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ESTHTIQUE - Histoire

Article crit par Daniel CHARLES

Prise de vue
L'esthtique traditionnelle l'esthtique d'avant l'esthtique, si l'on s'avise du caractre rcent de la
discipline esthtique qui date de 1750 (anne de parution du tome I de l'Aesthetica de Baumgarten) a ml
thorie du Beau et doctrine (normative) de l'art. Platon, Plotin reliaient l'uvre belle un savoir immuable:
nos impressions de beaut devaient se fonder dans l'intelligible, dont l'art ne pouvait qu'imiter l'harmonie.
Et, pour qu'une uvre ft belle, il importait qu'elle se conformt une telle harmonie, seule capable de
fournir, au got du crateur comme celui du spectateur, une table fixe de rfrences. L'explication des
uvres, supposant l'identification des qualits principales propres chacune d'entre elles, prtendait rendre
raison des moyens de l'artiste, et l'esthticien en venait lgifrer tant sur la production que sur
l'apprciation de l'objet d'art.
L'esthtique devint une discipline autonome lorsque passa au second plan le souci de qualifier l'objet, et
d'indiquer les rgles de sa constitution. l'ide rectrice du Beau absolu se substituait alors le thme d'un
jugement de got relatif au sujet. Car, si ce qui permet la beaut rside dans l'objet, sans cependant se
laisser dterminer comme telle ou telle caractristique de cet objet, ce moment l'attitude que l'on adopte
son gard importe plus que tout le reste: l'tre de l'objet renvoie au sujet, l'esthtique thmatise le vcu. De
l'ge dogmatique, l'esthtique passait l'tape critique: et elle n'a eu de cesse, l'poque moderne, qu'elle
n'ait accompli jusqu'au bout la critique et parachev la besogne de Kant.
Mais, si l'intelligible en vient tre vis comme dpendant du senti ou du peru, l'esthtique ne peut se
targuer de dcouvrir les rgles de l'art que dans la mesure o elle rduit la normativit n'tre plus que la
justification idologique de tel ou tel got. Ainsi l'esthtique, de science du Beau idal, en vient d'elle-mme
capituler devant la pure et simple sensation, et la limite elle se contenterait, notre poque, de compiler
le catalogue des sensations produites par des objets (Jean Grenier, L'Art et ses problmes).
Mais l'ide mme d'un tel catalogue entrane poser des problmes brlants: quelle diffrence y a-t-il
entre des objets (si vraiment il n'y a plus de jugement de valeur) et des uvres? Peut-on parler d'objets
esthtiques la place d'uvres d'art? En quoi consistent ces sortes d'objets? Faut-il y inclure les
reproductions, les esquisses, les photographies et mme les faux? Les nouvelles techniques, les nouveaux
instruments doivent-ils tre regards comme tant du ressort de l'esthtique? Et que penser des matires
brutes? Peuvent-elles donner naissance un art brut? (J. Grenier, op. cit.).
Finalement, aprs la crise la plus grave de son histoire, ne peut-on pas conclure un renouveau possible
de l'esthtique? Alors mme que l'objet semble avoir pris la place du sujet, ne l'a-t-il pas fait grce une
importance inattendue du sujet qui pose des dcrets en faisant semblant de constater? Dans ce cas, on
pourrait reprendre la parole de Mistral propos de la langue provenale: On dit qu'elle est morte et moi je
dis qu'elle est vivante (J.Grenier, op. cit.).
Reste savoir si le renouveau de l'esthtique que constate Jean Grenier est bien li la raffirmation
de ce que les philosophes appellent subjectivit. Ne faut-il pas aller plus loin, et se demander si l'art
d'aujourd'hui, dans son inspiration la plus profonde, est encore justiciable d'une problmatique axe sur la
dualit des catgories du sujet et de l'objet? Il se pourrait que les artistes forcent les philosophes
renouveler leurs concepts... L'esthtique, du coup, redevient la discipline de pointe qu'elle tait pour
Baumgarten, mais dans un sens tout fait diffrent. Que l'objet puisse passer pour beau, cela cesse en effet
de renvoyer au (bon) vouloir d'un sujet: il faut un lien beaucoup plus secret, celui de l'homme avec la Terre.

I-La Grce

Du visible l'invisible
Ce n'est pas uniquement de faon mtaphysique, comme le veut Platon, qu'il convient d'interprter la
formule homrique selon laquelle l'Ocan est le pre des choses. Cette premire grande affirmation du
Devenir a aussi valeur esthtique. Elle renvoie en effet l'lment liquide, archtype de ce miroitement
blouissant qu'est, pour Homre, le Beau. Car le pote ne nous propose pas vraiment une rflexion de
l'artiste sur sa cration: tout au plus nous apprend-il que, la mmoire lui faisant dfaut, force lui est de
solliciter l'inspiration divine; en sorte que l'essentiel de son originalit rside dans la technique qu'il a su se
donner. Mais il est sensible, en contrepartie, la splendeur de ce qui apparat. Beaut de la mer, de l'eau;
mais aussi du corps, du geste; de la gnrosit, de la bont. La vrit sur les hommes et les dieux n'est-elle
pas, d'abord, l'clat du visible?
Hsiode, son tour, exalte l'ondulation indfiniment recommence, le fluide et le fminin; la beaut est,
ses yeux, totalit et immdiatet. Mais il faut dcouper les diverses qualits du rel: la beaut visible (et
indivisible) s'oppose l'utile (dans lequel sont distinguer la fin et les moyens).
l'oppos de ce qu'enseignent Homre et Hsiode, le Beau peut tre dit invisible c'est--dire qu'il
existe, en supplment, une beaut morale (Sappho), que le pote est un prophte (Pindare), qu'il faut exalter
(au dire des tragiques) le scintillement sombre de la mort: cela dnote que le Beau peut s'enfuir du monde.
On le saisit l o il se cache: beaut voile, mtaphysique touchant au Bien et au Bon, l'obscur ou la
clart de l'origine et non pas seulement l'utile.
Tel est bien le sens de l'affirmation pythagoricienne, selon laquelle une harmonie cache rgit tout ce qui
est. coutons Homre: n'est-ce pas la musique des sphres qu'il voque par le chant des sirnes? Le Beau
ne serait-il pas ce qui accorde, en profondeur, les divergences? Telle est l'harmonie d'Hraclite. Mais, alors,
l'art devrait s'efforcer d'imiter les rapports secrets de l'Un et du multiple, la texture et la substructure du
rel; il aurait vertu mdicale (et donc morale) de catharsis.
ce dualisme pythagoricien (et hracliten) du voiler et du dvoiler rpond la doctrine late. L'tre est
lisse, sans partage; il n'y a pas lieu de le scinder. Mais, si l'tre est un, comment chez Parmnide le
premier le pote pourra-t-il noncer plus, et autre chose, que ce qui, prcisment, est? Comment
admettre, aprs le chant de la Vrit, celui de l'Opinion? De quel droit Homre et Hsiode ont-ils attribu
aux dieux le vol ou l'adultre? De telles questions trouveraient rponse si l'on s'avisait que la contradiction
n'est qu'apparente: d'o le thme de l'allgorisme de toute posie. La faon qu'a le pote de dire l'tre,
c'est l'allusion.
L'allusion ou l'illusion? Pourquoi le pote s'arrogerait-il le pouvoir de dvoiler la carcasse
mathmatique, ontologique de ce qui est? Pythagoriciens et lates ont en commun d'tre
insupportablement difiants; les sophistes vont rcuser la fois l'allgorisme et la catharsis. Il n'existe pas
plus, les entendre, de Beaut en soi ou d'tre que de valeur thrapeutique de la musique ou de l'art en
gnral. Ce qui importe, c'est l'art de persuader, c'est--dire de tromper; le seul critre esthtique est
l'vnement, l'occasion. Pour le relativisme opportuniste d'un Protagoras, seule compte l'interprtation
littrale, mtrique de la posie. Ds lors, il ne saurait tre question de prsenter l'art comme l'apprentissage
d'un savoir, d'une sagesse; et encore moins de le prendre comme mdication. Ce qu'il est, au fond, c'est un
doux mal (Gorgias, loge d'Hlne); en l'occurrence, une maladie, une faiblesse, prfrable aprs tout
la platitude de la normalit, mais qui ne tranche pas qualitativement sur cette dernire. Ne conservons
pas ces distinctions captieuses: l'tre et l'apparatre, l'harmonie voile et son dvoilement; renvoyons
Hraclite et Parmnide dos dos: L'tre reste obscur s'il ne concide pas avec l'apparence; l'apparence
est inconsistante si elle ne concide pas avec l'tre (Gorgias).

