THE FANTASTIC AND THE MARVELLOUS IN MIA

COUTOS NARRATIVE

by

ANA PAULA DOS REIS ALVES ROBLS

submitted in part fulfilment of the requirements

for the degree of

MASTER OF ROMANCE LANGUAGES

in the subject

PORTUGUESE

at the

UNIVERSITY OF SOUTH AFRICA

SUPERVISORS: MONICA DE ALMEIDA AND FERNANDA

JONES

JANUARY 2007

O FANTSTICO E O MARAVILHOSO NA NARRATIVA DE MIA

COUTO

SUMRIO

Esta dissertao busca demonstrar a presena do fantstico e do

maravilhoso na narrativa de Mia Couto.
Para tal, apresenta-se uma discusso terica acerca desses dois gneros,
retomando-se o que de mais importante se tem escrito sobre o assunto.
A seguir, procede-se anlise do fantstico e do maravilhoso na narrativa
de Mia Couto, recorrendo a exemplos dos seus contos e romances. Esta anlise
inclui uma definio de cada um destes gneros, adequada especificidade da
obra do escritor; um estudo dos temas fantsticos e maravilhosos mais frequentes;
e, por fim, uma caracterizao dos discursos fantstico e maravilhoso.

PALAVRAS-CHAVE

Fantstico; Literatura Moambicana; Maravilhoso; Mia Couto; Narrativa.

THE FANTASTIC AND THE MARVELLOUS IN MIA COUTOS

NARRATIVE

SUMMARY

This dissertation aims to demonstrate the presence of the fantastic and the
marvellous in Mia Coutos narrative.
In order to achieve these objectives, the first step is to contextualize these
two genres, making a brief reflexion about the most important theories on this
subject.
After this theoretical chapter, this thesis analyses the fantastic and the
marvellous in Mia Coutos work by giving examples from his short stories and
novels. This chapter also includes a definition of each genre, specifically adapted
to the writers narrative; a study of most frequent fantastic and marvellous themes;
and, finally, a description of fantastic and marvellous discursive features.

KEY WORDS

Fantastic; Marvellous; Mia Couto; Mozambican Literature; Narrative.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais que, em primeira instncia, proporcionaram e incentivaram

a minha aprendizagem.

Ao meu marido, pelo estmulo e pacincia com os meus horrios.

Ao Mia Couto, pelo imenso prazer de o conhecer.

s minhas orientadoras, no somente pelo trabalho de orientao, mas

tambm pelo apoio e amabilidade.

NDICE
Pgina
1. Introduo

2. O fantstico e o maravilhoso: contextualizao terica

2.1. O fantstico

2.1.1. Origens e percurso do fantstico

11

2.1.2. O fantstico: abordagens

14

2.1.2.1. O fantstico tradicional

17

2.1.2.2. O fantstico contemporneo

21

2.1.2.3. O fantstico e o surrealismo

24

2.1.2.4. O realismo mgico

25

2.2. O maravilhoso

28

2.2.1. Origens e percurso do maravilhoso

29

2.2.2. O maravilhoso: abordagens

31

3. O fantstico e o maravilhoso na narrativa de Mia Couto

3.1. O fantstico na narrativa de Mia Couto

34
34

3.1.1. Definio

35

3.1.2. Caractersticas temticas

36

3.1.3. Caractersticas do discurso

54

3.2. O maravilhoso na narrativa de Mia Couto

67

3.2.1. Definio

67

3.2.2. Caractersticas temticas

68

3.2.3. Caractersticas do discurso

73

4. Concluses

77

5. Bibliografia

80

6. Anexo: Conversa com Mia Couto

90

1. Introduo

Esta dissertao procura preencher uma lacuna nos estudos sobre a

narrativa de Mia Couto, a saber, a falta de literatura a respeito da presena do
sobrenatural na sua obra. Dado que o sobrenatural um dos aspectos mais
marcantes e frequentes da escrita coutiana, espera-se que uma investigao sobre
este tema possa contribuir de maneira significativa para o conhecimento da obra
deste autor.

Este trabalho foi organizado em funo de dois grandes objectivos e a

investigao a ele inerente seguiu esses mesmos dois momentos. Relativamente
ao primeiro momento, tratado no captulo 2 e que tem como objectivo definir
fantstico e maravilhoso, feita uma panormica do que mais importante se
escreveu sobre estes dois gneros, que so definidos a partir de autores como
Tzvetan Todorov, Irne Bessire e J.P. Sartre, entre outros.

No segundo momento da tese, correspondente ao terceiro captulo,

comea-se por definir que tipo de fantstico e de maravilhoso se encontra na
narrativa coutiana. Procede-se, de seguida, anlise das principais caractersticas
temticas e discursivas destes gneros na narrativa em estudo; estas caractersticas
so corroboradas com excertos de contos e romances de Mia Couto. Por ser
imensa a lista de passagens textuais em que estas estruturas narrativas esto
presentes, so seleccionados, no corpo da monografia, os episdios e as passagens
mais relevantes.

Considerando o ttulo e os objectivos que foram estabelecidos, a

metodologia que mais se adequa a este tipo de estudo , sem dvida, a anlise
textual, principalmente no terceiro captulo. Este um mtodo qualitativo, que
trabalha com informao textual e com a compreenso do seu significado.
exactamente isso que se pretende: compreender a organizao e a presena do
fantstico/maravilhoso na narrativa de Mia Couto, tendo como base a anlise
destas estruturas narrativas nos seus textos.

Por ltimo, e ainda relativamente a aspectos metodolgicos, h que referir

a necessidade de uma anlise de tipo indutivo. O mtodo indutivo comea com
uma observao mais especfica dos factos e desenvolve, posteriormente, uma
concluso de carcter mais geral. Nesta monografia, depois de verificada a
presena do fantstico e do maravilhoso na obra de Mia Couto, avana-se para
uma caracterizao e compreenso da presena destes gneros na narrativa do
escritor.

2. O fantstico e o maravilhoso: contextualizao terica

Segundo Jean Monard e Michel Rech, na obra Le Merveilleux et le

Fantastique (1974:3), todo o homem tem, inconscientemente, uma necessidade de
se maravilhar para compensar o excesso da razo e da tcnica dos tempos de hoje.
Nesta perspectiva, o universo fantstico e o universo maravilhoso correspondem a
uma evaso; para estes autores (1974:3), literatura fantstica e literatura
maravilhosa aparecem como esforos de uma razo superior que inclui o irreal no
seu campo de aco, para melhor explicar, esquecer ou aniquilar a realidade.

Na sua essncia, a literatura fantstica/maravilhosa tem como objecto o

relato de fenmenos excepcionais ou inexplicveis, estranhos ao mundo da nossa
experincia e que entram em contradio com as leis que regem o mundo
objectivo. Se se considerar que o mundo real o mundo racional, o mundo tal
como o compreendemos e o explicamos, podemos afirmar que o fantstico e o
maravilhoso encontram no sobrenatural um meio de fuga do real, um meio para
exprimir o que o racional e o consciente no conseguem explicar, descrevendo
tudo aquilo que no se ousa mencionar como realidade. Neste sentido, e ainda
segundo Monard e Rech (1974:7), a literatura fantstica/maravilhosa uma
literatura de revolta e corresponde ao inconsciente normalmente reprimido pela
sociedade, uma vez que revela a parte mais oculta de todos ns: os nossos
instintos, as nossas aspiraes e os nossos fantasmas.

A literatura fantstica/maravilhosa corresponde ainda a uma abolio de

limites: o sobrenatural elimina as barreiras entre o bem e o mal, o verdadeiro e o
falso, o normal e o anormal; a experincia do alm, do sobrenatural que
convive com o real (Monard & Rech, 1974:7).

Fantstico e maravilhoso desempenham no imaginrio humano papis

semelhantes. Sero estes dois gneros apenas sinnimos de uma mesma
realidade? De acordo com Monard e Rech (1974:6), o fantstico e o maravilhoso
tm temticas comuns, somente a forma de tratamento do tema se altera. Um

mesmo acontecimento, uma mesma imagem, pode ter um tratamento fantstico,

maravilhoso, ou mesmo realista. O objectivo do presente captulo , depois desta
breve reflexo sobre os pontos comuns aos dois gneros, tentar compreender a
especificidade de cada um deles. Vejamos, de seguida, a contextualizao terica
destes gneros.

2.1. O fantstico

A palavra fantstico, no seu sentido etimolgico (phino, em grego,

significa revelar, aparecer, mostrar, fazer brilhar), est em estreita relao com a
funo imaginria, que uma importante faculdade do conhecimento.

Para Jos Coelho Braz, no artigo Algumas consideraes sobre literatura

fantstica (s.d.:1-2), a compreenso do fantstico passa pela compreenso da
literatura, uma vez que, de um modo geral, a literatura, assim como o fantstico,
lida com a construo de uma irrealidade. A literatura, por ser metafrica,
fico, algo que tenta passar por verdadeiro, uma mentira que procura sugerir-se
verdade, um no acontecido que se apresenta como acontecido realmente.
Enquanto forma de conhecimento, a literatura no busca o verdadeiro, nem o
objectivamente descritivo; aprofunda, sim, temas como a misria, a tristeza, a
angstia, o medo, a beleza e a esperana, buscando discutir e entender a condio
humana. Liga-se e lida com mitos e smbolos, procura questionar as certezas,
insuflar a dvida, tenta desorganizar o que se acha arrumado, quebrando a casca
das aparncias. Considerando que toda a arte um eterno e essencial fingimento,
dentro desse espao ficcional da mentira convencionada procuramos todos
discutir, compreender e interpretar melhor e mais profundamente a verdade no
revelada, subjacente aparncia das coisas.

O espao ficcional fantstico, conforme diz Filipe Furtado em A

Construo do Fantstico na Narrativa (1980:46), s funciona se apresentar
alguma verosimilhana. Verosimilhana no subentende, segundo este autor, uma

escrupulosa cpia do real, dado que uma narrativa no se torna verosmil apenas
por traduzir o real com grande fidelidade, j que nem sempre o prprio real
verosmil. Isto equivale a dizer que:

() o verosmil remete o texto, antes de mais nada, para um corpus complexo,

basicamente determinado pelas camadas sociais dominantes numa poca e num
espao geogrfico definidos. Compem-no as normas de conduta individual e
colectiva a correntemente observadas e as linhas fundamentais da carga
ideolgica que essas normas pressupem. (Furtado, 1980: 46)

Esta noo de verosimilhana, determinante para compreender a essncia

da literatura, igualmente importante para a diferenciao de fantstico e
maravilhoso, como se ver adiante. Enquanto o maravilhoso no evidencia, em
geral, a mnima preocupao em ajustar ao senso comum o mundo inverosmil
quase sempre arbitrrio que encena, o fantstico procura seguir os ditames da
opinio pblica e mover-se no mundo verosmil. Consequentemente, o tipo de
verosimilhana de que os textos procuram cobrir-se constitui, pela sua
variabilidade, um dos critrios possveis na caracterizao destes dois tipos de
textos literrios. Se considerarmos, por exemplo, a narrativa de Mia Couto, ser
possvel identificar o gnero fantstico nas inmeras preocupaes de
verosimilhana em termos de espao e de tempo, como ser demonstrado no
prximo captulo.

Podemos dizer que a literatura , na sua prpria essncia, uma prtica de

construo de uma realidade que se sobrepe realidade emprica, concreta. Para
entend-la devemos considerar que as duas realidades a concreta e a ficcional
entram num jogo de interdependncias em que a ficcional vista como uma
irrealidade em relao concreta, no como um reflexo desta, mas como uma
tentativa de captao do seu significado. Tal como afirma Jos Coelho Braz
(s.d.:2), embora a irrealidade seja condio no s do fantstico como de toda a
literatura ficcional, nem toda a obra literria uma obra fantstica; o facto de
haver elementos coincidentes entre a literatura, em geral, e o fantstico, em
particular,

decorre

de

fantstico

ser

uma

manifestao

esttica

fundamentalmente literria. A questo deve ser posta em termos do que que

10

caracteriza especificamente o fantstico, comeando por conhecer as suas origens

e percurso.

2.1.1. Origens e percurso do fantstico

Segundo Jos Coelho Braz, no j citado artigo Algumas consideraes

sobre literatura fantstica (s.d.:2), a narrativa fantstica constitui-se num gnero
literrio que, por lidar com o sobrenatural, ou com o inexplicvel de qualquer tipo
ou forma, remonta aos primrdios da prpria literatura. Para este autor, a literatura
fantstica, entendida como qualquer tipo de criao literria que no d prioridade
representao realista, engloba mitos, lendas, escritos surrealistas, contos de
terror, etc. Mais propriamente do que gnero literrio, a literatura fantstica uma
tendncia, observada ao longo de toda a histria da literatura. Na trajectria da sua
construo, o fantstico foi-se desprendendo do fundo comum, que o
sobrenatural, e foi-se definindo aos poucos, firmando as suas caractersticas, at
chegar ao que representa na actualidade. Nessa trajectria, no somente o
fantstico se firmou como um gnero narrativo com caractersticas prprias, mas
tambm os gneros a ele contguos, como o maravilhoso, se foram construindo
(Op. Cit. s.d.:2).

Jos Braz segue afirmando (s.d.:2) que as primeiras manifestaes

literrias, quer sagradas (Bblia) ou picas (narrativas de exaltao de um heri ou
de um povo, como as epopeias gregas), quer ainda o conjunto de narrativas que
compem o fabulrio persa, apresentavam caractersticas do fantstico e do
maravilhoso sob forma do inslito, do inexplicvel e do irracional, que eram
apresentados pelo vis religioso e das mitologias que tudo explicavam: a
interveno divina era considerada uma ocorrncia comum e o mundo
sobrenatural convivia com o natural sem marcas distintivas. O quotidiano das
pessoas oscilava entre dois mundos, o real e o sobrenatural religioso, sem que
houvesse soluo de continuidade ou a negao de um ou de outro (Op. Cit.
s.d.:2).

11

Entretanto, foi no sculo XVIII, com a literatura gtica, que o fantstico

encontrou as bases para todo o seu desenvolvimento posterior, desligado do vis
religioso. Nascido entre as diversas linhas ideolgicas que reagem contra o
optimismo confiante do pensamento iluminista e desenvolvido durante a
consolidao do movimento romntico, o fantstico manifesta desde cedo a sua
hostilidade ou, pelo menos, o seu cepticismo perante as conquistas cientficas do
intelecto humano, j ento bastante notrias.

Ao discutir a trajectria do gnero fantstico em Lo Fantstico en la Obra

de Adolfo Bioy Casares (1994), Francisca Surez Coalla chega concluso de que
as manifestaes literrias do fantstico atravessaram fases distintas, a saber:

No final do sculo XVIII e incio do XIX, o gnero fantstico exigia a

presena do elemento sobrenatural, advindo o medo da figura de um fantasma
ou monstro;

No sculo XIX, o fantstico passa a explorar a dimenso psicolgica, sendo o

sobrenatural substitudo por imagens assustadoras cuja origem est na loucura,
em alucinaes, pesadelos;

No sculo XX, o fantstico transporta-se para a linguagem, por meio da qual

criada a incoerncia entre elementos do quotidiano e da vida comum. A causa
da angstia humana est na falta de nexo na ordenao de coisas comuns, na
falta de sentido, no surgimento do absurdo.

Segundo Coalla, a constante transformao por que passa a literatura

fantstica deve-se ao facto de ela sempre constituir uma resposta ao complexo de
preceitos, hbitos e convenes dominantes no meio social em que foi criada:
pode-se entender essa categoria literria como um instrumento a servio da
rebeldia espiritual, social e artstica. Assim, desenvolvida numa poca que
descobriu a importncia do indivduo (sculo XVIII) e viu despontar diversos
elementos basilares para a modernidade tais como a Declarao dos Direitos do

12

Homem, o acesso universal educao e consequente ampliao do pblico leitor,

a transformao da arte em mercadoria e o surgimento da literatura de massas a
narrativa fantstica impe-se como veculo de expresso do sujeito e mecanismo
de crtica e transgresso da situao vigente (Coalla, 1994).

Ainda para Coalla, no percurso do gnero fantstico, podem ser destacadas

vrias temticas e obras representativas das mesmas:

Reaco aos tabus da sociedade ao tratar, veladamente, de tpicos proibidos,

como a sensualidade do acto amoroso (veja-se Dracula, de Bram Stocker), ou
a liberao de impulsos agressivos e anti-sociais, tal como em Dr. Jekyl and
Mr. Hyde, de R. L. Stevenson, obra em que o dualismo, ou seja, a
manifestao de um duplo, representa uma faceta escondida da personalidade
humana;

Substituio do mundo tangvel por uma outra realidade mais elevada e

potica, para cuja representao concorrem o mito, os smbolos, as metforas
(por exemplo, O Imortal, de J. L. Borges, que descreve a busca da Cidade
dos Imortais por uma personagem, junto qual corre um rio cujas guas do a
imortalidade a quem as bebe);

Libertao do terror diante da morte e do nada (anulao do indivduo),

atravs da sua representao dentro da narrativa enquanto forma de exorcizar
e vencer o medo inspirado por eles (como acontece no romance O Retrato de
Dorian Gray, de Oscar Wilde, em que se encontra uma verso para o mito
faustiano da perda da alma em troca de prazeres mundanos: um homem
dotado de uma beleza rara e aparncia inocente, mas guiado por foras
estranhas para uma busca incessante de prazeres, lanando mo de todos os
recursos, justos ou no, racionais ou irracionais, sadios ou mrbidos);

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Representao do absurdo e falta de sentido da vida por meio da criao de

situaes inslitas, incompreensveis, ilgicas, que pem em xeque a nossa
capacidade racional de entender a realidade (a obra de Franz Kafka);

Explorao dos limites da ficcionalidade, atravs da sobreposio ou mesmo

decomposio dos elementos tradicionais da narrativa e da linguagem (A
Continuidade dos Parques, de Julio Cortzar, em que uma personagem l um
livro - fico dentro da fico - e onde se apagam os limites dos dois nveis da
ficcionalidade: a histria que o homem l a sua prpria histria). (Conferir
Coalla, Lo Fantstico en la Obra de Adolfo Bioy Casares, 1994)

Negando a morte e todos os factores de aprisionamento ou limitao do

indivduo, o fantstico abre as portas imaginao, libertao dos impulsos,
experimentao de novos recursos de criao ficcional.

Vistas as suas origens e percurso, voltemos pergunta j formulada

anteriormente o que que caracteriza especificamente o fantstico? E que
abordagens tm sido feitas sobre este gnero?

2.1.2. O fantstico: abordagens

Ao contrrio da manifestao do fantstico que, como foi dito

previamente, remonta aos primrdios da literatura, o seu estudo aprofundado
relativamente recente, assim como a sua definio. Definir fantstico no fcil.
Ao que parece, mesmo quando utilizam a palavra definio, os autores procuram
explicar o fantstico a partir das relaes que apresenta com os gneros literrios
contguos, nomeadamente, o maravilhoso e o estranho. Apesar das dificuldades,
vrias foram as tentativas de definio do gnero realizadas por tericos da
literatura, que podemos agrupar em quatro principais abordagens.

14

Uma das primeiras definies de fantstico surgiu com o surrealismo e

com Andr Breton que, em 1924, estrutura o conceito de mundos paralelos. Este
ponto de vista possibilita uma aproximao entre o mundo surreal e o mundo
fantstico, mas difere do mesmo em relao a um assunto polmico e crucial: a
indefinio entre estes dois mundos.

O escritor norte-americano de narrativas sobrenaturais, H. P. Lovecraft,

que definiu o conceito de literatura fantstica na obra Supernatural Horror in
Literature, publicada em 1945, tambm um dos pioneiros na definio deste
gnero. Na introduo deste livro, Lovecraft define a literatura fantstica como
sendo aquela capaz de suscitar o medo no leitor, mais exactamente o medo do
desconhecido. Assim, factos no explicveis atravs da cincia constituiriam o
foco da narrativa fantstica. Sendo uma das primeiras tentativas de
equacionamento deste novo tipo de literatura, o seu enfoque voltou-se para o
agrupamento dos temas recorrentes em narrativas de cunho fantstico ou
sobrenatural e vrias das afirmaes feitas neste livro tornaram-se referncia em
trabalhos posteriores, tais como a importncia do leitor implcito para o gnero
fantstico e a curta durao do fenmeno fantstico em si.

Em 1947, o filsofo J. P. Sartre publica Situations I e, no captulo

denominado Aminadab ou du fantastique consider comme un langage,
apresenta a classificao de gnero fantstico contemporneo para os contos de
natureza fantstica que haviam sido escritos no sculo XX. Estabelece-se, assim,
uma diviso conceptual entre o gnero fantstico realizado at ao incio do sculo
XX, ou o fantstico tradicional (definio posteriormente introduzida por
Todorov), e o fantstico definido por Sartre, realizado a partir do sculo XX por
autores como Kafka.

