mltiplos agenciamentos. No ponto de interseco entre o
pensamento deleuziano sobre o barroco e a teoria do perspectivismo est
o corpo como lugar onde a separao entre matria e esprito se desfazem.
Pela lgica ocidental, ao contrrio, a interpretao da
universalidade e univocidade objetiva dos corpos cabe particularidade
subjetiva dos espritos e do significado. Essa tica instala desde o corpo a
separao entre os domnios subjetivo e objetivo, localizando no primeiro
a mente, o mundo interior e o significado, e no segundo o exterior da
matria e da substncia. Na cultura ocidental, falamos de diferentes
formas da mesma coisa, o que significa que nossos pontos de vista

211

mudam, mas o mundo, sob essas distintas ticas, permanece esttico e

igual a si mesmo, rondando o espectro da coisa-em-si. (VIVEIROS DE
CASTRO, 2011, p. 379).
Para o perspectivismo da maior parte dos ndios da Amrica do Sul
e tambm do Norte passa-se o contrrio: o que muda no o modo de ver
ou a subjetividade, porque todos tm cultura e potncia de sujeito, o que
muda o prprio mundo. Frmula do multiculturalismo ou relativismo
cultural do ocidente: diferentes culturas, natureza externa una e total,
diferentes epistemologias, ontologia fixa. A essa frmula o antroplogo
ope a do multinaturalismo: uma s cultura, mltiplas naturezas ou
mesma epistemologia, ontologia varivel!. Mesmo modo de ver no
significa que a interpretao perspectivista produza o idntico. Por
mesmo devemos compreender uma base relacional cognitiva em
comum que se assenta na ideia da universalidade do esprito (lugar da
subjetividade, conscincia e intencionalidade do ser). De fato, o que se
produz dessa subjetividade interespcies ou dessa intercomunicabilidade
humano-animal a prpria troca de perspectivas: o objeto da
interpretao a contrainterpretao do objeto pelo outro. (VIVEIROS
DE CASTRO, 2011, p. 360).
A pensabilidade perspectivista comea por destituir o sujeito
racional da posse do ponto de vista para criar uma rede de subjetividades
interespcies que tm em comum muito mais do que uma substncia
universal. preciso ir alm de Spinoza e libertar-se do imperativo da
substncia material ou imaterial para produzir o sentido de comunidade.
Compartilhando um sentimento de subjetividade, as espcies
com-dividem a existncia, o que significa, na noo de Aristteles
relida por Agamben (2009a, p. 91-92), tomar parte no mesmo. Seres de
diferentes espcies formam uma comunidade e o que a define no
diferente do essencial, proposto por Agamben para a comunidade
humana em relao animal, ou seja: um conviver [...] que no
definido pela participao numa substncia comum, mas por uma
condiviso puramente existencial e, por assim dizer, sem objeto: amizade,
como com-sentimento do puro fato de ser.
Semelhante a uma relao de amizade, seres de diferentes espcies
no tm um algo a dividir (um nascimento, uma lei, um lugar, um
gosto), mas se tornam comuns uns aos outros pela sensao de existncia
ativa que os condividem, como um reconhecimento mtuo da fora de
ponto de vista que todos so. No que humanos e animais compartilhem
a capacidade de perspectiva to somente: a possibilidade de cada ser
constituir-se como um ponto de vista que os torna compartilhveis ou
condivisveis. Para o pensamento dos povos originrios da Amaznia

212

ser sujeito quem se encontrar ativado ou agenciado pelo ponto de

vista, explica Viveiros de Castro (2011, p. 373) em A inconstncia da
alma selvagem. assim tambm que opera a ideia do amigo em Agamben
(2009, p. 89), que descobre o sujeito como efeito das relaes de amizade,
no como seu determinante:
A sensao do ser , de fato, j sempre dividida e
com-dividida e a amizade nomeia essa condiviso.
No h aqui nenhuma intersubjetividade esta
quimera dos modernos , nenhuma relao entre
sujeitos: em vez disso o ser humano dividido,
no-idntico a si, e o eu e o amigo so as duas
faces ou os dois polos dessa com-diviso.

Pensar o outro animal dentro de uma poltica de alteridade (e de

amizade) , para o multinaturalismo, entrar em conexo com mltiplas
perspectivas de diferentes corpos. Feixe de afeces que constituem um
modo pelo qual os seres apreendem a alteridade, o corpo o lugar onde se
origina a perspectiva. Corpo, nessa acepo, um conjunto de
capacidades que no se resume a uma morfologia distintiva, mas indica
um conjunto ou maneiras de ser que constituem um habitus (VIVEIROS
DE CASTRO, 2011, p. 380). Mas porque o fundamento da perspectiva no
corpo e no na alma ou no esprito? Porque preciso retomar do
cristianismo a posse do corpo como nossa realidade mais atual, mais
atraente e ainda mais misteriosa do que a alma ou o sujeito pelo qual o
corpo foi modernamente abandonado.
Em todos os tempos, sempre se ps mais f no
corpo como em nossa posse mais prpria, como
em nosso ser [Sein] mais certo, em resumo, como
ego do que no esprito ou na alma, ou no
sujeito, como diz agora a linguagem da escola, em
vez de alma. (NIETZSCHE, 2008, p. 332, grifo do
tradutor).

Desde j essa escritura da alteridade nietzsche-deleuze-clarice

se conecta ao pensamento fundamental de Spinoza sobre o corpo,
traduzido em Perto do corao selvagem como epgrafe in litteris de um
artigo sonhado pelo personagem Otvio: Os corpos se distinguem uns
dos outros em relao ao movimento e ao repouso, velocidade e
lentido e no em relao substncia. (SPINOZA apud LISPECTOR,
1986, p. 131). As filosofias espiritualistas apregoam o abandono do corpo

213

aps a morte. Com a literatura xamnica passa-se diferente. Ela diz ao seu
s-tu: Ouve-me ento com o teu corpo inteiro. (1998a, p. 10). Cedo ela
percebeu o seu mistrio para o ser e para a escritura. Dele nunca abriu
mo, nem na morte, como na mensagem com devir de epitfio que ela faz
veicular no jornal:
Uma vez eu irei. Uma vez irei sozinha, sem minha
alma dessa vez. O esprito, eu o terei entregue
famlia e aos amigos com recomendaes. No ser
difcil cuidar dele, exige pouco, s vezes se
alimenta com jornais mesmo. No ser difcil
lev-lo ao cinema, quando se vai. Minha alma eu a
deixarei, qualquer animal a abrigar: sero frias
em outra paisagem, olhando atravs de qualquer
janela dita da alma, qualquer janela de olhos de
gato ou de co. De tigre, eu preferiria. Meu corpo,
esse serei obrigada a levar. Mas dir-lhe-ei antes:
vem comigo, como nica valise, segue-me como
um co (LISPECTOR, 2004, p. 206).

Que modo de tempo essas linhas insubordinadamente belas e

fnebres inventam? Um futuro improvvel em um futuro perfeito? (Ou
ser o contrrio?) Solene como um ndio, o texto-ser entrega o esprito
(que se alimenta com jornais) famlia, a alma aos olhos de um gato ou
de um tigre, mas carrega consigo o corpo, fiel animal. Dele o ser no se
separa, como o dizer no se separa do corpo da escritura. Nessas crnicas
febris, que falam de carne, de sangue, de ossos (de lgrimas, de soluos,
de baba de bfalo, de ferida aberta, de cabelo na sopa), se h algum lugar
onde o eu ainda palpita, o corpo. Mesmo inerte, no corpo, onde mais o
ser foi esvaziado de sua singularidade pelas religies e pelo capitalismo,
que ele mais se inscreve e permanece: Nesse instante h muito que o
sangue ter desaparecido. No sei como explicar que, sem alma, sem
esprito, e um corpo morto serei ainda eu, horrivelmente esperta.
(LISPECTOR, 2004, p. 207). Corpo, imanncia do ser e da escritura: o
corpo e no a alma o que fica para a posteridade dessa narradora
pstuma, como Brs Cubas, mas diferena do narrador machadiano,
parece ter morrido antes de haver vivido.
Enquanto para o ocidente todo o peso da perspectiva est em um eu
humano com exclusividade na posse do esprito e da subjetividade, para
os amerndios, a perspectiva est na realidade e na atualidade do corpo.
sob o impacto dos diferentes corpos e seres que acontecem os
devires-animais e a troca de pontos de vista. Baseada na alternncia da

214

posio dominante como caa ou presa, essa reciprocidade interespcies

fundamenta o que Viveiros de Castro (2008, p. 37) chama de ontologia
da predao. Est no fundamento dessa lgica a possibilidade de atribuir
ao animal uma perspectiva, um pensamento ou um ponto de vista
humano de si mesmo e do outro no mundo, de acordo com a
posicionalidade antropofgica:
Quando eu digo que o ponto de vista humano
sempre o ponto de vista de referncia quero dizer
que todo o animal, toda espcie, todo sujeito que
estiver ocupando o ponto de vista de referncia se
ver a si mesmo como humano inclusive ns.

Nossa perspectiva ocidental se baseia na relao entre verdade e

ponto de vista, mas tambm na diviso entre sujeito e objeto, natureza e
cultura, singular e universal que sustenta a relao do homem com o
mundo e com os outros seres. O perspectivismo vai acentuar o
embaralhamento das categorias estruturalistas em torno dos eixos
natureza e cultura no pensamento amerndio. Viveiros de Castro (2011)
observa que as espcies compartilham as significaes culturais, mas no
a natureza e o mundo concreto, justamente o inverso do que o relativismo
ocidental entende sobre a separao entre humanos e animais.
Natureza e cultura participam como categorias importantes na
troca perspectivista, mas no devem ser traduzidas nos termos da lgica
ocidental: elas assinalam, na lgica amerndia, perspectivas mveis,
posies relacionais, e no regies do ser. Exemplos do conceito de
roupa mostram que essas categorias existem, mas tambm entram no
jogo de inverso de perspectivas e se dessubstancializam. A roupa, que na
cultura humana operaria categoricamente como cultura, forma uma
correspondncia cruzada com as pelagens, penas, plumagens, bicos,
patas, antenas. Enquanto atributos corporais, esses dispositivos de
animalidade so vistos pelos prprios animais em seu momento
humano como adereos, enfeites, instrumentos, enfim, que para ns
nunca se moveriam da categoria natureza.
Da mesma forma, medida que os animais se veem como
humanos, seu sistema social se organiza tal qual o das gentes, seguindo
os sistemas de ritualidade, religiosidade, casamento, chefes etc. Em
ltima instncia, o raciocnio seria: os animais tm, em seu ponto de vista
humano, sua prpria cultura, sua prpria solenidade, sua prpria
organizao social. Beleza dessa reciprocidade desestruturalista: a
natureza do outro tambm cultura! Onde no h mais uma essncia

215

prpria ao sujeito humano, nada, portanto, a classificar e tambm a

hierarquizar.
Os humanos compartilham a cultura e o sujeito pela antropofagia.
E o fazem no por uma espcie de crendice, mas dentro de um
complexo sistema cosmognico social baseado em uma profunda
igualdade ontolgica, desconcertante para o mundo ocidental, sempre
pautado em critrios de superioridade. Segundo esse pensamento que
atribui aos animais um ponto de vista inversamente correspondente ao das
gentes, os animais veem a si prprios e aos seus alimentos como humanos
e veem a ns como no-humanos.
O que para ns sangue, para o jaguar cauim; o
que para as almas dos mortos um cadver podre,
para ns mandioca pubando; o que vemos como
um barreiro lamacento, para as antas uma grande
casa cerimonial. (VIVEIROS DE CASTRO, 2011,
p. 350).115

Urubus veem os vermes da carne podre como peixe assado e assim

por diante. Transformando em artefato ou comportamento de alta
complexidade do outro animal o que para os humanos no passa de um
fato bruto, o perspectivismo do devir nos diz que um animal est para si
mesmo como um homem est para si mesmo. O que pode ser natureza
para um cultura para outro. Uma passagem famosa das narrativas do
viajante alemo Hans Staden sobre os hbitos canibais dos Tupinamb no
litoral do Rio de Janeiro ilustra bem o funcionamento do perspectivismo
no cotidiano. Quando um ndio para diante dele oferecendo-lhe o cesto
com pedaos de carne humana, o forasteiro alude perversidade do ato de
comer um semelhante com o argumento de que mesmo entre os animais
irracionais ela inadmissvel. Saboreando uma perna, o Tupinamb
retruca: Sou uma ona. gostoso. (STADEN, 2008, p. 110).
A despeito do etnocentrismo e do sensacionalismo dos relatos de
Staden sobre as prticas canibais no Brasil, a narrativa mostra que os
Tupinamb invertem de perspectiva com os animais para canibalizar
seres humanos. E para o ndio em devir-ona, o homem canibalizado

115

Viveiros de Castro (2011, p.353) ressalva que a extenso do perspectivismo

raramente alcana todos os animais. Preferencialmente se aplica a predadores
(como o homem) e carniceiros, tais como o jaguar, a sucuri, os urubus ou a
harpia, e presas tpicas dos humanos, tais como o pecari, os macacos, os peixes,
os veados e as antas.

216

sua caa animal. A dominncia do ponto de vista predatrio mostra a

fora do argumento antropofgico na elaborao de uma subjetividade
interespcies que inscreve a cultura no corpo, mais precisamente na boca.
Prticas alimentares tm, na ontologia amaznica, uma implicao da
maior importncia, tanto quanto a antropofagia cultural tem para a
ontologia literria modernista brasileira.
Nesse sentido, o perspectivismo, como uma atualizao criativa da
antropofagia, retoma a associao que Nietzsche faz entre vontade de
poder e vontade de nutrio. Como vontade de vontade no saciada, ela
a fome (dos outros corpos, da vida) em sua prpria potncia e processo.
Nutrio apenas uma consequncia da apropriao no saciada, da
vontade de poder. (NIETZSCHE, 2008, p, 333). Especializando-se
como vontade de nutrio, a vontade de poder opera com a tenso de
obedecer e mandar no corpo que , pelo alimento, trnsito, ir-e-vir dos
devires, carne de um pensamento, de um ponto de vista, vivamente
corpreo:
O corpo humano, no qual tanto o passado mais
longnquo quanto o mais prximo de todo o devir
orgnico torna-se de novo vivo e corporal, por
meio do qual, sobre o qual e para alm do qual
parece fluir uma torrente imensa e inaudvel: o
corpo um pensamento mais espantoso do que a
antiga alma. (NIETZSCHE, 2008, p. 332)

Da que para os ndios brasileiros, averiguar se os homens brancos

tinham corpo, matria nica e singular dos viventes, sempre fez muito
mais sentido do que investigar se tinham alma para atestar se eram
humanos (como os jesutas fizeram com os ndios). No pensamento
amerndio, a alma ou o sujeito a forma genrica do ser humano,
comum as outras espcies que, por baixo de sua roupa animal, mantm
sua condio de humanidade. No animal, a forma externa, corprea,
como uma roupa, um envoltrio, enquanto a forma interna, a essncia,
humana. Entenda-se por essncia o esprito, a conscincia humana, a
intencionalidade materializvel em um esquema corporal humano que
est oculto sob a mscara animal. A essncia antropomorfa, humana,
comum a todos os seres animados, enquanto a aparncia caracterstica de
cada espcie essa ideia de roupa, no como um disfarce, mas uma
mscara que coloca em funcionamento, nas danas xamnicas, um
poderoso dispositivo de transformao ou de variabilidade do ser.

217

Xams, espritos e mortos em metamorfose assumem formas

animais, assim como bichos viram outros bichos e humanos vm-a-ser
animais nesse mundo altamente transformacional elaborado pelas
culturas amerndias. A forma interna humana dos animais visvel apenas
para os xams, que so seres transespecficos. Ela o esprito do animal:
uma intencionalidade ou subjetividade formalmente idntica
conscincia humana que pode ser ritualisticamente encorporada,
neologismo traduzido do ingls na inadequao dos temos incorporar e
encarnar, conforme Viveiros de Castro (2011, p. 374).
3.2.3

O cruzamento do olhar animal

A dominncia do ponto de vista humano ou animal se engendra em

uma arena de luta ontolgica na narrativa indgena. Plural por excelncia,
o perspectivismo indgena no conhece um ponto de vista absoluto, um
eu que unifique, estabilize e harmonize os muitos pontos de vista
(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 121). Por isso, um grande cuidado
das comunidades indgenas conseguir manter a ordem de normalidade
das perspectivas. Um ndio que no seu caminho se depare com o olhar de
um animal e encara-o nos olhos, pode ser arrebatado por um devir. Para
que no seja capturado completamente pela perspectiva do outro animal,
perdendo para ele o seu devir-gente, recorre aos rituais xamnicos, que
so alusveis aos rituais do escritor diante dos devires da literatura.
s vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora
ouvindo o grito ancestral dentro de mim: parece
que no sei quem mais a criatura, se eu ou o
bicho. E confundo-me toda. Fico ao que parece
com medo de encarar instintos abafados que diante
do bicho sou obrigada a assumir. (LISPECTOR,
2008a, p. 49).

Deixar-se fascinar e capturar pelo ponto de vista alheio perder a

prpria humanidade em favor da humanidade do outro. Porque dois
corpos em devir no podem manter a dominncia da personitude ao
mesmo tempo. Nos mitos indgenas relatados pelos etnlogos, o ndio que
responde ao tu enunciado pelo animal torna-se um s-tu, adoece, morre
ou enlouquece. Se o eu uma pronomidade que indica o ponto de vista do
sujeito e da cultura, responder ao tu tornar-se objeto do ponto de vista do
animal e da natureza, como na frmula de Benveniste aplicvel a esse

218

jogo lingustico e ontolgico. 116 Mas o xam est preparado, em

condies ritualsticas especiais, para ocupar o ponto de vista de outros
corpos e retornar com relativa segurana. Da derivam as prodigiosas
conexes entre xamanismo e escritura que vm sendo visitadas pelos
estudiosos das relaes entre primitivismo, perspectivismo, totesmo,
animismo e arte. Ele diz ao outro da troca de perspectivas: Escuta: eu te
deixo ser, deixa-me ser ento. (LISPECTOR, 1998a, p. 10).
Essa escritura-pintura antropomrfica atrs do que est atrs do
pensamento, atrs da forma it escondida do outro, no tem palavras,
ela funde nas palavras o puro xtase do -se cristalino: -se. Sou-me,
Tu te s. (LISPECTOR, 1998a, p. 29). S o escritor feiticeiro pode criar
um tu para o outro do devir, que o outro de si mesmo, um s-tu, como
se antinomeia a voz narrativa de gua viva, mesmo sabendo que criar
um ser de si prprio muito grave. (LISPECTOR,1998a, p. 13). Grave e
perigoso, diria um xam. O perigo dessa escritura que cria um outro de si
mesma para colocar em dilogo o sujeito e o objeto da enunciao, para
fazer o eu e o tu trocarem de perspectiva em prodigiosa alternncia, o
mesmo do ndio que cruza na mata o olhar de um jaguar. Pode-se
fantasticar demais com o contato e perder de vez o eu:
J entrei em comunicao to forte que deixei de
existir sendo. Voc tornou-se um eu. difcil
falar e dizer coisas que no podem ser ditas.
to silencioso. Como traduzir o silncio do
encontro real entre ns dois? Dificlimo contar:
olhei para voc fixamente por uns instantes. Tais
momentos so meu segredo. [...] Estou
terrivelmente lcida e parece que alcano um
plano mais alto de humanidade. Ou da
desumanidade o it (1998a, p. 54).

Toda a arte do xam consiste na habilidade de lidar com o perigoso

magnetismo selvagem do olhar capturado pelo outro, de saber a medida e
o momento certo de hibridizar-se e separar-se dele. Mestre na engenharia
Cito Viveiros de Castro (2011, p. 381), apoiado em Benveniste: Se a Cultura
a natureza do Sujeito, a Natureza a forma do Outro enquanto corpo, isto ,
enquanto algo para outrem. A cultura tem a forma do pronome-sujeito eu; a
natureza a forma por excelncia da no-pessoa ou do objeto, indicada pelo
pronome impessoal ele. E preciso enfatizar outra vez que essa condio de
sujeito e objeto, ou de cultura e natureza, torna-se intercambivel na economia
perspectivista.
116

219

da arte e do esprito para atrair e afastar o outro que mais fascina quanto
mais desperta medo ou repugnncia. O xam sempre conheceu os efeitos
do seu poder e da sua tecnologia sobre os outros. H muitos milnios ele
se desenhou nas profundezas das cavernas de calcreo. Ao inventar-se,
esse feiticeiro nos deixou uma pintura-performance que exigia do
espectador um longo, perigoso e tortuoso trnsito at a exposio
ritualstica da obra, s possvel se guiado por um experiente guia como
ele. Como a barata avistada por G.H. na parede do quarto da empregada, o
xam-animal deixa no uma representao de si mesmo, mas uma
projeo do assombramento e do transe que nos produz a arte ou o papel
fundamental da arte atravs dos tempos, como prope o historiador
Nicolau Sevcenko (1988, p. 123), em seu estudo sobre as razes
xamnicas da narrativa.
Sem dvida o detalhamento ainda mais impressionante so os
olhos. So rbitas imensas e arredondadas como as de uma coruja,
deslocados numa posio estrbica e diretamente fincada no observador.
Assim Sevcenko (1988, p. 125) descreve uma das primeiras pinturas
rupestres, descoberta no fundo da caverna de Trois Frres, nos Pirineus
franceses, na garganta mais fria e estreita: ele mesmo, o xam que l
aparece estampado na pedra, agigantado na escala, fragmentado pela
topografia e metamorfoseado em mltiplos animais tutelares.
Arte xamnica e arte rfica entrelaam-se pelo mesmo princpio da
travessia, da descida ao inferno, da comunicao com o sagrado, da busca
ao tempo mtico e conexo com as divindades. O xam aquele que vai
guiar e acompanhar essa viagem imvel, preparado que est para
manipular os recursos de magia e seduo que vo torn-la mais intensa e
indelvel. Sevcenko desenha desta forma a funo do escritor-xam:
Arrastar as pessoas para uma travessia, durante a
qual elas se desprendem das referncias do dia a
dia, e assim, inseguras, assustadas, confusas, se
entregam sua orientao, vivendo um modo
superior, mais elevado de experincia, para
retornarem depois transformadas pela vertigem do
sagrado, que lhes ficar impresso na memria pelo
resto de suas vidas.

Ainda na infncia, o xam (entre os falantes da lngua tupi ou karai

entre os Mby Guarani), manifesta um temperamento retrado,
sexualmente ambguo, calado, reflexivo, s vezes esquivo dos grupos de
crianas e adolescentes. Esse olhar sempre perdido, esse

220

comportamento abstrado, diferente dos outros membros da comunidade,

faz com que muito cedo seja reconhecido pelo feiticeiro a ser substitudo
por ele. Muito cedo tambm comea sua preparao espiritual, que
consiste em obedecer a tabus, prescries alimentares, jejuns, a participar
de rituais com inalao de substncias txicas que o predispem a
sonhos, delrios e estados de xtase (SEVCENKO, 1988, p. 127).
Magia xamnica dessa literatura de volio pela alteridade
desconhecida: ela faz a mesmidade olhar para o abismo. Torna-se
completamente desimportante a diferena entre animal e animalidade, ou
entre o animal que me impacta como ser objetal exterior e o primata que
me arrasta como sujeito secreto interior. Quando o olhar do homem entra
com o olhar do animal em dupla captura, um cavalo interior relincha: o
eu um outro, um s-tu, uma pronomidade provisria que procura uma
casa para repousar. Caador e presa de outro. Encarado o abismo, um ser
ao mesmo tempo selvagem e suave, doce e colrico, estranho e familiar,
como o cavalo que habita um peito humano, atravessa o espelho do eu:
Existe um ser que mora dentro de mim como se
fosse casa sua, e . Trata-se de um cavalo preto e
lustroso que apesar de inteiramente selvagem tem
por isso mesmo uma doura primeira de quem no
tem medo: come s vezes na minha mo.
(LISPECTOR, 2012, p. 21).

Diante do olhar animal indicando o que sou, no h um exterior

que no seja ao mesmo tempo interior. Por isso o acontecimento desse
olhar para um ndio desencadeador de prodigiosos devires, por isso o
ndio, que tem conscincia e intuio de sua animalidade, nos ensina a
como tratar o que se tem. No devoramento de perspectivas, o fora
inscreve um dentro, mas o dentro tambm um fora, percorrendo, como
rgua moebius (dentro-fora, dentro-fora) a distncia e a aproximao a tal
ponto que a gente se engana e pensa que a gente mesmo que est
relinchando de prazer ou de clera. (LISPECTOR, 2012, p. 22). Se o
xamanismo e o perspectivismo so arriscados, porque provocam medo e
prazer. porque a captura se faz no prprio gozo da diferena. Por isso o
ndio de Tio Iauaret, de Guimares Rosa se enrabicha pela ona do
devir.117 E em Bichos (Concluso), a personagem-narradora e seu co
Dilermando, depois de longa separao, rolam no cho com despudorada
Maria-Maria bonita, mec devia de ver! Bonita mais do que alguma
mulher (ROSA, 2001, p. 210)
117

221

felicidade do vivo. Cruzar com o olhar do outro puro magnetismo

ertico do inumano, puro desnudar-se diante dos olhos do outro:
O co ficou parado me olhando, petrificado.
Depois aventurou cautelosamente aproximar-se e
sentiu o odor do casaco, talvez de algum animal
ameaador. E ao mesmo tempo, para a sua
confuso, farejava meu cheiro. Tornou-se
inquietssimo, chegava a rodar em torno de si
mesmo. E eu precipitasse, ele se assustaria.
Quando comecei a sentir calor na sala aquecida,
tirei o casaco e da distncia mesmo joguei-o longe
num div. Dilermando, ao me farejar puramente,
atirou-se de repente num grande salto sobre mim,
um pulo fantstico do cho ao meu peito,
inteiramente alvoroado, fora de si, me fazendo
tanta festa doida que me deixou bem arranhada nos
braos e no rosto, mas eu ria de prazer, e sorria s
fingidas e rpidas mordidas leves que ele
aloucadamente me dava, no doam, eram
mordidas de amor. (LISPECTOR, 2004, p. 153).

O ocidente esqueceu o sex appeal do inumano, a libido da

natureza que erotiza o imaginrio cosmognico amerndio. Ao recolar o
homem em contato com o mundo, a literatura redescobre essa
sensualidade.118 Ela no discute mais se o erotismo faz parte do sexo
entre os animais e as plantas (isso j lhe dado), mas antes ela reinscreve
radicalmente a sensualidade animal e vegetal no corpo do mundo e no
corpo da escritura. Ela captura essa energia lbrica do it no pulo da sua
potncia distribuitiva e circulante. No s no corpo/presena das mais
diversas singularidades animais que compem a fauna brasileira, mas no
corpo voluptuoso do mar, dos vegetais, da pedra, da gua, da rosa: As
alaranjadas so produto de enxerto e so sexualmente atraentes. o
corpo encarnado e ertico da escritura quem diz isso, no um
sujeito-autor. A escritura se enche de aromas, de laranjas, limes,
carmins, de ptalas carnudas. Ela se perfuma toda, com seus enfeites e
seus espinhos de ourio, para receber o ritual antropofgico e violento do

118

E obviamente no s com Clarice e Guimares Rosa, mas tambm com Carlos

Drummond de Andrade, Cora Coralina, Adlia Prado, Astrid Cabral, Srgio
Medeiros (de Sexo vegetal) e tantos outros que merecem estudos especficos.

222

ato sensual da leitura, que em si tambm um perspectivismo

multinaturezas.
Rosa a flor feminina que se d toda e tanto que
para ela s resta a alegria de se ter dado. Seu
perfume mistrio doido. Quando profundamente
aspirada toca no fundo ntimo do corao e deixa o
interior do corpo inteiro perfumado. O modo dela
se abrir em mulher belssimo. As ptalas tm
gosto bom na boca s experimentar.
(LISPECTOR, 1998a, p. 57).

Tanto no darwinismo, quanto no humanismo, o animal no tem

possibilidade de ser, o que implica no s sequestrar-lhe a subjetividade,
como sequestrar-lhe o corpo ertico. O primeiro procede com os animais
uma animalizao inferiorizante, destacando a diferena para constituir
um fora do humano. A tendncia humanizao dos bichos que o
acompanha procede um esvaziamento da singularidade do ser animal,
transformando-o em algo que ele no , no pode e no quer ser: humano.
Da aquele famoso protesto do impessoal:
Conheci um ela que humanizava bicho
conversando com ele e emprestando-lhe as prprias
caractersticas. No humanizo bicho porque ofensa
h que respeitar-lhe a natureza eu que me
animalizo (LISPECTOR, 1998a, p. 49).

Humanizar o outro animal faz-lo compor a identidade tranquila

e familiar do Eu, reduzir outrem a um Eu-mesmo (BLANCHOT,
2010, p. 105). Enquanto a lgica evolucionista antropocntrica e as
polticas de domesticao efetuam uma humanizao inferiorizante do
animal, o ndio amaznico, ao contrrio, conhece a sua potncia de
sujeito. O animismo ou o perspectivismo atribuem a todos os viventes
uma conscincia, uma alma, uma psique, uma subjetividade, uma
capacidade de ponto de vista. Nesse sentido pronominal que os animais
so humanos, mas sem perder o funcionamento prprio maqunico e
singular do seu corpo.
Desempenhando o papel de pronomes enunciativos e no de
nomes ou substantivos, as palavras indgenas traduzidas como gente ou
ser humano no denotam a humanidade como espcie natural, mas a
condio social de pessoa. sujeito quem tem alma, e tem alma quem
capaz de um ponto de vista. (VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 372).

223

Seguindo essa lgica enunciativa, os etnnimos so pronomes utilizados

para se referir aos outros povos (ao grupo do eles, nos quais se incluem
os brancos e os ndios de outras etnias). No so, portanto,
autodesignaes do grupo do ns, como funciona na nossa cultura. Da
mesma forma que pessoa ou ser humano, operam como pronomes
pessoais indicando a posio do ponto de vista do sujeito que fala e no
como nomes prprios que designam membros da espcie humana:
Dizer ento que os animais e espritos so gente,
dizer que so pessoas; atribuir as capacidades de
intencionalidade consciente e de agncia que
facultam a ocupao da posio enunciativa de
sujeito. (VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 372).

Esse argumento lingustico serve discusso da necessidade de se

compreender o sentido estratgico de etnocentrismo que Lvi-Strauss
atribuiu aos grupos amerndios pela maneira pejorativa como os viu se
referir gente de tribos estrangeiras. Em um tempo quando a
universalidade da distino entre natureza e cultura pelos povos atestava a
condio humana, tratava-se, segundo Viveiros de Castro (2011, p. 369),
de provar que os ndios so etnocntricos para distingui-los dos
animais. Os tempos mudaram: Trata-se agora de mostrar o quo pouco
humanos somos ns, que opomos humanos e no-humanos de um modo
que eles nunca fizeram: para eles, natureza e cultura so partes de um
mesmo campo sociocsmico.
De outro extremo, determinada leitura tenderia a ver o
perspectivismo como corolrio de um animismo infantil. Uma espcie
de antropocentrismo no qual categorias e relaes intra-humanas so
usadas para mapear o universo, ou onde qualidades internas ao mundo
humano so projetadas no mundo no-humano, como no modelo
sociocntrico definido por Philippe Descola. Discordando dessa
concepo tradicional de animismo, Viveiros de Castro (2011, p. 365) faz
um esclarecimento estruturante: no a humanidade como espcie que o
pensamento indgena compartilha com o outro, mas como esprito ou
cultura, lembrando com o antroplogo que Cultura equivale ao nome
moderno do Esprito.
Interessante que entre os Mby Guarani, a condio de
humanidade aparece como uma ddiva que precisa ser permanentemente
atualizada e reconquistada, na medida em que existem humanos mais ou
menos verdadeiros. Para essa etnia, ser Guarani ter o maior nvel de
sociabilidade que um ser vivo pode alcanar, conforme esclarece o

224

antroplogo Aldo Litaiff (1996, p. 143). Os Mby aplicam um conceito

muito especfico de humanidade, que inclui uma srie de categorias de
autorrepresentao.119 De acordo com o Mito dos gmeos, Kuarahy, o
deus Guarani guaraniza o mundo concedendo o fogo aos seus filhos
Mby, os autnticos seres humanos. O elemento simboliza a passagem do
cru ao cozido, e, com ela, a libertao desse povo da sina canibal de
homens e animais que comem carne crua e humana, para eles, objeto de
profundo tabu. (LITAIFF, 1996, p. 143).
Em toda a extenso da Amrica do Sul e tambm do Norte, a
subjetividade atribuda pelos ndios aos animais e a outros espritos do
universo, como deuses, mortos, habitantes de outros nveis csmicos,
plantas, fenmenos meteorolgicos, acidentes geogrficos, objetos e
artefatos se diferencia profundamente da que atribuem a si mesmos. Com
essa distino amplamente apoiada em inmeros relatos, como os de Baer
sobre os Machiguenga, Viveiros de Castro (2011, p. 350) desmente de
sada o argumento de que o perspectivismo reproduz um animismo
infantil narcsico, pelo qual os ndios no se diferenciam da natureza e
das outras espcies. Por trs dele vem a velha tentativa de associar ndios
e animais ao mesmo tipo de fechamento primitivista, a partir da ideia
heideggeriana de que o animal no se separa do meio e, por isso, no cria
para si um mundo.
certo que os animais predadores e os espritos veem os humanos
como animais de presa, enquanto os animais de presa veem os humanos
como espritos ou animais predadores. Mas se a lua, a serpente, o jaguar
e a me da varola o veem como um tapir ou um pecari, que eles matam,
o ser humano se v a si mesmo como tal (BAER apud VIVEIROS DE
CASTRO, 2011, p. 350). O que instaura o sujeito no ser que ele v o
mundo e a si mesmo como humano, o que acontece a cada espcie.
Sujeito a condio originria de onde emana o ponto de vista.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 373).
Essa ressalva importante para rebater uma leitura apressada, no
sentido de que o princpio de tomar o humano como referncia universal do
sujeito pode ser como j o foi por Philippe Descola considerado
119

So categorias associadas s caractersticas de pessoa humana, nas quais

nenhum outro grupo se enquadra integralmente. Entre elas destaco: nascer e viver
em uma aldeia Mby; jamais abandonar as regras sociais, o chamado ethos,
contidas em seu sistema cultural tek; no cometer violncia contra parentes ou
qualquer estranho; nunca explorar comercialmente a terra e seus recursos naturais
e alimentar-se com comida do mato, evitando produtos industrializados e bebida
alcolica. (LITAIFF, 1996, p. 142).

225

antropocntrico. Refutando de imediato essa deduo, o antroplogo

brasileiro prope a diferena entre antropocentrismo e antropomorfismo.
Quando se considera a dimenso abstrata, cosmognica da ideia de
homem, seria mais justo defini-lo como um universalismo antropomrfico
ou um cosmocentrismo, em oposio ao universalismo humano ocidental,
de carter antropocntrico. O evolucionismo popular ferozmente
antropocntrico, mas no me parece ser antropomrfico. Por seu turno, o
animismo indgena pode ser qualificado de antropomrfico, mas no de
antropocntrico. (VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 375). Estendendo os
predicados de humanidade muito alm das fronteiras de espcie, a Amrica
indgena d uma demonstrao de sabedoria ecosfica:
Os amerndios no somente passariam ao largo do
Grande Divisor cartesiano que separou a
humanidade da animalidade, como sua concepo
social do cosmos (e csmica de verdade), antecipa
as lies fundamentais da ecologia que apenas
agora estamos em condies de assimilar.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 370).

A partir da aproximao dessas distncias ontolgicas e

discursivas, a mitologia indgena e o devir-inumano da escrita do a ver
seus muitos pontos de interseco. Ambos subvertem a escalada
ascensionista das espcies em direo ao projeto evolucionista de
Homem. A convivncia com a mitologia indgena s faz potencializar um
entendimento xamnico da criao literria, que j procedia por derivao
contnua e minoritria da matria it, como naquele pensamento-ndio de
gua viva: Todos os seres vivos, que no o homem, so um escndalo de
maravilhamento: fomos modelados e sobrou muita matria-prima it e
formaram-se ento os bichos. (LISPECTOR, 1998a, p. 55). Uma
conscincia aguda do carter minoritrio das afeces entre humanos e
animais que constitui a prpria lgica tambm minoritria do devir de
escritora opera no todo da obra.
Com o devoramento do perspectivismo e da antropofagia das
narrativas indgenas e do primitivismo enquanto lgica de um
pensamento transespecfico, a literatura brasileira rasga um devir-menor
dentro da literatura maior. E o faz reinventando a questo ontolgica e
epistemolgica do ponto de vista de um modo que j estava em Leibniz e
Nietzsche, como Deleuze (2009, p. 179) nos mostrou em Lgica do
sentido: Ponto de vista no significa um juzo terico sobre as coisas. O
procedimento a vida mesma. Por esse vis podemos entender com

226

Viveiros de Castro (2011, p. 380) que a perspectividade um

maneirismo corporal, ou maneirismo prprio do viver. Muito diferente
da matriz kantiana, o sujeito no se limita a produzir um ponto de vista
sobre as coisas, mas agencia os pontos de vista das coisas transformados
por sua relao com outros seres (e com outras espcies).
Nessa outra lgica do sentido que se constitui da brincadeira
constante de inverter a perspectiva, o sujeito s se conhece quando est
em devir com o outro. Trocando-se os termos sem mudar o ponto de vista
naquele jogo de sentidos que Nietzsche faz sobre a inverso de
perspectiva entre sade e enfermidade, 120 o homem no deixa de ser
homem quando est animal, mas perde sua humanidade quando j no
pode afirmar a distncia, quando a experincia humana o faz esquecer (e
negar) sua experincia inumana. Em outras palavras, ele deixa de ser
homem quando, por sua demasiada humanidade, j no pode fazer do
animal (que ele , est e segue sendo) um ponto de vista. No h, portanto,
na personitude do animal uma negativa do homem ou da humanidade.
Do contrrio: a ontologia perspectivista, tanto da arte quanto da mitologia
indgena, puramente afirmativa: com a diferena e a troca de
perspectiva, o ser humano se afirma, afirmando sua subjetividade e
humanidade. A afirmao se estabelece na divergncia de pontos de vista,
no na convergncia.121 Da mesma forma, o sentido do mundo se produz
A sade afirma a enfermidade quando colocada como objeto de afirmao
sua distncia com a enfermidade. A distncia , em definitivo, a afirmao do que
distancia. Por acaso no precisamente a Grande Sade (ou a Gaya Cincia) esse
procedimento que faz da sade uma validao da enfermidade e a enfermidade
uma validao da sade? Aquilo que permite a Nietzsche fazer a experincia de
uma sade superior, inclusive no momento em que est doente? (DELEUZE,
2009, p. 179).
121
Nesse aspecto, Deleuze pontua que a contribuio do perspectivismo de
Nietzsche vai alm do ponto de vista de Leibniz. Emulando uma arte mais
profunda, esse perspectivismo mostra que a divergncia de ponto de vista deixa de
ser um princpio de excluso, como em Leibniz, para ser um princpio positivo que
afirma a comunicabilidade da diferena entre os contrrios na medida em que ela
finita. A disjuno deixa de ser um princpio de excluso, a disjuno deixa de ser
um meio de separao; o incompossvel agora um meio de comunicao
(DELEUZE, 2009, p. 180). Deleuze lembra que Leibniz deixou a importante lio
de que no h pontos de vista sobre as coisas, mas que as coisas, os seres, eram
pontos de vista; contudo, vinculava a possibilidade de abertura de um para outro
na medida em que convergiam segundo regras fixas (produzindo a mesma cidade,
no exemplo dado pelo filsofo). Com Nietzsche, ao contrrio, o ponto de vista se
abre para uma divergncia que afirma: outra cidade a que corresponde a cada
120

227

no na convergncia de pontos de vista, mas na sua divergncia ou para

sermos mais exatos com o modo amerndio e antropofgico, na sua
disputa.
O devir a atualidade do ser, se consideramos, como Spinoza, que
o ser no se separa do seu devir. Comentando o Tratado da correo do
intelecto, o filsofo Roberto Leon Ponczek explica a no dualidade entre
a essncia do ser eterno e atemporal e a existncia do vir-a-ser (devir).
Em Spinoza, no existe a dualidade entre ser e
devir, pois a substncia atravs de seus atributos,
permanente e atemporal e tambm mutvel e
acidental, atravs de seus modos. O mundo
material , pois mutvel, mas suas leis so
imutveis e devem ser consideradas, segundo
Spinoza, sub specie aeternitatis, o que significa
que a relao entre as coisas mutveis deve ser
percebida sob o ponto de vista da eternidade.
(PONCZEK, 2007, p. 59).

Em Spinoza, a conscincia busca as relaes atemporais e eternas,

embora as prprias coisas pensadas ou existentes sejam mutantes.
Confluncia desse modo de pensamento europeu, desse racionalismo s
avessas com o multinaturalismo ou perspectivismo amerndio: o mesmo e
eterno princpio de humanidade ou subjetividade constitui todos os seres,
estabelecendo uma condiviso permanente entre corpos heterogneos que
experimentam contnua transformao. Se a perspectiva est no corpo,
inverter o ponto de vista considerando a posio relacional com o outro
animal mudar para o seu corpo. Por isso as prticas xamnicas
procedem metamorfoses de ordem orgnica, enquanto as religies
fundamentadas na diviso entre mente e corpo ou entre esprito e matria
promovem rituais de possesso espiritual.
Em Meu tio Iauaret, considerado por Viveiros de Castro um
espantoso exerccio perspectivista, Guimares Rosa (2001) faz uma
descrio minuciosa do devir-animal de um sertanejo desdobrando-se em
uma srie de devires em mise-en-abyme. Nessa metamorfose ou
transfigurao tnica, o devir-ndio-ona do mestio abole a definio
fsica do personagem, alis, palavra que perde qualquer sentido nesse
modo de pensar. outro mundo que corresponde a cada ponto de vista
ponto de vista, no por estarem unidas as cidades pela unio dos pontos de vista,
mas por sua distncia, pela divergncia de suas sries, de suas casas e de suas ruas:
E sempre outra cidade na cidade. (DELEUZE, 2009, p. 179).

228

inscrito em cada ser, de modo que a humanidade ou a indianidade, para o

ndio, designa um modo de devir-outro (VIVEIROS DE CASTRO,
2008).
Inspirado pela transformao Iauaret, o antroplogo brasileiro
props o termo diferOna, homenagem antropofgica a Derrida. Mais do
que um jogo sonoro, a categoria reclama a irriso entre estrutura e
diferena e principalmente a distino entre identidade e devir. A
primeira refere-se quele modo de porvir, linha de segmentaridade dura
e molar que mantm o sujeito esgotado em um caminho prescrito pelas
instituies. A segunda prope um processo infinitesimal de
diferenciao, de microfissuras e microdiferenas, em direo ao desvio,
conforme Deleuze e Guattari (1996, p. 63-81). Dessa forma, as diferenas
de alteridade em vez de permanecerem agrupadas em dois blocos de
aporias fixas e apriorsticas, derivam em aproximaes complexas e
cruzadas.
Assim, A inconstncia da alma selvagem traduz, em grande parte
um esforo coletivo de apresentar no apenas a lgica do pensamento
amerndio, mas de mostrar como a cosmogonia dos povos da Amaznia
desconstri as nossas certezas ontolgicas. Com os ndios, essa
antropologia aprende no apenas a relativizar, mas a colocar em xeque o
prprio conceito de perspectiva. No apenas a mudar o ngulo de viso,
como no relativismo ocidental, sem que a mudana de ponto de vista
altere a representao da coisa (pois o sentido, lembra Deleuze (2009)
com os estoicistas, acaba quando no h distncia), mas deslocando
realmente o corpo para o lugar do corpo outro, e descobrindo com ele
outro modo de perspectivar. A lio indgena que Viveiros de Castro
compartilha com a filosofia ocidental desloca a verdade do ponto de vista
subjetivo da mente interior para a exterioridade das coisas e para a
autorreflexividade do prprio mtodo de pensamento.
Minha questo : qual o ponto de vista dos ndios
sobre o ponto de vista? No se trata de perguntar
qual o ponto de vista dos ndios sobre o mundo,
porque essa pergunta j contm sua prpria
resposta. Ela supe que o ponto de vista uma
coisa, o mundo uma outra, que exterior ao ponto
de vista. (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 109).

Puro jogo e risco esse pensamento nos limites do eu, que coloca o
prprio sujeito da perspectiva como parte da aposta, arriscando a perd-lo
para a perspectiva do outro. H nesse pensamento o sentido de nimus,

229

movimento, animao que compe a integralidade da palavra animal e a

pluralidade de corpo dos animais, compondo a pluralidade singular dos
animot de Derrida (2002b, p. 70), que brinca com a linguagem e o
pensamento. No pensar fundo, grau mximo do hobby, h uma
logicidade laica que no conhece a seriedade e a rigidez do pensamento
acadmico, mas restitui o pensamento vida. Ele movido no pela
vontade de ser sria, mas pelo animus brincandi a que Clarice Lispector
se refere em Brincar de pensar, publicado em A descoberta do mundo e
tambm na seleo de textos de Aprendendo a viver.
O pensamento ldico, que tambm o pensamento da
reciprocidade, comea, segundo ela, brincando inocentemente de pensar
outrem, mas quando acaba os jogadores esto arriscadamente sendo
pensados pelo prprio brinquedo. Pensar assim, com liberdade e
divertimento uma grande emoo, mas tambm um grande perigo,
adverte a narradora, porque s se tem coragem de pensar na frente de
outrem quando a confiana grande a ponto de no haver
constrangimento em usar, se necessrio, a palavra outrem
(LISPECTOR, 2004, p. 48).
Nesse pensamento despertado pelo rosto do outro, outrem uma
variao infinita e indeterminada em si mesma e no relao com outro j
reduzido e aparentado ao meu do homem. No rosto, o eu encontra sua
indiscernibilidade com o outro, o entre ns onde, no sentido de Lvinas
(2010, p. 213), o outrem o prximo do eu.
O uno nem mesmo de si tem conscincia; se tivesse
conscincia de si j seria mltiplo, com perda de
perfeio. No conhecimento se dois, mesmo
quando se est s, mesmo quando se toma
conscincia de si, j h ruptura. (LVINAS, 2010,
p. 140).

Com Lvinas e Rimbaud se pode compreender sem contradio o

dizer clariceano de que para pensar fundo que o grau mximo do
hobby preciso estar sozinho (LISPECTOR, 2004, p. 48). Pois esse eu
pensante e brincante no o mesmo eu uno e ensimesmado do cogito
cartesiano ou do eu penso kantiano: est h muito povoado de outrem,
carregado de humanidade e animalidade.

230

3.2.4

As lendas indgenas e os devires minoritrios

Narrativa forte da experincia de infncia com o inumano, a fbula

e a lenda instauram esse estado de encantamento em que a natureza toda
fala. Em seu estudo sobre a relao entre o prespio e a fbula no processo
de destruio da experincia e da infncia, Agamben (2008a) diz que o
que separa essas duas representaes o gesto. Instituindo o gesto de
fixidez dos papis que cabem ao homem, aos animais e aos objetos e
recolhendo a natureza ao seu mutismo, o prespio devolve o humano
sua funo econmica da qual a fbula o havia desviado.
Enquanto na fbula tudo gesticulao ambgua
do direito e da magia, que condena ou absolve,
probe ou permite, enfeitia ou desencanta [...] no
prespio, ao contrrio, o homem restitudo
univocidade e transparncia do seu gesto
histrico. (AGAMBEN, 2008a, p. 154).

Enquanto o prespio um evento cairolgico, representao da

historicidade que vem ao mundo atravs do nascimento messinico,
marco de contagem do tempo histrico, o tempo da fbula o da
suspenso ainica. Tempo da eternidade do mito intersectando o tempo
do cronolgico, tempo originrio atravessando o tempo da histria, reino
de criana. Tempo da eternidade do mito versus tempo do
desencatamento da histria. Dois artefatos perdidos revelam essa
transio do modo fbula para o modo prespio atravessada por um
acontecimento ontolgico dramtico: a passagem de um mundo onde
tudo e todos tm voz, de uma natureza falante, para o mundo da palavra,
onde s o homem fala.
Por isso, enquanto o homem, encantado, emudece,
a natureza, encantada, toma na fbula a palavra.
Com essa troca de palavra e silncio, de histria e
natureza, a fbula profetiza o prprio desencanto
da histria. (AGAMBEN, 2008a, p. 153).

Mergulhando no mundo encantatrio do sem-tempo, Clarice

sugere uma metodologia fabulatria, j muito conhecida no pensamento
cosmognico dos nossos ndios. Nela, a explicao para o aparecimento
dos modos de existncia no-humanos se projeta em um mundo possvel,
que o mundo do indefinido, sempre anterior fratura maior do advento
do conceito de Homem e de Histria. Suspender as origens histricas

231

dadas (fictcias) e fecundar a narrativa na perda (real) das origens: sade

de infncia, delrio produtivo do imaginrio em busca exploratria de
como nasceram. Nos devires de uma narrativa cosmognica, os
elementos no realizam outra gnese e no se atualizam de outra forma
que no seja na condiviso.
Para o pensamento humanista vulgar e para o darwinismo social,
os animais so projetos inacabados de seres mais complexos e os ndios
sero sempre a infncia da humanidade que no evoluiu, como os
chimpanzs. Nessa condio de incompletude, misria simblica e
inaptido para a cultura, o evolucionismo popular nega ao ndio, como
nega criana, a potncia de serem em si mesmos. Por muito tempo a
antropologia lutou para que o ndio deixasse de ser visto como uma etapa
na marcha ascensional at o invejvel estado de branco ou de
civilizado (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 137).
Desafio dessa viso criacionista invertida: para o perspectivismo
amerndio, homens no so animais que evoluram, do contrrio, os
animais devm dos humanos. Pela fora dos devires reversveis, homens
e animais sobem e descem na escalada da espcie, em direo
cosmologia reintegradora do universo sem que haja nesse movimento um
sentido darwinista de evoluo. Como nos mitos de criao, um devir se
faz sempre na direo da fora minoritria, movimento que subverte a
ideologia do evolucionismo. Mulher no devm homem, ndio no devm
branco, escritor no devm escritor, mostram Deleuze e Guattari (1997, p.
17), com a ideia de uma literatura menor.
Se o escritor-xam no ocupa a perspectiva de um sujeito reificado
como modelo superior, para que ele devenha qualquer coisa, menos ele
prprio. Menos esse eu maior: o autor, o homem, o sujeito ou o Deus
personalizado. Os movimentos de minorao do eu, pelos quais ele
passa necessariamente para transitar no espao da escritura, fazem com
que o outro ascenda como maioridade. Sem o deslocamento regressivo do
sujeito da escrita o devir no acontece. esse o sentido involucionista dos
devires: a transformao promove a fuga do ser em direo a um fora.
No se trata de uma regresso a um princpio, mas, ao contrrio, de uma
involuo, onde a forma no para de ser dissolvida para liberar tempos e
velocidades (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 56).
Nas lendas indgenas da Amaznia, humanos devm seres de todas
as espcies e reinos: bichos do cu e da terra, montanhas, rios, lua, sol,
estrelas. E os animais, por sua vez, devm de seres humanos enfeitiados
e escondidos sob a mscara animal que, no xamanismo, funciona como
um transportador corpreo para mltiplos devires. Tendo nascido na
direo humano-bicho, os animais no so o que ns fomos ontem, mas o

232

que ns seremos um dia. Essa a lgica involucionista do devir que

Clarice Lispector compreendeu e colocou em funcionamento em sua
reescritura das lendas indgenas brasileiras.
O xam um ser transespecfico, preparado fsica e espirtualmente
para capturar outras perspectivas, entrar em outros corpos e retornar a si.
Ao devir algo que no ele mesmo e dar vida ao texto, o escritor
xamnico recolhe o autor que o engendrou e fica apenas como vestgio.
Nas lendas, o autor devm minoritariamente at uma posio sem
sujeito, at um desfazimento que culmina com o apagamento do seu
prprio corpo, ao ponto de sua assinatura ser apenas um trao indicativo
dessa ausncia, como nos mostra Barthes, em A morte do autor (1984).
Nesse apagamento do sujeito-autor, em que o texto se torna a causa e no
o efeito de um eu pensante (NIETZSCHE, 2012), o prprio texto que
permanece e no o autor como um corpo animal que se reanima a cada
leitura. Esse fenmeno xamnico de sublevao do eu na escrita opera
radicalmente na lenda:
Uma lenda, seu nome indica, exige ser lida, e mais
ainda, exige ser relida, incessantemente relida, ou
seja, incessantemente transmitida. Ela no faz mais
que contar uma histria, geralmente falsa ou
exagerada,
marcada
pelo
maravilhoso.
(DIDI-HUBERMAN (1988, p. 20).

Com essa afirmativa, Didi-Huberman mostra que o elemento

fundamental de continuidade e difuso da lenda no est no seu contedo,
mas na sua prpria transmisso ou na sua prpria tradio. A eficcia das
lendas, ele diz, est na sua capacidade de permanecer no jogo de suas
transformaes. Assim procede-se a transformao do imvel, de uma
tradio que permanece como texto apesar de todo sujeito que cola, corta,
conta e reconta a narrativa, e graas ao seu apagamento no processo de
transmisso que a lenda vinga. Esse movimento imperceptvel, esse
deslocamento de uma imobilidade faz das lendas uma narrativa em devir.
Como mostra Eduardo Jorge (2011, p. 181):
por mais que existam sujeitos que se apropriem da
lenda, lendo-a e relendo-a, existe uma ausncia de
sujeito que faz com que ela percorra diversos espaos
e tempos e que em cada regio tal histria exista de
um modo mais particular.

233

Tendo em mos a matria-segunda de um texto que s permanece

como releitura, Clarice Lispector ingressa no jogo sem sujeito das
lendas indgenas, radicalizando a instncia impessoal da escritura que ela
experimentava com o pronome it. Conforme escreve Eduardo Jorge, o
modo sem sujeito produz nas narrativas um resduo duradouro que
permite o montar e remontar imagens de outras pocas.
nas leituras e nas releituras que as lendas se
constituem como uma tradio constantemente
alterada, mas que mantm algo que permanece
como se tais leituras trouxessem tona a fina
pelcula que mantm o arcaico pulsante. (JORGE,
2011, p. 180).

Faz parte da delicada ontologia da eficcia das lendas e mitos o

indiscernimento entre narrativa e verdade que a histria moderna perdeu.
Mythos, define Nancy (2014), significa o dizer de alguma coisa, pelo
qual se faz conhecer a coisa, o caso. No nosso tempo, os mitos
permanencem como marcas de uma ausncia divina que se estabelece
nessa separao entre histria e verdade. Ela, a verdade imediata da
narrativa de origem, no pode mais se apresentar diretamente quando os
deuses se retiraram do mundo, quando falta o corpo dos deuses.
Chama-se mythos, escreve Nancy (2014), o relato das aes e das
paixes divinas, entre as quais h sempre o que olha o mundo e sua
marcha, o homem e sua sina.
Mesmo com a inscrio de um narrador moderno em primeira
pessoa (que, sabemos, no guarda nenhuma coincidncia com a pessoa do
autor), o arcaico permanece ali, vivo, derivando sentidos, mas
reapresentando a verdade dos mitos da criao. Mesmo alterando a
narrativa onisciente dos mitos, das lendas e das fbulas com expresses
do seu tempo. porque essa voz, que no conhece a mentira, parece
devolver um corpo aos deuses e devolver narrativa a sua verdade de
palavra. Literatura pede que a verdade prossiga: Mito desdobra at o fim
o interminvel de seu relato e sua verdade segundo a qual, bem longe de
se terminar uma interminvel narrativa, ela se eternaliza na terminao de
cada relato. (NANCY, 2013).
Nessa literatura muito pouco visitada pelos crticos (talvez julgada
tambm de uma autoria menor), a assinatura de Clarice Lispector vai
processar o seu apagamento. E vai reatualizar o jogo sem sujeito que
sustenta as lendas, mitos, histrias orais, fbulas e tambm a poesia, como
faz Derrida em Che cos la poesia? (2001, p. 113), ao delegar a

234

assinatura do poema ao outro. Um poema eu no o assino jamais. O

outro assina. Sua insero mantm e realimenta o sentido arcaico e
imediato da indiscernibilidade e comunicabilidade entre homens e
animais. Assim como a poesia, a lenda, se existe, somente no
apagamento do sujeito. no modo sem sujeito que ela se abre para as
releituras e nele que processa um fechamento (como o poema-ourio de
Derrida), para preservar o seu segredo e o seu silncio.
Lidas e relidas, as lendas so ditadas, copiadas e coladas ao
corao o lugar do corpo onde o aprendizado se memoriza, no sentido
aristotlico (ridicularizado sob a gide do cartesianismo e do saber
cientificista). Nele, e no no crebro, no modo do afeto, e no da lgica, o
poema-ourio se entrega autoria do outro, desconstruindo a separao
entre o sensvel e o inteligvel, entre as palavras e o que elas representam.
Como no poema, o eu da lenda, se existe, s para sab-la par coeur, nos
faz ver Derrida (2001, p. 114): Chamo poema aquilo que ensina o
corao, que inventa o corao, enfim aquilo que a palavra corao parece
querer dizer.
Difundidas pelo acometimento desse desejo de um eu saber um
corpo-texto de cor, as lendas indgenas propagam uma narrativa que vem
da mesma volio de conhecer par coeur o outro animal e a natureza.
Ou seja, sab-lo pelos sentidos e pelo imaginrio que no se deixam
determinar pelo conhecimento racional. Retornar aos mitos da criao e
indiscernibilidade entre homens e animais para a cultura ocidental
implica, assim, produzir uma elipse na literatura da ordem do tempo e
do sentido e uma eleio, uma escolha da ordem do corpo.
Como apareceram os bichos conta a histria da transformao de
homens em animais, comeando, ao modo-derrida, por atribuir ao outro
(da escritura) a sua autoria: Os Maus dizem que no tempo mais antigo
do mundo s havia pessoas e nem um animal. (LISPECTOR, 1987, p.
48). Sendo mais um eu de corao desejante que toma posse provisria da
lenda, reconto-a com a saliva dessa outra. O acontecimento da
transformao teve origem em um evento planejado pela tribo. Designado
para receber e guiar os convidados at o local da festa, o ndio Ht-nacop
foi avisado no meio do caminho que sua noiva havia chegado antes dele
para danar e namorar com outros homens. Ento se transformou em um
pssaro veloz e foi at o local para conferir a verso do seu informante.
Ao ver a dana alegre da ndia com outros homens, furioso de
cimes, voltou a se transformar em gente e pediu chuva, ao raio e ao
trovo para fazerem cair uma grande tempestade. Foi a que se cumpriu a
ameaa do noivo trado de que haveria uma grande mudana de tudo o
que vivo. Em vez de sobreviventes da Arca de No, os bichos que

235

vieram ao mundo so seres humanos modelados por essa raiva criativa,

sobreviventes de uma vingana bem humana: eles foram esculpidos a
tapa, puxes de orelha e de nariz, comeando pela bela ndia, que virou
um tamandu-bandeira.
O ndio, que era seu parceiro na dana, tambm
teve o nariz puxado, transformando-se em anta
com o focinho comprido. Um ndio, que era muito
feio, virou morcego e saiu voando. Uma velha
tagarela virou mutum. Tambm outros viraram
periquito, saracura, cobras e lagartas. Sabem como
nasceu o jacar? Nasceu de um ndio que abriu uma
boca cheia de dentes. (LISPECTOR, 1987, p. 49).

Bichos do mar e da terra, artefatos e objetos tambm participaram

da criao zoomrfica desse zeus irado, como na bem-humorada
explicao para o surgimento do jabuti.
Uma velha que estava ralando guaran, quando viu
a coisa ficar feia, fugiu com a cuia e pedra ralar e o
guaran. Mas no houve apelao: a cuia lascou-se
e virou casco de jabuti, enquanto o guaran passou
a ser o seu corao. (LISPECTOR, 1987, p. 49).

A lgica darwinista no encontra parmetros no pensamento

amerndio: o animal entra em contato com sua forma humana, o xam se
torna animal, v como tal, mas retorna ao humano e todos quando morrem
voltam a ser botos, nenfares, onas, jaguares, pssaros, rvores, estrelas,
guerreiros da lua. Esse pensamento no opera em termos de evoluo,
mas de contgio, de troca, de transformao constante, de ir e vir.
Enquanto possibilidade de testemunhar o que resta ao processo de
humanizao, essas narrativas depem sobre o tempo em que a
humanidade era uma s comunidade, em que falar de bichos era falar
tambm de humanos. Tempo quando os curumins, seres que singularizam
essa indiscernibilidade, eram crianas ou gatinhos (tanto faz) que
partiram para o cu penduradas em cips sustentados por pssaros, em
linha de fuga das mes para dar origem s estrelas.
Em Como nasceram as estrelas, outro mito de origem que d
nome ao livro/calendrio, a narrativa abre lembrando que o mundo no
nasceu com o cu j forrado de estrelas. Antes os ndios olhavam de
noite para o cu escuro e bem escuro estava esse cu. Um negror.
(LISPECTOR, 1987, p. 8). Comentrios metalingusticos particulares

236

literatura moderna provocam o dilogo com o leitor para mergulhar em

seguida no protocolo do passado imperfeito tpico da fbula: Era uma
vez, no ms de janeiro, muitos ndios. Enquanto os homens caavam e
pescavam ou roncavam em casa, as mulheres cuidavam sozinhas do
preparo da comida para todos, reconta a lenda.
Como em outras lendas, o alvo do encantamento um pecado
antropofgico. Percebendo que faltava milho no cesto para moer, sem
medo, as mulheres enfurnaram-se nas matas. Procuravam milho, mas s
encontravam espigazinhas murchas e sem graa. Foi quando tiveram a
ideia de voltar e trazer com elas uns curumins.122 Curumim d sorte. E
deu mesmo. Os garotos pareciam adivinhar as coisas: foram retinho em
frente e numa clareira da floresta eis um milharal vioso crescendo
alto. Depois de colher muita espiga, os gatinhos fugiram das mes e
voltaram taba onde pediram v para que lhes fizesse um bolo de
milho. S depois de comer tudo que deveria alimentar a aldeia inteira,
tiveram medo das mes reclamarem.
A ento chamaram os colibris para que
amarrassem um cip no topo do cu. Quando as
ndias voltaram ficaram assustadas vendo os filhos
subindo pelo ar. Resolveram, essas mes nervosas,
subir atrs dos meninos e cortar o cip embaixo
deles.
Aconteceu uma coisa que s acontece quando a
gente acredita: as mes caram no cho,
transformando-se em onas. Quanto aos curumins,
como j no podiam voltar para a terra, ficaram no
cu at hoje, transformados em gordas estrelas
brilhantes. (LISPECTOR, 1987, p. 9).

