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Jogo de Encontros: a experincia do Personne

Fernando Iazzetta
Universidade de So Paulo - USP
iazzetta@usp.br
Rodolfo Caesar
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
Jos Augusto Mannis
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
ja.mannis@uol.com.br
Llian Campesato
Universidade de So Paulo - USP
lilicampesato@gmail.com
Alexandre Fenerich
Universidade Federal de Juiz de Fora - UFJF
fenerich@gmail.com

1. Comeando
Este texto traz uma reflexo acerca do Personne, uma reunio de artistas que
mantm um vnculo a partir das afinidades pessoais e musicais de seus
integrantes. Os trabalhos realizados operam num terreno pouco sedimentado,
envolvendo

experincias

com o

repertrio

da msica contempornea e,

especialmente, com a articulao dessa msica com outras artes. Embora cada
performance apresente uma nova configurao, elas evidenciam certos aspectos
poticos comuns, mesmo sem delimitar um territrio especfico. Um trao de
informalidade nas criaes do grupo revela uma postura que , ao mesmo tempo,
despretensiosa e crtica.
O Personne teve incio com um projeto ambicioso de realizar uma verso
instrumental da obra Symphonie pour un Homme Seul (1950) de Pierre Schaeffer
e Pierre Henry. Paradigmtica em sua concepo acusmtica, a transcriao da
Symphonie para um grupo de performance instrumental poderia suscitar - e, de
fato, suscitou - uma srie de questionamentos a respeito da natureza dessa
verso. Entretanto, a realizao da Symphonie serviu para expressar o desejo de
realizar um projeto musical mirando sua musicalidade e sua potencialidade de
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atingir as pessoas que iriam assisti-lo, deixando assim para um segundo plano
qualquer preocupao com o engajamento que frequentemente se observa na
conformao da composio musical aos seus devidos espaos (a sala de concerto,
a anlise musicolgica, a filiao a estilos e escolas, etc.).
O projeto da verso instrumental Symphonie, apresentado ao pblico em 2010 no
Parque Lage no Rio de Janeiro, parece ter deixado uma marca profunda neste
grupo de msicos, a ponto de gerar estmulo para que novos trabalhos fossem
realizados. Esses novos trabalhos se sucederam nos anos seguintes envolvendo
performances que poderiam ser rotuladas como "audiovisuais" em funo dos
materiais que utilizaram, mas que de alguma forma dissolvem os contornos mais
ou menos bem conhecidos e estabelecidos do que chamamos de msica, cinema
e performance.
Os textos expostos a seguir so fruto das trocas intensas que cinco artistas do
Personne realizaram dentro e fora do palco. Neles no h pretenso musicolgica
ou acadmica. Antes, buscam expor o que parece ser mais significativo na prtica
musical do grupo, a sua potica, a partir das impresses individuais de alguns de
seus participantes. A opo por uma abordagem ensastica e pelo tom pessoal dos
textos no casual. Ao contrrio, essa opo refora uma postura tica e poltica,
que claramente contamina a potica do grupo. A proposta do Personne fruto da
descrena numa srie de valores que constituem uma base para a produo da
chamada msica contempornea e para a construo dos discursos que a
legitimam. Este cenrio, muito consoante com o projeto modernista de criar uma
tradio do novo e uma mania de teorizao da arte (Compagnon, 2010, p. 12),
mostra um tal esgotamento que se torna necessria a busca por alternativas. Em
primeiro lugar, preciso encontrar rotas de fuga que evitem as grandes vias
traadas pelo academicismo e pela institucionalizao da msica contempornea.
Desde que Milton Babbitt assumiu publicamente que a msica da vanguarda
estaria alm do homem comum e que a universidade teria a obrigao de abrigar
essa msica feita por especialistas e para especialistas (Babbitt, 1958), parece
haver uma acomodao crescente das produes musicais no porto seguro das
instituies. No se trata aqui de fazer uma crtica rasa Instituio em geral, j
que parecem evidentes os aspectos positivos da associao entre o fazer artstico
e setores formais da sociedade como a universidade, os sistemas de fomento ou
a industria criativa. A crtica refere-se ao desequilbrio que ocorre quando a arte

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precisa atender cegamente s demandas dessas instituies, tornando-se, ela


mesma, institucional. Parece que s recentemente este cenrio comea a ser
questionado abertamente no mbito acadmico, como na anlise seminal que
Georgina Born faz sobre a institucionalizao da vanguarda a partir de uma
etnografia do IRCAM, instituio cuja tentativa de institucionalizar a criatividade
representa ela mesma uma nova iniciativa na institucionalizao da msica (Born,
1995, p. 2).
Mas, como deixar de ser institucional, mesmo fazendo parte da academia? Como
lidar com a complexidade do pensamento e com a instabilidade da criao artstica,
sem esquecer da conexo entre a arte e as pessoas? Como fazer msica sem a
obrigao de cumprir os requisitos socioculturais e mercadolgicos que geralmente
a legitimam? Como levar a srio o trabalho artstico e ao mesmo tempo divertirse com ele? Como transitar com liberdade entre territrios de sons, imagens e
gestos, cujos nomes que conhecemos msica, eletroacstica, cinema,
improvisao j no conseguem dar conta? Enfim, como ignorar preceitos como
autoria, virtuosismo e maestria, to caros produo da msica de concerto, e
ainda assim acreditar na potncia potica e esttica do que fazemos?
Os textos que se seguem no respondem a essas questes. Tampouco o trabalho
do Personne se coloca como qualquer tipo de resposta. Ao contrrio, tanto os
textos, em seu carter reflexivo e pessoal, quanto o prprio trabalho do grupo,
propem um deslocamento dos nossos hbitos em relao produo musical.
No se trata de desacreditar nos territrios em que estamos acostumados a nos
expressar, como o concerto de msica no caso da produo artstica, ou o artigo
acadmico, no caso da reflexo sobre essa produo. Os textos buscam mostrar
que possvel fazer e pensar a msica sem o peso da teorias e sem o compromisso
com formas que, talvez h muito tempo, j no nos digam mais respeito.

2. Quem somos, de onde viemos, para onde vamos? (Rodolfo


Caesar)
O convite para escrever algumas linhas sobre as atividades do grupo, de que tenho
participado em diversas apresentaes mais ou menos recentes, algo que me
faz manifestar profunda gratido - ao mesmo tempo que martela a expresso 'que
tarefa ingrata!' O que tenho para dizer sobre aquilo que se pretendeu criar dentro

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da esfera de um indizvel? (No, no se trata desse emudecedor 'inefvel', que se


quer atribuir msica para inibir qualquer discusso). O indizvel do nosso trabalho
no deliberado, vem por efeito colateral, simplesmente porque no foi
classificado de antemo: e acredito que nem nos empenhemos para que o seja.
As atividades mais recentes do nosso grupo demonstram, na minha opinio, maior
empenho no fazer do que em classificar ou preparar um discurso legitimador para
o que se faz ou fez. Essa fluidez explica minha relutncia para falar.
A comear por seu 'nome', que no est a para ser um nome de marca, sendo
apenas um facilitador para que produtores, organizadores e divulgadores de
atividades que envolvam o grupo tenham algo a referir. Tudo nele pode mudar,
assim como j variou seu efetivo, que da primeira vez se apresentou com oito,
depois com seis, uma vez com trs, e duas com quatro msicos. A escolha do
nome no definitiva e j traz o desconforto de no desfrutarmos do nosso idioma.
Recai sobre o duplo-sentido da palavra que significa pessoa - com a origem no
latim persona - aquela mscara que, enquanto amplificava os sons dos atores nos
palcos de anfiteatros, retirava os traos visveis de sua individualidade. Em
francs, de certa maneira, fica mais interessante porque o vazio perdura, personne
ningum, a mscara porta-voz sem algum a port-la. (E c estou eu, diante
da ingrata tarefa de portar a voz de personne!) Entretanto, como no temos
expectativas que nos determinem ao uso de um nome de marca para fixarmos
nosso lugar na mente do 'pblico', ou do mercado, podemos mudar tudo a
qualquer minuto. Da que ns, mais do que um grupo de msica contempornea,
somos um encontro.
Nosso encontro, ento, de msicos que gostam de tocar juntos. Uma vez que
nossos idiomas comuns mais aproximados no so o samba-de-raiz, o choro, o
jazz, o funk, o rock. Tocamos coisas mais alinhadas s nossas experincias
instrumentais e eletroacsticas, de forma mais-ou-menos improvisada. A
despretenso to fundamental que nem serve de fundamento, da que nem
mesmo a improvisao pura possa ser a nossa meta. Podemos ensaiar tambm,
at porque gostamos disso.
A origem dessa dinmica aconteceu em 2010 quando o primeiro efetivo foi reunido
- Alexandre Fenerich, Doriana Mendes, Fernando Iazzetta, Janete El Haouli, Jos
Augusto Mannis, Lilian Campesato, Michelle Agnes e eu - para realizar um velho
projeto: o de recriar, ao vivo, a 'Symphonie pour un homme seul', de Pierre Henry