Peter Penzoldt, por sua vez, em The Supernatural in Fiction, publicado em

1952, procura interpretar a literatura fantstica de um ponto de vista psicanaltico
baseado em conceitos desenvolvidos por Sigmund Freud, dentre eles os

15

mecanismos do inconsciente e do sonho, e que proporcionam uma interessante

perspectiva no estudo do gnero fantstico.

Com Tzvetan Todorov e a sua obra Introduction la Littrature

Fantastique, de 1970, temos acesso a um estudo mais pormenorizado e
consistente das caractersticas formais da literatura fantstica. Como veremos no
prximo captulo, Todorov dialoga com Sartre, concordando com a viso segundo
a qual o sculo XX assistiria a uma redefinio de fantstico. Todorov vai, no
entanto, centrar os seus estudos naquele a que chama fantstico tradicional.

Esta sntese da trajectria do fantstico no pode estar completa sem a

referncia a dois tericos que introduziram a noo, hoje corrente, de realismo
mgico. Angel Flores, em 1985, e Enrique Anderson Imbert, em 1976, so os
autores que comeam a falar desta ramificao hispano-americana da literatura
fantstica. A concepo literria do realismo mgico assenta, essencialmente, na
simultaneidade do real e do imaginrio e na integrao do pensamento mtico
enraizado em tradies ancestrais.

Depois desta breve perspectiva do percurso do fantstico, podemos

agrupar estas reflexes em quatro principais abordagens: o fantstico tradicional,
o fantstico contemporneo, o surrealismo e o realismo-mgico. Os quatro pontos
que se seguem focam cada uma destas abordagens, determinantes para o modo
como este gnero foi sendo definido durante o sculo XX e, em especial, para o
estudo do fantstico na obra de Mia Couto. Analisa-se o conceito de fantstico
tradicional de Todorov, a diferenciao entre o tipo contemporneo e o
tradicional, estabelecida por Sartre, a abordagem surrealista deste gnero e, por
ltimo, o fantstico sul-americano, conhecido por realismo mgico.

16

2.1.2.1. O fantstico tradicional

Em Introduction la Littrature Fantastique (1970), Todorov define

fantstico tradicional:

Le fantastique, cest lhsitation prouve par un tre qui ne connat que les lois
naturelles, face un vnement en apparence surnaturel. (p.29)

Para que esta hesitao ocorra, trs condies devem ser satisfeitas: o
leitor deve considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas
vivas e hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural; a
hesitao deve ser confiada a uma personagem, que se torna um leitor implcito; e
necessrio que o leitor adopte uma certa atitude para com o texto, ao recusar
tanto uma leitura alegrica quanto potica. A primeira e a terceira condies so
fundamentais para a ocorrncia do fantstico, ao passo que a segunda pode no
ocorrer (Todorov, 1970:37-38).

Assim, o fantstico dura o tempo da incerteza entre uma explicao natural

ou sobrenatural, pois se o leitor escolher uma resposta que o faa sair da dvida,
entra nos dois outros gneros vizinhos: o estranho e, mais importante no contexto
deste trabalho, o maravilhoso. O fantstico situa-se no limite entre estes dois
gneros e nele os acontecimentos sobrenaturais actuam como algo perturbador,
porque eles se colocam no seio do mundo real, obrigando o leitor a optar por uma
das duas explicaes: ou se trata de uma iluso, efeito da imaginao (as leis
naturais continuam a ser o que so), ou ento os factos ocorreram realmente e no
podem ser explicados pelas leis que conhecemos (Todorov, 1970:46).

Ainda para Todorov (1970:65), existem dois perigos iminentes para a

continuidade do mundo fantstico. Primeiramente, a leitura potica poderia
finalizar a hesitao e, logo, o fantstico, j que permite uma sequncia mais livre
e desvinculada de causas e efeitos, assim como de personagens e enredo. O
segundo perigo estaria situado na leitura alegrica. A alegoria tratada de
maneira mais intensa por Todorov; esta denota um sentido figurado oposto ao

17

sentido ficcional ou literal do texto. Desta forma, na oposio entre alegoria e

sentido literal, um outro patamar da literariedade analisado. A interpretao
inicial de um facto narrado pode assumir um outro sentido. Entretanto, se a
alegoria no categrica, explcita, pode vir a tornar-se mais uma ferramenta
para que se estabelea a dvida. Alm deste facto, muitos contos alegricos
somente explicitam o seu aspecto totalizador no final do texto. Durante o
desenrolar da narrao podemos viver momentos fantsticos, que s so
considerados como alegoria no trmino da leitura. Todorov acaba por concluir que
tanto a imagem potica quanto a alegoria podem tornar-se aliados do fantstico, se
empregues com a parcimnia devida.

Ampliando as ideias de Todorov, Filipe Furtado, no livro A Construo do

Fantstico na Narrativa (1980), aponta outro elemento que poderia eliminar o
momento fantstico os efeitos cmicos:

Esses efeitos anulam o equilbrio da ambiguidade fantstica e levam a narrativa a

recuar at ao grotesco. Assim, tornando a manifestao meta-emprica objecto do
riso de diversas personagens, suprimem qualquer dvida quanto possibilidade da
sua existncia objectiva, ao mesmo tempo que viabilizam leituras de carcter
alegrico. (p.69)

Segundo este autor, o motivo da aniquilao do efeito fantstico no seria

o uso do recuo cmico, mas a leitura alegrica, j descrita por Todorov. Contudo,
o efeito cmico, por si s, seja ele grotesco ou irnico, no extingue a dvida
estabelecida atravs dos elementos do fantstico (1980:68). Esta ideia
determinante para a anlise do fantstico na obra de Mia Couto, como veremos no
prximo captulo.

Para Furtado, o elemento bsico, caracterizador da literatura fantstica, o

sobrenatural, ou o meta-emprico, entendendo como tal o que esteja:

(...) para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir da experincia, tanto

por intermdio dos sentidos ou das potencialidades cognitivas da mente humana,
como atravs de quaisquer aparelhos que auxiliem, desenvolvam ou supram essas
faculdades. (p.20)

18

E continua:

(...) o conjunto de manifestaes assim designadas [como meta-empricas] inclui

no apenas qualquer tipo de fenmenos ditos sobrenaturais na acepo mais
corrente deste termo (...), mas tambm todos os que, seguindo embora os
princpios ordenadores do mundo real, so considerados inexplicveis e alheios a
ele apenas devido a erros de percepo ou desenvolvimento desses princpios por
parte de quem porventura os testemunhe. (p.20)

bom recordar que o meta-emprico, ou o sobrenatural, quer no seu

sentido religioso, quer no sentido de estar alm ou fora do natural, no
caracterstica exclusiva do fantstico. A presena do sobrenatural no fantstico
ocorre de forma particular. Trata-se de uma invaso do inexplicvel no mundo
concreto, criando uma situao angustiante de ambiguidade que abala a nossa
compreenso baseada na experincia quotidiana. No fantstico, o sobrenatural no
aceite nem vivido (como acontece no gnero maravilhoso).

Irne Bessire outro nome determinante para a definio do fantstico

tradicional, pois tambm ela parte das premissas de Todorov para aprofundar o
estudo do gnero. Em Le Rcit Fantastique (1974), no captulo Lexprience
imaginaire des limites de la raison, Bessire apresenta uma definio de
fantstico baseada na contradio entre o natural e o sobrenatural. O texto
fantstico , sobretudo, uma representao da realidade que atinge o leitor por
meio da iluso, causando-lhe uma sensao de estranhamento. A recepo do
texto fantstico no se coloca em termos de crenas ou referncias culturais do
autor e do leitor, mas pelo uso da imaginao do autor em captar a sensibilidade
do leitor. Apesar de o texto fantstico se prender ao ilusrio e ao irreal, no exclui
a autenticidade e a verosimilhana, pois a irrealidade das suas premissas deve
estar ligada ao real concreto e aos cdigos scio-cognitivos do leitor (Op.
Cit.1974:29-64).

Assim, segundo Bessire, possvel dizer que o real parece comandar a

organizao da narrativa fantstica, tomando por base a contradio recproca
entre premissas racionais e irracionais. De acordo com a terica francesa
(1974:56), a definio de fantstico proposta por Todorov, e j citada neste

19

captulo, pouco precisa. O indivduo, vtima dos acontecimentos, conhece as leis

naturais, porm tem problemas quanto postura a ser adoptada face aos factos: se
eles so naturais ou sobrenaturais. Escolher uma das duas posturas , para esta
autora, solucionar o problema, o que a narrativa fantstica tende justamente a
recusar.

Como tal, para Bessire, a definio de Todorov, centrada na hesitao,

reduz o fantstico ao estranhamento e ao jogo do real e do imaginrio, dualidade
natural-sobrenatural, razo-iluso (1974:249). Segundo Todorov, um texto, para
ser considerado fantstico, necessita que a hesitao seja mantida at ao fim da
narrativa, limitando a sua definio ao estreito cerco da hesitao, esquecendo-se
que, em algumas narrativas, o protagonista pode no optar por nenhuma das
solues, enquanto o leitor escolhe a que melhor lhe convm.

Segundo Bessire (1974:211), o fantstico tradicional no resulta da

hesitao entre o natural e o sobrenatural, mas da contradio e da recusa mtua e
implcita entre essas duas ordens. Na verdade, no texto fantstico, a ordem
racional entra em confronto com a sobrenatural, desconstrudas simultaneamente
para instalar a incerteza. Por outras palavras, o elemento sobrenatural actua
desracionalizando a realidade, mas participa, por sua vez, do mundo real. O
racional e o irracional, o real e o irreal, coexistem no interior da narrativa e
conduzem ambiguidade, remodelando o sistema cultural com que se relacionam.

Il [le rcit fantastique] rappelle que toute cration esthtique voit doublement le
monde, le figure par deux rationalits (...). Il installe lincertitude parce quil
place entre les deux rationalits un rapport dgalit et non plus un rapport de
subordination de lune lautre. (Bessire, 1974: 210-211)

Em suma, para Bessire, a narrativa fantstica provoca a incerteza,

aliando proposies contraditrias de acordo com uma organizao especfica,
que a coloca nos limites extremos da razo.

20

2.1.2.2. O fantstico contemporneo

Em Situations I (1947), no captulo Aminadab ou du fantastique

considr comme un langage, J.P. Sartre define o que chamaria de fantstico
contemporneo em oposio ao fantstico tradicional. Segundo o autor, o
fantstico contemporneo, corrente no sculo XX, seria um desenvolvimento do
tradicional, realizado no sculo XIX, e teria Kafka como o seu grande
representante (p.126).

A literatura fantstica do sculo XIX surge como reaco a um mundo,

regido pelas ideias positivistas, em que o medo no tem mais espao diante da
infalibilidade das leis postuladas pela cincia. Por vir contra esta ordem
estruturada, o fantstico funciona como uma ruptura. Contudo, no fantstico do
sculo XX, tambm denominado neofantstico (Nunes, s.d.:2), a funo de fazer
estremecer o leitor com a quebra de uma ordem inviolvel fica perdida. Com a
ampliao de horizontes em quase todas as reas do conhecimento humano e a
relativizao do que se entendia por absoluto, a ordem inviolvel sofre
transformaes. Este mundo ordenado substitudo por um mundo de
ambiguidade, sempre aberto a uma contnua reviso, tanto dos valores quanto das
certezas.

Para M.C. S, na monografia Da Literatura Fantstica (Teorias e Contos)

(2003), tanto no fantstico tradicional como no fantstico contemporneo, os
factos transgridem as leis da causalidade. Nesse ltimo, porm, nem leitor nem
personagens hesitam diante dos acontecimentos. Tambm o narrador no se
espanta diante das ocorrncias que se lhe apresentam. Ao contrrio do fantstico
tradicional, no qual um homem direito era transportado para um mundo s
avessas (como Alice que chega ao Pas das Maravilhas ou como Dante que chega
ao Inferno), no fantstico contemporneo o prprio homem , geralmente,
fantstico e no o ambiente em que se insere ou os acontecimentos que presencia.

21

Alm deste facto, o fantstico contemporneo habitado principalmente

por seres humanos. Assim, Sartre expe o que seria a sntese do fantstico
contemporneo, ou seja, o retorno ao humano.

Ao apresentar o homem s avessas, este fantstico no mais explora as

realidades transcendentais, mas transcreve a condio humana:

(...) pour trouver place dans lhumanisme contemporain, le fantastique va se

domestiquer comme les autres, renoncer lexploration des ralits
transcendentes, se rsigner transcrire la condition humaine. (Sartre, 1947:
126)

O fantstico contemporneo afasta-se, segundo Sartre, das fadas do mundo

maravilhoso (1947:125). Limita-se somente a um objecto, o homem. Na sua
definio, o homem passa a ser o fim a atingir, ou seja, a grande preocupao do
fantstico contemporneo consiste no bem-estar espiritual do homem (1947:126).
E com base neste aspecto do retorno ao humano que podemos traar um paralelo
entre o fantstico contemporneo e o fantstico em Mia Couto.

Nessa caracterizao do fantstico contemporneo, Sartre analisa a obra do

autor francs Albert Camus Le Mythe de Sisyphe (1942), onde este escritor
recupera um mito da Grcia Antiga para, atravs dele, apresentar o homem
absurdo. Para Camus, Ssifo representa o mortal que, condenado pelo poder
transcendente dos deuses a empurrar sem descanso uma rocha at ao cume de uma
montanha, de onde esta cai de novo, , ao mesmo tempo, impotente e revoltado.
Para este autor, o homem absurdo comporta-se como Ssifo. O absurdo de Camus
retrata tanto o impossvel de ser atingido quanto o contraditrio, isto , o homem
inserido

no

mundo

absurdo

nunca

atinge

fim

pretendido,

mas,

contraditoriamente, continua a tentar:

Je viens de le dfinir comme une confrontation et une lutte sans repos. Et

poussant jusqu son terme cette logique absurde, je dois reconnatre que cette
lutte suppose labsence totale despoir (qui na rien voir avec le dsespoir), le
refus continuel (quon ne doit pas confondre avec le renoncement) et
linsatisfaction consciente (...) (Camus, 1942: 49-50)

22

Assim, o homem absurdo encontra-se preso numa luta incessante e

infrutfera, denotando o impossvel e o contraditrio. E, para Sartre (1947:100), o
homem absurdo o homem do fantstico contemporneo. Para que exista uma
luta infrutfera, o narrador ou a personagem central devem esmerar-se na tentativa
de atingir um fim que, entretanto, nunca se concretiza. Define-se conscientemente
como um lutador absurdo, aquele que empurra a pedra em direco ao cume da
montanha, mesmo tendo a certeza de que, perto do topo, se revolta e rola
montanha abaixo, obrigando-o a repetir novamente a rdua tarefa.

Ao expor a condio do homem enquanto matria escravizada, Sartre

sugere que, alm dos utenslios materiais, existem homens-utenslios, cuja funo
a de servir como um meio, como um soldado, um empregado, um autmato que
executa infindavelmente a sua funo. O universo fantstico contemporneo
assume, desta feita, o aspecto de mundo burocratizado, povoado por leis sem
finalidade e desconhecidas pelos prprios executores (1947:102). Kafka o
representante mximo deste tipo de fantstico que encontramos muitas vezes em
Mia Couto, como veremos: um homem absurdo dominado por lutas infrutferas
contra foras que o transcendem completamente.

Em suma, no fantstico contemporneo, definido por J.P. Sartre, no existe

o mesmo espanto que ocorre no fantstico tradicional, uma vez que o mundo que
observamos o mundo quotidiano e que o homem constitui o seu nico objecto; a
sensao do absurdo, de um mundo catico que inviabiliza constantemente a
prpria vida, atinge o leitor de forma incontestvel e igualmente determinante
para o fantstico contemporneo.

23

2.1.2.3. O fantstico e o surrealismo

Le fantastique cest lintime qui fait surface et qui drange. Freud
(Jean Bellemin-Noel, 1972: 23)

Em 1924, com Andr Breton e o Manifestes du Surralisme, e

anteriormente obra de Sartre ou Todorov, surgia o movimento surrealista, cuja
atitude revolucionria pretendia intervir na realidade levando o homem a um
estado de liberdade suprema.

Tendo como base os estudos de Freud sobre a vida manifesta e a latente e

ainda a definio acerca dos mecanismos do sonho (S, 2003:32), os surrealistas
estabeleceram um estreito lao entre o mundo da viglia e o do sonho, de forma a
resolver os problemas fundamentais da existncia:

Tout porte croire quil existe un certain point de lesprit du la vie et la mort,
le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable,
le haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement. Or, cest en vain quon
chercherait lactivit surraliste un autre mobile que lespoir de dtermination
de ce point. (Breton, 1965: 76-77)

A proposta dos surrealistas pretendia unir esses dois mundos, ao contrrio

da descrio de fantstico proposta por Todorov, segundo a qual a atitude
fantstica seria gerada por meio do no posicionamento entre os mundos real e
irreal. Esta a primeira das vrias diferenas entre o surrealismo e o fantstico
tradicional: um ou indefinido, em suspenso, temido e gerador de espanto, entre
o real e o sonhado, ao passo que no surrealismo temos um e, aglutinador,
desejado e definido. Os pontos de contacto entre o surrealismo e o fantstico so
variados, mas as diferenas esto igualmente presentes (S, 2003:32).

A realidade, tanto para o fantstico como para o surrealismo,

multifacetada, assumindo valores diferentes e mltiplos segundo a viso do
indivduo. No entanto, apesar desta caracterstica comum em relao realidade,
para o fantstico as facetas assumem o papel de indeciso, ao passo que para o

24

surrealismo passam por uma integrao, faces de um mesmo dado. Assim, se o

movimento surrealista focaliza principalmente um mundo que permite a
convivncia entre o interior e o exterior atravs da conciliao dos estados de
sonho e realidade, muitas vezes expressa-se a favor do no posicionamento entre
estes dois mundos. Contudo, esta falta de posicionamento no tratada como uma
dvida angustiante, conforme defendido pela noo de fantstico tradicional j
descrita, mas como um estado desejado (S, 2003:37-38).

A importncia do acaso outro ponto de contacto entre o surrealismo e o

fantstico. O acaso, como conjunto de premonies, de reencontros inslitos e de
coincidncias estranhas que se manifestam de tempos em tempos na vida humana,
um momento desejado pelo surrealismo. Para o fantstico, da mesma maneira,
uma pea importante na instaurao do seu mundo. Entretanto, se para o
surrealismo o acaso um fim, para o fantstico um meio para se atingir o
espanto (S, 2003:48).

Veremos, no captulo 3, como que esta vertente surrealista do fantstico

pode ser encontrada na narrativa coutiana, nomeadamente, a ausncia de
posicionamento face ao sobrenatural e a aglutinao do real com o imaginrio.

2.1.2.4. O realismo mgico

Esta panormica das principais abordagens do fantstico no poderia estar

completa sem considerarmos o fantstico sul-americano, tambm designado por
realismo mgico. Autores como Gabriel Garcia Marquez, Isabel Allende e Mrio
Vargas Llosa, excelentes representantes do fantstico sul-americano, no podem
ser ignorados num estudo sobre a presena do fantstico e do maravilhoso na obra
de um escritor africano. Para investigadores como Gilberto Matusse, em A
Construo da Imagem de Moambicanidade em Jos Craveirinha, Mia Couto e
Ungulani Ba Ka Khosa (1998), evidente a relao que se pode traar entre as
literaturas africanas e as literaturas latino-americanas:

25

Tivemos ocasio de referir a relao que se estabelece entre as literaturas

africanas e as literaturas latino-americanas. Trata-se de uma relao que decorre
fundamentalmente do facto de umas e outras nascerem e desenvolverem-se no
mbito de situaes coloniais, o que lhes coloca a necessidade de romperem com o
periferismo e vincarem uma identidade prpria. (Matusse, 1998:159)

Este desejo de afirmao e a consequente ruptura com a hegemonia dos

cnones europeus contriburam para a gnese do realismo mgico e a partir
deste fenmeno que podemos estabelecer um paralelo com o fantstico africano,
pois h tambm, em alguns autores de frica, uma nsia de ruptura com os
modelos do ex-colonizador e a necessidade de construo de uma identidade
prpria.

Segundo Maria Fernanda Afonso, em O Conto Moambicano, foi a partir

dos anos 50 que os crticos sul-americanos Angel Flores e Enrique Anderson
Imbert comearam a falar de realismo mgico para caracterizar esta tendncia da
narrativa hispano-americana (2004:361). Imbert, no livro El Realismo Magico
(1976:7), explica que o termo, nascido na Europa, foi pela primeira vez empregue
em 1925, por Franz Roh, para caracterizar a arte de um grupo de pintores alemes
que pintavam objectos vulgares sob um olhar maravilhado; a expresso adquiriu
de imediato uma extenso muito vasta, aplicando-se pintura, ao cinema e,
principalmente, literatura. Esta forma artstica, que descobre na magia uma
maneira de descortinar atrs da realidade e do sonho uma espcie de
transcendncia, encontrou grande expresso na Amrica Latina, continente onde a
magia est indubitavelmente viva (Afonso, 2004:363).