Estrelas so seres emblemticos para a literatura do devir.123 Os

corpos estelares singularizam a intensidade de uma distncia que produz
tambm um ponto de contato, onde a diferena se afirma como
possibilidade do acontecimento do outro em mim. Meu amor uma
explorao da distncia, escreve Deleuze (2009, p. 185) em Lgica do
Assim chamavam os ndios as crianas. (LISPECTOR, 1987, p. 47).
Simultaneamente, no mesmo ano da morte de Clarice (1977), enquanto no
calendrio os curumins morriam como crianas e nasciam como estrelas (assim
como as mes morriam como humanas e renasciam como onas), A hora da
estrela vinha ao mundo para narrar tambm o nascimento e a morte de uma
estrela menor, Macaba.
122
123

237

Sentido. Em Como nasceram as estrelas, a tradio de onde se alimenta

essa passagem da literatura modernista brasileira encorpora uma dico
mais prpria, que se posta na tenso com a voz comentarista da narradora,
ora filosfica, ora metalingustica, ora com o tom informal e amoroso de
uma av em torno de uma roda de crianas leitoras.
3.2.5

Silncio eloquente: a literatura do constrangimento

Entrando em uma zona de alternncia e tambm de

indiscernibilidade, natureza e cultura, humano e inumano tm o
funcionamento corpreo de uma anfisbena. Reconhecida no Brasil
popularmente como ibicara, me de sava e rei das formigas (ANTELO,
2010, p. 133), a anfisbena um animal escrito na zoologia fantstica de
Borges como uma serpente com duas cabeas, uma em seu lugar e a
outra na cauda; e com as duas pode morder. Sendo anteriores uma a
outra, suas extremidades coincidem, o que faz desse corpo animal um
sem embaixo, em cima, na frente, atrs, esquerda e direita. (BORGES,
2007, p. 14).
Nas Antilhas e em certas regies da Amrica, o
nome se aplica a um rptil habitualmente
conhecido por dupla andadora, por serpente de
duas cabeas e por me-das-formigas. Diz-se
que as formigas a sustentam. Tambm que, se a
cortam em dois pedaos, estes se juntam.
(BORGES, 2007, p. 14).

Tornando indiscernvel o ponto de entrada e de sada, o incio e o

fim desse corpo animal, a semelhana-duplicao entre cauda e cabea
(ou entre rabo e boca) flagra o encontro entre as extremidades onde dois
orifcios se veem. O que seria o fechamento se revela uma abertura nesse
hbrido onde se confundem a cobra e o lagarto. Essa figura reversvel faz
ver tambm os fins e os comeos onde o animal e o homem se encontram,
um seguindo o outro, como nas gravuras de Escher. No espao literrio, a
alternncia de perspectivas entre humanos e animais assume essa
reversibilidade vertiginosa, palndroma de anfisbena (A est ele, o mar,
a mais ininteligvel das existncias no humanas. E aqui est a mulher, de
p na praia, o mais ininteligvel dos seres vivos).
O mar, esse corpo humano e animal pensante com o qual a mulher
se comunica e troca de perspectiva no vaivm das ondas trazendo a
liquidez resistente dele contra o compacto leve dela, nos fala

238

silenciosamente tambm sobre a reversibilidade da incomunicao do

mundo humano com o inumano pela linguagem nas mitologias indgenas.
Em um planeta onde humanos compartilham com uma multiplicidade de
seres de uma diversidade infinitas vezes maior que a sua, essa
incomunicabilidade constrangedora e inexplicvel gera uma dor moral e
afetiva que s dentro do campo da prpria linguagem dito, a literatura,
com sua fora e magia xamnicas pode ser tratada. E essa medida de
sade nos lembra de que para os Guarani a tradio de reunir o grupo em
torno dos xams e dos mais velhos para contar os mitos da criao tem um
poder eterno de cura.124 Conforme Jahn (2011, p.147),
a celebrao da palavra uma forma de sacramento
da vida. Quando a pessoa adoece ou padece de
sofrimento psquico, diz-se que sua palavra-alma
se bifurcou, e necessrio buscar um rezador
que traga, atravs de rezas e canes, de novo o
contato com a palavra-alma original da pessoa.

Interessante que em algumas etnografias dos Mby Guarani que

articulam o registro mitolgico com discursos atuais, a escrita (e no a
linguagem como um todo) aparece como divisor de guas entre humanos
e animais.125 A importncia da palavra soprada se encontra em mitos
124

Razo pela qual as lideranas Guarani atribuem o adoecimento de suas gentes

ao desconhecimento dos jovens ndios dos mitos da criao, decorrente de todo
processo de massacre de suas comunidades. Essa propriedade curativa do mito e
do canto comum entre todos os povos Guarani. Sendo feita de substncia divina,
a palavra , par eles, o elo que une o ser humano sua prpria conscincia, a deus.
Os rituais de entoao mtica da criao tm a importncia de manter os
indivduos e a tribo ntegros e saudveis, conectando sua matria humana com a
energia do cosmos e, assim, renovando sua humanidade. Quando um ndio perde
o contato com sua palavra (e com sua lngua), adoece ou morre. Ver a respeito: A
fala sagrada: mitos e cantos sagrados dos ndios Guarani (CLASTRES, 1990).
125
Para os Mby, essa inveno trazida pela civilizao crist ocidental ao Brasil
estaria, da mesma forma, na origem da diviso entre homens brancos e ndios,
conforme relatos do cacique Joo da Silva, da aldeia de Bracu, localizada na
Serra do Mar, no litoral do Rio de Janeiro, ao antroplogo Aldo Litaiff, em As
divinas palavras. A escrita, que segundo o cacique teria separado os homens dos
animais e ndios (ao contrrio do que fez Kuarahy atravs do fogo), colocou os
ndios no mesmo nvel existencial dos animais, pois os bichos ficou no mato
bem selvagem que nem ndio. Esse discurso sobre o episdio do
Descobrimento do Brasil, logicamente permeado por noes ocidentalizadas
de selvagem e bicho, segundo o prprio antroplogo, professa que as

239

Guarani, como o Ayvy Rapyta, que significa fundamento da linguagem

humana, conforme Cadogan (1953, p. 35). O mito conta que antes
mesmo da terra, Nnderu, o deus demiurgo Mby, criou a linguagem que
esse povo relaciona alma humana, conforme o antroplogo Aldo Litaiff
(1996, p. 143). Em La lengua Mby-Guarani, Cadogan (1949, p.
666-668) fala sobre uma linguagem ritualstica, distinta do cotidiano, um
idioma secreto que faz parte de um vocabulrio religioso pelo qual os
Mby do Brasil se comunicam com os deuses e tambm com os animais
atravs dos xams.126
A mgoa da incomunicabilidade animal tipicamente humana, do
homem com ele mesmo, do que ele faz ao outro. Mas tipicamente uma
dor de ndio, se a gente considera que nas sociedades classistas o mutismo
e a invisibilidade dos subalternos so naturalizados e normatizados. Com
sua eloquncia mtica, essa dor nos faz ver novamente que a mquina de
exceo nas sociedades brancas funciona do mesmo modo para homens e
animais. Pois o mecanismo que provoca a mudez da natureza tambm o
faz entre os homens, se ns somos capazes de fazer o pensamento ir to
longe quanto o do poeta-ensasta Francis Ponge (1997, p. 85), para quem
os prprios homens, na sua maior parte, so privados de palavra, so to
mudos quanto as carpas ou os pedregulhos.
O sofrimento com a fratura na unidade espiritual do tecido
cosmossocial no cessa de ser curado pela mitologia amerndia, atravs
de artifcios xamnicos e de lnguas poticas e ritualizadas. Mas o
inconformismo com o silncio animal e vegetal tambm mobiliza as
fbulas, lendas e bestirios da literatura ocidental. Bem ao modo
anfisbena, essa analogia nos faz retornar quele mal-estar de que falava
Walter Benjamin na gnese moderna da construo do narrador coruja o
flneur para propor a ideia de que uma necessidade de contato mobiliza
a literatura e rene essas estticas literrias aparentemente to dspares no
mesmo af de vencer a incomunicabilidade e desconhecimento entre
seres que habitam o mesmo espao.
sociedades brancas fizeram com os ndios o mesmo que fizeram com os animais,
obrigando-os a se refugiar nas matas. No mito dos gmeos, a que se refere o texto,
o Deus Guarani, Kuarahy, rouba o fogo, que pode simbolizar a passagem do
homem, do mundo animal para humanidade (pois sem fogo o homem teria que
comer cru como os animais) (LITAIFF, 1996, p. 143).
126
Em As divinas palavras, Litaiff (1996, p. 54) traz o relato de alguns Mby
Bracu declarando utilizar entre eles uma linguagem ritual para falar com Deus.
Trata-se de uma linguagem especial, como uma poesia, segundo declarou o
professor da aldeia. As palavras so proferidas muito mais rpido que em sua
forma usual.

240

Lembremos que Benjamin menciona o argumento sociolgico de

Simmel para justificar a proliferao das fisiologias de tipos humanos no
auge da modernidade. E que, segundo essa explicao, a onda dos estudos
urbanos de outridade chega para vencer o desconforto dos corpos que se
roam ou mesmo se refregam nas estaes de trem, que se olham e se
esbarram nas ruas sem se dirigir a palavra. A flnerie chega, portanto,
para dar conta da estranheza dos cidados flutuantes que compartilham
uma poca e um lugar mas no dialogam.
Benjamin cita nesse contexto a exploso paralela das
fisiognomonias animais como um modismo no qual no se demora, nem
parece interessado. Mas as pedrinhas que vai deixando no seu passeio
crtico inspiram a postulao de uma literatura do constrangimento, que
se constitui de uma origem em ausncia (de voz, de comunicao, de
afeto) reforando um paradoxo antigo: literatura nasce da impossibilidade
de vencer a estranheza que a engendra e a viabiliza. Em outras palavras
dizendo, nasce de uma eloquncia silente. Essa presena ausente do outro,
essa falta de conversa, essa falha de contato oferece um ponto de
articulao possvel entre configuraes to distantes quanto flnerie,
mitologia e fbula.
O silncio do inumano (da criana, da natureza, dos animais, das
plantas e mesmo das mquinas e dos objetos) afeta dramaticamente essa
literatura que no se convence com o argumento antropocntrico da
superioridade da fala. de puro desconforto espiritual com o mutismo
inumano e com o surdismo humano que ela inventa incansavelmente
seus prprios artifcios xamnicos de linguagem e imaginao para fazer
falarem os animais, para ouvir as vozes do silncio... Como as gentes
amaznicas, essa escritura acredita na comunicabilidade das
multinaturezas. Se a diferena entre os corpos uma questo de
intensidades, velocidades, lentides e repousos, e no de substncia,
como Spinoza ensinou a Clarice, esses corpos podem se comunicar.
A folhinha de junho do livro/calendrio reconta a histria do
desaparecimento da fala entre os animais comeando por associar a festa
de So Joo lenda Uma festana na floresta, a partir da narrativa dos
ndios da tribo amaznica Temb, que habitam regies em conflito de
posse do Par e do Maranho, nas regies dos rios Gurupi, Capim e
Guam. Nas doze lendas, a fbula se conecta ao mito por uma
temporalidade suspensa, desde sempre anterior fratura de homens e
animais pela linguagem. Hibridizando no atual o arcasmo da oralidade, a
narrao se apoia na autoridade do me disseram, no diz-que-diz
assanhado, no me garantiram e nos boatos alvissareiros de um
tempo em que os bichos falavam. Os procedimentos verbais transitam

241

entre a fofoca de novela e a intriga da tragdia, a intemporalidade da lenda

e do conto de fadas e a ironia da fbula. Mesclando procedimentos e
dices de cultura indgena, cabocla e branca, a linguagem brota desse
cho em comum, dessas vizinhanas entre diferentes discursos narrativos.
Como se passa em vrias outras lendas indgenas e tambm em
fbulas e contos de fadas127, a trama gira em torno de uma grande celeuma
no contexto dos preparativos ou da celebrao de uma festa. Assim, o
acontecimento que resulta na perda da linguagem provocado por uma
intriga das grossas que acaba com a alegria acesa da bicharada
convidada para a festa na selva. Na hora do baile, a ona, que promovia a
iniciativa sob um acordo tcito de que durante o evento seria abolida a
ferocidade e a carnificina, mostra suas verdadeiras intenes, jogando
umas criaturas contra as outras. A armadilha desmobiliza a confiana do
papagaio no berro da sua cano e a certeza das macacas casadoiras de
que eram grandes bailarinas, levando os bichos a retirarem-se ofendidos
da festa um a um.
Bem, a coisa estava no mximo de animao. Mas
a ona estava inquieta, doida para atacar. E como
no fosse permitida nessa noite a carnificina, ela
comeou a ser feroz com a lngua viperina. Ento
cantou: Dona Anita gorda e rolia que nem uma
porca e tem cor de rato. A anta danou-se e
retirou-se.
A ona, vendo que tinha tido sucesso, cantou uma
ofensa horrvel contra o jabuti, dizendo que este
estava coberto de mosca varejeira. Tanto que o
jabuti ofendido foi embora. Depois a ona falou:
Vejam que decote indecente o das filhas do
macaco. As macacas ficaram fulas da vida e s no
saram de l porque a esperana de arranjar noivo a
ltima que acaba. (LISPECTOR, 1987, p. 29).

No modo irnico da moral da histria, a narrativa (em sua

ambiguidade arcaica e atual) sinaliza o constrangimento de que o canto ou
o grunhido, manifestaes da voz animal so incompreensveis para o
mundo humano: Porque grunhir ou cantar no diz nada. Comentrios
dessa natureza disfarada, intrometidos j na abertura da histria,
127

Em A bela adormecida, por exemplo, o sono de cem anos da bela resulta da

maldio lanada por uma bruxa vingativa que no foi convidada pelos reis para a
festa de batismo da princesa quando beb.

242

insinuam uma crtica contra a instrumentalizao dos seres pela

linguagem. Por exemplo, ao avisar que o boato da festa no gerou muita
confiana porque foi primeiramente espalhado pelo canto do sabi.
Como o sabi, a quanto se sabe, canta pelo mero prazer de cantar,
ficaram os bichos em dvida sobre se era ou no verdade. (LISPECTOR,
1987, p. 28).
Ao modo fbula, a lenda opera uma racionalizao dessa
incapacidade humana, criando artificialmente uma incapacidade para os
animais a da fala que no existia antes da discrdia, quando os seres
das matas estavam ocupados e calmos em relao a seus deveres, pois o
dever do animal existir. Mas a intriga da ona pe essa harmonia a
perder. A ela contrape-se o deus dos veados, que presentifica o canto
como silncio estratgico, resistncia ao assujeitamento verbal ou
mutismo de palavras contra a dominao pela linguagem. Essa voz divina
e encantatria, inaudvel para os seres de fala, mas eloquente, ao mesmo
tempo ensurdece e protege os bichos contra as maldades do verbo.
Mas acontece que havia entre os animais o deus dos
veados, Arapu-Tupana, que resolveu acabar com a
empfia da ona e para venc-la ps-se a cantar. Os
bichos, sabendo que quando o ouvissem morreriam,
taparam os ouvidos. Arapu-Tupana afinal foi
embora e a bicharada no morreu. . Mas os animais
haviam perdido o dom da fala, ningum se
compreendia mais. E isso at o dia de hoje. Porque
grunhir ou cantar no diz nada. Tudo por causa da
ona linguaruda. (LISPECTOR, 1987, p. 29).

Se o mito emana de um arcasmo de tempo em que homens e

animais no se distinguiam, como nos mostra todo o legado de
Lvi-Strauss, a leitura da fbula precisa derivar na rede de ambiguidades
que essa suspenso temporal produz. Do mesmo modo, a leitura crtica da
lenda deve ser feita nessa coexistncia hibridizada de seres e de tempos
que ela instaura, e no na substituio metafrica ou alegrica de homens
por animais. Na mitoprtica, os animais constituem uma presena em
relao a si mesmos e tambm em relao aos humanos, de quem so
indiscernveis. As narrativas mticas so povoadas de seres cuja forma,
nome e comportamento misturam inextrincavelmente atributos humanos
e no-humanos, em um contexto comum de intercomunicabilidade
idntico ao que define o mundo intra-humano atual, sustenta Viveiros de
Castro (2011, p. 354).

243

Nessa zona de indiferenciao de reinos se produz a performance

da grande vil da histria: a ona linguaruda, a rainha das selvas
brasileiras, a ona, mandachuva que intrigou toda a floresta, levando o
mundo desgraa da incompreenso que perdura at o dia de hoje. No
mito, o uno est tambm sempre em relao a um todo, o singular se
articula coletividade universal, assim como os episdios particulares
instauram eventos sociais. H no encaixilhamento de um sistema dentro
do outro um acontecimento de propores sociocsmicas patrocinado por
essa ona-estado. Ela encarna, com sua ferocidade de boca, uma
linguagem do poder, um discurso produtor de manipulao, diviso e
descontinuidade. No final, onde se localiza o dispositivo irnico da
moral da histria, a perda do dom da fala aparece como consequncia
de um excesso da lngua, ou antes, como um abuso de poder discursivo.
Dentro da cosmoviso indgena, o social, o poltico e o religioso no se
separam na narrativa mitolgica. Ao registrar o abismo entre homens e
animais como uma punio, a lenda procede o embotement de um pecado
original do tipo sagrado, que fere a unidade csmica entre as criaturas, em
um pecado, seria melhor dizer, traio, do tipo poltico, que cinde a sua
unidade social.
Assim, como dom e desgraa, encantamento e feitio, a palavra
est para a lenda indgena como a ma est para a narrativa bblica:
tentao e pecado, unio e desordem, comunicao e entropia.
Lembremos a relao celebratria que inmeras sociedades indgenas
mantm com a linguagem, como marcante entre os Mby Guarani, o
povo das divinas [eternas] palavras. Para preservar essa relao
ritualstica, essa gente amerndia foi at bem pouco tempo muito
resistente escrituralizao da lngua Guarani, acreditando que ao passar
do espao-cosmos da oralidade para o espao grfico, as palavras perdem
a sua alma e a sua verdade, tornando-se mercenrias e enganadoras, como
as palavras escritas pelos homens brancos.
Para o povo Guarani, a palavra articulada oralmente
que tem o poder de criar ou destruir o universo, as
relaes, as doenas, a vida. Deus est no sopro e no
som, no numa figura desenhada como smbolo
grfico da lngua. (JAHN, 2011, p. 144).

A mitoprtica dos Guarani e de outras etnias grafas nos trazem

uma generosa lio de alteridade: pela reciprocidade perspectivista do
mito, esses povos atribuem s outras criaturas o estatuto ou o direito do
silncio poltico que do a si mesmos (enquanto grande parte das

244

sociedades ocidentais reluta para aceitar o seu direito vida). Em outras

palavras, os ndios compartilham com outras espcies tambm os seus
gestos polticos e espirituais. Essa compreenso j no est mais to
distante dos estudos ticos sobre a animalidade. Para a filsofa Snia
Felipe (2007, p. 283), autora da obra tica e experimentao animal,
animais conscientes de si so aqueles capazes de saber que outros podem
ver e saber 128.
Como os pssaros fazem com a voz, os rituais indgenas celebram
a linguagem pela oralidade e pelo canto, o que significa ensurdecer para
a fala e para a escrita dos brancos, usada como instrumento de
dominao e destruio. Em um estudo sobre Yzur, conto de
Leopoldo Lugones, publicado em 1906 na coletnea Las fuerzas
extraas, Cernicchiaro (2013, p. 157) faz uma interpretao poltica e
potica do mutismo animal. Mostrando que a linguagem ao mesmo
tempo aparelho de produo do humano e instrumento de dominao
do homem sobre os outros seres, pelo qual atribui a si a condio de
sujeito e rebaixa os demais ao lugar de no-sujeito, a narrativa conta a
histria fracassada do cientista Lugones que compra um chimpanz
amestrado e comea a trein-lo para falar.
Segundo a hiptese do cientista, os primatas
perderam sua capacidade de falar intencionalmente
para que no fossem escravizados e obrigados a
trabalhar; foi por isso que perderam sua
humanidade. [...] Neste sentido, a causa da
animalidade, o silncio, seria uma escolha poltica,
uma resistncia explorao do homem.

Lvi-Strauss percebeu essa recusa do mito em tratar tanto a diviso

quanto a incomunicabilidade entre homens e animais como fato original,
fora da narrativa e da ao prtica dos homens, portanto. Mostrou que, na
mitologia, a fraqueza humana, e no um desgnio anterior, aparece como
128

Sensibilidade, conscincia, percepo de si (self), desejo e inteno

constituem, segundo a autora, alguns indcios ou evidncias de que os animais
tm autonomia prtica, categoria que Kant utilizou para estabelecer o diferencial
dos seres racionais. Ela cita o jurista Steven M. Wise, que defende essa categoria
como critrio de definio tica e jurdica para distinguir os seres vivos e
garantir-lhes direitos legais. A definio de autonomia moral constitutiva da
dignidade de seres cuja vontade se liberta pela atividade da razo, isto , a
atividade que estabelece fins a serem alcanados atravs da ao. (FELIPE,
2007, p. 282-283).

245

o acontecimento inaugural da perda da humanidade. O mito cumpre nesse

sentido a tarefa nostlgica de tornar suportvel a quebra da comunidade
humana com outras formas de vida, pois, conforme o antroplogo aponta
em entrevista a Didier Eribon,
nenhuma situao parece mais trgica, mais
ofensiva ao corao e ao esprito do que a situao
de uma humanidade que coexiste com outras
espcies vivas sobre uma terra cuja posse
partilham, e com as quais no pode comunicar-se.
(LVI-STRAUSS, 2005, p. 195).

Assim, as lendas indgenas reescritas por Clarice evocam esse

tempo fabuloso, em que a linguagem era tambm uma voz. Um pssaro
da sorte vem com a folhinha das guas de maro, trazendo a lenda de
Uirapuru, ave encantada da Amaznia. No vir-a-ser homem, vir-a-ser
pssaro, o Uirapuru d testemunho de uma beleza comum ao ndio e ao
pssaro oculta em um ndio feio. Fazendo ecoar na narrativa o
questionamento do belo em A bela e a fera, a narrativa diz que, ao
contrrio do que acham as tolinhas, coisa bonita no vem s de gente
bonita. (LISPECTOR, 1987, p. 16). Dispositivo de seduo que o
homem captura como um resto animal, a voz inconfundvel das matas
compe com o canto e a flauta um s artefato humano-animal para
enfeitiar a floresta e seduzir as jovens ndias.
No tempo suspenso da fbula, a voz faz devir com a fala e o
pssaro pode ser de novo um rapaz falante e o rapaz pode novamente
cantar como um pssaro. A beleza invisvel e audvel do canto e a beleza
visvel da forma no podem ocupar a mesma perspectiva. So
arrebatadoras demais para coabitar o mesmo corpo. Flechado, o belo
ndio volta a ser pssaro em forma de esprito, como ocorre a todos os
humanos que, na mitologia, voltam a ser animais depois que morrem.
Com a alternncia de perspectiva, a fratura que cinge o mundo em
criaturas humanas e no-humanas permanece, na fbula e no mito,
sempre em estado de reversibilidade encantatria. No devir-Uirapuru, h
um ser visvel ora na forma humana de ndio, ora na forma de pssaro.
Atingido por um rival ciumento, o ndio-pssaro torna-se, por fim, uma
voz sem corpo, palavra invisvel, abertura rica e potica para o mundo,
estado de graa.
E no que aconteceu um encantamento milagroso?
Aconteceu, sim: o rapaz bonito se transformou num

246

pssaro invisvel, mas presente pelo seu canto. E as

ndias passaram, mesmo sem ver, a ouvir o trinado
feliz. (LISPECTOR, 1987, p. 17).

Nas doze lendas brasileiras, mitos indgenas, mitos cristos e

narrativas do folclore caboclo se misturam indistintamente no modo de
fbula, que ganha tambm contornos atuais, com a intromisso de
comentrios do narrador. Festas e ritos aparecem como eventos
desencadeadores de grandes acontecimentos, como ocorre tambm em
muitos contos de fada. Em Como apareceram os bichos, os animais
surgem do enfeitiamento dos convidados da festa pelo ndio enciumado
que se descobre trado. E Alvoroo de festa no cu, que ocorre na
vspera do Carnaval, segundo a folhinha de fevereiro, conta a lenda do
sapo que entrou de penetra no baile do cu, restrito aos convidados de
asas, escondendo-se dentro do violo do urubu. Uma lenda verdadeira,
da folhinha de dezembro, reconecta os festejos de final de ano ao
acontecimento messinico cristo.
A lenda que fecha o livro anuncia o fim da indiscernibilidade entre
homens e animais, mas no da sua comunicabilidade. O prespio mostra
que o destino de falar pertencer ao homem: O menino iria se tornar
homem e falaria (LISPECTOR, 1987, p. 53). No tempo cairolgico, os
animais agora se posicionam em torno da palha cor de ouro ao centro do
campo manjedouro, onde refulgia o pequeno profeta. Enquanto o menino
vai escrever o seu destino de ser homem que fala, os animais cumprem o
seu destino de amar sem saber que amavam.
No prespio, os animais participam do acontecimento messinico
recolhidos ao seu silncio e ao seu no-pensamento: Jos quem medita
com suas longas barbas, realizando o seu destino de entender. Mas a
narrativa hibridizada na alteridade da narrativa indgena d conta que,
antes dos reis, os bichos j presenteavam o nascido com o que possuam:
o olhar. O olhar grande que eles tm e a tepidez do ventre que eles so.
(LISPECTOR, 1987, p. 53). O olhar com o qual a doura dos brutos
compreendia a inocncia dos meninos. Inexpressivos, estticos,
recolhidos mudez dos prespios comuns de Natal, os bichos no perdem
nessa fbula seu olhar e seu mistrio de rosto: Bem de perto a cara de um
boi e outra de jumento olhavam. E esquentavam o ar com o hlito do
corpo. (LISPECTOR, 1987, p. 52).
Na ltima folha do livro/calendrio encomendado Clarice pela
Fbrica Estrela, a natureza j no fala, mas esse ltimo sopro da lenda,
que ainda tem na saliva o gosto das matas e dos curumins, quebra o
mutismo cristo da natureza. Entre os membros da pequena famlia e os

247

animais ecoa ento um canto sem melodia129 como um fundo musical que
est atrs do pensamento e atrs da linguagem, num lugar onde h apenas
um corao batendo:
Ouvia-se como se fosse no meio da noite calada
aquela msica de ar que cada um de ns j ouviu e
de que feito o silncio. Era extremamente doce e
sem melodia, mas feita de sons que poderiam se
organizar em melodia. Flutuante, ininterrupta. Os
sons como quinze mil estrelas. A pequena famlia
captava a mais primria vibrao do ar como se
o silncio falasse. O silncio do Deus grande
falava. Era de um agudo suave, constante, sem
arestas, todo atravessado por sons horizontais e
oblquos. (LISPECTOR, 1987, p. 53).

Com um messias-criana, divino, humano e inumano, tenro como

um cordeiro, tenro como o nosso filho, a literatura do devir transgride
o mescenas e o tempo da fbula transgride o tempo da fbrica. Incidindo a
relao ritualstica dos Guarani com a linguagem tambm nessa lenda
crist, a narrativa no nomeia o messias, pois nomear separar o ser da
palavra. Os nomes no so pronunciados por seus portadores, ou em sua
presena; nomear externalizar, separar (d)o sujeito. (VIVEIROS DE
CASTRO, 2011, p. 372). O entendimento fabular implanta no modo
bblico uma ressonncia horizontal, sem hierarquia de vozes e reinventa o
prprio prespio, reencontrando dentro do tempo cairos uma suspenso
manjedoura no tempo sagrado: Milhares de ressonncias tinham a
mesma altura e a mesma intensidade, a mesma ausncia de pressa, noite
feliz, noite sagrada. (LISPECTOR, 1987, p. 53, grifo nosso). No que a
narrativa recupera o ponto de contato entre homens e animais recontando
a lenda crist, irrompe um novo tempo, como o nascimento de uma estrela
que sempre renova o mundo e o faz comear pela primeira vez.
Quando a natureza est novamente para entrar na fbula, devemos
ver, como Agamben prope em Infncia e histria, que, de novo, ela
pede a palavra histria, enquanto o homem, enfeitiado precisamente
por uma histria que volta a assumir para ele os traos obscuros do
destino, emudece no encanto?. No mais encerrados em sua lngua
silenciosa de natureza, os bichos manjedouros manifestam um dizer ao
homem do tempo khronos para que ele reciprocamente recupere sua voz
Msica de Cmara, ela dizia em gua Viva, modo de expressar o
silncio. (LISPECTOR, 1998a, p. 47).
129

248

animal do eterno retorno. Adentrando o sonho fabulatrio que Agamben

nos traz no final do artigo no lugar da moral da histria , devemos
acreditar que uma noite a fbula despertar na histria e o homem
desvelado emergir do mistrio palavra? (AGAMBEN, 2005, p. 158).
No incio de cada folhinha, a recorrncia a uma correspondncia
possvel e perdida (como sinaliza a voz narrativa) entre as datas dos ritos
indgenas e as datas das festas fixadas no calendrio da cultura ocidental
(carnaval, So Joo, cerimnias de casamento, Natal, Ano Novo) cria
uma complexa relao entre categorias estruturantes que a singeleza das
narrativas no deixa transparecer. Tempo sagrado e tempo histrico,
brinquedo e calendrio, mito e rito entram em inextrincvel jogo de
repetio e inverso, continuidade e intensidade. O tempo do calendrio
tanto remete ao tempo cronolgico, medido, quantificado da histria, que
uma inveno humana, quanto ao tempo de durao cclico da natureza,
que o tempo do inumano.
Rito e jogo compem duas categorias fundamentais para o
estruturalismo, o primeiro transformando o evento em estrutura, o
segundo transformando a estrutura em evento. Ambos mantm um
vnculo com o calendrio e com o tempo, mas numa relao ao mesmo
tempo de correspondncia e de oposio, como mostra Agamben a partir
de uma reapropriao dessa frmula elaborada por Lvi-Strauss em O
pensamento selvagem, a propsito dos ritos dos ndios Fox. O rito fixa e
estrutura o calendrio; o jogo, ao contrrio, mesmo que no saibamos
ainda como e por que, altera-o e destri. (LVI-STRAUSS, apud
AGAMBEN, 2008a, p. 89). No desdobramento de Agamben, a funo do
rito a de acomodar a contradio entre passado mtico e presente,
anulando o intervalo que os separa na estrutura sincrnica, enquanto o
jogo tende a romper a conexo entre passado e presente e fragmentar
toda a estrutura em eventos.
Agamben retoma Plato para argumentar que a histria se produz
na oposio, mas tambm na correlao entre diacronia e sincronia que
atravessa a cultura humana desde a sua origem. Nela se intersectam duas
diferenas de tempo correlatas e opostas, chronos e aion: tempo cclico,
medido pelos astros e temporalidade imvel e sincrnica. (AGAMBEN,
2008a, p. 89). Apresentadas em sistema ao mesmo tempo cclico e
cronolgico, as lendas reintegram o rito e o jogo. O tempo contado pelos
meses, tempo diacrnico que inscreve a histria (e a criana) no presente,
cria uma tenso perturbadora com o mito, que atravessa o tempo da
eternidade, restituindo-a a um passado, ao tempo originrio da fbula,
quando animais e humanos eram indiscernveis e a natureza falava.

249

Incorporando o funcionamento contraditrio de relgio e de

brinquedo, e de jogo e rito sagrado, o calendrio infantilizado e
sacralizado de duas formas: pelo jogo da literatura, da contao de
histrias, que leva a criana ao esquecimento do tempo, e pela eternidade
do mito. certo que brincando o homem desprende-se do tempo sagrado
e o esquece no tempo humano, medida que
os brinquedos emancipam o sagrado de sua
conexo com o calendrio e com o ritmo cclico do
tempo que ele sanciona, e entram assim em uma
outra dimenso de tempo, na qual as horas correm
num lampejo, e os dias no se alternam.
(AGAMBEN, 2008, p. 85).

Mas se tudo aquilo que pertence ao jogo pertenceu, outrora,

esfera do sagrado, esse brinquedo restitudo ao tempo-zero produz, em
seu paradoxo, uma tenso ldica e ritualstica. Ele prope, em sua
natureza temporal hbrida, outra reconfigurao para a dicotomia entre
jogo e rito. Ao final, o brinquedo sagrado do esquecimento da fratura
destri duplamente o tempo da quantidade: pela continuidade do rito e
pela intensidade do mito. Enquanto a mquina do no-tempo sabota a
fbrica de consumo, o processo ldico e imaterial da leitura sabota o
produto brinquedo para que homens e animais possam palpitar no
verdadeiro tempo dos viventes.
O mito , antes de tudo, uma fala, nos escreveu Barthes (2001) em
Mitologias. Conectando-o com a sua histria e a sua poltica, a fala da
narrativa, em contato com a fala mtica das lendas pags e primitivistas,
devolve ao rito moderno e espetacularizado uma possibilidade de
verdade. A possibilidade de ser uma lenda verdadeira que ele perdeu no
processo moderno de esvaziamento mercantilista e ideolgico dos mitos.
Nesse reencontro, nem a histria est subordinada natureza, nem a
natureza histria.
3.2.6

Uma humanidade pronominal

Duas grandes lies ontolgicas trazidas pelas metafsicas

indgenas deveriam abalar e transformar o campo da antropologia,
segundo prope Viveiros de Castro (2012). Uma delas diz respeito
fabulao da humanidade como origem comum de todas as formas de
vida em lugar da vulgata evolucionista. A outra nos pede para proclamar,
em vez do princpio solipsista e dualista do penso, logo existo, o

250

panpsiquismo perspectivista do existe, logo pensa. Essa medida do

ser, defende o antroplogo, instaura o pensamento imediatamente no
elemento da alteridade e da relao, fazendo-o depender da realidade
sensvel do outro.
Nossa noo de humanidade se fundamenta em uma lgica de
excluso que comea com a separao entre homens e animais e se
estende para outros grupos: humanos somos ns, inumanos so os outros.
Estabelecida nos termos de um conjunto de vantagens, habilidades e
aparncias distintivas de espcie, a condio de humanidade pertence
sempre ao grupo de referncia dominante, como analisa Evando
Nascimento em Rastro do Animal Humano a Fico de Clarice
Lispector:
Besta so sempre os outros, aqueles com quem no
compartilhamos nossa humanidade. Humanidade
, pois, uma questo de propriedade, em todos os
sentidos do termo: o que prprio a algum, como
sua caracterstica essencial, e o que posse de
algum como um bem, natural ou cultural. (2011a,
p. 123).

Outra concepo fundamental do pensamento amerndio afirma

que, no sentido cosmognico, a humanidade o estado de universalizao
do ser. O ser humano a forma geral do ser vivo. Ou mesmo a forma
geral do ser. Pressuposto radical do humano. A humanidade o fundo
universal do cosmos. Tudo humano. diferena do que diz a mitologia
e a cincia ocidental, a humanidade no a exceo, mas a regra. Ns
no somos uma espcie escolhida por Deus no final da criao, mas ao
contrrio, a condio de partida. (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p.
94-95).
A diferena de perspectiva comea, portanto, em relao a essa
ideia de posse: para a cosmologia indgena, a humanidade no uma
propriedade fixa de alguns seres que detm certas caractersticas em
oposio a outros. No uma essncia que os distingue dos outros
viventes, mas uma subjetividade universal que compartilham com os
animais, medida que intencionalidade e ponto de vista, elementos
constituidores do estatuto de sujeito, em termos ocidentais, so
potencialmente comuns a todos. Em um universo altamente
transformacional, estar ndio ou estar animal , assim, muito mais uma
posio relativa aos outros seres do que um desgnio absoluto. Para os
ndios, o humano no uma questo de ser ou no ser; estar ou no estar

251

em posio de humano. A humanidade muito mais um pronome do que

um nome. A humanidade somos ns. (VIVEIROS DE CASTRO,
2008, p. 113).
Enquanto as sociedades ocidentais amam demarcar as divises
entre o humano e os outros reinos, a cultura indgena protege-se contra o
aspecto excessivamente genrico do corpo. E para se tornar um corpo
humano de fato preciso tomar objetos de outros verdadeiramente
singulares, que s existem entre os animais, pois o humano a forma
genrica de todos. Por isso os ndios precisam de partes de outros corpos,
espcies de prteses animais, para sarem do todo indiferencivel. Voc
no um verdadeiro humano se seu corpo no diferenciado; o corpo
humano enquanto tal demasiado genrico. (VIVEIROS DE CASTRO,
2008, p. 111).
Na perspectiva amerndia, um corpo genrico no ser realmente
humano se no for diferenciado dos demais. Significa que, inversamente
ao pensamento ocidental, a singularidade se marca no com a oposio,
mas com a aproximao fsica da diferena. Quando uma criana nasce, a
primeira coisa que se faz cerc-la de partes de outros corpos
no-humanos como pr-requisito para que no seja tomada por outro, ou
para no ser transformada por magia em outro. O que define a criana
como sigularidade e a afirma em sua frgil e abstrata humanidade a
diferena dos outros inscrita no corpo, lugar onde pode haver uma
potncia de subjetividade, um pensamento e uma emoo
compartilhveis. Recolhendo pedaos de outros organismos que
funcionam como uma espcie de dispositivos de humanidade, as
mquinas sociais amerndias produzem corpos humanos. Eles se
recobrem de penas, dentes, peles, bicos, padres decorativos tomados dos
corpos de animais para se fazerem um verdadeiro corpo humano!.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 110-111, grifo do autor).
Enquanto para os amerndios a condio de humanidade do outro
um dado evidente, uma vez que tudo humano, o homem cartesiano
preferiu a certeza sobre si mesmo e a dvida sobre o outro. Para elevar
seus outros ao estatuto de humanos e para que pudessem ser admitidos na
confraria da humanidade, obrigou o amerndio a passar por longos e
detalhados exames de demonstrao. Essa comparao trazida pelo
antroplogo aponta para uma grande diferena ontolgica acerca da
centralidade do eu:
A ideia da evidncia do eu e no da evidncia dos
outros, que est na porta da nossa metafsica
moderna, exatamente o oposto daquela dos

252

ndios, segundo a qual o eu que est em dvida.

(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 98).

Embora o homem se defina mais por suas fronteiras de

indiferenciao com outras espcies do que por caractersticas fixas, foi
preciso um esforo cientfico, filosfico e teolgico para que os brancos
se convencessem de que as mulheres, os negros, os ndios so tambm
humanos. Contraste da perspectiva do outro: para a inconstncia da alma
selvagem, nunca se tem certeza de quem se , porque os outros podem
ter uma ideia muito diferente sobre isso e conseguir imp-la a ns.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 111).
Para uma literatura que questiona e abandona o ideal humanista em
favor do inumano dentro da pessoa, que busca a despersonalizao
como a destituio do individual narcsico, no h provas nem
instrumentos de evidncia do ser. Nesse espao literrio, tornar-se
humano pode configurar um ideal e sufocar de acrscimos e
comodidades. diferena dos dispositivos do outro, os acrscimos do
eu no passam de acomodaes ao modelo, porque no se pode devir o
que j se . Ser humano no deveria ser um ideal para o homem que
fatalmente humano. (LISPECTOR, 1998b, p. 124).
De morte e de ressurreio feito o caminho da des-humanizao
em A paixo segundo G.H. O ser se despede do eu tirando de si as
caractersticas especficas como quem se livra da prpria pele para, no
cumprimento dessa paixo, reencontrar a recompensa de um reino que
no apenas humano. Ao desejar com sofreguido o atonal
dionisaco de um inumano silencioso e inexpressivo na presena de
barata, G.H. recusa a necessidade de evidncia:
De qualquer modo a pessoa humana, no
preciso lutar por isso: querer ser humano me soa
bonito demais. [...] A humanidade est ensopada de
humanizao, como se fosse preciso; e essa falsa
humanizao impede o homem e impede a sua
humanidade. (LISPECTOR, 1998b, p. 157-158).

Para os que como Lvi-Strauss, Carl Einstein, Pierre Clastres,

Viveiros de Castro e toda uma corrente de tericos vislumbram no
primitivismo uma potncia, o multinaturalismo amerndio vira do avesso
os paradigmas ocidentais sobre humanidade. Potncia sempre inclusiva, a
humanidade se atualiza em uma relao recproca e circular entre
diferentes seres, ao mesmo tempo conflituosa e disputada pela

253

antropofagia ontolgica. Impactar-se, provocar-se, modificar-se pelo

profundo deslocamento de foco que esse conceito prope: do eu para o
todo, do prprio para o comum, do sujeito para o corpo.
Se a humanidade dos seres se localiza na relao de uns com os
outros, todas as espcies, todas as criaturas passam a fazer parte da
pluralidade humana. No to estranha nossa filosofia ocidental: de
alguma forma j estava dada sob o atributo spinoziano da extenso (da
fisicalidade) de uma forma nica que atravessa as coisas materiais e
mentais. 130 Essa comunidade ontolgica que as gentes amerndias
formam com as outras espcies tambm est na ideia de Leibniz sobre a
infinita diversidade humana e sobre o mundo como infinitas sries de
existncias compossveis.
A reinveno da humanidade como pronominalidade coletiva e
no como desgnio de espcie ou ideal moral encerra tambm uma lio
sobre o nosso conceito de poltica. Uma poltica s se legitima enquanto
esfera pblica se agir em nome de uma coletividade de diferentes vozes e
discursos que caracteriza a humanidade em sua infinita pluralidade,
argumenta a filsofa Hannah Arendt. Com esse pensamento democrtico
entendemos que humanidade se define pela presena dos homens e dos
povos na Terra, enquanto coletivos portadores de uma sabedoria e de uma
tradio, e no pela singularidade do homem ou do povo. 131 Toda
verdade fora da esfera pblica do discurso , no entendimento de Hannah
Arendt, inumana, no sentido que vai contra a condio humana da
diferena. Seguindo esse mesmo raciocnio, poderamos qualificar de
inumanas, nessa acepo ainda negativada da palavra, polticas que
Para o sistema Spinoza, o mundo no uma massa de coisas materiais e
mentais. Em vez disso, o mundo das coisas materiais uma forma de Deus,
concebida sob o atributo do pensamento. Por isso a teoria de Spinoza, explicada
inteiramente na tica, acusada pelos testas como uma forma de atesmo: a
crena de que Deus-natureza o mundo e de que o mundo Deus configura um
pantesmo insuportvel para a herana teocntrica da filosofia ocidental
(BUCKINGHAM et al., p. 128).
131
A poltica uma atividade praticamente impossvel na solido visto que
pertence a um espao onde existem muitas vozes e onde a enunciao daquilo que
cada um acha que verdade tanto une como separa os homens. Toda verdade fora
dessa esfera, no importa se para o bem ou mal dos homens, inumana no sentido
literal da palavra; no porque possa levantar os homens uns contra os outros e
separ-los, mas porque teria o efeito de unir todos os homens numa nica opinio,
de modo que de muitas opinies surgiria uma nica, como se houvesse a habitar a
Terra no homens em sua infinita pluralidade, mas o homem no singular.
(ARENDT, 1987, p. 30-6).
130

254

desconhecem ou desvalorizam sabedorias de povos minoritrios, que

instauram para o homem uma cosmogonia poltica e social interespcies
ou no regidas pela centralidade do homem. Inumanas porque privam o
homem dessa diversidade.
Os povos amerndios no s elaboram um conceito ontolgico
estendido de humanidade como constituem na prtica comunidades
hbridas. A ideia de comunidade comea pelo prprio conceito de
maternidade como uma responsabilidade social e coletiva e no um
direito ou um dever de quem est na posse de outro ser. No se fala apenas
da maternidade intra-humana. Lembremos os casos emblemticos de
maternagem de animais amamentados ou tratados com alimentos
pr-digeridos por mulheres indgenas. Casos em que seu estatuto social
impede que sejam comidos, conforme o antroplogo Andr-Georges
Haudricourt (1986) observou em Nova Guin.
O etlogo Dominique Lestel (2011, p. 47) argumenta que a
impossibilidade de vencer o abismo da compreenso no deveria anular a
possibilidade de um compartilhamento de sentidos entre homens e
animais. Em defesa de uma comunidade hbrida e multiespcies, o
etlogo defende uma espcie de contratualidade social entre criaturas
diferentes, ainda que algumas falem e outras mal se comuniquem. Uma
comunidade cosmognica, onde a animalidade seja considerada em
termos ontolgicos, mas tambm polticos. Esse projeto reivindica que se
estenda animalidade o mesmo princpio de igualdade dentro da
diversidade que d sentido ao poltico.
As comunidades de espcies companheiras so muito mais uma
heterotopia, um sonho em comum vindo de lugares heterogneos do que
uma eu-topia, que pode legitimar a reconfigurao de um lugar prprio
estabelecido como bom. Reservas de imaginao, pedaos flutuantes de
lugares lanados em navios no infinito do mar, heterotopias renem os
sonhos que sobram da histria e no funcionam em condies
hegemnicas, segundo o conceito cunhado por Foucault (2009c, p. 418).
Entre seus vrios princpios, a heterotopia tem o poder de justapor em
um s lugar real vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si
prprios incompatveis. Nesses lugares sem referncia geogrfica,
agenciam-se mltiplas camadas de significao em relao a outros
espaos no estabelecidos, cujas complexidade e transitoriedade
impedem que sejam avistados claramente ou inteiramente, como em uma
utopia.
Entre outras questes, a heterogeneidade topolgica das culturas
implica que uma poltica baseada na diversidade humana deveria se
constituir como uma heterotopia do desvio, espao onde se localizam

255

os indivduos cujo comportamento desvia em relao mdia ou

norma exigida (FOUCAULT, 2009c, p. 416). Rotacionar esse conceito
foucaultiano, radicaliz-lo em favor de uma heterotopia de comunidades
heterogneas. Ora, o desvio de rota, que o percurso privilegiado do
esttico, busca os lugares imprevistos dos que esto fora da hegemonia do
discurso ou que se desencaminham da norma exigida. Mas a filosofia
poltica, mesmo quando se posicionando em nome da diversidade,
permanece restrita aos limites de uma organizao homognea do
humano e do simblico, falando de um lugar da competncia intelectual e
discursiva. A filosofia poltica moderna pensou sobretudo uma
sociedade de iguais e negligenciou as comunidades nas quais os membros
no podem ser essencialmente iguais, j que alguns tm acesso
linguagem e outros no. (LESTEL, 2011, p. 47). Esse pensamento
precisa ento alcanar as heterotopias que desorganizam a hegemonia do
humano por onde j navegam certos setores das artes, da literatura, da
filosofia e da antropologia.
3.2.7

Esculturismo africano: o enigma das mscaras

Pensar como um animal requer desengajar-se do pensamento

racionalista e cientificista para considerar perspectivas elaborados por
culturas extraocidentais que o colocam como existncia geradora de
ponto de vista. No s a beleza aterradora da arte africana, mas a inusitada
compreenso que ela emula sobre as relaes de imanncia e
transcendncia do humano com as outras presenas do universo impactou
decisivamente a arte moderna ocidental na primeira metade do sculo
XX. Quando Negerplastik, do crtico de arte Carl Einstein, apresentou ao
mundo a fora esttica, antropolgica e ritualstica da escultura dos povos
ditos primitivos, s as obras das sociedades desenvolvidas figuravam
no patamar de Belas Artes. A Europa se viu ento diante de um novo
perspectivismo esttico com uma potncia inequvoca de revigorar a arte
ocidental.
Apesar de a prpria arte ocidental, com um Picasso, um
Mondigliani ou um Breton, ter demonstrado que pela fora do contgio
nenhuma separao hierrquica se mantm de p, as instituies
muselogas europeias continuam at hoje classificando em museus
especficos a arte dos povos primitivos. No tanto a poltica de
criao e manuteno de espaos separados de etnologia que atesta esse
tratamento etnocntrico, mas o adiamento da entrada dessas foras
tectnicas nos espaos reservados arte do mundo civilizado. Devemos

256

principalmente teoria esttica de Carl Einstein a percepo do

primitivismo como potncia que provoca a revirada vulcnica da arte.
Revirando-se no seu movimento autoexplosivo, a arte modifica o aspecto
do mundo.
Atravs desses estudos de perspectiva esttica, a arte africana se
lana como um fator de desestabilizao dos padres ocidentais de
subjetividade. Batendo de frente contra os ideais identitrios nazistas,
Einstein foi perseguido e preso pelo Terceiro Reich e acabou cometendo
suicdio. Com as mscaras e esculturas negras, placas tectnicas de
detonao da superioridade racial, seus escritos procedem uma
comparao s avessas entre a arte europeia e a africana. Fatalmente
produziu-se um elogio cultura inferiorizada. A primeira, desvela o
europeu em seu apego ao eu, esforando-se para conservar uma
continuidade identitria mesmo quando se transforma. A segunda, mostra
um povo selvagem que ama converter-se nas potncias objetivas e
exteriores que venera (deuses, animais, plantas, rios, monstros) e no se
contm na presena individual. Sem dar e receber trgua, Einstein
ensinou toda uma gerao de artistas ocidentais modernos a compreender
a fora desenraizadora imanente da arte africana, impura por essncia e,
por isso, transcendente.
O ser humano sempre se transforma um pouco,
esforando-se, entretanto, em conservar certa
continuidade, sua identidade. O europeu faz
precisamente desse sentimento o objeto de um
culto quase hipertrofiado: o negro, que menos
prisioneiro do eu subjetivo e venera potncias
objetivas, deve, para se afirmar ao lado delas,
converter-se nessas potncias, justamente quando
as festeja de maneira fervorosa. [...] Ele reza para
deus, ele dana pela tribo em xtase e se
transforma, por meio da mscara, nessa tribo e
nesse deus. Essa metamorfose lhe permite
apreender radicalmente o que exterior a ele; ele o
encarna em si mesmo e faz-se essa objetividade
que reduz ao nada todo evento individual.
(EINSTEIN, 2011, p. 56 e 57).

Uma sutil ambiguidade nessa comparao desvalorativa do modelo

etnocntrico sugere duas categorias, a dos europeus e a dos africanos, que
parecem compor uma plataforma extra-humana (mais que humana?). Os
europeus fazem prevalecer sobre toda transformao o culto exacerbado

257

identidade, enquanto os africanos praticam o desapego da subjetividade e

abraam as potncias exteriores e genricas pelo ritual artstico, dilema
ainda hoje muito caro filosofia da arte. Na tese de Negerplastik, a mscara
opera como um dispositivo de inumanidade que lana o adorador para fora
de si e o transporta ao xtase imvel do objeto de adorao. A mscara
desperta o xtase, medida que traz fixada em si a fisionomia da potncia
ou do animal adorado, escreve Einstein (2011, p. 57).
A tatuagem e a mscara dos povos subsaarianos interligam o
humano ao deus-coisa ou deus-animal em um culto poderoso de
celebrao da humanidade. A tatuagem no passa de uma parte da
objetivao de si mesmo, que consiste em exercer influncia sobre a
totalidade de seu corpo, em produzi-lo de modo consciente em pblico.
(EINSTEIN, 2011, p. 56). Homens e mulheres se tornam humanos
transformando seus corpos individuais em corpos coletivos atravs de um
ritual onde erotismo e religiosidade se intensificam. Por essas artes
corporais, os negros inscrevem na pele o pertencimento imanente a um
todo e a transcendncia ao sagrado.
Como na cosmogonia amerndia, as prticas culturais africanas
marcam a diferena coletiva do corpo, salvando-o do indivduo
genrico. O que Einstein chamou poeticamente de a lio negra
traduz uma inverso do paradigma de subjetividade ocidental: o
indivduo genrico, o coletivo marcado no corpo o diferencia como
singularidade. A ascenso ao todo pelo ritual artstico e fsico faz
desses corpos humanos-inumanos uma obra inacabada, em
permanente devir singular-plural-sagrado. E o que ascende condio
superior? O corpo desnaturalizado, no a origem. A tatuagem alcana
sua perfeio quando nega a forma natural e a substitui por uma forma
imaginria superior, mostra Einstein (2011, p. 56).
Portador do dom da criao, o fiel africano busca estabelecer
distncia e objetividade na edificao da obra de arte, o que implica
purific-la de toda experincia individual. Por isso, diz Einstein (2011, p.
57), a mscara s faz sentido se for inumana e impessoal. Objetificando
seu corpo, a tatuagem liga-o a uma totalidade e s assim o torna pblico e
publicizvel. A arte africana no faz assim elogio identidade, mas
converso. No conclama o indivduo, mas a metamorfose; no enaltece a
pessoa, mas a totalidade. Atravs dela, o africano afirma a singularidade
de seu corpo e de seu tipo para faz-lo renascer como multido:
O negro define seu tipo com tanta fora que o
transforma. Esse tipo intervm em todos os lugares
assinando uma expresso que no se poder

258

falsificar. Compreende-se que o homem que se

sente gato, rio, condio climtica se transforma e
assume as consequncias sobre seu corpo
demasiado unvoco. (EINSTEIN, 2011, p. 56).

Tanto quanto o perspectivismo amerndio, o primitivismo

africano mostra seu ponto de proximidade forte com a instaurao da
pronominalidade neutra no espao literrio. Na busca pelo agenciamento
plural de escritas, arte e pensamento, que tambm perfura a dicotomia entre
oriente e ocidente, a potncia esttica de um impessoal de fundo liberta ao
mesmo tempo a linguagem e o existente de um assujeitamento poltico.
Vou parar um pouco porque sei que o Deus o
mundo. o que existe. Eu rezo para o que existe?
No perigoso aproximar-se do que existe. A
prece profunda uma meditao sobre o nada. o
contato seco e eltrico consigo, um consigo
impessoal. (LISPECTOR, 1998a, p. 30).

Assim, a perspectiva africana se aproxima da experincia da arte e

da escrita, distanciadora do eu, singularizadora das universalidades e
potencializadora das converses. Em gua viva, o todo ritualstico da
escrita e da vida tambm aparece na dimenso da impessoalidade. Caroo
seco e germinativo, ncleo duro do ser, pedra-seixo, mistrio rochoso: o it
essa linha de eternidade represada pelo hiperdimensionamento do
pessoal perecvel e apodrecvel, que encharca o ser e o separa de sua
composio universal. Fora animista que toca todos os objetos viventes e
no viventes, o deus impessoal de Clarice se manifesta na neutralidade
que deflagra o processo criativo da escrita. O mesmo pronome que serve
para coisa, animais, emoes, circunstncias, afetos, seres nomeia o
neutro tpico da autoria. Seu princpio: tornar-se autor do que j existe,
criar o que j vida, deixando essa vida orquestrar-se na palavra.
O deus spinoziano que essa escrita devora e reelabora um deus de
natureza abstrata, impossibilitado do milagre e, portanto, livre da injustia do
deus humanizado e individualizado das religies (que faz milagres apenas
para alguns). Essa ideia aparecer mais tarde condensada na noo it da obra
de Clarice, qual desagradava a ideia da existncia de um Deus
personalizado, concreto, consciente e dotado de livre arbtrio. Nem o
entendimento nem a vontade pertencem natureza de Deus, diz Otvio,
repetindo Spinoza. E ao ler tal pensamento, arremata: Isso me faz mais feliz
e me deixa mais livre. Porque a ideia da existncia de um Deus consciente
nos torna terrivelmente insatisfeitos. (LISPECTOR, 1986, p. 131).

259

No toa essa literatura, onde a vida no contada, mas escrita, foi

sempre uma recusa experincia onisciente de narrao em favor de uma
escritura-natureza que cria e gera a si prpria: Deus sive natura ou
Deus, isto , a natureza. Essa mxima spinoziana est no corao
selvagem da narrativa que desorganiza a construo do humano
(LISPECTOR, 1986, p. 130). No espao literrio, algum se conecta com
esse motor que anima o universo, com essa mquina que tem vida prpria,
como naquele aforismo de Spinoza que a autora traz pela primeira vez em
Perto do corao selvagem, com o personagem Otvio relendo suas
anotaes e as de Joana sobre o filsofo: Dentro do mundo no h lugar
para outras criaes. H apenas oportunidade de reintegrao e
continuao. Tudo o que poderia existir, j existe. Nada mais pode ser
criado se no revelado. (SPINOZA apud LISPECTOR, 1986, p. 131).
A iteologia literria d a ver o seu contato com o perspectivismo
amerndio e o esculturismo africano na confluncia de muitas releituras e
reescritas que se tocam pelo entendimento da humanidade como
existncia condivisvel, somente enuncivel enquanto pronominalidade
neutra. Nessa forma de conceber a criao literria que est por trs de um
mundo j escrito, o autor, assim como deus, ocupa um lugar vazio. Para a
literatura do it, a fidelidade arte e ao inumano, essa matria divina,
imanente, o halo, tornar-se- a meta mais fundamental de todas.
O que te escrevo no tem comeo: uma
continuao. Das palavras deste canto que meu e
teu, evola-se um halo que transcende as frases,
voc sente? Minha experincia vem de que eu j
consegui pintar o halo das coisas. O halo mais
importante que as coisas e as palavras. O halo
vertiginoso. Finco a palavra no vazio descampado:
uma palavra como fino bloco monoltico que
projeta sombra. E trombeta que anuncia. O halo
it. (LISPECTOR,1998a, 48).

O interior do outro, barata ou ostra, o neutro em mim, um neutro

que supera a oposio entre interioridade e exterioridade, entre humano e
inumano, entre o eu e o outro. Atingir a matria divina imanente do ser,
libert-la do entendimento humano para encontrar a vida: nica
transcendncia possvel dentro da imanncia do ser.
A transcendncia dentro de mim o it vivo e
mole e tem o pensamento que uma ostra tem. Ser
que a ostra quando arrancada de sua raiz sente

260

ansiedade? Fica inquieta na sua vida sem olhos. Eu

costumava pingar limo em cima da ostra viva e
via com horror e fascnio ela contorcer-se toda. E
eu estava comendo o it vivo. O it vivo o Deus.
(LISPECTOR, 1998a, p. 30).

Eletricidade dessas relaes, dessas linhas de antropologia,

religiosidade, literatura e arte africana. Voracidade de viver reivindicando
a gravidade do ritual de vida e de morte, sob cuja marca todo ser nasce
inscrito. Em A paixo segundo GH, o ritual passa a ser a prpria vida se
processando no ncleo do ser, no ato da sua consumio, assim como
para se ter o incenso o nico meio o de queimar o incenso. Em um
exerccio objetivo de meditao, G.H. depara-se com a
barata-escaravelho e v que o rosto quase humano, os olhos, as antenas,
as patas, o corpo estranho de crustceo, ela toda sua prpria mscara na
mais profunda verdade:
O nico destino com que nascemos o do ritual. Eu
chamava mscara de mentira, e no era: era a
essencial mscara da solenidade. Teramos que pr
mscaras de ritual para nos amarmos. Os
escaravelhos j nascem com a mscara com que se
cumpriro. Pelo pecado original, ns perdemos a
nossa mscara. (LISPECTOR, 1998b, p. 116).

Desenho, escrita, arte: procedimentos que ritualizam a vida,

salvando-a de sua banalizao ou espetacularizao, que outra forma de
banaliz-la, esvaziando os mitos, as mscaras e os rituais modernos de
suas verdades simblicas. Os rituais abrem as portas para um universo de
experincias, para uma virtualidade no mimtica, onde a organicidade e
a escatologia do ser se inscrevem em sua solenidade. O mundo escapa
assim de um vitalismo auto-operante.
Na leitura de Einstein sobre a esttica africana, a mscara em si o
prprio devir. Como expresso mais acabada do objeto adorado e do ato
de adorao, a mscara negra presentifica a passagem para uma
divindade. Ao oferecer tudo a deus na escultura de seu totem, o fiel o faz
devir-humano em um xtase no qual se conjuga o terror e a adorao, em
uma nica e ambgua expresso. Einstein assinala seu fascnio e
perplexidade diante das mscaras de animais, lembrando que com elas o
negro toma o aspecto do animal que, em outras circunstncias, ele mata e
devora.

261

O deus reside tambm no animal morto, e talvez o

negro tenha a o sentimento de sacrificar-se ele
prprio quando, colocando a mscara, paga seu
tributo criatura abatida e graas a ela faz-se
prximo do deus; nela v a potncia que o
extrapola: sua tribo. (EINSTEIN, 2011, p. 58).

A tribo extrapola o indivduo; a matilha, o animal; a humanidade, o

homem; a impessoalidade, o sujeito; a divindade it extrapola a todos. Ao
representar o homem como deus, o fiel prende-o a si. Na leitura de
Einstein, o devoramento simblico ou concreto do deus-animal busca
reintegrar o outro a si e ao todo, restabelecendo a condio humana de
deus e ao mesmo tempo a inumanidade do homem. A arte-totem
tambm uma redeno desse devoramento. Talvez metamorfoseando-se
no animal morto, escape da vingana que de outro modo o perseguiria.
(EINSTEIN, 2011, p. 58).
Com o mesmo espanto, o gesto ritualstico e antropofgico de G.H.
assume essa gravidade sacrificial. Ao comer a barata, a artista mastiga a
potncia impessoal do outro, o Deus it, ao mesmo tempo selvagem e
domstico e, sobretudo, desconhecido. Como o africano que esculpe a
forma da arte, fundindo o humano e o animal em Deus, a quebra de
limites entre o narrador e seu devir-outros leva ao xtase de um amor
inumano. Capturando pela boca o repugnante e indecifrvel deus
inumano que adentra os seus domnios humanos pelo quarto da
empregada, G.H. prova o lugar do in-mundo.
Juro que assim o amor. Eu sei, s porque estive
sentada ali e estava sabendo. Somente luz da
barata, que sei que tudo o que ns dois tivemos
antes j era amor. Foi preciso a barata me doer
tanto como se me arrancassem as unhas e ento
no suportei mais a tortura e confessei, e estou
delatando. (LISPECTOR, 1998b, p. 114-115).

Depoimento sobre um amor pr-humano que nasce da dor

compartilhada no corpo, a paixo inumana percorre uma busca sfrega
para repercutir na prpria carne a dor do outro. Sacrificando o outro
inseto, G.H. sacrifica-se a si prpria. O sofrimento eleva o n da
subjetividade humana, que a responsabilidade por outrem enquanto
singularidade inalienvel do sujeito baseada na sensibilidade, afetividade
e corporeidade, conforme Emmanuel Lvinas (2010, p. 121). Diz o
filsofo sobre a ambiguidade do sofrimento:

262

Faz-se uma perspectiva radical entre o sofrimento

em outrem no qual, , para mim, imperdovel e me
solicita e me chama, e o sofrimento em mim, minha
prpria aventura do sofrimento, mesmo inexorvel,
de algum.

