PAPIS AVULSOS

25

Vera Lins

Gonzaga Duque:
crtica e utopia na virada do sculo

FUNDAO CASA DE RUI BARBOSA MINISTRIO DA CULTURA

RIO DE JANEIRO 1996

Presidente da Repblica
Fernando Henrique Cardoso

Ministro da Cultura
Francisco Weffort

Fundao Casa de Rui Barbosa

Presidente
Mario Brockmann Machado
Diretora Executiva
Rosa Maria Barboza de Araujo
Diretor de Administrao
Alberlandino Silva
Diretor do Centro de Memria e Documentao
Jayme Zettel
Diretor do Centro de Pesquisas
Jos Almino de Alencar e Silva Neto
Chefe do Setor de Filologia
Adriano da Gama Kury

ISBN 8570041829
Lins, Vera
Gonzaga Duque: crtica e utopia na virada do sculo/Vera
Lins. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1996.
32 p. (Papis Avulsos; 25)
1. Duque, Gonzaga, 1863 1911 Crtica e interpretao. I.
Fundao Casa de Rui Barbosa. II. Ttulo. III. Srie.
CDU 869.0 (81) Duque (G.) .06

Gonzaga Duque: crtica e utopia na

virada do sculo

Este ensaio foi redigido a partir da tese de Dou

torado em Teoria da Literatura Novos pierrs,
velhos saltimbancos: a viso crtica de Gonzaga
Duque, defendida por Vera Lins na Faculdade de
Letras da UFRJ, em abril de 1995.

Gonzaga Duque: critica e utopia na virada do sculo

Fazer crtica nesta abenoada terra de reclames, parece arrojo

se no demncia.
GONZAGA DUQUE1

A ironia de Gonzaga Duque, ao se referir crtica em terra de reclames,

configura uma cena em que a mercadoria roubou o espetculo. Nos ann
cios, nas vitrines, nos episdios de rua que aparecem em Mocidade Morta, se
impe e exerce sua seduo:
A multido noctmbula passava. Vultos encapotados entrecruzavamse pela
estreiteza da rua; burguesinhas amaridadas, abrindo olhares cobiosos para as
vitrines iluminadas, seguiam pelos braos de seus homens circunspectos; al
gumas toaletes de teatro eram adivinhadas sob os metros confeccionados de
casimiras water proof.2

Gonzaga Duque escreve no Rio de Janeiro entre 1888 e 1911. Com ele se
articula o primeiro grupo simbolista carioca, em torno da revista Folha Popu
lar. Ficcionista, crtico de Artes Plsticas e tambm historiador, seus textos
revelam uma concepo de arte e modernidade que faz lembrar Baudelaire.
Em Parque Central, Walter Benjamin fala da boufonnerie de Baudelaire
como a conscincia de uma perda. Num mundo em que se profana tudo que
sagrado, o bufo apontaria, com sua posio irnica, o vazio: Baudelaire
viase obrigado a reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que no
tinha mais nenhuma dignidade a conceder.3 Para viver dignamente os tem
pos modernos, preciso uma posio herica de recusa transformao ge
ral que opera a mercadoria. Mas esse heri moderno apenas representa um
papel. O desejo de ir contra a marcha do mundo, resistir ao efmero e fugaz,
acompanha a conscincia de sua impossibilidade e arma a cena trgica.
Para Baudelaire a modernidade apenas uma metade da arte, a outra o
eterno e imutvel. Sem desprezar ou prescindir desse elemento transitrio e
fugidio, necessrio extrair da modernidade a beleza misteriosa que a vida
5

humana involuntariamente lhe confere. Sua postura dupla marca um mo

dernismo que difere do que as vanguardas que se seguem vo propor. Ape
nas caricatura do moderno, porque submetidas ao imperativo do tempo4, as
vanguardas pregam a liquidao do passado em nome do novo, identificado
com o atual, a urgncia do momento.
Os textos de Gonzaga Duque revelam uma conscincia trgica da moder
nidade, incomum na literatura brasileira. Trgico no o pattico, mas, sim, a
crtica radical que prope a reverso da ordem das coisas. Vse o mundo
como aparncia, iluso, e se pretende virlo do avesso, o que se traduz na
busca de uma outra linguagem com a imaginao livre para ultrapassar o
sensvel. Essa conscincia trgica a nica possibilidade de contraposio ao
otimismo progressista, s tentativas modernizadoras, identificao do pen
samento como clculo.

O crtico da cultura: uma reviso da arte e da histria

Em A Arte Brasileira5, Gonzaga Duque conta como o artista Jos Leandro

forado a encobrir, com camadas de cola, o retrato que pintava. A multido
nacionalista, enfurecida, no queria sinais de estrangeiros no pas e exigia
que se destrusse o quadro, um retrato de D. Joo VI, mulher e filhos, em que
o pintor se orgulhava de estar fazendo seu melhor trabalho. A multido fora
o prprio pintor a apagar sua obra. Gonzaga Duque ressalta a violncia do
ato:
Os patriotas no cediam. Em grupos, pelas ruas, vibrando cacetes, exalta
dos, ostentando no topo do chapu posto banda fitas distintivas com as cores
do pavilho nacional, pediam o devastamento do painel. Afinal Jos Leandro
apareceu.
Era um homem alto, cheio de corpo, obeso, olhar tristonho, a fisionomia
grave. Entrou na capela. Diversas vozes partiram da multido [...]
O artista entrou plido, os olhos fixos no cho. Atrs dele vinha um apren
diz trazendo uma caarola e uma brocha. As portas do templo estavam fecha
das; no recinto, no coro, alguns rapazolas empregados em acolitar os sacerdo
tes nos ofcios espiavam para a rua atravs das vidraas. Puseram ao lado do
altarmor uma escada, o artista subiu por ela e l do alto comeou a brochar o
painel. A mo tremialhe; copioso suor de febre inundavalhe o rosto, mas enr
gico e resignado, ia lentamente passando e repassando a brocha untada de
cola. O berreiro da multido ecoava longe como um som abafado de trovo
que vai rolando pelo infinito.
[...]Desde esse tempo Jos Leandro desapareceu.

A imagem se torna emblemtica do que tem acontecido na arte e na litera

tura brasileiras, inclusive com a escrita de Gonzaga Duque. O mesmo sacrif
cio sofre Cruz e Sousa na viso curta do naturalismo evolucionista de Jos
Verssimo, que v na sua poesia apenas o ressoar dos tambores africanos.
Exercese na crtica uma razo que no capaz de apreender o paradoxo, a
pluralidade de experincias, o que excede seu quadro da realidade. Uma luta
aparentemente progressista mostrava, no entanto, total incompreenso com
a arte, que ficava obrigada a se ajustar ao momento, ao nacionalismo
imediatista. Como se com a cultura, no Brasil, acontecesse o mesmo que com
o quadro de Jos Leandro num constante apagamento, camadas de cola
obscurecessem as imagens que se produzem, assim obstruindo os sentidos
que podem trazer tona. Vai ficando em falta, incompleta, frgil, sem hist
7