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e Pierre Schaeffer1. A esse grupo somou-se Caique Bellaver, que havia ajudado
Mannis no praticamente insano trabalho de 'reduo' da Symphonie: trazer para a
notao grfica o que tinha sido feito eletroacusticamente, ou seja, uma
transcrio teoricamente contrria ao acusmatismo que essa msica props
quando de sua estreia em 1950.
Desde os anos noventa sonhvamos com essa oportunidade - a amiga Laura di
Pietro e eu - chutando cascalho em caminhadas nas Paineiras, reclamando do
isolamento condicionado pela composio e pela realizao eletroacstica em
concerto. Acho, ento, que a noo mais adequada que veio se configurando desde
o incio desse texto principalmente a seguinte: um encontro de afinidades, um
desejo de compartilhamento.
Depois do evento no Parque Lage nos reunimos, no ano seguinte, no EIMAS
[Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora] em Juiz de Fora, sem Caque e
Doriana, para uma apresentao acompanhando a projeo de um trecho do filme
Limite,

de

Mrio

Peixoto,

em

sesso

completada

com

trabalhos

mais

individualizados de duos que, como tais, elaboraram separadamente. Para mim


permaneceu a sensao de ter sido um belo encontro, embora dessa vez diante
de uma plateia especular: acadmica e 'especialista'. A isso sucedeu um perodo
de quase dois anos sem qualquer atividade.
Em final de 2013, a convite da Escola de Artes Visuais do Parque Lage para realizar
a curadoria de sua tradicional sesso do Cine Lage, trs de seus sete msicos
iniciais tocaram juntos, sem sequer lembrarem - por absoluta falta de necessidade
- que poderiam acionar a 'persona'. Compusemos, ao vivo - Alexandre Fenerich,
Lilian Campesato e eu - uma nova trilha musical para Dreams that money can buy
(1947), filme de Hans Richter. Em 2014 o encontro aconteceu mais uma vez: outra
vez no Cine Lage do Parque Lage e, no dia seguinte, nos Encontros Carbnicos do
Largo das Artes, no Rio de Janeiro.
Ambos os eventos com os trs do efetivo do ano anterior, mais Fernando Iazzetta.
O primeiro programa foi igual ao do ano anterior, o seguinte sendo mais
diversificado: um curta de Hans Richter de 1926, um trecho de Twin Peaks (1991)
de David Lynch e contribuies individuais de membros do grupo.

Um registro da transcriao Symphonie na apresentao realizada no Parque Lage, Rio de


Janeiro, pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=OQOPHVTtio0
1

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Figura 01: Imagem do ensaio para a realizao da transcriao da Symphonie


pour un homme seul no Parque Lage em 2010.

Uma vez estando claro que, porque nossos encontros renem expectativas mais
ou menos diversas, o todo reflete, relativamente ao 'estrelato', uma ansiedade
menor. Mesmo sendo assim preciso explicar as minhas motivaes pessoais, que

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provavelmente no reverberam as de cada outro membro participante do


encontro.
Recentemente fui questionado se a realizao da Symphonie em 2010 ocultaria
alguma agenda 'anti' qualquer coisa, se haveria ali uma proposta de crtica ou de
superao esttica. Respondi que no, que tinha sido pela alegria de fazer um
trabalho coletivo, com pessoas queridas e sobretudo admiradas, para um pblico
musicalmente inespecfico, porm artisticamente cultivado, o do Parque Lage. Mas
para um expert no assunto a pergunta procede, porque o evento poderia conter
uma inteno deliberada de mexer em vespeiro purista, pois, como j foi dito, desacusmatizamos o cone acusmtico fundamental. De minha parte, no tive essa
inteno 'reacionria'.
Em primeiro lugar, porque prefiro - nada mais do que por inclinao pessoal - esse
modo de escutar msica no escuro. Gosto menos das msicas mistas, que me
despertam de espaos multidimensionais imaginrios para a tridimenso do palco,
e retiram o mistrio das fontes invisveis de sons para a concreo do intrprete.
'Gosto mais' no significa 'professo a f em', porque, em matria de msica e artes
em geral, h muito tempo no aparece causa alguma justificando que eu milite a
favor ou contra. E essa preferncia no impede que eu me alegre por poder
participar desses encontros em que, quando a tela de projeo no se encarrega
da visualidade, prepondera justamente o modo 'msica mista'.
Em segundo lugar porque sabia que o pblico no Parque Lage, embora culto, no
participa da discusso dos pequenos pormenores que incham nosso meio de autoatribuda importncia. bem verdade que me encontro sem grande alento para
sustentar

interlocues

dentro

do

ambiente

composicional

da

msica

contempornea, o que atribuo ao que considero ser sua exausto por isolamento,
porque se tornou uma coletividade de 'homens ss'. A re-montagem da Symphonie
foi o contrrio do homme seul, s que sem qualquer ressentimento ou projeto para
militncia. Assim como todo o evento 'Arte Sonora'2, de minha curadoria, que a
enquadrou, a reviso da Symphonie no manifesta um olhar para o passado nem
para o futuro, e sim para o presente. Podemos fazer algo, agora, sem
necessariamente renegarmos o passado? Creio que sim, desde que Orfeu desista
de rever Eurdice. Perguntado de outro modo: possvel fazer alguma coisa a

A apresentao da Symphonie ocorreu como parte do evento "Ciclo Arte Sonora no Parque Lage".

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partir do zero? Certamente que no existe zero, mas, se alguns ns forem bem
desfeitos, por que no? O principal que evitamos, ali no Parque Lage em 2010, foi
o n grdio do dilogo com a expertise do nosso meio.
Tenho a impresso de ser sempre perseguido pelo mais vilo dos ns, o loop de
natureza institucional. Incomoda-me a conscincia de que a proteo que
conseguimos construir na academia, para a manuteno da nossa atividade
composicional, crescentemente nos veda de dentro para fora. Criamos um
mecanismo vicioso em que uma mesma instituio produz, executa, aplaude,
analisa, historiciza, comemora aniversrios, escreve obiturios e enterra a mesma
ao, obra ou autor. H casos em que - sem recurso s aes entre amigos, por
falta deles - tudo isso, exceto o obiturio e o enterro, consegue ser promovido por
uma mesma pessoa. Meu problema no to s pela natureza eticamente
duvidosa,

mas

pelas

decorrncias

colaterais

no

plano

scio-poltico,

especificamente pelo reforo manuteno de um status quo. Outro loop, bem


azeitado 'em nosso meio', revela-se no ecletismo das efemrides celebratrias de
sua produo. Somos todos diferentes, nesse meio de experts-compositores: cada
qual com sua distinta aspirao social e poltica. Mas, por conta do recurso ao
ecletismo - por alguns, com atraso, confundido com ps-modernidade ocorre
que nos nivelamos em nosso desejo de sobrevivncia. Permanece, assim, um
incmodo dilogo com nosso semelhante compositor-expert.
Isso talvez esclarea por que o encontro musical, eventual e mutante, do Personne
celebre uma atitude menos acomodada, mais viosa e vigorosa, e consiga explicar
o deleite de fazer parte dele.

3. Ouvindo como 'persoa' (Jose Augusto Mannis)


Gostaria de propor que se acrescentasse um sentido ao termo que d nome ao
grupo, o sentido de fazer soar - persoar - j que a origem do Personne se d na
proposta de transformar sonoramente a Sinfonia para um homem s, composta
por Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Estreada em 1950, na Frana, a obra foi
originalmente concebida para gravao em disco tendo sido inteiramente realizada
a partir da manipulao de sons gravados, reproduzidos e, mixados em disco. O
uso do gravador de fita magntica, em curso de inveno naquele mesmo
momento, foi operacionalizado logo em seguida, mas no antes desta composio.

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Portanto, a Sinfonia para um homem s, a SPUHS como a denominamos, at 2010,


s havia sido sonificada por toca-discos, toca-fitas, CD players e outros recursos
de reproduo.

O grupo Personne foi o primeiro a lev-la aos ouvidos fazendo

soar instrumentos, vozes e demais corpos sonoros ao vivo durante a performance.