Platon
Toutes les polmiques qui prcdent Platon, et jusqu' un certain point l'esthtique de Platon lui-mme,
s'clairent si l'on garde l'esprit l'acuit de cette lutte entre moralistes et immoralistes. Tel le combat que

mne Socrate, partisan de la morale et de l'utilit dans l'art raill copieusement par Aristophane, lui-mme
hritier du rationalisme des sophistes contre tout hdonisme mal compris. Ne faut-il pas, demande Socrate,
rapprocher l'art de la philosophie celle-ci tant la plus haute musique (Platon, Phdon)? Or Platon
commence par s'identifier Socrate; et c'est au nom de l'opposition de l'tre et du paratre que l'Hippias
majeur condamne les principales thses sophistiques: l'occasion ne livre jamais que le faux-semblant; il faut
se dtourner de l'ide d'un art essentiellement pathologique comme de l'ide que cette pathologie est
superficielle. Au contraire, pour Platon, l'art est magique, d'une magie qui dlivre de toute superficialit; il
est folie, dlire (Phdre, 245a), mais en cela il nous ravit dans un ailleurs, dans un au-del, dans le domaine
des essences. Loin de rsider exclusivement dans l'objet, dans le visible, le Beau est, en soi, condition de la
splendeur du visible et, ce titre, idal dont l'artiste doit se rapprocher; d'o le thme de la mimsis. De la
beaut des corps celle des mes, de celle des mes celle de l'Ide, il y a une progression, qu'noncent
les textes de l'Hippias majeur et du Phdre et que ramasse la dialectique du Banquet et de La Rpublique;
mais il faut noter que l'Ide du Beau est seule resplendir dans le sensible; seule capable de sduire
directement, elle est distincte des autres Ides. D'o la complexit de l'esthtique platonicienne. Car, d'un
ct, l'art ne peut tre que second par rapport au Vrai ou au Bien et le Beau est en dsaccord avec le Vrai et
le Bien, puisqu'il apparat dans le sensible; pourtant, ce dsaccord est heureux, et le Beau rejoint le Vrai
parce qu'il rvle ou dsigne l'tre au sein du sensible; et l'art, s'il peut et doit tre condamn, en ce que
l'imitation des Ides telle qu'il l'accomplit est toujours de second ordre, mrite cependant d'tre pris en
considration en ce qu'il est mdiation: par lui s'articule la diffrence entre sensible et non-sensible.
Ce dernier point explique la souplesse des jugements que Platon a successivement ports sur l'art;
souvent svre, il s'adoucit jusqu' suggrer, dans Les Lois, que l'art n'est qu'un divertissement inoffensif.
De mme, il faut souligner l'incertitude dans laquelle se trouve Platon sur le bien-fond de la thorie des
Ides: dans la premire partie du Parmnide, il s'interroge sur l'opportunit de parler d'Ides propos des
choses laides; c'est seulement propos des choses belles que le mot avait jusqu'ici t prononc. Il est clair
que c'est alors toute la question des rapports du sensible et de l'intelligible, du Devenir et de l'tre,
c'est--dire de la participation, qui se trouve pose nouveau.

Aristote
Il y a donc chez Platon, par rapport l'esthtique de la transcendance, plus que l'amorce d'un retour au
concret. Ce mouvement, Aristote le parachve dans toute son entreprise, et d'abord en transposant
l'ensemble du rel une analyse propre l'esthtique: celle des quatre causes. Une statue est faite de
marbre (cause matrielle), elle suppose un travail de la part du sculpteur (cause efficiente), ce dernier lui
donne une certaine forme (cause formelle) en vue d'une certaine fin (cause finale). De cette description, on
peut tirer une esthtique normative: car l'uvre montre l'union de la forme et de la fin, elle est et doit rester
proportionne l'homme, et cela suppose une lutte contre la dmesure et l'indfini, l'aspect informe et
fuyant de la matire. Toutefois, il n'y a pas moins de normativit chez Aristote que chez Platon: si ce dernier
en appelait une dfinition idale du Beau ou au dogmatisme des Ides-nombres, l'aristotlisme sera
bien, lui aussi, un acadmisme, en ce qu'il prescrira la soustraction de la forme au Devenir; si attentif qu'il
soit l'gard du contact de l'artiste avec la ralit physique, avec les individus et les choses, il n'en rcuse
pas moins le mouvant, en l'enserrant dans le schme de la puissance et de l'acte.
D'o une nouvelle approche de la mimsis: l'uvre reproduit la Nature telle qu'elle se manifeste, mais
selon une exigence d'ordre et d'universalit logique, dduire de cette manifestation mme, et qui rend, par
exemple, la posie suprieure l'histoire parce que plus universelle. Aussi La Potique montre-t-elle dans la
catharsis plus qu'une simple thrapeutique: une vritable conciliation rationnelle des passions. Par l,
Aristote rinterprte le pythagorisme la lumire des sophistes: preuve et dmonstration doivent s'accorder
la psychagogie, la fascination passionnelle; l'hdonisme se trouve alors surmont, ainsi que tout ce que
Platon conservait du sens pythagoricien de la magie. La tragdie tmoigne en effet de ce que le plaisir ne
dcoule pas invariablement de la catharsis; la comdie montre la possibilit d'une reconduction des instincts
l'quilibre, la symtrie.

Plotin
Par son exigence de rappel l'ordre, par sa vocation classificatrice, taxinomique, La Potique recevra,
d'une poque l'autre et jusqu' la fin de l'ge classique, d'innombrables systmatisations. Citons la
premire en date qui n'a pas t conserve, mais dont l'essentiel demeure: celle de Thophraste, selon
laquelle la philosophie, discipline formelle, et la rhtorique, lie la matire, s'oppose la posie, o
s'affrontent poima et poisis, forme et contenu.
L'esthtique no-platonicienne lutte violemment contre l'aristotlisme, tout en s'en inspirant dans une
certaine mesure, et elle rvalue Platon lui-mme. Plotin tire en effet les extrmes consquences de l'ide
que le monde sensible est un non-tre, auquel il faut chapper. Loin de se laisser cerner l'aide de schmes
comme la symtrie ou la rgularit, le Beau est tout ce qui est inform par une Ide; le Laid, tout ce qui ne
l'est pas. Pourtant, ce n'est que dans les actes que certaines choses sont moins russies que d'autres; en
puissance, elles sont toujours contenues dans des formes; en sorte que le Beau, d'une part, s'applique tout
ce qui est, et, d'autre part, ne peut se penser que comme ce qui s'offre en surcrot de la rationalit. Il y a
donc un dynamisme, une dialectique de fuite vers la transparence et la lumire; car le Beau ne se laisse
mme pas saisir l o il apparat vraiment; il vient d'ailleurs, il est le miroitement de l'Un. Si la beaut
consiste davantage dans l'clat de la proportion que dans la proportion elle-mme (Plotin, Ennades, VI,
VII, 22), c'est que le Beau est l'intelligible approfondi et saisi dans sa relation au Bien. Il est le passage de
l'un l'autre, le moyen terme grce auquel le Bien se reconnat dans l'ide, et l'amour dans la pense; [...] il
culmine quand le multiple est transcend sans que l'unit praperue soit encore consomme (Jean
Trouillard).
Plotin redouble littralement Platon. Il assigne la beaut un rle pr-notique sur lequel pilogueront
Eckhart, Shaftesbury, Schopenhauer, Bergson. Qui plus est l'in-forme plotinien a probablement inspir
l'esthtique de Byzance, si l'on admet la dfinition qu'en propose Grabar: Sera idale la vision qui sera
transparente, c'est--dire o les objets ne seront ni autonomes ni impntrables, o l'espace sera
absorb, o la lumire traversera sans encombre les objets solides et o le spectateur lui-mme pourra ne
plus discerner les limites qui le sparent de l'objet contempl.