Elevada a um princpio tico supremo, a responsabilidade traz o

sofrimento de outrem para si de forma imperiosa, sem chance de
remet-lo a Deus ou de esquiv-lo para uma razo divina, como procede a
teodiceia. O lao com o outro s se aperta como responsabilidade, diz
Lvinas (2000, p. 89). A dor ata o n da subjetividade, fazendo com que o
sofrimento localizado nesse entre ns no pertena mais nem ao eu,
nem ao outro, mas se manifeste como vestgio do infinito no ser.
Mais do que o sofrimento, contudo, o devir enfatiza a paixo da
alegria na afeco dos corpos, a fora sensual da vida, que pode ser um
argumento mais forte do que a nfase to culposa da herana
judaico-crist-ocidental: O prazer de estar vivo e de ter preservada a
integridade fsica, emocional e ambiental que o proporciona ,
definitivamente, a experincia fundamental comum a todos os seres
animados. (FELIPE, 2007, p. 183).
3.2.8

O ovo e a urina: fugas canibais

Trazendo do esquecimento infantil, no qual se funda a cultura

ocidental carnvora, o sofrimento causado pelo ato de matar para comer e
de comer o que se mata, a narrativa de Clarice nos lembra
recorrentemente que a culpa recalca uma relao iniciada no amor. Para
superar essa dor fsica e moral, mtua e autorreflexiva, a criana apela
para uma estratgia antropofgica amorosa em Uma histria de tanto
amor (LISPECTOR, 2012, p. 147-151): comer o outro para fundir-se
nele e para t-lo em si. Assim, dando ouvidos sabedoria canibalstica da
me que, como ela, se abstm da carne, a menina (que amara as galinhas
antes de amar os homens) lida com a morte de suas aves de estimao
levadas para a panela da famlia. Quando a gente come bichos, os bichos
ficam mais parecidos com a gente, estando assim dentro de ns. Daqui de
casa s ns duas que no temos Petronilha dentro de ns. uma pena,
disse-lhe a me.
De maneira que, j tendo sofrido antes por amor, j calejada da dor
da paixo, a menina come a carne e bebe o sangue de outra galinha
querida servida com molho pardo, sem fome, mas com um prazer quase
fsico porque sabia agora que assim Eponina se incorporaria nela e se

263

tornaria mais sua do que em vida. (LISPECTOR, 2012, p. 151). Nem

consolo, nem justificativa: a voz materna ascende-lhe o devir ritualstico.
E o sentimento de dio contra todos os que haviam comido Petronilha
transforma-se, nesse novo banquete, em cime dos que, ao contrrio dela,
devoraram Eponina sem o amor antropofgico.
E quando em Laos de famlia uma galinha de domingo voa mais
alto do que suas asas permitem para escapar do abate, uma antiga cena
de ritual canibalstico que se repete no cotidiano da famlia. Alcanada e
presa aps longa perseguio pelas chamins, terraos e telhados das
casas do quarteiro, ela interrompe o ritual de caa excrevendo, no piso da
cozinha, uma obra de susto e afobao humano/animal, que associa a
urgncia do parto urgncia da urina de Hans Staden centenas de anos
atrs. Mas h uma inverso importante: no anedotrio da captura do
expedicionrio pelos Tupinamb no litoral brasileiro, o europeu de pele
alva e barba loura teria sido poupado pelos ndios no momento em que,
prestes a ser devorado, treme, chora e se urina diante da fogueira e da
tribo. ndice de covardia, o descontrole do mijo e das lgrimas, diz a
segunda lenda,132 livra o prisioneiro do sacrifcio, ao mesmo tempo em
que o condena como carne inimiga indigna de comer, pois no h fora
nela para se apoderar.
Ao contrrio, no conto de Clarice, a galinha do banquete de
domingo era, como toda galinha de quintal, uma ave feia e sem valor,
desprovida da graciosidade, da imponncia, da argcia, do poder ou do
talento de outras variedades mais cercadas de nobreza no universo
ornitolgico, como o flamingo, o pavo, a guia ou o rouxinol. Nunca
ningum acariciou uma cabea de galinha, diz uma voz narrativa
secretamente criana e inumana (LISPECTOR, 2009, p. 32). Encolhida
em um canto da cozinha, no olhava para ningum e ningum olhava para
ela. Mesmo quando a escolheram, apalpando sua intimidade com
indiferena, no souberam dizer se era gorda ou magra. (LISPECTOR,
2009, p. 30).
A condio de inferioridade se altera radicalmente aps o
acontecimento do ovo, com o qual ela excreta uma obra biolgica, como
faz o alemo. Mas, diferentemente da urina, que salva o viajante
condenando-o por fraqueza, a postura do ovo desfaz a fronteira entre
medo e valentia. No universo de Clarice, ele corresponde a uma obra de
natureza e de cultura, uma obra de arte que supera a galinha/autora.133 O
132

A respeito dessa contraleitura de Staden (2008) ver Wendt (1993).

Leitura que se pode fazer da srie publicada sob o ttulo A atualidade do ovo
e da galinha (I, II e III) (2012) ou O ovo e a galinha (1996).
133

264

ovo nasce tambm como obra de beleza e mistrio que fecunda o mundo.
Se at ento nunca se adivinhara nela um anseio, com o acontecimento
do parto, a galinha escreve no mundo o milagre da vida para os que tm
fome: Mame, mame, no mate mais a galinha, ela ps um ovo! Ela
quer o nosso bem!, grita a criana, em splica e xtase de quem
descobriu um libi definitivamente salvador.
Nessa nova quebra do rito, ento, a coragem da parturiente que
a salva da covardia da tribo-famlia. Convencido do milagre, dessa vez o
pai-caador, e no a me, o primeiro a ceder e a aliar-se menina, ave e
ao ovo. Em defesa do cordo inumano, ele grita mulher: Se voc
mandar matar esta galinha nunca mais comerei galinha na minha vida!
Durante algum tempo, antes de ir definitivamente para o fogo, a ave
torna-se uma rainha, deslizando pelos ladrilhos da casa a lembrana de
uma pequena coragem que permaneceu como aprendizado e resqucio
da grande fuga (LISPECTOR, 2009, p. 32).
Na perspectiva da potencializao do falso, esse paralelo entre a
fbula da galinha e a lenda de Hans Staden devolve apropriaes
antropofgicas tpicas do dominado (a galinha, os Tupinamb) que
contestam a histria do vencedor (a famlia, o colonizador). Para o
explorador europeu, que saiu garganteando pelo mundo a crueldade
canibalstica dos ndios brasileiros, ajudando a propagar o mito de um
pas selvagem e irracional, no poderia haver devoluo mais
antropofgica do que a narrativa sobre a sua falta de coragem. Nesse
sentido, a lenda carrega o ponto de vista do latino-americano, como o
outro absoluto do europeu que caracteriza a antropofagia postulada por
Oswald de Adrade, segundo Evando Nascimento em A antropofagia em
questo:
Conforme os valores alocados (em termos
nietzschianos, os valores so foras), a
antropofagia canibal pode ser vista tanto como o
signo do primitivo bestial, sedento do sangue
sobretudo europeu, o outro virtualmente predador
do mesmo; quanto como o signo positivo do
primitivo que se quer primitivo, que se autoafirma
apropriando-se e revertendo os atributos que o
outro colonizador lhe aplica. Foi esse ltimo
sentido-vetor que apregoou a antropofagia
oswaldiana no Brasil. (NASCIMENTO, 2011b, p.
347).

265

No mesmo sentido, Jorge Schwartz, em De smios e

antropfagos, explica que com o Manifesto Antropofgico, o ato
primitivo de comer o inimigo adquire novo significado:
J no se trata de saciar uma necessidade elementar
como a fome, mas de incorporar, num ato ritual, os
atributos do outro. Por analogia, a nova palavra de
ordem incorporar o outro para fazer uma sntese
capaz de gerar a superao e libertao do jugo
externo. (SHWARTZ, 2011, p. 243).

Nas duas lendas, a da galinha e a de Hans Staden, mesmo depois do

acontecimento do ovo e da urina, o interesse pelos dois estrangeiros
permanece. A acepo oswaldiana que enfatiza a poltica do antropfago
de absorver a fora, valentia, beleza ou coragem do inimigo, como forma
de apropriar-se de suas qualidades, superada na obra de Clarice
Lispector. Mesmo depois de dispensados da devorao, ambos continuam
por algum tempo se relacionando com a famlia e com a tribo. O paralelo
entre essas diferentes narrativas sobre canibalismo mostra que elas
produzem testemunhos sobre a experincia antropofgica de um ponto de
vista do meio, assim como os Tupinamb produziam, abocanhando
seus corpos, a memria dos inimigos devorados.
Como mostram Manuela Carneiro da Cunha e Viveiros de Castro
em Vingana e Temporalidade: os Tupinamb, o canibalismo contradiz
a ideia de uma poltica autorreferente: o estrangeiro interessa na medida
da sua alteridade, de sua relao mesma com o devorado e no na medida
em que refora a mesmidade. Nesse sentido, a antropofagia deveria ser
vista antes como uma interiorizao da exterioridade do outro que exige
um processo de sair de si ou um constante movimento para fora. O
desejo de encorporao no conhece, na sociabilidade antropofgica,
uma identidade localizada no eu que se cristalize como oposio ao outro.
Pela fome escoa a pulso de uma sociocosmogonia em que a
comensalidade constri no as identidades, mas as unidades sociais.
Como ainda explicam os pesquisadores, a vingana ritualstica da guerra
tupinamb consiste em tornar o inimigo guardio da carne da memria do
grupo, inscrita nas tatuagens, nos cantos de guerra e nos pronunciamentos
orais que contam a histria e a quantidade dos inimigos mortos e
devorados:
A guerra de vingana tupinamb uma tcnica da
memria, mas uma tcnica singular: processo de

266

circulao perptua da memria entre os grupos

inimigos, ela se define, em vrios sentidos, como
memria dos inimigos. (CUNHA; VIVEIROS DE
CASTRO, 1985, p. 195).

Assim, s pode ser contestvel a tendncia a ver na antropofagia a

indicao de uma estratgia cultural que se reduz inverso pura e
simples do paradigma do colonizador pelo colonizado. Esse devorar para
se nutrir sozinho reproduz, segundo Nascimento, o ato antropofgico
como uma imitao da ontologia do soberano. Nela o outro existe para
me servir, para se sujeitar, para ser subjugado, num processo em que
minha liberdade se faz, no melhor dos casos, pela assimilao da
diferena; no pior, pela eliminao pura e simples dessa diferena.
(NASCIMENTO, 2011b, p. 352).
Fosse assim, a identidade nacional seria uma apropriao
autoafetante, uma relao do eu consigo mesmo, assimilatria em
relao ao ponto de vista do outro e legitimadora da violncia da
colonizao. Sob esse prisma, continuaramos a repetir pela devorao a
tica das guerras colonialistas, enfatizando a soberania definitiva do
sujeito comedor e a propriedade do ponto de vista. O perspectivismo
amerndio mostra, ao contrrio, que a subjetividade (ou a personitude)
est sempre em disputa e jogo, em uma luta que resulta na posse
provisria, alternada, ritualizada e problematizada pela arte e pela
literatura.
Na busca de uma sada para o impasse desse questionamento da
antropofagia, Nascimento prope entrelaar os textos oswaldianos com
outros textos sobre a filosofia da alteridade. Digeri-los com outros
devoramentos, com outras salivas, sem deixar de reivindicar a herana
antropofgica como necessidade de assimilao do outro, mas
reinscrevendo-a em um comer-junto. Elaborar-se com o outro, comer,
ser comido, mas sobretudo dar de comer, comendo junto haveria algo
mais importante para um vivente? (NASCIMENTO, 2011b, p. 361).
Muitas outras histrias de meninas vivendo o drama de encontrar
seus animais no fundo do prato vo, na literatura de Clarice, trazer a
memria, no dos inimigos, mas dos estranhos e queridos amigos
abatidos. Como memrias de um ritual alimentar, elas trazem um
testemunho infante sobre o problema da nossa truculncia canibal. A
criana conhece a verdade desse sofrimento intil, cuja necessidade no
lhe parece evidente em uma sociedade industrial. Essa dor-criana que
no se cura, que no entende a si mesma, se repete em narrativas
ensolaradas pelo colorido alegre das estranhas legies de famlia, no

267

sinistro paradoxo de vida e de morte que ronda nossos rituais de

comensalidade.
At que uma descoberta dar um instante de paz a essa criana
afetivamente confusa e constrangida, desmentindo uma diferena
insustentvel entre a fome do canibalismo e da antropofagia cultural:134
A pessoa come outra de fome. minha mensagem de pessoa s
(LISPECTOR, 1998a, p. 43). O dizer desse fragmento da
narrativa-poema de gua viva transita sua pequena epifania entre
diferentes textos. Como os pedaos de uma carta rasgada que se
dispersaram e se colaram em diferentes partes, provoca a reconstituio
desse corpo-texto pelo devoramento da leitura. Tanto a fome de um
quanto de outro se engendra na pura necessidade, na falta, na volio do
ser que come. Por isso o conceito de fome antropofgica se refere
fundamentalmente ao ser que se considera o mais desprotegido de todos.
quele nascido desprovido de casca, penas, pelos, chifres, espinhos,
garras, dentes, defesas, enfim, entregue sua incompletude constituinte e
sua misria inicial. O nico ser que conhece a nudez ou, como dizem
essas queixas, o nico animal abandonado nu sobre a terra nua.
(Montaigne, 1972, p. 216). S e para sempre faminto de outro.
Nas culturas extraocidentais, o sofrimento ligado ao ato de comer a
carne animal desencadeia perturbaes de toda ordem. Viveiros de Castro
mostra como tensa para o indgena a questo da clareira humana,
referindo-se com ironia expresso com a qual Heidegger nomeia a
exclusividade das palavras como o abismo diferencial que separa os
homens dos animais. Contradizendo o filsofo, o antroplogo diz que a
abertura humana comea pela boca, mas pela antropofagia, no pela
linguagem. Comer a carne do outro implica, para as culturas amerndias,
um atentado grave contra a cosmogonia do mundo e, por isso, precisa ser
ritualizado com delicadeza e cautela. Na ontologia da predao, o xam
precisa acessar o esprito do outro para pedir-lhe autorizao e recorrer a
134

Refiro-me aqui distino entre canibalismo e antropofagia sugerida por

Oswald de Andrade em A crise da Filosofia Messinica e citada por Carlos
Fausto em Cinco sculos de carne de vaca; antropofagia literal e antropofagia
literria: Segundo Fausto, a diferena est polarizada entre um comer gente
para fins alimentares e comer gente por motivao ritual ou religiosa. Conforme
o autor, essa dicotomia repete a oposio, equivocada, ele frisa, entre a
antropofagia tupi e o canibalismo de outros grupos indgenas, como o dos karib
(FAUSTO, 2011, p. 161). Os estudos de Viveiros de Castro e Manoela Carneiro
da Cunha sobre o canibalismo Tupinamb como parte dos rituais de guerra e
vingana tambm contradizem essa oposio.

268

todo tipo de feitiaria para dessubjetivar a carne que se come. Os ndios,

que admitem a conscincia animal e o seu direito vida como evidncia,
no esquecem o fato de que o humano est em toda parte.
Para os ndios, muitas doenas que os afligem so
provocadas por vingana dos animais comidos.
Quando se come o corpo de um animal sem os
cuidados necessrios para no ofender seu esprito,
este pode se vingar e nos devorar (por dentro, numa
espcie
de
endocanibalismo
aterrador).
(VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 99).

Esse modo verdadeiramente ritualizado e antropofgico constitui

uma ontologia da predao de profundas imbricaes sociais, culturais e
religiosas. Segundo relatos de Chamorro sobre os Guarani, antes de um
caador ir caa de uma presa, ele reza ou entoa um canto pela provvel
morte do animal. De acordo com a concepo universal entre os
amerndios sobre a essncia humana e divina comum a todos os seres, o
poder transcendente (espiritual) est presente na imanncia (matria)
animal. Trata-se de evocar as palavras divinas para purificar o ato da caa,
libertando a alma do bicho (CHAMORRO, 2008).
A mitologia mostra que os povos amerndios tratam o
devoramento do animal com muito mais solenidade e gravidade do que
nossa v cultura, com sua diversidade de jejuns religiosos, possa talvez
conceber. porque s o contato com a carne viva agudiza as tenses
ontolgicas do canibalismo. No modo caipira-carinhoso de antropofagia
rural, o homem do campo redime-se do conflito da morte domesticando e
infantilizando como bichos de estimao os animais que breve ou tarde
sero levados da roa para a mesa. Inocentes e desavisadas, as aves de
quintal ciscam a terra e vivem entre os humanos no bom engano das
galinhas-que-no-sabiam-que-iam-morrer, expresso que aparece j na
primeira pgina de Perto do corao selvagem, como emblema de uma
crise de alteridade permanente relacionada antropofagia.
A cultura urbana professa um terceiro modo, onde o
constrangimento de conviver com o animal que se vai matar e comer fica
resguardado pela invisibilidade e anonimato da carnificina nos
frigorficos e fazendas de criao para o abate. diferena das
comunidades amerndias e das rurais, onde os animais tm histria e
contato afetivo com o devorador, as sociedades urbanas reificam e
mortificam o gado, o frango ou o suno (nomeados por classificaes
genricas assim, como as de produtos massificados). O processo de

269

industrializao da carne em larga escala transforma o vivente em um

pedao de coisa, dirigindo sua existncia para o sofrimento violento e
desnecessrio, como mostrou Peter Singer (2010), em Libertao animal.
Por uma extenso do mesmo mecanismo que excetua o humano
minoritrio, o destino da carne a mercadoria. E o matadouro opera como
atualidade do campo de concentrao, abatedouro final da mquina
antropocntrica, a mesma que animaliza humanos, conforme os Estudos
Animais esto fazendo ver teoria da biopoltica.
Em uma tentativa de enfrentar com tica a tenso e lidar com a
herana da morte, Donna Haraway, em entrevista a Sandra Azerdo,
(2011, p. 390-417) prope a encrenca de matar sem tornar matvel.
Buscando ir alm de um esforo de ritualizao discursiva, ela defende
que as fazendas de criao de animais para o abate sejam substitudas por
companhias multiespcies submetidas a um rigoroso controle tico
pelo cumprimento do que chama de matar com respeito. O problema,
contudo, no propriamente a morte em si, mas a vida coisificada desses
zumbis, que s vivem para morrer.
Longe de conhecer a singularidade de uma existncia animal, os
animais de abate tiveram seus corpos sequestrados da vida selvagem que
levam os lobos, por exemplo. Foram apartados tambm da resistncia
lingustica das mltiplas espcies de serpentes que escapam ao nome
genrico e, por isso, emudecem os dicionrios. Sem animus, sem narrativa,
histria, biografia ou autobiografia, os animais criados para corte so letra
morta. Deles, a poesia s pode dar o testemunho de um silncio. So
palavra desanimada em uma sobrevida acabestrada de boi que s pode ser
boi, sem o devir annimo das bestas mticas, aladas e incapturveis, os
bois que no so bois que eles foram um dia, como grita o poema do
bestirio da escritora amazonense Astrid Cabral (2006, p. 21):
Vamos dar nome aos bois
antes de nos perdermos
pelos currais e pastos
cerrados, ermos, gerais.
[...]
J tempo de fazer jus
de discernir as serpentes
e devidamente cham-las
corais, cascaveis, sucurijus.
Mas como nomear ou batizar
os bois que no so bois?
As inditas e fantsticas
bestas que infectam-infestam

270

nossos prados sem cerca

com seus annimos tropis
urros e berros inslitos
suas bostas como blidos
de planetas ultra-remotos?
Bois que por no serem bois
afivelam asas de drages
e no consentem que palavra
alguma lhes capture as patas.

No que o mundo dos amerndios ou dos negros subsaarianos

seja idlico, nem se trata de recriar o mito do bom selvagem ou de aderir
de prontido ao ponto de vista do outro. Trata-se antes de nos transformar
sob o impacto desse outro pensar, comeando pela superao da
dicotomia em relao ao meio ambiente, se com esse pensamento-ndio
ns aprendermos a hibridizar nossa existncia com o mundo. Potncia de
hibridizao por imanncia, a escritura experimenta essas outras formas
de perspectivar gestadas pelas sociedades extraocidentais,
transformando-se e transformando o mundo. Como um xam sabe,
preciso se cercar de rituais de proteo para entrar no pensamento de
outro corpo e no ser devorado de vez pelo seu ponto de vista. Correr esse
risco tarefa do pensamento e da literatura.
Em O ouro canibal e a queda do cu, uma crtica xamnica ao
pensamento ocidental sobre a economia da natureza, o antroplogo
Albert (2002) argumenta que o discurso ambientalista e mesmo
indigenista no traduz a cosmologia Yanomami porque est pautado pela
separao entre os seres humanos e o meio ambiente que os envolve.
Por essa lgica da externalidade, sem sentido para os amerndios, a ao
ecolgica luta para preservar o meio para usufruto da atual e das futuras
geraes. Tomando como base de anlise o discurso poltico do xam e
lder Yanomami Davi Kopenawa sobre a destruio do seu hbitat pelo
garimpo, o antroplogo mostra que os ndios se apropriam
estrategicamente do discurso ambientalista ocidental em sua luta para
demarcao do territrio Yanomami, mas esto longe de aceitar suas
premissas.
Expresses de conotao jurdica, como demarcao da nossa
terra indgena ou de conotao ambientalista, como proteo da
floresta tm, na fala do lder Yanomami, uma indissocivel conotao
metafsica. Todos os hspedes e constituintes dessa terra-floresta so
dotados de uma imagem essencial, a cuja viso os ndios tm acesso
mediante rituais xamnicos com ingesto de substncia alucingena

271

fornecida pelas rvores. Assim, cada elemento, cada animal, cada planta
pode descer na forma de espritos auxiliares responsveis pela ordem
cosmolgica dos fenmenos ecolgicos e meteorolgicos vitais para a
sobrevivncia dos ndios, como migrao da caa, fertilidade de plantas
silvestres, controle da chuva, alternncia das estaes etc.
Para Davi, portanto, proteger a floresta ou
demarcar a terra no significa unicamente
garantir a perenidade de um espao fsico
imprescindvel para a existncia fsica dos
Yanomami. tambm preservar da destruio uma
trama de coordenadas sociais e de intercmbios
cosmolgicos que constituem e asseguram a sua
existncia cultural enquanto seres humanos.
(ALBERT, 2002, p. 247-248).

Na viso desse povo originrio, que pensa os seres vivos, a gua, as

rvores, a terra como integrantes da mesma cosmogonia da floresta, a
exterioridade do meio em relao ao ser humano inconcebvel. Tudo que se
faz contra um desses elementos afeta o todo e leva ao desaparecimento do
homem. Pensar fora da dicotomia significa, portanto, pensar que o meio
no algo que nos cerca, um anexo acoplado com quem temos uma relao
objetal, mas precisamente o que nos constitui, como neste poema-conto:
A chuva cai no porque est precisando de mim, e eu olho a chuva no
porque preciso dela. Mas ns estamos to juntas como a gua da chuva est
ligada chuva. (LISPECTOR, 1999b, p. 87).
Pensar-se como a chuva pela escritura chegar com o mundo ao
ponto de tanta mansido, beleza do s-tu, onde a natureza e a
cultura tramam um croch, deixando em relevo o ponto que mostra e
esconde a costura. Chove e estou vendo a chuva. Que simplicidade.
Nunca pensei que o mundo e eu chegssemos a esse ponto de trigo.135
alcanar a doura na repartio do po, o comer-junto, o po
compartilhado que aparece em Felicidade Clandestina como amor entre
estranhos sem que uma palavra de amor seja dita, sem a paixo da
piedade (LISPECTOR, 1998c, p. 91). sentir o ser tranado ao mundo
dessa literariedade que pisa o cho onde todos avanam, onde j no se

135

Fragmento publicado tambm no romance Uma aprendizagem ou o livro dos

prazeres: Nunca imaginara que uma vez o mundo e ela chegassem a esse ponto
de trigo maduro. A chuva e Lri estavam to juntas como a gua da chuva estava
ligada chuva (LISPECTOR, 1998d, p. 80).

272

consegue separar tambm o pensamento branco, o pensamento negro

e o pensamento ndio.
3.2.9

Devir-pigmeia: a potncia contempornea da floresta

O ser humano no um imprio num imprio
(Spinoza, Tratado da reforma do entendimento III,
prefcio)

E, de tanto minorar, de tanto cavar um sulco para um povo dentro

de outro, a literatura do devir chega miniaturizao mxima do
humano/inumano nas pginas do jornal. no espao da narrativa do
cotidiano que ela vai nos inventar A menor mulher do mundo,
atualizao da lenda de um povo menor dentro de um povo que falta
literatura e ao jornalismo. Dentro do campo hbrido da notcia e da fico,
essa vanguarda modernista vai inscrever sua fome antropofgica de um
primitivo que nada tem a ver com anterioridade e atraso, mas com
minorao em profundidade. Fazendo irromper a minoridade narrativa
dentro do imprio da maioridade dos fatos e das representaes do Povo,
ela nos produz, com essa apario pigmeia, a antinotcia de um
desaparecimento in continuum.
Escorregando no mesmo plano liso de composio,136 registros
discursivos heterogneos com estatutos diferentes produzem o
tensionamento entre informao e imaginrio. Referencializaes
ambguas de realidade retiram a segurana no jornal como lugar do
discurso de verdade, e literatura como lugar de fico, de maneira que
todos os registros entram em um terceiro modo, o da fabulao. A fbula
suspende essas dicotomias, a um ponto de tornar indiscernveis o
verdadeiro e o falso. Efeito de abismo to caro obra de Borges, o
embotement da fico dentro da Histria complica os parmetros de
realidade.
O destino de toda lenda, como de toda narrativa, ser lida e relida,
escreve Didi-Huberman (1988). Sem dar acesso aos seres que ela designa,
ou evoca, a lenda pigmeia nos lana num vertiginoso jogo de imagens
para fazer cumprir esse destino. Partindo de uma narrativa de terceira
mo, uma notcia de jornal, ela nos deixa to somente com a sua caixa de
ressonncias. A famlia, primeiro pblico da notcia, cria uma audincia
interna para que desde a sua construo a narrativa realize a sua tradio
136

Conceito deleuziano mais aprofundado na Parte IV desta tese.

273

de contar e a leitura cumpra o seu devir de transformao. Dentro do

campo de possibilidades da fbula, a pequena pigmeia cuja altura
corresponde da sua fotografia no jornal, como uma imagem dentro da
imagem singulariza a inveno de um povo menor.
Um pesquisador descobre na frica a menor mulher do mundo. A
notcia causa perturbaes mnimas, invisveis ordem da Famlia,
que no indiferente mulher pigmeia, mas no consegue reconhec-la
entre seus membros: a Me, o Pai, o Filho, a Filha, a Senhora, a Noiva, a
Velha. A agudizao do discurso etnocntrico da Cincia, do Jornal e da
Famlia produz um espelhamento crtico da leitura, interpolando dentro
desse pblico, um pblico extradiegtico. Abre-se uma janela indiscreta
dentro da narrativa para o espetculo do senso comum e do senso
cientfico. E o espelho crtico que nela se instala devolve a imagem
triturada desses discursos em sua dramtica incapacidade de se entregar
estranheza de gente que brota na frica como uma flor selvagem. Mas
com essa repercusso brbara, capaz de alinhar dices aparentemente
to dspares, que temos de nos a ver. nesse fogo de espelhos que a
narrativa e a leitura podem nos produzir o milagre do contato com a vida,
o contato pigmeu.
No plano da composio e da leitura , as camadas discursivas
formam um tecido nico de dices to heterogneas e imbricadas que
difcil planific-las. Apenas como mtodo de anlise, vamos organiz-las
deste modo: plano da informao, plano do suplemento da informao,
plano da repercusso, plano dos princpios, plano dos conceitos e plano
da fbula.
Plano da informao: De dentro do jornal137 vem a notcia em
sua aparncia de fato, direta e precisa e a notcia da notcia, em sua forma
de imagem, potica e inexata. Uma oniscincia crtica e irnica que
parodia os discursos jornalsticos relata que um explorador francs
chamado Marcel Pretre encontrou na frica a menor mulher do mundo
depois de topar com uma tribo de Pigmeus de uma pequenez
surpreendente. Dentro da frica, a frica Equatorial, dentro dela, o
Congo Central. Indo mais fundo, tambm atrs da notcia de uma
pequenez ainda superior, dentro do departamento de Likouala, na
Repblica Democrtica do Congo, alm das florestas e distncias, a
tribo dos menores Pigmeus do mundo e, dentro dela, a menor mulher do
mundo, quarenta e cinco centmetros, madura, negra, calada

137

Onde tambm se embute a narrativa, publicada pela primeira vez em 1955, no

Jornal do Brasil.

274

(LISPECTOR, 2009a, p. 68). Escura como um macaco, informaria seu

afortunado descobridor imprensa.
E como h sempre um menor dentro do menor rasgando um
territrio dentro da literatura, dentro da menor mulher do mundo, o menor
beb do mundo. Ou antes o beb preto menor do mundo, como diria a
me, no seio da Famlia, ao ver a foto da mulherzinha grvida da Floresta
no jornal. O nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados.
Parecia um cachorro.138 A linguagem seca e descritiva que baliza a notcia
joga a isca para o discurso do preconceito, que se desenrola pesadamente ao
longo da leitura. Essa secura s acentua o contraste das vozes da
maioridade com a imagem da pessoinha mida, quase um duende, que se
desdobra em outra linha de linguagem, de dico lrica e potica.
Pelo jornal, a estranha graa (LISPECTOR, 1999, p. 70) adentra
os lares, abalando as certezas da Famlia, sem alterar, contudo, a sua
rotina. Transformaes e devires intensos causam deslocamentos
mnimos, imperceptveis, que se inscrevem no puro movimento, dizem
Deleuze e Guattari (1997). As imagens que retemos por mais tempo no
so as que produzem uma lembrana clara, mas as que no sendo objeto
de reconhecimento se alojam no inconsciente tico, nos diz tambm
Benjamin (1994e). A menor mulher do mundo nos fala tambm dos
entrelaamentos entre magia e tcnica, arte e poltica. Da magia
inesgotvel de um ser da floresta cujo tamanho real corresponde sua
imagem tcnica e aos seus desdobramentos polticos. Essa epifania e esse
devir minoritrio, com suas implicaes ticas e polticas, cabem arte,
ao olhar esttico e no ao olho nu fazer acontecer.
Quando o humano produz uma escassez (de alimentos, de afeto, de
respeito, de linguagem), a natureza excede a si prpria, obedecendo a
uma necessidade que tambm a da literatura: exceder a linguagem para
tocar e transformar-se. E, diante de tantos excessos da natureza, o que so
os 45 centmetros, alm de um transbordamento da linha de
devir-minoritrio da literatura dentro da potica-poltica de fabulao? O
que essa medida de exatido a no ser mais um desvio a uma norma que
j no norma? A diminitude feminina mxima, Marcel Pretre atribuiu,
na falta de nome prprio e num rasgo imprevisvel da maior ternura
potica, o codinome de Pequena Flor.
A linguagem verbal dos Pigmeus breve e simples, diz apenas o
essencial, explica a voz narrativa. J a linguagem dos jornais costuma ser
breve e simples para no dizer o que essencial.

138

Ces so a nica espcie de criao domstica dos Pigmeus.

275

Plano da informao suplementar. Ou se captura o ponto de

vista da rvore ou se devorado pelo senso comum da Famlia. Por isso a
narrativa nos empurra, como devoradores de informao e de
conhecimento, para um movimento dentro-fora do texto, que para
engordar nossa prpria perspectiva e diferena. No jogo de espelhos,
trafegam ambiguidades paratextuais em torno das informaes sobre os
Pigmeus e o explorador que concorrem para a potencializao do falso na
prpria concepo dos personagens, como no caso do explorador Marcel
Pretre.139 A exemplo do povo pigmeu, sua existncia se confunde no
trnsito pela imagem de uma vida emprica e literria, novamente
sobrepondo o registro jornalstico e a fico.
Na populao africana negra em que se insere a menor mulher do
mundo (m.m.m.), os Pigmeus formam uma etnia duplamente minoritria:
na estatura e no estatuto.140 Apesar de estigmatizados pelos governos e
139

Em torno do personagem explorador h uma ambiguidade paratextual

desestruturante. Se iniciamos uma livre investigao da existncia de figuras
histricas com esse nome, nos deparamos com Marcel Georges Prtre
(1922-1995), escritor suo, autor de vrios romances policiais e de espionagem,
os quais escreveu em cumplicidade com outro amigo escritor sob um pseudnimo
comum. No que interessa aqui, assina tambm um livro de aventuras chamado
Express calibre 475; grandes chasses africaines (Calibre expresso 475; grandes
caadas africanas) publicado em 1955 pela Editions de la Pense Moderne.
Narrativas e fotos de caadas e expedies entre os povos Pigmeus na frica
compem a obra, cuja espetacularizao do exotismo e contedo afrontosamente
etnocntrico se pode constatar desde o ttulo e o ndice dos captulos: Os
primeiros contatos com a selva e os primeiros estilhaos de plvora; Serpentes
e bandidos negros; Caa dos antlopes; O senhor leo; Nova marcha e
Entre os pigmeus. Para alcanar a potncia do falso, potencializando-o como
verdadeiro, a escolha do nome de Marcel Prtre alis, o nico personagem
realmente nomeado na narrativa foi fundamental: ele em si mesmo uma
existncia ambgua e fantasmagrica, transitando entre a verdade e a mentira. Sua
assinatura indica uma dupla ausncia: a dele mesmo, enquanto autor, no sentido
derridiano, e a de outro, o celebrado romancista Frderic Dard (1921-2000),
tambm autor de romances de espionagem sobre a polcia secreta francesa. Antes
de morrer, Dard revelou ser o ghostwriter ou, em francs, le ngre de Marcel
Prtre, de modo que o amigo torna-se, assim, tambm seu falso nome. Desde a se
instala a insondvel desconfiana: o que notcia, o que fico?
140
Muitos estados africanos se recusam a reconhecer os direitos territorias desses
povos nmades da floresta, negando-lhes a condio indgena como
caadores-coletores. Ser impedido de peregrinar no ecocosmo com o qual realizam
sua economia, sua sobrevivncia, sua medicina natural, sua arte, seus cultos
religiosos, sua cultura, enfim, significa para eles ser expropriados do prprio corpo.

276

grupos dominantes, eles so admirados pela sociabilidade e afabilidade

com estrangeiros e dentro do prprio grupo. Se de um lado o tamanho
representou alguma desvantagem na performance fsica dos menores da
floresta, de outro, colaborou para que desenvolvessem engenharias
espantosas de caa. So tambm feiticeiros e curandeiros da maior
autoridade na frica Equatorial. Em geral, os Pigmeus professam uma
espcie de animismo com peculiaridades diferentes em cada grupo.
Alguns deles, como os Bakas, acreditam na beleza potica e filosfica de
que deus uma criana, a primeira e a mais velha do mundo.
Ao mesmo tempo em que nos coloca em contato com o seu efeito
de heterogeneidade, a narrativa mostra o alinhamento da dico da
Cincia, do Jornal e da Famlia. Para essa rede de dispositivos dicursivos,
Esses povos, entre os mais antigos da frica, tm com a floresta uma relao mtica
que se integra a uma cosmoviso muito semelhante dos amerndios.
A partir de 1924, com a criao de parques nacionais nas florestas da RDC e de
Uganda, os Pigmeus comearam a ser expulsos do seu hbitat. Ficaram merc
dos Bantos que, por sua vez, nomearam-se seus proprietrios naturais,
escravizando-os por vrias geraes em nome do que chamam de uma honrosa
tradio.
Na relao com outros grupos, a minoridade de tamanho imbrica-se, assim, a uma
esmagadora minoridade poltica, muito embora as mulheres tenham nascido em
uma tradio com vocao para a maioridade simblica feminina. Os povos da
floresta equatorial africana praticam uma slida e atpica tradio
monogmica, na qual a mulher ocupa voz ativa nas decises e lugar de
reconhecido respeito, assim como as crianas e os velhos. Em vez de
engrandec-los, o aspecto igualitrio de suas estruturas sociais serve como
motivo de discriminao por parte de outros grupos africanos que cultuam
hierarquias e lideranas masculinas fortes. (OS PIGMEUS... 2014). Como se o
corpo fosse um crcere e no uma venturosa floresta, a classificao desses povos
como pigmeus leva em conta sua baixa estatura e sua negritude. E ignora a
variedade tnico-cultural escondida atrs desse generalismo etnmico que, em
grego, significa trs cvados, ou seja, 1,35 metros. Sob a designao pigmeia se
renem os Efe, os Aka, Mbuti, Baka, Bongo e Gyelli que habitam hoje Camares,
Gabo, Congo, Repblica Centro Africana, Burundi, Ruanda e Zaire. Falam
lnguas diferentes, porm todas da famlia Bantu, exceo dos Baka, que
praticam uma lngua da famlia Oubanguian. O adjetivo pigmeu se aplica
indiferenciadamente tambm a animais com anomalia de crescimento, como
macacos, elefantes, hipoptamos, ratos, ourios etc. (OS PIGMEUS... 2014).
No acumulam alimentos ou qualquer tipo de riqueza. Em condies ideais,
tambm so caadores, pescadores e coletores de frutas e razes, mas tiram da
natureza apenas o suficiente para o sustento imediato. Com o extrativismo da
madeira, a devastao do seu hbitat e a privatizao de terras para explorao de
diamantes, pouco ou nada sobra, porm, para caarem e colherem.

277

o tambor, como artefato rudimentar de cultura em torno do qual uma tribo

de linguagem gutural realiza sua dana aborgene, representa um avano
espiritual primitivo. a que a ironia da linguagem empurra para o
suplemento da informao. Em cerimnias ritualsticas, os Pigmeus
conjugam o canto e a dana com instrumentos musicais de corda e
repercusso especficos para cada circunstncia, projetados e fabricados
por eles. A msica dos Aka, por exemplo, apresenta uma estrutura de
complexidade e polifonia contrapntica singular. Para esses povos, dos
mais antigos e sbios, arte e magia no se separam dos acontecimentos
socioculturais. Nas cerimnias que antecedem as grandes caadas ou
acompanham funerais, reunies intergrupais e inaugurao de novos
acampamentos, realizam peras espantosas, espetculos secretos no palco
da floresta. A multiplicidade de variaes de vozes e improvisaes
evocando os rumores da natureza d ao canto um efeito de evoluo
contnua que desafia os parmetros antropolgicos e estticos. Cada
elemento desempenha um pequeno movimento diferenciado de canto e
dana essencial para o conjunto dessas orquestras, que envolvem todos os
membros do grupo em um trabalho minucioso de arte colaborativa (LOS
cantos..., 2010).
O desenvolvimento das habilidades xamnicas propagou a fama
dos Pigmeus, mas tambm os tornou alvo dos grupos evangelizadores e
dos horrores que as ajudas pseudo-humanitrias141 podem produzir (a tal
bondade perigosa de que fala o conto). A arte de feitiaria ao mesmo
tempo um trunfo e uma armadilha num mundo onde cada ser se sabe
comida de outro. Por causa dela, outros grupos, que os consideram uma
espcie subumana, acreditam que sua carne confere sorte e poderes
mgicos a quem a consome. Os Bantos os caam em redes, como fazem
com os macacos. E os comem, informa a narrativa (LISPECTOR, 2009,
p. 69). H muitas denncias de canibalizao dos Pigmeus por outros

141

Esse discurso evangelizador pode ser examinado no site Misses Vanilda, em

especfico no artigo Povos pigmeus; os pequenos homens da terra. O texto,
apcrifo, enumera os problemas sociais e peculiaridades da cultura dos Pigmeus
que oferecem barreiras para a evangelizao a serem vencidas pelas misses.
Entre esses obstculos esto a cosmoviso, o animismo, o curandeirismo, a
tradio de feitiaria, a heteroglossia, o nomadismo e as precrias condies de
sade e higiene em que vivem. Como desafio missionrio, o release prope
alcanar os pigmeus com o Evangelho para promover um avano estratgico
na evangelizao de vrios outros povos da frica Central. (POVOS... 2006).

278

grupos tnicos que os consideram uma espcie atrasada, meio gente, meio
animal.142
Aos poucos esses bandos de pequenos vo sendo dizimados,143 na
medida em que a miniatura humana provoca duas formas de violncia
opostas bem demarcadas na narrativa: a covardia e a caridade. Elas
anulam a esperana para esse povo nmade, com vocao antiga para o
alastramento e a maternagem. Onde batia o corao de uma sade e de
uma forma fascinante de vida, fala agora de um lugar-zumbi, marcado por
uma morte que a narrativa anuncia: Sua raa de gente est aos poucos
sendo exterminada. (LISPECTOR, 2009, p. 69).
Plano da repercusso. Os devoradores tambm formam um
encadeamento mise-en-abyme no qual os Bantos parecem apenas um perigo
sonso. Entre uma rede vertiginosa de predadores se enfileiram os caadores
de Pigmeus que os matam ou escravizam; as tribos de status superior que os
discriminam; os governos africanos que os expulsam e no reconhecem os
seus direitos de cidadania; as empresas que querem utiliz-los como atrao
turstica; os brancos europeus que se apossam das suas terras; as empresas de
extrao de diamantes; as companhias madeireiras europeias que derrubam

142

Dentro do plano de informao da narrativa, outra se embute, atestando a

mesma negatividade da evidncia humana aos Pigmeus. Em 13 de julho de 2007,
um release da agncia britnica Reuters distribudo para todo o mundo,
mancheteia: Pigmeus so hospedados em zoo e geram protestos. O texto
informa que organizadores de um festival de msica na Repblica do Congo
acomodaram um grupo de 20 msicos Pigmeus, acompanhados de suas mulheres
e crianas, em pequenas tendas de bambu cobertas com folhas de bananeira no
ptio de um zoolgico. A denncia partiu de defensores dos direitos humanos do
pas africano, segundo os quais outros grupos de artistas participantes do evento
foram hospedados em hotis da capital Brazzaville. Conforme o diretor do
Observatrio Congols de Direitos Humanos, Roger Bouka Owoko, os Pigmeus
foram vistos diariamente apanhando madeira no zoolgico para preparar
fogueiras e cozinhar seus alimentos. A desculpa dada pelos organizadores
Rdio France Internacional foi a de que tentaram recriar no zoolgico o hbitat
natural dos likoualas, que vivem na floresta. (PIGMEUS... 2013).
143
Acuados pelos assassinatos, estupros, racismo por parte dos governos e
tambm das tribos ditas de status superior, grandes contingentes de Pigmeus
(para uma populao estimada em 200 mil indivduos) acabam porta das
grandes cidades vendendo por mirrados vintns seus produtos artesanais de barro
(desvalorizadssimos pela entrada dos utenslios industrializados de plstico).
Alguns mendigam, outros fazem biscates, outros, ainda, se prostituem, como
acontece aos ndios de vrias regies da Amaznia. Muitos se suicidam.

279

as florestas; os caadores de animais que exterminam a caa; os

empregadores que pagam menos ou nada pela sua mo-de-obra...
Atrs de Pequena Flor, artista esmirrada desse povo-formiga,
cantor e bailarino, tambm espreita uma rede vertiginosa de predadores,
uns de comensalidade, outros de usura e brutalidade: os grupos que
apreciam a sua carne mgica (uma flor-cogumelo?) e querem com-la; o
explorador francs, com sua fome de classificao e de dados, usando-a
como objeto da cincia e da prpria fama; a imprensa, que a exotiza e
espetaculariza com o sensacionalismo da linguagem... A esse coro
canibal se une o pblico da Famlia, que a barbariza com o senso comum
e a ignorncia cmplice: a senhora, atendendo sabe-se l a que cruel
necessidade de amar; a dona de casa que a imagina como servial; seus
filhos que a desejam como brinquedo; o menino esperto que a projeta
na cama do irmo (como as mucamas?) e assim por diante.
Em outra casa, a famlia apelar para um expediente heurstico,
utilizando a fita mtrica para calcular a pequenez na parede e contrast-la
com a prpria altura. Essa medida faz lembrar a postura de corpo comum
a certos antroplogos e jornalistas que posam ao lado dos Pigmeus para
que o pblico dos veculos possa melhor visualizar a altura do outro pelo
contraste.144 E ainda h a noiva, usando a pequenez inefvel para acalmar
a conscincia. Piedosa, ela choraminga no diminutivo: Mame, olhe o
retratinho dela, coitadinha! Olhe s como ela tristinha!. No que a
progenitora retruca, fazendo ecoar uma histria moderna de tradio
colonialista, que colocar em exame a humanidade dos negros africanos:
Mas tristeza de bicho, no tristeza humana.145
144

Postura bem diferente daquela do narrador-coruja, que se agacha, se esgueira,

caminha, se aminora para colocar seu corpo na altura do ponto de vista do
outro, como vimos na Parte II desta tese.
145
A negao da condio humana aos Pigmeus pelos homens brancos remonta
uma histria recente de barbrie imperialista. Em 1888, o rei belga Leopoldo II, o
dono do Congo, organizou na colnia um exrcito de mercenrios para
controlar as guerras tnicas e policiar o trabalho escravo de carregadores e
coletores de borracha. Em uma dessas expedies arrasaram um povoado,
assassinando e separando os membros das famlias. Entre os mortos estavam a
mulher e os filhos de Ota Benga, um Pigmeu Mbuti que tinha sado para caar.
Ao retornar, foi capturado pelos assassinos de sua famlia, levado aos EUA e
exposto em um mercado de escravos junto com outros africanos. Ali foi visto
pelo famoso explorador Samuel Verner, encarregado de recrutar Pigmeus para
exibi-los na Exposio Universal de Saint Louis de 1904, no estado do Missouri.
Trocado por um saco de roupa, Ota e os outros foram exibidos na seo de
Antropologia da Exposio, sob uma placa descritiva: Selvagens primitivos.

280

Sua presena e a dos demais Pigmeus atraram 20 milhes de pessoas que

deixaram 25 milhes de dlares em bilheteria. De l, foi levado para uma
exposio na jaula dos gorilas do zoolgico de Nova York.
Eram j os auspcios genocidas do sculo XX. Alguns pseudoantroplogos
submeteram Oto e outros Pigmeus a diversos testes de inteligncia que serviram
para proclamar que se comportavam da mesma forma que pessoas mentalmente
deficientes, com demasiada lentido e cometendo erros estpidos, mesmo nas
provas mais simples. Vinte anos depois, para negar um antecessor comum,
autores como os bilogos Crookshank e Klaatch continuavam sustentando que o
homem branco provinha de primatas mais inteligentes do que os negros.
Terminada a Exposio, Verner levou Ota e seus amigos de volta frica onde
recrutou mais Pigmeus para o seu comrcio escravo. S, sem famlia, nem cl
para proteger-se e repudiado pelo seu povo aps experincia to depreciativa
entre os brancos, Ota Benga foi convencido a acompanhar Samuel Verner em seu
regresso Amrica. Assim que ps os ps em sua terra, o mercador endividado
vendeu os animais humanos capturados na frica a diferentes zoos. Benga
acabou parando em Nova York, onde sua tutela ficou nas mos do Museu
Americano de Histria Natural.
Foi ento que William Hornaday, diretor do Zolgico de Bronx, colocou em
prtica o sonho de montar uma exposio viva demonstrando os conceitos de
evoluo e a supremacia do homem branco sobre os selvagens africanos, a quem
considerava anlogos aos macacos. Requisitado para essa representao circense
de racismo cientfico, Ota Benga foi encarcerado em uma jaula compartilhada
com um orangotango que deveria carregar feito um beb para sugerir laos de
paternidade. Depois, passou a fazer parte da Casa dos Macacos, onde foi
orientado a carregar sua rede, seu arco e seta e a dispar-los como parte do show,
na poca laureado por famosos geneticistas racistas. Em frente jaula, a seguinte
descrio: Pigmeu Africano Ota Benga, 23 anos de idade. Altura: 4 ps e 11
polegadas (1,35 metros). Peso: 103 libras. Trazido da foz do rio Kasai, Estado
Livre do Congo, Centro Sul da frica pelo Dr. Samuel Phillips Verner. Conforme
o jornal St. Louis Republic noticiou na poca, Benga representava a forma mais
baixa do desenvolvimento humano.
Para tornar o espetculo ainda mais atrativo, os responsveis do zoo limaram
todos os seus dentes em forma de caninos como prova de que eram naturalmente
afiados para devorar carne humana, segundo divulgaram na imprensa. Tambm
se encarregaram de espalhar ossos no solo da jaula para excitar ainda mais o
imaginrio sobre canibalismo no pblico, que chegava a at 40 mil pessoas em
dias de domingos. Teria ido mais longe o espetculo do racismo cientfico, se os
jornais afro-americanos ao redor do pas no comeassem a protestar contra esse
tratamento. O porta-voz da delegao de igrejas negras entregou um
abaixo-assinado exigindo a libertao de Benga ao prefeito, que de incio ignorou
os protestos, concordando em abrir sua jaula apenas eventualmente. Por fim
libertado, Benga passou tutela de uma poetisa, que mandou preencher e
arredondar seus dentes pontiagudos, vestiu-o, encaminhou-o para os estudos e

281

Incorporadas tessitura de discursos, as expresses

estigmatizadoras sobre os Pigmeus se desqualificam no contraste entre a
doura crua da Floresta e a estupidez ideolgica do pblico, que pressente
os laos de famlia, mas no se deixa arrebatar. Em cada lar acende um
teatro discursivo do horror que a escritura vai reduzir ao menor dos risos,
o do ridculo. Assim, os comentrios dos membros da Famlia vo
tambm minorando (no no sentido do devir), vo se apequenando e se
autodesconstruindo. Nesse palco domstico em que a mentalidade
ps-colonialista processa o seu dilogo invisvel do cotidiano, a Famlia
se mostra um perigo mais grave do que os Bantos ou a frica.
O tamanho real da fotografia de Pequena Flor publicada no
suplemento colorido de domingo impacta o pblico, mas no o revela
diante da graa pigmeia. A indiscrio com que a Famlia vasculha a
imagem da mulherzinha sem tocar seu mistrio ecoa outra vez aquela
ironia de Lvi-Strauss sobre as investigaes missionrias dos jesutas ao
Brasil para averiguar a existncia de alma nos ndios e provar se eram de
fato humanos. Reenvia tambm quela clebre passagem de Baudelaire
comentada por Agamben sobre a pulso das crianas diante dos
brinquedos, que elas desmontam at chegar menor molcula, como se
ali pudessem tocar a sua essncia primitiva.
Aquela alma do brinquedo que, diz-nos
Baudelaire, as crianas tentam aferrar em vo
enquanto reviram nas mos seus brinquedos,
sacudindo-os, atirando-os ao cho, estripando-os e,
por fim, fazendo-os em pedaos. (AGAMBEN,
2008a, p. 86).

para um emprego em uma fbrica de fumo. Depois de ficar sabendo que no seria
repatriado conforme lhe fora prometido e visto como curiosidade extica nos
Estados Unidos, Ota Bingo, como passaram a cham-lo os norteamericanos, no
se encontrou mais neste mundo. Em 20 de maro de 1916, aos 32 anos, foi a uma
praa pblica, arrancou as coroas implantadas nos dentes, danou um ritual
sagrado de sua tribo e disparou contra o peito uma pistola roubada.
P.S. Esse relato oferece um resumo muito parcial, com algumas inferncias de
outras fontes, da dilacerante histria contada em Ota Benga: The Pigmy In The
Zoo, por Harvey Blume, em coautoria com Phillips Verner Bradford, neto de
Verner (1992). Ela mostra exemplarmente como as polticas colonalistas
apropriaram-se do devir-animal dos povos africanos para efetuar as polticas de
morte da mquina antropocntrica.

282

Se essa fome exploratria da alma do brinquedo caracteriza a

entrada no tempo histrico em estado puro, como prope o filsofo, no
conto pigmeu ela se associa pulso escrutinadora da alma do
primitivo no princpio da barbrie colonialista. Todos querem usar a
coisa humana para o seu prprio tempo, querendo fazer da pessoinha o
seu brinquedo, no para assenhorar-se de si mesmos, como escreve
Benjamin, mas para dar a ele um senhor. E, mesmo, quem j no desejou
possuir um ser humano s para si?, contemporiza a voz irnica da
narrativa, preparando o terreno para a pergunta fatdica: Mame, e se eu
botasse essa mulherzinha africana na cama de Paulinho enquanto ele est
dormindo? quando ele acordasse, que susto, hein! E a gente ento
brincava tanto com ela! A gente fazia ela o brinquedo da gente.
(LISPECTOR, 2009, p. 71).
A me que enrola os cabelos no banheiro considera a ferocidade e
malignidade desse querer brincar e ser feliz, de contornos diferentes
da malcia do brincar macunamico. De imediato ela associa o desejo
tenebrosa histria que lhe contaram sobre as meninas de um orfanato que
viram no cadver de uma interna a oportunidade de ter uma boneca com
quem desembocar a pulso irrefrevel de maternagem. Ento as rfs
esconderam o corpo no armrio at as freiras deixarem o quarto para
poder brincar. Mas logo a conscincia domstica da me desperta-a desse
rasgo indisciplinado de lucidez, desse mergulho no abismo da alma
humana, e, como quem muda de frequncia, decide: hora de dar um
terno a esse filho. Aos seus olhos, que veem o menino desdentado (e
incompleto) como um adulto em miniatura, nada mais lgico que ele veja
a indiazinha africana como um brinquedo darwinista que no completou
seu ciclo evolutivo. Assim olhou ela, com muita ateno e um orgulho
inconfortvel, aquele menino que j estava sem os dois dentes da frente, a
evoluo, a evoluo se fazendo, dente caindo para nascer o que melhor
morde. (LISPECTOR, 2009, p 72).
Reforando o contraste fsico, a me inaugura mais um uso da
pigmeia, o de servir como garantia contra qualquer possibilidade de
retorno ao ponto em que o homem iniciou sua escalada progressiva
separando-se dos que permaneceram na animalidade. E em sua obstinada
luta pela assepsia, a renovar a despedida diria da natureza e do corpo,
pode continuar se certificando religiosamente de que o filho tambm se
afasta desse modelo primitivo. Pois a civilidade exige a averso
civilizada a tudo que escatolgico e remete o homem ao espao oco de
suas origens. Quanto mais a me olha no espelho para o seu rosto de
linhas abstratas querendo impor uma distncia da cara nua e crua dessa
mulherzinha escura como um macaco, mais a escrita avana sobre essa

283

distncia insupervel de milnios. Quanto mais a graa pigmeia

suspende o tempo civilizatrio, mais a escrita reencontra sua prpria
primitividade na recriao do mundo. Quanto mais ela entra no brinquedo
das caixas, mais engravida da gravidez pigmeia.
O espelho embutido na narrativa, em cujo reflexo crtico esses
olhares colonialistas tardios se denunciam, faz nascer outro pblico
dentro do pblico como possibilidade de uma nova ressonncia uma
leitura da leitura. Includos como audincia, participamos da barbarizao
do espetculo da Famlia, produzindo um afastamento do amor piedoso,
ingnuo, possessivo, culposo, tirano e preconceituoso da gulodice
maior. Dessa distncia atualizada pode nascer uma aproximao, um
contato verdadeiro com o menor.
Plano das afeces. Enquanto os membros das famlias querem
aquela fonte permanente de caridade, a narrativa mostra o desabrochar
de uma afeco, um amor distrado e intransitivo. Um amor que no
conhece a posse, nem o equvoco do qual muitos filhos nascem e outros
deixam de nascer, apenas por causa de uma suscetibilidade que exige
que seja de mim, de mim! (LISPECTOR, 2009, p. 75).
mulher mnima frente desse povo sequestrado da floresta
(como uma Josefina dos ratos) e da cultura, devorado por tantos
predadores, pouco ou nada resta para devorar e amar, a no ser a prpria
vida. De caadora e feiticeira, resta-lhe a posio de caa dentro da luta
perspectivista: No ser devorado o objetivo secreto de toda uma vida.
(LISPECTOR, 2009, p. 74). Resta-lhe comer e amar as botas do europeu
amarelo e o seu anel brilhante, que para nada servem, seno para brilhar
dentro dos olhos dela.
Ele, caador e homem do mundo; ela, a mulher de uma rvore;
ele, um grande explorador; ela, uma caadora sem caa. Ele, um cientista;
ela, uma palavra escassa. Mas eis que entre a menor mulher do mundo e
o homem de tamanho grande acontece a oportunidade de um amor
recproco e intransitivo. Entre essas distncias, miram-se to somente
dois corpos diferentes em atrao, plantas em magnetismo de luz e de cor,
inscrevendo semelhanas entre as microfissuras: ela, uma pequena flor,
um cogumelo negro; ele, uma rosa esverdeada, como a de um limo de
madrugada (LISPECTOR, 2009, p. 75).
Eis que entre esses dois seres-abismos se estabelece fora da
lgica e do verbo, mas dentro da literatura uma troca de perspectivas,
uma dupla captura. Dois corpos presos ao buraco oco do mesmo orifcio.
Dois risos, a mesma tecnologia de gente respondendo ao escuro de dois
seres. Pequena e arrebatadora cumplicidade. Surpreendido, o eu
reconhece no gesto familiar o estranho de si mesmo, um achado

284

arqueolgico que o antroplogo no pode classificar entre as realidades

reconhecveis: a infinitude do outro, inclassificvel. Era um riso como
somente quem no fala ri. Mtuo devoramento. Gesto cmplice inscrito
no rosto, apario-relmpago da semelhana. Chiste que a literatura no
deixa passar, antes que, ao ajeitar o capacete simblico, o pesquisador
se lembre das anotaes e quebre de novo encantamento.146
E ento ela embarca nesse amor. Enquanto no interior de cada
famlia nasce uma aflio de olhar, uma compaixo ou um preconceito,
enquanto os membros se comprazem que a coisa humana menor do
mundo no tenha o que eles tm, que ela no seja o que eles so, ela, ao
p da sua rvore, ama aquele explorador diferente da sua tribo. Ama a sua
altura em contraste com a dela, a sua pele que amarela e no negra como
a dela e ama as botas nos seus ps que no so descalos como os dela.
Enquanto todos na famlia tm o desejo nostlgico de ter para si aquela
coisa mida e indomvel, ela est gozando a vida, a alegria de quem, no
instante-j, no est sendo comida (2009, p. 71).
Com essa vida mnima e bela, a escrita entra na graa do viver.
E se o horror colonialista e geneticista da modernidade nos tornou mais
pobres em experincias comunicveis, podemos pensar com Benjamin
(1994h) que essa experincia de pobreza lgica (essa falta de outros
recursos) cria para a literatura uma riqueza de experincia. A pobreza
no medida s pelo po, mas pela palavra; no s pela falta de po,
mas pelo excesso, pela exclusividade, pela priso das palavras, diz
tambm Michel Serres (2012, p. 35). Em Os cinco sentidos; filosofia
dos corpos misturados, o filsofo toma o excesso de linguagem verbal
como pobreza e o contato com a falta como possibilidade de
crescimento: A lngua cresce quando falta o po. Por isso, o contato
com a vida nua to intenso para a escritura: Exatamente porque
depois da graa a condio humana se revela na sua pobreza
implorante, diz agora a escritora-jornalista. Quem conhece a falta,
conhece a fartura no deserto da palavra: H dias que so to ridos e
desrticos que eu daria anos de minha vida em troca de uns minutos de
graa. (LISPECTOR, 2004, p. 118).
Porque a literatura, enquanto espao para a voz do silncio e para o
olhar que est no escuro, compete dar testemunho do inumano e da
infncia, como postula Lyotard (1990), o paradoxo da misria profcua da
linguagem lhe to caro. Lembremos que em A hora da estrela (1996)
todo o brilho, todo engenho desse quase-romance se produz da misria de
Quando Pequena Flor se coa onde uma pessoa no se coa, Petre desvia o
olhar, como o rei e o imperador diante da infante no quadro de Velsquez.
146

285

linguagem, dessa experincia de pobreza de uma quase-brasileira,

quase-mulher para evocar o ponto de vista de Hlne Cixous (1989)
, uma quase-cidad emudecida na cidade pelo esquecimento do sabor
dos objetos e dos seres.
Nem se dava conta de que vivia numa sociedade
tcnica onde ela era um parafuso dispensvel. Mas
uma coisa descobriu inquieta: j no sabia mais ter
tido pai e me, tinha esquecido o sabor. [...] Ela
falava, sim, mas era extremamente muda. Uma
palavra dela eu s vezes consigo mas ela me foge
entre os dedos (LISPECTOR, 2006, 33).

perigoso transpor a floresta africana, assim como poucos se

arriscam travessia do serto nordestino, mas quem permanece recluso
no territrio da cidade tambm pode ser devorado pela doena da
perspectiva tirana. O nico risco que no vale pena ser corrido, ento,
sucumbir pobreza e violncia da perspectiva fatalista. nele que, no
conto pigmeu, a Velha, figura de sabedoria nas sociedades pr-modernas
(Benjamin 1994h) se aquartela para transmitir ao Filho, Filha, Noiva,
Senhora, Me, ao Pai, aos mais jovens, enfim, o seu discurso ltimo.
Assim ela encerra o mistrio da selvagem africana com a transmisso da
prpria pobreza de experincia, incomunicvel e irretrucvel: Deus sabe
o que faz.
Plano dos princpios e dos conceitos. Se a felicidade clandestina
da leitura ter um amor pelo mundo sua espera, a fbula da Pequena
Flor faz da literatura um caso de amor pelo princpio da minoridade. Com
a flor pigmeia ela cava um sulco dentro dela mesma para esse povo
aquarteirado na infinita pequeneza. Recua para buscar essa alma
selvagem que no cessa de desaparecer no centro-interior da floresta ou
na sobrevivncia spera de viver beira dos grandes centros: A
racinha de gente sempre a recuar e a recuar. (LISPECTOR, 2009, p. 69).
Um princpio que Clarice Lispector levar ao limite at sua ltima
obra, onde as vrias potncias inumanas (a criana, a mulher, o negro, o
ndio, o inumano, o animal primata) se reconfiguram para recompor em
Macaba a menor mulher do mundo. Com Maca, um cogumelo
mofado 147 no asfalto da capital, a literatura se desterritorializa
novamente para as margens das cidades. uma diminitude poltica,
E, se pensava melhor, dir-se-ia que havia brotado da terra do serto em
cogumelo logo mofado. (LISPECTOR, 2006, 33).
147

286

corprea e espiritual tambm, mas do tipo imperceptvel, assim como os

devires vegetais e animais que a personagem compe, infinitamente
delicados e invisveis. Encaixilhamento de um povo dentro do outro
brasileiros, imigrantes, nordestinos, pigmeus, macabeus a minoridade
feminina no cessa de combater a doena dos modelos:
O delrio uma doena, a doena cada vez que
surge uma raa pretensamente superior. Mas ele a
medida da sade quando invoca essa raa bastarda
oprimida que no para de agitar-se sob as
dominaes, de resistir a tudo o que esmaga e
aprisiona e de, como processo, abrir um sulco para
si na literatura. (DELEUZE, 1997, p. 17).