Por isso, sugiro essa acepo do ttulo: a de um grupo que faz as coisas soarem.
A ideia inslita deste trabalho provm do artista-sonoro Rodolfo Caesar, algum
que capaz de encontrar brechas profundas em lugares comuns, olhando por
aqueles ngulos que ningum costumeiramente olha e que, portanto, acaba vendo
tudo com olhar de criana: tudo o que surge ao olhar pode ser ser (re)descoberto.
Evidentemente isso desloca as coisas em relao ao status quo. E ainda mais neste
caso especifico, quando tiramos algo do lugar de onde estava h mais de 60 anos!
Uma msica que foi criada a partir de um processo plstico de aglomerao
sucessiva de sons, como uma escultura sonora, na qual os elementos estiveram
gravados em sulcos de discos ou em pedaos de fita emendados e sobrepostos,
seria caracterizada somente pelo seu processo de fatura, total revelia de seu
contedo potico? A inveno da msica concreta, j em si rebelde e inovadora,
transgredindo padres anteriormente estabelecidos, teria agora, depois de
concebida e estabilizada na tradio musical, de alguma forma se sacralizado a
ponto de nunca mais poder ser transgredida, sem que se acuse esse ato de
profanao? O proprio GRM - Groupe de Recherches Musicales, ainda na liderana
de Franois Bayle, investiu recursos e pessoas para a concepo e realizao do
Acousmographe, um dispositivo desenvolvido para auxiliar a realizao anlises
espectrais, sobre as quais possvel aplicar elementos grficos originais que
representam materiais sonoros, processos, situaes e movimentos. Isso leva a
uma representao abstrata dessa msica registrada em mdia eletrnica, a qual
se constri a partir de uma outra representao, objetiva e neutra, obtida pela
anlise frequencial numrica. Segundo Franois Bayle em depoimento pessoal a
este autor na dcada de 1990, o futuro da msica eletroacstica estaria
condicionado possibilidade de poder observar o contedo destas msicas em
tempo diferido e de maneira descontinua em relao a seu tempo de reproduo.
At ento, as msica eletroacsticas eram analisadas de memria auditiva.
Compositores chegaram a elaborar partituras de escuta e estas se mostraram
como um meio de poder percorrer essas msicas, comparando e confrontando
momentos distintos, independentemente do tempo de sua reproduo. Por meio

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do Acousmographe buscou-se aperfeioar os recursos de representao aplicados


s msicas eletroacsticas incorporando ao processo ferramentas auxiliares de
anlise do som e de colagem de elementos grficos. Essas partituras, apesar de
trazerem uma diversidade de solues grficas criativas e originais, mantm sua
estrutura bsica geral prxima das partituras tradicionais da msica instrumental
e vocal, ao menos no que diz respeito representao do tempo no eixo horizontal
e das alturas no eixo vertical. Dessa maneira, as novas solues grficas
apresentadas so de certa forma compatveis com a notao tradicional, podendo
coabitar uma com a outra.
A transcrio da Sinfonia para a performance ao vivo realizada pelo Personne
tomou o rumo da representao musical tradicional, uma vez que sua execuo
deveria se dar com muita preciso nos mbitos da altura, durao, andamento e
nos momentos de sincronizao entre os msicos.
A transcrio ficou a cargo deste autor, tendo como colaboradores Carlos Henrique
Bellaver (Londrina, PR) e Guilherme Lunhani (Campinas, SP) e logo acabou
tomando o carter de uma anlise, pois as nfases e destaques devidos direo
da ateno da escuta revelam apenas uma das interpretaes possveis da obra
original (ver Fig. 02). Uma das primeiras constataes durante a transcrio dizia
respeito conduo temporal dos objetos sonoros. H andamentos claros que
saltam aos ouvidos quando fixamos alguns objetos sonoros de referncia. A
coerncia lgica evidenciada na evoluo da escritura deixa crer que a mo de
Pierre Henry, recm sado da classe de Messiaen, estaria empregando processos
criativos adquiridos e desenvolvidos durante seus estudos, mas aqui aplicados aos
processos de manipulao sonora em estdio, notadamente s operaes com
toca-discos. A organizao dos objetos sonoros transcritos revela traos de uma
possvel escritura musical tradicional subjacente s manipulaes sonoras.
Contudo, no se pode esperar que a transcrio tenha a pretenso de representar
o que se passou pela cabea de Henry, pois ela nada mais do que o retrato do
que os ouvidos dos transcritores interpretaram a partir da escuta da obra naqueles
dias de 2010.

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Figura 02: Transcriao instrumental do incio do primeiro movimento da


Symphonie, Prosopoee.

Se refeita agora, essa transcrio certamente mudaria, outros acontecimentos se


aglutinariam no foco de ateno da escuta. A SPUHS poderia, sim, ser revisitada
e retranscrita outras vezes, e renascida de vrias maneiras. Isso decorre da
concepo de transcrio, no como um gesto pretendido com equivalncia e
preciso absolutas de representao, mas como uma interpretao do original,
para a qual as ideias, os insights e os problemas encontrados sempre foram
solucionados com inveno e deciso num determinado momento. medida em
que a transcrio avanava, se aprofundava e se expandia, mais o processo tendia
a uma transcriao, como quer Haroldo de Campos. E, finalmente, esta se efetivou
de forma definitiva na montagem da performance da SPUHS, ocorrida em 2010,
na qual cada participante comps sua prpria linha de performance pessoal,
selecionando os elementos a serem tocados, cantados, ditos a partir da partitura
transcrita. Ou seja, cada integrante do grupo de performance determinou sua
prpria parte musical combinando elementos das partes transcritas, por vezes
oriundos de mais de uma das partes musicais da transcrio (ver Fig. 03). Dessa
maneira, a performance realizada na sexta-feira, 15 de outubro de 2010, no

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Parque Lage, no caracterizou uma simples ressntese direta do original, mas foi
uma transcriao da SPUHS realizada a 18 mos.

Figura 03: Ensaios de trabalho para elaborao da transcriao da Symphonie


(LAMI - USP, 2010).

4. Encontro: trocas e restos (Llian Campesato)


Introduo
Mais difcil do que reunir em um artigo algumas reflexes sobre as diferentes
atuaes do Personne, ser conseguir construir uma base que d conta de situar
o leitor nesse terreno movedio. A unio de modos de pensar e de escrever se
apresenta aqui neste texto como uma possibilidade de compartilhar as energias
que pem em movimento as ideias, sons e prticas presentes nos encontros do
Personne. claro que um texto muito diferente de um encontro, ou de uma
performance, mas talvez este conjunto de depoimentos possa ajudar a exteriorizar
as preocupaes, vontades e ideias de cada um de ns. No h apenas a
diversidade das propostas, h uma diversidade de atuaes. As geraes e
trajetrias individuais se cruzam e a maneira como se relacionam o que d o
carter particular deste grupo. Esses encontros entre personas guiam o desejo
compartilhado de fazer e trocar. Se nossas trajetrias so distintas, nossas
afinidades so o que mantm a nossa coeso. De alguma maneira eu credito
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perplexidade com a experincia da realizao acstica da Sinfonia para um homem


s, a vontade do Personne de continuar criando novos trabalhos. O que aconteceu
naquela noite de 2010 instaurou um desejo permanente de construir um caminho
que nos levasse manuteno de alguns ideais: troca, vivncia, encontro. sobre
essas ideias que pretendo falar aqui.
Experimentao: vivncia
Se existe algo em comum nos trabalhos do Personne - da realizao da SPUHS s
performances mais recentes - a experimentao. Experimentar sempre foi uma
espcie de meio pelo qual se desenvolveram nossas atuaes. Experimentar
significa testar pela ao aquilo que est ao nosso alcance. Ao meu ver, a maneira
pela qual nos relacionamos com a msica, sua produo e reproduo,
claramente afetada por uma dinmica centrada na experimentao. O adjetivo
experimental pode ser ingrato, pois carrega diversas atribuies, significados e at
ideologias, especialmente como qualificador do termo msica. No momento de
requerer alcunhas para definir o trabalho do Personne como pertencente a esta ou
aquela prtica. Mas o interesse nessa conexo vem daquilo que aproxima a
experimentao da experincia, da vivncia. E essa vivncia se d coletivamente,
numa coexistncia em que se pode experimentar com o outro, compartilhar.
Portanto, nossa msica se d na convivncia e no na eficincia. Isso propicia
abertura para as trocas entre gestos, sonoridades, atuaes, porque os corpos no
so rgidos, so maleveis a interlocues. No h, aparentemente, uma
expectativa de resoluo, de atingir uma ideia ou ideal previamente almejado, mas
uma vontade de trocar e, assim, deixar-se afetar pelo outro.
Encontros
Quando algum chega frente ao outro, no importa se eles se movem em vrios
sentidos ou se dirigem ao mesmo ponto. O que importa a existncia do encontro
e o encontro no necessariamente uma convergncia. No haver necessidade de
convergncia , ao meu ver, um dos aspectos mais interessantes de um encontro.
estar aberto ao afeto. Afetar e ser afetado, moldar e ser moldado. O resultado
incerto; no sabemos. Assumir esse risco estar aberto a interferncias e ao
reconhecimento de ambiguidades essenciais.
Os encontros do Personne se deram de vrias formas: conversas, ensaios,
performances. O desafio inicial gerado pela realizao da SPUHS foi colocado em