II-Le Moyen ge
Le christianisme apporte en premier lieu l'esthtique l'ide de cration conue d'aprs le modle
thologique. Certes, Dieu n'a pas besoin de matire pour crer; son opration, qui s'accomplit hors du
temps, ne peut se comparer aucune autre. Mais sur l'artiste rejaillit quelque chose de la dignit de l'Acte
suprme; d'o ce que l'on a pu appeler un optimisme esthtique, propre tout le Moyen ge (Edgar de
Bruyne), et sur lequel l'accent est mis avec d'autant plus de ferveur qu'il s'agit de compenser par l'art (et par
un art essentiellement sacr) tout ce que le message chrtien contient, d'autre part, d'inquitant: le sens du
mal, de la laideur et du pch. L'art est subordonn la foi; il vhicule l'esprance, mais aussi la tension
propre la spiritualit, et cela entrane une tonalit esthtique nouvelle.
En second lieu, la doctrine chrtienne, mme si elle reprend la thse no-platonicienne selon laquelle
l'art permet de transcender non seulement le sensible, mais aussi l'intelligible, exige qu'il soit tenu compte
des ncessits de l'apologtique. Au symbolisme hrit de Plotin, elle juxtapose un allgorisme lui aussi
inspir de l'Antiquit, mais interprt, sous l'influence de la patristique, de faon trs diffrente. Les
innombrables mythographes grecs, principalement l'poque alexandrine, rattachaient l'allgorie la
rhtorique; elle tait leurs yeux une figure, un trope. Le christianisme y voit une correspondance relle, et
non plus verbale, entre des domaines d'tre diffrents. L'allgorisme mdival ne se confond pas avec le
symbolisme, il le complte.
Enfin, le christianisme approfondit, dans un sens mtaphysique indit, l'esthtique de la proportion et
l'esthtique de la lumire, et se propose de les relier d'une faon systmatique. La beaut visible, dit au
dbut du XIIIe sicle Guillaume d'Auvergne, se dfinit ou bien par la figure et la position des parties

l'intrieur d'un tout, ou bien par la couleur, ou bien par ces deux caractres runis, soit qu'on les juxtapose
sans plus, soit que l'on considre le rapport d'harmonie qui les rfre l'un l'autre. Ainsi se trouvent
confrontes l'esthtique musicale et l'esthtique de la couleur, mais galement leurs transpositions
mtaphysiques, la thorie des proportions ou de la composition du multiple dans l'unit et la thorie de la
lumire spirituelle comme clat de la forme. La synthse est prsente au XIIIesicle par Albert le Grand: la
proportion est la matire, la lumire, la dtermination formelle de la substance. Ainsi, l'aristotlisme et le
plotinisme se rejoignent en une cohrence inattendue; leur union est le plus haut moment de la pense
esthtique du Moyen ge.

III-La Renaissance
l'ide propre l'poque romane d'un dchiffrement de la Nature, tenu pour seul susceptible de
restituer aux apparences leur armature secrte, l'esprit de l'art gothique avait oppos le primat de
l'observation des ralits physiques; mais le dbat essentiel, celui du fonctionnel et de l'ornemental,
tmoignait, vers la fin du Moyen ge, du caractre second, ancillaire, de l'art comme tel, au regard de la vie
contemplative.
C'est la lacisation de l'art que procde, Florence d'abord, le Quattrocento; avec la peinture de
chevalet, le naturalisme dplace le champ d'exercice de l'artiste de l'invisible au visible, du contempl
l'agi. Si la Nature vaut par sa prsence et non plus en tant que symbole d'une transcendance, alors l'intrt
port aux surfaces visibles ne risque plus de faire oublier Dieu; d'o le sensualisme et la gratuit des
recherches plastiques. Contre l'aristotlisme padouan, une flambe no-platonicienne s'allume,
principalement autour de Marsile Ficin; c'est l're des ludi matematici et de l'application des sentences
pythagoriciennes. C'est aussi et surtout l'poque des thories de la perspective: on assiste une
mathmatisation de l'art, qui triomphe avec Lonard de Vinci (1452-1519).
L'esthtique d'Alberti (1404-1472) est particulirement reprsentative du syncrtisme de la Renaissance
italienne: on y dcle en effet les trois composantes essentielles (mdivale, no-platonicienne et scientiste)
du nouvel esprit. De l'aristotlisme et du thomisme, Alberti conserve la rduction du problme du Beau une
connaissance, un savoir rationnel, et l'ide de l'imitation comme participation du crateur l'Acte
suprme, la Nature naturante. Du no-platonisme, il retient le thme de la cosmologie des nombres. la
science moderne, enfin, il emprunte le principe d'une application rigoureuse des dcouvertes de l'optique: la
premire partie du De pictura (1435) dveloppe la notion de perspective; la peinture, pour Alberti, ne sera
pas autre chose que l'intersection de la pyramide visuelle suivant une distance donne, le centre de la vision
tant plac et les lumires disposes sur une certaine surface reprsente avec art par le moyen des lignes
et des couleurs. De mme, dans la seconde partie du trait, une triple dimension de la beaut picturale se
dgage: ce qui importe, c'est la circonscriptio ou art du dessin, du trait, du contour, donc de la forme
plastique comme telle; la composition, ou pondration de l'agencement des masses; la rception des
couleurs, ou tablissement des reliefs et du clair-obscur par l'utilisation du blanc et du noir.

Leon Battista Alberti


Leon Battista Alberti (1404-1472). Pote, architecte,
musicien, philosophe, peintre et sculpteur italien,
Alberti est un parfait humaniste. Ses ouvrages sur les
arts figuratifs et l'architecture constituent les
premiers traits d'esthtique modernes.(Hulton
Getty)

Mais, dans le De re aedificatoria (1452), Alberti livre le fond de son esthtique, avec la dfinition
ngative de la beaut comme concinnitas (harmonie): La beaut est une certaine convenance raisonnable
garde en toutes les parties pour l'effet quoi on veut les appliquer, si bien que l'on n'y saurait rien ajouter,
diminuer ou changer, sans faire tonnamment tort l'ouvrage. Et aux trois catgories dj nonces dans
le De pictura rpondent, pour l'architecture, les trois exigences de numerus (recherche des proportions
parfaites), finitio (arabesque ou arrangement organique des masses), collocatio (ordonnance rigoureuse
des lments les uns par rapport aux autres). La forme, qui dpend du numerus et de la collocatio, doit tre
rendue vivante par la finitio: ce rationalisme est dj un classicisme.
C'est galement un humanisme: dans le De statua (1434), Alberti insiste sur la ncessit d'excuter
les travaux de faon qu'ils paraissent aux spectateurs ressembler le plus possible aux corps vritables crs
par la nature; et, de ces corps, celui qu'il faut restituer le plus fidlement, parce qu'il est le plus noble,
c'est le corps humain: J'en ai extrait, crit Alberti, les proportions et les mesures; je les ai compares et,
faisant deux parts des extrmes en plus et en moins, j'ai tir une moyenne proportionnelle qui m'a paru la
plus louable. L'art se vouera dsormais l'homme, et non plus Dieu.

IV-De Descartes Kant


La fin de la Renaissance est marque par le mysticisme (sainte Thrse d'Avila, saint Jean de la Croix) ou
l'trange (Paracelse, Bhme); par des potiques de la violence (comme celle de l'clatement de
l'ordonnance chez Drer), par l'austrit initiale de la Contre-Rforme, puis par le manirisme et enfin par le
baroque. Le classicisme ne s'impose qu'au XVIIe sicle, d'abord domin par les arts potiques inspirs
d'Aristote, puis conscient de lui-mme avec Descartes.
Non que ce dernier ait constitu une esthtique: la structure de son systme lui interdisait peut-tre de
faire se rejoindre vraiment en l'homme la perception et le jugement, et par l de rendre pleinement compte
de l'attitude humaine en face de l'art. Mais sa philosophie, qui entreprend de gnraliser le recours la
raison pour fonder l'ensemble des sciences, ne manque pas d'englober l'art comme tel dans cette
gnralisation. Pour partielle et provisoire qu'elle soit, l'esthtique cartsienne, qui commence par un
relativisme, s'achve dans un rationalisme: car les diffrentes dfinitions de l'art et du Beau doivent pouvoir
se soumettre, au mme titre que la Nature, une rgle de raison qui permette d'en oprer la dduction.
Ainsi se trouve tay l'effort de Boileau pour joindre le Beau et le Vrai dans le retour une origine commune

