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05-02-2014
Respondiendo, desde Csar Vallejo, a la pregunta de qu es la poesa? Cuarta bsqueda

Percepcin y poesa
Ral Prada Alcoreza
Rebelin

En este ensayo vamos a trabajar la bsqueda de recorridos abiertos por la pregunta qu es la

poesa?, respondiendo desde Cesar Vallejo, a partir de dos tesis primordiales de Merleau-Ponty. Una
de ellas tiene que ver con la concepcin integral de la percepcin, la otra con la comprensin de la
memoria como espesor dinmico. Merleau-Ponty escribe:
Percibir no es experimentar una multitud de impresiones que conllevaran unos recuerdos capaces
de completarlas; es ver cmo surge, de una constelacin de datos, un sentido inmanente sin el cual
no es posible hacer invocacin ninguna de los recuerdos. Recordar no es poner de nuevo bajo la
mirada de la consciencia un cuadro del pasado subsistente en s, es penetrar en el horizonte del
pasado y desarrollar progresivamente sus perspectivas encapsuladas hasta que las experiencias
que aquel resume sean cual vividas nuevamente en su situacin temporal. Percibir no es recordar
[1].

En resumen, percibir es ver cmo surge, de una constelacin de datos, un sentido inmanente sin el
cual no es posible hacer invocacin ninguna de los recuerdos.

Recordar es penetrar en el horizonte del pasado y desarrollar progresivamente sus perspectivas

encapsuladas hasta que las experiencias que aquel resume sean cual vividas nuevamente en su
situacin temporal.

Podemos hablar de la dinmica de la percepcin; articulacin, entrelazamiento, integracin de

sensaciones, imaginaciones, reflexiones, componen en su amalgama el sentido, vale decir, la
intuicin del acontecimiento. Hace emerger el sentido de este acoplamiento de "facultades"
corporales. Merleau-Ponty llama a esta creacin sentido inmanente.

El pasado es un horizonte; la relacin de la memoria con este horizonte es liberar las perspectivas
encapsuladas, logrando el retorno a esta experiencia de una manera actualizada.

No es pues posible el concepto sin el substrato de la percepcin, tampoco sin el mundo inaugurado
constantemente por la percepcin. La filosofa se equivoca, creyendo que nace el concepto de la
pura reflexin, de la pura razn o, en su caso, de la pura intuicin reducida a una imaginacin
vaca. El concepto no podra decir nada sin la percepcin, sin el mundo de la percepcin. El
problema no es del concepto, sino de los filsofos y cientistas que reducen el concepto a una

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estructura categorial, a un esqueleto lgico. Hay que rescatar la produccin conceptual de esta
mana metafsica de vaciar de carne a los cuerpos; es menester restaurar el devenir concepto del
devenir percepcin.

En los cuatro ensayos sobre Qu es la poesa? nos embarcamos en bsquedas que parten del
cuerpo como espesor de experiencias, cuya memoria sensible se edifica en la dinmica de la
percepcin [2] . El espesor que recorremos en estas bsquedas es la poesa de Cesar Vallejo,
concretamente Poemas Humanos. Ahora seleccionamos otros poemas para seguir nuestras rutas
de bsqueda.

Un poema seleccionado es Esto. El poema es tremendamente corporal; es el cuerpo el que habla,

son lugares del cuerpo los que crean zonas de tensin. Estas zonas somticas se convierten en
territorios de intensidades. Es el cuerpo el que inventa un presente, el que edifica un mundo, el que
se coloca en la geografa del mundo manifestando su intencin abierta. Cuando Vallejo dice sucedi
entre dos parpados, ubica la zona de intensidad. Sin embargo, la conmocin es en todo el cuerpo,
tembl en mi vaina. Se coloca en el mundo, parado junto al lbrico equinoccio. Define el estado del
cuerpo, su emocin y su reflexin, al mismo tiempo, al pie del fro incendio en que me acabo. Zonas
de intensidad, cuerpo, mundo, percepcin; esta es la composicin primaria del poema; la palabra
viene despus, que es un retorno a ese estado de nimo, a ese lugar en el mundo, a esas zonas de
intensidad. La palabra emerge de esta convulsin sensual y reflexiva.

Una de las composiciones metafricas ms directas, ms corporales, se encuentra en el fragmento

potico que dice:

Resbaln alcalino, voy diciendo,

ms ac de los ajos, sobre el sentido almbar,

ms adentro, muy ms, de las herrumbres,

al ir el agua y al volver la ola.

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El enojo se figura qumicamente, resbaln alcalino; empero, la sensacin se encuentra ms ac,

incluso ms adentro, donde el flujo y el reflujo acutico se pronuncian. Es el espesor interior el que
esta trastornado, en relacin a la conmocin del espesor externo; es el roce, la conexin, el
entrelazamiento de ambos espesores lo que ocasionan estas convulsiones. Es la certeza de estas
dinmicas lo que se expresa en la palabra. El cielo es percibido desde esta qumica, se convierte en
un espejo de lo que ocurre en el cuerpo gramtico.