Nesse novo giro do parafuso, a questo do esquecimento dos povos

da literatura maior retorna em textos-pigmeus para que eles no
desapaream de vez. Com a mesma hospitalidade radical, a literatura
menor hospeda os animais, as crianas e os povos bastardos, sem que haja
nesse acolhimento nenhum condicionamento humanista. Para a arte
intolervel a pena e a pieguice que vm da maioridade. Inscrevendo esses
inumanos no princpio bastardo da escrita, o que ela faz dar um
testemunho da sua graa.
Toda literatura cnscia do seu gesto de interveno no mundo
opera na autorreflexividade. O fragmento de espelho embutido na
narrativa faz retornar para ela o reflexo crtico do desejo secreto da
Famlia: ter para si aquela coisa mida e salva. Enquanto leitores e
caixas de ressonncia, podemos, ver nele tambm o desejo nostlgico
modernista de devorar o que parece simples, puro, inocente e nu para
trazer para si (para a arte e para a literatura) uma suposta originalidade
primitiva.
No ensaio Histria cultural do brinquedo, Benjamin j analisava
criticamente essa possibilidade ao comentar o retorno febre dos
brinquedos simples, arcaicos e miniaturizados. E os via como resposta ao
cansao dos formatos grandes e sofisticados que subordinavam o mundo
da criana perspectiva do adulto, investindo em um ponto de vista
imitativo: Na base dessa falsa simplicidade do novo brinquedo havia
uma nostalgia genuna: o desejo de recuperar o contato com o mundo
primitivo. (BENJAMIN,1994g, p. 246).
Encontrando um desejo de primitivismo simultneo ao desejo do
moderno, a narrativa coloca em prtica o que Benjamin (1994g, p. 252)
apontava ao lembrar que o folclore mais recente j abandonou a ideia de

287

que as formas mais primitivas so necessariamente as mais antigas.

Assim como a criana recria sua experincia de mundo pela brincadeira,
comeando sempre tudo de novo, desde o incio, a literatura recria sempre
a experincia primitiva. A potncia do primitivismo no est no comeo
do homem ou da arte ou da escrita, mas no recomeo cosmognico, a
partir do contato entre as coisas novas e antigas que lhe so
contemporneas. Esse o sentido de cosmogonia que o poeta Srgio
Medeiros (2009) imprime em O sexo vegetal: uma humilde (re)criao do
mundo, que se repete infinitamente nos gestos cotidianos, onde os
comeos, meios e fins so dados pela imaginao.
Infinitas cosmogonias. Infinitos comeos. Nenhum
deles situado no momento bblico. Nem a criao
do mundo nem o nascimento de Jesus sero
invocados aqui. [...] As origens so incessantes.
Sem antes nem depois. Nossa imaginao que
percebe um meio e um fim onde nada disso existe
de forma absoluta e incontestvel. (MEDEIROS,
2009, p. 18).

Na possibilidade de irromper o contemporneo como

intempestivo, a primitividade s tem sentido se for vista como uma
potncia grvida de oriente e de ocidente, de passado e de presente. Nem
a primitividade como sinnimo de atraso no desenvolvimento humano,
nem como signo de pureza infantil ou origem ancestral traduzem essa
potncia.148 Ns inventamos esses conceitos reificados de primitivismo
que a prpria literatura nos leva a desinventar. Primitivismo no o
148

Em Genealogia e primitivismo no modernismo brasileiro; o mundo perdido

de Flvio Carvalho, Larissa Costa da Mata defende a tese de que a obra do artista
brasileiro Flvio de Carvalho sugere uma intepretao de primitivismo distinta da
que o modernismo brasileiro costuma aplicar, em geral, na qual o primitivo
aparece como um passado remoto, integrando a gnese de um desenvolvimento
progressivo da histria. Como exemplo dessa concepo, ela apresenta a obra de
Mrio de Andrade, para quem o primitivo , fundamentalmente, o homem sem
tradio anterior que representa, portanto, um marco zero. Em contraposio, ela
sustenta que a origem carvalheana no necessita ser buscada a priori visto ela
se inscrever no instante presente, em uma metamorfose incessante. (MATA,
2013, p. 17). Essa perspectiva o aproxima, segundo ela, das reflexes de
intelectuais intempestivos, como Roger Caillois, Carl Einstein e Aby Warburg,
que apontam para a possibilidade de encontrar no primitivo a negatividade
necessria para uma reviso da mimese como um critrio predominante da
representao.

288

retorno a uma origem, a uma essncia em estado puro, primria, anterior

ou fundadora. S pode ser dito primitivo o que provoca na arte e na
escritura um gesto de renovao regressiva, que fale misria de nosso
humanismo ocidental. No conto, o amor que Pequena Flor experimenta
pelo homem que a captura hibridiza-se com o afeto que lhe desperta o
produto industrializado e de plstico que ele ostenta, profundamente
inautntico e moderno:
Pois, nem de longe, seu amor pelo explorador
pode-se mesmo dizer seu profundo amor,
porque, no tendo outros recursos, ela estava
reduzida profundeza pois nem de longe seu
profundo
amor
pelo
explorador ficaria
desvalorizado pelo fato de ela tambm amar sua
bota. (LISPECTOR, 2009, p. 74).

Na profundidade oca e no no fundamento primeiro se encontra a

fora primitiva. Primeiro em relao a qu? Aos animais, aos primatas,
aos homens, aos Pigmeus africanos de quem somos todos no apenas
contemporneos, mas coetneos? E no apenas no sentido de que temos a
mesma idade, mas tambm no de que coabitamos o mesmo ente. A
literatura desabrocha com essa flor que a enche de estranha graa, l
onde roa uma linguagem que ainda no virou cdigo, l onde a
linguagem o essencial na ausncia de outros recursos. Mas a escrita,
filha de uma narrativa sempre de segunda ordem, nada funda: antes ela
prpria se refunda, buscando na pobreza humanista, na sua incompletude
faminta de outras potncias a renovao da sua linguagem. Na
assimilao do outro, a ancestralidade no pertence ao dito primitivo,
mas ordem da prpria escritura, que tem no seu trao o gesto elptico do
recomeo e anuncia-se: Venho de longe de uma pesada
ancestralidade. (LISPECTOR, 1998a, p. 18).
Tendo nascido da prpria dobra, a escritura paradoxalmente
inaugural, pois o ser que ela coloca em ao sempre comeou j, no
ato da palavra primitiva, como mostra Derrida (2002a, p. 24-26): No
se sabe aonde vai, nenhuma sabedoria a protege dessa precipitao
essencial para o sentido que ela constitui e que em primeiro lugar o seu
futuro. E mesmo o querer-escrever no resulta de uma pulso primitiva,
anterior ao gesto da escrita, mas de uma vontade segunda que acorda e
surpreende a escritura no seu prprio desdobramento, ou como afirma
Derrida (2002a, p, 27), o escrever desperta o sentido da vontade da
vontade.

289

O eterno retorno ao que nesses termos pode-se chamar de potncia

primitiva da escrita sabota os princpios da narrativa da evoluo do
homem e da prpria cultura. Esbarrando no esgotamento dos seus limites
dentro de uma lgica que s louva o conhecimento e o cientificismo, a
literatura e a arte ocidental encontram nas estticas pobres desse
racionalismo, uma possibilidade de se enriquecer e se revigorar. Na lenda
pigmeia, o primitivismo resulta de um processo de minorao fabular em
profundidade e no da representao de uma origem anterior ao sentido
escrito. O ato literrio reencontra assim na sua origem [em ato] o seu
verdadeiro poder (DERRIDA, 2002a, p. 24, comentrio nosso).
Da que a arte e a literatura produzem uma potencializao dos
recursos discursivos e uma consequente anestesia do choque cognitivo
que acaba diluindo a prpria possibilidade potica de suscitar uma nova
sensibilidade, como prope Raul Antelo (2003/2004, p. 163) em
Modernismo, repurificao e lembrana do presente. Quanto mais a
literatura se aprofunda nas suas possibilidades, mais se primitiviza, de
onde o terico conclui com Benjamin: Perseguir os valores da cultura
lana-nos mais uma vez s portas da barbrie. Para a produo do
escrito, que sempre uma significao segunda, o primitivismo no
representa uma origem em estado puro. O contato do primitivo com a
literatura ocidental que a repurifica, lembra Antelo.
E o faz desestabilizando-a, roubando-a de uma regio de influncia
e repetio para lev-la a outra zona de vizinhana, que a desorganiza e a
faz diferir de si mesma. o que ocorre em relao ao que Clarice chama
de vida primitiva animlica. No que os animais tragam para a
literatura o seu maravilhamento in natura, nem se trata de produzir o
fantstico com a explorao do imaginrio mitolgico sobre os seres da
natureza, como faz o realismo mgico. o contato entre o corpo do
animal e do vegetal com outros corpos e oturos funcionamentos orgnicos
na prpria corporeidade da escrita que fantastica a literatura.
Arrepio-me toda ao entrar em contato fsico com bichos ou com a
simples viso deles. Os bichos me fantasticam. (LISPECTOR, 1998a, p.
48). Longe de se espelhar no modelo da origem, essa busca ao it
primitivo dos animais e dos seres resulta de um processo criativo de pura
contaminao, composio, hibridismo:
Preciso de novo sentir o it dos animais. H muito
tempo no entro em contato com a vida primitiva
animlica. Estou precisando estudar bichos. Quero
captar o it para poder pintar no uma guia e um

290

cavalo, mas um cavalo com asas abertas de grande

guia. (LISPECTOR,1998a, p. 48).

No contato com alteridades nmades e florestais, a literatura

ocidental se re-hibridiza no mundo, produzindo uma primitividade
sempre outra, sempre terceira. Como um cavalo-guia, ela se
desterritorializa, aventurando-se no em direo a uma origem ao centro,
mas ao interior oco e infinito de si mesma. No h primitividade na
essncia, mas no olhar: Sei que meu olhar deve ser o de uma pessoa
primitiva que se entrega toda ao mundo. (LISPECTOR, 1998a, p.
14-15). Um homem e uma mulher se tornam primitivos para a literatura
quando retirados da posio antropocntrica para tocar o mundo como um
gesto de criao con-junta, simultnea, com todos os outros seres que
existem no agora. Nos termos de Nancy (2006b, p. 33), la existencia es
la creacin la nuestra , el origen y el fin que somos nosotros.149
O primitivismo no produz na arte o retorno a um estado anterior
de animalidade, de infncia ou de inumanidade. No um cadver
guardado dentro do armrio (como na histria das meninas do orfanato),
mas um corpo vivo com o qual o ocidente brinca antropofagicamente e se
reafetualiza. Ele , parodiando aquela descrio inicial de Uma lenda
verdadeira, um acontecimento que renova a literatura e a faz comear
novamente pela primeira vez, a recontar e a recontar (LISPECTOR, 1987,
p. 52).
Plano da fbula. Quem j teve nas mos uma boneca russa
Matryoshka sabe que o efeito abismal do brinquedo que h sempre um
menor ainda menor dentro de outro. E como uma caixa dentro de uma
caixa, dentro de uma caixa entre os menores pigmeus do mundo estava
o menor dos menores pigmeus do mundo. (LISPECTOR, 2009, p. 68).
Uma sequncia assinttica de minoraes que vo se interiorizando e
desaparecendo ao centro produz o efeito de infinitude, como na srie de
arabescos-lagartos Menor e menor, de Escher (2011, p. 2).
O mais perturbador no funcionamento do engenho, contudo, o
princpio de semelhana que se estabelece por detrs da relao de
diferena entre uma caixa e outra. A reproduo especular e minorativa
dos modelos provoca a sensao a desconfiana borgiana de que o
espectador que olha de fora e levanta a tampa da caixa tambm est
encaixilhando ou sendo encaixilhado... E o que a literatura busca? Ela no
cessa, como uma criana que brinca, de reabrir as caixas, de expor-se
A existncia a criao a nossa, a origem e o fim que ns somos.
(Traduo nossa).
149

291

imagem que est dentro da outra, de derrubar um general aps o outro.

Em outras palavras, ela desencaixilha, cavando na superfcie das imagens
a minoridade profunda, a coisa rara, a imagem secreta e sobrevivente
no instante-j do espao literrio: a imagem salva de ser comida.
Matryoshka (ou Matreshka) vem do latim madona, embutido nas
palavras madre e me, ligando, portanto, o nome ao sentido de
maternidade e fertilidade. Todos por certo lembram que, na lenda, 150
aps talhar muitas bonequinhas dentro de outras, cerrando-as ao meio
para fazer os enxertos, o arteso russo Serguei resolve acabar com o jogo.
Com medo de que a ltima criatura tambm lhe ordene uma filha,
tornando sua lida interminvel, talha um menino, a quem batiza com o
diminutivo de Ka. Nesse exemplar menor, anmalo e infrtil, encerra-se a
descendncia das Matryoshka.
O mesmo fonema K compe o nome sagrado dos Pigmeus
primordiais, antes de se aprofundarem no corao das florestas h cinco
mil anos. Essa coincidncia curiosa encaixilha dentro da lenda russa,151
outra lenda pigmeia com uma explicao para a estranha pequeneza
dessa gente, cuja miudeza tornou-se uma matriz perdida, irrepetvel. Reza
essa outra lenda que os Ks j foram um povo muito acima de qualquer
mdia de altura humana, mas foram obrigados a se refugiar durante mais
de trs mil anos em regies de sombra muito profundas da frica
Equatorial para escapar a uma maldio dos ancestrais dos Bantos. A
narrativa atribui falta de contato com a luz do sol a origem do seu
ananismo e da designao pejorativa de pigmeus, dada pelas prprias
tribos inimigas.
Fabulao, no conceito deleuziano, mquina de guerra poltica de
um povo menor, colonizado do ponto de vista da cultura ou porque suas
histrias vm de outros lugares ou porque seus mitos foram colocados a
150

Conta a lenda da Matryoshka ou Babushka que, depois de talh-la com a

madeira mais rara e esplndida que j vira, Serguei, o arteso russo, apegou-se
boneca e no quis mais vend-la. Levou-a para casa onde, todas as manhs,
perguntava-lhe se estava feliz. Um dia ela respondeu que no, alegando que lhe
faltava o que todas as outras criaturas tinham: um filho. E, assim, da mesma
vontade de maternidade pulsando terrvel no corao de madeira de suas
bonecas (como na lenda do orfanato dentro do conto pigmeu) nasceu toda a
linhagem diminuta de bonecas russas, que foram recebendo nomes abreviados da
matriz (Tryoshka, Oshka, Ka), em uma minorao simultnea do corpo e da
linguagem.
151
Alis, a origem russa da boneca est desde sempre suspensa, pois outra verso
reivindica que os japoneses inventaram a miniatura in progress. Segundo essa
outra lenda, a bonequinha foi presente de um japons a um amigo russo.

292

servio da lngua do colonizador. Que tarefa resta ao autor para no estar

ao lado dos senhores e para no perpetuar nenhuma autoridade que no
seja o dever-devir, pergunta Deleuze? (2013). Nem fazer-se de etnlogo
do povo, nem inventar uma fico pessoal que seria uma histria privada,
mas fazer o imaginrio transbordar de significados polticos e coletivos,
responde ele, fazendo derivar seu conceito de literatura menor a partir
da obra de Kafka. Resta, segundo o filsofo, a possibilidade de
tomar personagens reais e no fictcias, mas
colocando-as em condio de ficcionar por si
prprias, de criar lendas, fabular. O autor d
um passo no rumo de suas personagens, mas as
personagens do um passo rumo ao autor: duplo
devir. A fabulao no um mito impessoal, mas
tambm no fico pessoal: uma palavra em
ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca
para de atravessar a fronteira que separa seu
assunto privado da poltica, e produz, ela prpria,
enunciados coletivos (DELEUZE, 2013, p. 264).

So muitas lendas nascendo umas de dentro das outras, por parto

cesariano, como matryoshkas, como os mitos nascem de dentro dos
mitos, inventando um povo que falta dentro de outro. Nas Mitolgicas,
Lvi-Strauss j nos dizia que, do Alasca Terra do Fogo, todos os mitos
encontram-se, de algum modo, conectados: um a variante do outro. Se
no h possibilidade de criao de um relato original, se todo relato a
transformao de outro, cada narrativa moderna tambm est grvida de
uma lenda antiga, como nos mostrou Barthes (2001). Em todas as lendas,
a miniaturizao de algum modo se associa ao recuo e extino de um
povo, diferena que na das Matryoshka, como na de Pinquio, um
humano concede vida e subjetividade a um ser inanimado, enquanto na
lenda pigmeia do jornal so seres humanos dessubjetivando e
inanimizando outro.
As lendas tambm nos falam de uma esperana antiga que a
Matryoshka pigmeia carrega no ventre: na continuidade da linhagem da
sua gente atravessa a permanncia da prpria narrativa, no como
lembrana de um povo existente, mas como a estranha faculdade que
pe em contato imediato o fora e o dentro, o assunto do povo e o assunto
privado, o povo que falta e o eu que se ausenta, uma membrana, um duplo
devir (DELEUZE, 2013, p. 263). E nos damos conta, ento, que nessa
conjurao do referente pelo modo fabular, no h mais diferena entre o

293

que povo que resta e o que falta, o que morre e o que vem dentro do povo
que a literatura inventa.
Quando se brinca de talhar um ser dentro de outro, como o arteso
na lenda das Matryoshkas, j no se sabe mais quem est grvido de
quem. Se o contemporneo que est prenhe de um povo menor ou se
um povo por vir, grvido de contemporaneidade. O jogo das caixas
arrasta o discurso narrativo para um dentro-fora da fico, dentro-fora da
Histria. Ao final compreendemos, o que o arteso encaixilha dentro da
boneca a prpria heterogeneidade do tempo que ele habita, o presente
em sua portabilidade de passados e de futuros. No modo fabular, a
contemporaneidade da escrita irrompe a distncia de milnios entre a
animalidade e a humanidade, entre a ancestralidade e a atualidade, entre a
primitividade e a modernidade, hospedando-as como foras simultneas
que so.
Recuando e recuando, a literatura do devir nos faz buscar nosso
prprio rosto na flor em miniatura. Essa mulher madura que externaliza
no corpo inteiro uma pequeneza mgica e desgovernante para o mundo da
normalidade grande, ser ela um contraexemplo da guriazinha neotnica,
a preservar no esconderijo da alma sua infncia inumana? Essa comida
humana que procura um lugar para sua infinita delicadeza diante da
violncia predatria superior, o que ela guarda de nossa prpria infncia e
animalidade? O que ela guarda como anomalia dentro de um povo
anmalo que a faz inexprimvel e selvagem para o sentido?
Em A menor mulher do mundo, o primitivo como profundeza em
minoridade irrompe a literatura com a fora do intempestivo, acordando o
presente do seu sonho comatoso de evoluo. Lanando-se plenitude do
simultneo, essa literatura se abre para fotografar o perfume de uma
pequena flor selvagem. S porque uma pesquisadora no louca e precisa
concluir suas anotaes que minhalma no desvairou nem perdeu os
limites.... Pequena Flor puro delrio, mistrio infindvel da floresta,
segredo do segredo, beleza de cogumelo!
3.2.10 Subjetividade e corporalidade do inorgnico
As diferenas abissais entre o ideal cientfico das instituies das
sociedades ocidentais e o modo como os ndios concebem o
conhecimento s so vencidas na linguagem do delrio que , por
excelncia, a do mito, a das artes. Enquanto o materialismo cientfico
predominante no paradigma da regulao das pesquisas prega, cada vez
mais, a dessubjetivao do objeto de estudo, os amerndios consideram a

294

subjetividade condio sine qua non para atravessar a ponte do

conhecimento do outro, segundo compara o antroplogo Viveiros de
Castro (2011, p. 487) em A Inconstncia da Alma Selvagem.152
A bem da verdade, trata-se, no pensamento cientificista ocidental,
de uma falsa objetividade e de uma falsa subjetividade porque em um e
em outro caso o que prevalece no nem o objeto a ser conhecido nem o
sujeito do processo cognoscente, mas um sujeito da razo estabelecido a
priori e completamente abstrado do objeto. Mesmo que em nossas
pesquisas estejamos resistindo a esse paraso da objetividade ou
fracassando nesse ideal ortodoxo , o direito subjetividade continua
exclusivo do humano, assim como o direito alma. Sob esse aspecto, as
cincias humanas, sobretudo a antropologia, ainda so desdenhosamente
consideradas animistas para a cincia dita universal.
Mas se continuarmos progredindo seremos capazes
de chegar a um mundo em que no precisaremos
mais dessa hiptese, sequer para os seres humanos.
Tudo poder ser descrito sob a linguagem da atitude
fsica, e no mais da atitude intencional. Essa a
ideologia corrente, que est na universidade, que
est no CNPq, que est na velha distino entre
cincias humanas e cincias naturais, que est na
distribuio diferencial de verbas e de prestgio.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 487).

Embora filosoficamente saibamos que a relao sujeito-objeto do

ato de conhecer constitutiva do objeto do conhecimento, somos levados
a especificar a subjetividade que entra na viso do objeto a fim de
depur-la e no confundi-la com o objeto em si para sermos capazes de
olh-lo de fora. Conhecer, para ns, dessubjetivizar tanto quanto
possvel, diz Viveiros de Castro. Em oposio objetividade cientfica
ocidental, o xamanismo apresenta outra epistemologia. Conhecer
personificar, tomar o ponto de vista daquilo que deve ser conhecido.
Enquanto para ns, a boa interpretao do real aquela em que se pode
reduzir a intencionalidade do objeto a zero, para eles, explicar

152

A epgrafe da obra faz referncia a Cidades invisveis, de talo Calvino (1990),

uma escritura que pode ser apreciada como um exerccio de mudana de
perspectivas. De todas as mudanas de linguagem que o viajante deve enfrentar
em terras longnquas, nenhuma se compara que o espera na cidade de Ipsia,
porque a mudana no concerne palavra, mas s coisas.

295

aprofundar a intencionalidade do conhecido, isto , determinar o objeto

de conhecimento como um sujeito.
O encontro entre o tpico do pensamento ocidental, caracterizado
pela abstrao, com o pensamento dito concreto, na lgica selvagem,
ganha a representao mais bem acabada na imagem do totem que serve
de referncia a Lvi-Strauss. A rediscusso do conceito de totemismo foi
um passo decisivo para que o antroplogo delineasse em sua obra os
princpios dessa lgica. Antes desse passo, a cincia ocidental acreditava
que a arte totmica pressupunha uma continuidade entre natureza e
cultura, enquanto a lgica abstrata sempre parte do princpio de uma
descontinuidade. Embora tivessem tudo para se completar, o divrcio
entre elas cindiu tambm a prpria concepo de humanidade. Toda a
obra de Lvi-Strauss caminha no sentido de reconcili-las.
(WERNECK, 2012). A postulao de uma identidade de parentesco entre
o animal, a planta ou a gua revelaria um raciocnio ingnuo ou primitivo
que as sociedades brancas j teriam superado. Como se apenas ns,
humanos complexos, soubssemos que, embora compartilhemos um
espao com animais e plantas, no somos idnticos a eles.
Lvi-Strauss (2010) mostrou que o totemismo no a afirmao
pueril da identidade entre homem e natureza, mas um sistema de
classificao com a mesma operacionalidade de outros em um modo
diferente. Sustentou, assim, que o argumento da ingenuidade inaceitvel
para essencializar um primitivismo intelectual para as populaes que
no se valem da lgica abstrata. Os ndios usam termos concretos que j
existem, como nomes de animais, plantas e fenmenos meteorolgicos,
para classificar grupos humanos, em vez de inventar novos nomes, mas
isso no quer dizer que se considerem iguais aos animais. A contribuio
maior de Lvi-Strauss foi desautorizar no apenas a relao de
superioridade, mas o antagonismo entre um e outro modo de raciocnio.
Esse pensamento selvagem que no , para ns, o
pensamento dos selvagens nem de uma
humanidade primitiva e arcaica, mas o pensamento
em estado selvagem, diferente do pensamento
cultivado ou domesticado com vistas a obter um
rendimento (LVI-STRAUSS, 2010, p. 257).

Tal raciocnio obedece a uma lgica to exigente do ponto de vista

intelectual quanto a do racionalismo iluminista, argumenta Lvi-Strauss.
Se a cincia organiza o conhecimento criando sistemas classificatrios, o
pensamento selvagem faz o mesmo: pensa classificando com o

296

totemismo, na medida em que toda classificao superior ao caos.

(LVI-STRAUSS, 2010, p. 31). Empenhado em dessacralizar o
totemismo, o antroplogo acaba, contudo, por renegar o seu peso
simblico e ritualstico, valor que devolver ao totem ao reconhecer a
presena de um pensamento selvagem nas artes e na literatura. Num
universo onde tudo o que existe objeto de pensamento, bom para
comer e para pensar, 153 as artes elegem, maneira das sociedades
totmicas, smbolos naturais para representar totalidades: o ovo nas
esculturas de Brancusi; o sapo, do poeta japons Bash; a rom do
romancista e dramaturgo italiano DAnnunzio; o labirinto ou o tigre nos
contos de Borges. A ona faz devir em Guimares Rosa; a barata em
Kafka; a ma, o bfalo, a galinha e tambm o ovo em Clarice Lispector,
para citar apenas alguns exemplos. Permanncia de emblemas de
natureza na arte tanto mais significativa quando nos damos conta de que,
cada vez mais afastados do biolgico, substitumos no dia a dia os totens
animais e vegetais pelos totens tecnolgicos.
Em O pensamento selvagem, Lvi-Strauss (2010, p. 257) vai
propor ento a possibilidade de ver a arte como o elo perdido entre as
qualidades sensveis e inteligveis e nos reconduzir lgica indomvel da
qual brota potencialmente a arte: Conhecemos ainda zonas onde o
pensamento selvagem, tal como as espcies selvagens, acha-se
relativamente protegido: o caso da arte. A partir da sua obra ganha
uma dimenso esttica na abordagem dos mitos. Demonstrando que as
sociedades extraocidentais dedicam ao conhecimento do mundo natural
um culto desinteressado, sem a funo utilitria defendida por alguns
autores, o antroplogo se prope tarefa de estudar esse espao comum,
situado no limiar da natureza e da cultura, habitado por plantas, homens e
bichos.
Quando conectada no com o antropocentrismo, mas com o
totemismo, o antropomorfismo e o animismo indgena, a escrita
desafiada pela subjetividade das coisas. O estatudo de coisidade solicita
apreender as coisas no mundo em sua prpria forma de existncia. O vivo
no est apenas no conjunto orgnico dos seres, nos diz a ascendncia do
153

De onde vem a potncia lgica dos sistemas denotativos emprestados dos

reinos naturais s sociedades humanas arcaicas? A resposta de Lvi-Strauss que
o animal, mais que bom para comer bom para pensar, no sentido que cada
animal apreendido sob a categoria de espcie e que as espcies so
compreendidas umas em relao s outras como diferenciaes ou oposies a
partir de um elemento comum. Ou seja, os animais emprestam modelos
classificatrios s sociedades arcaicas (VERNANT, 1963, p. 184-185).

297

inorgnico em Clarice Lispector. A vida pulsante contempla o no vivo, o

inorgnico, sem antagonismo entre viventes e no viventes, pois no h
vida sem matria inerte, que mesmo inerte est sempre trabalhando com
a atuao do tempo, sofre desgaste, sofre transformao, envelhece,
como anota Nascimento (2011a, p. 118).
Se h, hoje, uma tica e uma poltica mundial que
se situaria dentro e mais alm das insuficientes
crticas ambientalistas, tais dispositivos iriam no
sentido de pensar o vivo no simplesmente como o
conjunto orgnico dos entes, para lembrarmos a
crtica heideggeriana, mas como uma rede solidria
entre as coisas que, de um modo ou de outro, fazem
parte da esfera do bios que nos habitam e em que
tambm residimos.

A mquina da escrita sempre pode fazer conexo com uma

mquina de guerra contra as dicotomias e perturbar as antigas fronteiras
entre organismo e mquina; humano e animal, natureza e cultura. Na
literatura, na arte, um armrio pode ser visto por uma perspectiva em
devir, com as surpresas e esconderijos de um novo caminho e dentro dele
uma barata, em sua potncia de ser, livre do significado, abertura ao
devir-mundo. Um armrio, uma barata, um ovo, uma lagartixa, uma
galinha, um bfalo, um grilo, um boneco de madeira, uma cadeira, um
livro: objetos s podem ser verdadeiramente vistos, pensados e escritos
em seu rosto de esconderijo, em sua sombra desconhecida. A cadeira me
um objeto. Intil enquanto o olho [...] Nada mais tenho a ver com a
validez das coisas. Estou liberta ou perdida. (LISPECTOR, 1999b, p.
91). A filosofia da percepo j aprendia com a arte a se libertar, no fundo
de sua natureza inumana, da leitura das coisas do mundo como
instrumentos da funcionalidade humana.
Vivemos em meio a objetos construdos pelos
homens, entre utenslios, casas, ruas, cidades e na
maior parte do tempo s os vemos atravs das
aes humanas de que podem ser os pontos de
aplicaes. Habituamo-nos a pensar que tudo isso
existe
necessariamente
e

inabalvel.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 131).

Da mesma forma, na tradio literria, utenslios, mveis,

paisagem, partes do corpo, gestos, substantivos concretos, as palavras e a

298

linguagem, enfim, no tm pertinncia nem lugar prprio de existncia.

Objetos figuram na trama sem uma funo especfica, a no ser a de
subordinar-se s aes dos personagens humanos e continuidade do
enredo. O Noveau Roman j trazia um projeto de desestabilizao dessa
centralidade do astro-homem em funo do qual tudo o mais existe. No
clebre manifesto Um futuro para o romance, Robbe-Grillet (1965)
defende um estatuto prprio para os objetos em oposio utilizao
antropocntrica das coisas. No futuro romance, os objetos, cenrios e
gestualidades, antes reduzidos ao desenvolvimento teleolgico da trama,
teriam um lugar e corporalidade prprios.
Na clssica distino conceitual entre aura e fetiche, Benjamin
(1994, p. 165-196) leva a compreender que o interesse verdadeiro pelos
objetos de arte qualifica a relao do homem com o mundo, ao contrrio
do fetiche, que escraviza pelo consumo e mercantiliza as relaes
humanas. Essa diferena s mostra que sempre que se estabelece a
superioridade e a dominao de uma das pontas ou o humano ou o
animal ou os objetos a relao entre os seres e as coisas do mundo
torna-se opressora para o homem e para os outros seres, traduzindo-se em
polticas de coisificao, de alienao, de etnocentrismo ou de especismo.
Em um ensaio que pe a dialogar O espao literrio, de Blanchot
(1987), O sex appeal do inorgnico, de Perniola (2005) e Entre ns, de
Lvinas (2010), Medeiros (2000) escreve que a coisa filosfica prope
uma sexualidade neutra, em que o outrem permanece como mistrio e
enigma. Duas pessoas assim seriam duas coisas, abandonadas a si
mesmas lado a lado, agenciamento de corpos e fluidos, sem a ditadura do
orgasmo e do fim, afirmando o desejo sobre o clmax. O homem que
aprende com a coisa, ter-se-ia com outro homem (mulher) em uma
sexualidade aberta e contemplativa, livre da instrumentalizao
capitalstica e da necessidade de atingir um objetivo:
esse sentir neutro de um corpo que no pertence a
ningum (annimo e impessoal) que origina o
corpo sempre disponvel, a ponto de suscitar uma
excitao infinita. Ele est sempre l, sempre
pronto e escancarado em toda a sua extenso: sua
verticalidade depende do fato de no termos a
possibilidade de acesso a um coito entre corpos que
no nos pertencem de verdade. (MEDEIROS,
2000, p. 141).

299

Na medida em que existem em uma condio absoluta de

imanncia, as coisas encerram para o humano uma profunda lio de
exterioridade e so um convite ao exerccio de estranhamento e
desapossamento de si. A arte moderna operou essa presentificao da
coisa, notavelmente em Objetos, de Tender Buttons, onde Gertrude
Stein (2013) faz exploraes poticas e reflexes em torno de pequenas
coisas cotidianas, como sombrinhas, xcaras de ch, poltronas, fitas
mtricas. Do aprendizado com a coisa, da tentativa de eu me sentir uma
coisa que sente (MEDEIROS, 2000, p. 146), a ditadura da subjetividade
do eu ou, no seu extremo, a captura do sujeito pela mercadoria no
encontram abrigo.
Todo a coisa olhada oferece a reversibilidade com o sujeito que a
olha: Olho a cadeira estilo imprio e dessa vez foi como se ela tambm
tivesse me olhado e visto. (LISPECTOR, 1999b, p. 91-92). Olhar para os
objetos produz o recuo do eu e desperta o amor impessoal: Amo os
objetos medida que eles no me amam. A viso do objeto , como no
poema de Drummond, leitura de relmpago cifrado que, decifrado, nada
mais existe (ANDRADE, 2012, p. 43). S se aproximando com
humildade da coisa que ela no escapa totalmente (LISPECTOR,
1996, p. 35). preciso aprender com o ovo a dar-se, a desnudar a cozinha,
a apenas ver, isento da compreenso que fere e saber que depois de
v-lo, est perdido para o olho: ovo visto: ovo perdido.
Olho o ovo na cozinha com ateno superficial
para no quebr-lo. Tomo o maior cuidado de no
entend-lo. Sendo impossvel entend-lo, sei que
se eu o entender porque estou errando. Entender
a prova do erro. Entend-lo no o modo de v-lo.
Jamais pensar no ovo um modo de t-lo visto.
[...] O que eu no sei do ovo o que realmente
importa. O que eu no sei do ovo me d o ovo
propriamente dito. (LISPECTOR, 1996, p. 269).

Ovo, ma, galinha, grilo, guia, urso, cavalo. Lvi-Strauss (2010)

mostrou que com a inveno dos ttens as culturas lanam mo da
diversidade das formas no mundo natural para organizar e apoiar o
pensamento nas artes, no esporte, nas redes de nomes matri e
patrilineares. Em todas as sociedades ocidentais ou extraocidentais os
ramos familiares se nomeiam igualmente por totens-natureza ou
totens-coisa. Como so as diferenas que organizam o pensamento e a
espcie humana muito mais homognea do que as outras, o homem

300

acaba se valendo das formas de vida da natureza para expressar sua

diversidade e se orientar no mundo da cultura.
Em um sentido mais profundo, Lvi-Strauss (2010) acreditava que
as mesmas formas que definem o pensamento humano esto inscritas nas
coisas e que o homem no pode reclamar uma transcendncia
independente dos outros seres vivos e no vivos.154 Em O Pensamento
Selvagem, ele afirma como diferencial desse pensamento
no-domesticado o fato de que brota como uma flor silvestre, sem uma
disciplina especializada e dedicada a cultiv-lo e mais especificamente
sem se submeter a processos de refinamento pela razo. A forma como
pensamos, portanto, um produto da domesticao do pensamento
selvagem, com todas as vantagens, perdas e sacrifcios que esse processo
nos traz. O autor recusava a obsesso fustica de que o homem deve
quebrar os limites da natureza e considerava que a felicidade estava
justamente na dimenso concreta da vida. Entendia que o homem precisa
respeitar os seus limites para que o resto dos seres no planeta pudesse
sobreviver.
Em Totemismo, Lvi-Strauss desmitifica o antagonismo entre o
pensamento ocidental, abstrato ou domesticado, e o selvagem, mostrando
que, antes de qualquer elaborao terica, apreendemos o mundo pela
experincia do concreto e do sensvel. Antes dessa obra, os antroplogos
concluram que o totemismo no servia como instrumental para
classificaes culturais e preferiram abandon-lo como categoria terica.
Lvi-Strauss reabilita a noo, argumentando que o
totemismo foi um falso problema para separar o
pensamento dito primitivo do pensamento dito
civilizado. Uma espcie de curral onde se
manteriam separadas formas de pensar que so
universais, mas que eram tidas como incompatveis
com a racionalidade. (CALAVIA-SEZ apud
WANDELLI, 2012, entrevista autora)

Convencido de que de uma forma ou de outra o totemismo parte comum

da cultura de africanos, siberianos ou euro-americanos, Lvi-Strauss criou uma
cilada acadmica para provocar seus antigos colegas de filosofia. Em um
acontecimento considerado uma das atas de nascimento da filosofia indgena,
publicou lado a lado o texto de Henri Bergson, filsofo mais prestigiado da poca,
e o de um ndio Lakota. A comparao entre os dois textos que discorrem sobre
como se desenvolve o ser dizendo praticamente o mesmo quebrou o pilar da
arrogncia ocidental.
154

301

Desautorizando a utilizao do totemismo para demonstrar que h

um corte vertical entre o pensamento ocidental e o selvagem, o
antroplogo o ressuscita. Ele destitui o que outros pensadores
publicaram anteriormente sobre essa separao e mostra que todas as
culturas esto crivadas de totens, afirma o antroplogo Calavia-Sez.
importante acentuar que o totesmo e a teoria do devir no transitam
tranquilamente pela mesma via como pode parecer aqui. Em Mil plats:
capitalismo e esquizofrenia, Deleuze e Guattari (1997, p. 17-18)
postulam divergncias significativas em relao apropriao totmica
da figura animal pelo estruturalismo, sobretudo quanto estruturao de
um pensamento de correspondncias cruzadas entre dois elementos de
sries e naturezas diferentes.
A tentativa de explicar esses blocos de devir pela
correspondncia de duas relaes sempre
possvel, mas seguramente empobrece o fenmeno
considerado. [...] Ser que, ao lado dos dois
modelos, o do sacrifcio e o da srie, o da
instituio totmica e o da estrutura, haveria ainda
lugar para uma outra coisa, mais secreta, mais
subterrnea: o feiticeiro e os devires, que se
exprimem nos contos e no nos mitos ou nos ritos?

Mas se consideramos que tanto a lingustica quanto a antropologia

estruturalistas querem acentuar e fazer valer o poder do significante e do
simblico em relao ao significado e ao racional, o dilogo j est dado.
Ainda que refute o mtodo de tabulaes e correspondncias entre termos
heterogneos em favor do delrio e da linha de fuga, a esquizoanlise se
alia etnologia do totem no sentido em que ambas afirmam radicalmente
o imprprio e a evaso. Centrada no modo de compreender o
funcionamento das figuras animais e vegetais nas culturas indgenas e,
por extenso, nas culturas ocidentais, a divergncia no apaga, contudo, a
visibilidade que o totemismo promove quanto permanncia das figuras
da natureza no pensamento humano.
Totem e devir so, afinal, duas formas de individuao baseadas
em multiplicidades e universalidades. A esquizoanlise reivindica que a
clnica restitua a singularidade de povo bastardo da fala do sujeito
analisado e a reconhea como suspenso do sentido, como abalo do
discurso institudo e doentio. Que ative a fora potica do inconsciente
capaz de devolver o sujeito sua potncia de devir, em vez de conden-lo
sempre ao retorno instituio. As duas perspectivas fazem parte do

302

amplo leque do pensamento do sculo XX que se confrontou com as

instituies cannicas, interessando-se pelas formas proscritas de saber e
buscando modos de conhecimento que escapam ao padro. No por
acaso, as grandes cincias que conduziram o movimento a psicanlise e
a antropologia privilegiam o inconsciente, buscam o avesso do sentido
manifesto, o reprimido, o inacessvel da histria ocidental.
(WERNECK, 2012),
3.2.11 As feridas narcsicas da espcie
Nos aforismos de Crepsculo dos dolos Nietzsche (2009, p. 92)
mostra que a esttica ocidental fundamenta o seu sentimento do belo no
prazer que o ser humano sente consigo prprio. Nada mais
condicionado, nem mais limitado: O belo em si meramente uma
expresso, no sequer um conceito. A esttica antropocntrica parte,
portanto, da referncia narcsica que o homem tem dos eleitos de sua
espcie. No belo, o ser humano define a si mesmo como medida de
perfeio; em casos escolhidos, adora nele a si mesmo. Nietzsche no
nega a importncia do sentimento do belo para o conhecimento, para as
artes e para a humanidade. Do contrrio, aprecia o seu desejo na
construo do erotismo filosfico dos gregos. Em favor de Plato e
contra Schopenhauer, que prope a negao da vontade como modo de
alcanar os grandes engenhos humanos, afirma a importncia do impulso
procriador da vontade do belo na construo da cultura clssica.
Mas apontando com sarcasmo a culpa crist em relao beleza, o
pensamento de Nietzsche se redobra sobre si mesmo para mostrar como a
esttica do belo procede por autorreferncia ao homem para eliminar o
feio. Nada belo, s o ser humano belo. Toda esttica se baseia nessa
ingenuidade, ela sua verdade primeira. A esse axioma ele acrescenta
outra premissa enraizada em um instinto de espcie: Nada feio, a no
ser o homem que degenera com isso esto demarcadas as fronteiras do
reino do juzo esttico. Essa lgica dicotmica produz o juzo do feio
como degenerescncia da vida, ou seja, como tudo que a enfraquece e
entristece o homem. Feio, ento, o nome desse dio a todo indcio de
esgotamento, de envelhecimento, de cansao, tudo o que diminui a
vontade de poder do homem, sua coragem, seu orgulho, enfim, que
provoca o declnio do seu tipo. Sem negar a fora do belo, Nietzsche
(2009, p. 97) reivindica a potncia do negativo que tambm fortalece,
encoraja e impulsiona superao, elegendo a tragdia como exemplo de
elaborao mxima dessa outra complexidade esttica.

303

A valentia e a liberdade do sentimento diante de

um inimigo poderoso, diante de um infortnio
sublime, diante de um problema que desperta
horror esse estado triunfante que o artista
trgico escolhe, que ele glorifica. Diante da
tragdia, o que h de guerreiro em nossa alma
festeja suas saturnais; quem est habituado ao
sofrimento, quem procura sofrimento, o homem
heroico, enaltece sua existncia com a tragdia
apenas a ele o artista trgico serve a bebida dessa
dulcssima crueldade.

Amor pela sujidade, pelo disforme, pela dificuldade, pelo medo

que o horror causa, pelos riscos e perigos da bela fealdade ou boa
crueldade: tudo isso que o ator trgico mostra tambm belo porque
fortalece os instintos e afasta o homem do seu declnio. Tambm amor
pelo estranho, pelo arrepio que ele provoca, amor pelas grutas
extravagantes e perigosas onde o humano habita e onde os bichos que
so doidos pela sua prpria natureza malfica procuram refgio
(LISPECTOR, 1998a, p. 15). Espcies de natureza misantrpica, que
ficam entocados nas regies sombrias e midas feito pedras raras,
justamente para serem dosadas com muita economia e parcimnia junto
s espcies de mais leveza e convivialidade. Para destilarem seu dio de
bfalo ou veneno de escorpio quando devem ser acordados do fundo da
caverna pelo medo ou pela coragem contra o perigo.
Enfim, amor assim pelo fato da vida desperta um ela no conto A
bela e a fera ou a ferida grande demais. Ao deparar-se com a ferida na
perna, representao metonmica do mendigo, a bela encara sua beleza
grande demais e quer trocar de perspectiva com o ele-fera. Ela passa a
desejar a ferida para si, como quem deseja uma paixo para preencher o
vazio de sua existncia demasiado funcional, humana e bela. A beleza que
ela conquistou para si j no se liga vontade instintiva de potncia: mas
ao contrrio, cruzou o atalho da degenerescncia.
Nietzsche parte da noo de afeto como paixo para estabelecer a
ideia do amor fati, fundado no amor incondicional pela existncia.
Parte do princpio de que, para viver a vida em sua plenitude, sem
mistificaes, o homem deve dizer sim a todos os aspectos dessa
existncia, sejam agradveis ou cruis, bons ou sombrios. Essa atitude,
que em nada corrobora com a viso fatalista do destino, ou o niilismo
religioso, implica amar o que necessrio nas coisas, afirmando
integralmente a existncia sem criar um escudo prvio contra as dores e as

304

tristezas. As paixes negativas so necessrias para que com sua distncia

se faa valer a potncia positiva da alegria.
Ento, a bela, a quem faltava paixo de viver, avista a ferida
gigante e inescrupulosamente escancarada do homem perneta que a
interpela para pedir-lhe esmola. Ela, que sara do salo de beleza pelo
elevador do Copacabana Palace Hotel em uma tarde de maio e de ar
fresco como uma flor aberta com o seu perfume; ela, achando
maravilhoso e inusitado ficar de p na rua ao vento que mexia com os seus
cabelos; ela, que se viu no espelho s para confirmar sua formosura, a
pele trigueira pelos banhos de sol, ressaltando as flores douradas perto do
rosto nos cabelos negros; ela, que era cinquenta milhes de unidades de
gente linda, pois nunca houve em todo o passado do mundo algum to
bela quanto ela, e, mesmo em trs trilhes de trilhes de anos, no haveria
uma moa exatamente to bela quanto ela; ela, que soube tomar
avidamente o tanto que a vida lhe deu; ela, que pertencia s confrarias de
mulheres e homens que simplesmente podiam; ela, que era uma potncia,
uma usina de energia eltrica; ela, que tinha tradio e dignidade, casa na
cidade, stio para desestressar, conta no banco; ela, que se fosse homem
seria banqueiro, como o marido. Ela, a melhor mulher do mundo. Ento,
em um movimento mnimo, um acontecimento imperceptvel, ela
enxerga e exclama por dentro: Eu sou uma chama acesa! E rebrilho e
rebrilho toda essa escurido! (LISPECTOR, 1996, p. 90).
Mas foi como se, no fim desse longo pensamento, no tivesse
pensado em nada. Diante do homem-ferida, ela, que agora, como em
nenhum outro momento antes da vida, tinha a oportunidade de pensar,
mas no conseguia pensar... Qual soluo? Matar todos os ricos ou matar
todos os mendigos para que pudesse novamente voltar a programar o dia
seguinte sem ter sua paz perturbada por outro acontecimento da feira, da
misria, da degenerescncia do animal humano, da fera? Ela, que nem
precisava pagar as contas, nem precisava se expor ao comrcio, ao
dinheiro sujo, porque o marido pagava em casa todas as suas contas
enviadas pelos comerciantes... Ele, a ferida grande e purulenta venda na
rua... Ela, que vivia o sono automtico, que brincava de viver... Ele, que
tinha aquela ferida na perna, um privilgio de ferocidade, uma ferida-joia,
preciosa, que ela agora amava e mendigava pra si, como mendigara
sempre para que a amassem e a achassem bela... Comea a dana
perspectivista.
Um corpo diante do outro. Um buraco olhando o outro. A boca que
fala e a ferida que sangra. Tomado como autorreferncia esttica do bom
e do belo, o eu se d conta, diante da fealdade do outro, que sua beleza
carrega em si um verdadeiro declnio. o outro que lhe escancara o falo e

305

a ferida, a fala, com sua boca desdendata, terrivelmente livre,

devorando-a, canibalizando-a com seu discurso marginal agora no centro:
Falo sim. Pois no estou falando agora mesmo com a senhora? A
senhora surda? Ento vou gritar: FALO (LISPECTOR, 1996, p. 95).
Se a fera captura a perspectiva da fala, que cabia bela, refinada e
instruda, a bela tambm entra em um tornar-se fera, capturando e
devorando pelo olhar a ferocidade da ferida. Essa relao antropofgica,
esse aprisionamento recproco de olhares se instala como uma linha de
fuga no seio do abismo capitalista entre pobres e ricos, regido por
relaes predatrias por excelncia, mas no antropofgicas. E se
acontece um mtuo devoramento de subjetividades, uma alternncia de
perspectivas dominantes, porque se produz o contato dos corpos na
calada, transgredindo as demarcaes territoriais de classe no espao da
cidade.
A fera da narrativa: o outro cru, seco, o selvagem das ruas, feio,
perigoso, potencialmente mau e traioeiro, disforme, sem dentes,
faminto, entregue aos desgnios da sorte e da natureza, s suas vontades
bsicas, antinomia mesma do belo e agradvel... Mas esse outro de quem
se mantm distncia, indica com sua ferida horrenda a beleza paradoxal
da narrativa. Ela no se esgota nas contradies do romantismo, que
engloba o amor romntico dos contos de fada e a impossibilidade de amor
entre sujeitos demarcados pela fronteira da misria e da riqueza,
conjugada linha divisria entre feira e beleza. Nem no relevo da
bestialidade humana onde o realismo naturalista se alimenta. Esse
antagonismo est posto e sugerido desde as duas opes de ttulo (A bela
e a fera ou A ferida grande demais), como acentua Ana Luza de Andrade
(1993, p. 59):
A incompatibilidade das alternativas do ttulo, o
primeiro evocando o romantismo de contos de fada
e o segundo a crueza bestial do realismo
naturalista, corresponde incompatibilidade dos
personagens, representativos dessas estticas em
convivncia paradoxal, duas culturas estranhas
uma a outra, porm coniventes uma da outra, dois
mundos o centro na periferia ou a periferia no
centro que, no texto clariceano se deparam e se
acordam um ao outro, como num susto ou numa
pergunta.

Romantismo e naturalismo so perspectivas historicamente to

excludentes quanto a do mendigo, que s pensa na sobrevivncia, e da

306

madame alienada, que s pensa na beleza. No entanto, se no h

possibilidade romntica de casamento ou amor eterno, tambm no h
trgua na separao, pois toda ciso deixa uma cicatriz que abre e purga
em carne viva quando os dois termos se deparam no corpo do texto ou em
um acontecimento imprevisvel de rua. Assim como o capitalismo produz
uma riqueza parasitria da pobreza e uma pobreza conivente com a
explorao, uma esttica coexiste na outra e secretamente a reafirma no
processo de sua desconstruo.
Mil vezes cindidos em dualidades humano e fera, selvagem e
domstico, masculino e feminino, pobre e rico, feio e belo, bom e cruel,
romntico e naturalista, dominador e dominado, essncia e aparncia os
dois mundos compem um abismo intransponvel. Nesse baile de
diferenas, o que sobra da unidade, alm da ferida que purga um resto e,
com ele, alguma possibilidade de contato, de impacto e de contgio? A
narrativa se realiza no entremeio desse romantismo-naturalismomodernismo-ps-modernismo, que se autodevoram em uma
antissoluo antropofgica, como sugere Andrade (1993, p. 59). Na
impossibilidade de transpor as diferenas, os corpos-textos se
canibalizam no sentido sensual, cultural e social. Ao mesmo tempo em
que ameaa pr abaixo toda a construo moral que associa o belo ao bom
e o feio ao mal, essa dialtica impossvel no deixa que outras aporias de
ordem esttica, moral ou social se estabilizem.
Triste, a bela: a disciplinarizao das paixes a colocou no plano
de desvitalidade em que se encontra. Quando adolescente, cantava, mas
desistiu por medo de cantar bem demais. Podemos l-la sob o signo da
desistncia, enquanto o mendigo sob o da insistncia. Ambos tm algo
para trocar, alm das convenincias. Pensemos em atributos, o da beleza,
o da ferida. E se ela encara a ferida porque tambm a sua. Ela sempre
apostou na maquiagem da ferida, ele na ferida nua que purga. Ambos nos
jogam algo na cara. Um nos afasta, o outro nos atrai. Toda ferida a fenda
inflamada de uma cesura. Em termos de potncia, a beleza na qual ela
aposta nem se aproxima daquela de que desistiu: o belo demasiado que
poderia alcanar a sua voz. Ento a paixo da tristeza, da qual ela ao
mesmo tempo foge, s aumenta medida que ela no assume o risco da
coragem de ser potente demais.
No fundo, ambos encontram-se bloqueados em seus devires, em
suas potncias por essa linha divisria entre beleza e ferocidade. A bela
assumiu o lugar do artista tentando pateticamente atrair o pblico com sua
nsia por novidade, jovialidade, virilidade. A fera o artista esmirrado em
sua potncia, porque sem sentido, sem pblico possvel para sua fome. Na
esquina em que os contrrios se esbarram, a antiga metfora da bela e da

307

fera, como representao romntica da relao entre o bem e o belo, deixa

de ser metfora para assinalar um devir: o da arte, que suspende todos os
porvires fixados em cima de categorias rgidas e morais, pois a arte no
fixa um posicionamento tico que no seja tambm esttico, sob pena de
fazer um discurso moralista. Ao final, no mais a fera que implora
dinheiro madame, mas a bela que implora fera sua ferida grande
demais para salvar sua vida demasiado pequena, humana,
institucionalizada, previsvel, rumo degenerescncia. Uma vida sem
arte, que no suporta o domnio da razo sobre a potncia dos instintos,
que odeia a falta de liberdade a partir do mais profundo instinto de
espcie, do mais profundo dio que existe. Por causa dele a arte
profunda. (NIETZSCHE, 2009, p. 92).
Escapando pela fenda dessa ferida narcsica, 155 ela poderia se
libertar do lago plcido e transparente, mais azul que o cu, de uma beleza
alva e florida, que era o seu livro-vida da adolescncia, o Lago de
Tiberade, de Ea de Queirs (romance que estudara no ginsio), no qual
espelha o atual modelo de si mesma. Elevado condio de objeto de
contemplao e de adorao, o selvagem feio, que assusta e desestabiliza em
sua estranheza, torna-se tambm ponto de contato com um belo. Na tenso
dessa valsa entre o dionisaco e o apolneo, ela sofre um deslocamento
interior ao perceber que o conforto da sua priso lhe bate na cara. Algo se
passa como naquele outro texto de Clarice, provocado pela viso do quadro
Paysage aux oiseaux, de Paul Klee, que se evoca novamente: um
acontecimento imperceptvel torna intolervel a segurana das grades. Tudo
o que eu no tenho aguentado s para no ser livre.156 A beleza desses
encontros nasce da certeza de uma potncia, mas tambm de uma grave
suspeita do modelo de belo fundado sobre a inconsistncia do amor narcsico
do homem branco, como antes ironizava Nietzsche (2009, p. 91):
O ser humano ainda acredita que o mundo est
camuflado de beleza esquece que ele prprio a
causa disso. Somente ele lhe presenteou a beleza,
155

Os crticos do antropocentrismo apontam como feridas narcsicas os

acontecimentos epistemolgicos que atingiram o homem no dogma de sua
superioridade ontolgica de espcie. Classicamente nomeiam-se trs grandes
feridas narcsicas: o heliocentrimo, com Coprnico (a Terra no o centro do
universo); a teoria do evolucionismo, com Darwin (o homem se originou do
macaco) e a descoberta do inconsciente, com a psicanlise de Freud (O homem
no senhor em sua prpria casa).
156
Fragmento publicado em 1964, na primeira edio de A legio estrangeira,
pela Editora do Autor, junto com outros textos sobre artes e literatura.

308

ah, apenas uma beleza muito humana, demasiado

humana... No fundo, o homem se espelha nas
coisas, ele julga belo tudo aquilo que devolve sua
imagem: o juzo belo a vaidade da sua
espcie... Pois uma pequena suspeita pode
sussurrar ao ouvido do ctico a seguinte pergunta:
o mundo estaria realmente embelezado pelo fato de
logo o homem consider-lo belo? Ele o
humanizou: isso tudo. Mas nada, absolutamente
nada, nos garante que logo o homem seja o modelo
do belo.

Para a perspectiva inumana do literrio, a relao de superioridade

antropocntrica no faz nenhum sentido. As personagens artistas de A bela
e a fera e A paixo segundo G.H. colocam em questo esse modelo,
buscando uma experincia-limite de inumanidade. Lanam-se para o
aberto de um mundo fora dos significados estabelecidos, fora do nojo, fora
da vergonha, fora da representao e dentro do ser. No quero a meia-luz,
no quero a cara bem feita, no quero o expressivo. Quero o inexpressivo.
Quero o inumano dentro da pessoa. (LISPECTOR, 1998b, p. 157).
3.2.12 Animal-arlequim: o monstruoso das composies
A Ideia do outro primitivo fundou o estatuto do humano baseado
na analogia entre o brbaro e a besta ou a fera, onde se inscreve uma
metfora de carter moral, pois a besta e a fera so animais por assim
dizer desembestados ou desnaturalizados, entregues a seus mais
virulentos instintos, como argumenta Nascimento (2011a, p. 123). Atados
a uma cadeia simblica pelo sentido de barbrie, negros, ndios, rabes e
animais se encontram, por fora dessa poltica especista de significados,
em um estado pr-cultura e fora do estatuto dos direitos humanos. o
mesmo lugar conferido aos prisioneiros de guerra, hspedes indesejveis
contra os quais toda ordem de violncia e dominao pode ser legitimada,
conforme Benedito Nunes (2011, p. 14-22) em O animal e o primitivo:
os Outros de nossa cultura. O lugar simblico do animal na cultura
humana s encontra correspondncia ao do prisioneiro de guerra que,
conforme a escritora Elizabeth Costelho, personagem do romance do
autor sul-africano John Maxwell Coetzee (apud NUNES, 2011, p. 15),
no pertence nossa tribo, podemos fazer o que
quisermos com ele, podemos sacrific-lo aos

309

nossos deuses, podemos cortar seu pescoo,

arrancar seu corao, atir-lo no fogo. No existe
lei quando se fala de prisioneiro de guerra.

O conceito de homem e seu correlato humanismo ocidental se

impuseram como a mais forte das territorializaes j ocorridas, lembra
Nascimento (2011a, p. 117). Todavia, quanto mais as sociedades
antropocntricas desterritorializam o homem de sua vida animal, mais
assistem construo de subjetividades hbridas e tecnologizadas que
desfazem as fronteiras entre natureza, cultura, feminino, masculino,
humano, mquina, animal. Nosso imaginrio e nossa realidade esto
povoados de criaturas tanto naturais quanto fabricadas, tecnologias
mestias e cyborg de sujeito, como nos mostra Haraway (2000).
Verdadeira quimera, sem origem, sem identidade de gnero e sem
totalidade orgnica, o corpo humano desterritorializa de vez a categoria
metafsica e transcendental do sujeito iluminista.
Como se a nos colocar frente a frente com as falncias mltiplas do
projeto humanista totalitrio, esses cruzamentos apresentam a
monstruosidade que somos, todos travestis, feitos uns de partes dos
outros. E nos damos conta de que o monstro j no mais nossa
aberrao, mas nossa materialidade corporal mais atual e verdadeira.
Nascemos desespecializados ou multiespecializados, como na biografia
do animal com cabea de gato, cauda de rato e orelhas de co farejador
sonhado por Edgar Allan Poe em Relato de Arthur Gordon Pym, de
Nantucket, que Borges (2007) transcreve em O livro de seres
imaginrios. O corpo de conformao singular teria sido recolhido entre a
fauna assombrosa, mas plausvel das ilhas antrticas:
Devia ter trs ps de comprimento e seis polegadas
de altura; as quatro pernas eram curtas e equipadas
com garras agudas de cor escarlate, de um material
semelhante ao coral. O pelo era homogneo e
sedoso, e perfeitamente branco. A cauda era
pontiaguda, como a do rato, e tinha um p e meio
de comprimento. A cabea parecia de gato, com
exceo das orelhas, que eram cadas como as de
um sabujo. Os dentes eram do mesmo escarlate das
garras. (POE, apud BORGES, 2007, p. 22).

Borges recorta outro fragmento biogrfico de uma criatura assim

monstruosa no projeto de romance Preparativos de um casamento no
campo, livro inacabado de Kafka. Um animal meio cordeiro, meio gato,

310

meio cachorro, com aparncia de canguru, cabea humana, dentes

expressivos de felino. Ele movimenta ininterruptamente de um lado para
outro uma grande cauda de raposa que o personagem-narrador e herdeiro
tenta em vo segurar. Sendo o animal o seu outro, como se ele tentasse
agarrar o prprio rabo, perfazendo o crculo ilgico da narrativa. A escritura
se faz mesmo da impossibilidade de deter o texto-animal que ela cria, de
cessar sua animao e autorreflexividade quando, pelo mistrio do
acontecimento autobiogrfico de toda criatura, quem escrito tambm
escreve.
Costumo ter a impresso de que o animal quer
amestrar-me; seno, que objetivo pode ter
subtrair-me a cauda quando quero segur-la, e
depois esperar tranquilamente que ela torne a
atrair-me, e depois tornar a saltar? (KAFKA, apud
BORGES, 2007, p. 21).

Outra criatura sem gnero aparece na narrativa Um cruzamento,

do bestirio de Kafka (1989, p. 46-48). Apesar das semelhanas parciais e
contraditrias com espcies assim antagnicas, ele no se reconhece e no
reconhecido em indivduos de nenhuma delas. nica herana deixada
pelo pai, o animal de fato de nada serve ao seu dono. Se houvesse que
defini-lo seria por sua infinita inutilidade. Intil como a arte, pode ser
conservado e amado, mas no de fato possudo, como uma herana
literria que no pertence de fato ao seu autor, mas que se imiscui na sua
escrita feito esse animal terceiro, de modo que no pode mais ser dele
apartada. s vezes preciso rir quando ele fica me farejando, enrosca-se
entre minhas pernas e nem pode mais ser separado de mim. Produzido
por um cruzamento aberrante, o corpo-texto-anmalo, desfaz a relao
objetal com o humano em uma escrita onde o animal em devir pode
operar o pensamento:
Eu estava em casa, atirado na cadeira de balano,
com o animal no colo; olhei ento, por acaso, uma
vez para baixo, e vi que lgrimas pingavam de seus
imensos bigodes. Eram minhas, eram dele?
Teria esse animal com alma de cordeiro tambm
um corao humano? (KAFKA, 1989, p. 47).