raisonnable des arts et des sciences, en mme temps qu'annonce la tentative de Batteux: Les
Beaux-Arts rduits un mme principe, celui de l'unit dans la multiplicit; mais ce principe comprend
aussi bien l'exigence purement thorique, gomtrique, d'une reprise des figures particulires sous un
schme gnral et gnrateur, que celle, sociologique avant la lettre, de la rduction des diverses
biensances d'une mme poque un unique rseau de conventions simples. Lessing (Laocoon, 1756)
dmle cet entrelacs: il s'agit, avant tout, de ne point confondre la part de la raison et celle de l'insertion
historique; mais Dubos (Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, 1719) dveloppe la thorie des
conditions gographiques, climatiques d'apparition de l'uvre d'art, montrant ainsi la voie non seulement
Montesquieu, mais l'esthtique scientifique du XIXesicle.
Par son souci de fonder en raison la science comme telle, Descartes n'avait pas seulement dclench
une rationalisation de l'esthtique. Sa recherche d'un tel fondement renvoyait au cogito, c'est--dire
l'affirmation de la certitude du sujet comme garantie de toute objectivit, et l'ide que le jugement
suppose l'assentiment de la volont. Que l'art, comme spcimen de l'tre, dpende du sujet en tant que
celui-ci est certain de ce qu'il affirme, c'est--dire que la description de la conscience esthtique importe
davantage, dsormais, que celle des uvres elles-mmes; que l'esthtique relve dornavant de la
psychologie et non plus de l'ontologie telle est la consquence capitale, qui va peser de faon dcisive sur
tous les dveloppements ultrieurs. L'esprit de finesse s'oppose, selon Pascal, l'esprit de gomtrie; de
faon comparable, Roger de Piles (1635-1709) se montre soucieux du vrai singulier contre le vrai idal d'un
Le Brun (1619-1690). C'est une dfinition sensible du style qu'aboutit le pre Andr (Essai sur le Beau,
1741): J'appelle style une certaine suite d'expressions et de tours tellement soutenue dans le cours d'un
mme ouvrage, que toutes ses parties ne semblent tre que les traits d'un mme pinceau ou, si nous
considrons le discours comme une espce de musique naturelle, un certain arrangement de paroles qui
forment ensemble des accords, d'o il rsulte l'oreille une harmonie agrable. Et c'est au primat du
sentiment sur la raison qu'il faut conclure selon Dubos: L'attrait principal de la posie et de la peinture
vient des imitations qu'elles savent faire des objets capables de nous intresser; s'il en est ainsi, les
pomes et les tableaux ne sont de bons ouvrages qu' proportion qu'ils nous meuvent et nous attachent;
en sorte que le meilleur jugement est celui des non-spcialistes: Les gens de mtier jugent mal en
gnral, quoique leurs raisonnements examins en particulier se trouvent souvent assez justes, mais ils en
font un usage pour lequel les raisonnements ne sont point faits. Vouloir juger d'un pome ou d'un tableau en
gnral par voie de discussion, c'est vouloir mesurer un cercle avec une rgle. Diderot, prnant le naturel
du jeu thtral, invoque le critre classique du vraisemblable pour faire mieux prouver au spectateur un
sentiment, mme factice; en sorte que l'motion et le pathtique, la sensibilit et l'observation de soi
deviennent finalement les antithses fortes du raisonnement et de l'quilibre de l'uvre classique. Mais
c'est d'Angleterre, avec le primat humien de l'imagination sur la raison, et d'Allemagne, avec la thorie du
Gefhl que dveloppent Sulzer (Origine des sentiments agrables ou dsagrables, 1751) et Winckelmann
(Histoire de l'art dans l'Antiquit, 1764), que vient le recul de la raison: dsormais, l'exprience individuelle
compte plus, dans le jugement de got, que l'universalit rationnelle; ainsi l'on se prpare admettre
l'esthtique romantique de l'intriorit, des tats d'me et des chocs qualitatifs que l'art fait subir au sujet.
l'insurrection cartsienne de la subjectivit et tous les dveloppements non cartsiens qu'elle
entrane au XVIIIesicle, deux lments viennent s'adjoindre cependant, qui inflchissent d'une manire
dcisive la dmarche esthtique proprement dite.
En premier lieu, Shaftesbury (1671-1713), suivi par Hutcheson (1694-1746) et Henry Home (1696-1782),
thmatise l'intuition et le gnie en une doctrine de la saisie esthtique immdiate de ce qu'il y a de sublime
dans le Tout; il y a, particulirement chez Shaftesbury, une rsurgence platonicienne et mme plotinienne
qui oblige mditer nouveau sur l'quation du Beau et du Bien, et situer explicitement l'esthtique par
rapport l'thique et au sensible.
En second lieu, la philosophie anticartsienne de Leibniz (1646-1716) assigne l'esthtique une place
centrale dans le systme du monde: car l'univers reflte l'harmonie intrieure de la monade, et cela rend
l'artiste capable de connatre le systme du monde, et d'en imiter quelque chose par des chantillons
architectoniques, chaque esprit tant comme une petite divinit dans son dpartement.

En rponse Leibniz, Baumgarten labore, dans un ouvrage prcisment intitul Aesthetica (1750), la
notion d'une facult esthtique propre au sujet humain comme tel. Cette facult, dnomme cognitio
sensitiva perfecta, est dfinie comme intermdiaire entre la sensation (obscure, confuse) et l'intellect (clair,
distinct). Ainsi, par rapport au plotinisme d'un Shaftesbury, par exemple, le Beau n'est plus situ au-del de
l'intelligible comme puissance d'unification de celui-ci et, par l, rvlation intuitive du Tout ou de l'Un; mais
il se trouve en de de l'intelligible comme principe d'unification imitant celui de l'intelligible. Que la loi
intrieure de l'intuition esthtique soit un analogon rationis, elle n'en est pas moins indpendante pour
autant de la raison conceptuelle: elle la dborde et ne lui est nullement soumise (il n'y a pas, dira
Baumgarten, tyrannie de celle-ci sur celle-l, mais bien plutt harmonie entre elles deux), et cela
justement parce qu'elle n'est pas moins logique. Qu'il existe donc une Raison esthtique, au mme titre
qu'une Raison gnosologique, et mme que la Raison dans son ensemble comporte non seulement celle-ci
mais encore celle-l, voil qui doit entraner, d'une part, la fondation de l'esthtique comme discipline
autonome et, de l'autre, la constitution d'une nouvelle philosophie, proprement anthropologique, qui
tmoigne de ce que la Raison s'humanise, se limite par la sensibilit. Toutefois, la sensibilit n'est ainsi
libre qu'en tant qu'elle est lgitime: elle demeure en quelque sorte conditionne par l'idal d'une
connaissance pure. Elle ne signifie pas l'insurrection du dsir ou de la passion, mais dsigne l'aspiration
une vie vritable de la Raison.