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vrios nveis. Em primeiro lugar, a questo tica de se converter uma obra


acusmtica em seu oposto, numa verso instrumental e performtica. Em segundo
lugar, a questo potica, pois os domnios instrumental e eletroacstico, embora
se cruzem com frequncia, mantm suas peculiaridades bem demarcadas. E,
finalmente, uma questo musical, pois entre o projeto enquanto ideia e sua
concretizao no palco houve um longo e trabalhoso percurso.
O primeiro ensaio, que chamamos de ensaio terico (ver Figs. 03 e 04), em
outubro de 2010, este voltado para a apresentao da transcrio realizada por
Mannis de alguns movimentos da Symphonie, e a primeira tentativa de toc-la.
No posso esquecer da perplexidade geral que nos rondava ao encarar a
dificuldade da empreitada. A partir desse encontro, todos ali souberam que a tarefa
no seria interpretar com preciso aquela transcrio, mas criar a partir dela.
Afinal, era a nica coisa que poderamos fazer.
Esse trabalho exigiu muito mais que criar uma atualizao acstica da obra
referencial da musique concrte. Os mtodos e ferramentas precisaram ser
inventados e testados todo o tempo, j que as dificuldades apareciam conforme
cada nova mmese da obra original era realizada ou quando surgiam tenses entre
as idiossincrasias da notao e a sua performance. Se a resultante desse processo
se aproxima mais de uma pardia acerca da obra original ou no, assunto para
outro texto. O que importa aqui a maneira como fomos afetados por esse
processo.
Estimulados por esse encontro inicial em torno do projeto da Symphonie, outros
trabalhos foram sendo gerados em diversas formaes menores. O grupo voltou a
se reunir com alguma regularidade nos anos seguintes, em formaes diferentes.
Nesses outros projetos, o Personne desenvolveu um dilogo com outras formas
artsticas, especialmente com o cinema experimental, ora produzindo intervenes
em filmes, criando uma trilha ao vivo, ora produzindo peas originais que
extrapolam o contexto musical e incorporam outras linguagens. Algumas peas
trazem tona as tenses do cotidiano que revisitado, s vezes com ironia, ou
ento de maneira crtica.

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Figura 04: Partitura da performance da Symphonie.

Prtica
A maioria das apresentaes so pautadas pela irreverncia. Elas formam uma
espcie de exteriorizao dos encontros, da vontade de partilhar com outras
pessoas os afetos que compartilhamos dentro do prprio grupo. Ao mesmo tempo
em que h um interesse na comunicao com o pblico, h uma ao deliberada
no sentido de se evitar que os trabalhos adquiram um carter hermtico ou que
retenham traos acentuados de um academicismo. Ao contrrio, buscamos uma
proximidade com o pblico que facilitada pelas narrativas e referncias que
fazem parte dos materiais que utilizamos.

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Figura 05: Apresentao da performance baseada no filme


Dreams That Money Can Buy (1947), de Hans Richter, no Parque Lage, Rio de
Janeiro.

Os trabalhos realizados depois da experincia inicial com a Symphonie criaram


uma forte relao com materiais imagticos, principalmente vindos do cinema.
Neste sentido, a msica passou a dividir seu territrio com a imagem e os sons
passaram a ser afetados por elas. De alguma maneira, os filmes se transformaram
em mote para a construo das performances, e o processo de tomar as imagens
como elemento de partida pode ser visto como uma espcie de mtodo adotado
pelo Personne desde ento.
Gradualmente nos tornamos msicos de cinema, como nos primrdios do cinema
mudo, tentando transformar em som o que assistamos na tela. Em filmes como
Dreams That Money Can Buy (1947) ou Ghosts Before Breakfeast (1928), ambos
de Hans Richter (ver Fig. 05), os estados de esprito, o clima ou o pathos das cenas
foram traduzidos livremente por gestos musicais. Livremente tem um sentido

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particular aqui: no se segue uma cartilha sonora pertencente a este ou aquele


estilo - nem mesmo ao que se refere ao modelo improvisao livre tpico de
certas prticas contemporneas. Cada membro do grupo traz seu aporte muito
pessoal a algo que poderamos denominar uma improvisao guiada pelos afetos
emanados dos filmes, os quais atingem cada msico diferentemente.
Os materiais sonoros podem ser os mais diversos. s vezes so resultados por um
objeto curioso (uma pea de decorao, um aparelho quebrado, um pedao de
sucata) trazido por um dos msicos, objet trouv cuidadosamente transformado
em instrumento. Outras vezes podem ser mesmo peas musicais previamente
compostas por um membro do grupo, que as oferece para que os outros toquem
"sobre" elas, formulando um ciclo em que obras se transformam novamente em
material sonoro para gerar uma nova msica. Esses materiais pr-compostos no
funcionam como um convite interao, mas sim esculhambao (esculhambar
+ ao).
Sambado faz parte de uma das quatro Peas para 'lounge' (2005) de Rodolfo
Caesar que usamos como fundo e mote para a esculhambao. Lembro que foi
sugesto do prprio Rodolfo usarmos uma dessas peas compostas em outros
contextos. O que fizemos foi farrear com a pea, tocando sem uma preocupao
implcita em respeitar a dinmica formal ou a textura, mas com o cuidado de
atentarmos tenso com que a nossa atuao se apresentava.
Porm, se o mtodo descompromissado, o trabalho no. O que guia as
performances so a ateno e a escuta coletiva. O aparente descontrole na
verdade guiado por uma tenso constante, um esforo para manter a abertura de
possibilidades: o controle para que se d espao ao descontrole. O tempo todo, a
performance

se

coloca

como

uma

provocao.

vezes

aparecem,

imprevisivelmente, alguns daqueles sons malditos, indesejveis, estranhos. Mais


uma vez, eles adicionam tenso prtica. Reclamam uma articulao ou mesmo
um desvio.
A produo desses sons tambm no obedece uma lgica de performance
instrumental. Alamos categoria de instrumento tudo aquilo que podemos
mobilizar para produzir sons. Assim, os "instrumentos" so diferentes em sua
natureza e no se complementam em nenhum sentido musical tradicional. Por
exemplo: no h um instrumento grave complementando outro agudo, ou um
meldico complementando outro rtmico ou harmnico. Cada um dos
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membros do grupo possui um set-up diferente e heterogneo. Por exemplo,


Rodolfo Caesar trabalha com um sampler acionado por pads de bateria eletrnica,
no qual tem armazenado sons pr-gravados postos em loop. O controle da
velocidade de cada sample usado por Caesar impe um ritmo prprio. Transborda
o simples dilogo entre os participantes, j que os samples disparados conduzem
a uma interao num ritmo particular.
J a microfonao da minha voz o que tomo como fonte principal de atuao. O
uso de dispositivos eletrnicos, como ring modulator, granuladores, flangers ou
delays, altera a relao entre voz direta e voz processada. Ao mesmo tempo, quase
como extenso das pregas vocais, so acionados diversos instrumentos metlicos
de percusso. De forma semelhante, Alexandre Fenerich toca uma srie de
pequenos objetos, muitos adquiridos em uma feira de antiguidades: apitos, um
clice de metal usado como sino, um p de boneca de loua, caixinhas de msica,
flautas de brinquedo. Seus sons tambm so processados, colocados em loop,
granulados. Em uma das performances, Fenerich toca um afox quase no mesmo
andamento de instrumento percussivo que aparece numa trilha pr-gravada.
"Quase" significa aqui o embate entre o erro e o despropsito. O afox tocado "ao
vivo" a representao mal constituda da percusso gravada. um contraponto,
no um acompanhamento: a representao da memria do gesto da percusso
gravada. O que ele faz ao vivo se transforma, neste caso, em representao do
gravado.
Resto, troca e escambo
Em algumas prticas musicais do Personne, permutamos entre ns os materiais
criados por cada um, desconsiderando qualquer valor musical intrnseco e abrindo
mo da autoria individual de cada material criado. A obra - se que h alguma nasce desse encontro entre os msicos e do seu trabalho com os materiais
partilhados.
As afinidades pessoais certamente acrescentam muitos outros elementos que so
trocados, para alm dos materiais sonoros. Por exemplo, durante uma das cenas
da performance baseada no filme Dreams that money can buy, os msicos
imitavam a ao dos atores que levavam a mo defronte da testa e indicavam,
com a inclinao do corpo, que observavam algo numa direo especfica (ver Fig.
06). Ao "reproduzir" a cena do filme - subir na cadeira tal como os atores -, imitar

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seus gestos e se afastar por um momento da criao sonora, faz-se uma conexo
de outra ordem entre os atuantes, o filme e o pblico.