Indivduos hbridos que frequentam o bestirio de Kafka se

inscrevem, como o cordeiro-gato, nessa animalidade informe e
autobiogrfica. O devir da escrita e dos seres sempre se deixa precipitar

311

por um anmalo, que no nem indivduo, nem espcie, pois no se pode

classific-lo seguindo um modelo. Tomando a literatura de Kafka como
laboratrio de anomalias e metamorfoses, Deleuze e Guattari (1997, p.
25) afirmam que todo animal visto em relao a sua matilha tem seu
anmalo, o qual no corresponde forma do anormal que se costuma
atribuir-lhe para faz-lo operar como oposio a um padro. Nos devires e
metamorfoses, todos os termos se distanciam de si mesmos, ou seja, de
suas filiaes a grupos de padro reconhecido.
Um acontecimento de anomalia tambm ocorre com o
cachorro-quati da crnica-conto Amor, de Clarice Lispector. A
narrativa inicia com o espanto de dois amigos que avistam na rua um
animal esquisito, com atitude de cachorro, preso coleira e guiado por um
dono ostentando igualmente a atitude de um homem com o seu co. S
que no era:
Era um quati que se pensava cachorro. s vezes
com seus gestos de cachorro retinha o passo para
cheirar coisas o que retesava a correia e retinha
um pouco o dono na usual sincronizao de homem
e cachorro. Fiquei olhando aquele quati que no
sabia quem era. (LISPECTOR, 2012, p. 61).

diferena do anormal, o anmalo no , portanto,

excepcional em relao s caractersticas homogeneizadas do seu grupo,
mas em relao a uma multiplicidade heterognea. verdade que
poderia ser apenas uma variao individual da raa. Pouco provvel no
entanto. (LISPECTOR, 2012, p. 59). Como desvio do desvio, nem quati
nem co, o animal de Clarice um terceiro que no pode ser reconhecido
em nenhum grupo. Por isso a voz narrativa o imagina a dizer constrangido
quando o homem o leva para brincar na praa: Meu santo Deus, por que
que os cachorros me olham tanto e latem feroz para mim?
(LISPECTOR, 2012, p. 61).
Entre humanos e animais anmalos no est mais em questo
quem imita quem, quem o animal de quem, mas como se produz a
abertura para as possibilidades de fazer existir esse desvio norma. S
depois entendi que minha atrapalhao no era propriamente minha,
vinha de que aquele bicho j no sabia mais quem ele era, e no podia
portanto me transmitir uma imagem ntida. (LISPECTOR, 1992, p. 60).
Com essas criaturas literrias inclassificveis, kafkianas e clariceanas,
confusas sobre o que so, entendemos o mistrio do amor inumano.
diferena do amor ruim, como o do personagem humano de Amor,

312

que adultera a essncia de um ser coisificando-o para poder us-lo como

um co, o amor inumano s hospeda o estrangeiro, s ama o que no
conhece.157
Esse texto de jornal irreconhecvel, falando de assuntos estranhos
ao meio, de modo habitualmente sui-generis, ganhar uma dobra na
mesma seo de uma edio seguinte, onde a escritora-jornalista
apresenta a recriao leiga e tambm anmala de um leitor que se assina
com uma inicial ilegvel (como a identidade do quati-co). Logo no
ttulo, a narradora esclaricir um pouco mais essa afeco inumana, ao
acrescentar palavra amor uma enumerao de materialidades
heterogneas coexistindo sem contradio: Amor, quati, co, feminino e
masculino. (LISPECTOR, 2012, p. 63).
No prefcio de Epistemologia e sociedade: o terceiro instrudo,
Serres (1993) apresenta o Arlequim como conceito desse ser travestido,
compsito de peles, lnguas, raas, etnias. Nasce sem gnero, aprende a
ser homem ou mulher e torna-se um hermafrodita. Ou no reincidente
exemplo do canhoto, que aprende a ser destro, mas permanece tambm
canhoto e se torna um ambidestro, que no se define nem por um lado
nem por outro.
Nascido gasco, continua assim e torna-se francs,
realmente mestio; como francs, viaja e torna-se
espanhol, italiano, ingls ou alemo; casa-se e
aprende a sua cultura e a sua lngua
(SERRES,1993, p. 60).

Apoiado em exemplos assim, Serres identifica o prottipo do

terceiro que desestabiliza a posio original e a posio aprendida,
escapando lateralidade direita e esquerda, masculino e feminino para se
constituir o outro da margem. Mais do que isso, o terceiro mostra que a
instruo, no sentido laico, sempre um processo de mestiagem e
cruzamento de corpos a produzir como significante uma individuao
instvel que se faz do desvio da norma, como explica o filsofo. O
terceiro instrudo indica, assim, uma nova posicionalidade para o
terceiro excludo, mostrando que a margem, a aberrao, a
anormalidade que no se contm dicotomia traduzem nossa mais pura
Imagino tambm que, depois de um perfeito dia de cachorro, o quati se diga
melanclico, olhando as estrelas: que tenho afinal? que me falta? sou to feliz
como qualquer cachorro, por que ento este vazio, esta nostalgia/que nsia esta,
como se eu s amasse o que no conheo? (LISPECTOR, 1992, p. 61)
157

313

atualidade. Na mestiagem, o corpo textualiza uma aprendizagem do

hbrido que faz do sujeito uma organicidade laica, ou uma laicidade de
monstro.
O que pode nos mostrar agora debaixo de sua pele
essa laicidade de monstro atual, tatuado,
ambidestro, hermafrodita e mestio? Sim, o sangue
e a carne? A cincia fala em rgos, funes,
clulas, molculas, para acabar confessando que h
muito tempo no se fala mais em vida nos
laboratrios; mas a cincia nunca fala em carne,
que significa precisamente a mistura de msculos e
sangue, de pele e pelos, de ossos, de nervos e de
diversas funes que se misturam aos objetos de
anlise do saber. (SERRES, 1993, p. 23).

Por analogia, poderamos desejar que ocorresse o mesmo em

relao inumanidade do homem e que o animal pudesse ser a presena
luminosa de um terceiro pensante: nascido animal e tendo passado pelo
processo de humanizao, permanece um animal, mas vem a ser tambm
inumano pelo devir, pela arte, pela literatura, pela loucura, sem que esse
inumano seja obrigado a se esconder nos grotes da alma. (E sobretudo,
sem que esse inumano seja o mesmo do agenciamento de subjetividades
inferiorizadas produzido pelo estado de exceo).
preciso que o canhoto se incline para a direita e o
destro para a esquerda a fim de despertarem assim
da sua quietude animal, ou do seu sono mortal, para
aquecerem a sua paralisia. E, fazendo isso, passam
pelo centro. (SERRES, 1993, p. 39).

Misturando a carne e o sangue, o manto-arlequim se tece na

indiscernibilidade entre a pele e a roupa, o homem e o meio, a natureza e a
cultura, o humano e o inumano. A ordem da essncia e da interioridade
explode pelo impacto do outro, provocando processos de subjetividade
caracterizados pela interseco do heterogneo. Multimisturas,
contaminaes proibidas entre fronteiras historicamente demarcadas pela
educao formal abolem tambm os limites entre fico e realidade,
virtual e real, biologia e tecnologia.
Ao mesmo tempo em que renovam a despedida do corpo-natureza,
essas composies operam, paradoxalmente, uma retomada dolorosa e
violenta desse corpo, radicalizando sua apropriao como pura cultura,

314

instruo e exterioridade. O conceito de interioridade sofre um

desfazimento, porque a exterioridade-arlequim o mais interior do ser.
Por essa indissociao de monstro entre interior e exterior, seu esprito
assemelha-se ao manto despido do Arlequim. (SERRES, 1993, p. 60).
Com essa imagem, Serres nos produz uma questo sobre a
possibilidade de o terceiro instrudo apontar para uma crise do
fundamento da prpria modernidade, de ordem poltica, moral, religiosa,
metafsica, como a vislumbrada no ensaio O inumano, por Manoel
Pinto (2004, p. 261). No seriam o grotesco, o estranho, o disforme, o
onrico, o desviante e o perverso, que a cultura do fundamento nico
traduz como no-humanos, modos de a um s tempo, presentificao da
experincia do choque que est no cerne da condio moderna e de abalar
nosso sistema de representaes, constituindo, pela enunciao do
no-sentido, um sentido renovado, consequente com a perda de um
fundamento nico para o existente?
Longe de ser uma zona de conforto, a posio de terceiro se
caracteriza pelo instvel: est sempre aberta a levar a uma nova
aprendizagem, a um novo terceiro lugar, a um novo devir. A
aprendizagem do ser ocorre no intervalo entre o conhecido e o
desconhecido, ensina Serres. O terceiro poderia ser visto, nessa
perspectiva, como o infinito no sentido da proposio de Lvinas sobre a
infinitude do olhar do outro, cuja fora de atrao est justamente em ter
um contedo que o eu no tem.
O infinito alteridade inassimilvel, diferena
absoluta com relao a tudo o que se mostra, se
sinaliza, se simboliza, se anuncia e se relembra
com relao a tudo o que se apresenta e se
representa e por a se contemporiza com o finito e
o Mesmo. (LVINAS, 2010, p. 83).

medida que no conheo o infinito do outro, ele se apresenta

como um constituinte, no como um constitudo tal qual me vejo e me
reconheo. no olhar do outro que eu me reconheo e, no entanto, sou to
somente um trao diferencial entre a coisa e uma rede diferencial que se
apresenta para fazer a coisa aparecer. Mil fissuras, mil diferenas
explodem ento, emperrando a mquina da dualidade.

315

3.2.13 Atrs da estrutura, atrs do pensamento, no infinito da

literatura
A oposio entre natureza e cultura se fundamenta em uma
nostalgia em relao ao incio do homem selvagem. Mas como possvel
pensar a natureza sem a cultura, se a cultura que teoricamente veio depois
condiciona a noo de natureza que colocamos no lugar de uma origem?
Derrida (2002a) mostra que o cru no uma identidade, um sentido pleno
em si mesmo: o sentido do cru s aparece na sua relao de diferena com
o cozido. Cada termo s se define pelo seu oposto.
Da mesma forma, a psicanlise clssica depende da distino entre
homem e animal para afirmar sua prpria identidade como cincia.
Estruturalmente, essa oposio fundamental permite-a, por exemplo,
definir o homem como o animal que apaga os seus rastros. Mas embora se
estabelea valorizando uma diferena pressuposta, a dicotomia humanista
anula as mltiplas possibilidades de diferimento. A diferena no faz
devir quando usada para apagar a singularidade do outro e subordinar a
existncia do outro funo de contraponto do eu. Ela s faz devir
quando opera para desorganizar o eu em sua necessria articulao com
as semelhanas.
Movimentos de disrupo e redobramento do a ver a relao
bricoleur158 de Lvi-Strauss com o legado estruturalista de sua prpria
obra. Tendo aprendido com a provisoriedade/pluralidade de centro e a
ausncia de autor, de sujeito e de referncia nos mitos, treze anos depois
do lanamento de O pensamento selvagem, Lvi-Strauss (2010) vai dizer
que a oposio entre natureza e cultura, a qual ele passa a contestar, tem
valor principalmente metodolgico. Ao mesmo tempo em que supera essa
antinomia, ele retoma e reapresenta sobre outros moldes a perspectiva
estruturalista. A linguagem carrega em si a necessidade de sua prpria
crtica, nos ensina Derrida e, por esse princpio, Lvi-Strauss permanece
fiel a esta dupla inteno: conservar como instrumento aquilo cujo valor
de verdade ele critica. (DERRIDA, 2002a, p. 238).

158

Em A escritura e a diferena, Derrida (2002a. p. 239) explica com base no

prprio Lvi-Straus: bricoleur aquele que utiliza os meios mo, isto , os
instrumentos que encontram sua disposio em torno de si, que j esto ali, que
no foram especialmente concebidos para a operao na qual vo servir e qual
procuramos, por tentativas vrias, adapt-los, no hesitando em troc-los cada
vez que isso parece necessrio, em experimentar vrios ao mesmo tempo, mesmo
se a sua origem e a sua forma so heterogneas etc.

316

Momento autorreflexivo dessa rede de pensamento tambm

retomado e agenciado por Viveiros de Castro (2011), que examina como
o discurso de Lvi-Strauss levou-o a se rever e a postular um novo
estatuto, sem descartar de todo o anterior (bem ao modo que ele concebeu
como bricolagem). Dentro do mtodo desconstrucionista de Derrida,
Viveiros de Castro mostra a relao ao mesmo tempo de ruptura e
continuidade do perspectivismo com o estruturalismo. Partindo da
herana do antroplogo francs at chegar a uma nova proposio para a
relao natureza-cultura, discute, paralelamente, o modo como o prprio
Lvi-Strauss superou o pensamento por aporias sem, contudo, negar a
materialidade delicada e complexa dessa diferena estruturante, mas
igualmente cambiante e flexvel.
Tendo estruturado as bases tericas e as antinomias sobre as quais
se ergue o edifcio da cultura humana, Lvi-Strauss foi um dos poucos
pensadores do seu tempo que no aderiram ao discurso e euforia
humanista. Entendeu que o conceito de humanismo se desdobra custa de
tudo o que no humano e que o antropocentrismo gera uma guerra
contra as outras espcies e contra o prprio homem. Seus livros,
entrevistas e artigos so muito explcitos na crtica ao sentimento de
superioridade da espcie e ao humanismo que tentou separar o homem de
todas as outras manifestaes da natureza. Esse olhar que derivou do
aprendizado com a literatura e a mitologia amerndia, onde os seres esto
em vertiginosa transformao, contribui para postular o homem alm de
um regime de identidades estvel. Em vez de dar ao homem estatuto
prprio e rgido sob o preo de manter a ordem da separao com a
natureza, esse pensamento ajuda a restitu-lo s mltiplas possibilidades
do devir.
Ao final do terceiro volume de Mitolgicas, Lvi-Strauss (2010)
mostra que enquanto o homem branco s pensa em proteger-se ele
prprio dos perigos do meio, os indgenas fazem rituais com a finalidade
de proteger a natureza da contaminao vinda do sujeito. Sua ideia de
sujeito no est em Ren Descartes, mas em um Rousseau muito
particular e lvi-straussiano, o primeiro a proclamar que a finalidade
ltima das cincias humanas no a constituio do homem, mas sua
dissoluo, conforme assinala Werneck (2012). Em homenagem a esse
Rousseau, menos contraditrio em relao quele que aposta em uma
viso dual e contratual entre natureza e sociedade, ou aquele que defende
a bondade apriorstica do homem selvagem, escreve talvez sua mais
impactante crtica ao humanismo. A integridade da citao no original,
para reler:

317

Nest-ce pas le mythe de la dignit exclusive de la

nature humaine qui a fait essuyer la nature elle
mme une premire mutilation, dont devaient
invitablement sensuivre dautres mutilations? On
a commenc par couper lhomme de la nature et
par le constituer en rgne souverain ; on a cru ainsi
effacer son caractre le plus irrcusable, savoir
quil est dabord un tre vivant. Et en restant
aveugle cette propriet commune, on a donn le
champ libre tous les abus. Jamais mieux quau
terme des quatre derniers sicles de son histoire,
lhomme occidental ne put-il comprendre quen
sarrogeant le droit de sparer radicalement
lhumanit de lanimalit, en accordant lune tout
ce quil retirait lautre, il ouvrait un cycle maudit,
et que la mme frontire, constamment recule,
servirait carter des hommes dautres hommes, et
revendiquer, au profit de minorits toujours
restreintes, le privilge dun humanisme corrompu
aussitt n pour avoir emprunt lamour-propre
son principe et sa notion. (LVI-STRAUSS, 1973,
p. 49-55).159

Em entrevista a Didier Eribon, o antroplogo dir ao final da vida

que o mundo comeou sem o homem e acabar sem ele
(LVI-STRAUSS, 2005, p. 227). Nesse mesmo discurso, ele reafirma a
vacina contra a vaidade antropocntrica como nica esperana para a
humanidade. Finalmente, s lhe resta derrubar o ltimo pilar desse
narcisismo de espcie: a linguagem. Lvi-Strauss ento duvida do
pressuposto lingustico sobre a propriedade tipicamente humana da
linguagem e inclusive da anterioridade do homem nesse domnio. E o faz
Comeou-se por separar homem da natureza, e por constitu-lo em reino
soberano; acreditou-se assim apagar sua caracterstica mais inquestionvel, a
saber, que ele antes de mais nada um ser vivo. A cegueira diante dessa
propriedade comum abriu caminho para todos os abusos. Nunca como agora, ao
cabo dos quatro ltimos sculos de sua histria, pde o homem ocidental se dar
conta de como, ao se arrogar o direito de separar radicalmente a humanidade da
animalidade, concedendo primeira tudo aquilo que negava segunda, ele abria
um ciclo maldito, e que a mesma fronteira, constantemente recuada, servia-lhe
para afastar o homem de outros homens e para reivindicar, em benefcio de
minorias, cada vez mais restritas, o privilgio de um humanismo que j nasceu
corrompido, por ter ido buscar no amor-prprio seu princpio e seu conceito.
(Traduo de Viveiros de Castro, 2011, p. 370).
159

318

ainda sob as bases do estruturalismo, ao apontar para a correspondncia

funcional entre o cdigo gentico e o cdigo verbal que existe no prprio
interior da matria viva. Nesse sentido, compreende-se sua inclinao em
admitir que o pensamento comea antes do homem, no interior das
clulas pensantes, medida que colocam em prtica uma estrutura
lgica.
A desconfiana sobre o homem como origem de toda a lgica
estrutural que comea a ganhar corpo no sculo XX postula a sua retirada
do centro do pensamento at desabilitar a prpria estrutura. Essa virada
implica reescrever os direitos humanos e re-fundar uma moral que se
estenda a todas as espcies vivas. Foucault chamou esse movimento
necessrio, no qual ele inscreve Lvi-Strauss, Demezil e Lacan, de
desantropologizao do pensamento. Destinada a liber-lo das
sujeies antropolgicas, ou seja, do homem como objeto e sujeito de
todo conhecimento, essa ruptura deveria buscar o pensamento atrs do
pensamento, o discurso atrs do discurso e o sistema atrs do sistema,
ainda que esse pensar um fora do homem se limite a um brevssimo
intervalo entre sua abertura e fechamento.
Em todas as pocas, a maneira como as pessoas
refletem, escrevem, julgam, falam (mesmo nas
ruas, nas conversaes e escritos mais cotidianos),
inclusive a maneira como as pessoas experimentam
as coisas, como sua sensibilidade reage, toda a sua
conduta comandada por uma estrutura terica,
um sistema, que muda com as idades e com as
sociedades, mas que est presente em todas as
idades e com as sociedades. [...] Ele o fundo sobre
o qual nosso pensamento livre emerge e cintila
durante um instante. (FOUCAULT, 2011, p. 147).

Pr a claro esse sistema de antes de todo o sistema a tarefa das

teorias, afirmou o filsofo. Trata-se de recuar a um ponto de vista anterior
ao conceito de homem e inveno do sujeito emprico-transcendental
kantiano e alcanar um sistema que rompe com o sentido, com o centro,
com a referncia, dir Foucault. E para qu? Para escapar aos conceitos
humanos que determinam nossa viso do mundo e so nossa fonte de
entendimento moral. Libertar o homem da condio de privilgio
ontolgico para libertar o pensamento. Finalmente, para lev-lo, mesmo
que por em uma frao de segundo, a pensar fora do sistema onde se
assenta o pensamento annimo e obrigatrio de que fala Foucault.
Trata-se de buscar um fora onde se agita um pensamento igualmente

319

annimo e pluralista, valendo-se da potncia do prprio pensamento e da

prpria escritura de volatilizar esse sujeito e remeter-se a um fora:
Essa irregularidade da escrita sempre
experimentada no sentido de seus limites; ela est
sempre em vias de transgredir e de inverter a
regularidade que ela aceita e com a qual se
movimenta; a escrita se desenrola como um jogo
que vai infalivelmente alm de suas regras, e passa
assim para fora. (FOUCAULT, 2009a, p. 268).

Como experincia do limite, a literatura no cessa de fazer

evaporar esse resduo, o famoso e antigo Eu de que fala Nietzsche
(2012, p. 27). Em Alm do bem e do mal, o filsofo qualifica como uma
farsa dos lgicos afirmar que o eu d condio de enunciado ao penso.
Chama de supersticiosas as teorias que sustentam o eu como causa
determinante do pensar e propem que o pensamento seja efeito ou
predicado desse ser pensante. Ao contrrio, a filosofia da carne prope: se
algo pensa, no o mesmo que o ilustre eu e no mais que uma
hiptese esta sim, um efeito de sentido (como dir Foucault). Quero
dizer que um pensamento vem quando ele quer, no quando eu quero;
de tal maneira que seria falsear a verdade do fato assegurar que o sujeito
eu a condio do predicado penso. (NIETZSCHE, 2012, p. 27).
Assim, superar pela escrita a superstio do eu penso como a certeza
imediata da qual derivaria o pensamento significa alcanar o
pensamento como um algo indeterminado, um saber sem sujeito, sem
identidade, que atravessa a histria e encobre o homem.160
Uma escritora xamnica diz: Bem atrs do pensamento tenho um
fundo musical. Mas ainda mais atrs h o corao batendo. Assim o mais
profundo pensamento um corao batendo. E ento essa feiticeira
pergunta ao seu s-tu com a sua coragem de verdade e liberdade de
pensar: Ser que isso que estou te escrevendo atrs do pensamento?
Em A morte do homem como um fim da sociedade, o socilogo Marcos
Aurlio Lacerda da Silva (2013, p. 23) relaciona as ideias sobre o pensamento
sem sujeito de Foucault teoria de Gabriel Tarde em defesa de um
psicomorfismo universal ou de uma inteligncia do orgnico e do inorgnico
que contradiz o privilgio ontolgico da vida mental humana. Na perspectiva de
Tarde, o limite entre matria e esprito no o homem, mas uma fora de dupla
face que atravessa o ser: a da estabilidade, relacionada lgica da permanncia e
a da afirmao e movimento, que se associa despersonalizao, desfiliao,
transformao, enfim, ao desejo de sair de si.
160

320

(LISPECTOR, 1998a, p. 33). E esse tu devolve escritura a perspectiva

de sujeito para que ela lhe responda com assombramento: O que estou te
escrevendo no para se ler, para ser. Vejamos at onde essa narrativa
que no se conta, se escreve, nos leva, sabendo j que o que ela sabe de si
e do outro, o sabe par coeur.

321

VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL

4.1 MORRE O AUTOR, NASCE A BARATA

A ovelha pronta para o sacrifcio,
ela sabe balir, ela sabe falar, ela escreve, vai parir
o poema, comear tudo outra vez
(Adlia Prado, 1991, p. 68).

Como possvel escrever o outro absoluto que trnsito, hbrido,

que significante, no significado, constituinte e no constitudo? Se a
literatura se produz no deserto de vozes, onde s h o corpo da escritura,
como possvel criar o desconhecido, deixar atuar o estranho, deixar que
a diferena que constitui e impede a escritura do outro faa justamente da
sua possibilidade? E como possvel para um ser de vergonha e de
conceitos fazer atuar no palco da linguagem e da fico um ser que s ele
pode nos ver nus, estando ns cobertos161 e ele nu, olhando-nos nus sem
se saber nu, conforme mostra Derrida? (2002b). E antes, ainda, como
possvel para um ser de fala, dizer em nome de um ser de voz?162
E continuando a ecoar Derrida (2002b), seria preciso fazer derivar
ao escrevente a pergunta que o filsofo fez a si mesmo: como o animal
que eu sou pode falar na escritura? E persistindo nesse fluxo interpelativo,
perguntar ainda: como possvel escrever no lugar do bicho, mobilizando
E Derrida se pergunta ainda: Que me d a ver esse olhar sem fundo? Que me
diz ele que manifesta em suma a verdade nua de todo olhar, quando essa
verdade me d a ver nos olhos do outro, nos olhos vendo e no apenas vistos pelo
outro? (2002b, p. 30).
162
De acordo com a distino aristotlica entre voz e linguagem (phon e logos)
retomada por Agamben (2008a), somente o homem entre os viventes possui a
linguagem, enquanto a voz, como ndice da dor e do prazer, pertence a todos os
outros. Partindo dessa questo clssica, Agamben vai inferir uma inverso sobre
o princpio aristotlico: a voz, privilgio dos animais, esteve desde a aquisio da
linguagem vedada ao homem. Essa insistncia na ausncia de voz marca uma
aposta no sentido logocntrico da escritura, enfatizada, sobretudo, pelo Derrida
de A escritura e a diferena (2002a). A essa condenao ao silncio, a prpria
literatura se contrape, com a participao de inmeros escritores, incluindo
Francis Ponge e Clarice Lispector ouvinte atenta do tec-tec de sua mquina de
datilografar, da voz dos silncios grficos, das pausas e respiraes marcadas e
hibridizadas no corpo da escritura (o que, alis, Laurence Sterne, de Tristram
Shandy, e Machado de Assis, de Memrias Pstumas de Brs Cubas, sempre
fizeram).
161

322

a sensorialidade e a organicidade da voz animal ausente da palavra e do

raciocnio de linguagem humana? Como possvel traduzir a dor, o
instinto, a raiva, o afeto, o cheio, o vazio na voz animal se os humanos
escritores esto suspensos na linguagem? E se nosso saber, nosso
conhecimento, nossa infncia, nossa histria se produzem na privao
desse experimentum linguae, dessa lngua indivisa? (AGAMBEN, 2008a,
cf. p. 14). E ainda: quem faz o outro? E o mais importante: como um
ponto de vista humano cria o inumano? Seria ento preciso retornar s
questes de Barthes ao procurar o dono da voz na narrativa em Sarrasine,
a novela de Balzac: Quem fala aqui? Quem fala como monstro, como
bicho, como inumano, como mulher, como criana, como outro? E a
resposta do prprio Barthes:
Ser para sempre impossvel sab-lo, pela boa
razo de que a escrita destruio de toda a voz, de
toda a origem. A escrita esse neutro, esse
compsito, esse oblquo para onde foge o nosso
sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda
a identidade, a comear precisamente pela do corpo
que escreve (BARTHES, 1984, p. 49).

A escrita comea no ponto de ebulio em que o autor se evapora

para deixar emergir a potncia autnoma, coletiva, impessoal e inumana
da linguagem. Se h possibilidade da alteridade e da literatura
acontecerem ela est na perda da autoridade e na ausncia do autor. A
escritura s se compreende e se procede por saltos no tempo e na histria
desde o presente de quem l e escreve, diz Derrida (2002a, p. 63). Esse
procedimento, a torna perigosa: A morte passeia entre as letras [...]. O
que est evocado pela escrita j no est mais. Nesse sentido, o autor o
que diz sobre os judeus Le livre des questions: Tu s aquele que escreve
e que escrito (apud DERRIDA, 2002a, p. 54). A escrita mquina de
destruio da centralidade subjetiva na produo do texto.
Tambm ausncia do escritor. Escrever retirar-se.
No para a sua tenda, para escrever, mas da sua
prpria escritura. Cair longe de sua linguagem,
emancip-la ou desampar-la, deix-la caminhar
sozinha e desmunida. Abandonar a palavra. Ser
poeta saber abandonar a palavra. Deix-la falar
sozinha, o que ela s pode fazer escrevendo.
(DERRIDA, 2002a, p. 61).

323

No parentesco da escrita com a morte, da escrita que dribla a

finitude humana eternalizando o homem para a histria, Foucault (2009a,
p. 269) percebe o sinistro paradoxo deste tempo: A obra que tinha o
dever de trazer a imortalidade recebeu agora o direito de matar, de ser
assassina do seu autor. E o filsofo lembra que a relao da escrita com a
morte tambm se manifesta no apagamento da individualidade do sujeito
que escreve. Multiplicar-se, dividir-se, partir e no perpertuar-se fazem
parte do ritual da escrita. No espao de suspenso da subjetividade da
escrita, o autor pode despistar seus rastros ou apagar a marca de sua
singularidade.
Um paradoxo inverso ao de Foucault (2009a, p. 268) se apresenta:
a morte do autor liberta-o da inteno e da expresso e ao mesmo tempo o
salva do epitfio do livro com a vitalidade da leitura. Bastando-se a si
mesma, a escrita no est obrigada forma da interioridade, nem
comandada por seu contedo ou significado: ela se identifica com sua
prpria exterioridade desdobrada. A escrita, nos lembra ainda o filsofo,
se desenrola como um jogo que vai alm de suas regras e passa para o
fora. Marca que presentifica a ausncia do autor, a assinatura ndice
desse processo de aparecimento/desaparecimento que vai se aprofundar
na leitura: A marca do autor nada mais do que a singularidade da sua
ausncia. (Foucault, 2009a, p. 269).
Barthes argumenta em favor da escrita como um lugar vazio da
pessoa e, portanto, do prprio corpo do autor.
A enunciao inteiramente um processo vazio
que funciona na perfeio sem precisar ser
preenchido pela pessoa dos interlocutores;
linguisticamente, o autor nunca nada mais para
alm daquilo que escreve, tal como o Eu no
seno aquele que diz Eu: a linguagem conhece um
sujeito no uma pessoa, e esse sujeito vazio
fora da prpria escrita que o define (BARTHES,
1984, p. 51).

Vista sob o prisma da morte (no apenas do sujeito centrado na

escrita, como em Foucault, mas da morte do corpo da pessoa, como em
Barthes), a escrita remete-se ao fora da pessoa e do sujeito. Porque se
apresenta a si mesma, ela libertou-se do jogo da representao
autor-mundo-obra. Mais do que descolar a anlise da obra da linha
biogrfica do autor, essa morte liberta o texto da determinao da pessoa,
lanando-a no devir do entrecruzamento de linhas onde a vida do autor

324

apenas um trao, um agenciamento de linhas possvel, sempre

contraditrio e enganoso. Enquanto devir, a leitura no se estabelece mais
como um tringulo que interpe o autor e a obra ou entre um campo de
realidade, o mundo; um campo de representao, o livro, e um campo de
subjetividade, o autor, como alertam Deleuze e Guattari (1995a, p. 34).
Resumindo, parece-nos que a escrita nunca se far
suficientemente em nome de um fora. O fora no
tem imagem, nem significao, nem subjetividade.
O livro, agenciamento com o fora contra o
livro-imagem do mundo.

Enquanto uma experincia muito mais afetada pela

intertextualidade do que pela subjetividade, muito mais perturbada pela
alteridade do que pela autoridade, muito mais desencadeadora de
processos de devir do que de identidade, a escrita no amarra um sujeito
em uma linguagem. No cristaliza um processo de individuao ou
mesmo de criao de personagens e mundos autorais. Trata-se da
abertura de um espao onde o sujeito que escreve no para de
desaparecer. (FOUCAULT, 2009a, p. 268).
Sob o estatuto da inveno moderna do autor se afirmam o
renascimento, o romantismo, o capitalismo, o antropocentrismo, quando
a ideia do Homem atinge seu auge, como mostram esses tericos. No h
acontecimento que instaure mais perfeitamente o conceito de humano do
que a ideia de autor e os desdobramentos jurdicos que lhe do a
propriedade da obra e os direitos autorais. O homem funda-se no lastro
dessa ideia do criador pela palavra e da afirmao da escrita como
possibilidade de fundar a narrativa e a Histria. Na figura do autor
renem-se trs acontecimentos metafsicos em uma nica trindade: o
deus, o pai e o gnio artstico e criativo. Juntos eles operam, em ltima
anlise, o controle e a propriedade dos significados.
Macherey (1989, p.35) compreende a analogia entre deus e o autor
pelo modo tautolgico de reproduo. Embora seja a sua atualizao
secularizada, o autor preserva o mesmo princpio circular da gnese
divina, circunscrita aos recursos de sua natureza autoidntica: O homem
faz o homem. A afirmao de que o escritor ou o artista um criador
pertence, segundo Macherey, a uma ideologia humanista. Nesse sentido,
diz ainda, Aristteles o terico do humanismo, pois atravs de uma
contnua e ininterrupta investigao liberta, a partir dele mesmo, o que j
existe, no chamado mtodo da maiutica. Assim, o gesto da escrita se

325

funda na mesma ordem paradigmtica do homem: criao

automultiplicao (MACHEREY, 1989, p. 32).
A lgica humanista, pela qual o valor Homem e o ideal de
criatividade encontram-se intimamente relacionados, no pode prescindir
do controle da autoria. ela que d sustentao ideia do homem como
criador, origem do pensamento e fundador do mundo. O mesmo sujeito
pontual da escrita, princpio e termo de explicao que reduz a obra a uma
individualidade que o desfazimento do autor em favor de uma instncia
coletiva e impessoal de vozes torna intangvel.
Desde o momento em que um fato contado, para
fins intransitivos, e no para agir diretamente sobre
o real, quer dizer, finalmente fora de qualquer
funo que no seja o prprio exerccio do
smbolo, produz-se este desfazimento, a voz perde
a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a
escrita comea. (BARTHES, 1984, p. 49).

Compreende-se da porque o levante crtico contra a morte do

autor tenha um vis humanista, como mostra Duque-Estrada (2010, p.
133). Decretar a morte do autor , por extenso, decretar o fim do estatuto
de homem.
Aqui e ali, trata-se sempre de algum tipo de defesa
do homem, j que a morte do autor, o seu
desaparecimento ou a sua dissoluo na ordem
autnoma
da
escrita,
vai
significar,
necessariamente, a morte do prprio valor
Homem; o que o caso, alis, nos textos de
Barthes, mas tambm nos de Foucault, Derrida e
muitos outros.

A instncia vazia de enunciao assusta esse poderio. Mas o tema

da morte do autor no se destina ao extermnio ou aniquilamento do autor
ou do sujeito, no entendimento de Duque-Estrada (2010, p. 136).
Trata-se, antes, de desfazer a iluso de sua posio central, privilegiada,
a partir da qual ele se encontraria propriamente ou essencialmente
inserido em condies de imprimir movimento e ordem escrita. O
homem que finda, portanto, aquele que se postula como indivduo
isolado, em nome do qual se reivindica a posse do discurso e da obra. Em
seu lugar nasce uma rede discursiva eminentemente coletiva, que ser
sempre, transindividual, como argumenta Foucault (2009a).

326

Longe de ser um acontecimento interior ao sujeito, a morte do

autor um evento da exterioridade da escrita. Continua a se desdobrar e a
fazer interseces com outros eventos filosficos que repercutem no
campo tico e esttico. O desapossamento de si e o afastamento do eu
promovidos pela escrita no podem ser pensados luz dos conceitos de
autor, sujeito ou homem, porque se inscrevem na zona do neutro, onde
toda identidade vem a se perder. A constituio da instncia de autoria
no a mesma em diferentes culturas.
Nas sociedades etnogrficas, a narrativa nunca
assumida por uma pessoa, mas por um mediador,
xam ou recitante, de quem, a rigor, se pode
admirar a performance (isto , o domnio do cdigo
narrativo), mas nunca o gnio. (BARTHES,
1984, p. 49-50).

Abastecida pelo acervo da herana cultural, orquestrada pela

figura do xam, a execuo comunitria do mito-cano-narrativa catalisa
as energias coletivas em sua atualidade e ancestralidade, de um modo que
a nenhum membro da aldeia ocorreria postular a quem cabe sua autoria.
Pelo processo de sublevao do autor estreitam-se os laos entre
xamanismo e escritura. Entendido como aquele que veste a mscara para
tornar-se porta de acesso das foras e vibraes ocultas, o xam quase
um profissional do corpo. Especialista em trnsitos e transes de
si-para-com os outros, ele apenas o veculo dessa presena conspcua,
aquele que empresta o seu corpo para que o esprito sagrado se
materialize e se manifeste diante dos homens, como analisa Sevcenko
(1988, p. 126-127). Servo arrastado ao limiar da insanidade por uma
comunidade que lhe vampiriza as alucinaes, e de quem ele se vinga
retirando desse seu monoplio da loucura todo o poder que ele lhe
conceda. O xam o 'energumenos', aquele que possudo pelos
gnios e no o gnio em si.
Uma performance integral: assim pode ser definida a narrativa
mitolgica. Dela se desdobram a msica, a coreografia, a recitao
cantada, o canto danado. Desencadeada e centrada pelo xam, ela se
torna comunitria; sendo coletiva, se torna irresistvel. (SEVCENKO,
1988, p. 126). Mais do que em qualquer outra manifestao artstica,
potencializa-se a arte como um modo supremo e solene de experincia da
vida que ritualiza o mito, suspende o tempo e faz evadir o espao. O corpo
se liberta dos seus limites fsicos, de sua mortalidade, de sua
incompletude. potencialmente o que ocorre no espao literrio. O

327

fragmentrio se torna uno, o efmero, eterno e o contingencial,

revelao. E o singular se torna um caso universal, como observou
Deleuze (1997).
Procedimentos solenes, conexes ritualsticas anlogas que levam
perda cerimonial do controle e dos limites de si: parece estar a o que de
mais forte se produz nas conexes entre xamanismo e narrativa. No nas
ligaes determinadas por uma origem vertical para sempre perdida e
irreconstituvel, fantasmagrica, dir o prprio Sevcenko. So as
semelhanas secundrias, os efeitos ritualsticos da sua prtica que
atravessam as duas instncias, e no uma relao apriorstica,
determinada pela manifestao anterior da oralidade. Sob esse prisma, a
metfora das razes, associada ideia de origem, parece inapropriada para
evocar a formao rizomtica e catica por excelncia que intersecta
xamanismo, escritura e narrativa oral, desenvolvimentos profundamente
simultneos e anacrnicos. Mas a imagem ganha exatido quando se
evoca o efeito sinestsico e voltil das nuvens fumacentas, produzidas
pela queima das razes, fumo e ervas mgicas inaladas no petangua
(cachimbo especial utilizado na casa de rezas). nas fumaas altas que
essas feitiarias estticas mostram seus parentescos e atravessamentos
subterrneos. Os transes xamnicos se processam no entorpecimento
areo, efeito e causa das propriedades alucingenas das razes, e no
desguarnecimento de si que eles produzem. No espao literrio, esto
para sempre turvadas as diferenas entre essas magias.
Nem o corpo nem o seu sujeito podem parar algo que est
irremediavelmente em curso e em revezamento de posses, como na
disputa de perspectivas da ontologia amerndia. No espao neutro da
escrita escapam o sujeito e a pessoa que escrevem. G.H., a artista-xam,
elabora um exemplo de maestria nessa articulao da arte com o neutro: a
massa branca da barata sua matria e material privilegiado. A vida do
escritor-xam se faz assim de um eterno nascer e morrer para o outro,
como uma respirao bio-grfica. Nascimento e morte. Nascimento.
Morte. Nascimento e como uma respirao do mundo. (LISPECTOR,
1998a, p. 37-38). Morrer para si, nascer para o outro, morrer para o outro,
nascer para si. Para falar em ele ou ela (os outros), preciso entrar em
contato com o outro de si. Terei que morrer de novo para de novo
nascer? Aceito. Vou voltar para o desconhecido de mim mesma e quando
retornar falarei em ele ou ela (LISPECTOR, 1998a, p. 45).
Ao propor a noo de escritor feiticeiro, que se ope ideia de
autor-Deus, Deleuze (1997, p. 14) mostra que o modo fabular do campo
literrio produz um necessrio apagamento do eu em favor de um
agenciamento coletivo de enunciao: No h literatura sem fabulao,

328

mas, como Bergson soube v-lo, a fabulao, a funo fabuladora no

consiste em imaginar nem em projetar um eu, acrescenta Deleuze.
Embora a literatura remeta sempre a agentes singulares, ele explica, no
so as duas primeiras pessoas que servem de condio enunciao
literria. A literatura s comea quando nasce em ns uma terceira
pessoa que nos despoja do poder de dizer eu (DELEUZE, 1997, p. 13).
Em uma carta famosa a Henri Cazalis, Mallarm (apud
STROPARO, 2010, s/p) escreve sobre seus experimentos com a
linguagem para fazer funcionar nela uma autonomia maqunica que
coloca o eu como objeto de permanente dissoluo: Isso para te
mostrar que sou agora impessoal, e no mais o Stphane que conheceste,
mas uma aptido que tem o Universo Espiritual de se ver e se
desenvolver, atravs do que foi eu. Essa desapario do eu que garante
a funcionalidade autnoma da escrita, que constitui, segundo Derrida
(1991a, p. 357), uma espcie de mquina:
Escrever produzir uma marca que constituir uma
espcie de mquina por sua vez produtiva, que a
minha desapario futura no impedir de
funcionar e de dar, de dar a ler e a reescrever. [...]
Para que um escrito seja um escrito, necessrio
que continue a agir e a ser legvel mesmo se o
que se chama o ator do escrito no responde j pelo
que escreveu.

Seria preciso alcanar as fronteiras do que essas invenes da

ordem da pessoa e do sujeito delimitam para o homem e para o autor
como tais. Foucault fala em chegar pela linguagem, experimentada at o
seu ponto extremo, vivenciada at o pice de toda palavra possvel, no
ao corao de si mesmo, mas s margens do que limita [o homem].
Nessa regio informe, muda, no-significante que ronda a loucura e a
morte, h um lugar do pensamento impensvel, onde a promessa de
origem recua indefinidamente (FOUCAULT, 2007, p. 531, grifo nosso).
A morte simblica, ontolgica e fsica do autor, multiplica suas
possibilidades, viabilizando e propagando a escritura na cena de um
mundo em que o homem experimenta seu descentramento.
Vazio, ausncia, o autor no reside nele mesmo, nem em sua
mente, ou em um projeto intelectual. Ele s existe mergulhado no corpo
do outro e, sendo assim, s ocupa um lugar do qual o maior estrangeiro.
Literatura s acontece como caso universal quando temos a clara
sensao o de que algum que escreve criou uma dobra, uma

329

exterioridade de si mesmo. E se eu digo eu porque no ouso dizer tu

ou ns ou uma pessoa. Sou obrigada humildade de me personalizar
me apequenando mas sou o s-tu (LISPECTOR, 1998a, p. 13). O intruso
est em ns, diz Nancy (2000). Algo muito semelhante diz tambm
Rodrigo, o narrador de A hora da estrela (LISPECTOR, 2006, p. 33), que
faz baixinho, entre parntesis, quase uma confisso: ( paixo minha ser
o outro. No caso a outra. Estremeo esqulido igual a ela).
Nenhuma literatura, mesmo a mais biogrfica ou autobiogrfica,
escapa a esse processo de multiplicao de vozes que a conecta
imediatamente com uma instncia coletiva. Sem esse desaparecimento e
esse descolamento do autor um texto no devm literatura. Compete
funo fabuladora inventar um povo para si, afirma Deleuze (1997, p. 14).
No se escreve com as prprias lembranas, a menos que se faa delas a
origem e a destinao coletivas de um povo por vir.
Quanto mais o autor e seu corpo desaparecem, mais o texto emerge
no ritual da arte, onde a principal atuao do sujeito-autor desinvestir-se
de poder. O ato da escrita comea sem a voz e sem o corpo do autor como
ltima explicao. Por isso a escrita no aparece na luminosidade do
jardim e do dia, mas, como escreve Derrida (2002a), convoca o encontro
na noite, na lavra infinita da interpelao e no na paz da resposta. Ela s
se deixa ver no escuro, na noite do deserto. Comea na sada de si, na
escavao da terra em direo ao outro. O ser que escreve precisa entrar
em ocultamento para que o outrem aparea. Na travessia do deserto da
escrita no h o Deus da palavra do jardim, s h, como diz Derrida, esse
vale originrio do outro no ser, no comum dos seres onde a diferena
comea a se produzir. O olhar do outro a nica origem possvel da
escrita. (DERRIDA, 2002a, p. 52).
Sentei-me de novo na cama. Mas agora, olhando a
barata, eu j sei de muito mais.
Olhando-a, eu via a vastido do deserto da Lbia,
nas proximidades de Elxchele. A barata que l me
precedera de milnios, e tambm precedera aos
dinossauros. Diante da barata, eu j era capaz de
ver ao longe Damasco, a cidade mais velha da
terra. No deserto da Lbia, baratas e crocodilos?
(1998b, p. 112)

A crena na obra criada imagem e semelhana de seu

autor-homem, autoidntico e semelhante a deus e ao gesto de criao do
mundo, no explica o acontecimento do devir. Na verdade, o autor essa

330

instncia to conectada com a multiplicidade que no h mais nenhum ser

para morrer, como naquela citao de Bernard Berenson que Clarice
apresentou como epgrafe em A paixo segundo G.H.. A complete life
may be one ending in so full identification with the nonself that there is no
self to die.163
Mas se no deserto no h a voz do autor, se ela apenas uma
dico, como escreve Francis Ponge (1997, p. 69), sempre a recuar e a
recuar, o deserto , contudo, povoado pela voz do outro e da prpria
escritura. no deserto da escrita, na noite silenciosa da literatura, que o
homem pode se reconciliar com as vozes do mundo e da natureza e com a
sua prpria. Fazendo-as emergir do mutismo profundo, a escrita pode
libertar o homem da incomunicabilidade para ver, ouvir, cheirar e sentir o
nascer das plantas, os gafanhotos sobre as folhas, a ansiedade seca do ar.
Minhas profundidades so no ar da noite. A noite
o nosso estado latente. E to mida que nascem
plantas. Em casa as luzes se apagam para que se
ouam mais ntidos os grilos, e para que os
gafanhotos andem sobre as folhas quase sem as
tocarem, as folhas, as folhas, as folhas da noite e
a ansiedade suave se transmite atravs do seco do
ar, o vazio um meio de transporte. (LISPECTOR,
1998b, p. 114).

Se a morte do autor o lugar onde a escritura se abre para o

inumano, o devir o modo como ela opera o desfazimento do autor em
favor dessa multiplicao e aspirao do eu. Literatura linha de fuga,
desvio, desterritorializao do eu, desentronizao da pessoa e do imprio
do humano. Ao criar a distncia do eu, o escritor entra em devir e pode
fazer emergir a experincia infante, a barata ancestral, o vegetal, o
petrleo, o monstro trazidos para a cena da linguagem pela potncia
inumana da escrita.
A escrita do devir, sem autor, fluida como gua viva, assusta e
ameaa a ordem do mundo, porque escapa sina de que tudo tem um
criador e uma criatura e de que tudo precisa de uma assinatura para ser
nomeado: Sim, o que te escrevo no de ningum. E essa liberdade de
ningum muito perigosa. como o infinito que tem cor de ar
(LISPECTOR, 1998a, p. 83). Do mesmo modo que para ver a coisa
Uma vida completa pode encerrar uma identificao to plena com o no ser
que no h nenhum ser para morrer. (Traduo nossa).
163

331

preciso libertar-se da forma do que visto, para escrever preciso libertar

a palavra da tirania do verbo, faz-la voz, de modo a libertar tambm a
linha de expresso. O pensamento dito liberdade livre como ato de
pensamento. livre a um ponto que ao prprio pensador esse pensamento
parece sem autor (LISPECTOR, 1998a, p. 89). Como a empregada
domstica que passeia por esses textos, a cantarolar uma cano que para
ela no de ningum e por isso dela mesma...
As iniciais que abreviam o nome da artista/narradora em A paixo
segundo G.H. so em si muito mais a solenidade de um ritual de escrita do
que a caracterizao de um personagem. Elas somente indicam uma
presena, um ser sofrendo intensas e invisveis transformaes. As letras
da artista caminham pela narrativa como ndices de uma singularidade
assim como as iniciais dos reis egpcios inscritas sobre a cabea dos
escaravelhos, querendo associ-los ao simbolismo sagrado desses
animais, atestavam a existncia improvvel dos faras.
toda essa a liturgia da escrita. Como um escaravelho, o escritor
empurra entre as patas uma bola de excrementos da qual se alimenta e que
vai, fecundada por ele, alimentar as larvas de outros insetos-fmea que
vo tambm ali depositar seus ovos. Vida e morte se refazem no ciclo de
um dia: o velho besouro que morre ao ocaso, dando origem a outro que
nasce do ovo fecundado ao amanhecer, coloca em funcionamento uma
vida que renasce de si mesma para gerar a eternidade de uma finitude.
Desse funcionamento de corpo nasce o simbolismo do escaravelho:
O simbolismo vem tambm do comportamento do
escaravelho-bola ou pilular, que se enrola como
uma bola representao do Ovo do mundo, de
onde nasce a vida, a manifestao organizada.
(CHEVALIER; GHEERBRANDT, 1999, p. 383).

Curioso que, para dar prova de seus atos, o imperator se valia

tambm de um procedimento ritualstico: autenticava os documentos com
um selo de escaravelho onde fixava suas iniciais. A biografia de muitos
imperadores egpcios foi reescrita apoiando-se nessas assinaturas do
soberano no corpo do animal que, se de um lado significam um trao
nico de sua existncia, de outro, so tambm um trao de seu
desaparecimento. Como o nome do autor, a assinatura-escaravelho atesta,
assim, uma origem perdida que ser encoberta pelos invlucros do tempo
e da histria: Olhei: a barata era um escaravelho. Ela toda era apenas a
sua prpria mscara. (LISPECTOR, 1998b, p. 116).

332

As abreviaturas esto agora ausentes na crosta desbastada da

barata (ex-lagosta, ex-escaravelho). Como a barata partida na porta do
armrio, a artista perdeu sua mala com as abreviaturas. Perdeu
dolorosamente os seus invlucros (os seus papeis) humanos para chegar
ao ncleo animal, num trnsito interior e imperceptvel. Sem nome, sem
assinatura, sem selo para suas iniciais, G.H. se expe diante do animal,
desenhando-se nua sobre a pedra. E ento ela pede que a outra barata a
aprenda, que a diga, que a escreva, como um dia os antigos crustceos
foram, nas paredes das cavernas, a primitiva escritura do homem. Como
os animais foram a assinatura que atesta um princpio em comum no
experimento da escrita e da linguagem.
Se tu puderes saber atravs de mim, sem antes
precisar ser torturado, sem antes teres que ser
bipartido pela porta de um guarda-roupa, sem antes
ter quebrados os teus invlucros de medo que com
o tempo foram secando em invlucros de pedra,
assim como os meus tiveram que ser quebrados sob
a fora de uma tenaz at que eu chegasse ao tenro
neutro de mim se tu puderes saber atravs de
mim... ento aprende de mim, que tive que ficar
toda exposta e perder todas as minhas malas com
suas iniciais gravadas. (LISPECTOR, 1998b, p.
115).

Se somos a vida que em ns corre por um fio, se estamos no limite

com a morte, nossa existncia se faz de uma solenidade inteira. Quando
uma pessoa o prprio ncleo, ela no tem mais divergncias. Ento ela
a solenidade de si prpria, e no tem mais medo de consumir-se ao servir
ao ritual consumidor. (LISPECTOR, 1998b, p. 115). Onde pode ocorrer
esse encontro entre ncleos de viventes a no ser no silncio ancestral, no
fundo comum de toda matria? A no ser na escritura? O buraco onde
jorra o petrleo, a matria-prima do eu e do outro, a gruta onde se unem
estalactites, fsseis e pedras (LISPECTOR, 1998a, p. 15) esto nas
profundezas, mas o trao da existncia est na superfcie desrtica da
escrita, no desenho nu sobre o papel/parede das cavernas. Na superfcie
de inscrio, a barata, assim como o grilo, o ovo, o homem, a palavra, so
puro trao, pura escritura, uma exterioridade oca e prenhe de matria
vivente.
H muito tempo fui desenhada contigo numa
caverna, e contigo nadei de suas profundezas

333

escuras at hoje, nadei com meus clios inmeros

eu era o petrleo que s hoje jorrou, quando uma
negra africana me desenhou na minha casa,
fazendo-me brotar de uma parede. Sonmbula
como o petrleo que enfim jorra. (LISPECTOR,
1998b, p. 114).

Do empreendimento para que a literatura seja paradoxalmente o

lugar de morte do autor, do indivduo e do sujeito, para que a leitura seja
agenciamento de seres e no espelho, reflexo narcsico e monolgico de si
mesmo, prospecta-se a abertura para o outro. No cabe mais chamar esse
outro de persona-gem, se o que a mquina literria produz no so
pessoas, mas devires. Baratas, monstros, bestas, flores, rios: por essas
bocas inumanas com um lbio interno e outro externo, o escritor atravessa
os espelhos, no gesto de colocar em cena seres que no so imagens
idnticas de si mesmo.
A escrita s se potencializa como gesto, fora da lgica
criador-criatura. Ento, retomando a questo inicial que provocou essa
digresso: quem fala o inumano na escritura? Se o poema tem sua prpria
voz, quem d a voz ao animal do poema? A resposta est naquela
dedicatria de Derrida ao outro do poema-ourio que preciso trazer
outra vez e recont-la para que na mquina de guerra da escrita, a lgica
do fragmento-nmade mine de plvora a mquina do decalque dos
sentidos, como na frmula de Clarice. Se o poema existe, porque no h
sujeito, se o inumano fala, no sem sujeito. O poema eu no o assino, o
outro o assina (DERRIDA, 2001, p. 113).
No o autor, no o sujeito, no decididamente o eu quem
escreve o animal. A morte do autor e o devir do escritor fecundam a
literatura. Ele, como o leitor, como o outro, se expe animal
autobiogrfico, num mundo de cifras e signos, onde tudo se torna texto. O
homem no o rei da criao, ele a persegue, nos diz Ponge (1997, p. 69).
Ele a segue e perseguido, como a escritura segue o animal. Cada
presena , de certa forma, uma escritura, uma biografia que se conta a si
prpria, diz essa ideia que est em Derrida (2002b), mas tambm em
Ponge (1997, p. 75). As coisas e seres mudos o poeta diz. O mundo
mudo sua nica ptria.
Enquanto embaixadores do mundo mudo, os poetas murmuram,
balbuciam, at fazer se confundirem na noite da razo as coisas e suas
representaes. (PONGE, 1997, p. 74). Os prprios homens so mudos,
no s pelas razes polticas que os privam do discurso, mas tambm
porque nada esto autorizados a falar de sua natureza muda. A natureza

334

toda, incluindo a do homem, participa da orquestra muda do mundo. Ela

forma, segundo Ponge, uma escritura do tipo no significativo ou fora dos
sistemas de significaes, como uma notao musical. como se uma
camada imersa na sua invisibilidade e mutismo permanecesse
incomunicvel para nossos sistemas de referncia. Incomunicabilidade
das pessoas, das mnadas (PONGE, 1997, p. 85).
H sons comunicativos da escritura que so vozes a voz animal
dos seres e objetos na vida da escritura. De certo modo, no espao
literrio, o homem refaz com o mundo que a narrativa cria a relao direta
com o meio da qual a prpria linguagem o separou. Nesse espao ele se
conecta com uma segunda natureza (uma sobrenatureza para referenciar o
narrador-xam) povoada de vozes e emoes, na qual cada fonema se
parte na boca como um som ntimo do corpo. assim, na abertura para a
voz inumana e para a existncia comovente dos seres e das coisas muito
particulares da escritura, que ela mais fiel ao homem. Mas basta fazer
dela um espelho de representao de um mundo que lhe anterior e que j
no vida, basta torn-la um teatro de marionetes que so antes do
instante-j da escritura para que o encanto se perca. Basta talvez
nomear qualquer coisa, seja qual for, para arranc-la dessa voz, desse
murmrio que a sua notao e exprimir [retirar] tudo do homem
(PONGE, 1997, p. 87, comentrio nosso).

335

4.2 A POTNCIA INUMANA DA ESCRITURA

Dizem que nunca o artista
inteiramente humano seu rosto
modelado por viril piedade
fala tambm com os rpteis do lodo. E sonha
estaes aquilinas nas vagas, moradas
do escuro cachalote onde colhe
nas vsceras da mansa criatura...
Inveno do olfato
(Haro, 2011a, p. 15)

Devir-rptil do artista que procura no lodo o rosto inumano da arte.

Sabedoria de guia, agudeza da arte. Devir-peixe da escrita que voa,
mergulha no esconderijo dos pssaros... Versos ecoando investigaes
poticas intuitivas sobre a fora das ligaes entre a arte e o inconsciente
inumano. Para essa poesia convergem duas sentenas emblemticas
citadas de passagem por Lyotard na introduo da obra O inumano
(1990), das quais ele parte para esboar uma distino entre a
inumanidade da civilizao e a inumanidade artstica. A primeira de
Guilhaume Apollinaire: Os artistas so antes de mais, homens que
pretendem tornar-se inumanos. A segunda faz referncia a um
pensamento de Adorno em sua Teoria Esttica (1970), citado por Lyotard
na mesma pgina: A arte mantm-se fiel aos homens unicamente pela
sua inumanidade para com eles (apud Lyotard, 1990, p. 10).
O inextricvel jogo de influncias e reenvios crticos em torno
desse plurlogo lana uma rede de pensadores, escritores e artistas de
diferentes pocas na fora anacrnica dessas ideias, inextrincveis de seu
processo de autoria coletiva. Ingenuidade de Apollinaire, em 1913,
mais prudncia de Adorno, em 1969, o afirma muito de passagem
Lyotard, ele mesmo enfatizando a datao histrica das duas sentenas.
Mas como fazer derivar a ideia de ingenuidade em um e de prudncia em
outro? A julgar pela produo potica do autor de O bestirio ou Cortejo
de Orfeu (1997) no se h de negar-lhe a conscincia da importncia das
foras animais sobre o inconsciente do homem. No retorno s
fisiognomonias medievais, sua obra evidencia um campo de explorao
das relaes mticas entre humanos e bichos (que ele j chama de
inumanidade), que ele examinava na criao artstica, em particular na
pintura e na poesia. Persistamos um pouco mais nesse caminho.

336

Na gnese do panteo grego os deuses recebiam atributos de

animais. Bestirios modernos retomam a tradio medieval e a origem do
cristianismo, universos em que a diversidade do mundo animal reverencia
a grandeza da criao divina.164 Tomam a potncia divina em relao ao
homem mesmo e no animalidade em si: a pretexto de estudar o
homem que os naturalistas fazem inventrios e comparaes fsicas entre
tipos humanos e animais. E tambm da dominncia do humano que
partem as analogias de carter psicolgico. Mas essa outra volta no
parafuso (pra homenagear Henry James), transformada pelo dilogo
com o ocultismo e a tradio grega e ainda pelas relaes entre arte e
inconsciente propostas pelo surrealismo, buscam, sem o dizer, um
testemunho do inumano. Em Apollinaire, o humano se apresenta como
reflexo do arqutipo animal na sua compleio. As categorias da analogia
ou da metfora tornam-se insuficientes (como provavelmente sempre o
foram) para pensar essa reaproximao que acentua um fundo em
comum.
Um devir-Orfeu atravessa o bestirio de Apollinaire, composto de
30 poemas de uma s estrofe, com gravuras de Raoul Dufy e musicados
por vrios compositores nos anos que sucederam ao seu lanamento. Se o
artista aquele que seduz os animais com os poemas-gravuras-partituras
soprados do bestirio, cada animal fala tambm arte sobre o gesto
potico de sua existncia. Cada animal, com sua poro de vitalidade e de
historicidade, com o seu funcionamento orgnico e sua representao
simblica encerra uma sabedoria, como o rato que ri as auroras ou o
lagostim que caminha recuando em sua incertitude. Cada poema, um
animal e cada animal, um dizer.
Assim, Pgaso, do poema O Cavalo, fala de como reter a
inspirao e o impulso artstico para melhor aproveit-los; a lagarta
ensina ao artista a persistncia da gestao das palavras; o rato, a fora da
melancolia; o elefante, a cultivar na boca algo precioso. E quando abre
sua cauda majestosa, o pavo mostra ao corpo do poema o que Nietzsche
elabora na forma de pensamento: como o belo e o lbaro esto
esteticamente muito prximos do feio e da fenda escatolgica que sua
nudez traseira expe. O pelo macio da cabra do Tibet ministra uma lio
de amor impessoal, que no o amor de Jaso pelo animal de toso
dourado, nem o do poeta pelos cabelos da musa, mas o toque amoroso do

164

Ver a respeito a apresentao da obra de lvaro Faleiros, na qual ele se baseia

em importante estudo de Heribert Wittemberg, denominado Tradition e
invention dans Le Bestiaire ou Cortge d`Orph (1997, p. 9-22).

337

mundo. Orfeu embarca nessa expedio argonauta da poesia com sua lira
e sua lngua comunitria, capaz de encantar homens e animais:
Du Thrace magique, dlire!
Mes doigts srs font sonner la lyre.
Les animaux passent aux sons
De ma tortue, de mes chansons165
(APOLLINAIRE, 1997, p. 28).

Ser cantada pelos animais, ao ponto de ouvir a voz das palavras:

responsabilidade rfica da literatura, no para seduzir, mas para dar
testemunho. Seduo rfica da arte, para os clssicos; empenho da arte no
testemunho do inumano, para Lyotard. Subvertendo a sintaxe
domesticada e fazendo emergir a voz sem corpo da escrita, obliterada
pelo significado da palavra, a poesia canta para os animais. Mas
sobretudo cantada por eles. Ali, onde o instrumento e o canto se
confundem, os animais so para Apollinaire (1997, p. 74) o que o barco
para a linguagem potica de Rimbaud:
Sach-je do provient, Sirnes, votre ennui
Quand vous vous lamentez, au large, dans la nuit?
Mer, Je suis comme toi, plein de voix machines
Et mes vaisseaux chantants se nomment les
[annes.166

Testemunhar, tarefa tica e esttica da escrita. Arma-se um novo

agenciamento com aquela emblemtica afirmao de Deleuze sobre a
responsabilidade do escritor de falar pelos que morrem (ou desaparecem
para a linguagem): os infantes, os iletrados ou um povo de camundongos,
em referncia singularmente universal arte de Josefina, a
cantora-camundongo do bestirio do feiticeiro-mor, Kafka (1989).
Necessrio dizer que no se trata de uma tarefa acrescida, de um
engajamento ideolgico que transcende a literatura, muito menos de
entreg-la a um jogo marcado de usuras. A tarefa a linha poltica que
Da Trcia mgica, encanto! / Toco sim minha lira enquanto / Bichos passam
ao som veloz/ De minha tartaruga e voz. (APOLLINAIRE, 1997, p. 29, traduo
lvaro Faleiros).
166
Saberei eu porque cantam entediadas / Longas ladainhas durante as
madrugadas?/ Mar, sou como tu, onde h vozes maquinando / Meus cantantes
barcos so anos navegando. (APOLLINAIRE, 1997, p. 74)
(APPOLINAIRE, 1997, p. 75, traduo lvaro Faleiros).
165

338

comea a se movimentar imediatamente no fundamento de qualquer gesto

esttico, a linha que pluga a literatura ao mundo e que a embarca
vivamente como imanncia do tico na escritura, de forma cada vez mais
inevitvel no nosso tempo. E o que parece mobiliz-la de modo mais
dramtico so as poticas dos desaparecimentos.
H, pois, nestes versos rficos uma lngua que morre, um latim
fatal que se retira margem para definhar. No mesmo gesto de bis,
pssaro das margens que tambm participa, sombra, do cortejo fnebre,
a poesia se alimenta dos restos dessa linguagem moribunda e ainda capaz
de causar espanto:
Oui, jirai dans lombre terreuse
O mort certaine, ainsi soit-il!
Latin mortel, parole affreuse,
Ibis, oiseau des bords du Nil167
(Appolinaire, 1997, p. 82).