V-L'esthtique de Kant
Il est possible, partir de Baumgarten, de saisir le sens de l'entreprise kantienne. Celle-ci, dans la
Critique du jugement (1790), commence par dmentir, la faon de Dubos, qu'il soit possible de fixer une
rgle d'aprs laquelle quelqu'un pourrait tre oblig de reconnatre la beaut d'une chose. Le jugement
esthtique est donc subjectif; c'est un jugement rflchissant, susceptible de varier d'un sujet l'autre, et
qui s'oppose par l au jugement logique, dterminant, lequel, reposant sur des concepts, est invariable. Le
plaisir, minemment changeant, est-il ds lors le seul critre du Beau? Oui, la condition que l'on s'avise
que ce qui plat n'est pas une matire sensible, mais la forme que revt cette matire. Le plaisir est donc
dsintress, il ne concerne pas le contenu, qui ne suscite en nous que de l'agrment. Et, s'il y a plaisir, c'est
que s'accordent en moi l'imagination et l'entendement, sans que l'entendement rgisse, comme dans le
jugement de connaissance, l'imagination.
Pourquoi le jugement de got, qui est exclusivement subjectif, peut-il donc prtendre l'universalit?
Parce que chez tous les hommes, les conditions subjectives de la facult de juger sont les mmes; sans
cela, les hommes ne pourraient pas se communiquer leurs reprsentations et leurs connaissances. D'o
l'affirmation: Est beau ce qui plat universellement sans concept.
Le je ne peut donc noncer la rgle gnrale laquelle l'objet beau serait susceptible de servir
d'exemple; la beaut implique par l mme une lgalit sans loi. Et la finalit laquelle renvoie le Beau
est immanente la forme elle-mme: elle ne suppose aucune fin qui pourrait tre situe hors de l'objet;
c'est donc une finalit sans fin.
Ds lors, ce ne sont ni des rgles ni des prescriptions, mais seulement ce qui ne peut tre saisi l'aide
de rgles ou de concepts, c'est--dire le substrat suprasensible de toutes nos facults, qui sert de norme
subjective. Ce substrat, c'est l'Ide esthtique que nous rvle le libre jeu de l'imagination, et qui ne
saurait devenir connaissance, parce qu'elle est intuition laquelle ne correspond aucun concept. On voit ici
dans quelle mesure la Critique du jugement est appele quilibrer, chez Kant, la Critique de la raison pure:
car une ide thorique de la raison, de son ct, ne peut devenir connaissance parce qu'elle est concept
auquel ne correspond aucune intuition.
Il n'y a, en tout cela, qu'une esthtique du spectateur, qui ne renvoie qu'au Beau naturel. Comment
peut-il se faire que l'homme parvienne crer des objets qui se prtent notre jugement de got?
La facult de reprsenter des Ides esthtiques est le gnie. Mais le gnie est lui-mme un prsent de la
Nature: c'est donc la Nature qui se rvle dans et par l'art; et elle ne se rvle jamais mieux que dans l'art,

dans l'unicit des uvres du gnie. Ainsi, l'art doit avoir l'apparence de la nature, bien que l'on ait
conscience que c'est de l'art; et, si l'intrt port l'art ne prouve pas ncessairement que l'on soit
attach au bien moral, l'intrt port au Beau naturel, en revanche, est toujours le signe distinctif d'une
me bonne. Le Beau est finalement le symbole de la moralit, mais il ne l'est qu'en tant que celle-ci
renvoie la Nature.
Et cela permet de comprendre l'importance du rle assign par Kant au sublime: tat strictement
subjectif, il nous oblige penser subjectivement la nature mme en sa totalit, comme la prsentation
d'une chose suprasensible, sans que nous puissions raliser objectivement cette prsentation.

VI-Esthtiques du XIXe sicle

De Schelling Hegel
La Critique du jugement ouvre l'poque moderne de l'esthtique. C'est d'abord la faveur de ce
qu'enseigne Kant que Goethe peut voir dans le Beau l'Urphnomenon (le phnomne premier) et que Schiller
dcle en l'art une puissance infinie, susceptible d'embrasser, dans l'illimit du jeu, toutes les tentatives
humaines cela grce la limitation rciproque de l'instinct sensible et de l'instinct formel, de la vie et de la
forme (Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme, 1795). De mme, Schlegel considre l'ironie
affirmation d'une force capable de surmonter la distinction entre srieux et non-srieux, entre fini et infini, et
de faire accder une posie transcendantale comme l'impratif catgorique du gnie.
Mais, surtout, l'esthtique de Schelling (Systme de l'idalisme transcendantal, Bruno, Philosophie de
l'art, Rapports entre les arts figuratifs et les arts de la nature, 1800-1807) libre tout ce que la Critique du
jugement contenait de mtaphysique implicite. Pour Schelling, l'art rvle l'Absolu: en lui se synthtisent et
doivent se dpasser le thorique et le pratique, car il est l'activit suprme du moi, inconsciente comme la
Nature et consciente comme l'Esprit. D'une part, donc, l'art nous ancre dans la Nature et rconcilie celle-ci
avec l'Esprit; d'autre part, l'art est suprieur la philosophie, parce qu'il reprsente l'Absolu dans l'Ide,
tandis que la philosophie ne l'offre que dans son reflet; et, de mme, le rapport de la science et du gnie est
accidentel, tandis que le rapport de l'art et du gnie est constitutif et ncessaire. En ralit, il n'y a qu'une
seule uvre d'art absolue qui peut exister en diffrents exemplaires, mais qui est unique, quand mme elle
ne devrait pas encore exister dans sa forme originale. D'o l'ide d'un devenir de la philosophie: cette
dernire s'est dtache de la posie, mais elle est destine lui revenir un jour, sous la forme d'une nouvelle
mythologie.
Hegel pense galement qu'il existe un devenir, historique et logique la fois, de l'Absolu; mais l'art doit
s'insrer dans ce devenir. Il faut donc qu'il merge de la Nature, et qu'il reprsente, par rapport celle-ci,
quelque chose d'idal: il est rvlation de l'Absolu sous sa forme intuitive, pure apparition; mais il est
une forme moins leve de l'Esprit, si on le compare la religion et la philosophie, car c'est seulement en
celle-ci que l'Absolu retourne en lui-mme. On voit comment l'ide d'un dveloppement historique de l'art
constitue un retournement de la position de Schelling: car Hegel doit ncessairement conclure la mort de
l'art, pour que la religion et la philosophie soient. C'est pourquoi l'art, dans sa plus haute destination, est et
reste pour nous un pass. D'o l'affirmation que seul un certain cercle et un certain degr de vrit est
capable d'tre expos dans l'lment de l'uvre d'art: c'est--dire une vrit qui puisse tre transporte
dans le sensible, et y apparatre adquate, comme les dieux hellniques... La beaut est donc l'apparition
sensible de l'Ide: en tant que telle, elle requiert l'uvre d'art et Hegel rejette le Beau naturel.
Les deuxime et troisime parties de l'esthtique de Hegel seront consacres la division et au systme
des diffrents arts. Dans un premier moment, celui du symbolisme, de la mythologie, de l'art oriental et,
sur le plan de la classification systmatique des arts, de l'architecture , le rapport entre l'Ide et la forme
sensible est recherch mais non encore atteint. Dans le deuxime moment, celui du classicisme, de l'art grec
et de la sculpture, l'uvre devient l'acte de l'Idal, elle atteint de faon dtermine l'unit de l'Ide et de la

forme. Dans le troisime moment, celui du romantisme, de l'art moderne dans le systme de la peinture,
de la musique et de la posie, l'infini de l'Ide ne peut s'actualiser que dans l'infini de l'intuition, dans
cette mobilit qui [...], chaque instant, attaque et dissout toute forme concrte. Il s'ensuit un dsquilibre
et un dclin: le contenu la subjectivit de l'Ide excde la forme et rclame par consquent des formes
plus hautes, irrductibles des Objets sensibles et finis, pour s'exprimer; l'Ide devient consciente
d'elle-mme, et c'est la mort de l'art.
Ainsi, au profit d'une perspective essentiellement historique, la Nature, qu'exaltaient Kant et Schelling,
se trouve chez Hegel disqualifie; et son esthtique est, en dfinitive, plus une philosophie de l'art qu'une
thorie du Beau.

Schopenhauer et Nietzsche
Il revient Schopenhauer de reprendre l'hritage kantien, en le dtournant, si l'on peut dire, vers un
platonisme et mme un plotinisme contemplatif selon lequel, l'exact oppos de tout ce qu'enseigne Hegel,
l'artiste nous prte ses yeux pour regarder le monde, ce qui fait de l'art l'panouissement suprme de
tout ce qui existe (Le Monde comme volont et reprsentation, 1redition, 1819; 2e dition, 1844).
En effet, l'art est, pour Schopenhauer, connaissance directe des Ides; et cela, par-del le principe de
raison suffisante, c'est--dire le temps, l'espace, la causalit. Les Ides, pour leur part, renvoient un
au-del, un terme ultime, dont elles sont des objectivations directes: la volont. L'homme est un tre
fondamentalement fini: il ne connat qu'indirectement les Ides. Seul, le gnie peut surmonter la finitude de
la subjectivit humaine, pour parvenir et faire accder la seule connaissance objective envisageable,
celle qui se confond avec la structure dernire du monde: la musique. Le monde est musique incarne tout
autant que volont incarne. Cependant, s'il lui est donn de s'lever cette connaissance, et s'il est
appel la retranscrire dans l'uvre, le gnie ne peut faire en sorte que l'homme fini, c'est--dire soumis au
principe de raison, ne surmonte ce principe autrement que par clairs.
Dans l'ide que la musique est le plus haut des arts, parce qu'elle est une voie vers la Volont, alors que
les autres arts sont irrmdiablement lis la phnomnalit et au sensible, on devine un principe
hirarchique voisin du paralllisme entre degrs de valeur et degrs d'tre qui inspirait le platonisme et la
pense mdivale. La classification schopenhauerienne des arts rpartit ces derniers en fonction des Ides
qu'ils incarnent: elle correspond en ce sens une vision perspectiviste de l'activit esthtique, dont
Nietzsche se rclame, avant de l'approfondir pour mieux renverser le platonisme.