Figura 06: Cena da performance Dreams that money can buy em que os
msicos imitam em cena os gestos dos atores do filme.

Essas trocas, no apenas materiais, adicionam camadas de interao e podem


deixar vestgios, especialmente daquilo que sobra em qualquer troca. So
remanescentes dos encontros, produto das trocas, essas diferenas que aparecem
sempre. No encontro entre um gesto ou uma proposio sonora criada por um
msico e trabalhada por outro, surge um resultante, que tem em si a memria dos
dois. A diferena desse novo material em relao aos originais seria o resto? Parece
que sim.
Em toda troca h um resto decorrente da diferena entre seus valores de troca.
No que a diferena seja o reforo de valores, pois no me parece que nos
importemos com isso, mas ela o mote que utilizado por ns como um desafio
potico. Talvez seja justamente a existncia desse resto, essa diferena, o
dispositivo fundamental de produo de mudana e articulao entre as
proposies individuais, os materiais flmicos ou a interao de um com o outro.
Mais uma vez reforo que no h necessidade de uma convergncia, pois so
justamente as diferenas que tornam o encontro to interessante.

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5. Celebrao e Jogo: performance musical enquanto troca de


imagens sonoras (Alexandre Fenerich)
Falsa musicologia
Escrever sobre o prprio trabalho criativo , na maior parte dos casos, uma
atividade ingrata ou desonesta. Incorre em distores inevitveis de uma voz
narrativa neutra, a qual esconde, pelo artifcio da objetividade, posies parciais
que tendem ao elogio de si mesma - voz em terceira pessoa que descreve e analisa
um objeto cuja iseno jamais encontrar.
Apesar disso, como que sobre o fio de uma navalha, este texto pretende discutir
posies ticas e estticas do grupo Personne no contexto em que suas
performances mais recentes se inserem. Busco pens-las enquanto dispositivo
musical ao sintetizar alguns dos procedimentos recorrentes em sua dinmica de
criao.
Embora haja outras formaes do grupo e outras abordagens musicais, aqui
gostaria de discutir os trabalhos cuja constante foi a criao a partir de e com
imagens flmicas atuando sobre trechos de filmes e recriando-os pela interveno
cnica e sonora. Pois muito do que o Personne tem feito no estritamente msica
do modo como este campo se identifica, mas sonoplastia ao vivo. Isso no
nenhum demrito: a reao aos impulsos, imagens e ambientes sugeridos pelos
filmes com os quais trabalhamos um gesto de criao sonora tanto para ns,
intrpretes/compositores - para quem o ato de recriao em resposta s imagens
visuais um jogo prazeroso - quanto para quem nos assiste, que se deleita com
a nossa (in)habilidade de representao e de pronta resposta.
Recorro muito a Jacques Tati para fazer, pensar e me divertir com msica e
cinema. Seus filmes so criaes musicais precisas, leves, cheias de matizes. O
trabalho de foley em Playtime (1967), por exemplo, traz algo de intangvel na
contraposio entre a fotografia opaca e os sons clarssimos - ou algo de cmico e
onrico na caracterizao sonora e rtmica de alguns personagens. A preciso
milimtrica da colagem temporal dos sons nas imagens, por um lado e, por outro,
o descompasso entre as dimenses dos objetos vistos na tela com seu
correspondente visto-escutado pelo gesto sonoro ao vivo, so talvez aspectos
tcnicos da recriao flmica do grupo, com influncias de Tati.

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No entanto, no so estes elementos que gostaria de marcar aqui. Prefiro, ao


invs, pontuar as posturas estticas e ticas do Personne nestas prticas de
recriao flmica que me parecem significativas. A motivao criativa do grupo
peculiar no contexto musical atual, e merece discusso. Comeo, pois, o texto
comentando o principal motor de sua iniciativa - um encontro entre amigos
discutindo as implicaes que esta tem para o prprio trabalho e em sua insero
nos circuitos musicais brasileiros de classe mdia como entendo ser os ligados
msica de concertos, aos quais, pela formao e insero de seus membros, o
Personne se incluiria.
Celebrao, jogo
O elemento mais forte dos trabalhos mais recentes do grupo Personne no se
relaciona a um carter de obra de arte autnoma, que basta a si mesma enquanto
objeto a ser apreendido. No na escuta isolada das performances que se retm
seu carter ao mesmo tempo rigoroso e flutuante e, sobretudo para os
espectadores e msicos, leve. Uma escuta superficial de suas apresentaes
poderia indicar que os msicos no possuem compromisso algum com o material
musical, que no so srios, que uma certa confuso sonora resultado de sua
inabilidade. Ao mesmo tempo, que no trazem a tenso que caracteriza uma
performance musical tradicional, ligada a um respeito tradio ou a um autor
que a aproxima de um culto religioso. Com valores ligados espontaneidade, as
performances so, sobretudo, a afirmao de uma tica, ligando-se a um sentido
de celebrao do encontro entre amigos. Pois o grupo composto por pessoas
cujo vnculo de amizade prevalece sobre os demais e que residem em lugares
distantes entre si, sendo a preparao de cada espetculo pretexto para sua
reunio. Elas possuem, assim, no prazer do encontro, sua mais forte motivao, e
o espetculo que se mostra a consumao deste ritual: a construo de um
dilogo ao redor de um eixo comum - um filme e sua narrativa.
Celebraes que so, porm, de outra ordem com relao s reunies
convencionais entre amigos: so regidas pelo som e, portanto, no estritamente
verbais - ou seja, no regulamentadas unicamente pela linguagem verbal. Eu diria
que nas performances operam-se interpretaes de cada msico das imagens
flmicas, traduzidas em imagens sonoras, as quais so postas na mesa em dilogo
no verbal, permitindo trocas de imagens sonoras. E com objetos com maior
abertura semntica, estas trocas se efetuam em outro nvel e complexidade:

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podem ocorrer na simultaneidade, e no apenas cronologicamente. E esto para


aqum (ou alm) do conceito, constituindo imagens semanticamente densas, ou
seja, em que mnimas nuanas so significantes. Operam portanto num registro
mais sutil e menos preciso que em dilogos estritamente verbais, sendo mais
volteis e propensas maior densidade de eventos, por se sobreporem e se
retroalimentarem umas s outras em nuanas mnimas.
Na permuta desses objetos desviados das imagens flmicas tem-se um jogo em
que se decantam duas camadas: uma a construo das trocas entre imagens
sonoras; a outra a imerso do grupo na escuta deste dilogo, na tentativa de
moldar a sonoridade geral a partir de um gesto sonoro individual, o qual ser
escutado e assimilado pelos demais. Processo em redemoinho pela intensidade
temporal, em que, no caso das recriaes flmicas, ao mesmo tempo se olhaescuta o filme original, se atua, e se escuta os demais, a fim de moldar o resultado.
Atividade de extrema concentrao mas, ao mesmo tempo, de liberdade, pois no
h resultado fixo a ser alcanado.
Eis o jogo: qual o melhor instrumento para sonorizar certa cena, e deste, qual dos
seus sons a ilustra? Qual gesto? Escolho-os, mas meus companheiros selecionam
outros instrumentos e outros sons. Colocamo-nos em escuta, dosamos nossos
gestos, silenciamos ou tocamos. Jogo de encaixe, por exemplo, entre um som de
uma caixinha de msica e a imagem de um bandido gal: juno entre estas
imagens que formam, pela coliso, uma terceira. Mas a amlgama quebrada
instantaneamente por uma outra soluo, dada ao mesmo tempo por um segundo
integrante do grupo, que acopla outro som com aquela imagem visual. Digamos
que ele toque sobre a caixinha de msica um acordeom, e um quarto sentido se
forma. E assim sucessivamente: jogo aberto, isto , que modifica suas prprias
regras em todo lance (Flusser, 2008, p. 129). Mas jogo descompromissado com
resultados fixos ou ideais, que se d na construo incessante de sentidos - por
vezes no limite da entropia - atravs de um dilogo entre imagens de sons. Estas,
por sua vez, so significadas e significam incessantemente os contextos flmicos
explicitados na tela. Movimento enquanto movimento, que quer dizer um
fenmeno de redundncia, de auto-representao do estar vivo (Gadamer, 1985,
p. 38) - mas movimentos regrados pelos contextos aos quais os dilogos se
sobrepem.