ria, quer dizer, sem memria e imaginao. O crtico aponta uma sociedade
que apaga suas produes em nome do novo, enquanto o mais recente; em
que a arte no tem autonomia como reflexo. Criase uma linguagem de ex
cluses e silncios. Gonzaga Duque vai preencher essas lacunas, ao trazer
imagens esquecidas e contar uma histria da arte e da poltica brasileiras
apenas esboada ou deixada de lado pela historiografia oficial. Em vez de
uma dimenso teleolgica, que marca a modernidade esclarecida e progres
sista, o tempo com que trabalha o da memria, buscando imagens do pas
sado para produzir novos smbolos. Sua inteno refazer uma tradio cri
ticamente.
No livro Revolues Brasileiras6, Gonzaga Duque tenta recontar a histria
do pas pelo lado libertrio, suas revolues, como ele denomina o que at
ento era considerado apenas rusgas. Revoluo implica transformao.
Inicia com a imagem da revolta dos negros de Palmares, com Zumbi, como
uma iluminao antecipatria, imagem que pode provocar uma transforma
o radical. Ele mesmo diz que o Quilombo dos Palmares serviu de exem
plo s tnues aspiraes republicanas do chefe da Guerra dos Mascates,
que, paradoxalmente, foi um dos destruidores do povoado de negros.
Enquanto as armas lusobrasileiras chocavamse nos campos de batalha de
encontro ao ao batavo, aceirado nas forjas de Amsterd e de Haia, quarenta
negros que o trfico tinha roubado s trridas regies da frica, unindose a
um pequeno nmero de mulheres parceiras, fugiam dos engenhos do Porto
Calvo para os sertes circunvizinhos, confinados com as Alagoas.
Galgando a serra spera, lutando com a fulva ona feroz e os devastadores
queixadas bandeiros, afugentando os terrveis rpteis peonhentos, eles esco
lheram um stio agreste e a fundaram o grande Quilombo dos Palmares, onde
viveram vida independente e social durante sessenta e cinco anos!
Sobre os passos dos primeiros, outros vieram e, a pouco e pouco, as choas
foram surgindo dentre a ramagem densa da floresta como uma cidade rstica.
De outros distritos, de outros lugares, chegavam escravos foragidos e os do
quilombo embrenhavamse cautelosamente na solido das matas, desciam para
os amanhos dos engenhos ao encontro dos cativos para segredarlhes a dire
o do couto, onde a liberdade tinha levantado pela f crist um enorme cru
zeiro tosco de Redeno7.

Continua a narrar a Guerra dos Mascates, o Sete de Abril, a Cabanada, a

Revoluo Praieira, e outras, concluindo com a Repblica. Afirma que sua
inteno contar o que no fora contado: essas sucessivas e sangrentas guer
ras que vieram conduzindo a nova nao sulamericana posse do governo
do povo pelo povo. Ao recriar essas imagens por sobre as excluses, os apa
gamentos, obra de rasura que uma razo dominante vai operando, Gonzaga
Duque se aproxima da concepo histrica messinica de Benjamin, para quem
o passado s pode retornar recriado, num momento de perigo. Compe, em
8

Revolues Brasileiras, de 1898, uma histria poltica margem da histria ofi

cial. O incio do livro com Zumbi dos Palmares d a dimenso da repblica
no desejo de Gonzaga Duque como uma insurreio que invertesse a ordem
das coisas, dentro de uma tradio libertria.
Para Ernst Bloch8, a utopia resiste a uma realizao, ela sempre desejo do
que ainda no . Como conscincia de que algo est faltando, pressupe a
idia de totalidade, porque acredita numa reverso total: o desejo de mudar
completamente a totalidade. Sua funo essencial a reflexo sobre o que
est presente. Numa discusso entre Bloch e Adorno, este diz que a utopia
est essencialmente na negao determinada do que existe apenas por existir.
No se sabe o que , mas o que no a utopia. Para Adorno as pessoas perde
ram a imaginao de que a totalidade poderia ser diferente. No entanto, ela
uma aspirao, assim como o infinito e o absoluto, para uma razo como a
postulavam os primeiros romnticos e os simbolistas. Mas, ao mesmo tempo,
inatingvel. Segundo Schlegel, o que se chama comumente de razo apenas
uma subespcie aquosa; h uma outra, espessa e incandescente9. Em Kant, o
sublime uma disposio do esprito que aspira ao absoluto. Este, no entan
to, permanece apenas uma idia regulativa:
Mas precisamente pelo fato de que em nossa faculdade da imaginao en
contrase uma aspirao ao progresso at o infinito e em nossa razo, porm,
uma pretenso totalidade absoluta como a uma idia real, mesmo aquela
inadequao a esta idia da nossa faculdade de avaliao da grandeza das
coisas do mundo dos sentidos, desperta o sentimento de uma faculdade su
prasensvel em ns10.

Com a razo pragmtica e imediatista, banalizouse a utopia. Bloch, j em

1964, diz que o socialismo perdera sua noo e, assim, tendia a se transfor
mar numa nova ideologia para dominao. Segundo ele, a utopia propicia
um horizonte para a imaginao produzir formas. A imaginao utpica di
fere da mera fantasia, pois as idias da imaginao possuem uma existncia
ainda no visvel, tm um modo antecipatrio. No so lembranas do pas
sado, nem s combinam o que j existe, mas carregam o que existe na sua
potencialidade de ser outro, antecipam uma potencialidade real. A funo
utpica inclui a esperana, pois antecipa atravs de ideais ticos e estticos.
No entanto, como a aposta de Pascal, o oposto da segurana. Mas o trgico
tem a capacidade de viver em meio a incertezas, mistrios e dvidas, sem
uma irritvel procura do fato e da razo, porque postula um absoluto que
no podemos conhecer, mas pelo qual se afirma a lei moral e a liberdade.
Uma razo transcendente, no sentido kantiano, que no tem sentido emprico,
como uma faculdade de desejar cujo fim ltimo a liberdade, acolhe a imagi

nao que transborda os limites do entendimento e possibilita o vo do pen

samento.
A conscincia utpica cria a iluminao antecipatria uma imagem que
possibilita um rearranjo, uma transformao radical; imagem do ainda no
consciente, do que est margem, mas que pode se concretizar. Em Bloch,
como nos romnticos alemes, h uma outra idia do novo, como este ainda
no consciente nada a inventar, mas o arcaico reatualizado, produzido de
outra forma, em constante metamorfose.
A idia de recriar o mundo externo, de modo a refletir o interno, ainda
no consciente, tem afinidades com a concepo de revoluo pela poesia, de
Novalis e Schlegel, para quem poesia filosofia e mitologia, i., reflexo e
imagens antigas reelaboradas, recriadas, infinitamente. Poesia uma outra
linguagem, fico, que, ao questionar a representao, reverte a prosa, a lin
guagem comum. Para os romnticos, smbolo, alegoria, hierglifo e arabesco
so uma mitologia indireta. Podese lembrar, para entender a noo de mito
logia dos romnticos alemes, a leitura de Vico, do mito e do smbolo como
formas cognitivas, anteriores ao pensamento abstrato11. A afirmao de que
h uma sabedoria potica que governa a relao dos antigos significa uma
crtica noo iluminista de que o mundo racionalmente ordenado.
Ao apostar no pensamento e na imaginao, Gonzaga Duque, em Arte
Brasileira e Revolues Brasileiras, tenta recriar uma histria da arte e uma
histria poltica por caminhos deixados de lado: Em arte, como em literatu
ra, como em cincia, como em comrcio e indstria foroso ir alm do que
h, diz ele. Ressalta na cultura do pas o papel do negro, cuja presena
reprimida pelo poder. A arte, segundo ele, no Brasil, j nasce desprezada,
como ofcio de negros e mulatos:
As profisses letradas transbordam assustadoramente, enquanto as profis
ses diretamente produtoras passam s mos dos estrangeiros que, enriqueci
dos, constituemse conforme os seus interesses pessoais em fora motriz dessa
poltica. Ora, sendo as profisses letradas as que maior interesse despertam ao
brasileiro, claro que a arte, considerada at h pouco tempo um desprezvel
ofcio de negros e mulatos, medrada em pas onde no esto ainda desenvolvi
dos o luxo e bomgosto, ficasse destinada s classes pobres, aquelas que no
podiam educar convenientemente seus filhos para fazlos entrar nasAcade
mias12 .