Schopenhauer
Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer
(1788-1860) fut probablement le penseur qui eut le
plus d'influence sur les intellectuels de la fin du XIXe
sicle et du dbut du XXe.(Hulton Getty)

Car Nietzsche est d'abord, dans l'Origine de la tragdie, schopenhauerien: il donne l'dition de 1886
de son premier ouvrage le sous-titre Hellnisme et pessimisme. C'est par la musique qu'est rvl le
dionysiaque, le bouillonnement sombre de l'en de des formes; l'apollinien ne livre, en regard, que le
monde des formes. Mais, peu peu, Nietzsche est conduit s'opposer Schopenhauer et, par l, au
platonisme lui-mme: il voit dans le sensible la ralit fondamentale, parce que le suprasensible n'a
d'existence que s'il se manifeste, s'il apparat, s'il se rend sensible. Ce que Platon considrait comme l'tre,
savoir l'au-del du sensible, ne serait donc qu'une apparence un peu plus solide que les autres, du moins au
regard de Platon lui-mme; ce serait, en somme, un apparatre rifi; or, une telle rification est
prcisment exige par la vie, elle n'est qu'une perspective de l'existence. Que le Vrai ne soit pas plus
vrai que l'apparence, cela signifie donc que la Vrit n'est qu'une valeur, que son affirmation comme
source des valeurs n'est qu'un certain type d'valuation. Que devient alors la musique? Si elle renvoie
vritablement au dionysiaque, avant de se laisser capter dans un monde perspectif de formes, c'est
qu'elle rfre non pas la consolidation d'une perspective parmi les autres, mais la vie, la possibilit de
toutes les perspectives. D'o l'affirmation fondamentale de Nietzsche: l'art a plus de valeur que la vrit.
Platon ne concevait le sensible que comme une copie du non-sensible, lequel tait son modle. Ramener
l'art n'tre plus que la symbolique du suprasensible, c'tait bel et bien dvaloriser l'art; et la philosophie
occidentale dans son ensemble se borne faire l'apologie d'un certain type platonicien d'valuation. Il
faut inverser cette dvalorisation, et montrer que le suprasensible n'est qu'une illusion que se donne la vie.
C'est, justement, confrer pour la premire fois au suprasensible la dignit d'exister. Loin, en ce sens, de
rechercher la simple rsorption du suprasensible, Nietzsche est soucieux de le penser radicalement, de le
promouvoir: en voyant en lui ce qui apparat, il dcle derrire lui un vouloir mystrieux; non pas une
volont schopenhauerienne, mais trs exactement une volont de puissance.
L'esthtique, telle que Nietzsche la conoit et la pratique, par exemple l'gard de Wagner, ne se
contente donc pas d'identifier les valeurs: elle les dsamorce, elle leur interdit de s'imposer comme des
strotypes. Entreprise rsolument critique, elle se propose de s'interroger finalement sur la valeur des
valeurs: non pas seulement de reconnatre des valeurs, mais de diagnostiquer les principes d'valuation qui
font que ces valeurs existent et de susciter elle-mme la transmutation des valeurs. Elle est donc
essentiellement une gnalogie: elle ne se contente pas d'tre une histoire, elle rvle la noblesse des
styles, leur appartenance un destin. C'est ainsi que l'on s'carte de l'histoire de l'art la Hegel: car le
noble (qui possde une gnalogie, des titres de noblesse) affirme sa diffrence, son altrit, au-del de
toute contradiction. On ne saurait donc parler de progrs en art au sens d'un devenir de l'Esprit; chaque
artiste opre sa propre valuation, et, au-del des diffrentes valuations, il n'y a rien.

Que signifie, prcisment, cette expression, il n'y a rien? Que nous sommes dans le nihilisme, que nous
voulons le nihilisme. Peut-on vouloir autre chose? Oui; mais il faut alors affronter l'valuation suprme, la
transmutation de toutes les valeurs. Cela est possible dans l'instant de l'ternel retour. Dire que tout
revient (crit Nietzsche dans La Volont de puissance), c'est rapprocher au maximum le monde du devenir et
celui de l'tre: cime de la contemplation. Ce que le crateur cre dans l'instant, le contemplateur le lit
comme instant ternel, c'est--dire instant de l'ternel retour du mme; et le mme, c'est prcisment la
diffrence en sa plus haute affirmation. L'ternit de l'art serait donc une ternit diffrencie; car le retour
de cet instant-ci est le retour d'un instant o s'affirme une diffrence, une qualit absolument unique qui, se
voulant telle, chappe jamais toute universalisation. Nietzsche rcuse tout aussi radicalement
l'esthtique de Kant: il voit dans l'affirmation kantienne du dsintressement le comble de la faiblesse, le
suprme nihilisme.

Kierkegaard
De la pense de Kierkegaard, on peut dire qu'elle s'oppose celle de Hegel avec autant d'pret que
celle de Nietzsche s'oppose celle de Kant. Dans l'esthtisme tel que le dpeint l'auteur d'Ou bien... ou bien
(1843), l'histoire devient mythe: la subjectivit ne rejoint pas la totalit, mais s'miette en instants
discontinus; il y a l un style de vie, comparable aux perspectives nietzschennes, qui est prsent d'autre
part sous le nom d'ironie (Le Concept d'ironie, 1841). On pourrait croire que Kierkegaard, qui dfinit l'ironie
comme une tape ngative et minimise apparemment le stade esthtique par rapport aux stades thiques et
religieux, est prt alors reprendre la critique hglienne de l'ironie, de l'individu abstrait. Mais, au contraire,
il insiste sur la profondeur de ce moment: car jamais l'existence ne s'abandonne vraiment la simple
succession des sensations. Le stade esthtique doit tre pens en termes de nostalgie: dans la musique et
Kierkegaard se livre une analyse blouissante du Don Juan de Mozart , il convient de reconnatre l'art
d'exprimer l'instant et la sensualit; mais cet art a t impos par le christianisme contre l'art plastique,
essentiellement hellne. Les Grecs dterminaient la sensualit dans son accord avec l'esprit, le christianisme
la rprime et, par-l, lui confre un sens trange, de sduction et d'angoisse. La musique apparat donc
comme ironique en tant que, l'instant o elle est impose par la religion, elle est antireligieuse: l'art est
rotisme profond, dmoniaque; il relve du Sducteur; il est Nature, rfutation de l'Esprit. l'gard de
l'esthtisme, Kierkegaard a lui-mme une attitude ironique; il le rejette et le condamne, mais avoue aussi:
L'esthtique est primitivement mon lment. Cette ambivalence est celle mme de toute la pense
existentielle propos de l'art: songeons, par exemple, aux analyses que Sartre consacre Jean Gent
(Saint Gent, comdien et martyr, 1952). Que l'artiste soit en ralit un esthte, cela signifie que l'art est un
pige, un dispositif d'hypnose l'gard du spectateur; l'artiste fait prouver au public des motions qu'au
fond il ne ressent pas c'est le thme de la communication possible, de l'art comme volont mutuelle de
mystification, de la part du crateur comme de celle du spectateur. Rvlation de la non-vrit plutt que de
la vrit, l'art moderne est un art sacr l'envers: par l'entremise de Kierkegaard, le nihilisme est plus
qu'accept, il est revendiqu. Kierkegaard contribue ainsi la consommation post-nietzschenne du
retournement du platonisme; il participe l'insurrection de la subjectivit esthtique, synonyme de
l'autosuppression de cette subjectivit mme. Sa responsabilit, dans l'laboration des problmatiques
esthtiques du XXe sicle, apparat immense.