Enrique Imbert parte de uma dialctica, definindo realismo mgico como a

sntese do realismo, ou verdico, com o fantstico, ou sobrenatural:

[] una tesis: la categora de lo verdico, que da el realismo;

una anttesis: la categora de lo sobrenatural, que da la literatura fantstica; y
una sntesis: la categora de lo extrao que da la literatura del realismo mgico.
(Imbert, 1976:9)

26

E, para melhor explicar a diferena entre realismo, fantstico e realismo

mgico, apresenta-nos trs tipos de narrador:

Un narrador realista, respetuoso de la regularidad de la naturaleza, se planta en

medio de la vida cotidiana, observa cosas ordinarias con la perspectiva de un
hombre del montn y cuenta una accin verdadera o verosmil. Un narrador
fantstico prescinde de las leyes de la lgica del mundo fsico y sin darnos ms
explicaciones que la de su propio capricho cuenta una accin absurda y
sobrenatural. Un narrador mgico-realista, para crearnos la ilusin de irrealidad,
finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una accin que por muy explicable
que sea nos perturba como extraa. (Imbert, 1976:10)

Realismo mgico e fantstico representam, para este autor, universos

muito diferentes, o que no exclui a sua presena simultnea na obra do mesmo
autor, como acontece com Borges, por exemplo (Imbert, 1976:24). Tambm a
obra de Mia Couto , como se ver no captulo 3, exemplo da presena simultnea
destes dois universos.

Wojciech Charcalis, no artigo Lo real maravilloso americano de Mia

Couto (s.d.:6), afirma que o realismo mgico uma mistura do real com o
sobrenatural, tendo como particularidade a apresentao de acontecimentos
inventados como se fossem reais. Ignorando barreiras ou limites, o discurso
afectado de realismo mgico prope um mundo onde tudo possvel. Distinguese do fantstico porque este supe a hesitao face percepo da realidade
(Todorov, 1970:29), enquanto o realismo mgico continua a insistir na
simultaneidade, sem requerer qualquer hesitao. No realismo mgico no existe
questionamento, pois o sobrenatural aparece integrado na realidade.

Para a autora Lindsay Moore, em Magical Realism (1998):

Magical realism is characterized by two conflicting perspectives, one based on a

rational view of reality and the other on the acceptance of the supernatural as
prosaic reality. Magical realism differs from pure fantasy primarily because it is
set in a normal, modern world with authentic descriptions of humans and
society.(p.1)

27

No entanto, este lao entre a imaginao e a realidade procura ser discreto,

enraizando imperceptivelmente os dois universos, um no outro. Seguindo a
perspectiva de Dupuis e Mingelgrn (1987:224), podemos dizer que os dois
universos so suspensos num mesmo meio hbrido, aflorando o concreto e a
imaginao.

Na opinio de Maria Fernanda Afonso, esta concepo literria que supe

uma relao de influncia entre o real quotidiano e o imaginrio est presente em
frica (2004:365). Mais, o realismo mgico parece encontrar em frica uma
fora particular pelo facto de se ancorar num continente em que o mito faz parte
da existncia quotidiana, em que h uma relao necessria de contiguidade entre
o real e o imaginrio (Afonso, 2004:365). No terceiro captulo, dedicado anlise
do fantstico e do maravilhoso na narrativa coutiana, debruar-nos-emos sobre as
influncias do realismo mgico neste autor moambicano.

Terminando aqui a contextualizao terica relativa ao fantstico,

passemos a uma contextualizao semelhante para o gnero maravilhoso, esta
focar as suas origens, percurso e respectivas abordagens.

2.2.

O maravilhoso

Segundo Irlemar Chiampi, em El Realismo Maravilloso (1983:54), o

maravilhoso pode ser definido como o extraordinrio, o inslito, o que escapa
ao quotidiano das coisas e do humano. Maravilhoso o que contm a maravilha,
do latim mirabilia, ou seja, coisas admirveis (belas ou execrveis, boas ou
horrveis), e oposto a naturalia. Em mirabilia est presente o mirar: mirar com
intensidade, ver com ateno ou, ainda, ver atravs de.

Numa segunda acepo, apontada ainda por Chiampi, o maravilhoso difere

radicalmente do humano: tudo o que produzido por interveno de seres
sobrenaturais; tudo o que pertence a outra esfera, no humana e no natural, e que

28

no tem explicao racional (1983:54). Retomando aqui a noo de

verosimilhana to importante para o fantstico, Irne Bessire afirma que o
maravilhoso surge no plo oposto, ou seja, na inverosimilhana (1974:170), na
criao de mundos novos completamente dissociados da realidade e que tem nos
contos de fadas um excelente exemplo.

semelhana do que foi feito com o fantstico, prosseguimos com uma

caracterizao mais aprofundada do maravilhoso, gnero essencial para um estudo
do sobrenatural em Mia Couto, como j foi referido anteriormente. Principiemos
por uma compreenso das suas origens e percurso.

2.2.1. Origens e percurso do maravilhoso

Para Irlemar Chiampi, maravilhoso o conceito adequado para:

() designar a forma primordial do imaginrio de obras de todas as latitudes

culturais como o Rmayna, As Mil e uma Noites, a Ilada, a Odisseia, as canes
de gesta, os Edda escandinavos, os Nibelungen germnicos, o Romancero
espanhol, etc. Constitui igualmente importante elemento da pica renascentista e
alcana o perodo romntico na evocao legendria do passado (), e em pleno
realismo europeu sobrevive na busca da sobre-realidade (). Tradicionalmente, o
maravilhoso , na criao literria, a interveno de seres sobrenaturais, divinos ou
legendrios (deuses, deusas, anjos, demnios, gnios, fadas) na aco narrativa ou
dramtica. (Chiampi, 1983: 49)

De acordo com informao da Encyclopaedia Britannica do Brasil

(consultada on-line), o maravilhoso tornou-se mais visvel pela divulgao que
alcanou, atravs dos sculos, com os contos de fadas e fbulas. Para Cristiane de
Oliveira, em artigo sobre a fbula, este tipo de texto j aparece no sculo XVIII
a.C., na Sumria. Nascido no Oriente, vai ser reinventado no Ocidente pelo grego
Esopo (sculo V a.C.) e aperfeioado, sculos mais tarde, pelo escravo romano
Fedro (sculo I a.C.). Ao francs Jean La Fontaine (sculo XVII) coube o mrito
de dar a forma definitiva fbula (Oliveira, 2005:1-2).

29

Ainda segundo a Encyclopaedia Britannica do Brasil, o maravilhoso

afirma-se como gnero na Idade Mdia, constituindo-se ento como pea
fundamental de uma literatura primordial cujas obras, como o ciclo arturiano, por
exemplo, tm valor inicitico. Atravs da guerra ou do amor, o homem, numa
busca espiritual de um mundo perfeito, posto prova pelo sobrenatural. O
maravilhoso cristo e o maravilhoso ferico so determinantes nesta poca, como
se pode verificar em A Cano de Rolando, A Busca do Santo Graal e A Lenda do
Rei Artur. Estas obras tm como alicerce um mundo mgico, onde prevalece a
esttica da fora com a exaltao do valor sobre-humano. A manifestao deste
maravilhoso enquadra-se num espao de violncia guerreira, de efeitos quase
milagrosos, em que os heris se destacam pela possesso de armas-talisms,
smbolos iniciticos, e os prodgios da natureza ganham forma atravs de um
bestirio original, bem como pela interveno dos vrios elementos naturais, que
se congregam na realizao das aces hericas.

Os relatos maravilhosos, de que fazem parte os contos folclricos e os

contos de fadas, figuram entre as primeiras manifestaes literrias, no escritas,
deste gnero. Uma das compilaes mais importantes desse tipo de relato
atribuda aos irmos Grimm. No livro Kinder und Hasmarchen (1812),
recolheram grande nmero de narrativas da tradio popular alem, muitas das
quais, como o Capuchinho Vermelho e a Gata Borralheira, se tornaram
mundialmente famosas (Encyclopaedia Britannica do Brasil).

Ao maravilhoso pertencem ainda obras como: As Viagens de Gulliver

(1726), de Jonathan Swift, um livro que transporta o leitor para uma terra habitada
somente por gigantes e uma outra por anes; O Mgico de Oz (1900), de Frank
Baum, obra em que uma menina, Dorothy, capturada por um tornado e levada
para a Terra de Oz, onde encontramos seres como lees covardes, espantalhos
falantes, um homem de lata, entre muitos outros; A Histria sem Fim (1979), de
Michael Ende, em que a personagem central, um menino chamado Bastian, se
torna personagem do mundo de fantasia contado pelo livro que l; e O Senhor dos
Anis (1954-1955), cujo autor, J.R. Tolkien, ao mesmo tempo que trata temas

30

como o poder, a ambio, a guerra e a morte, numa dimenso muitas vezes pica,
concretiza uma das maiores criaes mitolgicas da literatura de todos os tempos
e que nos conduz para um mundo cheio de criaturas como elfos, anes, magos e
outros povos imaginrios.

Depois desta panormica das origens e percurso do gnero maravilhoso,

salientam-se, de seguida, as principais abordagens que tm sido feitas sobre este
gnero.

2.2.2. O maravilhoso: abordagens

Vrios expoentes da crtica do gnero maravilhoso so unnimes em

afirmar que uma das suas principais determinaes a presena do sobrenatural
nas suas histrias. Por exemplo, Tzvetan Todorov, cuja obra Introduction la
Littrature Fantastique (1970) constitui um importante contributo sobre essa
matria, pois apresenta variados aspectos para a compreenso do maravilhoso e
diferencia-o dos gneros prximos, nomeadamente, o fantstico e o estranho. Ou
Irne Bessire, autora de Le Rcit Fantastique (1974), cuja reflexo se reveste de
grande interesse para o conhecimento da esttica do maravilhoso, porque contm
elementos que permitem distingui-lo do resto da literatura sobrenatural.

Segundo Filipe Furtado, em A Construo do Fantstico na Narrativa

(1980:44), o fantstico e o maravilhoso propem ao destinatrio da narrativa um
universo em que algumas das categorias do real foram abolidas ou alteradas e
ambos no permitem que uma explicao racional venha repor a lgica e
reinstalar, por completo, o leitor no real. O sobrenatural tambm o principal
elemento diferenciador entre os dois gneros, residindo essa diferena
exactamente na perspectiva de tratamento, no modo como cada um apresenta e
trata os fenmenos meta-empricos no decorrer da narrativa.

31

 (...) a diferena bsica entre eles resulta das respectivas atitudes face ao debate
entre a razo e o seu oposto que o surgimento da fenomenologia meta-emprica
suscita. (Furtado, 1980:39-40)

No maravilhoso, a atitude para com o sobrenatural de total adeso por

parte das personagens e do leitor, isto , estes no tm qualquer dvida de que
esto perante um mundo que nada tem de real. O sobrenatural apresenta-se no
apenas como uma caracterstica do gnero maravilhoso, mas constitui a sua
prpria essncia, pois o universo onde se passam as narrativas maravilhosas
organizado por ele, um mundo parte das leis que estruturam o nosso universo
quotidiano. Para a narrativa maravilhosa, no h estranhamento. Como explica
Todorov, em As Estruturas Narrativas (1979):

No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer

reaco particular nem nas personagens nem no leitor implcito. No uma atitude
para com os acontecimentos contados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria
natureza desses acontecimentos. Os contos de fadas, a fico cientfica so
algumas das variedades do maravilhoso (...). (p.160)

O maravilhoso representa ainda, segundo Furtado (1980), o sobrenatural

aceite, em oposio ao fantstico, uma vez que este, como j foi visto, seria o
sobrenatural que permanece sem ser aceite nem explicado:

Na lisura e honestidade do texto maravilhoso, o destinatrio j sabe com o que

conta, no tendo surpresas face a tudo o que nele possa surgir. A a alterao
uniforme: personagens, aco e espao obedecem de facto a outra lgica, mas
sempre e s a essa. Desde que aceite as regras do jogo, ter na narrativa desse
gnero aquilo que se convencionou poder esperar dele: est em pleno sobrenatural,
mas no tem quaisquer dvidas sobre isso. (p.44)

De acordo com Irlemar Chiampi, os destinatrios do maravilhoso nunca se

desconcertam

perante

sobrenatural.

Contrariamente

surpresa,

ao

estranhamento, hesitao, do leitor das narrativas fantsticas, o leitor das

narrativas maravilhosas caracteriza-se pelo encantamento. O efeito de
encantamento do leitor do maravilhoso provocado por uma percepo de uma
unidimenso (1983:70), j que o leitor sabe que est perante uma s dimenso: a
dimenso do irreal.

32

Ainda para Chiampi, esta ausncia da realidade no gnero maravilhoso

um instrumento pedaggico e moral, pois permite exemplificar um mundo ideal
(1983:71); estes instrumentos chegaram ao maravilhoso por via do imaginrio
popular, do qual retirou temas e figuras. Tal como afirma Irne Bessire, em Le
Rcit Fantastique (1974):

Le conte merveilleux contraint daccepter linvraisemblable parce quil le donne

pour le symbole dune rgulation moral et dune expression directe ou indirecte
dun ordre. (p.170)

Bessire apresenta a narrativa maravilhosa como tendo preocupaes de

ordem moral, como se o discurso maravilhoso correspondesse a um discurso da
legalidade, contra a ilegalidade do fantstico (1974:18). As fbulas so o exemplo
deste discurso moralista.

Carlos Esprito Santo, em Tipologias do Conto Maravilhoso Africano

(2000), salienta que o novo e o extraordinrio constituem tambm a
substncia do maravilhoso. Indica ainda que no universo maravilhoso tudo se
pode tornar realidade; os obstculos materiais so miraculosamente suprimidos, as
balizas do espao e do tempo abolidas e os limites prprios da condio humana
extintos (2000:15). Todas estas caractersticas servem de base anlise do gnero
maravilhoso na narrativa de Mia Couto, elaborada no captulo seguinte.

33

3. O fantstico e o maravilhoso na narrativa de Mia Couto

Depois da contextualizao terica do fantstico e do maravilhoso e de

uma perspectiva das diferentes abordagens dos mesmos, efectua-se, no presente
captulo, um estudo destes gneros nos textos narrativos de Mia Couto. Os dois
pontos que se seguem obedecem a uma estrutura semelhante: aps uma definio
do que o fantstico e o maravilhoso na obra de Mia Couto, procede-se anlise
das caractersticas temticas e discursivas destes gneros na narrativa coutiana, a
partir de exemplos tirados do corpo da sua obra.

3.1. O fantstico na narrativa de Mia Couto

Iniciemos este ponto por uma definio de fantstico que se adapte

especificidade da obra de Mia Couto e que melhor caracterize, assim, o fantstico
coutiano. Se se considera o contexto da literatura de Mia Couto, no se deve
deixar de ressaltar que aquilo que pode ser considerado como fantstico depende
da cultura em que nos inserimos. Para Gilberto Matusse (1998), no h um
paradigma de fantstico para todas as civilizaes, porque em cada sociedade o
inconsciente colectivo deixa-se guiar por um conjunto de mitos e crenas que
impregnam o respectivo contexto cultural e social:

No h () um padro vlido para todas as sociedades e civilizaes a partir do

qual se possa traar uma fronteira entre o que e o que no fantstico. As nossas
reflexes partem de uma viso do mundo assente no modelo racionalista ocidental,
mas os universos retratados nas obras [moambicanas] pertencem a civilizaes
onde imperam outros modelos de pensamento (). (p.171)

Portanto, o que para os europeus fantstico pode no ser considerado

como tal por um africano. A viso utilizada nesta monografia, para caracterizar o
fenmeno fantstico, passa por uma base terica europeia, eurocntrica, pois
muitos dos fenmenos aqui identificados como fantsticos poderiam ser
qualificados, por um africano, como algo pertencente esfera da normalidade. As

34

palavras de Mia Couto, na entrevista em anexo, Conversa com Mia Couto (pgina
90 desta tese), confirmam esta ideia:

Para um leitor europeu a referncia a um homem que, de noite, se transmuta em

hiena pode ser do domnio do fantstico. Mas para um moambicano rural (e para
a maioria dos urbanos) esse detalhe da ordem do natural.

Precisemos, ento, a definio de fantstico que orientar a anlise deste

gnero na obra de Mia Couto e que autores foram determinantes para a elaborao
desta mesma definio.

3.1.1. Definio

Para Todorov, na obra Introduction la Littrature Fantastique (1970), o

fantstico define-se como uma invaso abrupta do inexplicvel no mundo
concreto, criando uma situao angustiante de ambiguidade que abala a nossa
compreenso, baseada na experincia quotidiana. A definio de Todorov implica
a noo de hesitao, que deve ser mantida at ao fim da narrativa (1970:46).
Considerando a obra de Mia Couto, j que no se verifica esta caracterstica da
hesitao mantida at ao fim da obra, h que fazer uma aproximao definio
de Irne Bessire, definio que se adequa muito mais ao tipo de fantstico deste
autor: pode-se considerar que o fantstico na narrativa coutiana no resulta da
hesitao entre o natural e o sobrenatural at ao final, mas da contradio
momentnea, da recusa mtua entre essas duas ordens. O texto fantstico de Mia
Couto no exclui a autenticidade e a verosimilhana, supe mesmo a presena das
duas ordens contraditrias (o mundo natural e o sobrenatural), levando o elemento
sobrenatural a actuar na desracionalizao da realidade. O racional e o irracional,
o real e o irreal, coexistem no interior da narrativa e conduzem ambiguidade.

Numa sntese, o fantstico coutiano resulta de uma invaso sbita do

sobrenatural no mundo quotidiano, criando uma contradio momentnea entre

35

real/irreal e uma ambiguidade, que fruto desse sobrenatural que permanece sem
ser aceite nem explicado.

Muitas vezes, porm, este fantstico em Mia Couto se aproxima do

fantstico contemporneo e roa, por vezes, o surrealismo. Com efeito, o retorno
ao humano e o absurdo da vida moderna so elementos fundamentais para a
caracterizao do fantstico coutiano.

Tambm a coexistncia do pensamento mtico com um espao hbrido de

realidade e fico, maneira do realismo mgico, desempenha um papel basilar
na construo do fantstico nas obras de Mia Couto. Com efeito, as narrativas
coutianas proporcionam-nos, frequentemente, mundos mgicos onde tudo
possvel; no entanto, no descuram o real nem os mitos enraizados no
subconsciente colectivo moambicano.

Para alm desta definio multifacetada do fantstico coutiano, h que

dedicar um espao, nos prximos pontos, anlise dos temas mais recorrentes e
dos traos discursivos deste gnero. Comecemos com as caractersticas temticas
do fantstico verificadas na narrativa de Mia Couto e fundamentadas com
exemplos da mesma.

3.1.2. Caractersticas temticas

Como j foi mencionado neste captulo, a temtica determinante para o

gnero fantstico, segundo Todorov e Bessire, a existncia de uma irrupo
inslita num mundo real e a instaurao de uma ambiguidade, ou seja, um
fenmeno inslito que permanece sem ser aceite nem explicado. Os exemplos
desta caracterstica so, como foi referido na introduo, inmeros. Salientemos,
todavia, alguns episdios que ilustram esta ideia.

36

No conto O ltimo aviso do corvo falador (1987:33), Zuz Paraza, um

pintor reformado, vomita um corvo vivo, sado das suas entranhas, em plena praa
cheia de gente; este facto inslito no provoca grande surpresa na multido. Zuz
explica a seguir que o pssaro vinha da fronteira da vida e que podia dar
informaes sobre defuntos a quem quisesse. Tambm estes poderes de
adivinhao da ave no causam qualquer estranheza e permanecem sem ser
aceites ou explicados at ao final do conto.

Botas ordinrias tornam-se objectos fantsticos em dois contos de Mia

Couto: em O apocalipse privado do tio Gegu (1990:31), uma bota, lanada ao ar
pelo tio Gegu, voa e rodopia como se de uma ave se tratasse; em A velha e a
aranha (1991:35), conto que narra a histria de uma me que dedica a sua vida
espera de um filho que partiu para a guerra, h umas botas brilhantes e sem poeira
que permanecem ao lado da me do soldado durante anos e anos, apesar de nunca
terem sido polidas e de estarem no meio de poeiras e teias de aranha. Tambm
estes acontecimentos inslitos no merecem qualquer aceitao ou explicao.