V uma atuao negativa da Misso Francesa: A Colnia Lebreton con

correu involuntariamente para retirar de nossa arte a feio nativa e a origi
nalidade. Com a Misso e a importao de um modelo trazido pelos artistas
neoclssicos franceses se institucionaliza uma atividade que j se desenvol

10

via e, em liberdade, porque margem, exercida pelos negros e mulatos liber

tos.
Com o ensinamento da Colnia desapareceram os nossos coloristas e pai
sagistas que a pouco e pouco se manifestavam para dar lugar a uma gerao
de artistas mais instrudos, porm menos habilidosos. Joo Debret, Nicolau
Taunay e Henrique da Silva desenvolveram o gosto pelos assuntos histricos
e pelo estudo da figura mas to desastradamente que, a partir desse tempo,
os artistas se nos mostraram pretensiosos, frios, amaneirados13.
Gonzaga Duque ressalta que a fora resiste nesta arte feita sombra. No
discurso de 1908, que termina o livro Contemporneos e abre o salo de artes
plsticas da Exposio Internacional, diz que a sociedade no necessitava
deles, pois estava rudemente ocupada com coisas utilitrias14.
Enquanto Watteau, o filho de um pobre mestre pedreiro em Valenciennes,
rematando a decadncia da arte francesa com a elegncia e a graa da sua
bizarra fantasia nas ftes galantes, era animado e solicitado pelos amadores ri
cos,... os nossos pobres mestres pintores que enchiam de ingnuas imagens de
santos os retbulos das igrejas e os oratrios das sacristias, eram humildes e
desamparados; oriundos de famlias pauprrimas e sem nome, eles ganhavam
por seu ofcio a subsistncia parca de cada dia com o mesmo direito e na mes
ma obscuridade que os rudes artfices dos misteres ignaros15 .

No pouco interesse pela arte e pela literatura como na prpria produo

artstica do pas, Gonzaga Duque v a falta de pensamento, esprito, imagi
nao. Pergunta: como se pode ter uma arte onde no se tem pensamento e
ao? E, em todo o livro, se esfora por encontrar sinais de alguma reflexo,
tanto antes como depois da Misso Francesa, nas imagens que nossa arte
produzia. Mas conclui:
Todas as grandes obras acusam um grande torpor intelectual, nenhum pen
samento superior as veste, algumas so concludas com enorme predileo
pelo acabamento e no raras com certa habilidade, mas, em essncia se nos
apresentam com uma pobreza profunda16.

Gonzaga Duque divide Arte Brasileira em trs perodos: Manifestao, de

1695 at 1816 com o ensinamento da Colnia e a fundao da Academia de
BelasArtes; o segundo, Movimento, de 1830 a 1870; e o terceiro, Progresso,
que comea com Pedro Amrico e Vtor Meireles, designao que tenta ex
primir a estabilidade do ensino acadmico e o maior nmero de produo e
produtores. Afirma que no se tem, nem no terceiro, uma escola brasilei
ra, mas, apenas, manifestaes individuais, pois nossa arte no tem uma
esttica nem no seu ensinamento existem tradies. Publicado em 1888, seu
livro ressalta os pintores Castagneto, Almeida Jr. e Belmiro de Almeida. De
dica pginas Batalha do Ava, de Pedro Amrico, com uma descrio que
11

tenta acompanhar o delrio que diz ser a marca dos grandes quadros de bata
lha de pintores que, como Delacroix, abandonam o academismo:
E que absurdo! tentar o movimento pela ordem na chapa acadmica, ne
gar o prprio movimento. Compreendamos bem que o movimento em um
quadro de batalha o delrio, e no o movimento resultante da ordem de um
agrupamento de pessoas pouco mais ou menos entusiasmadas17 .

Afirma que o artista completado aquele que tenha na imagem a tradu

o fiel de seu pensamento. Quem imita porque no pode inventar.
De acordo com Gonzaga Duque, a pintura moderna tem que deixar as
grandes cenas histricas, para ser a pintura da multido e do interior doms
tico, onde se configuram conflitos psicolgicos, como no quadro Arrufos
de Belmiro de Almeida.
Acusa o que chama de desnacionalismo e busca um pensamento nacio
nal, que, em arte, no est na mera pintura de costumes, mas numa cultura
esttica, que possa interpretar o que v:
Os artistas que se inspiram na realidade tm em geral uma noo falsa da
arte; os idealistas degringolam para o incompreensvel, acusando a decadn
cia de uma arte que ainda no teve estabilidade porque nunca teve unidade de
expresso. Uns chegam a estado prometedor e depois tombam rapidamente,
outros estacionam para todo o sempre18.

Denuncia a busca superficial do que seja arte brasileira. Por isso ataca a
poltica romntica de idealizar o ndio como carter nacional. Na tela de Au
rlio de Figueiredo Redeno do Amazonas, diz que o artista no quis dar
se ao trabalho de meditar sobre o assunto. Questiona a representao. Irrita
se com o indianismo e com a identificao do negro como ru poltico.
Contra o extico, procura uma arte cosmopolita e universal, que possa pintar
a natureza da Amaznia.
Ah! se o artista em lugar de encher a sua tela decorativa de tanta riqueza de
estofos, colunas de mrmore, e tapetes e flores e nforas, tivesse pintado uma
paisagem do Amazonas, a mata virgem daquela regio vastssima!.. Talvez
tivesse interpretado o assunto19 .

A idia de uma arte brasileira, para Gonzaga Duque, mais complexa.

Contra a arte histrica e as alegorias nacionalistas, cita o exemplo de Puvis de
Chavannes, que no procura reconstruir pocas histricas nem criar alego
rias, mas busca o smbolo, como a noo pura de que fala Mallarm.
No encontra uma interpretao da paisagem brasileira. Grimm, o ale
mo que inicia a pintura de paisagem no Brasil fora do ateli, en plein air,
formou sete artistas brasileiros, mas que no fizeram mais do que imitlo.
Por isso, diz o crtico, ironicamente, o estudo deu sete Grimms20. Termina
12

afirmando que nos faltam estudos e meditao para criar um pensamento

independente:
Num pas colocado nas atuais circunstncias em que se acha o Brasil, s
estudos longos e muita meditao podem elevar o artista a sua merecida posi
o e darlhe os elementos para sua independncia de pensar e agir.

Segundo Gonzaga Duque, contriburam para nosso estacionarismo a

escravido, a violncia da metrpole com o trabalho de sangria que operou
em nossas riquezas, o domnio dos jesutas sobre os ndios e a politicagem.
Para ele, tnhamos uma incultura esttica em que o positivismo marcava
lugar. Ao falar de um quadro, ironiza: como assunto est a lembrar livro de
moral, talvez seja um ponto de esttica positivista. Batalha pela formao de
uma cultura esttica, que contenha uma reflexo sobre as condies singula
res do pas, mas afinada com uma cultura e uma tradio universais.
Em Aranheiro da escola, relata a histria da Academia de BelasArtes e
do enquistamento do poder na instituio, que resiste a qualquer mudana.
Junto com alguns artistas jovens tenta fundar o ensino livre das Artes Plsti
cas no Rio. A insubmisso do grupo ficcionalizada no romance Mocidade
Morta.
Assim narra o episdio em Contemporneos21:
Urgia entretanto remodelar a instituio, darlhe um regulamento de acor
do com a poca moderna, refundir os seus moldes e inutilizar aquele compadrio
humilhante. E em prol dessas idias, a mocidade acadmica levantouse com
batendo o estacionarismo e a caturrice da Academia.