Kierkegaard
Le philosophe danois Soren Kierkegaard
(1813-1855). Son influence fut grande sur de
nombreux philosophes contemporains et on le
considre comme le pre de l'existentialisme.(Hulton
Getty)

VII-Esthtiques du XXe sicle


Sans doute est-il malais de dresser un bilan de l'esthtique du XXe sicle. De l'extrme subjectivisme
l'extrme objectivisme, cependant, les doctrines tendent se rejoindre; si bien que l'on voit se profiler,
partir de cette conjonction, la possibilit d'un dpassement. C'est sur ce dernier point que nous insisterons.

Les esthtiques de l'objet


Un premier groupe de thories envisage l'esthtique d'un point de vue rsolument gnosologique.
Discipline positive, l'esthtique renverrait aux diffrentes sciences humaines, dont elle serait appele
utiliser tour tour les diverses mthodes, sans avoir cependant se plier entirement aucune. Elle se
voudrait ce titre, plutt qu'une science humaine parmi les autres, un modle possible pour les sciences
humaines; et l'objet de son enqute serait le monde des structures, ou plus prcisment de la gense des
structures pour autant que l'on estime devoir maintenir une distinction entre ces deux termes.
C'est, dans l'ensemble, Auguste Comte que l'on doit faire remonter cette tendance. Le Cours de
philosophie positive n'enseignait-il pas, ds 1842, que le caractre profondment synthtique qui distingue
surtout la contemplation esthtique, toujours relative aux motions de l'homme, dans les cas mmes qui
semblent le plus s'en loigner, ne saurait la rendre pleinement compatible avec le genre d'esprit scientifique
le mieux dispos l'unit, comme tant le plus empreint d'humanit? De Taine et de Guyau Lalo
(L'Esthtique exprimentale contemporaine, 1908), de l'sthetik de Lipps (1906) et de la Kunstwissenschaft
de Dessoir (1906) l'Idea de Panofsky (1924) et l'Art et technique de Francastel (1956), le thme se
prcise, d'une compatibilit essentielle entre l'art et l'tat de civilisation dans lequel il s'inscrit;
l'apprciation esthtique mettrait en jeu une pense, non moins rigoureuse que les diverses pistmologies
d'une mme poque, et qu'il faudrait lucider l'aide de critres prcis qui lui correspondent.
Dans l'hypothse la plus radicale, l'uvre serait analyser le plus techniquement possible, comme la
rsolution d'un certain problme; ce qui suppose qu'il existe une certaine distance entre la formulation du
problme et sa rsolution, entre la dcision d'uvrer et le rsultat. La tche de l'esthtique serait alors de
combler cette distance, d'oprer la liaison entre les termes et la solution; cela, si possible, l'aide d'un
langage discursif, c'est--dire vhiculant le sens, et capable de transfrer, de proposition en proposition,
l'intgralit de ce qui est donn au dpart. On suivrait alors le processus d'effectuation de l'uvre, celle-ci

tirant ventuellement tout son sens du langage que tient son propos l'esthticien. Dans certaines formes
d'art, en effet, le crateur est son propre esthticien: il est seul pouvoir commenter son uvre, parce que
celle-ci est entirement formalise (cas des musiques algorithmiques selon P.Barbaud, 1968).
Voisine, mutatis mutandis, d'une telle normativit, l'esthtique de tendance marxiste, proccupe de
vrifier que l'humanit ne se pose que les problmes qu'elle peut rsoudre (Marx), est conduite, chez un
Lukcs (Prolgomnes une esthtique marxiste, 1957), prner la forme comme requisit de la perfection
d'une uvre, d'abord saisie comme exprimant la situation socio-historique d'une classe ou d'une collectivit.
Le risque est videmment de considrer l'art comme un exposant plutt que comme un ferment de la
socit (Adorno); c'est le prix que doit payer toute esthtique qui se fie la dichotomie de la forme et du
contenu.
Dans la mesure, en effet, o elles exaltent une conception instrumentale et objectiviste de la raison, les
esthtiques formalistes au sens large, mme soucieuses de maintenir l'ide de l'autonomie de l'art, tendent
la codification de la raison constitue. Tenir, en effet, que raisonner, c'est jouer avec des formes, cela
revient universaliser l'activit esthtique: on se refuse assigner des limites prcises et restrictives [...]
ces activits ordinairement classes comme constituant les beaux-arts (. Souriau, Les Limites de
l'esthtique, 1956); tout est raison, et tout est forme et l'on finit par s'ter la possibilit de diffrencier l'art
du non-art; d'o une normativit inavoue. L'tat de choses que dcrivent les esthtiques formalistes rejoint
en effet l'utopie sociologique d'une vie en tant qu'art; et l'on touche au prsuppos jamais explicit de toute
gnosologie de l'art: dcrire l'art comme disponible, comme ce qui se tient la merci de l'esthticien,
comme ce dont l'homme est matre et possesseur; analyser l'art comme instrument d'une volont de
puissance.

Les esthtiques du sujet


Face ces thses, des esthtiques que l'on peut appeler philosophiques se montrent soucieuses de
maintenir la part de la subjectivit. Ce sont principalement des esthtiques du spectateur. La pense
kantienne avait lgu au XIXe sicle une exigence de rconciliation avec la nature: cette exigence, d'origine
elle-mme rousseauiste, se dploie dans tout le mouvement romantique, en particulier chez Schelling et
Schopenhauer. Elle donnera lieu par la suite des versions vitalistes ou organicistes, en pleine vigueur
l'ore du XXe sicle. l'poque contemporaine, c'est d'abord par Bergson que sont exalts l'instinct,
l'intensit, l'intuition, tous lments qui contribuent faire envisager l'art comme enracin dans la dimension
fondamentalement qualitative du rel. Il faut rechercher la mouvante originalit des choses, l'lan vital,
la dure vcue: ds lors, l'hypnose qu'entrane l'art ne peut que reconduire notre moi profond. Bergson ne
dveloppe pas d'esthtique, parce que le dferlement de l'art moderne lui parat recouvrir une compensation
intellectuelle de l'instinct, et se rsumer finalement en un simple jeu (Les Deux Sources de la morale et
de la religion, 1932): l'art constitu ne serait qu'une excroissance artificielle de la religion.
Les esthtiques de style phnomnologique hritent, dans une certaine mesure, de cette dfiance
l'gard de l'uvre. Elle est, certes, un objet; mais qu'elle soit, prcisment, objet esthtique, cela interdit de
ngliger le point de vue du spectateur. On dcrit donc cet objet esthtique comme un quasi-sujet (M.
Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, 1953). Ce qui importe au jugement de got, n'est-ce
pas en premier lieu la plnitude et la richesse de la perception? Il y aurait lieu, ds lors, de reconsidrer la
notion de nature: non seulement l'artiste dit la nature, mais la nature se dit en lui; ainsi se joignent
l'extrme subjectivit et l'extrme objectivit: travers l'uvre plutt que par elle. Il convient alors
d'assigner un statut philosophique l'esthtique: seule, la philosophie comprise dans un sens profondment
critique peut permettre de replacer la science, pense de survol, pense de l'objet en gnral, dans un
il y a pralable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde uvr, tels qu'ils sont dans notre vie,
pour notre corps, non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir qu'il est une machine
information, mais ce corps actuel que j'appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes
paroles et sous mes actes (Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, 1961).