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Se nas performances prevalece como fora motriz uma dinmica no limite do


entrpico, no se perde, todavia, a liberdade individual nunca cerceada por
qualquer membro do grupo, na escolha das sonoridades e dos objetos, alm do
modo de os tocar. As palavras de Flusser sobre o jogo e seu ato parecem adequarse perfeitamente prtica do grupo: os msicos se perdem uns nos outros,
sendo simultaneamente emissores e receptores, individual e coletivamente, da
mensagem que elaboram (Flusser, 2008, p. 195). Temos, portanto, a afirmao
de uma prtica no inserida em um pragmatismo qualquer - de um fim para alm
do simples prazer de jogar. Afirmao de um jogo que um dilogo sonoro em
que os participantes partilham entre si e com os ouvintes certa lgica a relao
com um filme sem, contudo, construrem nada de necessariamente fixo com o
que perderiam a natureza fluida do dilogo, que caracteriza a sua atividade.
Mesmo os seus ensaios ilustram o carter informal prprio de um grupo de amigos
mas, ao mesmo tempo, ritual de sua prtica musical dialgica. Neles pouco h de
convencional ou pragmtico, no sentido da preparao para uma realizao bem
sucedida da performance a ser realizada. H, evidentemente, a configurao de
uma infraestrutura a partir da qual iremos atuar: a seleo dos filmes e seus
trechos, alm da preparao das matrizes a serem tocadas. A preparao dos sets3
individuais, sempre montados para uma pea especfica; finalmente, a escolha de
gestos e sonoridades que podem ficar entre as performances, consensualmente
encontrados pelos insights coletivos ou individuais.
Mas mesmo a elaborao do set um evento regrado pelo prazer do encontro, a
partir, por exemplo, de trocas de objetos materiais ou imateriais (instrumentos,
sons ou patchs4) ou de rituais de busca. Lembro-me que durante a preparao
de um dos concertos eu, Liliza Mendes e Lilian Campesato fomos caa de
cacarecos sonoros no mercado de pulgas da Praa XV, no Rio de Janeiro. A busca
foi feita aps termos assistido a Dreams that Money Can Buy - filme sobre o qual
trabalharamos e estvamos imbudos do seu tom surrealista. Alguns dos objetos
que encontramos fizeram parte das performances, e por isso tiveram um fim
pragmtico.

Isto , do conjunto de instrumentos materiais ou imateriais com os quais cada pessoa ir


trabalhar.
4 Por sons quero dizer arquivos de som. Patchs so como so chamados arquivos de texto que
armazenam estruturas de programao de softwares voltados para a criao musical, como o
Max/MSP, Pure Data ou Open Music.
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Figura 07: Apresentao do Personne em abril de 2014, durante o evento


Encontros Carbnicos no Largo das Artes, Rio de Janeiro.

Mas suas escolhas, pelo absurdo que portavam enquanto instrumentos musicais,
foram deleite coletivo no sentido de criar possveis usos. Foram eles uma velha
maraca cubana, um clice de missa quebrado que serviu enquanto sino,
instrumentos de dentista usados como baquetas irritantes, um p de boneca de
porcelana - igualmente baqueta cretina - sinetas de telefones antigos, latas velhas
e charmosas de biscoitos ou chs usadas enquanto instrumento de percusso,
dentre outros. Estes objetos compunham, ao mesmo tempo, instrumentos
musicais ou de sonoplastia e elementos de cena, em contraponto com as imagens
vistas/escutadas na tela. Sua procura no mercado de pulgas fora marcada pelo
olhar ao acaso entre as inmeras peas que exibia - um passeio como que a uma
exposio, feito pelo trio, que os selecionou na medida em que ofereciam
ressonncia visual ou sonora com o que desejvamos.

Profissionalismo
Outro aspecto correlato aos discutidos anteriormente o da natureza do trabalho
do grupo com relao ao seu status de obra musical e de atividade musical
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profissional. Suas apresentaes mais recentes no foram profissionais por no


terem sido remuneradas como seriam no mercado musical. Foram obviamente
remuneradas, mas a valores aqum do mercado. Com isso, fala-se muito da
sociedade na qual nos inserimos j que o grupo tocou em eventos promovidos
por escolas de arte, ou organizados por coletivos de arte e em universidades - ou
seja, por instituies que, em tese, deveriam remunerar propriamente os artistas
que nelas atuam. Mas ao aceitar estas condies de performance, o grupo afirmou
um certo sacrifcio em favor da manuteno do ritual de encontro de uma
vontade de realizao cuja expectativa muito mais pelo prazer de mant-lo que
pela retribuio por um trabalho realizado. Este texto, alis, vem a enfatizar este
carter, embora eu tema que possa se tornar objeto de aferio acadmica, e,
portanto, em contradio com o esprito do encontro.
E, no entanto, creio que no foi por acaso que as apresentaes se deram em
espaos institucionais ligados s artes visuais e ao cinema: parece-me que nesses
ambientes a comunidade mais receptiva a prticas de performance no
normatizadas enquanto musicais - pouco aceitas nos espaos ligados msica
de concerto ou mesmo aos lugares institucionalizados da msica popular. Estas
so opinies colhidas de minha experincia ao atuar em ambas as reas, ocupando
os espaos da msica institucionalizada e aqueles destinados s artes visuais ou
ao cinema, mas que foram receptivos em relao a propostas como as deste grupo.
Aprendi da que nas instituies musicais, uma proposta como a do Personne teria
pouca ressonncia. Seu carter aberto, distante do conceito de obra no sentido
ocidental, no se adequa totlamente ao que se espera tradicionalmente de uma
performance musical.
Mas desconfio que o seu aspecto irreverente decorrente de uma despretenso
face realizao de uma obra musical, alm de no pretender se vincular a
correntes da msica de concerto ou popular - aquilo que menos se enquadra nos
meios musicais destinados ou realizados pela classe mdia brasileira (que so,
afinal, o pblico e os realizadores de Personne). Uma classe social que
tradicionalmente se liga a valores como a vinculao estilstica e histrica, o rigor
tcnico, a aparncia de dedicao e trabalho, o especialismo e/ou eruditismo, a
autoria e o acabamento formal - os quais, tomados em si mesmos, no se
articulam com um contexto mais amplo da sociedade brasileira (Flusser, 1998, p.
53, 79; Cocco, 2014, p. 114). So valores que esta classe construiu para si a fim

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de separar-se tanto das classes baixas, pela exaltao da erudio e do


especialismo conquistado pela dedicao temporal, quanto das altas, pela
valorizao do trabalho enquanto esforo individual.
No que no partilhe, mesmo inadvertidamente, algum desses valores. Mas o
grupo no se compromete com eles. Isso se reflete em performances
descontroladas do ponto de vista tcnico, irrepetveis, cmicas, no vinculadas a
estilos musicais especficos, e no autorais no sentido de no serem reguladas por
uma hierarquia do tipo compositor/intrpretes, ao no contarem com uma direo
ou regncia.
Dispositivo Musical
Neste texto tive a inteno de discutir como nas ltimas performances do grupo
Personne privilegiou-se a troca de sonoridades produzidas ou achadas em torno
de um tema flmico, ao invs de um certo resultado sonoro fixo. Com isso o que
enfatizado na atividade do grupo a natureza da atividade, e no uma obra ou
objeto a se fixar pela memria. O que fica para seus membros e o pblico um
jogo vertiginoso de imagens sonoras relacionadas a objetos extrnsecos aos
criados ali (os filmes). Suas performances so um fazer que privilegia o imaterial
sobre o material, sendo mais um dispositivo de criao que um objeto: no so
obras, visto que no possvel apreend-las estaticamente. O dispositivo
pretexto para o encontro e consiste na troca entre imagens sonoras inspiradas por
imagens visuais, narrativas, contextuais ou gestuais. E todo o ritual de preparao
das performances um fato esttico, por trazer elementos a esse encontro entre
amigos que no estariam presentes em uma reunio normal: a moeda de troca a
partir do som e das imagens flmicas, alm do jogo de escolha dos elementos
postos na mesa. Por fim, o fato de no se situar no espao do profissionalismo
musical faz com que as apresentaes do grupo e sua preparao contenham o
carter de ritual de celebrao da amizade pela msica. Enquanto pretexto para o
encontro, a atividade musical que da decorre ganha um outro contorno, marcado
pela tica da amizade, na qual a liberdade - e no a repetio, a correo ou a
busca por um ideal, enquanto beleza extrnseca ao prprio ato - o maior valor.
O prprio carter no virtuosstico dos msicos reafirma a ideia de que os ouvintes
tambm poderiam fazer o que eles realizam em cena, atenuando sua separao
intrnseca.