Articulamse com Dcio Vilares, Aurlio de Figueiredo e Montenegro

Cordeiro, que apresentam um projeto algum tanto calcado nos princpios
da escola comtiana, mas inegavelmente utilssimo e srio, dado que ele so
fresse algumas pequenas modificaes. Transcreve as medidas que dissol
viam a escola e concediam plena liberdade a artistas e a aspirantes a este
ttulo. O plano, no entanto, no logra a ateno do Governo. Os jovens artis
tas tentam um compromisso com Dcio Vilares, pintor e positivista, mas de
sistem, pois este tenta lhes impor o credo. Gonzaga Duque e seu grupo que
rem ir mais longe, desejam transformao, enquanto Dcio Vilares se junta
iniciativa oficial, que no faz grandes mudanas. Afinal, em dezembro de
1890, promulgada a reforma da Academia, chamada agora de Escola Naci
onal de BelasArtes. Questo de rtulo, segundo Gonzaga Duque. Escolhem
um novo diretor, um artista respeitado Rodolfo Amoedo. O crtico continua
afirmando que no era uma questo de nomes, mas de princpios, pois, rpi
do, Amoedo se envolve no aranheiro da escola, uma antiga teia de interes
ses. Inconformados, ele e seus amigos insistem e tentam, paralelamente, fun
13

dar o ensino livre das Artes Plsticas do Rio de Janeiro, num barraco. por
esses abusos que temos apreciado o plano inclinado pelo qual caminham as
cousas de nosso pas, afirma, no texto sobre o escultor Correia Lima.

14

O crtico como cronista

Segundo Nestor Vtor, a situao das Artes Plsticas era de abandono:

jornalistas e meros reprteres disponveis no instante passavam a vista no
salo anual. E, ainda, quem escrevia era arbitrrio nos seus juzos:
... pior, no entanto, quando a folha ou revista dispe de um crtico para
o caso. Porque este, quase pela certa, s o porque tem o encargo de ser, no
que o seja. E um homem j relacionado com os artistas, pois que os procura
habitualmente, e, como tal, simpatizando com estes, antipatizando com aque
les, no raro porque uns lhe do mais quadrinhos e outros menos. Mas enten
der propriamente daquelas cousas, ele no entende. um arbitrrio nos seus
juzos, irrisrio aos olhos de quem pode ver por si, mas que concorre para
estabelecer falsas idias no meio sobre os objetos de que fala, para conservar
tudo mais ou menos no caos, como entre ns isso de pintura e escultura mais
ou menos se conserva22 .

Outros cronistas tambm se ocupavam das artes, como Carlos de Laet,

Melo Morais e Bethencourt da Silva, e, entre os simbolistas, Silveira Neto,
Colatino Barroso e Saturnino de Meireles. Mas Humberto de Campos diz
que Gonzaga Duque foi o homem de letras que nos deu a iluso de que pos
suamos vida artstica.
Inicia sua trajetria pela imprensa oficial, em 1887, aos 22 anos, sob o pseu
dnimo de Alfredo Palheta, em A Semana. Carioca, sem diploma de bacharel,
filho de um pai sueco, que no chega a conhecer (seu sobrenome da famlia
da me), suas origens e sua carreira so peculiares. Comea como pintor, de
pois escreve em jornais e revistas e somente aos quarenta anos se torna funci
onrio pblico, diretor da Biblioteca Municipal.
Gonzaga Duque molha a pena na palheta, disse Humberto de Campos
sobre sua escrita. Sua crtica se sabe um discurso e vaise fazendo tambm
por imagens. Na coletnea de artigos, Contemporneos, publicao pstuma,
de 1929, esto suas crnicas sobre os sales e exposies individuais e um
artigo sobre caricatura, todos publicados primeiramente em Kosmos. Disfar
ado de um mero rabiscador de crnicas, como ele mesmo se chama, o
escritor simbolista assim comenta o salo de 1905:
No trio, pouco distante do Gladiador, vejo passar a silhueta ornamental
duma esbelta senhora, encantadoramente cingido por um costumetailleur cor
15

de musgo. Num gesto rpido, em que a elegncia se confunde com a prtica, a

sua estreita e fina destra, em pelica branca arrebanha a saia. Descubro a linha
de escoro dum borzeguim de verniz... ela galga os degraus. Ao enviesar no
lano esquerdo, em frente ao nicho apanholhe o perfil, de relance. claro.
Tem a pupila negra. Negros lhe so os cabelos [...]
Penso, um bom augrio. Compro a entrada e o catlogo. Subo. Biombos
vermelhos, um espao curto. Levanto o olhar junto trave da porta, a nica
que d acesso ao Salo dividido em trs compartimentos, uma figura fria e
negra me surpreende. Parece um corvo atalaiado. Atento melhor. um retra
to23 .

A passante baudelairiana vai acompanhar sua reflexo durante o percur

so, aparecendo e desaparecendo no texto, como nos vos entre os quadros.
Logo depois de interpretar a viso da mulher como um bom augrio, distin
gue um corvo, smbolo de mau pressgio, que sua imaginao confunde no
negrume de um quadro com um retrato. Com este jogo irnico fez seu co
mentrio obra.
Movendose entre sombras e sinestesias, figuras imaginrias se sobrepon
do a reais, perfumes aturdindoo, continua a visita ao salo, perguntando a
simesmo:
Que que me aturde to deleitosamente?! H perto de mim a carcia duma
sombra Volvo o olhar e dou com ele na esbelta senhora em costume tailleur
cor de musgo. Suas pupilas negras, que so duas noites claras de lendas, fitam
o retrato, por momentos; o fruto paradisaco de sua boca se entreabre24 ...

O vulto da mulher desconhecida, misteriosa, que lhe escapa, liga desejo a

imagem. Gonzaga Duque entra nos sales como Baudelaire, procura de
uma coisa rara: imaginao. Por isso, o mau agouro. Brinca, faz a pose de um
flneur, como se lhe aborrecesse a incumbncia, mas discute seus conceitos e
o que vai encontrando, definindo sua expectativa quanto a uma arte que no
seja de costumes, mas uma prova de nossa vida emotivacerebral e uma
afirmao de que somos algum.25
Em meio a esse passeio, atrado pela figura e pelo perfume da desconheci
da, pra frente pintura de Heitor Malagutti e coloca sua idia de arte, ao
falar da tela meditada, em que se encontra algo de espiritual, resultante de
uma idia concebida previamente:
Certo que essa pintura no tem o atrativo comum dos quadrinhos de enfei
te, um pedao de tela meditado longamente, durante horas de idealizao e
ao queimar duma cigarrilha. E dentro de sua aparente simplicidade encontra
se algo de espiritual, que resulta duma idia preconcebida.26

Malagutti um prrafaelita e Gonzaga Duque, um ruskiniano, cita Modern

painters e The seven lamps of architecture. Para Ruskin, os fundamentos de uma
teoria da arte se enrazam no sagrado, a grande arte e o artista autntico vei
16

culam idias fortes: o verdadeiro, o belo, o bom e o intelectual so idnticos.