Jeux de langage et formes de vie


Il reste que l'art rcent ne se laisse plus caractriser comme une entit unique. Et pour peu que l'art soit
les arts, il n'existe plus rien de tel que l' exprience esthtique ou l' attitude esthtique. La
consquence d'une telle pluralisation a t tire par Wittgenstein: l'esthtique n'est pas une science qui
nous dit ce qui est beau, pas plus qu'elle ne nous suggre ce qui est agrable. Je suppose, ajoute-t-il
ironiquement, qu'elle devrait galement inclure quelle est la sorte de caf qui a un got plaisant (Leons et
conversations, trad. J. Fauve, Gallimard, 1971). Une fois admis que l'on ne puisse parler des uvres ou des
ralits esthtiques en termes de prfrences individuelles ou de beaut, on n'appuiera donc pas la
prtendue objectivit laquelle on se flatte de parvenir sur autre chose qu'une certaine communaut de vie
ou de culture. cet gard, l'histoire du structuralisme est difiante: ce n'est pas en dcrivant des
structures que l'on a fait avancer d'un pas le problme du fondement du jugement esthtique en gnral.
Mikel Dufrenne l'a soulign de faon limpide: On me permettra de suggrer que le dbat: science ou pas
science, s'il a eu un sens au temps du positivisme, n'en a plus gure aujourd'hui lorsque se confrontent
psychologie et phnomnologie; quand Francs tudie la perception de la musique, ou le jugement de got
chez les enfants, travers les chiffres qu'il manipule, c'est une phnomnologie de l'exprience esthtique
qu'il entreprend (Les Mtamorphoses de l'esthtique, in Esthtique et philosophie, t. II). Comme le
mme auteur l'avait relev jadis, l'analyse structurale se justifie pourvu que la structure soit comprise
comme l'effet d'une dstructuration et d'une restructuration sans cesse renouveles (L'art nous rappelle
l'enracinement de l'homme dans la nature, in Le Monde, 28sept.1968). Pour l'esthtique ou les
esthtiques d'aujourd'hui, cela signifie: vous ne dcrirez en quoi consiste l'apprciation qu'en vous mettant
en devoir de dcrire tout son environnement, la culture de toute une priode (Wittgenstein, op. cit.; p.
28). Mais est-ce possible? Peut-tre Wittgenstein lui-mme avait-il raison d'en douter...
Qu'en serait-il alors de l'affirmation selon laquelle telle uvre est plus russie, plus objectivement
esthtique que telle autre? Elle n'est nullement vaine ou gratuite, bien au contraire. Mais, si l'on a toutes les
raisons de tenir Mallarm pour suprieur Valry, ce sont des raisons et non pas des causes; et ces
raisons ne sont opratoires qu'au niveau d'un certain jeu de langage, lui-mme tmoin et fonction d'une
certaine forme de vie. l'esthtique de tirer au clair le passage de telle forme de vie telle autre.
Wittgenstein s'en est clairement expliqu quand il a dit Rush Rhees que le Wiegenlied de Schubert tait
manifestement plus profond que le Wiegenlied de Brahms mais qu'il ne pouvait tre plus profond que dans
notre langage musical pris en totalit. Il (Wittgenstein) aurait inclus dans le langage musical non seulement
les uvres de compositeurs reconnus, mais galement des Volkslieder et la manire dont les gens chantent
et jouent. Ces deux derniers lments sont tout prendre plus fondamentaux puisqu'ils fournissent l'idiome
dans lequel sont crites les compositions produites dans des formes, crant la possibilit pour les thmes de
ces compositions d'avoir la signification qu'ils ont. Non pas qu'aucun de ces thmes ait besoin d'tre
emprunt aux chants que chantent les gens. Mais ils sont des thmes qui font partie de ce langage et ont
une signification dans ce langage (R. Rhees, Art and Philosophy, in Without Answers; cit par Jacques
Bouveresse, in Wittgenstein: la rime et la raison, d. de Minuit, 1973, p. 163).
Une nuance, toutefois, qui vaut restriction, met en garde contre une interprtation exclusivement
sociologique de cette esthtique: l'autonomie des jeux de langage se trouve tempre au moins deux
reprises dans l'uvre de maturit que sont les Investigations philosophiques. Au paragraphe 142,
Wittgenstein envisage pour les choses la possibilit de se comporter tout autrement qu'elles ne se
comportent effectivement, et, au paragraphe 492, l'invention des jeux de langage est considre la fois
sous l'angle de la libert, de l'invention pure des rgles de jeu, et sous celui de l'htronomie, de
l'laboration d'une prparation dans un but particulier, sur la base de lois naturelles (ou en accord avec
elles). Appliquons ces observations l'esthtique: il est clair que celle-ci ne peut se contenter de sa
description exclusivement sociologique en ce qu'une telle description prend pour argent comptant la
dsinsertion des jeux et des styles qu'elle se propose de disqualifier et fait, par consquent, l'conomie d'une
gense effective de ces styles et de ces jeux. Que l'on dgage le lien de dpendance des activits de
production et d'apprciation l'gard des structures et des conflits propres la socit considre, cela ne
saurait dispenser de s'interroger sur la rciprocit, sur le caractre rversible du lien de l'art et de la socit.
Le sociologue et esthticien suisse Alfred Willener l'a nonc de faon fort nette propos de la musique, et
des thses de Bourdieu: Au mme titre que d'autres arts, la musique met en jeu des significations

sociales, elles-mmes dtermines par la structure et le fonctionnement de la socit. En se proccupant de


ces modes de ralit, on ferait partiellement de la sociologie de la musique, la force de cette analyse
rsidant dans le lien tabli entre perception culturelle de la musique et socit, mais on touche relativement
peu la spcificit de la musique (Musique et sociologie, in Cultures, vol. I, no1, U.N.E.S.C.O., 1973).
Faut-il, ds lors, osciller indfiniment entre une esthtique de la musique, hors socit, hors sociologie (et,
ajouterons-nous en songeant divers scientismes, hors temps), qui oublie l'enracinement des jeux de
langage dans les formes de vie, et une sociologie du dracinement des formes de culture? La vrit n'est
peut-tre pas dans l'une de ces deux options, mais dans le rebondissement de la dfinition de l'esthtique
elle-mme.

Esthtique et hermneutique
Car la thorie des jeux de langage chez Wittgenstein, si elle dbouche bien sur une thique qui est aussi
une esthtique des formes de vie, aboutit la remise en question des catgories hrites, et rend
inluctable le dpassement du dualisme du sujet et de l'objet qui a constitu jusqu'alors le champ mme de
l'esthtique.
Gadamer, qui dveloppe dans son matre ouvrage Wahrheit und Methode (1960) une thorie de
l'interprtation assez proche, au dpart, de la conception wittgensteinienne des jeux de langage, prend
directement appui sur l'histoire rcente de l'esthtique pour dnoncer, dans cette discipline, ce qui loigne
de l'art vivant, de l'art en train de se faire. Le rgne du Beau, comme monde de l'apparence, sign du monde
rel, voil ce que les romantiques ont compris de la doctrine kantienne du gnie: la conscience
esthtique ne s'intresse qu' des objets spars du monde rel, et se refuse se reconnatre situe et
date; elle fait du muse, collection de collections, le lieu (mythique) de son universalit. Et comment en
arrive-t-on cette inflation des simulacres? Pour Gadamer, tout repose sur le prjug typiquement moderne,
au nom duquel seules les sciences et l'univers de la mthode ont vocation la Vrit. Comme si
l'exprience de l'art ne modifiait pas rellement celui qui l'prouve! L'art, au rebours de toutes
les incantations en faveur de l'apparence et du simulacre, doit tre restitu son contexte rel. C'est cette
restitution qu'amorait Wittgenstein, et c'est sur la voie de cette restitution que s'avanait, la suite du
Heidegger de L'Origine de l'uvre d'art, le dernier Merleau-Ponty, soucieux d'un ancrage de l'uvre dans la
chair du monde et son il y a. Conformment ces leons de Merleau-Ponty et surtout de Heidegger, il
faut en revenir l'art comme contenant infiniment plus que tout ce que le sujet est capable d'y dposer.
Ce qui fait l'tre de l'uvre, son excution ou sa reprsentation, est un vnement cosmique auquel
artiste, interprte et public participent et qui les dborde. Du coup, et par un tel dbordement, le rel
lui-mme se voit transfigur; il est le sige d'un accroissement d'tre, qui est une exprience historique
nouvelle, irrductible ce qui tait. L'uvre est vrit parce qu'elle articule la temporalit mme du temps.
Le sujet se trouve envelopp, entran dans ce mouvement de jaillissement: celui qui joue l'uvre,
dit Gadamer, est en ralit toujours dj jou par elle elle se joue de lui. Jeu qui n'est pas seulement jeu
de langage: c'est le jeu hracliten du Temps originaire, saisir comme l'histoire mme de l'tre, au travers
de l'tant que je suis et de l'tant qu'est l'uvre ou l'objet. Car c'est dans et par cette histoire que nous
sommes confronts, l'un l'autre, c'est cette histoire qui nous constitue le monde et nous.
L'hermneutique a signifi une bifurcation de l'esthtique: on peut dire qu'aujourd'hui les pratiques
artistiques les plus utopiques sont, pour la premire fois, paules dans et par la thorie. Nul doute que les
consquences, pour le dploiement mme de l'art, n'en soient dcisives.
Daniel CHARLES

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