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Gostaria de enfatizar, assim, o aspecto de dispositivo musical que traz consigo


uma tica e um procedimento, os quais diferem das prticas musicais usuais e
trazem os valores e as caractersticas que marcamos aqui. Dispositivo no sentido
que coloca Benjamin em O autor como produtor - ou seja, de procedimento de
criao de novos procedimentos de criao, ao invs de produtos. No dispositivo
de Personne valoriza-se um jogo que reformula suas regras no prprio ato de
jogar, emergindo da escutas e gestos de imagens flmicas em dilogo, cujo
resultado tende a ser voltil e inapreensvel. E se h alguma mensagem que resta
desse fazer, a significao do prprio jogo a de um dilogo sonoro em espiral,
cuja imagem da liberdade entre seus jogadores e da alegria do encontro a mais
forte celebrao da amizade dentre os vrios aspectos do dispositivo proposto.

6. Tocar sem compromisso (Fernando Iazzetta)


Certa vez, um colega compositor disse que a funo da arte era propor boas
perguntas. Como todo aforismo, a colocao pode revelar verdades profundas ou
banalidades superficiais: tudo depende do como usamos a frase. Se (felizmente)
no possvel tomar o aforismo como regra, tenho que reconhecer que ele
revelador de uma certa atitude em relao criao musical que me parece
interessante. Vejamos: fazer msica pressupe uma srie de contextos e
condies que, se no definem a msica, estabelecem seus contornos, ainda que
de maneira difusa. Sala de concerto, palco/plateia, partitura, quarteto de cordas,
vanguarda, serialismo no so apenas expresses que rementem a questes
musicais, mas so tambm construes simblicas, sociais e culturais que
compem esse cenrio. Se no possvel pensar a msica totalmente fora desse
tipo de questo, qualquer conjunto de termos como esses ser sempre insuficiente
para demarcar o que a msica.
Tomo por exemplo o termo msica contempornea, que se presta a designar um
tanto de coisas criadas em nome da msica nos ltimos 100 anos. O termo revela
no mnimo a atitude preguiosa de quem prefere no confrontar tantas vises
diferentes para onde convergem as msicas do perodo. Essas msicas
contemporneas dependem de um sentido de comunidade para existir, e cada
comunidade serialistas, roqueiros, acusmticos, neo-romnticos se esfora por
constituir um espao to particular, quanto delimitado para criar e difundir sua

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arte. Mas genrico e generalista, o termo msica contempornea se aproveita do


fato de dizer pouco para servir de emblema usado por todo mundo que aspira dizer
alguma coisa com msica. Se ainda h algo para se extrair da ideia de msica
contempornea, talvez seja a compreenso de como essas comunidades se
articulam, competem, espelham-se e distinguem-se.
Quando escolas, estilos e tcnicas esto mais ou menos bem colocados, o trabalho
da composio fazer-se reconhecer dentro deste repertrio. Compor passa a ser
uma busca de dilogo com algo que j se encontra desenhado (serialismo,
espectralismo, nova complexidade, minimalismo). Se, por um lado, temos um
terreno frtil para a criao artstica, por outro, surge um curto-circuito, quase
autofgico, daqueles que fazem msica alimentando-se da busca pelas prprias
solues musicais. Quando no se pode sair desse crculo, em que se buscam
novas respostas para as mesmas perguntas, corremos o risco de acreditar demais
nas solues que encontramos e pensar menos em por qu fazemos msica, ou
por qu algum estaria interessado na nossa msica.
No fcil, e para muitos, nem necessrio, livrar-se disso. Mas h outras sadas
para as inquietaes que movem aquilo que chamamos de msica. Voltando ao
aforismo inicial, podemos, por exemplo, inventar novas perguntas ao invs de nos
sentirmos responsveis por encontrar boas respostas. Uma boa pergunta antes
de tudo uma oportunidade de compartilhar algo uma boa resposta talvez seja
apenas um momento de encerrar uma discusso , de estar no apenas aberto
quilo que ainda no est consolidado, mas tambm vulnerabilidade e
instabilidade de no se saber onde as coisas vo dar.
O que se chama experimentalismo em arte traz um pouco desse esprito. Ainda
que o termo seja to impreciso quanto difuso, ele est geralmente associado a
uma atitude de ruptura em relao ao crculo das questes j colocadas. O
experimentalismo seria uma espcie de aventura num terreno que ainda no est
formado. No h nada de devaneio nisso, apenas a possibilidade de um passeio
por onde ainda no se v com clareza um caminho.
Considero que, em alguma medida, um grupo como o Personne proponha algo
assim. A no responsabilidade por apresentar as respostas certas e um
'despertencimento' a qualquer comunidade j consolidada abre espao para que
se

(re)apresentem

coisas

que

muito

foram

separadas

da

msica

contempornea sria. Uma dessas coisas justamente a diverso. No


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exatamente a falta de seriedade, mas o descompromisso de atender s normas e


aos bons costumes. claro que eles existem, e esto possivelmente impregnados
na formao de cada um dos msicos do grupo. No toa que em diferentes
lnguas o termo msica aparece conectado a adjetivos como "erudita", "savant"
ou "serious" para indicar uma prtica circunspecta e contida. possvel ser
divertido sem perder a seriedade, j que existe uma tica que est por baixo dos
trabalhos do Personne. Essa tica guia a esttica, que, por sua vez, dominada
por uma postura que privilegia os desejos e as intuies e no a lei e a ordem da
msica. Antes de tudo, os processos so movidos pelo que coletivo, ainda que
as aes e decises no sejam consensuais. Chamo isso de generosidade.
A generosidade abre caminho para esse aspecto que domina o trabalho do grupo:
a criao coletiva. No se trata simplesmente de romper com a condio de criador
e criatura, compositor e obra, mas especialmente de gerar estratgias de
entendimento mtuo. Atuar coletivamente no significa apenas dividir tarefas de
composio, mas antes ser cmplice daquilo que feito pelo outro. Torna-se
necessria uma relao de confiana entre os membros, permitindo que se
assumam riscos, os quais so compartilhados por todos. Por isso, nas
performances no h erro. Existe apenas uma tenso saudvel trazida pelo
processo de transformar o inesperado em msica. Essa uma distino em relao
s prticas musicais baseadas na escrita e num pensamento individual que se do
num tempo estendido e diferente daquele da performance. A escrita assegura a
existncia de um processo de composio regulado, assegura a permanncia das
ideias e assegura, antes de tudo, a instaurao de um pensamento estrutural e
estruturalizante da msica.
Ao se abdicar do processo de composio, surge um outro tipo de problema: como
dar corpo a algo que, aparentemente, no parte de uma forma preconcebida? O
primeiro desejo recorrer ideia de improvisao, espcie de termo-guardachuva, em que o tempo de compor est colado ao tempo de tocar. Mas a palavra
improvisao, sozinha, diz pouco sobre as mltiplas possibilidades de expresso
musical que se instauram fora do mbito da composio. Em muitos casos, a
improvisao se sustenta pela prospeco dos eventos sonoros que vo ser
gerados nos prximos instantes em sua relao com um passado muito prximo.
Assim, a performance improvisada pode construir-se numa espcie de janela
temporal, muito estreita e deslizante, na qual os msicos buscam criar relaes

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entre aquilo que acabou de ser tocado e aquilo que ser imediatamente produzido
em termos de som. Esse esprito altamente focado no presente e o aspecto
interativo de ao e reao imediata entre os msicos o que guia, por exemplo,
boa parte do que chamamos de improvisao livre. Mas no Personne, essa relao
, muitas vezes, posta de lado. O que est sendo produzido por um msico no
precisa estar relacionado dessa maneira pontual e necessria com o que os outros
msicos esto tocando. Ao invs do aspecto de dualidade que sustenta muitas
vezes as prticas improvisativas pergunta e resposta, aes contrastantes,
relaes entre cortes e continuidades , provocamos uma instabilidade pela
superposio de elementos musicais que podem ser bastante desconexos. Se no
h necessariamente uma situao de pergunta e resposta, surge possibilidade para
a incorporao daquilo que meramente acidental. claro que h um jogo entre
o controle e o descontrole, mas forar a possibilidade de criar algo musicalmente
interessante a partir do choque no intencional de figuras sonoras diferentes cria
uma tenso saudvel entre os msicos, um estado de ateno permanente, j que
a qualquer momento pode-se abrir uma brecha nos sons, em que algum pode
intervir durante a performance.

Figura 08: Apresentao do Personne em abril de 2014 durante o evento


Encontros Carbnicos no Largo das Artes, Rio de Janeiro.