Em Terra Sonmbula (1992), romance que tem como pano de fundo a

guerra em Moambique e da qual traa um retrato forte e brutal, Muidinga,
personagem central, cruza-se com um pastor que lhe conta a histria de um boi
que se transfigurou em gara (p.190). Para alm de uma descrio pormenorizada
deste fenmeno, o pastor garante a Muidinga que o mesmo se repetia em todas as
noites de lua cheia. O fantstico deste episdio reside, mais uma vez, na
ambiguidade.

J o conto O bebedor do tempo (1994:156) conta a histria de uma

forasteira desconhecida que liquidifica Xidakwa, um bbado de carreira, para
dentro de um copo de cerveja. O conto termina sem qualquer tentativa de explicar
a ocorrncia e com um narrador em estado de transe depois de presenciar to
extraordinrio evento.

37

Um potico exemplo dessa irrupo do fantstico est no conto O cho, o

colcho e a colchoa (1997), em que Xavier Zandamela, um ex-mineiro,
reconhece as formas da sua ex-companheira, que o abandonou, no seu colcho e
nele acaba por se dissolver (p.218-219). Este colcho que adquire formas
femininas vem, como reconhece o prprio narrador, da sobrenatureza e, deste
final fantstico, podemos depreender a fuso do homem com esta sobrenatureza.

Em O corao do menino e o menino do corao (1997), conto que

ainda vai ser objecto de anlise neste captulo, verifica-se um final igualmente
fantstico: um corao morto d luz uma criana igual ao seu progenitor (p.243).
Este tipo de final fantstico, que no deixa espao para qualquer tipo de reflexo
ou explicao, parece ser outra caracterstica do fantstico coutiano predominante
nos contos.

Em Vinte e Zinco (1999), obra que acompanha o 25 de Abril de 1974 de

uma famlia de colonizadores portugueses em Moambique, a bengala do cego
Tchuvisco converte-se em ave perante os olhos de uma multido (p.86-87).
Verifica-se, assim, a irrupo do inslito no mundo real, caracterstica essencial
do fantstico. Tambm aqui a bengala associada, pelo prprio narrador,
sobrenatureza e entendida como pressgio dos acontecimentos histricos que se
sucedem.

Em O ltimo Voo do Flamingo (2000B), os capacetes azuis das Naes

Unidas, que chegam vila de Tizangara, explodem, sbita e sucessivamente,
dando origem investigao levada a cabo pelo italiano Massimo Risi (p.12).
Neste caso, a ambiguidade do fenmeno fantstico instaura-se logo no incio e
acompanha o leitor at ao fim do romance, pois nunca fica esclarecido o mistrio
da exploso dos enviados das Naes Unidas.

No conto Ave e nave (2001), Aurora vai desaparecendo aos poucos at

ficar reduzida somente s mos, no obstante todo a ateno e carinho do seu
marido (p.172); este assiste ao processo de reduo da mulher com sofrimento e

38

no manifesta espanto perante esta incrvel transformao: ele vive bem com as
mos da sua mulher e envelhecem juntos e felizes.

Em Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra (2002),

romance que se desenrola a partir da vinda de um jovem para o enterro do av,
verifica-se um fenmeno anormal aquando do funeral: a terra fecha-se e ningum,
no mundo inteiro, consegue cav-la ou enterrar algum (p.181-182). Esta
ocorrncia sobrenatural classificada pelo coveiro como vingana do cho sobre
os desmandos dos vivos, explicao que no termina com a ambiguidade de tal
acontecimento.

Temos, por ltimo, o conto O homem cadente (2004), em que Zuz Neto
plana no cu durante dias, depois de se atirar de um edifcio (p.17). O inslito
desta situao reside na durao do fenmeno: durante grande parte da histria,
Zuz permanece no ar, em eterna queda. Para alm do seu carcter fantstico, este
conto ilustra ainda como o cmico pode conviver com o fantstico sem que este
ltimo fique prejudicado, caracterstica a considerar no incio do ponto 3.1.3.

O tema da vida e da morte e da ambiguidade de ambos, outra importante

caracterstica fantstica apontada por Bessire, tambm frequente nos livros de
Mia Couto. Nos romances e nos contos deste autor moambicano, os mortos e os
fantasmas habitam no mundo dos vivos e causam situaes de ambiguidade, como
se pode ver neste exemplo, de Terra Sonmbula (1992), e onde Farida, a
misteriosa apaixonada de Kindzu, outra das personagens centrais do romance, se
refere a ela prpria nos seguintes termos:

- (...) No acreditas nos xipocos? Pois eu sou da famlia dos xipocos. Me

ensinaram a apagar essa parte de mim, crenas que alimentaram nossas antigas
raas. Agora, no que acredite neles, nos espritos. Sei que sou um deles, um
esprito que vagueia em desordem por no saber a exacta fronteira que nos separa
de vocs, os viventes. Ns somos sombras no teu mundo, tu jamais nos tinhas
escutado. porque vivemos do outro lado da terra, como o bicho que mora dentro
do fruto. Tu ests do lado de fora da casca. (p.90-91)

39

Ainda em Terra Sonmbula, Kindzu ouve a estranha histria de Quintino,

personagem que regressou casa onde trabalhou como empregado domstico e
encontrou o antigo patro, j h muito falecido:

De sbito, um barulho lhe gelou o nervo. Olhou, conquanto nem quisesse ver: o
defunto, seu antigo patro, se erguia do leito fnebre. Romo Pinto, filho e neto de
colonos, voltava velha casa da famlia depois de mais de uma dcada de
definitiva ausncia. (p.155)

J o romance A Varanda do Frangipani (1996) inicia com um narrador

fora do normal, instaurando, desde a primeira linha, o elemento fantstico:

Sou o morto. (...)

Como no me apropriaram funeral fiquei em estado de xipoco, essas almas que
vagueiam de paradeiro em desparadeiro. Sem ter sido ceremoniado acabei um
morto desencontrado da sua morte. No ascenderei nunca ao estado de xicuembo,
que so os defuntos definitivos, com direito a serem chamados e amados pelos
vivos. (p.12)

Por sua vez, em O ltimo Voo do Flamingo (2000B), o feiticeiro Zeca

Andorinho fala com Massimo Risi, o italiano que investiga a exploso dos
capacetes azuis, sobre os inexplicveis acontecimentos na vila de Tizangara.
Zeca Andorinho tenta explicar ao europeu que a vida vai muito para alm dos
vivos:

Pergunte vida, senhor. Mas no a este lado da vida. Porque a vida no acaba do
lado dos vivos. Vai para alm, para o lado dos falecidos. (p.159)

Tal como se verifica esta convivncia entre mortos e vivos, tambm a

indefinio de fronteiras entre o domnio do sonho e da realidade, proposta por
Todorov e pelo surrealismo e abordada no captulo anterior, fulcral para a
construo do fantstico na obra em estudo. A importncia do sonho e a constante
contaminao da realidade pelo sonho so temticas recorrentes na narrativa
coutiana. A passagem que se segue, retirada do conto O homem com um planeta
dentro (1991), refere-se a Mamudo, personagem que carrega em si o peso de

40

almas infinitas, e ilustra a contiguidade estabelecida entre o mundo do sonho e da

realidade:

- Sofro de doena de sonhar. Nem quero escutar nem ver, ocupado que estou-me.
(...) Este homem no tem regresso, sua viagem bonita de mais. Foi assim que o
velho declarou: s h uma maneira. E qual , diga-nos.
vocs olharem o dentro dele, procurando-se cada uns l no meio da multido.
Vos fao ver, atentem-se.
E espreitaram o interior do mudo Mamudo, agora vertido em Mamundo.
- J se encontraram?
Todos se haviam achado. Que faziam nesse universo? Sonhavam, parados, no
mesmo que o actual Mamudo. (p.117-119)

Tambm Kindzu, de Terra Sonmbula (1992), hesita entre o sonho e a

realidade quando, no meio do mar, lhe aparece a figura do falecido pai:

Numa das seguintes noites, escuras de perder o prprio nariz, tive, quem sabe, um
sonho. O mar parava, imovente. As ondas se aplanavam, seu rugido emudecia.
Havia uma calmia dessas que precederam o nascer do mundo. Ento, sbito e
inesperado, das profundezas emergiram os afogados. Vinham ao de cimo,
borbulhavam em festa. Entre eles estava meu pai, idoso como no o tnhamos
deixado. (p.44-45)

Entre a vida e a morte, entre a realidade e o sonho, surge na obra de Mia

Couto um elemento de ligao fundamental: o feiticeiro. Ele o elo reconciliador
do sobrenatural com o natural, do mundo dos mortos com o mundo dos vivos,
como se v, por exemplo, em Terra Sonmbula, quando Kindzu fala sobre a sua
famlia:

Certo foi minha me, aps a viuvez, se enconchar, triste como um recanto escuro.
Consultmos o feiticeiro para conhecer o exacto da morte de meu pai. Quem sabe
era um falecimento sem validade, desses que pedem as mais devidas cerimnias?
O feiticeiro confirmou o estranho daquela morte. Lhe receitou: ela que construsse
uma casa, bem afastada. Dentro dessa solitria residncia ela deveria colocar o
velho barco de meu pai, com seu mastro, sua tristonha vela. (p.21)

O conto O adivinhador das mortes (1994), narra a histria de um

feiticeiro que, mais do que conciliar os mortos com os vivos, acerta na data da
morte de quem o consulta:

41

No bairrinho de Muitetecate havia um poderoso espiriteiro que adivinhava, com

acerto de lgebra, a data das individuais mortes. No usava os convencionais
mtodos: pedrinhas, conchas e ossinhos. No. Ele tinha duas pequenas cruzes de
marfim que encostava sobre os olhos dos consultados. O adivinho cerrava os seus
prprios olhos: se concentrava, todo dentro das plpebras, at abraar com seu
escuro o escuro do outro. Nesse tocar de penumbras se escrevia o exacto da data
dos falecimentos. (p.167)

Todorov descreve o feiticeiro como aquele que reconhece mais facilmente

o poder do sobrenatural, ou sobrenatureza, nas palavras de Mia Couto (conferir
na entrevista em anexo a esta monografia). Para Todorov, o feiticeiro tem mais
facilidade em identificar os seres e os fenmenos sobrenaturais. A metamorfose ,
para este autor, um dos fenmenos sobrenaturais que mais agrada ao gnero
fantstico (1970:115), observao que se corrobora no fantstico coutiano: basta
recordar, por exemplo, o menino que se transforma em rvore, no final de O
embondeiro que sonhava pssaros (1990:70-71), ou o governador que se
converte em serpente do conto A carteira de crocodilo, em Contos do Nascer da
Terra (1997:102-103). O feiticeiro de O ltimo Voo do Flamingo (2000B), ao ser
consultado por Massimo Risi sobre as visitas de uma estranha mulher, reconhece
algumas metamorfoses como consequncia de feitios, sendo estes demonstraes
do sobrenatural:

Fiz sinal ao italiano para que no falasse. O feiticeiro j no lhe daria ouvidos. O
velho, sempre de plpebra descida, parecia variar sobre assunto no chamado.
Disse que havia feitios chamados de likaho. Uma diversidade desses feitios,
cada qual feito de diferente animal. Havia likaho de lagarto: os homens inchavam
no ventre. Sucedia o mesmo com os ambiciosos os fulanos eram comidos pela
barriga. Havia o likaho de formiga e os enfeitiados emagreciam at ficarem do
tamanho do insecto. O italiano me olhou de soslaio e eu adivinhei o seu receio.
Seria aquele o feitio que o visitara no seu pesadelo? (p.150)

A esta ideia de que no h barreiras entre o mundo natural e o

sobrenatural, entre o fsico e o mental, ou ainda entre a coisa e a palavra, atribui
Todorov o conceito de pan-determinismo (1970:116) e pan-significao
(1970:118). O pan-determinismo implica que tudo tem uma causa, mesmo que
seja de carcter sobrenatural; a pan-significao estabelece relaes entre todos os
elementos. Estes conceitos, que, para Todorov, so prprios do fantstico, esto
inerentes em algumas passagens da narrativa de Mia Couto, como pode ser visto

42

no seguinte trecho, retirado do romance Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa

Chamada Terra (2002). Neste trecho, os habitantes da Ilha de Luar-do-Cho
interrogam-se sobre a razo do fenmeno bizarro ocorrido quando o cho se
fechou e chegam concluso de que tudo est interrelacionado, que no h
barreiras entre o mundo natural e o mundo sobrenatural:

Nenhuma pessoa uma s vida. Nenhum lugar apenas um lugar. Aqui tudo so
moradias de espritos, revelaes de ocultos seres. (p.201)

Esta ideia de que Nenhum lugar apenas um lugar, fundamental para a

pan-significao, faz coexistir o universo real e o sobrenatural nas histrias de
Mia Couto. So inmeros os excertos em que encontramos este espao hbrido,
expresso adoptada por Filipe Furtado (1980:119), resultante de uma mistura de
espao real com espao sobrenatural. Na obra de Mia Couto, o espao africano
aparece vrias vezes como o espao hbrido ideal, onde o sobrenatural convive
com o quotidiano. Excertos de Vinte e Zinco (1999) e de O ltimo Voo do
Flamingo (2000B) comprovam a hibridez do espao africano:

A Loureno de Castro irritava era esse sim e no dos assuntos em frica. Esse
poder ser e no ser, essa lquida fronteira que separa o possvel do impossvel.
Como se a verdade, nos trpicos, se tornasse em coisa fluida, escorregadia.
(p.128)

(...) h muita coisa escondida nestes silncios africanos. Por baixo da base
material do mundo devem de existir foras artesanais que no esto mo de
serem pensadas. (p.76)

Para alm dos feiticeiros, h, no universo ficcional coutiano, outros

elementos privilegiados nesta ponte entre o real e o sobrenatural: as crianas e os
velhos. Como mostra Lisngela Daniele Peruzzo, as crianas das narrativas de
Mia Couto possuem uma percepo aguada dos dramas do mundo real e da
existncia do sobrenatural, certamente porque ainda conservam a inocncia
necessria a essa percepo:

43

As crianas, ao lado dos animais, tambm so de grande importncia como elos

entre o mundo real e o mundo fantstico. Elas acreditam que sempre ser possvel
uma soluo mesmo que esta parea impossvel aos olhos dos adultos. Possuem
uma percepo aguada para os dramas do mundo adulto, como a opresso, a
sujeio, o adultrio, a doena ou a morte. (Peruzzo, s.d.:2)

Esta presena das crianas parece merecer especial destaque nos livros de
Mia Couto. Em O embondeiro que sonhava pssaros (1990), Tiago a criana
que, por conservar a inocncia de viver no mundo dos sonhos e da fantasia, se
mostra sensvel excentricidade e alegria de um velho que vende pssaros:

Era Tiago, criana sonhadeira, sem outra habilidade seno perseguir fantasias.
(p.64)

No conto A casa marinha (1997), uma criana aparece, mais uma vez, ao
lado de um velho vagabundo chamado Tiane. Apesar da proibio dos pais, o
menino teima em acompanhar este idoso que anda numa louca busca de sinais do
alm-mundo:

Eu o seguia calado, morto por saber os enfins daquela busca. Me apetecia

aquela companhia como se Tiane fosse mais menino que eu, parceiro de minha
meninagem.
- Quantos anos tenho? Sou igual como voc...
E dizia: uma criana um homem que se d licena de voar. (p.133-134)

Tambm em Terra Sonmbula (1992), bvia a ligao da criana,

Kindzu, com o seu velho pai, que, em sonhos, recebia notcia do futuro por via
dos antepassados:

E assim seguia nossa criancice, tempos afora. Nesses anos ainda tudo tinha
sentido: a razo deste mundo estava num outro mundo inexplicvel. Os mais
velhos faziam a ponte entre esses dois mundos. (p.16)

Para Lisngela Daniele Peruzzo (s.d.:2), esta recorrncia a personagens

infantis tem uma explicao importante: atravs das vozes dos mais fracos que
vm, na literatura de Mia, as percepes e os desejos mais fortes. So as crianas,

44

ao lado dos loucos, marginalizados e animais, as portadoras da boa-nova e da

esperana.

Os velhos, contadores de histrias, tm tambm papel predominante na

narrativa coutiana e na construo do fantstico. Tal como afirma Michel Lima
Gonalves, no artigo A questo do tempo em Terra Sonmbula, so os velhos
que recuperam o mundo da tradio oral, repleto de histrias fantsticas, e que o
introduzem no mundo real, sendo um elo de ligao com um mundo que est a
morrer, o mundo da ancestralidade. A passagem que se segue, extrada de A
Varanda do Frangipani (1996), ilustra a importncia deste mundo da
ancestralidade:

- Olhe para estes velhos, inspector. Eles todos esto morrendo.

- Faz parte do destino de qualquer um de ns.
- Mas no assim, o senhor entende? Estes velhos no so apenas pessoas.
- So o qu, ento?
- So guardies de um mundo. todo esse mundo que est sendo morto.
- Desculpe, mas isso, para mim, filosofia. Eu sou um simples polcia.
- O verdadeiro crime que est a ser cometido aqui que esto a matar o
antigamente... (p.59)

Tambm em Mar me Quer (2000A), Zeca Perptuo recorda os

ensinamentos do seu velho pai quando procura uma explicao para as suas vises
de afogamento:

Eu olhei o mar, sem dar outra resposta. Meu pai, afinal, me estava a dizer o qu?
Que trazemos oceanos circulando dentro de ns? Que h viagens que temos que
fazer s no ntimo de ns? Ficarei sempre sem saber. Lies que o velho
Agualberto me deu sempre foram assim: esquivas e mal desenhadas. (p.59)

No romance Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra (2002),

a morte do Av Mariano parece ameaar a ligao que este estabelecia com o
mundo da ancestralidade quando contava as suas histrias:

Custa-me v-lo definitivamente deitado, di-me pensar que nunca mais o

escutarei contando histrias. Ter um av assim era para mim mais que um
parentesco. Era um lao de orgulho nas razes mais antigas. Ainda que fosse uma

45

romanteao das minhas origens mas eu, deslocado que estou dos meus,
necessitava dessa ligao como quem carece de um deus. (p.43-44)

O ancio, depositrio da memria e da sabedoria africana, medita sobre

questes que dizem respeito dignidade humana. Os laos de solidariedade
estabelecidos entre velhos e crianas tm em vista a criao de um novo mundo,
fundado sobre os valores africanos que se aprendem com os avs. Recuperando as
histrias da tradio oral, os ancios veiculam o fantstico que normalmente
caracteriza as lendas dos seus antepassados.

Ainda sobre a ausncia de limites entre o mundo real e o mundo

sobrenatural, surge em Mia Couto a temtica da multiplicao da personalidade,
apontada por Todorov (1970:122) e igualmente apreciada pelos surrealistas como
recorrente na literatura fantstica (S, 2003:49). A presena de mltiplas
personalidades como expresso do fantstico pode ser vista na personagem central
do conto Afinal, Carlota Gentina no chegou de voar? (1987), quando um
marido amargurado, depois de ter assassinado a sua mulher Carlota, se refere a si
mesmo usando as seguintes palavras:

Eu somos tristes. No me engano, digo bem. Ou talvez: ns sou triste? Porque

dentro de mim, no sou sozinho. Sou muitos. E esses todos disputam minha nica
vida. Vamos tendo nossas mortes. (p.85)

Em O homem com um planeta dentro (1991), conto j mencionado neste

captulo, tambm o mudo Mamudo fica a saber que sofre de doena relacionada
com mltiplas personalidades quando o levam ao mdico, pensando que este o
podia curar das dores e do cansao que sentia:

O doutor se explicou: que seu corpo no se excedendo, ele, em si, albergava

milhes de seres. Aquele cansao dele provinha de carregar infinitas almas. Um
familiar perguntou: por onde lhe havia entrado toda aquela matilha de almas? Pelo
corao, s pode ser. (p.117-118)

46

Mais tarde, os habitantes da povoao levam Mamudo a um espiriteiro

(um velho com poder de espritos) e este d-lhes o extraordinrio conselho de
espreitarem o mundo interior de Mamudo para se encontrarem a eles prprios; no
final, todos se procuram na multido que Mamudo carregava e todos se encontram.
Fica clara, atravs deste ltimo exemplo, a presena de uma concepo fantstica
dos distrbios da personalidade; o que equivale a dizer que, no mundo da
narrativa coutiana, as doenas de personalidade so associadas a uma viso
fantstica do mundo.

Abordemos agora, no corpo da obra de Mia Couto, a presena de

elementos directamente relacionados com o fantstico contemporneo, conceito
introduzido, como j foi visto, pelo filsofo Jean Paul Sartre. O retorno ao
humano a ideia chave deste fantstico. De acordo com esta ideia, a humanidade
precisa de atingir novamente uma ordem espiritual h muito perdida; mostrando o
homem s avessas do mundo moderno, tenta-se expor a actual condio humana e
apelar a um regresso da dimenso espiritual. Muitos episdios da obra de Mia
Couto deixam transparecer este mundo s avessas e a consequente necessidade de
um retorno ao humano.