Em Les Peintres cubistes. Mditations esthtiques, um ensaio

sobre a natureza da arte tomando o cubismo como referncia, o
pensamento de Apollinaire se mostra um pouco mais em relao ao seu
prprio contexto. Nesse estudo, ele afirma que o artista se esfora
dramaticamente para encontrar os traos de uma inumanidade que no
reside em nenhuma outra natureza, a no ser a da arte.168 A inumanidade
prpria dessa segunda natureza leva verdade artstica, no equivalente
realidade que conhecemos na condio de humanos, como ele enfatiza.
La puret et lunit ne comptent pas sans la vrit
quon ne peut comparer la ralit puisquelle est

Sim, irei na sombra terrosa. / Ante o fim certo no h asilo! / Latim fatal, fala
espantosa, / bis, pssaro do Nilo. (APOLLINAIRE, 1997, p. 83, traduo de
lvaro Faleiros).
168
A pureza e a unidade no contam sem a verdade que no pode ser comparada
realidade, uma vez que ela [a verdade] est diante de ns, fora de todas as
naturezas que tentam nos manter na ordem fatal onde somos apenas animais.
Acima de tudo, os artistas so homens que querem tornar-se inumanos. Eles
procuram sofregamente os rastros da inumanidade que no so encontrados em
nenhuma parte na natureza. Esses rastros so a verdade e fora deles no
conhecemos nenhuma realidade. Mas nunca vamos descobrir a realidade
definitivamente. A verdade ser sempre nova. Caso contrrio, ela no passa de
um sistema mais miservel que a natureza (Traduo nossa sob a consultoria dos
tradutores Dominique Ndellec e Fernando Scheibe).
167

339

l-mme, hors de toutes les natures qui sefforcent

de nous retenir dans lordre fatal o nous ne
sommes que des animaux. Avant tout, les artistes
sont des hommes qui veulent devenir inhumains.
Ils cherchent pniblement les traces de
linhumanit, traces que lon ne rencontre nulle
part dans la nature. Elles sont la vrit et en dehors
delles nous ne connaissons aucune ralit... Mais,
on ne dcouvrira jamais la ralit une fois pour
toutes. La vrit sera toujours nouvelle. Autrement,
elle nest quun systme plus misrable que la
nature (APOLLINAIRE, 1980, p. 57).

Enquanto a inocncia do maravilhamento imprudente como a

arte, a malcia tende cincia e poltica.169 Estaria a uma pista para
entendermos a ingenuidade que Lyotard aponta no pensamento de
Apollinaire? Como uma inocncia do tipo artstico embora, neste texto,
o lugar do poeta esteja muito mais marcado pelo papel de crtico? Como
se arte pertencesse o privilgio do encantamento da descoberta ou
redescoberta da forma de um conhecimento? E deveramos igualmente
compreender a prudncia em Adorno como aquela do
crtico-intelectual que se ope, nesses termos, inocncia artstica, capaz
de fazer acontecer a infncia da arte?
Difcil e infrutfero definir o sentido que Lyotard quis imprimir ao
corte seco e enigmtico desses dois fragmentos. Mais proveito h em
deix-los ecoar e vibrar em um novo arranjo, sem fechar o ponto de
cesura, como fez o filsofo. E, no traslado de vozes de vertentes to
distintas, fazer derivar um terceiro dizer, para ir alm do efeito das
reticncias: a arte plasma uma inumanidade outra,170 diferente da que
poderamos atribuir ao animal ou ao prprio homem. Essa incurso
terica to incipiente e a um s tempo to profunda de Apollinaire ao
inumano, nos diz que a realidade se mantm sempre a mesma, apesar de
todas as formas da natureza que nos condenam a sermos animais
humanos. Por outro lado, o conhecimento da verdade reside na busca do
inumano, dos rastros inumanos que no se encontram na natureza, mas
fora dela. Graas sua variabilidade, a verdade no se restringe misria
do real. Na sequncia dessas ideias, Apollinaire continua afirmando a
169

Muito embora o barroco, com um Baltasar Gracan, costure o paradoxo das

duas qualidades, como nos mostra Perniola (2009).
170
Essa inumanidade caracterizada por uma natureza que Apollinaire associa
constantemente trade pureza, unidade e verdade.

340

instaurao de uma verdade no permanente na arte, que muda de forma e

caminha na direo do desconhecido e do inabitado, to caros ao conceito
de inumano em Lyotard.
Partindo provavelmente dessa elaborao pioneira do conceito de
inumanidade na crtica esttica, Adorno desdobra, a sim com um pouco
menos de reticncia (mas nem por isso com muita racionalidade ou
clareza), sua prpria conceituao a respeito. Duas concepes diferentes
aparecem na escrita inodada, incerta, quase selvagem que fez Teoria
Esttica ser recusada por Jauss, segundo nos conta Lyotard (1990, p. 9).
Uma delas se refere inumanidade como a ideologia da civilizao que o
homem obrigado a se adaptar. A outra alude inumanidade da arte, que o
terico relaciona ao estado do sublime, no qual a obra no tem utilidade
nem se atrela aparncia do humano. Nesse estado, ela renuncia
dominao das finalidades objetivas e subjetivas e se volta para sua prpria
natureza: ser arte. A arte torna-se humana no instante em que denuncia o
servio. A sua humanidade incompatvel com toda e qualquer ideologia
do servio prestado aos homens (ADORNO, 1970, p. 220).
, portanto, no sentido de no aderir ideologia do til e
inumanidade do progresso que a arte permanece, segundo Adorno (1979,
p. 166), fiel aos homens: unicamente pela sua inumanidade de arte. Em
outras passagens, como nesta, a ideia de inumanidade refere-se ao esprito
unvoco da arte, que reside na relao indissocivel entre forma e
contedo:
Sempre que se acusa a inumanidade do esprito,
contra a humanidade que se insurge; apenas o
esprito respeita os homens, o qual, em vez de a
eles se dobrar tais como foram feitos, imerge na
coisa (Sache) que, sem que os homens saibam, lhes
prpria.

Sem o saber, essas reflexes sobre a fidelidade da arte repercutem

sobre as finalidades ideolgicas que elas denunciam. Fazem lembrar
que nunca as sociedades de Estado, incluindo as que se lanaram
promessa de superao do capitalismo ideologia da usura por
excelncia foram fiis inumanidade do homem. Indiretamente, a
equao adorniana leva a pensar que o inumano e sua relao com o
tempo, o imaginrio, a infncia, a natureza, a matria princpios
norteadores na teoria de Lyotard no conheceram, fora da arte e do
pensamento, outra realidade nas sociedades modernas e ditas
civilizadas que no seja a da anulao. Dito de outra forma, as

341

sociedades de Estado tendem a operar seu controle exercendo o massacre

da infncia e da animalidade. Tomando todas as ruas do existir, a
programao e a apropriao da vida pela mquina antropocntrica
continuam a remeter o indeterminado, o inumano, o selvagem para um
outro exterior e absoluto que atormenta o controle estatal. Um outro
radicalmente reificado na figura do bandido, do louco, do terrorista, do
mal.
O pensamento de Pierre Clastres (1974), com o qual se agenciam
essas ideias, considera radicalmente que a poltica de Estado mortal
para as sociedades autctones e para o homem selvagem. Conceito
desinvestido da concepo do etnocentrismo evolucionista at ento
recorrente, selvagem para Clastres no mais o tipo que teria ficado
congelado no incio dos tempos, mas o sujeito que conseguiu, sculo aps
sculo, manter distncia do modelo poltico das sociedades de Estado. Em
poucas palavras, selvagem nomeia o coletivo que conseguiu livrar-se do
controle e da violncia do poder estatal da mquina do Estado, diro
Deleuze e Guattari (2005a) que tece com sangue e opresso a histria
das culturas ocidentais.
Como instrumento das relaes de poder baseadas em hierarquias
entre os homens, o Estado tornou-se, consequentemente, fator de
exacerbao da violncia civilizada, segundo o antroplogo. Por isso,
Clastres afirma que a instaurao de uma poltica de dominao estatal no
interior das sociedades indgenas o caminho mais curto para acabar com
a humanidade selvagem.171 Tambm por isso ele sustenta, desafiando a
teoria marxista sobre a preponderncia da infraestrutura em relao
superestrutura, que a ruptura decisiva com o capitalismo a poltica e no
a econmica. Esta ltima, como ele adverte, pode muito bem deixar
intacta a antiga organizao social [...] que conhecemos sob o nome de
Estado (CLASTRES, 1974, p. 14).
Embora o comunismo vise, em ltima instncia, uma sociedade
sem Estado, como so as amerndias, as teorias marxistas no superaram
a viso evolucionista da humanidade na referncia aos modelos
primitivos. Nem souberam ver nas sociedades indgenas uma
experincia eficaz e completa em si mesma de organizao poltico-social
contra o Estado cuja funo no outra seno a de exercer o poder em
nome de uns grupos contra outros e manter a ordem da explorao entre
Somente uma convulso estrutural, abissal pode transformar, destruindo-a
como tal, a sociedade primitiva: aquilo que faz surgir em seu seio, ou do exterior,
aquilo cuja ausncia mesma define essa sociedade, a autoridade da hierarquia, a
relao de poder, a dominao dos homens, o Estado (CLASTRES, 1974, p. 14).
171

342

classes, como o prprio marxismo mostrou. Clastres (2004, p. 158) critica

sobretudo a teoria de Engels a respeito das sociedades primitivas em A
origem da famlia, da propriedade privada e do Estado, que classifica
como uma variante aparentemente menos sumria do pensamento
evolucionista. Em artigo intitulado A questo do poder nas sociedades
primitivas, publicado em 1976, reclama mais seriedade das etnografias
na compreenso da poltica selvagem da indivisibilidade. A expertise
desse poder indivisvel est em recusar e sabotar a formao do Estado,
constituindo um chefe indgena com funes meramente mediadoras da
vontade coletiva e submetidas ao seu controle. Em oposio ao conceito
eurocntrico de sociedade primitiva, Clastres (2004, p. 100-102) a define
como uma totalidade una, sociedade indivisa, cujo corpo social no
possui rgo separado do poder poltico.
Presa a uma ideologia que fixa o homem selvagem em um estgio
de desenvolvimento embrionrio da sociedade, a antropologia nunca
aproveitaria a lio indgena. Nunca perceberia sua complexa engenharia
para garantir a democracia e a liberdade, salvando a poltica de ser
instrumentalizada por um desejo de poder que faa irromper a dominao
e a servido. Ao fundo, como mostra Clastres, est o entendimento
ocidental, desde os gregos, da importncia essencial da poltica para a
sociedade humana (Aristteles: o homem um animal poltico.) Se essa
premissa encerra uma sabedoria, em mentes evolucionistas facilmente
escorrega para um silogismo ideolgico: a ausncia de um poder
efetivamente constitudo, que determine quem manda e quem obedece,
marca o estgio a-poltico, infra-social, a-histrico ou mesmo
pr-humano de um coletivo.
A cosmoviso amerndia nos mostra precisamente o contrrio: ao
afastar chefia de poder social, o homem selvagem se faz um animal mais
inteiramente poltico, inclusive na relao com outros seres, que so
permeadas pela alteridade poltica, como vimos na terceira parte. Muito
mais do que nas sociedades brancas, que postulam a separao entre
indivduo e coletivo, pblico e privado, e principalmente a separao
rigorosa das vrias esferas (religio, lazer, cultura, ecologia, educao) da
poltica, o integrante de uma comunidade indgena sempre age em nome
do ser social. Pois estando o poder no coletivo, cada gesto, cada atitude,
cada deciso no dia a dia de uma aldeia, seja em qual for a dimenso da
vida social, pensada na sua repercusso coletiva e constitui-se um pleno
exerccio poltico.172
172

Apoio-me no somente na literatura antropolgica, mas tambm no dilogo

frequente com lideranas, professores e habitantes Guaranis, em Palhoa e

343

por ser essa totalidade uma, essa humanidade indivisvel, no

sentido da cosmoviso amerndia, que o homem selvagem no se separa
tambm da sua animalidade. Enquanto o homem dito primitivo por
Freud aprendeu a amar as foras animais, as culturas civilizadas
promoveram a abjeo ao outro da cultura emulando um afastamento
concomitante do homem de seu prprio corpo. Ensinaram-lhe o nojo de
si-animal, comeando pelos excrementos e excrees at o dio aos
instintos mais poderosos. precisamente a negao da natureza que
define, para Freud (2010, p. 87), a cultura enquanto soma total de
realizaes e disposies pelas quais a nossa vida se afasta da de nossos
antepassados animais. Essas disposies servem a dois fins: a proteo
do homem contra a natureza e a regulamentao das relaes dos homens
entre si. Entre tais mtodos, Freud considera como o mais importante o
que faz o indivduo neutralizar sua agressividade, introjetando e
interiorizando a agresso, mandando-a de volta origem e dirigindo-a
contra o prprio eu.
Assim, a cultura domina a perigosa agressividade do
indivduo na medida em que o enfraquece, desarma
e vigia atravs de uma instncia em seu interior, do
mesmo modo que uma tropa de ocupao na cidade
conquistada. (FREUD, 2010, p. 144).

Alicerada na renncia, represso e recalcamento dos impulsos

poderosos, as culturas ocidentais lidam, por consequncia, com o
paradoxo que seus mecanismos de conteno da agressividade do homem
geram: a violncia que a privao dos impulsos produz, causa da
hostilidade contra a qual todas as culturas tm de lutar (FREUD, 2010, p.
102). Assim, a angstia, a inquietao, a infelicidade, enfim, o sentimento
de culpa que caracterizam o mal-estar da cultura sobre o qual Freud se
debrua reside na insegurana da espcie humana quanto ao sucesso do
seu desenvolvimento cultural sob o obstculo da sua animalidade. Em
torno desse autoaniquilamento, dessa diminuio da felicidade humana,
pairam um temor e uma ameaa recalcados: Os seres humanos
Biguau, em Santa Catarina, alm do trabalho intenso com pesquisadores, como
o antroplogo Jaci Rocha, coordenador do Projeto Revitalizando Culturas
(Unisul/SC) e a antroploga Dorotha Post Darella, da coordenao do Curso
Intercultural de Licenciatura Indgena do Sul da Mata Atlntica da UFSC.
Saliento ainda a oportunidade de vivenciar, como professora do Curso de
Jornalismo da Unisul (SC), o dia a dia na aldeia Itaty, no Morro dos Cavalos,
onde hospedei-me na comunidade Mby Guarani em curtos e diversos perodos.

344

conseguiram levar to longe a dominao das foras da natureza que seria

fcil, com o auxlio delas, exterminarem-se mutuamente at o ltimo
homem. (FREUD, 2010, p. 184).
Nenhum filsofo talvez antes de Nietzsche tenha denunciado com
tanta nfase a violncia do processo de hominizao a que o ser humano
submetido a fim de viver os benefcios da sociedade e alcanar a
invejvel zona da razo. Processo que nos desumanizou perante outras
espcies e perante os nossos prprios devires, circunciso do sacrifcio e
da dor para a implantao de uma memria humana. Treinada para
lembrar s o que interessa herana racional do homem, como mostra o
filsofo em Genealogia da moral, essa memria ensina a esquecer tudo o
que interessa arte e potncia da vida:
Ah, a razo, a seriedade, o domnio sobre os afetos,
toda essa coisa sombria que se chama reflexo,
todos esses privilgios e adereos do homem:
como foi alto o seu preo! Quanto sangue e quanto
horror h no fundo de todas as coisas boas!
(NIETZSCHE, 2013, p. 47)

Em Crepsculo dos dolos, Nietzsche (2009) considerou

patolgica a idolatria grega razo e guerra que os filsofos dolos
travaram contra os instintos, de modo a construrem um reduto contra os
perigos do monstrum in animo. A represso da natureza selvagem e no a
ofensa razo situaria, para o filsofo, o princpio da tragdia da
humanidade e da decadncia da arte.
A mais ofuscante luz diurna, a racionalidade a todo
custo, a vida lcida, fria, cauteolosa, consciente,
sem instinto, em oposio aos instintos, tudo isso
era apenas uma doena, mais uma doena e de
forma alguma um retorno virtude, sade,
felicidade. [...] Ser forado a combater os instintos
essa a frmula da dcadence: enquanto a vida
ascende, felicidade sinnimo de instinto
(NIETZSCHE, 2009, p. 34).

Inmeros gestos literrios modernos, mais interessados em tratar

dos impulsos humanos secretos do que dos ares de nobreza de seus
personagens, mostram que a linguagem das artes , em potncia, uma

345

linguagem da resistncia. 173 Ecoando a ironia de Nietzsche, Clarice

escreve em nome (ou em inteno) da baleia que morre e tambm do
macaco selvagem que morre para a ferocidade do Macaco civilizado. A
morte de uma baleia ataca o projeto Ser Humano, datilografado,
assim, com a maioridade adulta da caixa alta e a superioridade da espcie,
para marcar o afastamento que com ele se produz das possibilidades de
um ser humano menor, aberto sua infncia e inumanidade. Essa
citao pardica do ideal humanista se exige aqui:
Nunca atingiremos em ns o ser humano: a busca e
o esforo sero permanentes. E quem atinge o
quase impossvel estgio de Ser Humano, justo
que seja santificado.
Porque desistir de nossa animalidade um
sacrifcio. (LISPECTOR, 2004, p. 143).

Nesse sentido, a fidelidade ao homem postulada por Adorno s

ganha abrigo mesmo na arte e em nenhuma outra utopia ocidental.
Compelida a frequentar essas regies desertas do ser, a arte no
completamente humana, como nos diz Rodrigo de Haro, Apollinaire e
Merleau-Ponty. Ela se mantm fiel ao homem lanando-se para a
indomvel inumanidade que assombra a construo do sujeito
antropocntrico. Manifestao da vontade de poder estar fora do registro
e surpreender toda a determinao, a arte trai a ordem domesticada das
coisas em favor de uma insubordinao do tipo selvagem.
porque a arte desperta uma saudade atvica de inumanidade,
conectada com aquela suspeita de Merleau-Ponty de que os artistas so
seres de outra espcie, que andam acompanhados de personagens
estranhos, no humanos, pelas ruas, casas, cidades. No ensaio A dvida
de Czanne, publicado em 1948, o filsofo j argumentava que a arte
lana o ser para uma experincia com os objetos fora da linguagem
domesticada, da disciplinarizao das atividades e dos sentimentos
humanos. Conceber-se e representar-se de modo inteiramente humano
estar condenado a ver tudo em volta como determinaes fixas de nossa

173

Entre muitos outros exemplos, o naturalismo, com O Cortio, de Alusio de

Azevedo; a poesia animal de D.H. Lawrence; o Leopold Bloom escatolgico de
James Joyce ou, na msica, o primitivismo em A sagrao da primavera, de Igor
Stravinsky, com seus sons guturais, j faziam um percurso contrrio de
redescoberta da alma selvagem e da animalidade do homem.

346

subjetividade e de nossos costumes. A arte no. Ela traz superfcie o

fundo primeiro de uma inumanidade:
A pintura de Czanne suspende esses hbitos e
revela o fundo de natureza inumana sobre o qual o
homem se instala. Por isso seus personagens so
estranhos e como que vistos por um ser de outra
espcie (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 131-132).

Desafiando a racionalidade da cincia com uma filosofia ppria da

arte, essas pinceladas filosficas sobre a natureza morta de Czanne
acrescentam novos matizes para a compreenso da inumanidade que a
engendra. Pela experincia da arte, os objetos so libertados dos
significados teleolgicos para mostrar sua pele estranha e invisvel ao
hbito humano. Quando um artista cria um mundo, assume a sua cultura
desde seu comeo e funda-a novamente, fala como o primeiro homem
falou e pinta como se jamais houvessem pintado (MERLEAU-PONTY,
2004, p. 134). Nesse gesto de artista, simultaneamente primordial e
ltimo, a um s tempo primitivo e contemporneo, inaugural e
reprodutor, as rvores, os lagos, as pessoas, as paisagens da obra de
Czanne reencenam o mundo de um modo desfamiliarizado. como se
esse mundo, j povoado, fosse visto e pisado pela primeira vez. Como se
um mundo habitasse outro. A natureza e as coisas esto desde sempre
alterveis.
Assim, a arte se faz vida quando o humano perde o seu centro e
escorrega para o desconhecido. Quando o artista se lana para o ser
selvagem de sua existncia, como escreve Merleau-Ponty (2004, p. 134).
Esse ser desconhecido e indomvel porque est em eterno processo de
transformao ou em nascimento continuado, inacabado como o
prprio mundo. A ocorre a arte, essa aderncia impessoal das coisas e das
vivncias pessoais atualidade da coexistncia com os outros. O mundo
da vida, a partir do qual se faz arte, comparece ao momento da criao
no como uma pr-elaborao que comanda as mos do artista, mas na
copresena de um gesto recriador.
No caldo de todas essas discursividades filosficas e poticas, a
arte comparece como revelao de um mundo em permanente estado de
inacabamento, no submetido cotidianizao da vida e centralidade
humana. Se nossa linguagem academicamente educada ignora a
experincia inumana, a linguagem artstica, ao contrrio, desassosega a
herana antropocntrica e racionalista das cincias clssicas. O artista
vive, assim, a secreta nostalgia de no ter nascido bicho

347

(LISPECTOR, 2004, p. 153). Ele se abre captura de acontecimentos que

no conhecem as formas petrificadas e encena trnsitos entre seres
heterogneos. O desconhecido nos aguarda, mas sinto que esse
desconhecido uma totalizao e ser a verdadeira humanizao pela
qual ansiamos (LISPECTOR, 1998b, p. 172).
Tendo ouvido o chamado, a literatura se lana aventura dessa
anamnese criativa, desse recuo progressivo e lento ao inumano. Clarice
escreve uma nova fisiognomonia, um novo bestirio, onde bichos do alto
e do baixo, da plancie e do lodo, pequenos e grandes, domsticos e
selvagens, alados, quadrpedes, rasteiros ou peonhentos atravessam a
narrativa interpelando os viventes humanos, confrontando-os em sua
tradio demasiado humana. Fora da ciso entre os domnios humanos e
no-humanos, a fisiognomonia se move no pelo tradicional
reconhecimento de caractersticas psicolgicas dos homens no rosto dos
animais ou vice-versa, mas para impactar a escrita com o corpo de outro
ao qual no dada a condio de atuar. Eles [os bichos] s vezes
chamam do longe de muitas geraes e eu no posso responder se no
ficando desassossegada. o chamado (LISPECTOR, 2012, p. 35). O
que a arte e a literatura buscam com o inumano reacender o princpio de
felicidade que para Freud (2010, p. 63) a cultura havia perdido.
Aquilo que em seu sentido mais estrito chamado
de felicidade surge antes da sbita satisfao de
necessidades represadas em alto grau [...]. Somos
feitos de tal modo que apenas podemos gozar
intensamente o contraste e somente muito pouco o
estado.

O escritor devolve esse princpio de prazer a si prprio e ao mundo.

Ele busca na literatura o que a artista G.H. chama, de um estado de
felicidade do vivo, capaz de implodir todas as polticas de reteno e
controle da vitalidade e do sensvel. No intervalo suspenso entre o ser e o
no ser, o nascimento e a morte, a natureza e a cultura, a mudez e a
linguagem, o desejo e o gozo, existe a possibilidade inatingvel de
permanncia do feliz. At agora eu tinha chamado de vida a minha
sensibilidade vida. Mas estar vivo outra coisa. Estar vivo uma grossa
indiferena irradiante. Estar vivo inatingvel pela mais fina
sensibilidade. E essa escritura concluir em seguida que a sensibilidade
mais fina e a alegria mais duradoura da vida advm de um estado de
contato (LISPECTOR, 1998b, p. 171-172).

348

Bordejar a noo de inumano, contorn-la, para s ento abra-la

de vez: meu esforo de mtodo para que a palavra se faa no fluxo do
pensamento. H noes cuja riqueza de sentidos se produz na resistncia
catalogao, como aquelas ideias indomveis e movedias que parecem
mais inconceitos. Mais do que definir e delimitar, servem para
desestabilizar e perturbar outras categorias no desafio de estimar com que
plural e com que precariedade se arranja a lngua para reescrever o
modo no-hermenutico de apreciar a matria escrita em Barthes (1992).
Quando se julga t-las capturado, fogem com um simples movimento de
safano rebelde de cabea, feito o cavalo falsamente domesticvel de
Seco Estudo de Cavalos (LISPECTOR, 1999b, p. 36), e j nada se tem
nas mos para segurar.
Nos diferentes agenciamentos entre o seu prefixo e o seu radical, a
palavra inumano devm mltiplos sentidos: o prefixo in tanto agencia o
contedo de negao quanto de incluso ou indexao. Enquanto
excluso, opera a recusa do homem como centro e justificativa para a
dominao e opresso do prprio homem e dos outros seres. Enquanto
incluso, contudo, d a admitir como reais todas as outras possibilidades
de existncia em devir (reais, mticas, onricas, fabulosas). Incluso pela
palavra do estado inumano que habitamos em recusa ao esquecimento da
verdade inalienvel de que no nascemos humanos. Ainda no
contornada nos dicionrios filosficos, essa noo tanto entrelaa o
excesso e a pluralidade que extrapola o humano quanto a falta que reside
no desejo daquele estado de misria inicial da infncia sobre o qual fala
Lyotard. Excesso e falta inscrevem um novo sentido do ser.
Em O Inumano (1990), Lyotard cerca o conceito a partir de uma
crtica maneira como o pensamento filosfico escorou-se
historicamente em uma concepo dogmtica de ser humano. O
humanismo encerra muitas lies, reconhece com ironia o filsofo, mas
assume sempre o homem como sendo um valor seguro que no necessita
ser interrogado. E o pensamento para quando chega no limite do
humanismo e no limite do homem. Nunca se ter refletido o suficiente
sobre o impacto desta confisso filosfica: tudo o que o homem sabe
sobre o mundo sabe desde si mesmo, e sobre tudo o mais, nada sabe. Um
abismo se ergue deixando todo o resto do homem ignorado.
Indiretamente dito por Lyotard, o humano precisa devir inumano.
Para ser infante, para ser arte, para ser livre, para ser pleno. E que mais
resta, para opor resistncia, que a dvida que toda a alma contraiu com a
indeterminao miservel da sua origem, da qual no cessa de nascer?
Ou, seja, com o outro inumano? (LYOTARD, 1990, p. 15). E, nesses
termos, o que se pode chamar de humano no homem? A interseco entre

349

a nudez da infncia e a roupagem que o homem sobrepe para poder

partilhar a vida em sociedade, sugere Lyotard. Infncia, assim, indica a
passagem para as runas de uma indeterminao cujo aprisionamento o
indivduo negocia para garantir seu ingresso na vida adulta. Essa
estratgia de sobrevivncia implica fazer prevalecer a razo humanista e
libertar o ser da selvageria obscura para ganhar uma segunda lngua ou
uma segunda natureza, resultante do processo de colonizao ontolgica.
Estado incontrolado, que no conhece regulamentaes, a infncia
se move unicamente pela fora desorganizadora dos afectos e contgios
(agora reimiscuindo-se os conceitos deleuzianos). S sobrevive na falta,
na ausncia e negatividade onde se agita a potncia do ser que Lyotard
identifica como incompletude. Ali, na fronteira recente com a
inumanidade, se projeta o alm do homem que a educao precisa logo
tratar de controlar. Cabe escola a tarefa persistente de preencher e
completar com a linguagem esse inacabamento, a fim de tambm encerrar
uma indeterminao e uma abertura que coloca em risco a formatao da
segunda natureza do ser pela cultura.
Na passagem sobre o sentimento ocenico que o primeiro eu (o
eu primitivo da infncia) constri na sua relao com o mundo, Freud
(2010, p. 48) j havia alertado para o fato de que o nosso atual
sentimento do eu apenas um resduo minguado de um sentimento de
grande abrangncia. Na verdade, acrescentar ele, a reduo de um
sentimento que abrangia tudo e correspondia a uma ntima ligao do eu
com o ambiente. Aquele ponto de trigo a que a literatura pode chegar
entre eu e o mundo de que falvamos com a viso da chuva da janela,
em Tanta Mansido, de Clarice Lispector (1999b).
Se esse eu aberto sobrevive em maior ou menor grau na vida
psquica, ele o outro com quem podemos contrapor o sentimento do eu
restrito e delimitado da vida adulta. Freud (2010, p. 48) nos colocou o
dilema tico da mobilizao desse eu primrio, que no se separa do
exterior: depois de destru-lo, de recalc-lo e aniquil-lo, temos, porm,
o direito de supor a sobrevivncia do originrio ao lado do posterior que
dele se formou?. Diante do nosso mal-estar na cultura, esse eu-ocenico
residual, secretamente contemporneo, pode nos trazer contedos
ideativos produzidos na sua ausncia de limites capazes de nos devolver
ao mundo e aos outros seres?
Dessa indeterminao, s ficam os restos de uma luta permanente,
contraditria at a raiz, no movimento do ser de assegurar-se que est de
acordo com as expectativas do sujeito institucionalizado e, ao mesmo
tempo, acreditar secretamente que algo indomvel dele mesmo
permanece. Fagulhas de nossa inumanidade se manifestam nos desvios

350

comportamentais infantis do adulto, em sintomas isolados ou

patologizados, mas no s: repentinamente escapam em atitudes
espontneas e impresumveis do cotidiano. Inumanidade , assim,
vestgio, acidente, desvio. So traos que revelam a persistncia
neotnica e tardia desse outro infante no indivduo adulto. Em qualquer
parte dentro de ns o distrado rapazinho neotnico continua o seu jogo
real, avisa Agamben (1999, p. 90) em Ideia da Infncia.
Onde a sobrevivncia desse embrio desde sempre proscrito,
desses terrveis irmos de ventre 174 ? Certas atividades resistem
institucionalizao de valores imortais e codificados ou tendem a
voltar-se contra o endurecimento do ser, como as artes, a literatura e a
filosofia. Mquina de guerra contra o aparelho de Estado e as mquinas
abstratas de destruio da vida, a literatura atravessada por segredos
exatamente mortais que se desprendem ao correr da mquina, da sua
mquina: Passear pelos campos com uma criancinha-fantasma estar de
mos dadas com o que se perdeu, e os campos ilimitados com sua beleza
no ajudam: as mos se prendem como garras que no querem se perder.
(LISPECTOR, 2004, p. 156).
Dando testemunho do que no cessa de morrer em vida, a literatura
possibilita o reacontecimento da infncia e com ela o despertar de uma
legio estrangeira: Eu tinha a ousadia de dizer sim a Oflia, eu que sabia
que tambm se morre em criana sem ningum perceber (LISPECTOR,
1999c, p. 96). Todas as vidas so heroicas por lidarem com a morte dessa
criana, diz a narradora de gua viva:
Dobrei-me de repente em dois e para a frente como
em profunda dor de parto e vi que a menina em
mim morria. Nunca esquecerei este domingo
sangrento. Para cicatrizar leva tempo. E eis-me
aqui dura e silenciosa e heroica. Sem menina
dentro de mim (LISPECTOR, 1998a, p. 66).

A arte projeta o inumano como a possibilidade ontolgica e

poltica de reaver a dvida com o que Lyotard chama em O inumano de a
infncia do homem. No uma etapa cronolgica da vida, nem um
estgio que se ultrapassa para dar origem ao indivduo adulto, tampouco
um degrau que leva a uma plataforma superior, mas o que resta ao
processo de humanizao. O anfibio eternamente aqutico; a
salamandra-criana, para sempre larva; o rapazinho pela vida afora
174

Segundo expresso encontrada na fico de Silveira de Souza (2010, p. 68).

351

incubado no velho: eles transcendem todo o destino especfico e toda a

vocao gentica em favor das possibilidades somticas, agora
retornando Ideia da infncia em Agamben (1999, p. 92). esse
hspede infantil e clandestino que importa arte, literatura, ao
pensamento e poltica porque, imerso na plenitude de sua imaturidade e
incompletude, mantm-se verdadeiramente escuta do ser e aberto
aprendizagem da lngua. por isso que um adulto no pode aprender a
falar: foram as crianas, e no os adultos, as primeiras a aceder
linguagem (AGAMBEN, 1999, p. 93). A arte e a literatura vivem do
cruel acolhimento desse intruso, ser infinitamente real. Em Ao correr
da mquina (II) a literatura diz:
Adiantaria matar a criancinha-fantasma e ficar
livre? Mas o que fariam os grandes campos onde
no se teve a previdncia de plantar nenhuma flor
seno a de um fantasminha cruel? Cruel por ser
criancinha e exigente. Ah, sou realista demais: s
ando com os meus fantasmas. (LISPECTOR, 2004,
p. 156).

Antes da vigorosa reao da filosofia da alteridade ao pensamento

antropocntrico, a literatura, sem prudncia intelectual nem inocncia
artstica, j fazia da escrita uma busca epifnica do inumano, da criana,
da mulher, do animal, do selvagem, do louco, do anmalo. Todos
tripulantes clandestinos perturbando a crena na linha evolutiva e na
eficcia do modelo humanista. Se o homem um animal que dele se
origina e ao mesmo tempo o sucede175, como no nos deixa esquecer
Derrida (2002b), homem e animal s podem se alinhar na simultaneidade
da coexistncia. No movimento antes-depois do exame da matria
literria, disse o bestirio de Apollinaire: On peut sans fouler la
mninge/ Dire: lhomme descend du singe (1997, p. 100).176
Sob o impacto do inumano, Clarice Lispector (1998b, p. 171)
ensaiava na escritura a exploso de toda certeza e propriedade especista:
Estar vivo uma grossa indiferena irradiante. Essa confiana artstica
na realidade do inumano adentra o caminho filosfico sobre a
indeterminao e infinitude do ser desbravado por Spinoza, Nietzsche,
175

Polifonia do titulo original em francs da obra de Derrida Lanimal que donc

je suis, que entre outras derivaes de sentido, tanto pode ser lido como O
animal que logo/portanto sou/estou, como O animal que sigo.
176
Afirma-se sem empecilho/ O homem do macaco um filho
(APOLLINAIRE, 1997, p. 100).

352

Bergson. E ao mesmo tempo se antecipa a toda a literatura filosfica que

ganhar maior repercusso ao final do sculo XX.
Publicado em 1964, A paixo segundo G.H. transgrediu o sentido
da palavra inumano, reenviando-o a um princpio francamente utpico e
esperanoso. E no caminharei de pensamento em pensamento, mas de
atitude em atitude. Seremos inumanos - como a mais alta conquista do
homem (LISPECTOR, 1998b, p. 172). Todo gesto artstico e intelectual
marca o cumprimento de uma coragem e de uma ousadia. Sobretudo
quando se trata de fazer operar na linguagem a ressignificao de um
termo de modo radicalmente oposto ao sentido corrente: inumano como
sinnimo de desumanidade e crueldade. Como o filsofo, o escritor
aquele que inventa conceitos, na viso nietzschniana retomada por
Deleuze e Guatarri (2005b, p. 20): O conceito no dado, criado, est
por criar; no formado, ele prprio se pe em si mesmo, autoposio.
Ao criar um mundo prprio para o inumano, a escrita lana o ser para fora
da linguagem e da prpria literatura, ampliando novamente seu
sentimento ocenico de ligao com o universo. Autopoiese dos
conceitos informes: Tanto mais o conceito criado, tanto mais ele se
pe.
Ressignificao, desterritorializao e reterritorializao da
linguagem e do pensamento ao ponto de reinventar o que ela nomeia: por
esse rasgo no dicionrio, um sentido de inumanidade, como resto da
natureza do homem, renasce para a cultura literria. A crtica implica
novos conceitos (da coisa criticada), tanto quanto a criao mais
positiva, afirmam ainda Deleuze e Guatarri (2005b, p. 108). Com esse
conceito de contornos irregulares, moldado sobre sua matria viva, a
literatura se remete ao que vai alm do humano, ao que o transgride, mas
tambm ao que est nele contido e dele continente. Se h um estado
mais permanente do ser, ele est no que escapa sua determinao:
Estou falando da morte? Estou falando de depois
da morte? No sei. Sinto que no humano uma
grande realidade, e que isso no significa
desumano, pelo contrrio: o no humano o
centro irradiante de um amor neutro em ondas
hertzianas. (LISPECTOR, 1998b, p. 171).

A recusa ao esquecimento do inumano salva a literatura da

distrao da verdade inalienvel de que o animal atravessa uma
intemporalidade: est antes, durante e depois do humano e, portanto,
sempre retorna a ele. Ser ser alm do humano. Ser homem no d certo,

353

ser homem tem sido um constrangimento. (LISPECTOR, 1998b, p.

171). Literatura e pensamento crtico em confluncia associam a arte
como espao de resistncia do que resta indeterminao do homem,
legitimando a dvida de Lyotard (1990, p. 10): E se, por outro lado, for
prprio do homem [como dizem ser prprio do artista] ser habitado pelo
inumano?
Lyotard chamar ateno para a necessidade de dissociao entre
duas diferentes acepes do termo. A incompatibilidade do sistema
ideolgico em curso com a natureza humana diz respeito quela acepo
vista anteriormente em Adorno e tambm em Hannah Arendt:177 Trata-se
de uma inumanidade que impe sobre o tempo e a natureza do homem o
tempo do desenvolvimento (ou progresso), do andar depressa e reter
apenas a informao til. Na segunda, as noes de Apollinaire e de
Adorno sobre a inumanidade da arte (que aprecivamos antes) se
associam a uma nova concepo de inumanidade do homem. Segundo
essa outra dobra, o homem guarda sua inumanidade na regio
infinitamente secreta da alma, onde se abriga um hspede
paradoxalmente familiar e desconhecido que resiste na idade adulta como
rastro de uma indeterminao. Essa importante articulao lana a escrita
e o homem no seu devir: no trnsito da arte, o humano devm inumano.
Aps o curto e denso prefcio de O inumano, Lyotard (1990) se
dedica a colocar o conceito a operar no como proposta temtica, mas
como um problema de perspectiva com o qual ele aprecia diferentes
acontecimentos estticos contemporneos, incluindo a relao entre as
artes e as novas tecnologias. O inumano que ele busca com insistncia na
arte das vanguardas e na crtica da cultura no se objetifica em um
personagem animal, coisa, vegetal ou qualquer forma atualizvel. Antes,
se materializa na instaurao de um gesto de abertura para as relaes
entre arte e vida que se faz no esgaramento dos limites do humano na
linguagem e no pensamento.
E por que a arte deve recuar, porque ela deve seguir na fenda entre
a voz e a palavra e visitar o inumano? A dvida poltica da escrita, das
artes, da literatura, do pensamento com esse outro inumano que habita o
prprio homem deve-se concentrar, para Lyotard, na resistncia ao
esquecimento da infncia. Aventurar-se a prestar testemunho da criana
arruinada: tarefa que compete escrita. Na tentativa de capturar no texto
algo que no se deixar escrever, de reproduzir o irreproduzvel, de
177

Em Homens em tempos sombrios, Arendt (1989) argumenta que a poltica

inumana quando no atua em nome da infinita multiplicidade que caracteriza o
ser humano.

354

sentir at o ltimo fim o sentimento que permaneceria vago e

sufocador, escrever tambm abenoar uma vida que no foi
abenoada (LISPECTOR, 2004, p. 179). A tarefa da escritura, do
pensamento, da literatura, das artes, diz ainda Lyotard (1990, p. 15),178
aventurar-se a prestar testemunho da infncia, a no esquec-la.
No paradoxal que esse testemunho do impossvel caiba
escrita, em cujo advento coincidiria, segundo o Agamben de Infncia e
histria (2008a), a origem da Histria e da prpria destruio da infncia.
Se a infncia se engendra na fratura entre a fala humana e a voz animal
tambm nela que o testemunho pode acontecer. Nesse estado de
experincia que habita toda palavra h um resto inconsciente daquilo que
foi esquecido e negociado para que a mesma palavra pudesse ser dita. A
infncia se perde no espanto que a polis silencia, mas a no-palavra, a
palavra por vir, inegocivel, coabita a fala humana na idade adulta.
Da a postulao de Derrida de que a poesia o lugar onde se pode
pensar o animal que tem o estatuto de sujeito negado pela subjetividade
racional e com o qual se agenciam os povos da infncia e da linguagem e
da cidadania. Pois o pensamento do animal, se pensamento houver, cabe
178

Quantos pesquisadores desejariam viver mais que uma vida para estudar a
inveno do povo secreto da infncia que embarca a literatura ocidental e oriental
na mesma afeco, na mesma ternura. Ela parece caber sobretudo ao sculo XX.
o tempo de Alice no Pas das maravilhas, de O menino do dedo verde, de O
pequeno prncipe, obras que falam do mundo alucinante que esses povos, os
verdadeiros seres imaginrios porque habitam o seu prprio imaginrio
descortina para o homem e para a linguagem. Tempo em que a literatura
brasileira produz a denncia do trnsito doloroso para a vida adulta imposto
infncia, com um Graciliano Ramos, um Jos Mauro de Vasconcelos, um Jos
Lins do Rego, uma Clarice Lispector. O cinema no ser menos trrido no
testemunho desse hspede inumano e intruso, com a obra de Franois Truffaut,
cinema ferido pela dor dos povos da infncia, em Os incompreendidos, Os pivetes
e Na idade da inocncia, inventrio das crianas e adolescentes sobreviventes em
Thiers, ou O menino selvagem, releitura da lenda do menino-lobo. Lembrar ainda
Les coeurs verts, no qual douard Luntz faz uma denncia lancinante do
massacre dos apaches, os bandos de adolescentes de subrbio segregados e
mortos nas cidades. Tambm a literatura e o cinema africanos, sobretudo com J.
Coetzee e Mia Couto, vo se encarregar do drama da infncia e do inumano no
homem, opondo a potica dos devires animais animalizao produzida pelas
biopolticas. A mudez eloquente dos infantes ecoa para o mundo no cinema
iraniano, com a obra de Abbas Kiarostami, Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi ou
ainda com a indiana Zana Briski, de Nascidos em Bordeis. (Algumas filmografias
com esse motivo esto inventariadas em A infncia vai ao cinema (TEIXEIRA et
ali, 2006)).

355

poesia, eis a uma tese, e disso que a filosofia, por essncia, teve de se
privar. a diferena entre um saber filosfico e um pensamento potico
(DERRIDA, 2002b, p. 22). Privilgio da poesia no pensamento animal:
pensar comear tudo outra vez, pensar como se fosse. Conexo
eletrizante com a ritualstica do parto criativo em Solte os cachorros, de
Adlia Prado (1991, p. 68): A ovelha pronta para o sacrifcio, ela sabe
balir, ela sabe falar, ela escreve, vai parir o poema, comear tudo outra
vez.
No susto, na perplexidade frente ao que atravessa a vida que a
poesia pode acontecer como palavra. Poesia se faz de um movimento
infantil para trs, porque de descoberta e toda a descoberta revisita um
acontecimento rumo a uma zona de indiscernibilidade, onde o ser
comea criana, humano e bicho. Durante o trnsito da escrita, o homem,
fundado na transmisso do esquecimento de sua infncia inumana, entra
em um novo esquecimento de si para afirmar-se enquanto possibilidade
de ser. procura da poesia, o poeta precisa ensurdecer para penetrar na
infncia da escrita, no seu poder de palavra e no seu poder de silncio.
Ensurdecer para fazer falar o poema, escapando armadilha teleolgica
da linguagem, como na antirreceita potica de Carlos Drummond de
Andrade. Ensurdecer o sujeito, o eu, para ouvir as vozes do mundo, dos
atores da palavra.
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
h calma e frescura na superfcie inata
(ANDRADE, 2006, p. 24-27).

Poesia se move eternamente na busca da linguagem que

testemunha o esquecimento do outro inumano, em cujo contato reside a
possibilidade de elaborao de uma nova gramtica. No reeditvel, o
acontecimento irrompe no intervalo entre o que pode e o que no pode ser
dito, o que no se fala (LYOTARD, 1991, p. 20). Enquanto busca dessa
palavra de infncia, a poesia ou pode-se pleitear, a infncia da poesia
testemunha a necessria impossibilidade do humano de ouvir uma
verdade que tambm impossvel. Eis o paradoxo: Com efeito, a
infncia no apenas ausncia de palavra, mas a palavra que no pode ser
dita, um resto de palavra indizvel que habita toda palavra dita
(KOHAN, 2010, p. 127).
Se escrever impossvel porque no h coincidncia entre o que o
nome invoca e o que sobre ele a linguagem diz, a escrita, assim como o

356

infante, permanece nessa impossibilidade. Precisamente a possibilidade

de nomear aquilo de que no pode falar configura o aspecto inefvel da
linguagem, segundo nos ensina Agamben (1999, p. 104-105). Por isso,
nada na linguagem, nenhum discurso lgico, nenhum dizer definitivo
pode substituir o contato delirante da literatura com a infncia inumana de
Macaba, de A hora da estrela. E nada, a no ser um impossvel sem
traductibilidade, pode definir essa infncia eternamente leiga e nua diante
da cultura na qual ela busca em vo compreender e ser aceita:
Ele: Olhe, vou embora porque voc impossvel!
Ela: que s sei ser impossvel, no sei mais
nada. Que que eu fao para conseguir ser
possvel? (LISPECTOR, 2006, p. 58)

No silncio da linguagem da infncia cala-se profundamente o

estado inumano de descoberta do mundo antes da inscrio do ser em uma
comunidade lingustica. Macaba d o testemunho desse ser-criana,
lembrando o que Agamben diz, com base em Lyotard, sobre a tarefa da
poesia: Os poetas as testemunhas fundam a lngua como o que resta,
o que sobrevive em ato possibilidade ou impossibilidade de falar
(AGAMBEN, 2008a, p. 160). Mas tambm poderamos chamar a escrita
de ex-possvel, 179 para referir-nos ao fracasso artstico de falar do
inenarrvel e de viver com a linguagem a experincia nova que um dia foi
real.
Em Ideia do nico, Agamben (1999, p. 39-42) associa essa
lngua sem identidade e sem destino, na qual o homem est absolutamente
sem palavras ou onde as palavras no tm ainda significao, poesia.180
E, embora o poeta (que para Agamben o infante) traga uma v promessa
de sentido, essa lngua do silncio e do rosto nada impe; ela apenas se
expe. Para compreender o carter de resistncia e transgresso da lngua
da infncia, o filsofo brasileiro Walter Omar Kohan revisita o episdio
do julgamento de Scrates. E o examina como emblema de resistncia
imposio fundadora do humano em um esquecimento essencial,
intransmissvel, para que a palavra pudesse ser dita.

No dilogo com o filho Pedro, em Outros escritos, a autora afirma: A palavra

palavra ex-possvel (LISPECTOR, 2005, p. 87).
180
Desse encadeamento o filsofo faz reverberar a sentena de Paul Celan (1996,
p. 40): S na lngua materna se pode dizer a verdade.
179

357

No tribunal, Scrates vai se defender na nica lngua que pode

falar: a lngua da infncia, que no pode ser ouvida nem falada pelos
homens. Condenado, o filsofo encarna a aproximao entre as duas
experincias do extremo, infncia e morte, no cumprimento de uma
coragem de verdade diante do tribunal dos homens. Esse acontecimento
perdido no tempo marca a infncia da filosofia e do pensamento
produzido em uma lngua-me, aquela da experincia nica e
primeira com a linguagem. A morte assume um carter heroico de
fidelidade a uma lngua-criana que Scrates se recusa a negociar porque
portadora de uma verdade to irrebatvel quanto inapreensvel.181 Ela
tambm palavra que diz uma vida que j no se pode viver, o nascimento
de uma morte heroica para uma vida insuportvel na lngua da infncia
(KOHAN, 2010, p. 130).
Aproximando Scrates, Deleuze, Rilke e Lyotard, Kohan promove
o encontro entre quatro dices contemporneas de resistncia poltica
contra o totalitarismo humano. noo de infncia em Lyotard
entrelaam-se a recusa infante de Scrates a negociar a vida na plis por
um mundo retrico sem verdade e sem filosofia; a insistncia
revolucionria do devir-criana em Deleuze e a associao entre arte,
educao e infncia na poesia de Rainer Maria Rilke. Para o poeta,
qualquer chance de genialidade humana reside na intensidade de uma
vida infantil, porque nela reinam a justia e a igualdade de valor de todas
as coisas. Em outra escola, que respeitasse a transformao da vida e do
ser, deveria haver, como na infncia, tempo, silncio e espao; tempo
para todo desenvolvimento, silncio para toda voz, espao para a vida
inteira e todos seus valores e coisas (RILKE, 2007, p. 128).
Linhas de pensamento e poesia atravessadas pela mesma fora que
abre espao a um mundo fora das normatizaes do sujeito e que vm dar
testemunho, na filosofia, na arte ou na vida, do resto de inumano
esquecido no homem. Linhas dilatadas em um tempo ainico, da
intensidade e da qualidade, tempo da experincia e do acontecimento, que
escapa progresso linear do tempo cronos, da sucesso e da
quantidade.
Poesia e filosofia descolam a infncia de uma temporalidade que
cala o devir-criana, segundo Deleuze, ou a infantia, segundo Lyotard,
em um enrijecimento nas formas do destino, da identidade de sujeito ou
das profisses. Assim como o devir-animal, o devir-criana nasce,
segundo Deleuze, de tanto forar a linguagem at o limite. At o limite

181

Escrever impossvel. (LISPECTOR, 2004, p. 183).

358

que nela se instaura a infncia do mundo. Devir-criana atravs do ato de

escrever, ir em direo infncia do mundo e restaurar esta infncia. Eis
as tarefas da literatura (DELEUZE, 1996).
Acentuar a intemporalidade da infncia tambm fazer ver a
beleza e a revoluo de uma impessoalidade. No toa a reabilitao
dessa natureza secreta se d pelas vias de uma filosofia que se recusa a
continuar proclamando o primado do sujeito. Se o devir-criana tende a
ser reconhecido, pelo trabalho de um pensamento que advoga o
despossuir-se, o desfazer o eu em favor do desenvolvimento de uma
infncia capaz de libertar-se libertando o inumano. Pois se a vida adulta
um esquecimento que se impe em sacrifcio da infncia para que o
sujeito antropocntrico vingue livre dos seus traos inumanos, s no
esquecimento dele pela escrita que ela pode, mais do que simplesmente
sobreviver, potencializar o ser.
Esquecer o eu para lembrar o outro de si, para fertilizar o ser com o
soma infantil, com a sua vertiginosa imaturidade e impropriedade,
prope Agamben (1999, p. 90-95). Esquecer o sujeito constitudo pela
transmisso das possibilidades repetveis fixadas no cdigo gentico para
acordar a criana hospedeira que se mantm larva secreta no
desenvolvimento adulto, como as salamandras albinas. Porque para ela
no h vida adulta autorizada, a infncia se evadiu. E, no entanto, no
existe fora dessa infncia chance de reaver uma vida plena, a nica que se
pode viver de verdade.
A literatura prope ento que o infantilismo obstinado e neotnico
do homem faa o adulto devir-criana e que ela tambm devenha criana.
Eu estava seca e inerte na cadeira para que a menina se fizesse por dentro
de outro ser, firme para que ela lutasse dentro de mim. (LISPECTOR,
1999c, p. 97). Uma infncia um devir: preciso deixar que se faa ela
mesma, que nasa por partenognese,182 cena que reacontece e passeia
por vrios textos de Clarice: Diante de meus olhos fascinados, ali diante
de mim, como um ectoplasma, ela estava se transformando em criana
(LISPECTOR, 1999c, p. 95).

182

Crescimento e desenvolvimento de um embrio sem fertilizao pelos

machos. No chamado nascimento virgem, as fmeas procriam sem fecundao
e, portanto, sem material gentico de um pai. Em geral ocorre como possibilidade
eventual, no modo de alternncia reproduo sexuada, em espcies vegetais e
animais que habitam ecossistemas isolados, como ilhas ocenicas ou sofrem
restries climticas. Entre os animais, incluem-se alguns vertebrados, como
certas variedades de lagartos, salamandras e peixes.

359

Dentro do modelo de sujeito humanista e da dominncia

masculina, a mulher constiui-se como o no-homem, de um modo que ela
escapa sua prpria indeterminao. Por afirmar-se como negatividade,
Deleuze e Guattari consideram o feminino a chave posicional de todos os
devires, proposio muito coerente com um pensamento do fora: o
homem precisa devir-mulher para se desterritorializar do sujeito
pr-construdo. A prpria mulher precisa devir-mulher para escapar s
polticas de subjetivao generalistas ou abstratas que a fazem refns do
regime de identidades e das guas paradas. Precisa criar uma mulher
molecular ou uma microfeminilidade de partculas muito suaves, mas
tambm duras e obstinadas, irredutveis e indomveis:
A mulher, como entidade molar, tem que
devir-mulher para que o homem tambm se torne
mulher e possa tornar-se. [...] preciso que a ecrita
produza um devir-mulher, como tomos de
feminilidade, capazes de percorrer e de impregnar
todo um campo social, e de contaminar homens, de
tom-los num devir. A ascenso da mulher na
escrita romanesca inglesa no poupar homem
algum: aqueles que passam por mais viris, os mais
falocratas, Lawrence, Mller [...]. Eles tornam-se
mulher escrevendo (DELEUZE; GUATTARI,
1997, p. 68-69).

Ser de uma indeterminao, de uma incompletude, inumana como

a criana (o no-adulto), a mulher um devir por excelncia. Mas a
mquina antropocntrica sequestra o corpo da menina para impor-lhe
uma gestualidade e uma pr-histria de conteno. Ela sequestra os seus
devires. Dessa forma, a engrenagem binria cria um organismo oposto
que vai servir de contraexemplo ao menino na formao do modelo
dominante de homem. Devir-mulher , portanto, sabotar o funcionamento
da mquina dual e reconquistar a indeterminao do ser.
Quando o escritor ou a escritora devm-mulher, desencadeiam-se
todos os outros devires. Entremeio entre a inumanidade e a humanidade,
fora de um duplo devir, a infncia menina, a criana-mulher extravasa
para todos os lados como porta-dobradia para os acontecimentos e
transformaes, como a mulher-menina-rosa de Restos de Carnaval.
Oflia, de Legio estrangeira, arrastada para uma cadeia de devires ao
ser apresentada pelo devir-mulher-criana da escrita ao pintinho de uma
infncia:

360

Da cozinha vinha o fraco piar. Ficamos em

silncio como se Jesus tivesse nascido. Oflia
respirava, respirava.
Um pintinho, sim, disse eu guiando-a com
cuidado para a vida.
Ah, um pintinho, disse meditando.
Um pintinho, disse eu sem brutaliz-la.
J h alguns minutos eu me achava diante de uma
criana. Fizera-se a metamorfose (LISPECTOR,
1999c, p. 96).

A criana que coexiste na idade adulta no aquela que fomos.

No o fruto de uma lembrana colonizada por uma infncia
humanisticamente concebida e domesticada. Ela , como acrescentam
Deleuze e Guattari (1997), uma fora de desterritorializao que nos
arrasta para uma zona de vizinhana com outros devires, fora da rea de
lembrana do sujeito. Nessas fronteiras ela seca, como um estudo
seco do outro, para que a menina e o cavalo componham um devir, para
que o escritor no devenha ele mesmo, encharcado de sua pessoalidade e
subjetividade.
Do princpio da secura produz-se um novo agenciamento de
sentido para aquela renitente fala da personagem-narradora-escritora de
Legio estrangeira sobre a transformao de Oflia, a mocinha formal e
afetada do apartamento ao lado. Eu estava seca e inerte na cadeira para
que a menina se fizesse por dentro de outro ser, firme para que ela lutasse
dentro de mim 183 (LISPECTOR, 1999c, p. 97). Essas histrias de
afeio por filhotes da ninhada alheia mostram que na literatura todo
amor passa a ser imediatamente um caso de adoo estrangeira e
impessoal. E ajudam a compreender porque, como dizem Deleuze e
Guattari (1997, p. 67), o canto da vida frequentemente entoado pelas
mulheres mais secas, animadas de ressentimento, de vontade de potncia
e de maternagem fria.
Como muitos outros na escrita de Clarice, esse fragmento percorre vrios
textos e livros da sua obra, copiados, recortados e reimplantados em outros
contextos, formando novos agenciamentos de sentido a cada traslado. A mesma
narrativa tambm se repete com pequenas modificaes, mas recebendo
diferentes ttulos. O conto reaparece, por exempo, dividido em cinco episdios,
os primeiros quatro enumerados sob o ttulo A princesa (noveleta) e o quinto
denominado A princesa (final) (2012). Muitas vezes os fragmentos perdem
partes, incorporam outras e sofrem pequenas alteraes, mudanas mnimas que
provocam deslocamentos imperceptveis.
183

361

quando o ser seca de sua infncia e inumanidade, quando o tal

sujeito funcionou at o ponto de parar o fluxo e esgotar a fonte do devir,
que o eu tem mais sede e fome de arrebatamentos, porque a fome e o amor
so os sbios do mundo, disse a sabedoria potica de Schiller. Como uma
criana que secou consegue fazer-se de criana melhor ainda porque no
emana mais dela qualquer fluxo de infncia (DELEUZE; GUATTARI,
1997, p. 68). Quase seca, a infncia reacontece na menina ao brincar com
um pinto na sala da escritura. E a narradora/escritora, o que faz quando a
criana chega? Recolhe-se ao silncio da literatura para que ela seja o bero
das metamorfoses involutivas e partenognicas. (E ela nos lembra com esse
e outros textos que o animal tambm tem uma infncia).
Do mesmo modo que o devir-mulher no est em posse estvel da
mulher, o devir-infncia no pertence criana, embora ocorra a ela de
modo privilegiado, afirmam Deleuze e Guattari (1997). Soa quase como
advertncia. O devir-criana ocorre em meio a mltiplas outras
velocidades, precipitando alianas com o devir-moa, o devir-vegetal ou
animal. Em Restos do Carnaval, uma mocidade universal se precipita,
contudo, h o medo. Fui correndo vestida de rosa mas o rosto ainda nu
no tinha a mscara de moa que cobriria minha to exposta vida infantil
(LISPECTOR, 2004, p. 11). A resistncia da menina-criana ao abandono
do rosto infantil bloqueia o devir-mulher e o devir-rosa, flor cuja natureza
feminina irrefutvel, como a escritora esclarece com rara definitude em
outro texto: Rosa no it. ela. (LISPECTOR, 1998a, p. 57).
Era carnaval. Como na fantasia, a menina queria ser uma rosa. Mas
tem que abandonar o ritual de transformao para sair s pressas em busca de
um remdio para a me. Antes de vestir completamente a mscara de rosa e
de moa, ela se lana assim, meio desnuda, experincia do ritual catrtico
da festa. Fui correndo, correndo, perplexa, atnita, entre serpentinas,
confetes e gritos de carnaval. A alegria dos outros me espantava. O primeiro
contato com o xtase se mistura ao sentimento de culpa e contradio entre a
alegria da rua e a tristeza domstica projetada pela imagem da me doente,
presa cama. Conspurcada a inocncia da fantasia pela lembrana da dor,
morrem a flor e a menina antes da valsa do primeiro baile, antes da
experincia de abrirem-se as ptalas, antes do gozo nupcial. Passa o
encantamento, perde-se o efeito onrico, mas os restos da fantasia esto ainda
no rosto para acreditar o devir carnavalesco. A mscara, que j devm outra,
ela prpria trnsito convidando para um novo devir-palhao.
E, como nas histrias que eu havia lido sobre fadas
que encantavam e desencantavam pessoas, eu fora
desencantada; no era mais uma rosa, era de novo

362

uma simples menina. Desci at a rua e ali de p eu

no era uma flor, era um palhao pensativo de
lbios encarnados (LISPECTOR, 2004, p. 11).

Ento os restos dessa infncia que entra em outros devires para

recolher-se e voltar a morrer em seguida escrevem em nome dos rituais da
adolescncia que acontecem uma vez s na vida. Quando horas depois a
atmosfera em casa acalmou-se, minha irm me penteou e pintou-me. Mas
alguma coisa tinha morrido em mim. Ao mesmo tempo tmulo e bero de
devires, essa escrita testemunha uma fantasia que s pode sobreviver na
infncia perdida, pois s nela h, segundo o poeta Rilke, justia e igualdade
entre todos os sentimentos e valores morais, imaginrios, todos reais.
Cada coisa tinha um significado especial. [...]. E nenhuma tinha mais valor
do que a outra. A justia pairava sobre elas (RILKE, 2007, p. 125).
4.3 O EMBATE DAS MQUINAS: ESTADO DE EXCEO E
ESTADO DE GRAA

H dias que so to ridos e desrticos

que eu daria anos de minha vida em troca
de uns minutos de graa.

(Clarice Lispector, 2004)

Porque nenhum poder se estabelece sem instaurar um contrapoder,
toda mquina de dominao carrega o germe da sua destruio. nessa
perspectiva que Deleuze e Guattari trazem para o campo do poltico e do
esttico o conceito de mquina de guerra. O que essa ideia produz como
resultado a propagao da prpria ideia: o combate ao aparato de Estado
como poder poltico separado do corpo social. A noo de mquina de guerra
nasce inspirada e desdobrada do conceito de sociedade sem estado de
Pierre Clastres (1974).184 No entanto, afirma como sua melhor efetuao os
agenciamentos brbaros dos guerreiros nmades, mais do que os arranjos
secretos dos povos selvagens. Faz parte da estratgia de indestrutibilidade
que o segredo do aparecimento intempestivo da mquina de guerra no

Estamos de acordo com Clastres quando mostra que uma mquina de guerra
est dirigida contra o Estado, seja contra Estados potenciais cuja formao ela
conjura de antemo, seja, mais ainda, contra os Estados atuais a cuja destruio se
prope. (DELEUZE; GUATTARI, 2005a, p. 16).
184

363

pertena aos nmades com exclusividade, mas que seja clandestinamente

disseminado para certas comunidades em luta, como a literatura:
Um movimento artstico, cientfico, ideolgico,
pode ser uma mquina de guerra potencial,
precisamente na medida em que traa um plano de
consistncia, uma linha de fuga criadora, um
espao liso de deslocamento. (DELEUZE;
GUATTARI, 2005a, p. 95).

Dissoluo das formas do poder do povo em uma linha abstrata,

para que ele nunca possa ser dinamitado. Distrao do poder do Estado185,
do capital, para que a sua forma totalitria no se instale no lugar do
poder-povo. A mquina de guerra distrai a humanidade da prpria guerra.
porque ela no tem como objeto a guerra, mas o movimento das suas
linhas de fuga, assim como a literatura tem por objeto de guerra a sua
prpria ingovernabilidade e tambm o prprio transbordamento de suas
linhas. Perfazendo o seu deslocamento imprevisto e nmade, a mquina
nasce de prontido para combater o aparelho de Estado. E desaparece
para reaparecer tambm de pronto em outros lugares, como os cordes de
luzes e tendas, as cidades invisveis que os ciganos armam e desarmam
quando os viajantes passam. Conjurando-o de antemo, sabotando-lhe o
espao de comando, a mquina torna o general incuo, como uma vedete
ou um chefe indgena, para que os bandos e os coletivos continuem
exercendo o verdadeiro poder, o poder da vida.
Um livro, uma pintura, uma msica podem ser mquinas de guerra
que s se tornam mquinas de destruio e de morte quando se deixam
aparelhar pelo Estado. Ento a guerra se torna objeto de sua prpria
mquina e se volta contra os prprios nmades. 186 Nessa ttica de
185

Necessrio distinguir radicalmente do conceito marxista a noo de Estado

que Deleuze e Guattari (2005a, p. 16) elaboram a partir da ideia de sociedade sem
Estado de Clastres. Ele deve ser compreendido no como a superestrutura de uma
base econmica mas, ao contrrio, como o grande mecanismo que torna possveis
os processos de produo, os excedentes, a organizao das funes pblicas e
das foras polticas. Enfim, o grande aparelho que torna possvel a distino
entre governantes e governados e permite o aparecimento do prprio Estado.
186
A mquina de guerra no tem por si mesma a guerra por objeto, mas passa a
t-la, necessariamente, quando se deixa apropriar pelo aparelho de Estado.
nesse ponto muito preciso que a linha de fuga, e a linha vital abstrata que esta
efetua, se transformam em linha de morte e de destruio. (DELEUZE;
GUATTARI, 2005a, p. 202).