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O andamento de um jogo como esse acaba sempre dependendo de duas intenes


j mencionadas que precisam ser compartilhadas entre os msicos: generosidade
e confiana. Por um lado, cada msico sabe que seu parceiro pode, a qualquer
momento, propor algo inesperado e todos devem abrir espao para que isso
acontea. Por outro, essa abertura se funda na confiana de que cada membro
saber, a seu modo, lidar com o inesperado. Muitas vezes, a contribuio de cada
msico oferecer uma provocao que possa estimular os outros msicos a se
reprogramarem. O que fornece coerncia performance a escuta, j que as
aes - ou poderamos chamar de gestos - podem ser bastante diversas. Um loop
maqunico pode se confrontar com o comportamento errtico de objetos
amplificados que produzem sons incontrolveis. Ou uma construo vocal
acompanhada de rudos corporais pode fornecer um contraponto a materiais
sonoros pr-gravados e invariveis. Se num conjunto instrumental tradicional h
certa sintonia entre os tipos de articulao, sonoridade e modo de operao dos
instrumentos envolvidos, no Personne isso completamente descartado. Cada
msico constri sua ideia de instrumento e, com isso, instaura seu vocabulrio de
gestos sonoros possveis. Nada que soe incompatvel, mas cada um tem que
aprender a se reconfigurar todo o tempo para que a performance no estacione.
Embora o som esteja no cerne do trabalho do grupo, a projeo cnica tambm
fundamental. Da a importncia dos gestos. No se trata aqui de uma teatralidade
explcita, quer dizer, de ter nos gestos e aes uma intencionalidade narrativa.
Isso diz respeito apenas conscincia da presena no palco e ao fato de que cada
gesto se compe com cada som que dele deriva. Refiro-me a uma dramaturgia
que se constitui pela performance, pela presena e pela ao de cada um dos
msicos. No caso da recriao da Symphonie pour un homme seul, por exemplo,
nem sempre o que contava era a mimese sonora, no sentido acstico, da obra
original de Schaeffer e Henry. Geralmente, as recriaes de cada um dos
movimentos da obra se apoiava muito mais nos gestos que provocavam os sons,
na sua intensidade, na sua densidade, na sua distribuio no tempo.
Numa performance mais recente, realizada no Largo das Artes no Rio de Janeiro5
(ver Fig. 08), quatro msicos, ao mesmo tempo em que atuavam em sintonia com

Performance realizada em 26 de abril de 2014 pelo Personne no Largo das Artes, Rio de Janeiro,
como parte do evento Encontros Carbnicos. Atuaram nesta apresentao Alexandre Fenerich,
Fernando Iazzetta, Llian Campesato e Rodolfo Caesar. Um registro da performance pode ser visto
em: https://www.youtube.com/watch?v=KUveD-vKnO4
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a trama sonora geral do espetculo, mantinham tambm uma clara independncia


em relao aos seus modos particulares de atuao. Quer dizer, cada um trazia
uma gestualidade prpria e individual. Alguns tocavam pequenos objetos, como
que criando um catlogo de possibilidades para sonificar aquilo que geralmente
permanece em silncio: latas, brinquedos, utenslios. Esses objetos, tal qual uma
pequena banda musical, impem, pela sua fisicalidade, aquilo que possvel tocar.
Cada um deles demanda um gesto, uma energia especfica, um esforo e uma
tcnica de manipulao prprios. Ao mesmo tempo, eram usados sons prgravados que podiam ser disparados por alguma interface eletrnica. Estando prgravados, esses sons esto irremediavelmente submetidos s suas estruturas
inerentes, s suas morfologias acsticas. O aparelho eletrnico normaliza, achata
os modos de produo sonora, j que um mesmo gesto pode desencadear os mais
diferentes tipos de som. Ao mesmo tempo, isso traz agilidade, diversidade e
regularidade que, dificilmente, podem ser alcanadas com os sons produzidos com
instrumentos mecnicos, pela voz ou pelos objetos que eram acionados por
percusso ou frico. Por essa razo, a percepo dos sons reprogramada a cada
vez que eles so inseridos na polifonia criada pelo grupo. Os gestos diferentes de
cada um dos msicos complementam-se e chocam-se ao mesmo tempo.
As diferenas marcantes nos modos de articulao dos sons produzidos so um
elemento essencial para garantir a individualidade da performance de cada msico,
mas tambm funcionam como elemento de tenso fundamental para que se crie
o jogo de encadeamento sonoro durante as performances.
H em nossas performances um processo que difere de outras prticas
semelhantes, como a improvisao livre, quando elaboradas por grupos de
instrumentos tradicionais em que o controle se d no nvel da nota, que dizer, dos
sons articulados individualmente e sequencialmente pelo msico em seu
instrumento. No Personne o processo de construo est mais apoiado na
produo de sons, imagens e gestos de caractersticas muito diferentes.

7. Fechando o texto
Se h alguma inteno nos textos apresentados aqui, esta inteno a do dilogo,
do compartilhamento da experincia criativa do grupo. Ao contrrio do que muitas
vezes se encontra em textos escritos por artistas que comentam suas prprias

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obras, no h pretenso de demonstrar que a criao artstica do grupo decorre


de um plano formal inicial, de um mtodo pr-estabelecido ou de uma estratgia
qualquer de filiao ou contraposio a esta ou quela corrente. Antes, estes
textos descrevem como uma rica teia de significados pode ser tecida a partir do
encontro de artistas dispostos a compartilhar suas experincias musicais. Ou seja,
a produo do Personne coincide com o que os prprios msicos podem trocar
entre si. Mas reflete tambm um desejo de se descolar dos ambientes mais
fechados e cristalizados em que a msica de concerto se fixou - as salas de
concerto, os festivais de msica, os eventos promovidos pela (e para a) academia.
Os desdobramentos de um trabalho to estimulante como o projeto de
transcriao da Symphonie no se referem a um resultado que se queria alcanar
de antemo, mas to somente ao impulso pela descoberta, curiosidade e ao
comprometimento dos msicos. Transcrever os sons da Symphonie no
simplesmente uma tarefe musical, um trabalho de inveno, que se inicia pela
compreenso da obra de Schaeffer e Henry e passa obrigatoriamente pela
exposio dessa obra ao entendimento que cada um dos participantes do Personne
tem acerca da msica de modo geral. importante ressaltar a fora desse
processo, pois foi a partir dele que o trabalho realizado por colegas tornou-se um
trabalho em grupo.
Os projetos que sucederam ao da Symphonie podem parecer um pouco mais vagos
em sua proposta, mas mantiveram o mesmo espirito de experimentao a partir
das contribuies individuais dos participantes. Os trabalhos, fortemente ligados
com a imagem, claramente refletem o desejo de transpor as muretas que,
comportadamente, representam o que (ou o que geralmente se entende como)
msica e de ampliar as possibilidades de usos de materiais e estmulos sonoros
dentro de um ambiente de performance. No se trata, portanto, de colar msica
imagem, mas de trabalhar sonoramente com as referncias que temos acerca
da arte de modo geral. Se isso resulta s vezes em algum trao de precariedade
formal ou de

inabilidade

performtica,

porque, j h

algum tempo,

descreditamos que o rigor tcnico e a crena na formalizao realmente sirvam


como parmetros de valorao aplicvel a toda e qualquer produo artstica.
Esses traos, somados efemeridade dos trabalhos, nos confere uma leveza que
h muito abandonou outros nichos da msica (especialmente a de concerto) e nos
permite levar a srio tudo o que o que estamos descobrindo.

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8. Referncias Bibliogrficas
BABBITT, Milton. "Who cares if you listen", High Fidelity, VIII/2, February, 1958,
38-40, 126-127.
BENJAMIN, Walter. O Autor como Produtor In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica
Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense,
2012 (8. edio).
COCCO, Giuseppe. KorpoBraz: por uma poltica dos corpos. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2014.
BORN, Georgina. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the
Institutionalization of the musical avant-garde. Berkeley: University of California
Press, 1995.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Editora UFMG, 2.a
Ed., 2010 (Ed. original: ditions du Seuil, 1990).
FLUSSER, Vilm. Fenomenologia do Brasileiro: em busca de um novo homem.
Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 1998.
FLUSSER, Vilm. O Universo das Imagens Tcnicas: o elogio da superficialidade.
So Paulo: Anna Blume, 2008.
GADAMER, Hans-Georg. A Atualidade do Belo: a arte como jogo, smbolo e festa.
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.

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9. Links
Apresentao da Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer & Pierre
Henry, Parque Lage, Rio de Janiero, em 16 de outubro de 2015:
- performance:
https://www.youtube.com/watch?v=OQOPHVTtio0
- ensaio:
https://www.youtube.com/watch?v=Omv4_oeG1IY

https://www.youtube.com/watch?v=5D7_tQ42M8s
Apresentao do Personne no evento Encontros Carbnicos no Largo das Artes,
Rio de Janeiro, 26 de abril de 2014
https://www.youtube.com/watch?v=KUveD-vKnO4

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