O valor da obra est ligado ao rigor moral do artista. Trazido para a Frana,
atravs de artigos de Robert Monier de la Sizeraine, na Revue des Deux Mon
des, na virada do sculo, suas idias repercutem aqui. Nele, como em William
Morris, se ligam preocupaes sociais e estticas. Para Ruskin, que, contra o
naturalismo, defendia Turner e os prrafaelitas, a imaginao seria anterior
pintura, e lhe forneceria os sentimentos.
Todos os grandes homens vem o que pintam antes de pintlo, vem
numa maneira passiva muitas vezes a imagem mental, acredito, em ho
mens de imaginao mais clara que a imagem corporal. Pois o sentimento
potico, i., apenas emoo nobre no poesia. inerente em toda natureza
humana que merece o nome e se encontra mais pura geralmente no menos
sofisticado. Mas o poder de juntar, com a ajuda da imaginao, tais imagens
que excitam esses sentimentos, poder do poeta ou daquele que produz. 27
Nestor Vtor diz que Gonzaga Duque preferia os artistas mais cerebrais:
No nos escapa a secreta preferncia que vota Gonzaga Duque pelos artis
tas de vida interior patente. Uns e outros, os mais refinados, mais cerebrais, j
orando pela extravagncia, so visivelmente seus prediletos.28

A concepo o ponto de partida: o artista tem uma concepo prpria e

procura no real a transmutao do quanto idealiza.29 A arte uma atividade
intelectual, que reflete sobre a condio humana; a imaginao saber e con
tm o esprito crtico. No mesmo salo, contra a pintura documental de um
DallAra, assim defende a pintura simbolista de Malagutti:
Da provm a fixao intencional do artista que pretendeu e conseguiu dar
ao quadro o carter prrafaelita dos estetas rebelados contra a tendncia copi
adora da arte contempornea... sua obra um documento dos cismas estticos
que se controvertem modernamente e tambm afirmao duma individuali
dade inconfundvel.30

O simbolismo inclui os prrafaelitas ingleses, que criavam imagens cho

cantes para a Inglaterra vitoriana, pois buscavam nos artistas do Quattrocento,
como Fra Angelico e Botticelli, uma pintura que se opunha tradio natura
lista renascentista. Pintavam cenas religiosas, mitolgicas ou literrias com
uma exatido fotogrfica, dandolhes veracidade indubitvel, um hiperrea
lismo que fora a crena no que h de mais etreo e mais imaterial. Baude
laire j vira que, na modernidade, esta crena se enfraquece:
Dia a dia a arte diminui o respeito por si mesma, prosternase diante da
realidade exterior e o pintor tornase cada vez mais inclinado a pintar no o
que sonha, mas o que v. No entanto uma felicidade sonhar, e era uma glria
exprimir o que se sonhava; mas que estou dizendo; ele ainda experimenta essa
felicidade?

[...]
17

No ser permitido pensar que um povo cujos olhos se acostumam a con

siderar os resultados de uma cincia material como os produtos do belo no
diminusse singularmente ao cabo de certo tempo a faculdade de julgar e de
sentir o que h de mais etreo e de mais imaterial.31
Os impressionistas, em contraposio, seguem a tendncia a pintar no o
que sonham, mas o que vem e, por isso, recebem o ataque de Gauguin (para
quem o centro artstico o crebro) de que pintam com os olhos e no com o
centro misterioso do pensamento. O intelectualismo que marca Baudelaire e
os romnticos alemes est presente nos simbolistas e, depois, em artistas
como Duchamp e correntes conceituais contemporneas.
A concepo de Gonzaga Duque de arte como idia esttica. Conceito
kantiano, a idia esttica, que mais do que se pode pensar em palavras,
permite a transcendncia do abismo entre o sensvel e o suprasensvel. Est
na linguagem da poesia e expressa o que inexpressvel na idia racional,
pois a representao qual nenhum conceito adequado. As idias aspi
ram a algo situado acima dos limites da experincia e so irrepresentveis
num sentido lgico. Com isso se esboroa o naturalismo que ficava preso aos
fenmenos, empiria. A matria pode ser elaborada por aquilo que ultrapas
sa a natureza, o esprito. A arte domnio tambm da reflexo, que um puro
jogo da imaginao.
Um artigo em Contemporneos sobre a caricatura revela a importncia que
lhe dava Gonzaga Duque. A ironia e o grotesco so produtos de uma rever
so que o olhar opera. Para ele, a caricatura um esquema, sintetiza com
espontaneidade as caractersticas do que olha e pode assim criticar, demolidora
e irreverente. Numa sociedade parada, em que o mximo acontecimento era
o ch s dez da noite, o aparecimento de uma folha de caricatura como o
Bazar Volante se igualava provocao causada por dois teatros, o Alcazar
Lyrique e o El Dorado. Ao falar de Raul Pederneiras, diz que a caricatura
sailhe espontnea, surge inesperada de seu lpis, completada num jato,
como se a mo copiasse, automaticamente, o que est na viso interior do ar
tista, que diremos tem a propriedade deformadora desses conhecidos espe
lhos de inverso tica.32

Por isso seu entusiasmo com o poder crtico de um trao que no imita,
mas deforma, inverte. No artigo diz que o caricaturista v o ridculo por um
modo sinttico e lcido e pode exprimir pelo desenho, dando corpo a todas
as idias e pensamentos, concretizando o trabalho em seu crebro por ima
gens materiais. Para Baudelaire, na verdade, todos os bons e verdadeiros
desenhistas desenham a partir da imagem inscrita no prprio crebro e no a
partir da natureza.
18

No quadro de um francs, Gonzaga Duque destaca a luz aturdidora, a

ferie na selvagem claridade dum meiodia dos trpicos. Sua insistncia
com a luz e a luz tropical notada por Gilda de Mello e Souza33, mas no o
aproxima das experincias sensveis, retinianas, dos impressionistas.
Se, como afirma Kant, a faculdade da imaginao pode criar uma outra
natureza, a partir da matria que a natureza efetiva lhe d, natureza no nos
falta, reconhece Gonzaga Duque, no comentrio ao quadro Redeno do
Amazonas, de Aurlio de Figueiredo. Nossa paisagem ampla, um espao
gnstico, como viria a entender Lezama Lima, espao que instaura uma afir
mao e uma sada para o caos europeu. Falta fixar a luz tropical, o que
Gonzaga Duque, continuamente, reclama aos pintores. Pelo que afirma e pro
cura em seus textos crticos, essa luz seria a produo de uma reflexo, a
liberdade de um pensamento nos trpicos.
A conscincia da linguagem e da arte como idia esttica marca toda a
escrita de Gonzaga Duque. Diz Ana Balakian34, citando Valry, que une os
simbolistas no uma esttica, mas uma tica: a viso decadentista trgica,
pois quer recuperar, contra a racionalidade moderna, o mistrio, o enigma. A
idia de smbolo, as correspondncias de Baudelaire, e a arte como domnio
do espiritual restabelecem um imaginrio forte, que marca estes artistas, as
sim como a rebeldia que Nestor Vtor identifica em Gonzaga Duque: h nele
algo de um revel, um irreverente ao academicismo, como em todo simbolista
que se preze35. O que se traduz por uma atuao inconformada, num meio
hostil, em que domina uma crtica naturalista.
Carlos de Laet recebe mal Arte Brasileira, em sua crnica Microcosmo;
apenas se impressiona com a idade do escritor. Valentim Magalhes ressalta
sua beleza fsica e reconhece seu trabalho como um ensaio de grande va
lor. Mas ambos no fazem uma apreciao da obra.
Nestor Vtor distingue simbolistas, estetistas e parnasianos. Os estetistas
no viram as costas para os parnasianos epicuristas e cticos, que aceitam
Wilde e DAnnunzio, mas no vo com Mallarm ou Rimbaud e se confun
dem com os adversrios dos parnasianos que so os simbolistas.36 Raul de
Leoni seria um desses e mostra um soneto que pode passar por um de Cruz e
Sousa. Esta uma diferena que Gonzaga Duque aponta, em cartas a Emiliano
Perneta, preocupado com a diluio do movimento. A viso radical, trgica,
estaria apenas nos poucos simbolistas que afinam com Mallarm e Rimbaud.
Sua postura tica e visionria. Na seleo que vai fazendo no percurso
do salo de 1905, pra frente tela de Roberto Mendes:

19

Sua paisagem comunicase com a nossa alma, prendenos dentro da sua

verdade e nos d a sensao de sua vida. E este o mrito deste pintor
espiritualista, discpulo de Ruskin,que no se deixa fascinar pelas lantejoulas
dos triunfos fceis nem se corrompe com as imposies burguesas do meio.37

Busca entre os paisagistas, aqueles que mostram mais alguma coisa que
a reproduo da Natureza em dados momentos e diversos pontos; exprimem
uma emoo. Procura, na pintura de paisagem, a interpretao da natureza.
De acordo com Baudelaire, o perigo que correm os paisagistas , fora de
contemplar, esquecerem de pensar e sentir; considerando a natureza um dici
onrio, apenas copiarem o dicionrio.38 Gonzaga Duque revela sua predile
o por Roberto Mendes: O aspecto que tanto preocupa os paisagistas e donde
se originou o impressionismo no o toca seno mediocremente. E a expresso
o que ele quer, maneira do pantesmo; a alma da Natureza, a alma das
coisas39. Diz ser ele o nico ruskiniano de nossa arte. Ainda citando Ruskin,
afirma que o belo a verdade, embora esta no seja conforme realidade.
Aqui se pode voltar questo da luz, quando fala da fixao da luz tropical.
Cita a bright colour de Turner, que Ruskin admirava. O que falta paisa
gem brasileira essa luz tropical, a alma da paisagem. Quando comenta Par
reiras, se refere a nossa assimilao do impressionismo, mal guiados no exa
gero da inovao. Ressalta nos artistas a busca de fixar essa luz, que no
apenas obra do olho, da retina. A crtica ao impressionismo, feita pelos sim
bolistas, a de que existe uma relao entre a pintura e o intelecto e no entre
esta e a natureza. Para Srusier, aluno de Gauguin, o pintor precisa ser inteli
gente, pois o mundo visvel se transforma no mundo real, somente atravs
da operao do pensamento40.
A idia de formao (Bildung) est dentro dessa oposio entre natureza e
cultura. Segundo Novalis, a suprema tarefa da formao apoderarse de
seu simesmo transcendental, ser ao mesmo tempo o eu de seu eu isto , ser
crtica.41 Para criar cultura, necessrio transcender uma natureza informe,
dessacralizada e banalizada pela razo instrumental o mundo enquanto
terra de reclames.
A possibilidade de recriao percorre a obra de Gonzaga Duque. O traba
lho nos limites da linguagem dos seus contos (de Horto de Mgoas), em que
surge a questo do sujeito, do inconsciente, continua na sua crtica, que privi
legia a imaginao e uma arte em que pensamento e emoo se combinam na
busca da forma depurada.
H uma unidade entre os trs livros sobre arte e o romance, Mocidade Mor
ta. Seu duplo, o personagem Camilo Pena, tenta, nos esforos atomizados

20

dos pintores margem da Academia, criar uma conscincia crtica sobre a

arte que se fazia no pas.
De acordo com Baudelaire, no crtico sensato e apaixonado, a paixo eleva
a razo a alturas insuspeitadas, a crtica se aproxima a todo instante da
metafsica, nos limites da razo, com a imaginao: independente como deve
ser o artista.
Os artistas, falo dos verdadeiros artistas, dos que pensam, como eu, que
tudo o que no a perfeio deve ser escondido e que tudo o que no subli
me intil e indigno, aqueles que sabem que h uma espantosa profundidade
na primeira idia que surge e que entre as inumerveis maneiras de exprimi
la, s h no mximo duas ou trs excelentes, estes artistas, repito,
sempredescontentes e jamais satisfeitos, como almas encarceradas, no rece
bero obrigatoriamente certos gracejos e certos humores caprichosos de que
so vtimas com tanta freqncia quanto os crticos.42

No artigo sobre Helios Seelinger, Gonzaga Duque se entusiasma com o

trabalho, diz que nele o filsofo e o artista se encontram,
pois Helios no se contenta com o natural, no em rigor um naturista, o
que o toca no centro emotivo, o que o comove e o leva da idia imagem esse
natural depurado na sua imaginativa.43

Mostra que sabe da secesso de Munique, onde Seelinger estudara com

Franz von Stuck. Como na secesso de Viena, no se queria romper com o
passado, mas com um tipo de arte que estava se fazendo no momento, marcada
pelo naturalismo e comprometida com o gosto do pblico. O exagero, prxi
mo caricatura, que Seelinger tambm exerceu, como Helios, faz pensar numa
passagem j para o expressionismo, mas que sua crtica no nomeia. O pintor
sabe com Baudelaire que a imaginao a rainha do verdadeiro, e o possvel
uma das esferas do verdadeiro. Positivamente ela aparentada com o infi
nito44. Por isso arte no imitao, o que o coloca na esteira de uma tradio
que questiona a representao artstica.

21

Graves e Frvolos: a cidade sonhada

Em consonncia com uma sensibilidade cosmopolita, Gonzaga Duque,

em Graves e Frvolos, rene artigos do incio do sculo at 1910, em que faz
uma apologia de uma esttica Art Nouveau. Com o nome de Jugendstil, na
Alemanha, ou Modern Style, na Inglaterra, o movimento foi um desenvolvi
mento das idias de Ruskin, por Wiliam Morris, o simbolismo tornado social.
Os arabescos, liberados das telas, passam a recobrir todos os utenslios e a
paisagem da cidade. O Palcio de Cristal, de Munique, e o Elvira Studio, de
August Endell, so construdos em 1897 e, ainda no mesmo ano, criada em
Viena a Secesso austraca, que publica a revista Ver Sacrum. Os secessionistas
no rompem totalmente com o passado. Desencantados com o presente, con
figuram o que Jean Clair chama de vanguarda epimetica, forma diferente de
uma outra vanguarda, como os futuristas, que, prometicos, explodem o que
lhes antecedeu. O termo vanguarda est relacionado guerra. Menos radical
do que uma guerra de independncia, a secesso, como guerra civil, dentro
de um mesmo pas, mais um movimento de imploso: Uma guerra de
independncia se cr e se diz revolucionria, o secessionista mais um
reformador, um dissidente45.
No h separaes entre simbolismo e Art Nouveau, mas uma mesma
vontade de espiritualizar o moderno insuflar vida, imaginao, esprito s
produes da serralheria Krupp. Gonzaga Duque tem a inteno de desen
volver, em Graves e Frvolos, o que diz, em artigo de Contemporneos, sobre
Visconti:
necessrio atenuar os violentos efeitos de nossa civilizao, adelgaar a
rudeza do utilitarismo com a mo macia e branda da graa. E necessrio trazer
ao delrio industrial destes tempos, que foi o espectro de Ruskin, as miragens
do engano e da compensao, domando a ferocidade humana com o deslum
bramento da forma e da cor,para que no se perca de todo o resto de generosos
sentimentos existentes na espcie soberana sobre a terra.46