No conto Sangue da av, manchando a alcatifa (1991), uma anci agride

a televiso com a sua bengala ao ver uma reportagem sobre a guerra (p.27-28). O
fantstico instaura-se na histria quando o sangue da idosa, que tinha sido
derramado na alcatifa, resiste a qualquer lavagem e se cola ao soalho, crescendo
sempre. Destruindo a televiso, a av destri o objecto que a substituiu, pois os
seus netos da cidade preferem ver televiso a escutar as suas histrias. O
fenmeno fantstico do aumento do sangue pode ser entendido como um alerta
para a situao de guerra constante da actualidade e para a urgncia de escutarmos
os mais velhos, recuperando, desta forma, a ordem espiritual que o homem
moderno j perdeu e que era transmitida de gerao em gerao atravs das
histrias dos ancios.

47

Por sua vez em O pescador cego (1990), Maneca Mazembe, pescador

invisual que fica perdido no mar durante uma semana por causa de uma
tempestade, arranca os seus prprios olhos para os utilizar como isca, tencionando
acabar com a fome que o atormentava. Graas aos peixes fisgados, ele mantm-se
vivo at regressar praia da sua aldeia. Este episdio, a roar o surrealismo,
expe o desespero da fome e igualmente elucidativo do absurdo do mundo
contemporneo.

Esta sensao de absurdo est igualmente presente no conto Os pssaros

de Deus (1987), com uma figura que, vivendo num mundo to absurdo e catico,
se encontra numa luta incessante e infrutfera para sobreviver um lutador
absurdo, imagem de Ssifo, mito recuperado por Camus e que j foi abordado no
segundo captulo. Ernesto Timba, um pescador de longa data, continua a procurar
no rio o sustento da esfomeada famlia, pois a seca esgotara a terra e j no era
possvel contar com as colheitas. Apesar de o rio nada lhe oferecer, Ernesto
prossegue com a infrutuosa pesca:

Sozinho sobre a velha canoa, Ernesto Timba media a sua vida. Aos doze anos
comeara a escola de tirar peixe da gua. Sempre no comboio da corrente, a sua
sombra havia mostrado, durante trinta anos, a lei do homem sobre o rio. E tudo era
para qu? A seca esgotara a terra, as sementeiras no cumpriam promessa. Quando
regressava da pescaria, no tinha defesa para os olhos da mulher e dos filhos que
se espetavam nele. Pareciam olhos de cachorro, custava admitir, mas a verdade
que a fome iguala os homens aos animais. (p.57)

Certo dia, Ernesto acredita que um pssaro, cado na sua canoa, um

enviado de Deus e recusa-se a mat-lo para alimentar a mulher e os filhos. O
absurdo aumenta quando o pssaro encontra uma companheira e tm crias: a
famlia de Ernesto, j anteriormente famlica, deve agora alimentar todo o grupo
de pssaros.

Kindzu, de Terra Sonmbula (1992), mais uma vez evidenciado neste

captulo. Quando conta as suas aventuras, ocorridas durante a busca do filho de

48

Farida, fala de mulheres que teimam em plantar terras infrteis o absurdo de

uma luta invlida, to caracterstica do mundo contemporneo:

Da minha janela via mulheres plantando milho perto da estrada. Insistiam em

todo o lado, mesmo onde nem pedra d semente. Perdiam horas naquela luta
invlida. Tal como minha me elas acreditavam que um ventre morto pode dar
luz. (p.128)

Este mundo contemporneo, igualmente marcado por indivduos que

desesperam por falta de contacto humano, cria situaes completamente absurdas.
Mia Couto no deixa de denunciar isso na sua obra. o caso do vagabundo que se
deixa atropelar para poder ter a companhia de algum em O homem da rua
(1997:157), ou do homem idoso que assalta para obter a ateno de quem passa
em O assalto (2001:131). Estas histrias revelam a luta contra a solido do
homem moderno:

- que, sabe, eu no tenho ningum. Antes ainda tinha quem me dispensasse

migalha de conversa. Mas, agora, j nem. E me d um medo de me sozinhar por
esses as.
Quase que falava para dentro, eu devia baixar orelha para o entender. Assim,
cabismudo, prossegui:
- Sabe o que fao? Vou dizer...mas o senhor me prometa que no zanga...
- Prometo.
- O que fao, agora, me deixar atropelar. . Ser embatido num resvalo de quase
nada. Indemnizao que peo s esta: companhia de uma noite.

Ento, isso? Simplesmente um palavreado? Sim, era s esse o mbil do crime. O

homem recorria ao assalto de arma de fogo para roubar instantes, uma frestinha de
ateno. Se ningum lhe dava a cortesia de um reparo ele obteria esse direito nem
que fosse a tiro de pistola. No podia era perder sua ltima humanidade o direito
de encontrar os outros, olhos em olhos, alma revelando-se em outro rosto.

Como foi visto, Sartre apresenta o mundo do fantstico contemporneo

como um mundo burocratizado, povoado por leis sem finalidade e desconhecidas
pelos prprios executores (1947:102); neste mundo, os homens transformam-se
em homens-utenslio, matria escravizada cuja funo a de servir como um meio,
um autmato que tudo executa infindavelmente e rotineiramente. Nas histrias de

49

Mia Couto, encontram-se passagens que ilustram este mundo burocratizado,

artificial, como no conto A princesa russa (1990):

O mundo est cheio de pases, a maior parte deles estrangeiros. J encheram os

cus de bandeiras, nem eu sei como os anjos podem circular sem chocarem-se nos
panos. (p.77)

No romance O ltimo Voo do Flamingo (2000B), at a fome e a misria

aparecem burocratizadas, ao servio da corrupo instaurada no pas:

Era o que acontecia se havia as visitas de categoria, estruturas e estrangeiros.

Tnhamos orientaes superiores: no podamos mostrar a Nao a mendigar, o
Pas com as costelas todas de fora. Na vspera de cada visita, ns todos,
administradores, recebamos a urgncia: era preciso esconder os habitantes,
varrer toda aquela pobreza.
Porm, com os donativos da comunidade internacional, as coisas tinham mudado.
Agora, a situao era muito contrria. Era preciso mostrar a populao com a
sua fome, com suas doenas contaminosas. Lembro bem as suas palavras,
Excelncia: a nossa misria est a render bem. Para viver num pas de pedintes,
preciso arregaar as feridas, colocar mostra os ossos salientes dos meninos.
Foram essas as palavras do seu discurso, at apontei no meu caderno manual.
(p.77)

Um aspecto da fico de Mia Couto que chama a ateno logo numa

primeira leitura o facto das suas narrativas apresentarem, simultaneamente, uma
feio realista perceptvel na narrao de eventos histricos relacionados com as
guerras coloniais e com a guerra civil, bem como com a situao decorrente
dessas lutas e uma outra feio em que aparecem acontecimentos inslitos, alm
de crenas e mitos moambicanos. E exactamente nesta ambivalncia que
podemos encontrar a influncia do realismo mgico sul-americano, pois este
permite, como j vimos, a coexistncia do pensamento mtico com um espao
hbrido de realidade e fico.

Para Alcione Manzoni Bidinoto, no artigo O carcter ambivalente da

fico de Mia Couto em Cada Homem uma Raa, os elementos relacionados
com o mito ou com uma viso mtica do mundo so muito frequentes nas
narrativas coutianas e aparecem misturados com diferentes momentos histricos
de Moambique. H a narrao de acontecimentos inslitos, nos quais ocorre a

50

subverso das leis naturais, do modo como elas so concebidas pelo pensamento
racional (Bidinoto, 2004:13). No conto O pescador cego (1990), j referido
neste captulo, Salima, a mulher do pescador Maneca Mazembe que utilizou os
seus olhos como isca para pescar e matar a fome, manifesta vontade de sair com o
barco para pescar. Maneca probe-a, arrasta o barco para longe da gua e passa a
viver dentro dele. Um dia, malgrado as advertncias de Salima quanto desgraa
que isto provocaria, o pescador pe fogo ao barco. A mulher e os filhos
abandonam-no. Um tempo depois, ocorre algo inusitado:

Certa noite [], se confirmou o pressgio de Salima: aquele fogo voara

demasiado alto, incomodando os espritos. Porque, do topo dos coqueiros, o vento
se deu de uivar. Mazembe se afligiu, o cho mesmo se arrepiou. Sbito, o cu se
rasgou e grossas pedras de gelo tombaram em toda a praia. O pescador corria no
vazio, procura de abrigo. O granizo, implacvel, lhe castigava. Maneca
desconhecia explicao. Nunca ele se cruzara com tais fenmenos. A terra subiu
para o cu, pensou. Virado do avesso, o mundo deixava tombar seus materiais.
(p.103)

inconcebvel para uma racionalidade cientfica aceitar que tais eventos

possam realmente ter lugar: como pode uma tempestade to grande e avassaladora
ser desencadeada pelo fumo do incndio de um barco? No h dvida que temos
aqui a presena de crenas africanas, um pensamento mtico que coabita com um
espao hbrido de realidade e fico, to ao gosto do realismo mgico.

A ltima histria de Contos do Nascer da Terra, O corao do menino e

o menino do corao (1997:239), j aqui referida, elucida admiravelmente o
realismo mgico de Mia Couto. Um rapazinho sofre de uma doena estranha: o
corao dele bate anormalmente. Depois de algumas visitas mdicas, o rapaz, que
escreveu numerosas cartas de amor a uma prima, morre sem ela as ter lido. Os
mdicos guardam o corao dele numa vitrina para investigao. Nesse momento,
a rapariga decide ler as cartas e fica apaixonada pelas palavras do primo. O
estranho que, medida que a jovem l as cartas, o corao d luz uma criana
que se assemelha como duas gotas de gua ao primo. O amor de uma jovem, ao
dar origem a outro ser, anuncia um mundo novo, em que os homens procuraro

51

entender-se para l de todas as divises raciais. A propsito deste mesmo episdio,

diz Maria Fernanda Afonso:

Mia Couto serve-se desta prtica literria para construir uma mensagem que
anuncie os seus desejos de um mundo mais fraterno. Face realidade, ele quer
criar um pequeno milagre literrio que deixe entrever as verdades primeiras sobre
o Homem e sobre um pas, o seu, sofrendo as mais duras adversidades. A magia
nasce da transfigurao do real, engendrando uma espcie de alegoria enraizada no
universo social caleidoscpico de Moambique. (2004:377-378)

Para esta autora, a narrativa mgico-realista de Mia Couto apresenta uma

ptica particular: a necessidade de sonhar, porque o sonho que d um novo
sentido vida e sem esta faculdade o homem no pode avanar (Afonso,
2004:379). o caso, por exemplo, de Jordo Qualquer, no conto No rio da
curva (1994), que tem necessidade de realizar um dos seus antigos sonhos
montar um cachalote e percorrer o rio para descobrir um lugar para l de todos os
lugares:

Jordo sonhava com os animais, pareciam canoas viradas do avesso na lenta

superfcie do rio. E ele, no sonho, montava-lhes os dorsos e subia o rio, alm da
curva. Esse era o devaneio maior: descobrir o adiante da humana paisagem,
encontrar o lugar para alm de todos os lugares. (p.100)

Em Mia Couto, o sonho torna-se um termo interdependente de poesia

(Afonso, 2004:100), pois a sua aco pode ultrapassar toda a espcie de limites.
Como no conto Razes (1997:179), em que encontramos uma parbola da
gnese da poesia: um homem, que tinha dormido uma manh na areia, quis
levantar-se; tinha, no entanto, a cabea agarrada ao solo por inmeras razes que
resistiram aos esforos de todos os que tentaram libert-lo. As razes, profundas e
ramificadas, espalharam-se pelo mundo inteiro. Os sbios sugeriram que a cabea
do homem fosse levada para a lua. Foi assim que, segundo este conto, o homem
passou a andar com a cabea na lua e que, nesse mesmo dia, nasceu o primeiro
poeta. neste espao de sonho e poesia, que ignora barreiras ou limites, que
podemos reconhecer uma narrativa afectada de realismo mgico. Distingue-se do
fantstico porque este supe a hesitao face percepo da realidade, como j

52

vimos, enquanto o realismo mgico continua a insistir na simultaneidade, sem

requerer hesitao.

A propsito de distino, h que se estabelecer que o realismo mgico na

narrativa de Mia Couto se distingue do maravilhoso. Na opinio de Maria
Fernanda Afonso, h algo de mgico que envolve as narrativas deste autor; porm,
os seus textos no contm qualquer idealizao, pelo contrrio, alimentam-se de
factos da realidade quotidiana (Afonso, 2004:366). A autora define muito bem a
essncia do realismo mgico em Mia Couto:

um olhar mgico lanado no interior de um fragmento de realidade, encarado

sem ser de forma pattica, um olhar de admirao pousado sobre o real, como o de
um mago, de um iniciado ou de uma criana que, pela sua percepo nova e
virgem das coisas, est prestes, depois das maiores calamidades, a recriar o mundo
[] (2004:366)

No conto O embondeiro que sonhava pssaros (1990), Joo

Passarinheiro, um vendedor de pssaros, provoca descontentamento ao entrar no
bairro dos colonos brancos e ao atrair a amizade das crianas. Sendo negro,
fechado numa priso e desaparece de forma estranha. Tiago, um menino branco,
sofre com a situao e refugia-se no interior de uma velha rvore que abriga
espritos. O final da histria reveste-se de uma dimenso mgica extremamente
bela:

As tochas se chegaram ao tronco, o fogo namorou as velhas cascas. Dentro, o

menino desatara um sonho: seus cabelos se figuravam pequenitas folhas, pernas e
braos se madeiravam. Os dedos, lenhosos, minhocavam a terra. O menino
transitava de reino: arvorejado, em estado de consentida impossibilidade. E do
sonmbulo embondeiro subiam as mos do passarinheiro. Tocavam as flores, as
corolas se envolucravam: nasciam espantosos pssaros e soltavam-se, petalados,
sobre a crista das chamas [] Foi quando Tiago sentiu a ferida das labaredas, a
seduo da cinza. Ento, o menino, aprendiz da seiva, se emigrou inteiro para suas
recentes razes. (p.68)

H, portanto, uma situao real de racismo dos colonos que se encontra

com uma dimenso mgica. O realismo mgico em Mia Couto progride do
concreto para o transcendente, propondo, assim, um regresso ordem espiritual
(Afonso, 2004:367).

53

3.1.3. Caractersticas do discurso

Considerando agora as caractersticas do discurso fantstico, Irene

Bessire aponta o humor como seu trao determinante (1974:247). Tal como j
fora mencionado por Filipe Furtado, e como vimos em 2.1.2.1., o efeito cmico
no termina com a ambiguidade estabelecida pelos elementos fantsticos
(1980:68). Bessire considera mesmo que, perante um mundo traumatizado, s o
discurso humorstico permite uma escrita libertadora (1974:248), uma vez que se
apresenta como um escape da realidade opressora do mundo moderno. O prprio
Mia Couto, na entrevista que se encontra em anexo a esta monografia, salienta a
importncia do cmico para a construo de um discurso fora da lgica comum:

O cmico deriva do efeito de surpresa. Esse o estratagema da anedota, recorrer

a um final da pequena histria que se localiza no terreno do inesperado, fora da
lgica comum. A capacidade de nos surpreendermos (melhor, o gosto no
inesperado) algo que sobrevm da nossa infncia. A nossa converso em adulto,
o nosso ajustamento realidade, sugere a acomodao ao senso comum, quilo
que rotina e pode, portanto, ser expectvel. (Conversa com Mia Couto, p.95)

Este discurso humorstico tambm um trao distintivo para a construo

do fantstico nas histrias de Mia Couto e, saliente-se, um dos aspectos mais
marcantes no conjunto da sua obra. Vejamos, a seguir, alguns exemplos.

Em O ltimo aviso do corvo falador (1987), Zuz Paraza aproveita o

corvo, que saiu das suas entranhas durante o fantstico episdio que foi analisado
logo no incio do ponto 3.1.2., e decide estabelecer um comrcio de comunicao
com os defuntos. O discurso humorstico, evidente na passagem que se segue, no
pe em causa o carcter fantstico do conto:

O corvo vinha l da fronteira da vida, (...). Os outros que aproveitassem obter

informaes dos defuntos, situao e paradeiro dos antepassados. O corvo, atravs
da sua traduo, responderia s perguntas. Os pedidos logo acorrera, numerosos.
Zuz j no tinha quarto, era gabinete. No dava conversa, eram consultas.
Prestava favores, adiava as datas, demorava atendimentos. Pagava-se com tabela:
morridos no ano corrente, cinquenta escudos; comunicao com anos transactos,
cento e cinquenta; mortos fora de prazo, duzentos e cinquenta. (p.34-35)

54

Em Terra Sonmbula (1992), o administrador Estvo Jonas

surpreendido pela apario do seu antigo patro, Romo Pinto, um colono
portugus j falecido. Em conversa com Estvo Jonas, j recomposto do susto, o
espectro faz a seguinte observao acerca de si prprio e das suas dificuldades em
perodo ps-colonial:

J bastava ser branco, ainda por cima portuga. Agora, tudo isso e falecido
que no vale a pena. (p.179)

Depois de um clima de suspense, que antecede a apario de Romo Pinto,

este tipo de discurso humorstico at podia destruir o fantstico do acontecimento.
No , todavia, o que acontece. Atravs do discurso satrico utilizado, so
denunciados alguns traumas do colonialismo: o fantasma do portugus continua a
dar ordens ao seu antigo empregado, continua a menosprez-lo, a critic-lo e
mesmo a tentar engan-lo, propondo ao moambicano um chorudo negcio.

Em O ltimo Voo do Flamingo (2000B), o fantstico aparecimento de um

falo decepado na entrada de Tizangara, vila imaginria onde se desenrola o
romance, provoca situaes hilariantes logo no incio da narrativa. Mais uma vez,
o cmico desta situao no prejudica o fantstico deste evento, ocorrido na
sequncia da misteriosa exploso de um soldado das Naes Unidas:

Nu e cru, eis o facto: apareceu um pnis decepado, em plena Estrada Nacional,

entrada da vila de Tizangara. Era um sexo avulso e avultado. (...)
- Algum que apanhe...a coisa, antes que ela seja atropelada.
- Atropelada ou atropilada?
- Coitado, o gajo ficou manco central! (p.17)

Em O homem cadente (2004), a propsito de Zuz Neto, que plana nos

cus durante vrios dias aps se ter atirado de um edifcio, testemunhamos as
divertidas observaes da multido que assiste cena e novamente conclumos
que estes comentrios no danificam o fantstico da situao:

55

Atirara-se quando? J na noite anterior, mas o povo s notara no sequente dia.

Amontara-se logo a mundido e, num fsforo, se fabricaram explicaes
epistemologias. Que aquilo provinha de ele ter existncia limpa: lhe dava a
requerida leveza. Fosse um poltico e, com o peso da conscincia, desfechava logo
de focinho. Outros se opunham: naquele estado de pelicano, o cidado fugia era de
suas dvidas. Ningum cobra no ar. (p.17-18)

Mrcia Ernesto, no artigo Morte e solido em A velha e a aranha, de Mia

Couto (s.d.:1), evidencia o discurso figurado como caracterstica do discurso
fantstico. O discurso figurado, pela sua ambivalncia e valor metafrico, est
aberto pluralidade de significados, estabelecendo-se, assim, a dvida. Tambm
Todorov (1970:82) e Mrcio Ccero de S (2003:42) apresentam o discurso
figurado como importante caracterstica do discurso fantstico. Alguns excertos
da narrativa coutiana so de cariz marcadamente figurado, como este excerto do
conto O pescador cego (1990):

Vivemos longe de ns, em distante fingimento. Desaparecemo-nos. Porque nos

preferimos nessa escurido interior? Talvez porque o escuro junta as coisas,
costura os fios do disperso. No aconchego da noite, o impossvel ganha a
suposio do visvel. Nessa iluso descansam os nossos fantasmas. (p.97)

Em O adivinhador das mortes (1994), o discurso figurado utilizado

pela personagem de Adabo Salanje para recusar os servios do homem que
adivinha a data da morte dos seus clientes:

Certas felicidades s chegam com o no saber. Aprendemos a viver no para

terminarmos. A luz no aceita seu futuro: ser poeira. (p.167)

No romance Vinte e Zinco (1999), o cego Andar Tchuvisco refere-se s

suas capacidades de ver o futuro da seguinte forma:

Cegos que fossem, seus olhos se guardavam no cho. Tchuvisco dizia: os vivos
tm sombras que se desenham no tempo.
- Vocs no vem essas sombras?