364

guerreiro se pode, com Clarice frente do campo de batalha, tomar a

escritura como uma antiletratura, posto que, mquina abstrata, ela no
cessa de conjurar contra um aparelho que por sua vez s existe para tornar
possveis as instituies literrias e produzir linhas retilneas e evolutivas
(as escolas literrias, as cronologias, as organizaes acadmicas eletivas,
as filiaes de gnero, as linhas retilneas e segmentadas de pesquisa) que
destroem sua potncia de metamorfose. 187 Ao se conectar com outras
mquinas abstratas, que produzem no objetos, mas outras mquinas,
capitais intelectuais de transformao e insubordinao, a escrita pode ser
vista como mquina.
A escrita e a msica podem ser mquinas de guerra.
Um agenciamento est tanto mais prximo da
mquina abstrata viva quanto mais abre e
multiplica as conexes, e traa um plano de
consistncia com seus quantificadores de
intensidade e de consolidao. (DELEUZE;
GUATARRI, 2005a, p. 202).

Esvaziando-a do seu poder sinttico e significativo, as mquinas

abstratas conectam a literatura com outras mquinas com as quais se
tornam inseparavelmente polticas, econmicas, cientficas, artsticas,
ecolgicas, csmicas perceptivas, afetivas, ativas, pensantes, fsicas e
semiticas. As conexes fazem a literatura forte e incontrolvel. Ela se
torna ingovernvel. Dissolvendo as formas, fazendo devir-animal, a
escritura proclama sua mquina de guerra inumana contra a mquina
antropocntrica que se instala na diegese. No por ser abstrata que uma
mquina irreal: do contrrio, quanto mais abstrata mais
revolucionria.188 Nesse caso, escreve-se diretamente com o real de uma
matria no formada, ao mesmo tempo em que essa matria atravessa e
tensiona a linguagem no formal em sua totalidade. (DELEUZE;
GUATTARI, 2005a, p. 202).
O regime das mquinas abstratas no passa mais pelo significante
nem pelo subjetivo, mas pelo seu fora, pelo enlouquecimento das formas
A mquina de guerra (da seu nome) est, pois, muito mais prxima da
mquina abstrata do que, desta est o aparelho de Estado, aparelho que a faz
perder sua potncia de metamorfose. (DELEUZE; GUATTARI, 2005a, p. 202)
188
Um devir-animal como os camundongos de Kafka, os ratos de
Hofmannsthal, os bezerros de Moritz? Uma mquina revolucionria, tanto mais
abstrata quanto real. (DELEUZE; GUATTARI, 2005a, p. 201).
187

365

e dos sujeitos: A mquina continua escrevendo. Por exemplo, ela vai

escrever o seguinte: quem atinge um alto nvel de abstrao est em
fronteira com a loucura. [...] Agora a mquina vai parar. At sbado
prximo. (LISPECTOR, 2004, p. 158). Os criadores se realizam com o
prprio ato abstrato da loucura. Assim como a guerra, a loucura , por
caminhos diferentes, tanto uma medida para a sade quanto para a
doena. A obra de arte um ato de loucura, s que germina como
no-loucura e abre caminho (LISPECTOR, 2004, p. 171).
No o tecido social que engendra o aparelho de Estado, nem o
escritor que cria a mquina. precisamente o contrrio. O aparelho de
Estado escreve no tecido social sedentrio os seus cdigos polticos e, no
espao liso literrio, a mquina da escrita escreve as linhas de subjetividade
abstratas e desviantes que desorganizam os sujeitos estriados. Essa
conscincia de guerreiro nmade percorre a srie Mquina escrevendo
publicada no jornal: A mquina corre antes que meus dedos corram. A
mquina escreve em mim. (LISPECTOR, 2004, p. 156).
***
Contra o poder da linha dura, uma mensagem perdida, informe,
desterritorializada entre o no-tempo da literatura e o datado do
jornalismo, larga pelo caminho um fragmento desconexo do texto que a
antecede: P.S. Estou solidria, de corpo e alma, com a tragdia dos
estudantes do Brasil (LISPECTOR, 2004, p. 118). O recado pstumo ao
final da crnica Estado de graa (Trecho), assinada por Clarice
Lispector (2004, p. 118) e publicada no Jornal do Brasil, em 6 de abril de
1968, precisava chegar do exterior s multides que carregavam o corpo
do menino Edson Lus nas ruas do Rio de Janeiro. Aparentemente
descontextualizada, separada do todo, fraturando, minando o tempo da
diegese, a passagem despista a sua prpria localizao, pois o trecho que
se disfara como um corpo intruso na mquina da escrita pode ser o
territrio todo.
A escrita-cigana dissimula suas formas e contedos, largando
pelos caminhos pegadas-fantasmas, intempestivas porque podem sempre
ser recuperadas pelo corpo ferido das multides, como o eplogo de um
texto que continua. E o confronto entre a graa de viver, to rara para os
homens, to prpria do animal, e o estado de exceo, to atual e to
prprio do homem. Ausentando o centro, a mquina da escrita opera para
que o aparelho de resistncia no seja localizado, para que o general no
saiba ao certo que trecho pertence ao outro, ou qual a parte e qual o
todo, qual a dobra e qual a obra. A est o segredo que o guerreiro

366

nmade aprendeu com o guerreiro-xam: ele no cessa de deslocar o

corpo da mquina para que o Estado no lhe aparelhe a alma.189
Uma escritora nmade passeia pelo territrio livre da poesia falando
da graa de viver. Buscando-a por toda a parte, passeia pela inspirao da
arte, pela leveza da infncia, pela lucidez dos sbios. Procura-a na beleza
inatingvel, na vida selvagem... Procura e retorna da luta com o seu fracasso
de linguagem, com o indizvel... O texto-ser no teme em se contradizer e
se reentretecer e se refazer. Ele bordeja a graa resistente a todas as
definies e imagens, incapturvel pela razo, pelos sentidos de vspera ou
pela alegria do hbito. No a encontra em tempos de aridez, justamente
quando a graa de existir mais necessria para contrapor ao deserto uma
"espcie de confiana no sofrimento e em seus caminhos intolerveis"
(LISPECTOR, 2004, p. 117). O que a graa? Ternura fluida e fugidia,
mistrio que no se explica, xtase em calmaria, pura busca textual,
anunciao. Esplendor da irradiao imanente das coisas, das pessoas, dos
animais; "felicidade do vivo" que arrebata o ser quando ele menos espera,
"suspiro de quem teve o mundo como este ", saudade do estado de quem
experimentou "ganhar um corpo e uma alma e a terra".
A graa no d seu endereo: no mora no pio, nem nas religies,
no para em nenhum lugar, no brota da caridade ou do egosmo. No
pertence a ningum, nem ao homem. No sei por qu, mas acho que os
animais entram com mais frequncia na graa de existir do que os humanos.
(LISPECTOR, 2004, p. 117). Ao estado de graa, espontneo, imprevisvel,
se contrape o estado de exceo inequvoco, irrevogvel do post-scriptum
na definitude do asfalto onde jaz o menino, exigindo o lamento e a espada
firme do lutador. Um corpo sem vida no meio do povo verdade que no se
divide, tragdia que conclama a entrega toda da escritura de "corpo e
alma". No a pessoa da autora que se manifesta; esta h muito se ausentou
no espao literrio. o guerreiro nmade da escritura que dribla a mquina
da censura para se fazer ouvir pelos povos do calabouo.
***
Assumida como plano de composio consistente de uma
mquina de linhas abstratas, a antiperspectiva literria ou perspectiva do
inumano acontece na literatura como uma correnteza forte que tudo
arrasta. O plano de composio inumano no guarda um sentido temtico,
alegrico ou metafrico, mas se refere forma de tocar a matria e a
linguagem da arte em sua fluidez. Ocorre um desfazimento das palavras e
significados em favor de uma gramtica das criaturas e objetos que tm o
E com Clarice, aprendemos que a alma tambm o corpo (LISPECTOR,
2004, p. 183).
189

367

seu prprio halo, a sua prpria resistncia e devir. Essa gramtica do

devir no cessa de fazer o autor e a prpria escritura perderem sua
centralidade. Tomado como princpio, o inumano impacta a literatura, a
ponto de reinventar a ideia de obra, de gnero, de narrativa, de
personagem, e da prpria autoria.
O plano de composio se contrape ao plano de organizao
ou de desenvolvimento que estrutura as obras de arte regidas pelo
princpio da transcendncia, conforme proposto por Deleuze e Guattari
(1997, p. 75). Ao segundo plano se associam as narrativas onde formas e
sujeitos se desdobram em direo a um desfecho programado dentro de
uma arquitetura suplementar prpria obra. Do contrrio, o plano de
composio ou de consistncia regido pelo princpio da imanncia e da
univocidade. Ele faz a escritura deslizar e crescer por velocidades e
intensidades, pelo devir imprevisvel de acontecimentos e no pela
sequncia de desdobramentos. Por mais que cresa em dimenses jamais
ter uma dimenso suplementar quilo que se passa nele (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 55).
No plano liso dos devires (do ser-texto), no qual o inumano j o
prprio princpio de composio, A paixo segundo G.H. e gua Viva
colocam a funcionar um modo de antirromance ou de antiliteratura que
liberta por natural insurgncia a literatura da instituio literria e o
romance da instituio romance. Objeto gritante, primeira verso de
gua Viva, manifestava essa luta de um ar natural desafiador: s por
herosmo tambm que publico este livro que vai ser vaiado e cujas
intenes de antiliteratura sero captadas por poucos (LISPECTOR,
apud RONCADOR, 2002, p. 49). Intenes que estavam dadas tambm
em O relatrio da coisa: O meu jogo aberto: digo logo o que tenho a
dizer e sem literatura. Este relatrio a antiliteratura da coisa
(LISPECTOR, 1999b, p. 103).
Involuo das formas, transubstancializao da matria,
desestruturao do enredo, da lgica retilnea, da histria, do personagem,
do narrador, do tempo, do gnero e do pensamento para ir atrs do que
est atrs, como escreveu Clarice Lispector (1998a, p.13). Desagregao
de todos esses elementos que ajudam a operar a centralidade do homem
na narrativa em favor do fluxo da escrita, escorregando livre no espao
literrio para reencontrar essa intensidade de halo na multiplicidade
escrevente. A criao me escapa (LISPECTOR, 1998a, p. 66). Uma
literatura assim onde j no se separam a narrativa e o ensaio, o texto e a
obra, o fundo e a forma alcana o prprio gesto da loucura, pois
independe da histria, da mesma forma que uma pintura est livre da
figura. Ela se escreve numa lngua que no mais a das palavras, numa

368

matria que no mais a das formas, numa afectibilidade que no mais a

dos sujeitos (DELEUZE; GUATTARRI, 1997, p. 44).
Essa literatura que no conhece a Lei, a do devir. Desde sempre
grvida das relaes promscuas entre escrita e inumanidade, ela s
conhece a transformao do ser e da obra. Nos plats de Capitalismo e
Esquizofrenia, o inumano aparece no devir que compartilhamos com a
zoologia e com a botnica. Fazer rizoma percorrer linhas imperceptveis
de escape e de retorno para as multiplicidades animais e vegetais. fazer
uma cartografia em comum com ratos, formigas, orqudeas, ervas
daninhas... Com esses corpos temos semelhanas que nos tornam
distintos e complexos onde somos moleculares e impessoais.
uma questo de saber se a botnica, em sua
especificidade, no seria inteiramente rizomrfica.
At animais o so, sob sua forma matilha; ratos so
rizomas. As tocas o so, com todas suas funes de
hbitat, de proviso, de deslocamento, de evaso e
de ruptura (DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p. 15).

Em uma frase no infinitivo, gravada, pois, na ausncia de sujeito, A

paixo segundo G.H. oferece o que talvez seja a definio mais breve,
aberta e definitiva de inumano: Estar vivo inumano. (1998b, p. 171).
O inumano entra em curso como voz narrativa e como linguagem do devir
que se descobre no processo da escritura. Sua bandeira poltica: a
liberdade de escrita e de pensamento. Construo algo isento de mim e de
ti eis a minha liberdade (LISPECTOR, 1998a, p. 17).
No plano de composio, os elementos da escrita no param de fazer
e desfazer agenciamentos. Por isso, ele se ope ao princpio do
desenvolvimento evolutivo, que procede por filiao a formas, em favor de
um plano de proliferao por involuo e recuo, onde a forma no para de
ser dissolvida para liberar tempos e velocidades. Um plano de composio
faz a narrativa deslizar nesses textos como corpo sem rgos, no modo de
um pensamento da liberdade. A mquina da escrita bombeia o sangue pelos
ossos, liberando o corpo-texto dos rgos que entopem a engrenagem com
a Ideia do humano para restituir-se em puro fluxo e pensamento.
assim certa espcie de pensar-sentir que
chamarei de liberdade, s para lhe dar um nome.
Liberdade mesmo enquanto ato de percepo
no tem forma. E como o verdadeiro pensamento
se pensa a si mesmo, essa espcie de pensamento

369

atinge seu objetivo no prprio ato de pensar

(LISPECTOR, 1998a, p. 89).

Vocao involutiva da escrita, que faz do poeta verdadeiramente

um ladro de fogo, um fogo inventor e alheio, como escreve Rimbaud
em uma prosa sobre o futuro da poesia dirigida a Paul Demeny, em
Carta do Vidente (2005). Se o que traz de longe tem forma, ele d forma;
se informe, d algo de informe. Ao lidar com a coisa informe, o poeta
incorpora esse alm-do-homem. Ele encarregado da humanidade, dos
prprios animais. Para superar a forma ter que devir at a poeira, at o
cdigo do silcio, ou como continua a carta, dever fazer sentir, apalpar,
escutar as suas invenes (RIMBAUD, 2005, p. 82).190
Estudar e escrutinar o corpo do outro, sab-lo cientificamente
talvez tenha sido a forma mais recorrente da literatura trazer o inumano
para a escrita ainda sob a gide do conhecimento. Muitas obras que
pensaram e escreveram o monstro, o selvagem e o animal no sculo XIX e
incio do sculo XX vasculharam a intimidade e o funcionamento de
outros corpos ou fenmenos no humanos para poder escrev-los. Em
Moby Dick, Melville (2008) chega a se demorar mais de cem pginas
descrevendo todo o funcionamento do corpo do cetceo no propsito
quase dramtico de decifr-lo. A escrita animal recebe essa herana
cientificista, mas sabe que h tambm de adivinhar poeticamente os
barulhos, os sussurros, os aromas, as emoes, os pensamentos, os gestos,
as pausas e os movimentos do outro para que ele ganhe vida na literatura.
Matria e energia, onde o sensvel e o inteligvel no se separam, a
escritura se doa como plenitude. Investigao filosfica, psicanaltica,
biolgica se confundem com a percepo sensvel no campo descritivo do
outro. Procurar o ser-planta da escritura como encontrar a esposa
vegetal em si mesmo, e coroar-se de copa, de folhas e ramos, respirar
pelas razes e brotos, apalpar a pele rugosa da casca, sentir correr a seiva e
a carcia do vento. O devir-vegetal nasce de um mistrio gasoso, de um
percepto que ao mesmo tempo intuio ertica intuda, emotiva e
cientfica da outra inumana neste estudo potico da mulher-rvore de
Rodrigo de Haro.

O super-homem , segundo a frmula de Rimbaud, o homem carregado dos

prprios animais (um cdigo que pode capturar fragmentos de outros cdigos,
como nos novos esquemas de evoluo lateral ou retrgrada). o homem
carregado das prprias rochas, ou do inorgnico (l onde reina o silcio).
(DELEUZE, 1988, p. 141-2).
190

370

Encontras tua mulher na rvore

Para cada membro uma carcia diferente
tem o vento. Entre as ramagens o ar
circula pelo tronco e pelos braos abertos,
complacentes. Tudo respira e ondula
da copa at as razes, indiferente
ideia da Beleza. A aragem contudo,
em volutas, transmite ao cerne
do arbusto sua macerada doura
atravs da casca porosa, guardi
de ltima seiva que tremeluz na
extremidade fresca dos pequenos brotos.
Limo, rom, tamarindo. sempre o mesmo,
seu vocabulrio de esposa devotada
e provedora. A cancula e o vento
douram seus cabelos, modulam pequenos
seios estimados pelo rgido vibrato
das cigarras. Vai! Toma-lhe as ancas
e admite o mistrio gozoso
da mulher contida na rvore. Desbasta-lhe
os ramos finos, salpicados de goma e
coroa-te a ti mesmo com leves
despojos da esposa vegetal
que outrora perdeste mas reencontras
em meio do caminho, transformada em romzeira
ou fresco limoeiro.
(HARO, 2011, p. 36).

A estranha familiaridade animal ou vegetal se projeta na poesia do

rosto humano-inumano, a pele mais nua do corpo, como nos diz Lvinas,
mas tambm Rodrigo de Haro, ao encontrar o inumano no rosto do artista
modelado pelos rpteis, em Inveno do olfato (2011a, p. 14). Pelos
poros do rosto o animal abre diante da escritura o que Bataille (1993, p.
26) chama de uma profundidade familiar. Profundidade quer dizer,
conforme o filsofo, precisamente o que escapa ao sentido, o que
permanece longnquo, em silncio. Mas isso tambm a poesia, diz
Bataille.

371

4.3.1

Um modo de frasar inumano

Em Le diffrend (1983), seu estudo sobre um intradutvel

diferendo, 191 Lyotard afirma que o sentido de inumano mesmo
incompatvel com a Ideia de humanidade. A contundncia dessa
afirmao nos diz que a Ideia convoca um modo de frase no qual o
pensamento antropocntrico se constitui e opera. Para vingar a Ideia, o
modelo do que justo, verdadeiro, bom, belo, correto, humano por fim, se
instala no encadeamento lgico da linguagem. Em importante ensaio
sobre os modos de se interrogar o inumano na obra de Lyotard, o filsofo
Jos Antnio Domingues (2005, p. 2) lembra que a ideia de humanidade
se estabelece excetuando as linhas de expresso que escapam ao modo de
funcionamento da frase. Para indagar as propriedades desta entidade
humana pressupe-se uma linguagem que serve de meio aos fins do
pensamento.
Uma sintaxe ideal se cristaliza desde a formulao do pensar, no
mago da linguagem. E se estabelece criando uma relao de
instrumentalidade entre os pensamentos e a linguagem, como mostrou
Lyotard (1983, 31). Conexo imediata com aquela queixa do narrador de
Rua de Mo nica sobre a monotonia dos dilogos modernos: como
se estivesse aprisionado em um teatro e se fosse obrigado a seguir a pea
que est no palco, queira-se ou no, obrigado a fazer dela sempre de novo,
queira-se ou no, objeto do pensamento e da fala (BENJAMIN, 1987, p.
21). O eixo sintagmtico desse teatro pressupe uma entidade humana no
centro da orao a quem a psicologia, a filosofia da linguagem, a
sociologia, a psicologia, as cincias humanas, enfim, se dirigem para
interrogar: quem enuncia, quem enunciado, quem fala ou quem pratica a
ao?
Assim a Ideia fica de posse de uma ontologia da
linguagem para legitimar o bom julgamento (o
bom encadeamento) e o bom pensamento, mas, de
facto, como uma s regra universal de julgamento,
pois o encadeamento levado a cabo por si, um
encadeamento decidido em si. (DOMINGUES,
2005, p. 3).

Como escapar armadilha da instrumentalizao do pensamento

dirigido pelo nexo do humano na linguagem? Como emancipar-se da
191

Todo diferente tornado impossvel pela linguagem do humano.

372

razo e dar o testemunho do que escapa Ideia se o inumano como um

locutor recusado e aspirado nesse pensamento? Como criar essa lngua da
resistncia?
Para incio de resposta, uma escrita atrada pela resistncia do
inumano deveria ser constituinte do objeto que a constitui. Isso implica
considerar at a raiz que o humano e o inumano operam, como nos mostra
Lyotard, linhas de expresso bem distintas desde a sua formulao.
Conhece-se bem a sintaxe da primeira: pessoa, sujeito, verbo, predicado,
complemento. Formam um caminho to previsvel quanto essa rua de
mo nica de que se queixa Benjamin, onde o sujeito, dono da
ao/verbo, precisa ser localizado para que o objeto, nome da coisa que
sofre a ao, seja rapidamente tambm identificado e hierarquicamente
posicionado. Quanto sintaxe da linha de expresso do inumano, nada se
sabe, alm de que h uma voz intradutvel em palavras e no modo de
encadeamento humano.
Um devir minoritrio e resistente da escrita parece estar naquele
modo antigramatical que comea por suspender o imprio do sujeito
utilizando as prprias armadilhas da lngua contra a sintaxe da Ideia.
Fala-se em trazer um pronome neutro para esvaziar o centro da frase,
fazendo-o operar no como ndice de diferenciao entre a coisa e o
sujeito, mas como dispositivo de dessubjetivao. Fala-se tambm dessa
partcula de indeterminao do sujeito no verbo e tambm da estrutura
nominal do infinitivo, que colocam a ao no lugar do sujeito do
enunciado. Fala-se de todos os outros modos j inventados, e que faltam
linguagem, de ausentar ou multiplicar o sujeito da Ideia. Arrisco? deixo
eu sentir?, perguntava-se nela. Sim, respondeu-se por mim.
(LISPECTOR, 1999c, p. 96).
A mudana molecular da sintaxe ainda falta. Ainda est por vir.
Requer colocar intensamente em ao o ferramental descentralizador do
eu na escrita e propor modos frasais no gramaticais, correspondentes a
ideaes menos restritivas e narcsicas. Implantar na lngua portuguesa
por apropriao das mais antropofgicas um pronome neutro e
estrangeiro. Com gua viva, o it tornou-se uma materializao singular
do lugar neutro onde a possibilidade/fracasso de funcionamento do
inumano na escritura pode acontecer.
Sou-me. Mas h tambm o mistrio do impessoal
que o it: eu tenho o impessoal dentro de mim e
no corrupto e apodrecvel pelo pessoal que s
vezes me encharca: mas seco-me ao sol e sou um
impessoal de caroo seco e germinativo. Meu

373

pessoal hmus na terra e vive do apodrecimento.

Meu it duro como uma pedra-seixo.
(LISPECTOR, 1998a, p. 30).

O inumano no exceo, nem regra na literatura. Alcan-lo:

condio para que a escritura comece e atinja liberdade e sade em sua
plenitude. Em um sentido mais agudo, o inumano s acontece na
linguagem pelo paradoxo de um eu-it, a voz neutra que concebe gua
viva ou a massa branca que escreve A paixo segundo G.H. Instaurando
nessas escrituras uma perspectiva esttica no-antropocntrica no neutro
da autoria, o it o prprio halo de criao, esse canto que transcende a
origem das frases e das palavras e ao mesmo tempo imanente ao mundo,
se a gente mergulha na linguagem clariceana (1998a, p. 48).
No espao literrio, a relao entre as diferenas se produz por
esmagamento mtuo, como o que ocorre com G.H. e a barata. A massa
branca o produto mais refinado desse contato humano-animal. Matria
neutra, zona de entremeio onde a diferena se dissolve e onde os corpos
compartilham um ser-em-comum, para referenciar Nancy (2006b).
Partidas as cascas, os interiores esmagados transbordam para o fora e se
misturam. No abandono de todo recurso de individualizao dos
personagens, a escritura procede um descarnamento da pessoa para que o
ncleo se exteriorize, como analisa Florencia Garramuo (2011, p.
109-110): Mais do que uma despersonalizao, trata-se de alcanar o
impessoal, despojando o pessoal de toda distino particularizante, de
todo dado identificador. O escritor e o personagem somente se afirmam
em nome de uma ausncia. Todo sujeito, se existe, pressupe uma
presena por inrcia, conforme Garramuo (2011, p. 108).
Tal escritura se afirma reconhecendo-se lugar de anonimato onde o
eu s pode se enunciar como uma pessoa primitiva e annima, que
coloca a funcionar uma autoria it: Na hora de pintar ou escrever sou
annima. Meu profundo anonimato nunca ningum tocou.
(LISPECTOR, 1998a, p. 34). Deleuze e Guattari fizeram o elogio ao
neutro da lngua, afirmando a assertiva de Blanchot de que o on e o il em
francs (assim como o se em portugus) no substituem o lugar do sujeito
mas, do contrrio, o destituem em proveito de um agenciamento
universal192. Mas nem Deleuze e Guattari, nem Blanchot imaginariam um
Dizem os autores ainda: O IL no representa um sujeito, mas diagramatiza
um agenciamento. Ele no sobrecodifica os enunciados, no os transcende como
as duas primeiras pessoas, mas, ao contrrio, os impede de cair sob a tirania das
constelaes significantes ou subjetivas (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 53).
192

374

artifcio de linguagem to menor, e to menos institucionalizado e to

estrangeiro dentro da prpria lngua quanto o it que Clarice Lispector
cavou dentro da lngua portuguesa.
Em gua viva, esse pronome estrangeiro destitui o autor do poder
de dizer eu para que a literatura se afirme como um caso de
impessoalidade. No lugar criado pela pronominalidade neutra do it, h
contato entre a o perspectivismo nietzschiano e o perspectivismo
multinaturalista, que dissolvem o ponto de vista do eu. porque ela cria
tambm um lugar neutro para a alternncia do ponto de vista de todos os
seres e de todas as coisas num universo que s conhece individuaes
provisrias e hibridizadas.
Seria preciso ento pensar em uma antiperspectiva literria,
considerando como uma inveno humanista a prpria noo ocidental de
perspectiva, que tem sua maior referncia na geometria projetiva. Por ela
sabemos que a Ideia do humanismo organiza a tela do visvel na altura do
olhar e da centralidade do homem ocidental, de acordo com as regras
acadmicas baseadas na perspectiva euclidiana que do arte o efeito de
real e de um ser ensimesmado no seu estado definitivo. Na galeria e
trnsito das metamorfoses, ao contrrio, o hibridismo e a indefinio
perturbam a classificao estvel dos protagonistas feitos imagem e
semelhana de um autor-deus tautolgico em si mesmo.
Uma escritora devm-mulher avanando sobre o que
historicamente se concebeu como domnios literrios do masculino. E
inventa o feminino, libertando a escrita dos papis institucionalizados e
domesticados de gnero. Adentra a escrita metafsica, ensastica,
filosfica e experimental de vanguarda que se contrape aos formatos
admitidos e estabilizados no universo feminino: literatura folhetinesca,
romntica, intimista, confessional. Ela postula um feminino que no
apenas se contrape ao masculino, mas busca o que est atrs da
dicotomia de gneros. Atrs dos gneros literrios e humanos um corpo
feminino se deixa interpelar por um corpo animal e adentra o fosso de
uma pluralidade inclassificvel. Em gua Viva, esse corpo vai mesmo se
esfacelando, transmutando e multiplicando na medida em que transita por
uma rede de seres e objetos da maior heterogeneidade flor, animal,
gua, coisa, como escreve Nascimento.
A assinatura Clarice Lispector espraia sua fauna
nos mais diversos textos, constituindo uma
verdadeira zoografia, termo que em grego
designava a pintura do vivo. Nisso, o
tornar-se-homem passa necessariamente por um

375

tornar-se mulher, tornar-se animal, tornar-se-co

antes de todos, tornar-se galinha, tornar-se galo,
tornar-se bfalo etc. (NASCIMENTO In:
MACIEL, 2011, p. 143).

Para os seres de fabulao, que no esto fundidos centralidade e

identidade do autor, que tm vida prpria porque so feitos de linhas
vivas, linhas de carne, como dizem Deleuze e Guattari (1996, p. 66), o
mundo inteiro inumano. O mar lquido contra o corpo de mulher
compacto. Ela e o mar. Quando o e opera uma conexo, no uma
dicotomia, j no se sabe mais o que sujeito, quem objeto, assim como
o feminino e o masculino no produzem mais nenhuma hierarquia ou
fixidez. s vezes o mar lhe ope resistncia puxando-a com fora para
trs, mas ento a proa da mulher avana um pouco mais dura e spera.
(LISPECTOR, 1999b, p. 90).
Laboratrio de construo de hecceidades e desconstruo de
identidades, mquina de devires, a potncia da literatura no se contm
como contedo da ideao antropocntrica. Hecceidade refere-se a um
modo de individuao que no se confunde com o de uma coisa ou de um
sujeito (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 47). Consiste em fazer um ou
mais termos recuarem de suas formas prprias em favor de uma
indefinio onde eles se compartilham e se modificam. Atuao de
pronominalidade neutra, de onde derivam singularidades universais,
pontuadas por artigos indefinidos que desabilitam toda ordem de
definio identitria e pessoal: A mulher agora uma compacta e uma
leve e uma aguda (LISPECTOR, 1999b, p. 89).
Em Perto do corao selvagem, essa literatura j se descobria
como potncia do indefinitivo, capaz de produzir individuaes
permanentes entre um ser e qualquer outro ser, mas tambm com uma
entidade meteorolgica, um acidente geogrfico, um tempo ou qualquer
outro elemento marcante. Desde Joana-menina diante do mar ela
descobrira esse poder-de-vida que transborda na escritura: A paz que
vinha dos olhos do boi, a paz que vinha do corpo deitado do mar, do
ventre profundo do mar, do gato endurecido sobre a calada. Tudo um,
tudo um... (LISPECTOR, 1986, p. 47-48). Desde Joana-menina soube
que a confuso estava no entrelaamento do mar, do gato, do boi com ela
mesma, embora no soubesse se entrara no tudo um ainda em
pequena, diante do mar, ou depois, relembrando, pelos artifcios da
linguagem e da memria. Mas isso tambm j no tem nenhuma
importncia: as hecceidades hibridizam e individuam a linguagem e a
lembrana na prpria vida.

376

Hecceidades se reconhecem tambm em conjuntos, em blocos,

mesmo precedidas de artigos definidos que s esto diante delas para
operar uma impessoalidade. Individuaes sem sujeito, singularidade do
universal pela qual elementos distintos entram em devir. Modos de
sintaxe em que o pronome masculino ou feminino, singular ou plural,
superlativo ou diminutivo entra em devir e toma a indefinio do
hbrido e a multido do corpo. Arte de esgaramento da linguagem, das
classificaes de gnero, nmero e grau na qual essa escritura tem
maestria: Eu me sentia como se algo meu nos visse de longe Assim: A
moa e o cavalo, confundindo-se em uma adolescncia de
menina-potro (LISPECTOR, 1999b, p. 37).
o mesmo arrebatamento de corpos que suspende todas as
determinaes de sujeito. o mesmo amor impessoal atravessando o
devir-povo da cantora-camundongo, em Josefina, a cantora ou o povo
dos ratos, de Kafka. Uma artista capaz de falar em nome dos animais
com sua arte e sua voz: Mas para um povo com tal estado de nimo,
Josefina traz ainda mais (KAFKA, 1989, p. 122). A moa e o cavalo,
Ela e o mar, A artista e o povo. Feitiaria da mquina da escrita: de
tanto levar a linguagem ao seu limite, ela faz o pronome a ou o; ela
ou ele devir um povo, uma infncia, uma coragem, uma mocidade, uma
adolescncia, uma animalidade, uma mulheridade.
Com Lvinas (2010) podemos dizer: ele e ela so eleidade; tu
outridade; ns, comunidade. Com Deleuze podemos dizer que eu e todos
somos tambm hecceidades. Feitiaria de escritor que qualifica a
literatura como um caso imediatamente universal, mesmo quando
biogrfica ou autobiogrfica. A escritura arranca o eu da pessoalidade e o
faz ecce (eis aqui), uma individuao do agora. No importa se ela diga
eu ou ns, uma presena na escritura no nomeia uma identidade,
mas uma singularidade conectada com uma cosmogonia, como nos mitos,
seja o eu um autor, um narrador ou um personagem.
Desinventando a sintaxe do humano, a escritura pode acreditar um
encadeamento inumano, onde o animal, a mquina, o vegetal ou o
impessoal operem tambm como linguagem. Voltando ento
enigmtica sentena de Deleuze em LAbcdaire (1996), que sentidos
derivam do dizer O escritor responsvel pelos animais que morrem?
No territrio de quebra de limites da literatura, escritores se encontram
com o animal diante da tarefa de trazer do esquecimento as vozes que
esto morrendo para a linguagem e para a Ideia do Homem. Trazer para a
lngua a sintaxe dos animais, das crianas, dos loucos, dos iletradados,
dos povos menores que no repetem modelos e padres de linguagem.

377

Ser responsvel pelos animais no quer dizer escrever para eles

lerem ou escrever no lugar deles, explica Deleuze (1996), mas escrever
em inteno deles, levando a linguagem aos limites que separam o
homem da animalidade de um modo que no se fique mais separado dela.
S h literatura quando se leva a linguagem a esse limite. E fazendo jus
herana de Nietzsche em Assim falava Zaratustra (2011), lembrar que
h uma inumanidade prpria ao corpo humano e ao esprito humano que
pode mover as relaes da escrita com o animal. Assim como h uma
animalidade prpria ao corpo da linguagem, com a qual Clarice procurou
se conectar desde o primeiro romance:
Sentia dentro de si um animal perfeito, cheio de
inconsequncias, de egosmo e vitalidade. [...] Sim,
ela sentia dentro de si um animal perfeito.
Repugnava-lhe deixar um dia esse animal solto.
Por medo talvez da falta de esttica. Ou receio de
alguma revelao... No, no, repetia-se ela
preciso no ter medo de criar (LISPECTOR, 1986,
17-18).

Escrever o inumano no escrever sobre animais, mas fazer operar

na escrita um animal. E se nos tornssemos animal ou vegetal por
literatura?, perguntam Deleuze e Guattari (1995a, p. 12). No seria
primeiramente pela voz que algum se torna animal?. Um escritor no
escreve para leitores previsveis que vo se reconhecer nas linhas de um
romance ou de uma novela, mas para arrancar da letra povos secretos,
seres de fronteira, de no-escrita, de no-linguagem, experincias
ofegantes como a de Oflia e o pinto que a escrita prenuncia em seu
silncio ritualstico. Escrever como um animal fazer da escrita
tambm dispositivo de exceo, de separao entre letrados e iletrados ,
um estado de graa.
Como quem est sozinha na noite de outra pessoa
(LISPECTOR, 1999c, p. 89), uma escritora escreve para convocar a voz
de uma coruja, de uma barata, de um cavalo, de uma criana que se cala.
Para ecoar o silncio de um pinto que ela adivinha cado no cho da
cozinha, no intervalo entre a intuio e a revelao, antes de afastar
pesadamente as cadeiras no caminho, ao sabor do azar e dos acidentes
da linguagem, guiada pela mudez e pelo olhar mortificado de uma
menina que acabara de celebrar com o diminuto e ensolarado ser o
reacontecimento da infncia, ainda com o cheiro recente do novo. a
que ela se instaura, para alcanar essa infncia na sua distncia

378

infinita, para tentar salv-la e cur-la, antes que se v de todo,

congelada pelo medo e pela culpa. Ento, a escritura fala a essa infncia,
sussurrando ao seu ouvido com a doura de quem conhece a palavra,
necessria e reparadora, no a mentira: Oh, no se assuste muito! s
vezes a gente mata por amor, mas juro que um dia a gente esquece
(LISPECTOR, 1999c, p. 100).
Escrever o inumano convocar um autor que escreve rasgando a
sintaxe como um animal, cavando um mundo dentro de outro, como o
carrapato rasga sua sintaxe de vida no territrio corpreo do boi. E se a
gente pensa a escritura e a vida desse modo inseparvel, como faz
Deleuze (1996), quem disse que os animais no criam um mundo?
Escrever como um animal inventar assim uma nova lngua dentro de
outra, onde o mundo h apenas, sem subordinao ao sujeito da frase.
Eu que no me lembrava de lhe avisar que sem o medo havia o mundo
(LISPECTOR, 1999c, p. 100). fazer operar na escrita essa
multiplicidade de seres, de povos, de rumores e de dizeres que
desaparecem para a linguagem. Nesse sentido, escrita tmulo de devires
paradoxo pelo qual ela d o testemunho do silncio que permanece vivo
na lngua morta. Embaixo da mesa, estremece o pinto de hoje. O amarelo
o mesmo, o bico o mesmo. Como na Pscoa nos prometido, em
dezembro ele volta (LISPECTOR, 1999c, p. 100).
Uma escrita animal se produz no modo de insubordinao do
encadeamento frsico, no esgaramento de fronteiras at o limite que a
separa de outros territrios, de outros reinos, do no-eu, da
no-linguagem ou do no-pensamento. Conciliao no a tarefa da
filosofia, no a tarefa do pensamento, nem da escrita, diz finalmente
Lyotard em Tmoigner du diffrend; quand phraser ne se peut. 193 A
violncia da linguagem acontece em nome da resistncia do inumano
contra a mquina antropocntrica.

Testemunho do diffrend: quando no se pode frasear. Escreve Lyotard:

Nous avons bien assez de violence avec la pense. Donc, en ce second sens, on
peut parler de conciliation. Mais elle nest pas la tche de la philosophie en tant
que pense et criture. Traduo nossa: Ns temos violncia o bastante com o
pensamento. Ento, nesse segundo sentido, podemos falar de conciliao. Mas
ela no a tarefa da filosofia enquanto pensamento e escritura. (1989, p. 119).
193

379

4.3.2

A resistncia do mundo mudo

H o mundo dos objetos e dos homens, que em sua
maioria, eles tambm, so mudos. Porque eles
remexem no velho pote, mas no dizem nada. S
dizem lugares-comuns.
(PONGE, 1997, p. 141).

O paradigma humanista sobre a constituio do sujeito se formula

com base na resistncia que s o homem capaz de oferecer ao outro
graas opacidade da linguagem. Na gnese do sujeito, o atrito para que
um ser desejante se transforme em um indivduo que faz escolhas e atinja
o pdium do livre arbtrio pertence somente ao homem e transcendncia
do significado que lhe so prprias. Em outras palavras, o homem s
produz subjetividade na alteridade com ele mesmo. Todo o resto do
mundo, os animais, as coisas, os lugares, os climas, os ecossistemas que
compem o fora do mesmo, permanecem imersos em um pesado e
passivo silncio de cenrio, cobertos por uma camada grossa de poeira
muda.
Mas no foi isso que Karl Marx disse ao poeta e ensasta Francis
Ponge (1997, p. 119-120). Ele disse que o homem subjetivo no podia
ser diretamente tomado nele mesmo, s em relao resistncia que o
mundo lhe oferece, s em relao a essa resistncia que ele encontra.
Numa espcie de operao, de ao. Apropriando-se da frmula de Marx
em favor do mundo mudo que o enternece e o desafia, e que ele no
consegue segurar com a linguagem, o poeta vai tomar partido das coisas e
propor uma retrica por objeto, que alarga e intensifica o exterior na
composio da subjetividade. Em O 18 de Brumrio de Lus Bonaparte,
afirma Marx (2011, p. 25):
Os homens fazem sua prpria histria; contudo,
no a fazem de livre e espontnea vontade, pois no
so eles quem escolhem as circunstncias sob as
quais ela feita, mas estas lhes foram transmitidas
assim como se encontram.

Radicalizando seu entendimento em favor de uma correspondncia

entre os objetos e as circunstncias histricas, Ponge reescreve a
sentena de que o homem faz histria, apesar de nem sempre nas
condies desejveis, em um sentido prprio da literatura. Deriva dessa

380

nova posse da palavra alheia a ideia da autonomia do literrio: o mundo

escreve histrias, apesar de no ser lido e ouvido pelo homem. Nesse
sentido que o mundo mudo pode ser visto como uma espcie de
escritura.
Na ptria dos falantes, o animal no impe resistncia simblica e
se deixa dominar com facilidade. No desfrutanto do estatuto de sujeito,
ele tambm no participa dos mecanismos de produo de subjetividade
para o homem. No mundo da fabulao se passa de outra forma. Seres
humanos e no-humanos oferecem obstculo em sua prpria imanncia e
presena, medida que tudo pode ser escrito. Eles resistem na pelcula
entre as palavras e as coisas todas do mundo. Os homens so animais de
palavras, a lio de Ponge (1997, p. 139).
Porque o homem um animal de palavra, a literatura do inumano
no agasalha a ideia da submisso do mundo natural. Seco Estudo de
Cavalos (LISPECTOR, 1999b, p. 36), uma sequncia de fragmentos
exploratrios do corpo animal, compe uma retrica por objeto, na qual
o cavalo no o objeto que serve ao homem, no sentido cartesiano. Ele ,
como tudo no mundo, um objeto de palavra. Como numa narrativa que
no tendo ainda sido decupada e ao mesmo tempo expe o seu processo
de decupagem, esse tratado do cavalo traz, num quadro a quadro
cinematogrfico, uma silenciosa cartografia da resistncia subjetiva que o
animal oferece escritura.
A primeira cena, intitulada Despojamento, comea com uma
seca constatao contemplativa, como num hai kai: O cavalo nu.
Da ideia de nudez seca, que no a da vergonha, produzida pela
brevssima descrio, o roteiro chega cena da Forma. A mais secreta
resistncia dos seres e das coisas est inscrita no corpo, fora, portanto, do
nome que os designam: A forma do cavalo representa o que h de
melhor no ser humano. Tenho um cavalo dentro de mim que raramente se
exprime. Mas quando vejo outro cavalo ento o meu se expressa. Sua
forma fala. (LISPECTOR, 1999b, p. 36). Em contato com o inexpressivo
ser-animal, o ser-texto expressa sua inclassificvel forma-cavalo e lembra
que essa forma-poema tambm muda, mas fala. Aparentemente simples
e despretensiosa, ela abriga dentro de si um engenho potico e filosfico,
meticulosamente arranjado, que se transubstancia em todas as formas,
passando do primeiro verso de um hai kai, ao aforismo nitzschiano, ao
roteiro, ao conto, ao romance, como se fossem as aparies entrecortadas
dos pedaos de um filme que se desfragmentou dentro de outro. Uma
narrativa que perdeu a sua sequncia e a sua origem, como as onricas. E
ele tambm nos lembra que essa forma impressa no corpo como potncia
tambm a nossa.

381

Da forma, a narrativa passa para a cena dos atributos: da doura,

dos msculos geis, da maciez do pelo. Decupado e contemplado em sua
nudez de forma, o corpo do cavalo s afeces, movimento de linhas
de elsticos msculos geis e controlados, de velocidades e
intensidades. O cavalo da escritora um amigo. Com ela, divide a
doura, a sensao mesma de existir. A existncia desejvel porque se
sente que esta uma coisa boa e essa sensao (aisthesis) em si doce,
escreveu Aristteles na passagem retomada por Agamben (2009a, p.
87), que vai da explicar a amizade como o compartilhamento desse
desejo e gosto de vida. No ponto em que eu percebo a minha existncia
como doce, a minha sensao atravessada por um com-sentir que a
desloca e deporta para o amigo, para o outro mesmo, prope Agamben
(2009a, p. 90). E embora o filsofo aponte a amizade como o que define
a comunidade humana em relao quela animal, o que essa
arte-literatura faz justamente o inverso. Ela mostra a amizade
transbordando da existncia inumana para o mundo. A doura do amigo
contagia a escritura e o prprio homem irradiando um com-sentimento
transversal.
Doura no serve para categorizar um ser dcil. Composta a
imagem do ser, desdobram-se os graves questionamentos da linguagem e
da lgica. No quadro seguinte, intitulado Falsa Domesticao, o cavalo,
metfora gasta de masculinidade e virilidade, se reescreve como puro
gesto de resistncia s palavras e ao homem.
O que o cavalo? liberdade to indomvel que se
torna intil aprision-lo para que sirva ao homem:
deixa-se domesticar, mas com um simples
movimento de safano rebelde de cabea
sacudindo a crina como uma solta cabeleira
mostra que sua ntima natureza sempre bravia e
lmpida e livre. (LISPECTOR, 1999b, p. 36).

Libertado do homem e da priso domstica das palavras, o cavalo

mostra sua resistncia nos gestos sensveis e pensantes, no nas aes
instintivas ou nas vozes do corpo, como a mordida, o rosnar, o coice de
cavalo, ou o rugido de um leo. Assim tambm a escritura do animal no
se restringe decodificao dos instintos motores ou neurolgicos
(defesa, ataque, fria, medo, fome), rapidamente traduzidos como ndices
invariveis. Ela privilegia a ao do objeto e se instala no que Deleuze
(2013) chama de posturas de corpo, constituidoras dos personagens no
cinema e na fico: uma guinada de cabea, uma atitude, uma dignidade

382

no olhar que impe resistncia dominao que fala e por isso dispara a
palavra num trote seco e tortuoso.
So as posturas que tornam o corpo o elemento essencial para o
modo fabular e para a atuao dos seres e das coisas no cinema ou no
Novo Romance. No perspectivismo que Orson Welles elaborou do seu
dilogo com a arte de vanguarda, a fico pensa e sugere subjetividades
aprendendo o que pode um corpo no-pensante, sua capacidade, suas
atitudes ou posturas. pelo corpo (e no mais por intermdio do corpo)
que o cinema se une com o esprito, com o pensamento, diz Deleuze
(2013, p. 127). E da familiaridade estrangeira dos gestos que a palavra
brota. Objeaux, no mtodo Ponge; animot, na frmula de Derrida.
Pelo gesto, estratgia animal e estratgia feminina de resistncia
domesticao entram em devir. A guinada de cabea assinala o contato
do cavalo e da mulher com sua natureza selvagem. Com as posturas de
corpo, que no separam as atitudes dos pensamentos, o animal-palavra
produz um tipo de subjetividade opaca. Ele ope uma barreira de cetim,
uma objetivao da doura que um vu subjetivo profcuo para a
escritura, onde os corpos-cifras resistem eles vivem.
O gesto rebelde que o texto captura e elabora, evidencia uma zona
de indiferenciao entre o devir-animal e o devir-feminino por essa
tenso entre a entrega ao prazer da existncia e a recusa dominao. A
prpria escritura se autorreferencia nesse movimento altivo de cabea,
nessa parede de dificuldade que impe ao domnio da natureza, do outro
e da linguagem pelo tal sujeito. Na poesia, palavras resistem. Ariscas,
podem ser fortes e selvagens como um javali e proclamarem guerra:
Deixam-se enlaar/ tontas carcia / e sbito fogem! / e no h ameaa/
e nem h sevcia / que as traga de novo / ao centro da praa.
(DRUMMOND, 1971, p. 174).
A resistncia encobre o texto de inteligncia estratgica. ao
enigmtica: num mundo onde a vontade de potncia dos seres foi
anulada, quem quer agir vitoriosamente deve saber esperar as
circunstncias favorveis prpria ao, diz Perniola, reverberando os
ensinamentos de Baltasar Gracin que se referem aos homens, mas a
literatura se encarrega de reenvi-los em favor do mundo mudo. A
chave da ao enigmtica se torna assim a detencin, a dilao, a
reserva, o diferimento. (PERNIOLA, 2009, p. 44, grifo do autor).
Ponge194 nos encoraja a essa desapropriao do pensamento alheio, pois
quando as frmulas so claras e impessoais, elas se entregam a esse
Quando para maior firmeza algum chega a uma certa qualidade de frmula
podemos tirar dela o que quisermos. (PONGE, 1997, p. 119).
194

383

revezamento de posse um mtodo de furto tpico do poeta (ladro de

fogo, disse Rimbaud).
Ao enigmtica o devir do seco. Devir-cavalo e devir-mulher do
texto. No que a escrita feminilize o cavalo para desestabiliz-lo como
smbolo masculino (reabilitando a mquina das dicotomias), nem o
coloque a imitar as posturas e atitudes femininas; ao contrrio, ela faz seu
gesto selvagem repercutir sobre o mundo das domesticaes. Na fbula, a
escrita faz o devir-mundo rizomtico e no o mimetismo binrio. Ela
liberta os animais da imitao, agenciando suas cartografias de corpo em
linhas rebeldes de fuga. No a mulher que feminiliza o cavalo, mas o
safano rebelde do cavalo, o gesto animal secretamente familiar que
desdomestica a mulher e o mundo. Da mesma forma, a
pantera-cor-de-rosa, o crocodilo, o grilo, a salamandra, o camaleo
pintam o mundo com suas cores:
O crocodilo no reproduz um tronco de rvore
assim como o camaleo no reproduz as cores de
sua vizinhana. A Pantera Cor-de-rosa nada imita,
nada reproduz; ela pinta o mundo com sua cor, rosa
sobre rosa, o seu devir-mundo, de forma a
tornar-se ela mesma imperceptvel, ela mesma
a-significante, fazendo sua ruptura, sua linha de
fuga, levando at o fim sua evoluo a-paralela
(DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p. 20).

A narrativa avana num trote lento e seco, interpondo fragmentos

que se acrescentam e se contradizem. Os tropeos e recuos assinalam
fracassos de sentido que oferecem tambm resistncia hermenutica ao
encadeamento frsico dos fragmentos. Em um jogo incessante de
autodesconstruo do sentido, o processo de leitura do mundo nunca
encontra um significado ltimo. O sentido se prolifera e se desmancha
na secura concreta das palavras. Essa tenso chega ao gozo da diferena
em Os olhos de cavalo, quando na investigao do outro por um ponto
de vista que se interpela como humano, o animal dominado passa a
dominante pela beleza de existir em conciliao com o mundo:
O que que um cavalo v a tal ponto que no ver o
seu semelhante o torna perdido como de si prprio?
que quando enxerga v fora de si o que est
dentro de si. um animal que se expressa pela
forma. Quando v montanhas, relvas, gente, cu

384

domina homens e a prpria

(LISPECTOR, 1999b, p. 37).

natureza

No plano das sensaes, o estudo prope, no fragmento

denominado Sensibilidade, uma frase interpretante, que agencia a
imagem a um significado: Todo cavalo selvagem e arisco quando
mos inseguras o tocam. Ele e eu, do quadro seguinte,
imediatamente interpela o ponto de vista humano do eu do trecho
anterior, o que sente o cavalo como um ser selvagem e arisco.
Desdobrando-se em outro eu, o ser-poema des-autoriza (desmente o
autor) o eu do enunciado anterior. E faz ento a nica escolha que
lhe resta, aps essa luta com os espelhos: no falar pelo cavalo, mas
ser cavalo: Tentando pr em frases a minha mais oculta e sutil
sensao e desobedecendo minha necessidade exigente de
veracidade eu diria: se pudesse ter escolhido queria ter nascido
cavalo. (LISPECTOR, 1999b, p. 37).
Em vez de trazer uma soluo, o desfecho cria um novo problema,
um novo conflito para o ser-poema e ele tambm o encara nos olhos,
interpelando novamente o ponto de vista do eu: Devo ento concluir
que o cavalo seria sobretudo para ser sentido por mim? O cavalo
representa a animalidade bela e solta do ser humano? Ao se indagar
assim, denuncia os perigos da interpretao que podem fazer do
ser-cavalo uma bela metfora do ser humano. Se todos os sentidos do
cavalo a que o poema chegou esto condenados a ser algo que o ser
humano j tem e projeta em outros seres desde si mesmo, melhor voltar
condio de humanidade, aceitando a inaptido para tocar o mutismo e os
mistrios do outro. Prope-se a uma inverso radical entre o que impe
resistncia e o que no resiste: selvagemente resignada impossibilidade
humana de transposio da linguagem, a voz narrativa, irnica e crtica,
deixa que a coisa se diga e que a diga quem : O melhor do cavalo o ente
humano j tem? Ento abdico de ser um cavalo e com glria passo para a
minha humanidade.
Em um desdobramento surpreendente do filme (que continua a se
enrolar e desenrolar por vrias pginas), desfecho de verdadeiro
suspense, em que o mistrio se diz sem revelar um segredo, a voz
humana da narrativa sai de trs das cmaras e pede que o animal a
signifique: O cavalo me indica o que sou (LISPECTOR, 1999b, p.
37). A escritora-xam inverte a posio entre o ponto de vista humano,
que invariavelmente estabelece significados para os demais seres, e o
animal, que sempre o depositrio de um sentido. No enjambement das
frases-versos e dos aforismos-narrativos, o encadeamento dos

385

fragmentos fracassa e o texto em prosa acontece como poesia. O

significado no encontra a palavra e a imagem no encontra o galope: o
animal outra coisa. Quando a floresta volta, quando apela contra
ns, ela quer dizer: eu sempre vou ser mais outra coisa (PONGE,
1997, p. 123).
Todo ato de resistncia torna-se, no mundo escrito, no um
enfrentamento externo, mas uma oposio imanente, com autoridade
imperativa, como escreve Lvinas (2010, p. 181), ao refletir sobre a
obedincia que precede o entendimento da ordem. A seu modo, os
vegetais oferecem um tipo de resistncia biolgica (espinhos, superfcies
cortantes, pegajosas, substncias venenosas, proliferao daninha,
fixao rizomtica) e tambm ontolgica com as suas posturas de corpo e
a sua vida pensante. Corpo de biodiversidade escrita, a floresta, fala muito
mais, no ao homem, mas a si prpria:
Podemos tambm dizer que ela chama a si os
movimentos do ar, que ela dana, que ela canta, em
unssono com essa msica, e est nisso o
arrebatamento; outros at diriam: ela fala contra,
ela tem argumentos contra o vento, ela resiste,
sofre, chora. (PONGE, 1997, p. 110).

E tambm as coisas oferecem uma resistncia onde elas escapam

aos nomes e aos usos, prpria linguagem. Pois a obra de arte retira toda
a sua virtude a um s tempo da semelhana e da diferena em relao aos
objetos naturais (PONGE, 1997, p. 67). Sem se bastar retrica humana,
que se adianta ao objeto, a literatura se reinventa como retrica do
objeto. Ela produz um mecanismo de relojoaria. Essa lgica da poesia
e por que no do novo homem? permite que cada objeto prossiga fora do
humano sua existncia particular, que resista ao esprito. (PONGE,
1997, 121-122). Mas ela desafia a escritura a construir para si um ponto
de vista inumano.
Como Ponge, Clarice encarou esse paradoxo na tentativa de
constituir na literatura uma ontologia das coisas. Para isso foi preciso
criar uma nova lngua, uma resistncia-sveglia (palavra intraduzvel, que
s apresenta seu sentido quando est-sendo, em ao) contra o
esgotamento do ser da coisa pela linguagem. O Relatrio da Coisa,
como o prprio texto diz, realiza uma antiliteratura ou uma literatura
contra a representao dos objetos. Visto no mecanismo de relgio, de
um mtodo de escrita que d corda ao pensar, que faz o objeto brincante
pensar e escrever o prprio tempo, o sentido no para. Um relgio outra

386

coisa. Na explorao cinematogrfica da palavra-tempo, o relgio passa

pela experincia de ser tudo o que o seu nome no indica, subvertendo o
prprio tempo que ele tem a funo de marcar.
Esta coisa a mais difcil de uma pessoa entender.
Insista. No desanime. Parecer bvio. Mas
extremamente difcil de se saber dela. Pois envolve
o tempo. Ns dividimos o tempo quando ele na
realidade no divisvel. Ele sempre imutvel.
Mas ns precisamos dividi-lo. E para isso criou-se
uma coisa monstruosa: o relgio. No vou falar
sobre relgios. Mas sobre um determinado relgio.
(LISPECTOR, 1996, p. 103).

Somente alguns sulcos territoriais do pensamento oriental, da

mitologia indgena e da literatura conhecem a resistncia muda que
provoca a arte. Os objetos vivem na noite do silncio. Mas na arte que se
hibridiza com o poltico e o intelectual, a humanidade, enfim, ter o
mesmo destino que seus artistas, acredita Ponge (1997, p. 69). Trata-se,
em suma, de chegar ao ponto em que o objeto impe todas as suas
qualidades, ou muitas delas, por mais diferentes que sejam das que lhe
esto habitualmente associadas. (PONGE, 1997. 116-117). Todo ser
orgnico e inorgnico oferece resistncia ao sujeito, ao pensamento e ao
conhecimento.
A imagem da gua, no como metfora, mas como presena viva,
, para o pensamento chins, a que melhor ensina ao homem a estratgia
da resistncia muda da forma. O ocidente valoriza a resistncia como
poltica de enfrentamento do poder, enquanto o pensamento chins
prope a eficcia da aparncia da no-resistncia ou da fora que no
esttica, mas ganha velocidade no movimento. Enquanto quem quer
guardar a fora em si no forte, guardando em si a maleabilidade que
se forte (TZU, 2001, p. 52). Ou, ainda, como traduz o sinlogo
Franois Jullien (1998, p. 201), no se oferecendo resistncia que se
mais resistente.
Na arte da guerra ou na guerra da arte, a gua evoca um estado de
liquidez consistente. Com sua fluidez slida e resistente, ela desce o curso
do rio experimentando todas as formas, moldando-se a elas sem deixar de
ser gua, retornando encharcada de outros mesmidade. Nesse sentido, a
gua se ope pedra, cuja solidez e consistncia se tornam frgeis quando
bate em um inimigo maior e se quebra. Representando o que foi at o
extremo de sua atualizao (TZU, 2001, 38), a pedra se rompe por sua

387

imobilidade e dureza em choque com a gua. Em sendo o que h de mais

malevel a gua se sobrepe ao que h de mais duro (TZU, 2001, p. 78).
em sua frgil maleabilidade que a gua torna-se mais forte do
que qualquer inimigo duro e implacvel. A fora do devir anloga ao
movimento da gua, que no se desgasta nem se desfaz, que segue as
ondulaes do terreno, sem se deter, conformando-o para avanar,
diferena da pedra que, por outro lado, dura e consistente, mas
inflexvel, na analogia de Franois Jullien. Mas preciso ouvir a pedra
para sair da cilada e da ciranda das metforas. preciso audesconstruir a
linguagem e lan-la ao devir de gua. Basta cavar um pouco a pedra
para ver que ela algo mais que dura, contrape Ponge (1997, p. 116).
Dura ela , mas tambm outra coisa. A poesia pode extrair da pedra
outras qualidades que convivem com a dureza.
Da desinveno das coisas do mundo para que elas mergulhem no
seu desconhecido at o ponto de renascerem do escuro e
verdadeiramente serem-se, se faz uma escrita de desapossesso do
sujeito humano. preciso dar-lhes um nome outro, que no pertena
lngua nenhuma, ou como prope Deleuze (1997), criar uma lngua
estrangeira dentro da prpria lngua: relgio chamar-se- Sveglia; eu e
ela sero it; Deus, Simptar. (LISPECTOR, 1998a, p. 45).
Os objetos modificam a literatura e a literatura modifica os
objetos criando um mundo como verso do mundo. Objetos, na cena da
escritura, que ela mesma um ser animado, no so fatos, so verses
impassveis e inassujeitveis. No mecanismo de relojoaria se explicam
certos poemas, certos contos, certos textos que nomeiam o objeto
porque nele reside a vida mais vibrante da escritura. Mais do que
metfora, mais do que coadjuvantes, mais do que personagens, mais do
que instrumentos, eles so o prprio mtodo: O ovo e a galinha, O
bfalo, Relatrio da Coisa (Clarice Lispector), A ponte (Kafka),
O velho e o mar (Hemingway), Moby Dick (Melville). Restitudos a
sua eloquncia silente no jogo das palavras, objeux e animot, trazem
com o seu mecanismo de corpo de ovo, de galinha, de peixe, de mar, de
velho, de relgio, de ponte, de baleia, uma escritura possvel para o
espao literrio. Eles so tambm presena de esprito. Eles se tornam
autobiogrficos. A cultura refina-se quando os olhares se deslocam
das relaes entre os homens para os objetos inocentes, diz Serres
(2001, p. 34).
Mais do que prosopopeias, mais do que comparaes, mais do que
metforas, eles produzem para a literatura afeces entre corpos,
heterogeneidades, hiplages figuras de linguagem que se inscrevem nessa
locuo do humano-inumano, mida intimidade clariceana que foge

388

explicao. Fruta na sua suculncia, fruta sem tristeza na densa selva de

palavras que envolve espessamente a vida da escritura na corporeidade e
personitude das existncias todas. Os objetos falam da fora de corpo da
literatura nas guas do mundo. Dessa forma, a literatura alcana o
esplendor e a ternura humilde e valente da linguagem: Eu tenho
medida que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas
eu tenho muito mais medida que no consigo designar. (LISPECTOR,
1998b, p. 176).
Com esse refinamento de emoo e de palavra, a literatura acorda
o homem para a resistncia inocente dos bichos e das coisas e para o
enternecimento com a prpria resistncia-macaba dos homens e
mulheres emudecidos pela maioridade. Contraposta mudez dela, a
tagarilece da rdio-relgio desperta para o silncio humano que , como
a escritora-cronista deixa muito claro em Morte de uma baleia, o mais
grave dos silncios do reino animal. E a inocncia da moa, ao lado da
montanha de inocncia que uma baleia e da inocncia cantante que
um pssaro, desafiam a ferocidade humana (LISPECTOR, 2004, p.
141-143). Inocncia e passividade so tambm dois nomes desinventados
da silenciosa estratgia de guerra no relatrio-sveglia da resistncia
humana de A hora da estrela:
(Ela me incomoda tanto que fiquei oco. Estou oco
desta moa. E ela tanto mais me incomoda quanto
menos reclama. Estou com raiva. Uma clera de
derrubar copos e pratos e quebrar vidraas. Como
me vingar? Ou melhor, como me compensar? J
sei: amando meu co que tem mais comida do que a
moa. Por que ela no reage: Cad um pouco de
fibra? No, ela doce e obediente.) (LISPECTOR,
2006, p. 29).