Numa cidade em que a companhia City Improvements destri teatros e

hotis, como o Alcazar Lyrique, e o hotel Frres Provenaux, apagando ima
gens de um momento e de uma gerao, Gonzaga Duque acusa o utilitarismo
portugus de nossas razes. Pede uma leveza ou frivolidade que leve em con
22

ta a espiritualidade, a arte, o luxo, o prazer, a sensualidade que, escondida

atrs de panos pretos, estaria na prpria natureza dos trpicos.
Se, melanclico, lamenta a destruio do Alcazar Lyrique pelo Haussmann
brasileiro, em outro artigo, Esttica das praias, pede imaginao trans
formar Copacabana de um areal acanhado, num balnerio de luxo. Repete a
frase como so belas as nossas praias e, paradoxalmente, vai mostrando
como nos descuidamos delas, enquanto paisagem (i., possibilidade de apro
priao desse territrio), por falta de liberdade, por hbitos tacanhos, de uma
moral hipcrita. Gonzaga Duque v a falsa moral que cobre as mulheres com
pesadas roupas pretas de banho e descobre os colos nos bailes:
A nossa moral, porm, no quer saber disso. A nossa moral
engraada...desafia a risota como os palermas. Ela impe todo esse recato s
senhoras que vo aos banhos de mar, mas no as considera indecorosas nos
seus decotes de gala. A incoerncia irrisria.
Vejamos, leitor, o que os moralistas, c dos nossos brasis, pretendem dizer
com esta expresso seca no digno de civilizados.
Eu que aqui vou curtindo a minha existncia de pobreto, e h quarenta
anos observo e vejo a nossa sociedade, entendolhes a segunda inteno dessa
frase. Esmiulaei ao depois. Por enquanto vamos ao seu sentido apr
eensvel.47

Faz uma apologia do corpo nu e livre, contra o temor liberdade que

descobre na segunda inteno da frase que estava esmiuando:
Disselhes eu, leitor paciente, que na frase havia uma segunda inteno.
H, garantolhe eu. H. O que os maridos, os paps e os manos temem que a
elegncia das vestes femininas, a liberdade de um pequeno decote, as mangas
curtas, os cales justos ou cortados pouco abaixo do joelhos, provoquem co
mentrios desrespeitosos dos amadores das praias.48

Investe contra a situao da cidade: as demolies, o abandono e o

mundanismo. E sonha com uma cidade ideal. Em todo o livro est presente
uma cidade imaginada, utopia em que o europeu entra como o artista que
possibilita a imaginao alar vo. Gonzaga Duque aposta numa latinidade
revelada e criada pelas imagens desses artistas, numa conjuno fecundadora.
Contra o mpeto destrutivo e a moral hipcrita ope a imaginao de artistas
como Felicien Rops, Puvis de Chavannes, ambos simbolistas, um belga, o
outro, francs e os italianos e portugueses, pintando ou expondo no Brasil:
Nicolau Facchinetti, Teixeira Lopes, Malhoa e Castagneto.
Faz uma histria da pintura de paisagem no Brasil, que comeou com a
Misso Francesa e o Baro de Taunay. Facchinetti ganha simpatia de burgue
ses provincianos, mas no se ilude com o sucesso fcil. Criou uma escola
paralela do alemo Grimm (que formou Parreiras, Vasquez e Frana Junior).
Alm de seus panoramas, que atingem intensidade colorida, Gonzaga Du
23

que elogia em Facchinetti a tenacidade no querer, a constncia do desejo, o

amor profisso. Em Castagneto v um artista rebelado, um bomio, de
produo vertiginosa, mas fcil, embora livre, na completa liberdade de
sua vontade. Alm dele, cita, como pintores de marinhas, Eduardo de
Martino, Gustavo James, Emlio Roude.
Em outro artigo defende o Art Nouveau no mobilirio. Diz Gonzaga Du
que que essa renovao tanto se d pelo ornamento que vem de um exausti
vo estudo do que invisvel, do que est no mistrio da natureza, mas que,
alm disso, adaptou os mveis s funes:inteligentemente, resumia m
veis e reduzia despesas. O ornamento como livre jogo da fantasia vai ser
atacado por Adolph Loos, arquiteto vienense, que se ope a outros arquitetos
e pintores secessionistas como Olbrich, Klimt, Schiele. O racionalismo mo
derno tem nele seu defensor. Loos no faz diferenas e vai criar o funcionalis
mo arquitetnico.Para ele, o ornamento crime49, pois antiracional, no
balizvel segundo uma ao e um pensamento racionais. Ornamentos so
smbolos erticos50: Mas o homem de nosso tempo, que, por um impulso
interior, suja as paredes com smbolos erticos, um criminoso ou um dege
nerado. Loos vai propagar uma emancipao do ornamento; o caminho da
cultura iria no sentido de sua excluso. A comparao de ornamento com
crime e a acusao de degenerao ao artista aparenta Adolph Loos a Max
Nordau, o alemo que acusou os simbolistas parisienses de degenerados, caso
que Gonzaga Duque conta em Imagistas nefelibatas, artigo de Graves e Fr
volos, a partir do relato de Adolphe Rette. Nordau se misturou aos poetas
bomios e anarquistas de Paris, estes perceberam e exageraram suas loucu
ras, o que lhes valeu a acusao de degenerados pelo discpulo de Lombroso.
O artigo, originalmente publicado em Kosmos, se ampara em citaes, para
defender decadentistas e simbolistas da acusao irnica de que andavam
nas nuvens, pelos excessos bomios e a linguagem ornamental. Aqui procura
ajudar na compreenso das propostas do movimento. Para os simbolistas, o
novo subjetivo,
...pois que o til na Arte o Novo: o mais longnquo o mais intenso. Ora, o
novo o sentimento do artista, a impresso pessoal que ele recebe da natureza
universal. A arte , pois, essencialmente subjetiva. O aspecto das coisas ape
nas um smbolo que o artista tem a misso de interpretar. Elas tm verdade
apenas nele, tm apenas uma verdade interna. 51

Esse novo sempre o bizarro, o enigmtico, o ainda no consciente. A

utopia do Art Nouveau a de trazer tona esta segunda realidade que vai
transformar a vida e a natureza. Tornar visvel o invisvel, o ainda no cons
ciente de Bloch, a utopia tanto do simbolismo como do expressionismo.