56

O cego no via para crer. Se os visuais enxergavam luzes, como no distinguiam

penumbras que se sucedem? Cada ser tem duas margens, uma em cada lado do
tempo.
- Os senhores apenas avistam a primeira margem. (p.33-34)

No final de Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra (2002),

o narrador encontra no discurso figurado do av o sentido da sua vida:

Voc, meu neto, cumpriu o ciclo das visitas. E visitou casa, terra, homem, rio: o
mesmo ser, s diferindo em nome. H um rio que nasce dentro de ns, corre por
dentro da casa e desagua no no mar, mas na terra. Esse rio uns chamam de vida.
(p.258)

O conto Inundao (2004) inicia-se com este belssimo discurso

metafrico:

H um rio que atravessa a casa. Esse rio, dizem, o tempo. E as lembranas so

peixes nadando ao invs da corrente. [] Minhas lembranas so aves. A haver
inundao de cu, repleo de nuvem. Vos guio por essa nuvem, minha
lembrana. (p.27)

Do ponto de vista gramatical, tambm possvel extrair elementos

importantes para a caracterizao do gnero fantstico. A utilizao do imperfeito
do indicativo , segundo Bessire (1974:173) e Todorov (1979:153), outra marca
do seu discurso, pois este tempo verbal introduz a incerteza, a impreciso; o
talvez que convm ambiguidade:

A ambiguidade depende tambm de dois processos verbais que penetram o texto

todo. () so eles: o imperfeito e a modalizao. (Todorov, 1979:153)

Veja-se como Mia Couto maneja, com maestria, esse tempo verbal para
alcanar o efeito da incerteza, da impreciso do fenmeno fantstico:

E do sonmbulo embondeiro subiam as mos do passarinheiro. Tocavam as

flores, as corolas se envolucravam: nasciam espantosos pssaros e soltavam-se,

57

petalados, sobre a crista das chamas. As chamas? De onde chegavam elas,

excedendo a lonjura do sonho? (Cada Homem Uma Raa, p.71)

S depois de a luz se afogar na savana que Janurio despegava dos servios

nuticos. Ningum sabia os caminhos por que regressava, ningum conhecia onde
morava. (Cronicando, p.50)

Muidinga olhava para o cho, nada notava. Mas as tonturas lhe dificultavam os
vistos. O que era que o velho apontava?
- No vs que perdeste a tua sombra?
Era verdade. Por mais que se inclinasse, o moo no produzia nenhuma sombra.
Seu corpo parecia mergulhado em eterno meio-dia. Estremecia com o pressgio.
(Terra Sonmbula, p.56)

Filipe Furtado, na caracterizao que faz do discurso do fantstico em A

Construo do Fantstico na Narrativa (1980), afirma que muitas caractersticas
deste gnero se prendem com a plausibilidade da narrativa. Uma das
caractersticas essenciais desta plausibilidade cumpre-se quando a narrativa
procura atestar a realidade objectiva daquilo que conta com dados fictcios ou
manipulados, mas atribuindo-os a fontes vulgarmente consideradas de grande
confiana e probidade (p.54).

Excertos, como os que transcrevemos a seguir, ilustram de que maneira

Mia Couto se serve deste instrumento nas suas narrativas. Em Afinal, Carlota
Gentina no chegou de voar? (1987), acreditamos mais facilmente naquilo que
nos contado, pois a fonte da histria atribuda a registos escritos pelo acusado
e que foram utilizados pelo advogado de defesa; a figura do advogado
igualmente inspiradora de confiana.

O senhor, doutor das leis, me pediu de escrever a minha histria. Aos poucos, um
pedao cada dia. Isto que eu vou contar o senhor vai usar no tribunal para me
defender. (p.85)

J em A princesa russa (1990), aparece outra fonte bastante fidedigna

um padre:

58

Venho confessar pecados de muito tempo (...). Faz favor, senhor padre, me escuta
devagar, tenha pacincia. uma histria comprida. (p.77)

Em Lenda de Namari (1994), a origem da narrativa aparece antes do

incio do conto, numa pequena nota entre parnteses que confere maior
plausibilidade histria:

(Inspirado no relato da mulher do rgulo de Namari, Zambzia, recolhido pelo

padre Elia Ciscato) (p.139)

Em O ltimo Voo do Flamingo (2000B), tambm logo no incio,

encontramos uma pequena introduo do narrador que parece ter como objectivo
assegurar a verosimilhana da histria que vai ser narrada:

o preo de ter presenciado tais sucedncias. Na altura dos acontecimentos, eu

era tradutor ao servio da administrao de Tizangara. Assisti a tudo o que aqui
se divulga, ouvi confisses, li depoimentos. Coloquei tudo no papel por mando de
minha conscincia. (...)
(Assinado: O tradutor de Tizangara) (p.11-12)

A transcrio de uma carta dirigida ao Secretrio-Geral das Naes Unidas

mais um instrumento que pretende conferir probabilidade a um fenmeno
sobrenatural:

Sua Excelncia
O Secretrio-Geral das Naes Unidas:
Cumpre-me o doloroso dever de reportar o desaparecimento total de um pas em
estranhas e pouco explicveis circunstncias. (...) todo este imenso pas se eclipsou,
como que por golpe de magia. (2000B:223)

Ainda segundo Furtado, a presena de referncias factuais, fenmenos ou

espaos do mundo emprico, contribui igualmente para a credibilidade da histria
que narrada no mundo ficcional (1980:56). Nas histrias de Mia Couto, so
frequentes as referncias a espaos ou acontecimentos do mundo emprico:

59

- Voc sabe, tio, agora a fome de mais l em Inhambane. As pessoas esto a

morrer todos os dias. (Vozes Anoitecidas, p.110)
(...) Bastou correr fama que em Manica havia ouro e anunciar-se que para o
transportar se construiria uma linha frrea, para logo aparecerem libras, s
dezenas de milhar, (...) tentando explorar por mil formas no tanto o ouro, como
os prprios exploradores do futuro ouro (...) (Cada Homem Uma Raa, p.75)
1926: foi o ano da data. Aconteceu pessoalmente a estria do comerciante
Mohamed Pangi Patel, homem poderoso que despendeu vida e riqueza na Ilha de
Moambique. (Estrias Abensonhadas, p.183)
21 de Abril (de 1974)
(...) Ele, pintor de um nico objecto: a cadeia da PIDE. (Vinte e Zinco, p.33)
Um rdio transmite noticirio de Portugal. O locutor fala da Revoluo dos
Cravos, manifestaes de rua em Lisboa. (Vinte e Zinco, p.97)

Estas referncias a espaos do mundo emprico e a factos histricos

contribuem para a credibilidade da histria, para a verosimilhana da narrativa.
Esta questo da verosimilhana da narrativa tambm est directamente
relacionada com a caracterizao do fantstico. Bessire, como foi discutido no
segundo captulo, trata a questo da verosimilhana da narrativa e a sua
importncia para a construo do gnero fantstico: quando uma personagem (ou
o prprio narrador) se interroga sobre um acontecimento sobrenatural, estamos
perante um libi de verosimilhana (1974:172). As passagens que se seguem
exemplificam esta atitude interrogatria perante o fenmeno sobrenatural na
narrativa coutiana.

Perante o bizarro acontecimento, j aqui citado, de Zuz Paraza que

vomita um corvo em plena praa, no conto O ltimo aviso do corvo falador
(1987), a populao que assiste reage do seguinte modo:

As dvidas somavam mais que as respostas.

- Um homem pode parir nos pulmes?
- Dar parto um pssaro? S se o velho namorava as corvas l nas rvores.
- Vo ver que a alma da mulher falecida que transferiu no vivo. (p.34)

60

Em A morte nascida do guardador de estradas (1991), quando o guarda

da estrada acorda e v que a estrada tinha levantado voo, a sua preocupao vai
imediatamente para o facto de ningum acreditar na histria que ele iria contar:

O velho guarda se afligiu: como responderia ele por aquela ausncia? Quem
acreditaria na sua verso, o sbito desaparecimento da eterna estrada? (p.168169)

Em Terra Sonmbula (1992), Kindzu interroga-se sobre a veracidade das

vises do seu pai:

Dizia tantas previses que nem havia tempo de provar nenhuma. Eu me

perguntava sobre a verdade daquelas vises do velho, estorinhador como ele era.
(p.16)

Quando um ano cai repentinamente na sua canoa, Kindzu recorda as

histrias do seu pai, no deixando, no entanto, de manifestar perplexidade:

De repente, caiu dentro do meu concho um tchti, um desses anes que descem
dos cus. A canoa se revoltinhou com o choque e eu quase me desembarquei.
Olhei o ano e descreditei, duvidoso. Meu pai sempre me contava estrias desta
gente que desce os infinitos, de vez em onde. (1992:63-64)

No conto O indiano dos ovos de ouro (1997), quando confrontado com a

estranha histria de que Abdalah possua testculos de ouro, o narrador mostra-se
cptico:

Dizem, quem pode jurar? Os boatos viajam velocidade do escuro. (...) Se

acredito, eu? Sei l. Minha crena um pssaro. Sou crente s em chuva que cai e
esvai sem deixar prova. (p.121)

Enquanto Zuz Neto continua a pairar pelos cus, depois de se ter atirado
de um edifcio no j mencionado conto O homem cadente (2004), o narrador
revela-se incrdulo:

61

Me aproximava do prdio e j me aranhava na multido. Coisa de inacreditar:

olhavam todos para cima. Quando fitei os cus, ainda mais me perturbei: l estava,
pairando como guia real, o Zuz Neto. (p.17)

Bessire (1974:164) considera que a presena de um narrador fidedigno

factor fundamental para a verosimilhana da histria fantstica. Na obra de Mia
Couto, aparece, com bastante frequncia, um narrador que reconta uma aventura
que lhe foi previamente contada, ou seja, da qual j foi destinatrio. Muitas das
narrativas de Mia Couto iniciam-se com um narrador que esclarece a maneira
como vai contar a histria, mostrando-se como mero transmissor da mesma e
garantindo, assim, a sua fidedignidade. Por exemplo, no conto Patanhoco, o
cobreiro apaixonado (1987), o narrador apresenta-se como a fonte mais credvel
para contar a histria de Patanhoco e da chinesa Mississe, que acaba por ser
assassinada. Este narrador fidedigno, pois algum que indagou sobre a histria
e, ao contrrio de outros, no fala daquilo que no sabe:

Falam muita coisa, cada qual conforme. Perguntei, fui respondido. Vou contar a
estria. (p.155)

Em Janurio, ou melhor: o Janurio (1991), o narrador, como mero

transmissor de histrias, apresenta diferentes verses sobre a figura enigmtica de
Janurio, que aparece associado ao inexplicvel fenmeno de uma ponte
naufragada:

S depois da luz se afogar que Janurio despegava dos servios nuticos.

Ningum sabia os caminhos por que regressava, ningum conhecia onde morava.
Dizem que, incertas vezes, lhe viram passando montado num hipoptamo,
perdendo-se nos capinzais.
(...) Os mesmos que falavam o assunto asseguravam que, pela via de igual vivculo,
o bateleiro atravessava a madrugada para se achegar ao rio. Dizem. (p.50)

Tambm no j mencionado conto Lenda de Namari (1994), cujo tema

a razo de existirem homens e mulheres, o narrador aparece como porta-voz dos
antepassados:

62

 (...) o que vou contar me foi passado em sonho pelos antepassados. (...) Por
minha boca falam, (...), os que nos fazem existir e nos do e retiram nossos
nomes. (p.141)

Nas primeiras linhas de O ltimo Voo do Flamingo (2000B), o narrador

parece querer que fique bem claro, logo desde o incio, que se limitou a pr por
escrito aquilo que ouviu e presenciou:

Fui eu que transcrevi, em portugus visvel, as falas que daqui se seguem. Hoje
so vozes que no escuto seno no sangue, como se a sua lembrana me surgisse
no da memria, mas do fundo do corpo. o preo de ter presenciado tais
sucedncias. Na altura dos acontecimentos, eu era tradutor ao servio da
administrao de Tizangara. Assisti a tudo o que aqui se divulga, ouvi confisses,
li depoimentos. (p.11)

No conto Meia culpa, meia prpria culpa (2004), o narrador tambm se

confinou a transcrever uma confisso de uma mulher que est presa, acusada de
assassinar o marido:

Pede-me o senhor que relate o sucedido. Quer saber o motivo de estar nesta
cadeia, desejando ser condenada para o resto deste nada que a minha vida? O
senhor que escritor no se ponha j a compor. Escreva conforme, no respeito do
que confesso. E tal e qual. (p.42)

O tipo de narrador, segundo Bessire (1974:173), outra das

caractersticas que confere verosimilhana ao discurso fantstico. Esta ideia
partilhada por autores como Todorov (1970:87) e Furtado (1980:109). Para estes
autores, a primeira pessoa do singular, o eu, promove a identificao leitorpersonagem, dando ao leitor a sensao de que est a testemunhar o
acontecimento; o narrador coincide, geralmente, com uma personagem (de
preferncia cptica, ou ento completamente banal) e no-omnisciente. Isso
pode ser verificado no narrador do conto A princesa russa (1990), que se
apresenta na primeira pessoa do singular:

E eu, assimilado como que era, fiquei chefe dos criados. Sabe como me
chamavam? Encarregado-geral. Era a minha categoria, eu era um algum. (p.78)

63

E ainda no romance Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada

Terra (2002), em que o narrador na primeira pessoa do singular proporciona a
sensao de que tambm o leitor est a viver o acontecimento:

ento que sucede o que no de acreditar: a minha letra desobedece da mo

que a engendra. Aquilo que estou escrevendo se transfigura em outro escrito.
(p.170)

Tambm o narratrio, que aqui se entende como entidade fictcia,

dependendo directamente do narrador que se lhe dirige de forma expressa ou
tcita (Reis & Lopes, 2000:267), tem um papel significativo no discurso
fantstico; este levado a identificar-se com o protagonista ou com qualquer outra
personagem da histria que espelhe, de forma convincente, a reaco ambgua
suscitada pela intruso do sobrenatural. Confirma-se a presena do narratrio em
passagens da narrativa de Mia Couto como a seguinte, retirada do conto Amar
mo armada ou armar mo amada? (1991), em que o narrador se dirige
directamente ao narratrio, criando a sensao de que est a contar uma histria a
algum:

A vida acontece por falta de jeito da morte? Ou ser inversamente? A verdade,

senhores, que ningum armou a mo destes personagens. (p.186)

Tambm no incio de O ltimo Voo do Flamingo (2000B), o narrador

promove a identificao com o narratrio ao interrogar-se sobre o fenmeno da
exploso dos soldados das Naes Unidas; assume, deste modo, ambiguidade em
relao extraordinria histria que vai contar:

Os soldados da paz morreram? Foram mortos? Deixo-vos na procura da

resposta, ao longo destas pginas. (p.12)

Todorov (1970) discute mais uma caracterstica do discurso fantstico que

interessa a esta monografia: a presena de uma gradao crescente na narrativa at

64

um ponto culminante, ou seja, o clmax (p.92). Esta graduao pode ser descrita
como uma preparao para a apario do sobrenatural; da a importncia de uma
atmosfera, criando-se um estado de tenso emocional e um ambiente especial.
Numa mesma narrativa pode haver vrios clmaxes e estes podem aparecer em
qualquer ponto da histria. Os exemplos que se seguem antecedem aparies do
sobrenatural e correspondem a momentos de tenso.

No primeiro trecho, do conto A velha e a aranha (1991), a tenso vai

aumentando ao longo da histria, culminando com a morte da senhora, envolta em
teias de aranha e poeira, e com as botas lustradas do soldado Antoninho, seu filho,
a seu lado:

- Qualquer uma coisa vai acontecer!

Era suspeita que ela bem sabia. Confirmou-se quando as duas, mulher e aranha, se
olharam de frente. E se entregaram em fundo entendimento, trocando muda
conversa de mes.
A velha sentiu: o bicho pedia-lhe que ficasse quieta, to quieta que talvez qualquer
coisa pudesse acontecer. Ento ela se fez exacta, intranseunte. As moscas, no
sobrevoo das feridas, estranharam nem serem sacudidas.
Foi quando passos de bota lhe entraram na escuta. Antoninho! (p.35)

O segundo trecho, de A mancha (1991), corresponde atmosfera criada

antes do fenmeno sobrenatural ocorrer: um soldado encontra uma mancha de
sangue no seu camuflado e esta, apesar de todos os esforos do militar, cresce,
acabando por provocar a sua morte (o clmax do conto). Esta atmosfera, cheia de
indcios, est presente em toda a histria e deixa adivinhar que algo de estranho
vai acontecer:

Num momento, parou, escasso. Parecia ter ouvido o barulho de um som.

Estremeceu, com pressa de no estar no mundo. O estrondo que ele ouviu encheu
toda a manh. J no era barulho de sombra, era luz que arrebentava, mais adiante.
Depois, tudo se calou. Parecia que o mato, medroso, se agarrava ao cho. Agora,
era s silncio, p ante p. (p.102)

Tambm ao lermos este terceiro trecho, do romance Vinte e Zinco (1999),

deduzimos que algo do foro do sobrenatural vai acontecer; de facto, Irene,

65

sobrinha de Loureno de Castro, o inspector da PIDE que atormentado pelos

fantasmas do seu passado e pelas culpas do presente, pressente as estranhas vises
que o seu tio vai ter:

Olhou para cima com receio. Na copa se alojava a morcegagem. Um arrepio a

percorreu. (p.59)

Um ltimo elemento do discurso fantstico, que contribui para a

caracterizao do fantstico coutiano, a presena de impresses visuais,
auditivas, olfactivas e tcteis nas descries dos fenmenos sobrenaturais
observados nas narrativas deste gnero, apontada por Irlemar Chiampi em El
Realismo Maravilloso (1983:68). Estas contribuem para que se acredite no que
contado, para a verosimilhana da narrativa discutida anteriormente. No excerto
acima citado e repetido a seguir, do conto A mancha (1991), o discurso de
sinestesia determinante para a atmosfera de tenso que precede o acontecimento
fantstico j referido anteriormente uma mancha de sangue cresce no camuflado
de um soldado e desencadeia a sua morte:

Num momento, parou, escasso. Parecia ter ouvido o barulho de um som.

Estremeceu, com pressa de no estar no mundo. O estrondo que ele ouviu encheu
toda a manh. J no era barulho de sombra, era luz que arrebentava, mais adiante.
Depois, tudo se calou. Parecia que o mato, medroso, se agarrava ao cho. Agora,
era s silncio, p ante p. (p.102)

No conto Sonhar de bicho (1991), a presena de vrias sensaes,

visuais, olfactivas e auditivas, contribui para a criao de um ambiente de sonho,
preparando a apario de uma criatura misteriosa:

Eu estava precisando de sombra. Procurei folga do sol, por baixo da mafurreira.

Olhei o cheiro do lugar e estremeci, piorado. Foi quando comecei de ouvir os
latidos. Primeiro, um. Depois, vrios tantos. Pareciam ces. Mas servindo-me
melhor dos sons, eu percebi que no eram ces. (p.161)

Em Terra Sonmbula (1992), a sinestesia faz parte do final fantstico do

romance Kindzu desfalece e assiste converso dos seus cadernos em terra:

66

De repente, a cabea me estala em surdo baque. Parecia que o mundo inteiro

rebentava, fios de sangue se desalinhavam num fundo de luz muitssimo branca.
Vacilo, vencido por sbito desfalecimento. Me apetece deitar, me anichar na terra
morna. (p.218)

Ainda em A Varanda do Frangipani (1996), o polcia Izidine Nata ignora

os conselhos de um velho e entra na sala que, segundo o idoso, tinha perdido o
cho. A confluncia de sensaes faz com que se acredite no que narrado,
parece que acompanhamos o polcia e sentimos que algo de estranho se vai passar
com ele (o polcia acaba por desaparecer misteriosamente na sala sem cho):

Cautelosamente, espreitou o interior, antes de entrar. Estava escuro e respirava-se

uma humidade e um cheiro estranhos. De repente, um bater de asas chicoteou o
silncio e ecoou pelos fundos. (p.79)

Terminamos aqui a anlise do gnero fantstico na narrativa de Mia Couto.

Passemos, no ponto seguinte, anlise do gnero maravilhoso na obra deste
escritor.

3.2. O maravilhoso na narrativa de Mia Couto

semelhana do que foi feito com o gnero fantstico, h que formular

uma definio de maravilhoso que melhor se adeqe obra de Mia Couto e,
posteriormente, proceder caracterizao temtica e discursiva do maravilhoso
coutiano.

3.2.1. Definio

Podemos definir o maravilhoso nas narrativas de Mia Couto como o

momento em que o leitor, confrontado com um fenmeno sobrenatural, o aceita
como tal, sem reagir e sem tentar justificar este fenmeno. O mundo maravilhoso

67

 paralelo ao nosso e inquestionvel, pois tem as suas prprias leis e no inclui

referncias ao mundo real.