Resistncia muda e obediente, Macaba vai tomando vida,

tornando-se aquele cavalo selvagem e indomesticvel da escritura,
mudando, com seu ser cantante e aprendiz, os desgnios do narrador e da
narrativa. Candura selvagem, doura de pedra-seixo, ela resiste com
contornos desobedientes de gua s rdeas da escritura e ao final mata, de
tanta intensidade, o narrador-criador, arrastando-o junto no sopro sublime
e violento de morte das coisas do esquecimento. Resignao enganosa de
coelho-moa-relgio que desafia o entendimento: O curioso que pode
ser aprisionado e parece at conformado mas no domesticvel: apenas
aparente a sua resignao. Em verdade, ftil e assustado como , ele

389

um livre, o que no combina com sua superficialidade. (LISPECTOR,

2004, p. 151). Pra no dizer que no falei dos homens. Eles tambm
habitam a Ptria dos mudos.
4.3.3

O inumano como mtodo

Mudez de corpo, silncio de escrita, o corpo animal texto. E

como texto, reconquista sua singularidade plural e seu poder de palavra
para que se possa ouvi-lo falar ou para que dele venha a voz da
narrativa. Na proposio potica de Derrida (2002b), o plural de animal,
animaux, em francs, deriva em ani(mot), que no s o nimo da
palavra, mas tambm o motor dessas narrativas. Assim, o plural do
animal se faz tambm o plural da literatura.
No atravessamento dos devires est uma escrita que postula o
inumano e se postula como inumana desde a sua linha de expresso.
Interpelado pelo corpo da barata, o corpo feminino arrastado para fora
da dicotomia masculino/feminino e passa pela reinveno do ser. S
levando o pensamento mais longe na fonte dessas guas abundantes
para se chegar ao entendimento de que o inumano o mtodo e a
linguagem que animam essa literatura. Em A paixo segundo G.H., o
corpo de barata que interpela o corpo feminino da personagem-narradora
coloca em funcionamento uma sintaxe descentrada do homem e da
pessoa.
No toa sobre o romance dos trnsitos inumanos e sobre a tica
dos devires paira o ttulo emblemtico: gua viva. Fluxo de devires do
ser, a gua o mtodo que mapeia a galeria de devires em que um ser
lavrio, um proto-ser inclassificvel e inominado desfila. Corpo animal,
vegetal e mineral, estado de indefinio por essncia e de trnsito de todas
as formas de vida, a gua viva opera a linguagem da fluidez e do
impessoal desse lirismo romanesco tambm informe. Espcie de el de
todas as metamorfoses, a gua a sntese incapturvel da multiplicidade
do humano. Ela mesma s captura pra si uma provisoriedade do ser, um
estado de devir. porque a gua e a escritura so inseparveis do devir.
Ao escrever entramos em um devir-mulher, num devir-animal ou
vegetal, num devir-molcula, at num devir imperceptvel, que se
encadeiam uns aos outros e coexistem em diferentes nveis.
(DELEUZE, 1997, p. 11).
O pensamento chins atribui gua o sentimento do efmero, o
movimento ininterrupto das coisas, a fugacidade e a instabilidade das
existncias. Esse pensamento no se preocupou em discutir o ser, mas se

390

fosse preciso definir o homem em uma imagem, seria a da gua, pela falta
de rigidez e pela fora da maleabilidade, diz o sinlogo Franois Jullien
(1998, p. 217). Somos e no somos. Se a gua tem uma natureza
constante, sua forma moldada pelo terreno, pelo atrito ou antes pelas
margens. No h nada em que ela no se insinue. A gua no se congela
em estado definitivo, no para em um lugar especfico e no se esgota
jamais, diz o fluxo dessas ideias. De todas as realidades atualizveis, a
que o menos: a gua s um fluxo e um escoar contnuo... A menos
coisa entre as coisas e por isso a mais viva. (JULLIEN, 1998, p. 210).
Como a gua, de onde tudo no cessa de provir e para onde tudo
no cessa de voltar, o ser parte do seu prprio barco vazio para retornar a
si transformado por outros. Na liquidez, o ser no tem constituio
prpria e quanto mais se transforma, mais ganha em consistncia. O
drago tambm tem o corpo da gua, cujos contornos no transparecem
enquanto ele se enrola e se desenrola: Tanto a gua como o drago no
oferecem formas definidas, fixas, tangveis por isso, no cessam de ser
animados (JULLIEN, 1998, p. 217).
A gua o mecanismo de relojoaria do grande processo do
mundo e do existir. Escoar contnuo para o fora, a porta para o outro e
para a vida, para o lastro da imanncia de quem se renova constantemente
por si mesma. No em si da gua h uma singularidade grvida de todos
os devires. Estratgia de guerra e de arte, a gua ensina um mtodo de
vida que fala sobre a prpria portabilidade do outro no ser. Como para
Nietzsche (2008), no pensamento chins o devir no significa adotar a
forma do outro, mas amoldar-se a ela, transform-la, transformar-se,
metamorfosear-se e retornar a si como fluxo contnuo.
Nas malhas do devir o ser faz um movimento para fora e para
dentro de si mesmo, em direo ao seu outro. Sem se conformar reduo
das possibilidades de existncia aos papis e s formas limitadas e
imutveis, a literatura faz vingar o ser em sua plenitude. E como vinga?
Criando metamorfoses, hibridismos, personagens multiformes, informes,
anmalos, criaturas que potencializam as possibilidades do sonho da vida,
da silenciosa arte da guerra, contra o pesadelo da clausura burocrtica ou
da moral opressora, como em Clarice e em Kafka.
Quem almeja o vir-a-ser, o espreguiamento amplo at onde a
pessoa pode se esticar, quer a correnteza lenta e dolorosa da escritura,
quer ser gua viva: Quero no o que est feito mas o que tortuosamente
ainda se faz. E quero o fluxo (1998a, p. 12). A escritura tateia, assim, a
pele estranha do mundo, ao contrrio da lngua gramatical que finge,
segundo a Ideia da linguagem, em Agamben (1999, p. 40), ser mesmo
antes de ser.

391

Uma incorporao da linguagem do inumano tambm ocorre na

obra de Kafka, mas de um modo diferente: a voz narrativa se apropria da
linguagem da mquina poltica para enfatizar a denncia da sua
opresso. Nos textos marcados pelas metamorfoses (Josefina, a cantora
ou o povo dos ratos, Um cruzamento, A ponte, A Metamorfose), o
funcionamento de corpos no-humanos e hbridos (respectivamente
uma camundonga-atriz, um cordeiro-gato, uma ponte-homem, um
jovem-inseto) produz a linguagem de um inumano que subsiste a um
mundo desumano como voz de resistncia. A partir de um jogo
autorreflexivo entre a linguagem do ser e da mquina poltica, a lngua
do inumano simula e acentua criticamente a lngua opressora da
mquina poltica e suas coadjuvantes jurdica e burocrtica. Um jogo
metalingustico repete a opresso para desmascar-la, inscrevendo-a
sempre no corpo, seja em O Abutre, Prometeu, O processo, O
castelo ou Na Colna Penal, onde a mquina procede diretamente
uma tortura fsica.
Conforme j revela a leitura de Agamben (1999) desse ltimo
ttulo, a mquina opera pesadamente sua lei, seu cdigo, sobre o
corpo/texto, de um modo que o aparelho de tortura a prpria
linguagem. Escreve-se no corpo do condenado, com a grade, o
regulamento que ele tenha violado. Nesse condenado, por exemplo o
oficial apontou para o homem , vai ser inscrito no corpo: respeita teus
superiores! (KAFKA, 1989, p. 63). O aparelho imprime a punio no
corpo/livro at o ponto de torn-la indolor, ou seja, at o ponto de
naturaliz-la como linguagem.
Essa leitura faz ver, contudo, o paradoxo da linguagem, na qual se
produz tanto a opresso e a priso das grades quanto a resistncia e a
liberdade. Assim como a frase indica um sentido que trai a funo penal
dessa mquina, condenando-a destruio pelo comando da frase S
justo, como l Agamben, a sintaxe animal opera a sabotagem da
mquina humanista de tortura. Nesses dois complexos mecanismos
metalingusticos de repetio e subverso, a mquina inumana da escrita
enfrenta a mquina antropocntrica. Deste modo a justia triunfa sobre a
justia e a linguagem sobre a linguagem (AGAMBEN, 1999, p. 116).

392

4.4 LITERATURA SEM ESTADO, DEVIR SEM BIOPOLTICA

Era tudo como a preparao para que gritos
estridentes e longnquos quisessem evidenciar sua
existncia como meus companheiros de ventre, aos
quais nestas circunstncias eu deveria
forosamente dedicar a minha ateno pelo
simples fato de terem nascido como formas vivas
[...]. Meus terrveis irmos, eu pensei, agora
eu sei que eles so os meus terrveis e
desesperados irmos do mesmo ventre.
Ecos no Poro II (SOUZA, 2010, p. 68)

Mquina de guerra contra as separaes que bloqueiam a potncia

das metamorfoses, a literatura est predisposta a formar uma comunidade
sem regulaes polticas ou morais da vida coletiva que nela pulsa. Ela se
insurge contra a mquina estatal e as biopolticas fazendo valer a tica dos
devires sobre a soberania das identidades. Nesse sentido, o embate entre o
inumano da biopoltica e a biopotncia do inumano vem para a escritura
como expresso da prpria luta entre a abertura do devir-literrio e o
fechamento do devir-humanista sobre o mundo e os seres.
A guerra entre a mquina literria e a mquina antropocntrica pela
disputa de um ponto de vista para o inumano est no mago do conflito
que atravessa a obra de Kafka e de Clarice Lispector.195 Ela se agudiza na
tenso entre uma retirante que se adivinha inumana e infante, em A hora
da estrela, e uma sociedade que animaliza esse ser, sabotando-lhe as
possibilidades de devir. Mas a mquina literria no se rende s
estabilizaes do sujeito e no se cansa de combater a mquina da
biopoltica desabituando o humano.
Ele: Santa Virgem, Macaba, vamos mudar de
assunto e j!
Ela: Falar ento de qu?
Ele: Por exemplo, de voc.
Ela: Eu?!
Ele: Por que esse espanto? Voc no gente?
Gente fala de gente.
Ela: Desculpe mas no acho que sou muito gente.
195

E tambm constitui a tenso de fundo da obra de Mia Couto, para futuras

pesquisas que desejarem se estender nesse embate trazido para o campo literrio.

393

Ele: Mas todo mundo gente, Meu Deus!

Ela: que no me habituei.
Ele: No se habituou com o qu?
Ela: Ah, no sei explicar (2006, p. 58).

Expatriada da dispora nordestina, rf e desnutrida, Macaba

nada possui a no ser uma meia-memria, uma fala-muda e uma cultura
de rdio-relgio desqualificada no mundo simblico. Mas assim, na
resistncia de sua singularidade mnima e instvel que ela perturba a
estabilidade do devir-humano: maca, macaca, cogumelo, girassol. Ela
nada pedia mas seu sexo exigia, como um nascido girassol num tmulo
(LISPECTOR, 2006, p. 87). Feita da matria-prima da experincia-limite
de um ser em sua nudez, ela carrega a infncia do humano e tambm a
infncia da cidadania, como sobreviventes de um mesmo mecanismo de
exceo.
Macaba no aprende a linguagem da cidade, a linguagem de
Glria, bem nutrida e desenvolta, e daqueles que j negociaram sua
infncia e sua provncia. Mas essa existncia que vive a partir da negao
de atributos, a partir do vazio, do no, do menos, do mnimo, do
quase e do nada capaz de produzir tanta intensidade na escrita a
ponto de matar o narrador. Em aluso fora de verdade da fabulao,
pela qual o personagem adquire autonomia e mata a voz de origem,
Rodrigo vive o seu momento de morte como narrador intruso:
Macaba me matou.
Ela estava enfim livre de si e de ns. No vos
assusteis, morrer um instante, passa logo, eu sei
porque acabo de morrer com a moa. Desculpai-me
esta morte. que no pude evit-la, a gente aceita
tudo porque j beijou a parede. (LISPECTOR,
2006, p. 107).

Do contato com essa experincia de pobreza que morre na

sinaleira do progresso sem pactuar sua infncia e inumanidade, a
literatura faz brotar outra flor selvagem no concreto armado. Macaba se
adapta cidade grande, com seu mnimo, mas a cidade e o sexo, com suas
luzes ofuscantes, sero sempre intrusas no corpo hermafrodita e virgem.
Como retirante, nmade e anmala para o seu prprio par nordestino, a
moa s pode devir-flor na morte. Ento, a literatura inventa-lhe uma
morte delirante dentro da morte diegtica. Nesse segundo tempo da vida
em suspenso, cava para ela um minifndio no asfalto, onde tomba o corpo
magro e desnutrido para vestir sua inocncia no corpo conspurcado da

394

metrpole: de virgem mulher. O corpo sensual da morte encontra o

corpo exguo para que ela possa voltar superfcie, como flor, como
astro, ntegra, potente, paradoxalmente viva e visvel na passagem do
devir.
Ns podemos, a esta altura, pensar as clivagens valorativas entre
homens e no-homens em relao s incises biopolticas sobre o
continuum da espcie humana. Essas demarcaes tm o objetivo de
controlar, mascarar e neutralizar o trao hbrido dos seres em sua gnese
pelo planeta, sobrepondo uma continuidade poltica desvalorativa entre
os seres. Pelas fraturas antropocntricas, as polticas de destruio da vida
se introduzem produzindo as guerras raciais, os extermnios e as limpezas
tnicas que aumentam seu poder de diviso e fragmentao.
O aparecimento das raas, a hierarquia das raas, a
qualificao de certas raas como boas e de outras,
ao contrrio, como inferiores, tudo isso vai ser uma
maneira de fragmentar esse campo do biolgico de
que o poder se incumbiu; uma maneira de defasar,
no interior da populao, uns grupos em relao
aos outros. (FOUCAULT, 1999, p. 304-305).

Um sistema invisvel e annimo (que no se reduz estrutura de

gnero, nem tampouco estrutura econmica) atua controlando e
estabilizando as identidades. A mquina dos padres identitrios puxa
pelo foco gravitacional todas as outras aporias, fazendo atuar por fora
distributiva a escala hierrquica e classificatria das diferenas. Em torno
desse complexo solar, o ser humano, representado pelo Homem, foi
posicionado como figura central e imutvel. O complexo solar-homem
no cessa de operar escalas de poder que rege uma galxia de atrao
gravitacional do modelo, onde uns e outros esto mais prximos ou
distantes medida que correspondem aos ideais humanistas.
Tomando o soberano humano como referncia, essas
classificaes compem dualidades relativamente fixas. Elas reprimem
as semelhanas e os devires que se instalam entre as microfissuras. Mas a
fora gravitacional hierarquizante atua tambm desorganizando essas
dicotomias para promover novas dualidades cruzadas que aproximam
elementos heterogneos por inferioridade. Assim, a mquina pode
absorver associaes que escapam ao controle, mas no sem reproduzir
no interior delas subpadres de poder regidos pelo mesmo princpio solar.
Em contraponto ao que diz Barthes, Agamben sustenta que no
testemunho a pergunta quem fala aqui? assume outra conotao e outra

395

importncia da qual o prprio Foucault de Arqueologia do Saber, no

havia se dado conta:
Tomar realmente a srio o enunciado eu falo
significa deixar de pensar a linguagem como
comunicao de um sentido ou de uma verdade por
parte de um sujeito que seu titular e seu
responsvel; significa sim, passar a considerar o
discurso no seu puro fato de ter lugar e o sujeito
como a inexistncia em cujo vazio se persegue
sem trgua a difuso indefinida da linguagem.
(AGAMBEN, 2008b, p. 142).

Se por um lado o testemunho de Primo Levi sobre o horror de

Auschwitz mostra, em um exemplo extremo, que dizer eu falo significa
ocupar um lugar poltico no processo de enunciao, por outro, mostra
que esse eu est sempre diferido por outras vozes. Em seu relato, Levi
afirma a impossibilidade de corresponder condio de testemunha
porque todos os que tiveram contato direto com o horror esto mortos ou
voltaram mudos da guerra. O autor sobrevivente ento problematiza a sua
narrativa como a fala por delegao em nome de uma massa annima dos
prisioneiros de guerra, os homens sem rosto, os que j no podem ver nem
relatar. Porque o horror inenarrvel.
Colocando em questo as normas ticas e narrativas do seu relato e
de sua autoria, a estratgia poltica de Primo Levi lembra que toda escrita
carrega uma urgncia: manter viva a centelha de vida nua que ela
condenaria ao apagamento, na impossibilidade de servir como seu
testemunho. A literatura tem assim, por imanncia, a tarefa de fazer falar
uma infncia, uma inumanidade, uma vida nua, despojada de
linguagem, que necessariamente se exige e se inclui no discurso e na
poltica. Em vez de recalc-la ou silenci-la, ela trata de no esquec-la,
afirmando-a como testemunho em sua absoluta impossibilidade de falar:
Podemos dizer que dar testemunho significa pr-se
na prpria lngua na posio dos que a perderam,
situar-se em uma lngua viva como se fosse morta,
ou em uma lngua morta como se fosse viva - em
todo caso, tanto fora do arquivo, quanto fora do
corpus do j-dito (AGAMBEN, 2008b, p. 60).

O outro inumano se expressa sempre no testemunho de sua

incapacidade de falar, afastada a pretenso ingnua de apagamento da

396

irredutvel diferena, como sempre lembra Agamben (2008b). O que

h de traduzvel ento, entre o homem e o animal? Para Agamben, h o
resto que sobra em cada termo onde cada um pode testemunhar. Para
Deleuze, mais do que resto, h a fora dos afetos animais sempre
passvel de ser trazida ao dizer pelo delrio.
Em O que resta de Auschwitz, Agamben (2008b, p. 158)
recomenda olhar com reserva para o vir-a-ser humano por parte do
inumano ou o vir-a-ser vivente por parte do falante e vice-versa. No
h, segundo o filsofo, um fundamento para essa relao, mas um lugar
do meio onde a diferena abissal nunca se apaga. H uma separao
irredutvel, na qual cada termo pode pr-se em posio de resto, pode
testemunhar (2008b, p. 158). Nessa perspectiva, a alteridade entre
humanos e no humanos no tem um fim, mas um resto em nome do qual
se pode dar a aliana. Para Agamben, o outro inumano sobra como resto
de um continuum que foi fracionado pela mquina antropocntrica,
enquanto para Deleuze, que privilegia as linhas rizomticas dos afectos
em detrimento das linhas arborescentes das memrias genealgicas, todos
se restam por transposio de fronteiras, contgio e contaminao.
A literatura transforma o resto em fora do devir. Na noo de
devir de Deleuze e Guattari, os arrebatamentos inumanos ocorrem sempre
no trnsito de uma ponta a outra, sem que um termo se torne o outro. Dito
de outra forma, o devir ser sempre um devir, nunca o produto final de
dois corpos em atrao, o que o interliga noo de trnsito que Perniola
(2000, p. 28-29) elabora a partir da releitura de Heidegger:
O trnsito um movimento do mesmo para o
mesmo, onde, porm, mesmo no quer dizer
igual, porque implica a introduo de uma
diferena, de uma mudana, que tanto mais
profunda quanto menos chamativa.

No devir-inumano, o que est em jogo no o resultado acabado

da transformao em si, mas a sua iminncia, seu risco. O devir no o
produto de uma transformao, o prprio processo, um meio, uma zona
de indiscernibilidade onde os termos implicados so arrastados pela
relao que os une. A realidade do devir est nele prrio, no em uma
correspondncia de relaes entre o homem e o animal ou entre o homem
e o vegetal:
Os devires-animais no so sonhos nem fantasmas.
Eles so perfeitamente reais. Mas de que realidade

397

se trata? Pois se o devir animal no consiste em se

fazer de animal ou imit-lo, evidente tambm que
o homem no se torna realmente animal, como
tampouco o animal se torna realmente outra
coisa. O devir no produz outra coisa seno ele
prprio (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 18)

Se as duas linhas afirmam uma aproximao que no anula uma

irredutvel diferena, onde est a contradio? O inumano da biopoltica e
o inumano do devir so diferentes lugares na relao dos homens com os
animais. Enquanto o primeiro marca um lugar de opresso e de fuso
forada de duas formas de vida pela poltica, o segundo um lugar de
liberdade e de trnsito, uma zona de indiferenciao potica, onde h
possibilidade de testemunho. Agamben chama de zona de vizinhana
esse lugar de entremeio onde resiste um resto (2008, p. 158), enquanto
Deleuze e Guattari (1997, p 28) chamam de entre dois, a rea de
interseco onde se estabelece um ponto de contato. De qualquer forma, o
devir nunca ser uma fuso.
justamente a tentativa de fundir de vez as fronteiras entre o
homem e o animal, condenando o primeiro a uma sobrevida biolgica
(supostamente tpica do animal, na leitura heideggeriana) que caracteriza
o biopoder contemporneo. Agamben repetir em muitos textos que essa
poltica tem seu modelo mais acabado no campo de concentrao nazista.
A denncia da degradao do gnero humano como um fenmeno deste
sculo, sem antecedentes igualveis, afirma que o processo de
desumanizao na experincia de prisioneiro de guerra destri o
especfico do humano (seja a esperana, a centelha de vida, o brilho nos
olhos, a dignidade, a resistncia, o temer a morte, a ideia de futuro,
linguagem, enfim, tudo que os muulmanos judeus perderam no
Holocausto). Mas a ideia do campo esconde uma questo paradoxal: a
degenerao comea no somente quando a mquina confunde humanos
e animais, animalizando os primeiros, mas tambm quando o homem
separado e afastado de sua vida biolgica, no sentido que Nietzsche e
Freud j diziam. Promovendo a separao ou a fuso conforme lhe
convm, a mquina antropocntrica submete a humanidade e animalidade
s mesmas polticas de destruio da vida e dos devires pelo padro
extra-homem.
Animais nunca degradam os homens pelo convvio, pois a
degenerescncia se produz na poltica do modelo e da separao, no na

398

potica do contato. Pelo contrrio, os relatos de guerra 196 que amam

condecorar e heroicizar cavalos e ces de raa pela sua participao nos
front de combate, to em voga no cinema desta dcada, trazem histrias
de animais que entram em uma espcie de devir-humano (no
devir-humanista) no momento em que o homem definha fisica e
emocionalmente, tornando-se seus mais solidrios parceiros na luta pela
vida. Essas narrativas nos trazem a questo: por que o humano precisa se
apagar na guerra para deixar as potncias animais e do animal ascenderem
no cinema humanista, ou para deixar atuarem os desvios femininos e
moleculares ou os devires mulher, animal ou vegetal?
O que torna quixotesca a luta para parar a mquina antropocntrica
que ela parece inocular um vrus no pensamento humano, de um modo
que a demarcao das diferenas entre homens e animais acaba sempre de
algum modo reiterada, mesmo quando ela superada. Como mostrou
Agamben em Lo abierto (2006c), quando o pensamento parece superar a
dicotomia na relao entre homens e animais, ela retorna impondo uma
nova dicotomia quanto natureza da relao do ser com o mundo: o
homem, capaz de criar para si um mundo, em oposio ao estar no mundo
do animal, que se confunde com o meio, como gua na gua.
O aparecimento do homo sacer a vida nua no configura um
estado de natureza. Agamben no um contratualista que pensa a
civilizao como um acordo do homem com o meio ambiente. A vida nua
no existe em condio de anterioridade civilizao: ela se estabelece
por uma violenta ao poltica e discursiva no prprio processo da
civilizao. O homem, ao qual o estado de exceo nega o estatuto
poltico, aproximando-o da vida animal, o constructo de uma poltica
que s se constitui nessa negao. Determinando os critrios que
compem a categoria homem, ela cria para si um clube de eleitos do
qual exclui e inclui, como e quando convm a sua prpria afirmao, os
Na contramo da ameaa do campo, pensar que, na literatura, o homem
submetido a situaes de limite e ao horror da guerra entra em devires sensveis,
como os que Deleuze apreciou na obra de Kafka. Ou como o devir-pssaro do
adolescente norte-americano recrutado para a II Guerra Mundial, em Birdy, de
William Wharton (1978). Esse estar-sendo-animal apontaria uma sobrevivncia
clnica do homem em sua potncia mnima ou antes uma linha de fuga para a
vida na potncia animal do homem e na sade do imaginrio? Na filosofia de
Deleuze (1997), o devir literrio, enquanto uma medida de sade contra a
violncia e a opresso do projeto solar de sujeito, se debate contra a doena da
maioridade identitria.
196

399

que antagonizam com o modelo: crianas, pobres, negros, ndios, judeus,

rabes, muulmanos, mulheres.
Lo abierto nos traz esse pensamento e essa escritura que desarmam
o discurso da cincia, mostrando os pontos metafsicos que sustentam a
superioridade do homem sobre os animais no invento da linguagem. Mas
de certa forma a teoria da biopoltica cria brechas para refor-la quando
seu exame da mquina antropocntrica no considera que ambos, homens
e animais, so seus alvos, como acentua Calarco em Zoographies (2008,
p. 102).
Agambens writings are no exception here, as they
focus entirely and exclusively on the effects of the
anthropological machine on human beings and
never explore the impact the machine has on
various forms of animal life.197

Povos humanos e inumanos carregam inscritas no corpo as marcas

do mesmo processo de violncia biopoltica. E Calarco nos lembra ainda
da necessidade dessa reflexo se estamos interessados em propor uma
relao em comunidade com a vida no-humana e fora da lgica
antropocntrica. Lendo a vida em Heidegger, para quem o animal pobre
de mundo, tendemos a ver toda a aproximao entre homens oprimidos e
animais oprimidos como uma ameaa de reproduo do modelo do
campo. O campo animaliza, construindo para o humano um no-humano
ou um no-sujeito, reduzido s condies mnimas de sobrevivncia e
privado das conquistas simblicas humanas (como amor, respeito,
dignidade, autoestima, desejo de futuro). Segundo essa teoria, o
muulmano do holocausto seria forado a retornar ao suposto
imediatismo e pobreza de mundo que no pensamento heideggeriano
caracterizam o fechamento animal.
A imagem do campo representa a ameaa de regresso vida
nua dos animais. Enquanto ameaa, ela reproduz, sem o dizer e
certamente sem o querer , um medo antropocntrico. Revelando a
permanncia de um parmetro valorativo de comparao entre formas de
vida supostamente superiores e inferiores, o medo de involuir para a vida
animal turva o campo de resistncia poltica. Manifestaes polticas
Os escritos de Agamben no so exceo nesse sentido, medida que eles
enfocam inteira e exclusivamente os efeitos da mquina antropolgica sobre
seres humanos e nunca exploram o impacto da mquina sobre vrias formas de
vida animal. (Traduo nossa).
197

400

pelos direitos animais sofrem perseguio e discriminao tanto por parte

dos imprios econmicos quanto por parte dos movimentos que
combatem a excluso das minorias humanas. Entre os que ainda no
compreenderam que a luta social no se separa da luta ambiental,
proliferam-se falsas dicotomias que s fortalecem a doena de fundo, o
antropocentrismo.
Se o modelo do campo se repete quando a mquina de exceo
tenta transformar meninos de rua em ratos ao mesmo tempo em que ela
tenta humanizar ces de raa, essa denncia no significa que a vida
animal inferiorize a vida humana. O problema da nfase dos efeitos da
mquina antropocntrica sobre o lado humano da corda est no perigo de
pressupor que toda relao entre homens e animais minoritrios se traduz
em um processo de assujeitamento, inferiorizao e desumanizao. E
tambm em essencializar no animal uma espcie de desvitalidade ou
fraqueza da vontade de potncia.
No assim que opera o pensamento de Benjamin de Rua de mo
nica para as cavernas psquicas do social-humano. Promovendo o
contgio e denunciando o servio do medo animal, Benjamin associa esse
sentimento ordem do asco. Como toda repugnncia, trata-se,
originalmente, de um asco por contato, que esconde um obscuro pavor
de reconhecimento. Significa que, ao fundo, a repulsa medrosa no se
dirige ao imundo exterior em si, mas ao segredo repugnante e interior que
o cruzamento de olhar com um bicho pode denunciar. O que assusta
profundamente no homem a conscincia obscura de que, nele,
permanece em vida algo de to pouco alheio ao animal provocador de
asco, que possa ser reconhecido por este. (BENJAMIN, 1987, p. 14).
O princpio soberano se alimenta desse asco, no para super-lo e
render-se finalmente ao contato, como sugere Benjamin, mas para
cultiv-lo como motor mais possante do exerccio de assenhoramento.
Assenhorar-se como usar luvas para no tocar em si o abjeto objeto do
asco. Desse sentimento at mesmo de subjugao s se pe a salvo com
gestos bruscos, excessivos: o asqueroso ser violentamente enlaado,
devorado, enquanto a zona do contato epidrmico mais fino permanece
tabu. preciso amordaar mais e mais a testemunha que carrega a
escritura do parentesco secreto na nudez oca dos olhos. Para no
subjugar-se e curvar a cabea diante dessa infinita humildade, preciso
de preferncia ceg-la o que talvez explique tantos ces vagando pelas
ruas com o olhar vazado. Os olhos so o alvo do soberano; eles no
mentem, diz o dito: No lhe permitido renegar o bestial parentesco
com a criatura, a cujo apelo seu asco responde: preciso tornar-se senhor
dela. (BENJAMIN, 1987, p. 14).

401

Para Deleuze, que l a vida em Bergson (2005), como lan

vital, e que entrecruza as linhas da filosofia s linhas da vida e da
literatura, a inumanidade do devir ser sempre uma potncia. Essas
plataformas, quando livres dos senhores, no conhecem o medo ou o
asco, pois entrar em devir involutivo com os animais, com as plantas
nunca ser sucumbir ao outro. Fora vital que atravessa toda a
matria, todas as formas criadas, o lan impulsiona o movimento
unitrio da vida e sua evoluo como expanso e multiplicao, no
como narrativa vitoriosa dos mais fortes. Na teoria bergsoniana, o ser
da forma to somente o resultado final desse processo de
diferenciao da vida, retido em um movimento no criativo,
conservador. Em Bergson (2005), todo vivente a manifestao de um
processo contnuo de mudana, de um movimento incessante de
criao do novo. A teoria bergsoniana nos diz que o impulso da vida
no para em nenhuma especificidade, em nenhuma forma represada do
ser.
Para a literatura e para a clnica da sade, o devir uma vibrao de
contentamento que arrasta o eu para outra velocidade de vida. uma
fora irresistvel de amor, fria, paixo, alegria, de quem tem a estranha
impresso de no pertencer ao gnero humano: A profunda alegria: o
xtase secreto (LISPECTOR, 1998a, p. 29). tambm fora de uma
insubordinao e resistncia polticas que tambm se apresenta na luta
dolorosa pela vida na obra de Kafka. Escrever em linha de fuga para uma
dessubjetivao animal ou vegetal colocar o ser a caminho da liberdade,
no a servio da escravido. Da a afirmao do delrio pela literatura no
pensamento dessa comunidade que vem para sabotar a mquina
antropocntrica.
Da porque a inumanidade do devir jamais aderir ao modelo de
animalizao ou vegetalizao do campo. So inumanidades diferentes a
da biopoltica e a da biopotncia. A poltica de controle da vida e no o
contgio ou a aliana com o animal representam uma cilada para o
prisioneiro de guerra. Precipitado por movimentos de desterritorializao
do homem, o devir-animal ou vegetal se faz vetor de uma biopotncia e de
uma metamorfose. Devir resistncia em seu estado mais puro. No se
presta a instrumento de poder sobre a vida ou de coisificao capitalstica,
mas faz conexo com a plenitude do humano e a desenvolve, conforme
sugere muito lucidamente o filsofo Peter Pl Pelbart:
Se o humano no est fixado nem determinado em
sua funo, mas aberto a um devir afetivo no
interior de agenciamentos no-humanos ou

402

extra-humanos, impe-se a pergunta: com quais

outras foras ser ele capaz de desenvolver-se
num jogo de acaso e necessidade? (PELBART,
2011, p. 77)

A pretexto de questionar os pontos metafsicos que sustentam as

certezas cientficas na supremacia da espcie, sobretudo ao propor uma
reflexo sobre a natureza do homem, Heidegger nada mais faz do que
refor-las. Repete os passos do velho humanismo ao perseguir um
territrio ontolgico onde s o homem domina. Na construo de um
humanismo menos triunfante, que no usasse o elogio narcsico razo
para justificar a relao predatria do homem contra os outros seres, o
filsofo se trai forjando um verdadeiro prprio. Mas se por um lado ele
azeita a mquina antropocntrica, seu esforo contraditrio e
sistemtico para colocar as dicotomias em questo deixa munio para
ajudar a engui-la, talvez ainda mais do que fez Agamben.
Ao tergiversar com os crticos detratores de seu Ser e Tempo
(2012), Heidegger afirma que levantar objees contra o humanismo
(que ele cita, assim, entre aspas, em oposio ao que seria um verdadeiro
humanismo) no significa fazer uma opo pelo inumano (neste caso
associado acepo primeira de desumanidade) 198 . O filsofo segue
desconstruindo uma sequncia de operaes de lgica binria, pela qual
qualquer crtica contra o rigor do pensamento seria da mesma forma
tomada como elogio ao irracionalismo; a rejeio aos valores vigentes
seria julgada como postulao de um mundo sem os supremos bens da
humanidade; a crtica contra a lgica por sua vez denunciaria de
imediato a defesa do algico e afirmar a mundaneidade do ser-homem
seria renegar toda forma de transcendncia (HEIDEGGER, 2005, p.
57-61).
Em vez de demonstrar as armadilhas antropocntricas do
pensamento de Heidegger, o desafio apropriar-se da sua
operacionalidade para rever criticamente nele seu prprio postulado. Ler
Heidegger com o prprio Heidegger. Admitir uma instncia inumana no
homem que o conecta com todas as existncias do mundo, das quais
parte e manifestao indissocivel, no resulta em fazer apologia
desumanidade ou negao do humano. Ao contrrio, afirmando essa
inumanidade se fortalece o humano, para retomar o princpio da
Destas observaes deve ter resultado um pouco mais claro que a oposio
do humanismo no implica, de maneira alguma, a defesa do inumano, mas abre
outras perspectivas (HEIDEGGER, 2005, p. 61).
198

403

fidelidade que discutamos antes com Adorno. Do mesmo modo,

reconhecer o estatuto prprio e a autonomia de tudo que com o homem se
conecta no implica cair no princpio niilista, apropriando-se dos
argumentos de Carta sobre o humanismo:
Mas ser que efetivamente o contra, que um
pensar apresenta diante do que comumente se
imagina, aponta necessariamente para a pura
negao e para o negativo? [...] Num tal
procedimento esconde-se a recusa de submeter a
uma reflexo o que, por preconceito, se julga
positivo, juntamente com posio e oposio,
dade esta em que se pensa estar a salvo. Com o
constante apelo ao elemento lgico suscita-se a
aparncia de um empenho no pensar, quando,
ento, justamente, se renunciou ao pensar.
(HEIDEGGER, 2005, p. 60-61).

Nas pegadas desse pensamento que se postula fora da oposio

simplista, a relao que o animal constri com o mundo, que o filsofo
caracteriza como fechamento e pobreza, pode significar para o
homem tambm uma experincia de abertura e de riqueza sem que
represente uma ameaa ao pleno desenvolvimento de suas
potencialidades intelectuais e racionais. Fora da lgica negativa, o animal
produz um pensamento, um olhar e uma escritura. Enseja um modo de ser
e estar com o mundo que ensina ao homem, como mostra a literatura.
Durante quantos sculos os cientistas e os filsofos correram atrs
da chave para o entendimento da cratera que separou homens e animais?
Quantas explicaes postuladas, erguidas e desconstrudas sem que
levassem a um entendimento do animal-humano? Para a literatura, no
interessa afirmar ou encontrar o especfico do homem, no interessa
perseguir a diferena, seja ela o dedo indicador, o movimento de pina, a
linguagem, o simblico, o erotismo, a histria, a inveno de um futuro
ou a elaborao da morte (o ser-para-a-morte heideggeriano). No
interessa definir qual reino se lana ao aberto ou qual permanece no
fechado, mas devolver o ser abertura do prprio mundo. E beleza de
construir uma criao com-junta, como prope Nancy (2006b).
A escritura s se produz na anarquia do contgio, no contato que
vem da transposio das fronteiras. Para ela, s prospera o que um corpo
pode fazer sob a descarga eltrica de outro. S interessam a metamorfose
e a beleza do risco de devir-outro que se produz no territrio estrangeiro
do escrito: At ento eu nunca vira a coragem. A coragem de ser o outro

404

que se , a de nascer do prprio parto, e de largar no cho o corpo antigo.

E sem lhe terem respondido se valia a pena (LISPECTOR, 1999c, p. 96).
Quer-se assim, tomar o modo do pensamento heideggeriano para
fazer a contraposio dessa ideia primeira de inumano que ele traz e
afirmar outra, aquela de Apollinaire, Adorno, Clarice, Adlia Prado,
Rimbaud, Rodrigo de Haro, Merleau-Ponty, Deleuze e Lyotard. Ao
propor a destronizao do homem do centro do (uni)verso e da narrativa,
o pensamento inumano prope a potencializao do ser. Anarquizar o
relacionamento entre todas as formas de vida, quebrar a espinha dorsal do
antropocentrismo sobre a qual se sustentam as biopolticas (machismo,
especismo, capitalismo, etnocentrismo etc.) derrubar as vigas das
diferentes dinmicas de opresso que s ganham fora sob o argumento
humanista.
Todas essas vozes ao seu modo o afirmam: nunca o artista
inteiramente humano. A arte respira no arrebatamento de um ser por
outro, ali, onde Agamben (2006c) se prope a ver o reencontro entre
homens e animais das passagens bblicas, no onde ele v somente o
modelo biopoltico do campo de concentrao como prottipo mximo do
contemporneo. Ali, onde se desenha contraditoriamente a sombra do
apocalipse e da esperana, essa literatura, essa filosofia, essa arte
encontram o renascimento do ser, a exploso das hierarquias, a
biopotncia do vivente!

405

5
A CAUDA DO ANIMAL ESCRITO (PARA EFEITO
ANFISBENA)
Eu me prometo para um dia esse mesmo silncio,
eu nos prometo o que aprendi agora. S que para
ns ter que ser de noite, pois somos seres midos
e salgados, somos seres de gua do mar e de
lgrimas.
(LISPECTOR, 1998b, p. 114)

A coruja que partiu no voo do entardecer no a mesma que

retorna ao pouso. Ela chega com fome de outro, experimentada na
incompletude e no inacabamento do seu texto-ser. Pousa seu cinza sobre
o cinza, fiel sua inumanidade, carregada pelos seus animais. Trazida
pelos povos humanos e no-humanos que at a ltima linha no cessam
de transform-la.
O texto que ela escreve no lhe pertence...
No limite da conscincia e do pensamento, a literatura testa quais
relaes podem-se imaginar para a humanidade. Seu mistrio tentar
constantemente esgarar as fronteiras daquilo que ela tratou e de levar os
seres aos limites concebveis. A escrita no comea na subjetividade do
autor, mas no seu impessoal, lugar onde o sujeito se esfacela e se esvazia
para um vir a ser. Escrita, nessa perspectiva, mquina produtiva de
sentidos que a desapario do autor no impedir de funcionar e de dar,
de se dar a ler e a reescrever (DERRIDA, 1991, p. 357).
Escrever tornar-se.
Morre o autor, reflexo narcsico e monolgico de si mesmo, para dar
lugar a um criadouro de seres que nascem de mltiplos contatos e
agenciamentos. No trnsito da literatura, o sujeito que poderia ser ou o que o
mundo poderia ser nunca sero subjugados forma em que foram
confinados em determinado tempo e espao. Pois se assim o fosse, sem a
fora e o motor do imaginrio e dos devires, o homem no faria histria a
contrapelo (ou histria contra a histria) no sonharia, no ensejaria outros
mundos, no construiria narrativas utpicas ou apocalpticas e no habitaria a
terra poeticamente, como nos escreveu Hlderlin.

406

Retornemos voz da narradora de gua viva: Estou atrs do que

fica atrs do pensamento. [...] Gnero no me pega mais (LISPECTOR,
1998a, p. 13). No nos apressemos em dizer que a questo de gnero, em
todas as derivaes de sentido, seja desimportante para essa escritura.
Como a pele, a escrita zona fronteiria de contato com diferentes corpos
de diferentes gneros nas suas diferentes acepes. Pensemos com
Clarice, Nietzsche, Foucault e Deleuze que h algo mais atrs do gnero
atravessando a literatura como campo de devires instveis. O
assujeitamento do texto/mulher inclassificvel a um regime de
identidades solar-masculino no se esgota na matriz do gnero, mas
reenvia ao que est mais atrs da formao do pensamento, das
representaes do sujeito, da fixao das identidades do corpo e do
texto.
Lembremos que em Crtica e Clnica (1997) Deleuze religa a
qualidade (no sentido da sade de vida) da literatura com a questo da
clnica, problematizando o devir humanista, que se caracteriza justamente
por no ser problemtico e se colocar como um vir-a-ser contnuo do
sujeito. Significa que a garantia ocidental faz do homem um
tant-donne, alguma coisa que tem um estatuto extra-humano de
autoridade, que no um estatuto de questo. Ao devir humanista, tpico
da clnica da psicanlise, contrape-se um devir especfico da literatura,
que problematiza e desterritorializa as construes do sujeito.
Por trs dessas reflexes est a ideia de que a arte da literatura
insinua-se necessariamente em um devir-mulher. Em outras palavras, no
h, ao fundo, possibilidade de fazer literatura ignorando o devenir-femme.
A imagem feminina e tudo que a partir dessa primeira outridade se
coloca a diferir do estatuto do homem traduz o que h de mais difcil
definir para o pensamento humanista, porque a mulher escapa em
permanncia a ela mesma. Em ltima instncia escapa ao que para o
pensamento ocidental a certitude mesma do feminino. Instvel em
relao a ela mesma, a mulher se furta sua prpria formalizao
(DELEUZE, 1997, p. 11). Estabelecido e dominante, o modelo de
homem, ao contrrio, pretende conter todo elemento de fuga dos seus
outros. O feminino , de certa forma, obscuro e silencioso, porque a base
ocidental encontra-se teorizada sobre os pilares da afirmao do homem
em oposio mulher ou em omisso mulher.
Se a literatura efetua sistematicamente uma desestabilizao
disso que conhecido, o que tem um princpio solar ou que definido
como visvel, porque ela produz para a histria uma zona de
feminilizao. Um lugar para a animalizao, infantilizao e
enegrecimento da narrativa. Potncia de vida, a literatura cruza tudo que

407

escapa definio solar, tudo que dificulta o fechamento, tudo que

marcado por um devir instvel. Trata-se mesmo de libertar a mquina do
imaginrio do paradigma do homem como figura de supremacia na
cultura ocidental: o homem em oposio mulher e, por diferimento, o
homem em oposio ao negro, ao ndio, criana e, finalmente, em
oposio ao animal, o completamente outro.
O sentido da arte-literatura aponta, assim, para a questo do devir
molecular dos seres e das coisas, que desestabiliza o conjunto de
dispositivos que o humanismo criou e no qual faz crer como elemento de
fixao e dominncia do homem. E o primeiro dispositivo de estabilidade
fundamental a diegese nos termos de Aristteles, o encadeamento que
constri um todo homogneo e linear. Da que o devir instvel da
literatura faz dela uma espcie de antiliteratura dedicada prtica da
desconstruo constante da prpria diegese, dos formatos, gramticas e
sintaxes, enfim, da linha de expresso que lhe constituinte.
Em Limage survivante, Didi Huberman (2002) mostra que nossa
poca se caracteriza pelo fato de que a imagem que o sujeito faz de si
mesmo diante do olhar do outro o que resta dele ou o que resiste a ele.
Segundo essa ideia, o sujeito que se expe apresenta a autoimagem do
incapturvel. Nessa direo, Nancy dizia, em La mirada del retrato
(2006b), que o funcionamento do retrato no est em revelar uma
identidade (um eu), ou ainda em reproduzi-lo, mas em produzir o
sujeito exposto, conduzi-lo alm de si e do que o identifica. Assim, tanto
para um quanto para outro, colocar em jogo a possibilidade, sempre
perseguida de revelao do sujeito, encenar o ato de sua prpria
exposio. Nesses termos, pintando ou figurando, a literatura arranca o
ser para fora de si mesmo, ela sub-ejeta o ser-abaixo de si, o ser-dentro de
si e, por consequncia, o que est fora, atrs ou adiante.199 nesse sentido
da exposio a que o nosso tempo engaja a todos, humanos e inumanos,
nomeados ou annimos, que somos tambm animais autobiogrficos. O
anonimato no apaga a escritura: ele tambm escreve.
O interesse inesgotvel dessa literatura pelo que est atrs do que
est atrs deixa claro: o que est atrs o que resiste ao sujeito. Em
outras palavras, o que resiste impossibilidade do humano de se definir
claramente como senhor da histria, senhor de si mesmo, senhor da fsica
El retrato no consiste simplesmente en revelar una identidade o un yo. El
develamiento de um yo no puede tener lugar ms que poniendo esta
exposicin em obra y em acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y
tampoco revelar, sino producir lo expuesto-sujeto. Pro-ducirlo: conducirlo hacia
adelante, sacarlo afuera. [...] (NANCY, 2006b, p. 16).
199

408

e da vontade do sujeito clssico. Em torno de Clarice Lispector (e ela

nomeada aqui em inteno de todas as demais textualidades que fizeram
parte do corpo desta escritura) constri-se uma obra exemplar do ponto de
vista da desestabilizao do homem como sujeito solar, mestre tanto dele
como do universo, para parafrasear Phdre e a ideia de uma palavra sem
ambiguidades, associada luminosidade mxima, na tragdia de
Racine. 200 E tambm para contrapor ao princpio solar as linhas
rizomticas do narrador-coruja, na composio de uma cartografia lunar
nas zonas de sombra da modernidade. No campo do claro-obscuro, o
sujeito central, senhor de suas representaes na tradio racionalista,
depara-se com o descontrole de um devir molecular arrancando-lhe as
razes de tudo o que cr como domnio e fixidez.
A intensificao das relaes de alteridade conduz essa literatura
para uma escritura no-representativa, que aspira e multiplica o sujeito e o
humano lanando-o a uma experincia com o no-humano. Seria preciso
indagar: o que a mquina literria procura atrs do que est atrs? No
uma nova forma do ser por trs das suas classificaes, mas um fora do
poder sobre a vida, uma potncia do ser, uma liberdade de ser, um
feminino inumano. O homem diante do animal, o animal diante do
homem, uma locuo hbrida do humano-inumano des-encadeando a
estrutura frsica: A moa e o cavalo, Ela e o mar. No infinito do
olhar animal, a escritura busca sua infinita alteridade.
Em Sobre o Conceito de Histria, Benjamin (1994c) delatou o
arranjo poltico que arma a relao entre os homens condenados pela
regra de exceo da histria e o assujeitamento das outras espcies. Na
base desse regime de exceo est um paradigma evolucionista que se
sustenta na legitimidade da explorao da natureza pelo homem
(novamente o homem, no singular) e o que o faz tambm ser seu
prprio lobo
num sentido autorreferente avesso relao
perspectivista entre as espcies do imaginrio amerndio.
200

Na apresentao da obra Hipclito e Fedra; nos caminhos de um mito,

Cludio Castro Filho observa que se a noite oculta o descontrole das paixes, do
sonho, do inconsciente, o dia, por oposio, a hora segura em que o
conhecimento parece dar-se no pleno domnio da razo, do controle das pulses.
(FILHO, 2010, p. 13). E Maria Teresa Anacleto mostra que na tragdia
monstruosa e incestuosa, Racine serve-se de jogos metafricos reiterados entre
as trevas (a desordem interior e a culpa claustrofbica que marcam a personagem)
e a luz que Phdre, herdeira do Sol, procura como forma de sublimao da sua
condio de filha de Pasipha, amante de um touro e me do Minotauro e de
Minos, rei de Creta e juiz dos Infernos. (ANACLETO, 2010, p. 86).

409

Os avanos na dominao da natureza so diretamente

proporcionais aos retrocessos na organizao da sociedade, nos mostra essa
histria contramo. No mesmo ensaio, Benjamin mostra a brutal
contiguidade entre a euforia fascista quanto s possibilidades de produo
de progresso e riqueza a partir do trabalho e as expectativas exploratrias
da natureza. Ambas se baseiam na mesma complacncia e impossibilidade
de resistncia das foras no-humanas. Um ciclo tautolgico se reproduz:
com o trabalho, que instrumento da explorao, o homem que trabalha
transforma a natureza, produzindo como exceo o mesmo.
O conceito de progresso automtico, ilimitado, irrefrevel e linear
se acomoda claramente nessa vulgata evolucionista da espcie humana e
da vitria triunfante das espcies animais mais fortes. Essa analogia vem
tona quando Benjamin cita as ridculas fantasias de Mussolini, to atuais
nestes nossos dias, segundo as quais o trabalho social bem organizado
teria entre seus efeitos que quatro luas iluminariam a noite, que o gelo se
retiraria dos polos, que a gua marinha deixaria de ser salgada e que os
animais predatrios estariam a servio do homem. Os homens estariam a
servio do Homem ou os povos estariam a servio do Povo, poderamos,
enfim, completar.
Seguindo no fluxo desse pensamento, o agora, como concepo
da irrupo do messinico na histria proposto por Benjamin, coincide
rigorosamente com o lugar ocupado no universo pela histria humana. A
sentena deixa claro que o historiador se ocupa de um tempo
determinado, de uma eleio de intervalo, e que o seu agora a
historiografia da humanidade abreviada a um resumo incomensurvel
da histria de toda a humanidade. Mas a histria do cotidiano que se
reconcilia na eterna flnerie com o seu sentido de jornalismo, de
narrativa, de arte e de literatura no comea e nem termina com o homem,
nos diz Benjamin (e tambm Lvi-Strauss), citando um bilogo
contemporneo: Comparados com a histria da vida orgnica da Terra
[...] os mseros 50.000 anos do homo sapiens representam algo como dois
segundos ao fim de um dia de 24 anos de histria. (BENJAMIN, 1994c,
p. 231-232).
Fora do futuro intempestivo que irrompe o curso homogneo da
histria, o devir-animal se coloca para o homem no agora como uma
oportunidade revolucionria de libertar um passado oprimido. As
figuraes do devir-animal nas lendas, nos mitos indgenas, na literatura
contempornea, enfim, apontam para essas mnadas de imobilizao do
tempo por uma sede de futuro to premente de nossa poca. Em ltima
anlise o que estamos procurando com a literatura atrs do sujeito um
novo homem para o homem, para os outros seres e para o mundo.

410

Toda oposio dicotmica, como mostra Derrida (2002a; 2008),

serve para institucionalizar, classificar, controlar, objetivar uma
diferena, para que um sujeito se afirme reificando o outro. Para se
identificar como tal, o homem precisou apagar o trao do animal nele
mesmo e inferioriz-lo. No entanto, como oposio binria, a diferena
no se afirma: ela s se sustenta como intervalo. Quando o lobo cerca um
territrio com a urina est criando um prprio dele, mas est tambm
estabelecendo uma oposio entre um dentro e um fora. A diferena entre
um e outro , pois, um entrelugar, uma fronteira, uma linha que perpassa
os dois lados e convida a filosofia e a literatura ao seu deslocamento.
Enquanto lugar da contaminao entre os termos opostos que contm o
dentro e o fora, a fronteira perfura a diferena no corpo. Esse lugar de
esgaramento dos limites o da literatura.
Para constituir a especificidade do homem, para afirmar sua
prpria identidade epistemolgica, cada cincia, em seu diferente
domnio, postula sua separao com o animal. prprio do homem
apagar suas pegadas? Mas o prprio do homem tambm uma construo
a priori, lembrana que pontua a crtica contundente de Derrida (2008)
teoria lacaniana. Quando algum escreve j est deslocado de si, j est,
segundo nos mostra Derrida, de alguma forma para ele diferido, apagado.
Ento o rastro que o homem apaga constituindo pretensamente a sua
identidade repete o gesto de apagamento do outro animal para que o
humano possa se categorizar. Toda marca de escritor no pode ser vista
alm de um rastro. Um rastro marca de outro e tambm a presena de
uma ausncia, a ausncia desse outro que a literatura vai buscar. Por
felicidade, ningum capaz de apagar um trao, como o filsofo nos
mostra em La bte et le souverain (2008).
A dicotomia entre o par natureza-cultura, determinante do
relativismo ocidental, mostra-se ser, assim, uma base franzida de pregas,
que, ao se desdobrarem, revelam o que antes a estrutura ocultava. Essa
composio caleidoscpica, ao mesmo tempo definitiva e frouxa,
peremptria e lbil, d a ver uma estrutura que secretamente anuncia
outra e a suplementa. Como se fosse possvel uma construo rigorosa
que se desfaz menor batida de unha nas paredes do tubo, para ser
substituda por outra em que os mesmos elementos convergem num
conjunto diferente, na bela imagem de Calvino (1999, p. 165), em Se um
viajante numa noite de inverno.
Assim como as sociedades indgenas, a literatura forma, no bojo
das suas vozes e linhas heterogneas, uma comunidade sem Estado, uma
comunidade nos limites incontinentes do imaginrio e da experincia
tica e esttica. Uma sociedade clastrista, que no se deixa governar pelo

411

controle de um poder externo, ideolgico, biolgico, policial, coercitivo,

moral, pois o prprio emaranhar-se nessas linhas que a governa.
Insubmissa mquina estatal, a mquina literria constri para si
mecanismos de recusa ao controle biopoltico do Estado com a potica
dos devires e das desterritorializaes. O conceito de desterritorializao
est relacionado ao ato de partir, evadir, traar linhas de fuga:
possvel que escrever esteja em uma relao
essencial com as linhas de fuga. Escrever traar
linhas de fuga, que no so imaginrias, que se
forado a seguir, porque a escritura nos engaja
nelas, na realidade, nos embarca nela. (DELEUZE,
1997, p. 56).

O embate entre o inumano da biopoltica e o inumano do devir

chega ao espao literrio produzindo uma tenso permanente que se
agudiza no nosso tempo. Ao traz-lo para o seu campo de conflitos, a
literatura do inumano distingue o animal sadio e delirante do devir do
animal desvitalizado e doente do campo de concentrao, que fruto de
um prottipo de separao do tipo hierarquizante e estatal. Na dinmica
prpria da literatura de esvaziar o Estado e os poderes institudos, de
dilu-los e combat-los no germe de cada ser que nela se desterritorializa,
ela embarca o mundo e a si prpria na potncia do viver. A tenso entre as
mquinas no se resolve, mas tambm no a subjuga.
As linhas da literatura no se separam das linhas da vida, segundo a
lio fundamental que nos deixou a escrita do ns (DELEUZE;
GUATTARI, 1996). Ultrapassando at o limite a fratura que separa os
viventes, a mquina literria combate a mquina antropocntrica.
porque as aproximaes ontolgicas e estticas que ela promove entre as
fronteiras so anarquizantes e procuram as revolues. porque, enfim, a
literatura perfaz esse eterno retorno ao mito da indiscernibilidade e da
comunicabilidade entre os seres, as coisas e o mundo que compe, em
ltima anlise, a sua viso do escuro e a sua voz do silncio.
Essa comunidade invisvel refora a noo de corpo como
materialidade viva do pensar, lugar onde o pensamento se produz e se
experimenta, suspendendo as oposies entre matria e esprito,
animalidade e humanidade, natureza e cultura. Fora da iluso de causa e
efeito sobre a qual estavam inscritos o sujeito e o pensamento antes de
Nietzsche, o corpo no mais o obstculo que separa o pensamento de si
mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. Ele , ao

412

contrrio, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o

impensado, isto , a vida. (DELEUZE, 2013, p. 227).
Fora, principalmente, da mistificao da relao causal entre o
autor e a obra, a escritura est liberada para a multiplicidade de devires e
agenciamentos. No cinema, na literatura, nas artes, o corpo dos seres, dos
objetos, dos cenrios, as posturas animais de corpo nos fazem pensar na
vida liberta da teleologizao, justamente o que escapa ao pensamento, ou
que est atrs dele, como escreve Clarice. E belo pensar que na e pela
escrita, promulgada como evento mximo da cultura, o homem pode
fazer acontecer essa reconciliao profunda com o corpo do mundo e da
natureza. Muitas ruas, passagem, vielas foram percorridas para afirmar,
finalmente, que o dispositivo onde o poder instala suas polticas de
diviso, a comear pela que separa letrados e iletrados, no cessa de
declarar guerra s mquinas s quais a escrita tambm nunca deixou de
servir fora da linha da resistncia. Quando a gente para e olha para trs v
que a literatura pode tornar-se tambm um ponto de trigo entre a voz
animal e a palavra e desfazer a separao de onde derivam tantas podres
hierarquias.
Imiscuda na linha de expresso da escritura, a presena animal
provoca e desaloja as perspectivas antropocntricas internalizadas pelas
mquinas psquicas e sociais. E ajuda a transgredir as relaes de poder
assentadas nas molculas do pensamento para que ele se livre dos seus
papeis. Uma escritura-rosa plena em sua ingovernabilidade, inservvel
mquina de Estado e s hegemonias de sujeito, livre como uma flor
selvagem, to somente se doa. E tanto que para ela s resta a alegria de
se ter dado (LISPECTOR, 1989a, p. 56). Pensar e escrever livre da
dicotomia humano/inumano reaprender os barulhos e secrees do
corpo excrevente. esquecer o adestramento que ensinou o
animal-palavra a querer o caminho nico da sintaxe humanista para
deixar emergirem os hemisfrios femininos, secretos, guturais, negros,
tribais, imprevisveis da escritura. Escritura, mistrio doido como a rosa:
Quando profundamente aspirada toca no fundo ntimo do corao e
deixa o interior do corpo inteiro perfumado.
A noo de infinitude do ser de Lvinas e a viso de Benjamin
sobre o passado-reminiscncia nos leva a um agora atravessado pelo
animal e pelos devires instveis na histria da inumanidade ou
humanidade com-junta, segundo prope Nancy (2006b). Trata-se de ver o
passado como inteireza de fragmento do tempo que inclui todas as vidas
as que contemos e as que nos contm. Recuando progressivamente para
o passado em direo ao tempo que resta, em busca da comunidade e da
escritura por vir, at onde iramos para encontrar nossa poca, nossa

413

fagulha de futuro? At onde recuaramos para localizar, em meio s

runas, aos escombros da civilizao, as peles, as espcies, os povos
humanos-inumanos que fomos camaleonicamene largando pelo escuro do
caminho como um achado arqueolgico que nos diga mais sobre o nosso
ser presente?
De que forma poderamos infinitamente nos visitar para escrever
como Clarice, com o corpo todo (LISPECTOR, 1998a, p. 12), com a
multido do corpo? Para encontrar, na matria incgnita da escrita, o
inatingvel mesozoico sem sujeito, como o romance dos trnsitos gua
viva, que abandona a insustentvel identidade do ser para experimentar o
fluxo infinito dos devires? Mulher, animal, planta, flor, gua, objeto:
pelos trnsitos do devir, o ser-texto vai se transformando no plano de
imanncia da escritura, vai se multiplicando e pluralizando a sua condio
humana, tornando-se qualquer coisa, menos escritor. Tire-se a sua
moldura ou a linha de seu recortado, e ele cresce assim como gua se
derrama. (LISPECTOR, 1998a, p. 78).
Inclassificvel essa literatura. Nela se inscrevem a multiplicidade e
a indecibilidade do prprio ser. Como a gua, que s um fluxo e um
escoar contnuo, a obra viva abraa todas as possibilidades. No se fixa
nem se esgota em uma forma. Conto, crnica, comentrio, ensaio, novela,
romance, texto? Fluxo, fluxo, sangue, sangue, corpo sem rgos.
Mistrio, insistia a escritora. Vamos falar a verdade: isso aqui no
crnica coisa nenhuma. Isto apenas. Gneros no me interessam mais.
Interessa-me o mistrio (LISPECTOR, 2004, p. 157).
Sistema de poder controle e doena, literatura delrio e sade,
diz Deleuze. E como delrio, no produz pactos familiares ou privados; ao
contrrio, promove alianas entre informes, matilhas heterogneas. A
literatura das minorias produz formao delirante histrico-mundial e
levanta minorias nas zonas femininas da Histria. Por isso o escritor
uma mulher, um negro, uma criana, uma coruja, um cavalo, um povo
menor. Por isso o poeta grita, como Rimbaud (2005, p. 82): Sou um
animal, um negro.... Mas se o poeta o homem carregado de seus
prprios animais, como na leitura de Deleuze do super-homem, esse
pensamento pode nos levar ainda mais longe no ofcio de crtica. S resta
propor, ento: ao fundo, os animais carregam o poeta, que deve a eles
dedicar o poema.
A esta altura podemos dizer: escrever inumano, percorrer linhas
que escapam e transbordam para todos os lados. trazer incessantemente
de volta para a literatura povos que morrem e temas que morrem. Para o
ser desorganizado pelas linhas de fuga da escritura, escrever fazer
operar um inconsciente coletivo e inumano. E se esse ser-texto volta ao

414

territrio e tambm percorre linhas molares de centralidade ancestral e

animal, porque elas fazem parte do devir-inumano e do mapa do seu
plano de consistncia:
Eu j quis escrever o que se esgotaria em uma linha.
Por exemplo, sobre a experincia de ser
desorganizada, e de repente a pequena febre de
organizao que me toma como a de uma antiga
formiga. como se o meu inconsciente coletivo fosse
de uma formiga. (LISPECTOR, 2004, p. 183).

Na superfcie da pele e da linguagem, zonas fronteirias de

contato, a escritura apreende o outro sensualmente e o aprende. Num
lanar-se para fora a escrita da alteridade parte em busca de gozo da
diferena. Da que a busca potica e sensvel do outro no se oponha ao
conhecimento. A atrao pela outridade leva investigao e invaso
ertica do corpo alheio pelo escrutnio da palavra num experimentar a
pele do intruso que a habita.
Constituda na pura experimentao do devir, literatura arma seu
toldo-balo onde se pode ensejar um pensamento, uma esttica e uma
escrita do inumano, devolvendo a posse da linguagem ao mundo. Mais do
que um objeto extraliterrio, o animal se coloca como uma potncia que
reanima e reanimaliza a narrativa revendo a relao tica e esttica do
homem com o corpo-mundo que ele coabita. Reconciliar-se com o
mundo, dir Francis Ponge (1997, p. 69). O homem se reconcilia com o
mundo inumano quando se dispe a aprender com ele, do mesmo modo
que o poeta se reconcilia com a natureza muda da escrita. Quero
escrever-te como quem aprende (LISPECTOR, 1998a, p. 14).
Procurar o pensamento anterior, o ser, e o dizer que esto atrs do
olhar, atrs do pensamento, atrs do sujeito e atrs da escrita. Afastar-se
da Lgica para encontrar o infinito de lgicas e de sensibilidades.
Emperrar, enguiar a mquina antropocntrica. Jogar areia no motor, se
no se pode par-la. Talvez, dessa forma, seja possvel chegar, pela
mquina da escrita, ao que importa, matria-prima do livre-pensar
tendo-se atingido o livre-escrever. E nessa liberdade, que ainda no foi
longe no recuo do eu, contrapor a sintaxe da premissa Penso, logo
existo, no modo antropocntrico, do Existe, logo pensa, no modo
amerndio. Mas ainda no se ter ido muito longe, e por que no dizer,
ento, nos rastros do mtodo-ponge-clarice de um animal escrevente:
Existe, logo escreve!

415

***
A escrita, diz-se (ao modo-derrida): o texto, no assino eu.
Assina-a uma Pequena Flor. Um olhar, uma coruja que o assina. Um
pensamento, o mar que o assina. Um poema o amor inumano que
acontece.

416

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