Em todo o livro, a questo parece ser como se reapropriar de uma tradio

e de uma natureza, transformandoas.A natureza e a sociedade podem ser
transfiguradas, no pelo utilitarismo de uma razo instrumental, mas pela
arte, pela liberdade da imaginao. O que significa frivolidade, apenas um
desejo de revelao e criao, votado ao fracasso num mundo regido pela
racionalidade pragmtica.
Gonzaga Duque termina Arte Brasileira, afirmando que nos falta esprito,
i., reflexo. Diz Novalis que muito mais cmodo sermos feitos do que nos
fazermos a ns mesmos. Nos faltaria essa reflexo que possibilite produzirmo
nos e a uma arte que contenha pensamento, fora das alegorias tradicionais
da nacionalidade, que pintam um ndio ou um negro bem comportados ou
embranquecidos. A ns, nos faltaria criar um pensamento, e sua crtica tem
essa liberdade. Gonzaga Duque revela um pensamento que postula um ab
soluto e tenta ultrapassar a dvida do ceticismo e o positivismo. Embora sai
ba esse absoluto inalcanvel, sua postulao permite um horizonte utpico
e uma tica. Sua obra, assim como uma grande parte da produo do simbo
lismo, fica apagada, desfocada, talvez, pela falta de um romantismo que no
apenas cantasse o nacional, mas impusesse uma imaginao livre capaz de
fazer essa reflexo. Tambm no havia uma conscincia filosfica que susten
tasse a tentativa de bomios dissidentes, isolados num meio hostil em que
predominava uma crtica naturalista. As excees eram Farias Brito e Jackson
de Figueiredo, com suas limitaes.
O conceito de moderno e de novo de Gonzaga Duque so diferentes das
idias em nossa vanguarda modernista. Para o modernismo futurista, a novi
dade a industrializao, como uma natureza que se impe como experin
cia ao homem moderno. O novo visto como inveno e no como algo a ser
revelado pela produo potica, um ainda no consciente.
As vanguardas trazem o negro, o primitivo, o inconsciente cena, mas
com um dogmatismo e um nacionalismo embrabecido, em manifestos que
explodem categricos, redigidos por intelectuais pragmticos e nacionalis
tas, ligados a valores circunstanciais.
O Estadonao moderno, criao do sculo XIX, produz intelectuais oti
mistas, em consonncia com o ritmo dos novos tempos, com um triunfalismo
que expulsa a dor que, no entanto, a sociedade industrial intensifica, atravs
de seu ritmo fustico de construo e destruio, de suas constantes catstro
fes.
Mas o simbolismo se mostra um antifuturismo a rememorao de uma
experincia perdida, que permite se opor catstrofe moderna, que lida ape

nas com a experincia imediata. O secessionista se interessa pela memria do

que aconteceu:
O secessionista no arrasa nada, ao contrrio, ele muda o sentido das obras
do passado. Sua reflexo crtica nasce de um problema com o passado que ele
vai esclarecendo medida que vai tornando claro seu processo.52

Da o interesse de Gonzaga Duque por uma histria da arte e das revolu

es brasileiras, que narra com um olhar excntrico. Como crtico suscita
questes, consciente de que est criando essa arte com sua escrita. Inscreve
se tanto fora do racionalismo nacionalista dos bacharis da escola do Recife e
de um Verssimo, quanto de uma crtica simbolista que dissolvia o coment
rio na mera parfrase lrica.
As propostas da nossa vanguarda modernista, como a antropofagia, no
criticam a razo pragmtica. Na devorao do europeu, apenas corrigira
mos o estrangeiro53, mas no operaramos uma reverso total. A idia de rup
tura se torna apenas uma correo. H uma utopia ingnua no modernismo
que acredita na redeno pelo desenvolvimentismo, o que Mrio de Andrade
reconhece, em artigo que avalia o movimento: Servimos apenas de altifalantes
de uma fora universal e nacional muito mais complexa que ns. Um espri
to do tempo fatal e irreversvel.54
Com outra lgica tentase pensar num movimento cosmopolita e
universalista como o simbolismo, crtico da razo moderna. Contra os que
acreditam na cincia naturalista, os simbolistas cariocas apostam na imagi
nao, na arte. Esto afinados com os simbolistas europeus, em cujas propos
tas ressoam questes do primeiro romantismo alemo: problematizam a re
presentao, a possibilidade de uma linguagem referencial e propem a cria
o de novos mitos.
Enquanto os parnasianos cinzelavam versos, de acordo com as expectati
vas de um pblico nada exigente, os simbolistas teciam arabescos musicais e
coloridos. Mas, se com alguns deles isso se transformava em frmulas esva
ziadas de qualquer sentido filosfico, com outros se transformava numa for
ma livre de pensar a condio humana. Para Novalis, o poeta transforma o
mundo de novo em poesia, o mundo desencantado do entendimento, da prosa,
se desfaz. No seu romance, Henrich von Ofterdingen, um eremita enfatiza a
importncia da imaginao para dar uma narrativa coerente aos aconteci
mentos. Diz que na lembrana que os momentos da histria so reconheci
dos. Assim, s os poetas podem escrever histria, porque podem coletar frag
mentos de tempo e rearranjlos.

26

A crtica de Gonzaga Duque tem essa fora, ao lembrar imagens como a

do pintor Jos Leandro, obrigado a cobrir seu quadro. Num momento de
terror, uma determinada representao exerce sua violncia como verdade.
Mas a presso da imaginao se contrape da realidade: a imaginao pre
cisa ser uma violncia interna que nos proteja da violncia externa.55 O artista
cria outra natureza, diz Lezama Lima56, pela reconstruo da imagem, pela
possibilidade cognoscitiva do ato potico, da fico, num espao
antidogmtico, como pretendia Gonzaga Duque fosse a cidade e o pas.

27

28

Notas

DUQUE, L.Gonzaga (1929), p.123.

DUQUE, L.G. (1973), p.142.
3
BENJAMIN, W. (1985), p.130.
4
CLAIR, J. (1983).
5
DUQUE, L.G. (1888), p. 46.
6
DUQUE, L.G. (1898).
7
DUQUE, L.G. Op.cit., p.7.
8
BLOCH, E. (1989).
9
SCHLEGEL, F. (1991), p. 12, fragmento n. 104.
10
KANT, I. (1993), p. 96.
11
SEYHAN, A. (1992), p. 115.
12
DUQUE, L. G. Op. cit., p. 243.
13
Ibid., p.240.
14
Ibid., p. 251.
15
Ibid., p.249.
16
DUQUE, L.G. (1888), p. 244.
17
Ibid., p. 123.
18
Ibid., p.244.
19
DUQUE, L. G. (1929), p.86.
20
Ibid., p. 171.
21
Ibid., p.217. O artigo, originalmente publicado em Kosmos, comentado por An
tonio Dimas (1983).
22
VTOR, N. (1979), vol.III, p. 241.
23
DUQUE, L.G. (1929), p.115.
24
Ibid., p. 116.
25
Ibid.,p.213.
26
Ibid., p.120.
27
RUSKIN, J. (1972), p.125.
28
VTOR, N. Op. cit., vol.II, p.244.
29
DUQUE, L.G. (1929), p. 57.
30
Ibid., p. 120.
31
BAUDELAIRE, C.(1988), p.74.
2

29

32

DUQUE, L. G.(1929), p.238.

SOUZA, G. de Mello e.(1980).
34
BALAKIAN, A.(1985), p.90.
35
VTOR, N.Op. cit., p. 244.
36
VTOR, N. Op. cit., vol.II, p.293.
37
DUQUE, L.G. (1929), p.131.
38
BAUDELAIRE, C. (1968), p.398.
39
DUQUE, L.G. (1929), p. 33.
40
PIERRE, J. (1976), p.18.
41
NOVALIS (1988), p.54.
42
BAUDELAIRE, C. (1988), p.155.
43
DUQUE, L.G. (1929), p. 53.
44
BAUDELAIRE, C. Op. cit., p. 76.
45
CLAIR, J. (1986), p. 49.
46
DUQUE, L. G. (1929), p.26.
47
DUQUE, L.G. (1910), p.152.
48
Ibid., p. 154.
49
LOOS, A. (1979).
50
Ibid., p. 277.
51
MORICE, C., terico simbolista citado por DELSEMME (1958), p.123.
52
CLAIR, J. (1986), p.47.
53
LIMA, L. C. (1991), p.32.
54
ANDRADE, M. (1958), p.221.
55
STEVENS, W., em SYPHER, W. (1980), p.100.
56
LIMA, J. L. (1988), p.183.
33

30

Referncias bibliogrficas:

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