Recordando o maravilhoso proposto por Irne Bessire em Le Rcit

Fantastique, h que se incorporar tambm a faceta moral e didctica nesta
definio. Tal como outros contistas moambicanos que recorreram ao imaginrio
popular do seu pas (Afonso, 2004:419), o maravilhoso coutiano tem um cariz
marcadamente moralista; atravs de histrias maravilhosas que Mia Couto
recupera os valores enraizados na tradio popular do pas. O recurso, por parte
do autor, a parbolas morais e didcticas, que tentam repor os percursos do pas,
disso exemplo.

Vejamos agora quais as caractersticas temticas e discursivas do

maravilhoso presentes na obra de Mia Couto e busquemos exemplos para
confirmar as mesmas. Comecemos, tal como foi feito para o gnero fantstico,
com as temticas mais frequentes no maravilhoso coutiano.

3.2.2. Caractersticas temticas

A caracterstica temtica determinante para o maravilhoso, discutida por

autores como Tzvetan Todorov, Irne Bessire e Jos Coelho Braz, a presena
do sobrenatural aceite, de que se falou no captulo anterior. O fenmeno
sobrenatural, ao contrrio do que acontece no gnero fantstico, no surpreende.
A atitude para com o sobrenatural de total adeso, no h qualquer
estranhamento, nem medo. Tambm no h dvida ou hesitao. O efeito
desejado o do encantamento; as personagens nunca se desconcertam perante o
sobrenatural, nem o questionam.

Analisemos exemplos deste sobrenatural aceite nas obras de Mia Couto.

Em O derradeiro eclipse (1997), assistimos a um fenmeno sobrenatural sem
qualquer dvida ou questionamento por parte do narrador ou das personagens,

68

tudo narrado como sendo perfeitamente normal; , sem dvida, um excelente

exemplo de sobrenatural aceite:

Ento ele viu que Acera subia para um banco e, com um cordel, amarrava o padre
e o feiticeiro pela cintura. E assim, atados como bales, ela os transportou para
fora de casa. (...) Depois, largou os cordis e os dois insuflveis comearam a subir
pelos ares (...). Nessa noite, os habitantes da vila assistiram lua se obscurecer
naquilo que viria a ser um derradeiro e permanente eclipse (p.97)

Tambm no conto O menino no sapatinho (2001), os acontecimentos

sobrenaturais sucedem-se e nunca h espanto:

Era uma vez o menino pequenito, to minimozito que todos seus dedos eram
mindinhos. Dito assim, fino modo, ele, quando nasceu, nem foi dado luz mas a
uma simples fresta de claridade.
() Ao menino nem se lhe ouvia o choro. Sabia-se de sua tristeza pelas lgrimas.
Mas estas, de to leves, nem lhe desciam pelo rosto. As lagriminhas subiam pelo ar
e vogavam suspensas. Depois, se fixavam no tecto e ali se grutavam, missangas
tremeluzentes. (p.13)

Ainda em A morte, o tempo e o velho (2001), o Tempo apresenta ao

velho a Morte e nem o velho nem o narrador exprimem qualquer surpresa ou
hesitao:

Caminhava h semanas quando avistou um homem alto, com rosto de enevoados

traos. Trazia pela trela um bicho estranho, entre co e hiena. Animal malaparentado, com ar maleitoso.
- Esta a Morte disse o homem apontando o co. E acrescentou: - Sou eu que a
passeio pelo mundo.
- E voc quem ?
- Eu sou o Tempo.
E explicou que caminhavam assim, atrelados um no outro, desde sempre.
Ultimamente, porm, a Morte andava esmorecida, quase desqualificada. Razo de
que, entre os viventes, se desfalecia agora a molhos vistos, por d c nenhuma
palha. Morria-se mesmo sem interveno dela, da Morte. (p.63-64)

Para Bessire, o maravilhoso inspira-se no imaginrio popular, que lhe

empresta temas e figuras (1974:17-18). A presena do imaginrio popular na obra
de Mia Couto percebida nas lendas, crenas e maldies populares
moambicanas, recriadas na sua obra. Figuras como o ndlati (figura imaginria

69

associada aos relmpagos), o pangolim (ou halakavuma, mamfero que os

moambicanos crem transmitir aos chefes tradicionais as novidades sobre o
futuro) e o wamulambo (outra figura imaginria ligada s ventanias que ocorrem
durante as tempestades), pertencentes ao imaginrio do povo, so frequentes nas
suas histrias:

Interrogou o horizonte, por cima das rvores. Talvez o ndlati, a ave do relmpago,
ainda rondasse os cus. (...) O ndlati vive nas suas quatro cores escondidas e s se
destapa quando as nuvens rugem na rouquido do cu. ento que o ndlati sobe
aos cus, enlouquecido. Nas alturas se veste de chamas, e lana o seu voo
incendiado sobre os seres da terra. (Vozes Anoitecidas, p.48)

Consultei o pangolim, meu animal de estimao. H algum que desconhea os

poderes deste bicho de escamas, o nosso halakavuma? Pois este mamfero mora
com os falecidos. Desce dos cus aquando das chuvadas. Tomba na terra para
entregar novidades ao mundo, as provenincias do porvir. Eu tenho um pangolim
comigo, como em vida tive um co. Ele se enrosca a meus ps e fao-lhe uso como
almofada. Perguntei ao meu halakavuma o que devia fazer. (A Varanda do
Frangipani, p.15)

Ele no conhecia todas nossas crenas. No conhecia o wamulambo, essa uma

cobra gigantssima que vagueia pelos cus durante as tempestades. (A Varanda
do Frangipani, p.90)

Aprofundando essa mesma ideia, Bessire (1974:17-18) mostra que o

maravilhoso tambm reflexo de um pensamento mtico do imaginrio popular
que associa os fenmenos naturais a origens sobrenaturais. Essa caracterstica est
amplamente presente nas histrias de Mia Couto. A passagem que se segue, de
Pingo e vrgula (1991), fala da chuva como fruto da moagem de nuvens pelos
deuses e exemplo da atribuio de uma origem sobrenatural a um fenmeno
natural:

Os deuses pilavam as nuvens cnzeas e a gua se amendoinhava, gro a gota.

Depois, se despenhava, desamparada. gua a sul, guia azul. E a terra, aos seus
primeiros toques, soltava seu feminino perfume. Mas o namoro breve. A gua
amante incerta e vagueia sua eterna indeciso entre duas residncias: o cho e o
cu. (p.83)

70

Um outro exemplo aparece quando, na Lenda de Namari (1994), j

anteriormente citada, se explica a razo pela qual homens e mulheres existem:

Vou contar a verso do mundo, razo de brotarmos homens e mulheres. (...)

No princpio, todos ramos mulheres. Os homens no haviam. E assim foi at
aparecer um grupo de mulheres que no sabia como parir. (...) Passado esse tempo
as mulheres que estavam dentro dos ventres ressurgiram mas sendo outros, nunca
antes vistos. Tinham nascido os primeiros homens. (p.141)

A criao do mundo e de todos os seres que o habitam, em A Varanda do

Frangipani (1996), tem tambm uma explicao de carcter sobrenatural:

E lhe contei sobre a origem do antigamente. Primeiro, o mundo era feito s de

homens. No havia rvores, nem animais, nem pedras. S existiam homens.
Contudo, nasciam tantos seres humanos que os deuses viram que eram de mais e
demasiado iguais. Ento, decidiram transformar alguns homens em plantas, outros
em bichos. E ainda outros em pedras. Resultado? Somos irmos, rvores e bichos,
bichos e homens, homens e pedras. Somos todos parentes sados da mesma
matria. (p.69)

O mesmo acontece com a origem dos peixes, das ondas e da espuma do mar,
em Mar me Quer (2000A):

No antigamente no havia bicho dentro do mar. S na terra e no ar. Muitos

pssaros havia, vogando apenas sobre os continentes. Os deuses se contentavam de
ver-lhes voar sobre as florestas, subir acima das montanhosas alturas. Uma vez,
um pssaro se atreveu a pairar sobre as guas. E ele surpreendeu, no reflexo, a
beleza do seu prprio voo. (...)
E fora, aos milhares, bandos ansiosos por verem a sua imagem. Nunca, sobre o
mar, se haviam formado tais nuvens: feitas de plumas, geis de suster peso. Foi
ento que estalou a tempestade, castigo dos divinos deuses. Os relmpagos
rasgavam as aves, como facas luminosas. Milhares de asas tombaram nas ondas e
foram ganhando embalo das correntes, como se continuassem voagens em lquidas
vagas. Assim, da asa nasceu a onda, da pluma nasceu a espuma. (p.36)

Ou ainda com o aparecimento do primeiro poente, no romance O ltimo

Voo do Flamingo (2000B):

Rezava: havia um lugar onde o tempo no tinha inventado a noite. Era sempre
dia. At que, certa vez, o flamingo disse:

71

- Hoje farei meu ltimo voo!

(...) Ao aviso do flamingo, todas as aves se juntaram. Haveria uma assembleia para
se conversar o assunto.
(...) Nascia, assim, o primeiro poente. Quando o flamingo se extinguiu, a noite se
estreou naquela terra. (p.117-119)

Irlemar Chiampi afirma que na narrativa maravilhosa tudo pode acontecer,

sem que se justifique ou ponha em causa o que narrado (1983:71). Verificamos,
na narrativa de Mia Couto, que os fenmenos mais mirabolantes so contados
como se do mais normal se tratasse. No conto O jardim marinho (1991), parece
bem vulgar que uma criana veja nica e exclusivamente o mar:

Era uma vez um menino que nasceu cego para as coisas da terra. S via o mar e o
que nele havia. (p.53)

No romance A Varanda do Frangipani (1996), aparece, como bastante

trivial, o incrvel facto de uma mulher dar vrias vezes luz exactamente o
mesmo filho:

Nunca eu vi mulher to demasiado parideira. Quantas vezes ela saltou a lua? Lhe
nasciam muitos filho. Digo bem: filho, no filhos. Pois ela dava luz sempre o
mesmo ser. Quando ela paria um novo menino, desaparecia o anterior filho. Mas
todos esses que se sucediam eram idnticos, gotas rivalizando a mesma gua.
(p.29-30)

At a espalhafatosa gravidez de uma recm-nascida, em O no

desaparecimento de Maria Sombrinha (1997), aceite de forma completamente
normal pela famlia e pelo prprio narrador, pois no apresentada qualquer
hesitao perante este fenmeno:

(...) a recm-nascida estava grvida. E, de facto, nem tardaram os nove meses.

Maria Brisa dava luz e Maria Sombrinha ascendia a me e av quase em mesma
ocasio. Sombrinha passou a tratar de igual seus rebentinhos a filha e a filha da
filha. Uma pendendo em cada pequenino seio. (p.15)

72

Procedamos agora, para completar o captulo 3 desta monografia, a um

estudo das principais caractersticas discursivas do maravilhoso coutiano.

3.2.3. Caractersticas do discurso

O principal trao discursivo do gnero maravilhoso, indicado por Irne

Bessire, a presena de um discurso no realista, caracterizado por uma recusa
da realidade (1974:16). Os acontecimentos narrados ficam fora de qualquer
referncia espacial ou temporal, prevenindo-se, desta forma, qualquer tipo de
verosimilhana.

Do ponto de vista temporal, os relatos maravilhosos so aqueles que

narram acontecimentos ocorridos num passado cronologicamente indeterminado;
o Era uma vez. Esta caracterstica apontada por autores como Bessire
(1974:36), Todorov (1970:59) e Chiampi (1983:71). Verificamos este tempo
cronologicamente indeterminado em muitos excertos das obras de Mia Couto,
aqui associados ao sobrenatural aceite do gnero maravilhoso. Por exemplo, o
episdio da mulher que d sempre luz o mesmo filho, no romance A Varanda do
Frangipani (1996) e que foi recentemente referido neste captulo a propsito dos
fenmenos mirabolantes tipicamente maravilhosos, situado num tempo incerto:

Tudo comea antes do antigamente. Ns dizemos: ntumbuluku. Parece longe mas

l que nascem os dias que esto ainda em boto. (p.28)

O conto A menina, as aves e o sangue (1997), que conta a histria de

uma menina cujo corao bate com inacreditvel irregularidade, comea com a
seguinte informao temporal:

Aconteceu, certa vez, uma menina a quem o corao batia s de quando em

enquantos. (p.39)

73

A mesma impreciso temporal acompanha a histria da transformao de

um homem em palmeira sagrada, no conto A palmeira de Nguzi (1997):

Estava o mundo numa tarde, dessas de lamber o tempo. (p.223)

Quando sucedeu, nesse tempo em que tudo era tudo (). (p.224)

Os autores Monard e Rech fazem aluso s indicaes espaciais no gnero

maravilhoso (1974:8). O espao no , igualmente, identificvel; o cenrio das
histrias maravilhosas indefinido, ou seja, no conseguimos localizar as aces
no mundo real. O espao indefinido do gnero maravilhoso totalmente diferente
do espao verificado no discurso fantstico coutiano, com referncias concretas a
Moambique, por exemplo, como vimos no ponto 3.1.3. desta monografia. O
conto A lenda da noiva e do forasteiro (1990) ilustra esta indefinio de espao:

Era um lugar que ficava para alm de todas viagens. Por ali s o vento passeava,
aguamente. (p.133)

Ainda no final do mesmo conto, para alm da indefinio temporal, temos

a indefinio espacial:

Sem que outro sonho lhe sobrasse, a aldeia se fabulava, margem dos sculos,
para alm da ltima estrada. (p.144)

O episdio previamente mencionado, que fala sobre as origens do primeiro

poente, em O ltimo Voo do Flamingo (2000B), caracteriza-se tambm por um
espao no identificvel:

(...) havia um lugar onde o tempo no tinha inventado a noite. Era sempre dia.
(p.117)

Por ltimo, no conto A saia almarrotada (2004), a nica informao que

aparece relativamente ao espao a seguinte:

74

Na minha vila, a nica vila do mundo, as mulheres sonhavam com vestidos novos
para sarem. (p.31)

Tambm as personagens, ainda segundo Monard e Rech, so indefinidas

ou annimas (1974:8). De facto, em muitas narrativas coutianas de cariz
maravilhoso no chegamos sequer a conhecer o nome das personagens. Nunca
chegamos a saber, por exemplo, o nome do estranho homem que aparece em A
lenda da noiva e do forasteiro (1990):

Certa vez, porm, passou por ali um forasteiro. Era homem sem retrato nem
verses. (...) Nos olhos dele, em verdade, no aparecia nenhuma alma, parecia o
cego espreitando fora das rbitas. (p.133)

As personagens do conto O jardim marinho (1991), j citado nesta parte

da monografia dedicada ao gnero maravilhoso, so identificadas de forma
annima:

Era uma vez um menino (...)

O pai respondia: (...)
A me chorava. (p.53)

Tambm no conto Lenda de Namari (1994), anteriormente referido,

no feita qualquer aluso ao nome das personagens, talvez devido ao facto de
ser contada uma lenda sobre a criao dos homens e das mulheres:

Um dia uma mulher deu luz. Os homens se espantaram (...). A grvida foi atrs
da casa (...). (p.144)

Uma ltima caracterstica a analisar neste captulo a utilizao do

discurso hiperblico nas narrativas maravilhosas, referida por Marcio Ccero de
S em Da Literatura Fantstica (Teorias e Contos) (2003:42). O exagero, na
descrio de um facto, transporta-nos para um ambiente onde as regras naturais
esto completamente deturpadas. Este tipo de discurso contribui para a construo

75

do tal mundo paralelo ao nosso e regido por leis prprias, mencionado no incio
deste ponto. Esse exagero aparece em passagens como a seguinte, de A Varanda
do Frangipani (1996), em que um acontecimento to bizarro no provoca
qualquer reaco por parte de quem conta ou de quem ouve:

Nesse dia, choveu tanto sangue que o mar todo se tingiu. (p.137)

Ainda no episdio sobre o primeiro poente, em O ltimo Voo do Flamingo

(2000B), o maravilhoso no se dissocia do discurso hiperblico:

Assim, visto em voo, dir-se-ia que o cu se vertebrava e a nuvem, adiante, no era

seno alma de passarinho. Dir-se-ia mais: que era a prpria luz que voava. E o
pssaro ia desfolhando, asa em asa, as transparentes pginas do cu. Mais um bater
de plumas e, de repente, a todos pareceu que o horizonte se vermelhava.
Transitava de azul para tons escuros, roxos e liliceos. Tudo se passando como se
fosse um incndio. (p.118-119)

Tambm em O ltimo Voo do Flamingo, utilizado algum exagero na

atribuio de uma origem sobrenatural a um fenmeno natural, neste caso, o
aparecimento dos rios:

() no antigamente, o Diabo estava a morrer. Deus ficou aflito: sem o Demnio

ele seria apenas metade. Foi ento que Deus acorreu a curar o seu eterno inimigo.
O que Deus, primeiro, fez foi beber gua. Nesse tempo s havia mar. Ele bebeu
dessa gua salgada, cheia de algas e inorganismos. Deus teve alucinaes e
vomitou sobre o Universo. O vmito era cido e os seres definharam,
contaminados pelo cheiro nauseabundo. A gua adoeceu, as plantas amarelaram. O
gado comeou a dar sangue em vez de leite. Deus enfraquecia que dava pena. Foi
ento, j cansado, que ele inventou os rios (p.128)

Depois de analisada e comprovada, atravs deste terceiro captulo, a

presena dos gneros fantstico e maravilhoso na narrativa de Mia Couto,
vejamos, no prximo captulo, as principais concluses a retirar deste estudo.

76

4. Concluses

Consideremos, em jeito de balano final, as principais concluses a retirar

desta monografia e que podero contribuir para um melhor conhecimento da obra
do escritor moambicano Mia Couto.

Procurou-se mostrar, nesta dissertao, que o sobrenatural, termo

demasiado abrangente para caracterizar a presena de fenmenos inexplicveis na
obra de Mia Couto, deve ser analisado atravs de duas das suas manifestaes: o
gnero fantstico e o gnero maravilhoso.

Observou-se que os textos de Mia Couto apresentam influncia dos quatro

tipos de fantstico estudados no segundo captulo deste trabalho: fantstico
tradicional, fantstico contemporneo, fantstico surrealista e realismo-mgico. A
definio formulada para a especificidade deste gnero na narrativa em estudo
contempla estes quatro tipos: o fantstico coutiano resulta de uma invaso sbita
do sobrenatural no mundo quotidiano, criando uma contradio momentnea entre
real/irreal e uma ambiguidade, que fruto desse sobrenatural que permanece sem
ser aceite nem explicado; o retorno ao humano e o absurdo da vida moderna so
tambm temas fundamentais do fantstico coutiano; e, por ltimo, o cunho
mgico-realista da narrativa de Mia Couto, em que sonho e realidade se
enriquecem e se iluminam, sem esquecer a importncia do imaginrio cultural
moambicano.

O gnero maravilhoso est igualmente presente na narrativa de Mia Couto

e pode ser definido do seguinte modo: o maravilhoso coutiano corresponde a um
sobrenatural que aceite e inquestionvel; um mundo paralelo ao nosso, regido
por leis muito prprias; a faceta moral e didctica deste gnero completa esta
definio.

As principais caractersticas temticas e discursivas, apontadas pelos

tericos dos gneros fantstico e maravilhoso, foram verificadas e analisadas no

77

terceiro

captulo,

sendo

possvel

concluir

que

estes

gneros

esto

indubitavelmente presentes nas narrativas de Mia Couto.

Das temticas analisadas na narrativa coutiana, h que realar, para o

gnero fantstico, as seguintes caractersticas: a existncia de um fenmeno
inslito num mundo real e que permanece sem ser aceite nem explicado; a vida e
a morte e a ambiguidade de ambos; a indefinio de fronteiras entre o domnio do
sonho e da realidade; a presena de um espao hbrido, resultante de uma mistura
de espao real com espao sobrenatural; os feiticeiros, as crianas e os velhos
como elementos privilegiados na ligao entre o real e o sobrenatural; o retorno
ao humano e a sensao de absurdo da vida moderna. Para o gnero maravilhoso
na obra de Mia Couto, saliente-se: a presena de um sobrenatural aceite, sem
qualquer estranhamento ou hesitao e que tem como efeito desejado o
encantamento; a influncia do imaginrio popular moambicano, atravs da
presena de lendas, crenas, maldies e figuras populares; a influncia de um
pensamento mtico que associa os fenmenos naturais a origens sobrenaturais.

Relativamente s caractersticas do discurso fantstico nas narrativas de

Mia Couto, ressalta-se: discurso irnico e humorstico; discurso figurado;
utilizao do imperfeito do indicativo; preocupaes com a plausibilidade da
narrativa e com a credibilidade do narrador. Para o discurso maravilhoso na
narrativa coutiana, consideram-se determinantes as seguintes caractersticas:
discurso no realista, caracterizado por uma recusa da realidade; tempo
cronologicamente indeterminado e espao e personagens no identificveis;
utilizao de discurso hiperblico.

Durante o processo de pesquisa bibliogrfica que antecedeu a redaco

desta tese, e enquanto se procedia anlise destes dois gneros nos livros de Mia
Couto, surgiram outras questes que, pela sua complexidade e por no se
enquadrarem nos objectivos deste trabalho, podero, eventualmente, servir de
ponto de partida para um estudo mais aprofundado sobre este assunto. Essas
questes esto relacionadas com Mia Couto e a fase de consolidao da literatura

78

moambicana, a importncia da tradio oral neste pas e a urgncia da sua

recuperao e, por ltimo, a relevncia da narrativa fantstica/maravilhosa
coutiana no contexto de reafirmao da literatura moambicana.

Terminemos com as palavras de Mrcia Glenadel Ernesto, no artigo

Morte e solido em A velha e a aranha, de Mia Couto, que vo ao encontro das
questes levantadas no pargrafo anterior e que constituram, inclusive, uma
preciosa e determinante pista para a ideia de estudar, de forma mais cuidada e
aprofundada, a presena do sobrenatural na obra de Mia Couto.

() possvel concluir que, a fim de poder tratar da situao de misria humana

e das consequncias traumticas da guerra, Mia Couto opta por faz-lo,
aproximando-se do fantstico/realismo maravilhoso, gneros estes bastante
propcios; pois alm de apresentarem os fatos metaforicamente, envolvem o leitor
com o conto atravs de uma narrativa aparentemente sobrenatural e mstica; alm
de acreditarmos que ambos podem estar a servio de uma literatura engajada
histrico-socialmente. Ao apresentar caractersticas prximas aos dois gneros,
Mia Couto consegue expor sua ideologia enquanto cidado e filho de Moambique,
alm de apresentar a Histria de seu pas a seus leitores. (s.d.:3)

79

5. Bibliografia

1. Bibliografia activa

Couto, M. 1987. Vozes Anoitecidas, Caminho, Lisboa.

_____ 1990. Cada Homem Uma Raa, Caminho, Lisboa.
_____ 1991. Cronicando, Caminho, Lisboa.
_____ 1992. Terra Sonmbula, Caminho, Lisboa.
_____ 1994. Estrias Abensonhadas, Caminho, Lisboa.
_____ 1996. A Varanda do Frangipani, Caminho, Lisboa.
_____ 1997. Contos do Nascer da Terra, Caminho, Lisboa.
_____ 1999. Vinte e Zinco, Caminho, Lisboa.
_____ 2000A. Mar me Quer, Caminho, Lisboa.
_____ 2000B. O ltimo Voo do Flamingo, Caminho, Lisboa.
_____ 2001. Na Berma de Nenhuma Estrada e Outros Contos, Caminho, Lisboa.
_____ 2002. Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra, Caminho,
Lisboa.
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2. Literaturas africanas: teoria e crtica

2.1. Obras

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2.2. Artigos e entrevistas (jornais, revistas e portais da Internet)

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3. Teoria e crtica literrias

3.1. Obras

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Bessire, I. 1974. Le Rcit Fantastique, Larousse, Paris.
Borges, J.L. et al 1983. Antologia de la Literatura Fantstica, Edhasa, Barcelona.
Breton, A. 1965. Manifestes du Surralisme, Gallimard, Paris.
Camus, A 1942. Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris.
Chiampi, I. 1983. El Realismo Maravilloso, Monte Avila Editores, Caracas.
Coalla, F.S. 1994. Lo Fantastico en la Obra de Adolfo Bioy Casares, Universidad
Autnoma del Estado de Mxico, Estado de Mxico.
Corizzi, L. 1978. O Inslito em Guimares Rosa e Borges, tica, So Paulo.
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Eliot, S. & Owens, W.R. (ed.) 1998. A Handbook to Literary Research, The Open
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Furtado, F. 1980. A Construo do Fantstico na Narrativa, Livros Horizonte,

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Imbert, E.A. 1976. El Realismo Magico y Outros Ensayos, Monte Avila Editores,
Caracas.
Kayser, W. 1985. Anlise e Interpretao da Obra Literria, Armnio Amado
Editora, Coimbra.
Leedy, P.D. 1993. Pratical Research-Planning and Design, Macmillan, New
York.
Lovecraft, H.P. 1945. Supernatural Horror in Literature, Dover Publications.
Monard, J. & Rech, M. 1974. Le Merveilleux et le Fantastique, Librairie
Delagrave.
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African Guide and Resource Book, Van Schaik, Pretoria.
Ponnau, G. 1997. La Folie dans la Littrature Fantastique, P.U.F, Paris.
Rabkin, E.S. 1976. The Fantastic in Literature, Princeton University Press, New
Jersey.
Reis, C. 2001. O Conhecimento da Literatura, Almedina, Coimbra.
Reis, C. & Lopes, A.C. 2000. Dicionrio de Narratologia, Almedina, Coimbra.
Rice & Waugh (ed.) 1996. Modern Literary Theory, A Reader, Arnold, London.
S, M.C. 2003. Da Literatura Fantstica (Teorias e Contos), Universidade de So
Paulo, So Paulo.
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Todorov, T. 1970. Introduction la Littrature Fantastique. ditions du Seuil,
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_____1979. As Estruturas Narrativas, Editora Perspectiva, So Paulo.
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Dissertations, The University of Chicago Press, Chicago.

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3.2. Artigos (jornais, revistas e portais da Internet)

Bellemin-Noel, J. 1972. Notes sur le fantastique, Littrature N8, Larousse,

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dHomme, Centre dtude des Avant-Gardes Littraires de lUniversit de
Bruxelles.
Dupuis, M. & Mingelgrn, A. 1987. Pour une potique du ralisme magique, Le
Ralisme Magique, Editions lAge dHomme, Centre dtude des AvantGardes Littraires de lUniversit de Bruxelles.
Gallo, M. 1987. Panorama du ralisme magique en Amrique Hispanique, Le
Ralisme Magique, Editions lAge dHomme, Centre dtude des AvantGardes Littraires de lUniversit de Bruxelles.
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Fantstica, <http://www.literaturafantastica.hpg.ig.com.br/resenhas.htm>
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Nunes, S. O fantstico na literatura brasileira, Etcetera Revista Eletrnica de
Literatura e Arte, http://www.revistaetcetera.com.br/01/litera/sandra1.htm
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literatura, <http://orbita.starmedia.com/~stargate2/fantasti.htm> [pgina
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89

6. Anexo

Conversa com Mia Couto

Pergunta Mia, o tema do meu trabalho O fantstico e o maravilhoso na

narrativa de Mia Couto e a sua importncia para a consolidao da literatura
moambicana. Sei que no gostas de chaves literrios. Vamos ento ignorar
termos como fantstico, maravilhoso, surrealismo, realismo maravilhoso, etc.
Falemos sim do sobrenatural na tua obra (da sobrenatureza, como costumas
dizer), cuja presena penso ser inquestionvel. Fala-me um pouco desta
sobrenatureza e de como est presente no dia-a-dia dos moambicanos.

Mia Couto O que quero sugerir que existem percepes diferentes daquilo
que chamamos realidade ou que chamamos natureza. No se trata apenas de dar
nomes diferentes a uma mesma coisa. Trata-se que essas coisas so os prprios
nomes que lhes damos. Em nenhuma lngua moambicana de origem bantu existe,
por exemplo, palavra para dizer natureza. Existem expresses que referem o
mundo natural, mas sem essa fronteira clara entre sociedade humana e natureza,
ou entre cultura e natureza. Para um leitor europeu a referncia a um homem que,
de noite, se transmuta em hiena pode ser do domnio do fantstico. Mas para um
moambicano rural (e para a maioria dos urbanos) esse detalhe da ordem do
natural. Isso coloca a questo no apenas das categorias de anlise, mas do
prprio lugar do escritor: o que que ele inventa num universo em que essas
coisas extraordinrias surgem como possveis

P. H nos teus livros a presena de dois tipos diferentes de sobrenatural.

H, por vezes, um sobrenatural que parece ser aceite por todos, que forma
um mundo paralelo ao nosso e que se rege por leis alheias nossa realidade.
Mas, muitas vezes, esse sobrenatural irrompe no quotidiano da realidade

90

moambicana, levando as personagens e o prprio narrador ao espanto, ao

seu questionamento. Concordas?

M.C. Concordo. Porque, apesar das fronteiras serem diversas, existe uma ideia
de ordem, de previsibilidade. Esse mundo outro no descomandado. , sim,
comandado por foras de outra dimenso. Assim, os personagens que atravessam
as minhas histrias so confrontados com a desordem, golpeados pela surpresa e
pelo inesperado. Seno no poderia haver histria.

P. Estou a lembrar-me de A Varanda do Frangipani, livro repleto de

espritos, de feiticeiros, de lendas, enfim, de tradio oral moambicana. A
aco situa-se num espao no existente e narrada por um xipoco. No h
qualquer questionamento deste sobrenatural, sendo, portanto, aceite por
todos. Achas que este sobrenatural aceite pode ser o veculo, por excelncia,
da tradio oral moambicana?

M.C. Toda a tradio se move por um terreno que partilhado, cdigos que so
comungados sem questionamento. Mas eu vejo que, nas sociedades onde domina
a oralidade, existe uma maior disponibilidade para aceitar, para estar disponvel
para o improvvel. Chamamos a isso, geralmente, de ignorncia. Mas eu creio que
existe uma liberdade neste tipo de pensamento, que autoriza a que tudo possa ser
acessvel, sem receio, sem preconceito. Os pressupostos cientficos foram um
grande avano para a histria do pensamento humano mas, por vezes, esses
pressupostos actuam como uma defesa, uma muralha de certezas e da pode
resultar uma certa incapacidade em viajar por outro tipo de lgicas.

P. Nesta obra esto presentes alguns episdios, quase bblicos, referentes

criao do homem, da mulher, dos animais, das plantas, etc, e que o
colonialismo portugus tentou substituir (O que aconteceu que ns,
moambicanos, acreditmos que os espritos dos que chegaram eram mais
antigos que os nossos., pg.67). Os velhos do asilo, num dilogo muito

91

importante, dizem que ...esto a matar o antigamente. Estes episdios fazem

mesmo parte do espiritualismo moambicano ou tu criaste alguns?

M.C. Foram criados por mim. A espiritualidade moambicana assenta sobre

uma concepo circular do tempo e as questes metafsicas sobre a origem do
mundo e da humanidade esto bastante ausentes. A ideia sobre a origem dos
homens resume-se num quadro sumrio que aponta um pntano ou a margem de
um rio como o local de criao, sendo o Homem um canio transformado.

P. Achei bastante curiosa uma passagem de O ltimo Voo do Flamingo, em

que o narrador, que moambicano, ajuda o italiano a pisar o cho. Isto tem
uma simbologia importante, no tem? Os estrangeiros no tm ligao
terra?

M.C. o sentido do prprio corpo, o modo como se faz uso do corpo, a relao
nossa com o andar, com o estar, tudo isso faz com que pisemos o cho de
diferente modo. O moambicano, ao caminhar, toma posse da terra. O passo do
estrangeiro traduz todas as suas incertezas, culpabilidades e, sobretudo, o
sentimento que est tocando num universo alheio e estranho.

P. Mas estas divises entre tipos de sobrenatural no so assim to fceis na

tua escrita. Gostas de esbater barreiras, no ? De derrubar fronteiras entre
mundos e misturar tudo: mortos e vivos, sonho e realidade, homem e
natureza, homem e mulher, etc. Tens conscincia de que a riqueza do que
escreves reside exactamente neste poder de deixar o leitor completamente
atordoado com esta mistura?

M.C. A minha vida me converteu num ser de fronteira: entre frica e a Europa,
entre a religio catlica e o culto dos antepassados, entre o Ocidente e o Oriente,
entre as raas negra e branca, entre a cidade e o campo. Vivi em cima dessa linha,
desse limiar, Aprendi as lnguas de um e de outro lado. Posso funcionar como

92

uma espcie de tradutor, no de lnguas mas de intimidades. Tenho a password,

tenho acesso a esses universos e, muitas vezes, sinto-me como um contrabandista.

P. Em Na Berma de Nenhuma Estrada, no conto O escrevido, derrubas

tambm a fronteira entre o mundo real e o mundo da fico, quando um
homem se liberta do mundo real passando a existir somente como
personagem de fico. Escrever , para ti, tambm uma forma de libertao?

Existem zonas da minha alma que s se sentem existindo quando escrevo. No

sou daqueles que dizem que s podem viver se escreverem. Mas eu no vivo todo
se no escrever.

P. Fascina-te o lado menos visvel das coisas, no ? E a transgresso?

M.C. A escrita sempre uma insubordinao. Transgride-se sempre qualquer

coisa, porque o escritor vive a descoberta da sua prpria individualidade. Ele
transgride contra as foras normativas que nos foram diluio, a que usemos a
lngua como um instrumento utilitrio, convencionado e regulamentado. O
escritor tem que criar uma lngua dentro dessa lngua, um veculo de proclamao
do seu Eu naquilo que uma fbrica de socializao

P. Em frica, os mortos no morrem nunca. (...) Afinal, a morte outro

nascimento.
No enterrar. plantar o defunto. Porque o morto coisa viva. (Citaes
de Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra)
Nas tuas histrias, a sobrenatureza manifesta-se, muitas vezes, atravs da
morte. A morte algo de muito positivo para a tradio moambicana?
smbolo de renascimento?

M.C. No que seja positiva, a morte. Ela chorada, sentida como uma mgoa,
uma perda. No se trata, porm, de um golpe definitivo. Os mortos passam a viver
noutra condio mas mantm-se presentes, influenciando as nossas vidas. Eles

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esto vivendo connosco. No creio que isto seja muito diferente das filosofias
europeias. O que marca a diferena que os africanos colocam a tnica na
construo de harmonias. O que se passa no mundo dos viventes resultado do
respeito dessas harmonias.

P. H inmeras passagens em que referes uma notcia de jornal ou de

rdio, uma citao, uma transcrio de relatos/depoimentos recolhidos e at
o reconto de uma histria de um amigo da Ilha de Inhaca. Foi mesmo assim,
recolheste relatos nas tuas andanas pelo pas? So mesmo citaes ou
notcias de jornal e rdio? H a preocupao de alguma verosimilhana ou
o mesmo gosto pela mistura da realidade com a fantasia?

M.C. No, quase nunca recorro realidade factual. Mas o que quero mostrar
que essa fronteira, entre facto e fictcio, entre real e fantasia, artificial e tnue. A
referncia ao real est l, mas como um marco para assinalar que existe este e
outro lado e que os leitores so convidados a despromover a linha de fronteira.

P. O conto a tua forma preferida de contar estrias? Ser a forma ideal de

transformar o oral em escrito? Reparei que, mesmo nos teus romances, h
sempre pequenas estrias dentro da estria principal.

M.C. Absolutamente, eu sou, primeiro, um poeta que conta histrias. Tenho

alguma reserva sobre a validade dessas categorias: conto, romance, prosa, poesia.
Mas a verdade que existem contos que so romances condensados. Existem
romances que sero contos dilatados.

P. A cidade aparece associada corrupo, ganncia, ambio,

oportunismo e novo-riquismo. Quer isto dizer que, aumentando o espao da
cidade e destruindo o campo e a natureza, estamos a destruir as nossas razes
e tudo o que autntico?

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M.C. No pretendo estabelecer essa dicotomia assim moda de Rousseau. A

bondade e a pureza no habitam um lado, que seria, no caso, o mundo rural.
Existem dilogos entre estes dois mundos. A nica coisa boa essa troca entre
universos.

P. Para alm do sobrenatural, recorres muito ao cmico, ironia, por vezes

at mordaz. O sobrenatural e o cmico esto de mos dadas na tua
narrativa? No sero escapes ao absurdo da realidade nossa volta?

M.C. O cmico deriva do efeito de surpresa. Esse o estratagema da anedota,

recorrer a um final da pequena histria que se localiza no terreno do inesperado,
fora da lgica comum. A capacidade de nos surpreendermos (melhor, o gosto no
inesperado) algo que sobrevm da nossa infncia. A nossa converso em adulto,
o nosso ajustamento realidade, sugere a acomodao ao senso comum, quilo
que rotina e pode, portanto, ser expectvel.

P. Dizes, em Cronicando, que Afinal das contas, quem imagina porque

no se conforma com o real estado da realidade. Com o que que no se
conforma o Mia?

M.C. Com a arrumao do mundo, seja ela esta ou outra. A aceitao da

realidade, tal como , a primeira e mais grave das opresses.

P. H episdios teus que, de to absurdos, me fazem lembrar o homemabsurdo de Sartre e Camus, um homem que vive esmagado num mundo de
interesses polticos e econmicos, de rotina, de burocracia. Por exemplo: os
refugiados que morrem de fome, sabendo que, mesmo ao lado, h comida que
est a apodrecer (Terra Sonmbula); o homem que se deixa atropelar para
poder conversar com algum (Contos do Nascer da Terra); o velho que assalta
pessoas para roubar conversa (Na Berma de Nenhuma Estrada); uma guerra
que comea devido a uma luta entre dois palhaos (Estrias Abensonhadas).
No ser este absurdo uma maneira de propores um retorno ao humano?

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M.C. Aprendi que o absurdo , para outros, a absoluta normalidade. A

diversidade de juzos aquilo que me prende. A revelao de outros critrios que
podem olhar como absurdo aquilo que para mim o mais lgico. Olhar este
mundo como uma coisa plural, produtora de pluralidades.

P. Mesmo no meio do caos (como em Terra Sonmbula), surgem sempre

sinais de esperana. Esperana de um Moambique melhor? De um mundo
melhor?

M.C. Esperana, primeiro, em ns mesmos. Na capacidade de sermos outros, de

nos podermos sonhar a partir de fora de ns. A minha maior esperana esse
assumir da nossa prpria pluralidade. Como digo numa histria das Vozes
Anoitecidas: eu somos tristes.

P. H personagens que costumas valorizar: os pobres, os idosos, os loucos,

as crianas, as mulheres, os animais. No so estes considerados como os
mais fracos, os marginalizados? Mas no so exactamente estes que
veiculam o que h de mais humano?

M.C. No sei. No sei o que o mais humano. Esses, os marginalizados,

podem abrir janelas para domnios pouco visveis da nossa humanidade.

P. As personagens femininas parecem mover-se mais facilmente na

fronteira entre o mundo real e o sobrenatural. Lembro-me, por exemplo, de
duas fascinantes personagens: Temporina, de O ltimo Voo do Flamingo, e
Farida, de Terra Sonmbula. Porqu esta maior facilidade por parte das
mulheres?

M.C. A mulher ocupa, na Vida, um lugar vital, uma espcie de centro de

gravidade de todos os processos sociais e biolgicos. Homens e mulheres sabem
disso. Os homens receiam a mulher, sabem que lhe roubaram o lugar das
divindades antigas. Do ponto de vista literrio, passa-se como se as mulheres

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fossem (no interessa se so realmente) portadoras de segredos sobre o tempo,

detentoras de mistrios que fascinam e atemorizam.

P. Achas que atravs da recuperao da tradio oral podes contribuir

para o fortalecimento de uma identidade nacional, se que esta existe? De
que maneira a recuperao do passado pode ajudar a reconstruir o futuro?

M.C. Aceitar que existem verses do passado que foram fabricadas (e, por isso,
ficcionadas) um primeiro passo para se evitar assumir a identidade nacional
como uma verdade absoluta. Evita-se assim a construo de identidades-refgio.
S nos interessa a construo de uma identidade nacional se ela nascer desse
vontade com aquilo que tomamos como sendo a Histria (com maiscula).

P. Penso tambm introduzir no meu trabalho a ideia de que esta

sobrenatureza, que te chegou por via oral, fundamental para a consolidao
da literatura moambicana. Concordas?

M.C. No existe um caminho para a consolidao da nossa literatura. H vrias

escolas, vrias correntes e s assim a literatura pode dizer as vrias coisas a que se
prope.

P. Muita gente se admira com as tuas duas actividades: literatura e

biologia. Penso, no entanto, que so duas facetas de uma mesma
caracterstica tua: a preocupao em conservar aquilo que estamos em risco
de perder. A conservao do meio ambiente moambicano, enquanto bilogo,
e a conservao da tradio moambicana, enquanto escritor. Queres
comentar?

M.C. Eu no quero preservar nem tradio nem natureza. Quero que se

reconhea que isso que chamamos de tradio uma inveno. Que gostemos
dela, sim, mas como algo que se pode construir e reconstruir e que resulta de uma
fabricao social e histrica. O mesmo se passa com o patrimnio natural. A

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natureza , mais que tudo, uma ideia sobre o mundo. Aceitar que existem outras
ideias, outras concepes de natureza, isso que me move. S depois se podem
criar situaes de relao, de dilogo entre os vrios mundos deste mundo.

Maputo, Junho de 2004

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