Estas conmociones, internas, externas, entrelazadas, empujan a una accin, una respuesta; la
pregunta y la decisin, al mismo tiempo, es: Qu venablos y arpones lanzar. La muerte est al
acecho. Si esto ocurre, sabe lo que va a hacer; entregar sus huesecillos subalternos en hojas de
pltano sagrado, dejando en su mirada la mirada misma. El poeta lanza arpones y al mismo tiempo
se prepara para depositarse en la tierra como ofrenda.

Una reflexin sobre la muerte acompaa su rebelin. Recuerda que dicen que en los suspiros se
edifican los acordeones seos, dicen tambin que los que mueren as, cuando se acaban, mueren
fuera del tiempo, del cronograma, que el poeta presenta como fuera del reloj. Los que acaban as
mueren agarrados de la mano de un zapato solitario. La figura de los suspiros edificando
acordeones seos, tctiles, es surrealista, un cuadro de Salvador Dal. Se puede decir que la mano
agarrada de un zapato solitario es una figura propiamente vallejiana; son las cosas vivas que
mueren tambin con sus dueos, como en el tercer poema de Espaa aparta de m este cliz,
cuando la cuchara muere con Pedro Rojas, que la guardaba en su chaqueta.

Esta reflexin sobre la muerte no es filosfica, sino es una reflexin metafrica, una reflexin
efectuada a travs de figuras, que no son expresiones pictricas de tristeza, sino expresiones de de
otro mundo, un mundo sin tiempo, un desierto donde se edifican acordeones con los suspiros; un
mundo tambin tragado por el zapato solitario. La muerte es asumida como acontecimiento de
desfasaje, de descentramiento, como lnea de fuga. La reflexin metafrica es densa, transcurre en
sus espesores; tan diferente a la reflexin filosfica, que transcurre virtualmente, sin dimensiones,
vaciada de espesores.

Estos son los momentos cuando se comprende todo; este todo no es necesariamente un concepto,
es un todo en su sentido llorante de la voz. Es un todo habitado por lgrimas, mbito donde el
poeta se hace doler a s mismo y se extrae por las noches tristemente las uas. Noches en la que
no se tiene nada, se habla solo, se hace balance, cuando lo que queda es tocarse para henchir las
vertebras.

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Esto

sucedi entre dos prpados; tembl

en mi vaina, colrico, alcalino,

parado junto al lbrico equinoccio,

al pie del fro incendio en que me acabo.

Resbaln alcalino, voy diciendo,

ms ac de los ajos, sobre el sentido almbar,

ms adentro, muy ms, de las herrumbres,

al ir el agua y al volver la ola.

Resbaln alcalino

tambin y grandemente, en el montaje colosal del cielo.

Qu venablos y arpones lanzar, si muero

en mi vaina; dar en hojas de pltano sagrado

mis cinco huesecillos subalternos,

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y en la mirada, la mirada misma!

(Dicen que en los suspiros se edifican

entonces acordeones seos, tctiles;

dicen que cuando mueren as los que se acaban,

ay! mueren fuera del reloj, la mano

agarrada a un zapato solitario)

Comprendindolo y todo, coronel

y todo, en el sentido llorante de esta voz,

me hago doler yo mismo, extraigo tristemente,

por la noche, mis uas;

luego no tengo nada y hablo solo,

reviso mis semestres

y para henchir mi vrtebra, me toco.

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El poema comienza con el cuerpo, definiendo una zona de intensidad; contina con la reflexin
sobre la necesaria accin; sigue otra reflexin surrealista sobre la muerte; acaba con el cuerpo,
tocndolo para henchir la vertebra. Cuando nos referimos a la experiencia corporal de ninguna
manera decimos que se da sin reflexin; al contrario, el cuerpo es reflexin, reflexin sobre el
espesor de las sensaciones. Entonces, la reflexin corporal es espesor, espesor de una reflexin
vivencial; no reflexin abstracta, sino reflexin sensual, cargada con todo el peso de la percepcin.
Esto no quiere decir, que a ratos, la reflexin adquiera cierta tonalidad fuerte, volcando al cuerpo a
preguntarse o a concluir. Preguntarse de una manera sentida, no lgica; concluir, de una manera
afectiva, intuitiva.

Usando la tesis mencionada, sobre la percepcin, podemos decir que, en el plano de intensidad del
poema, la percepcin potica logra hacer emerger el sentido inmanente de la experiencia, de las
composiciones de sensaciones, imaginaciones y reflexiones, en los momentos "reflexivos" del
poema. Se trata de un sentido inmanente expresado figurativamente en la metfora del arpn,
aunque tambin, paradjicamente, en los huesecillos depositados en las hojas de pltano. El
sentido inmanente es entonces paradjico; el sentido inmanente es intencin, es voluntad, de
actuar; intencin de cazador, clavar el arpn en los monstruos que dominan el mundo. Es tambin
intencin de edificar un mundo sobre este sacrificio. Empero, esta intencin activa, viene
acompaada por otra intencin, ms bien pasiva, la de ofrendar los huesos. Voluntad de combate y
voluntad resignada se disputan, pugnan, interpretando contradictoriamente las vivencias,
empujando contradictoriamente a distintas acciones contrastadas. Son, entonces, en realidad,
sentidos inmanentes contrastados, opuestos, que develan el dilema de la existencia, crear o morir.

Ningn poema se parece a otro, sus composiciones perceptuales, es decir, sensitivas, imaginativas
y reflexivas, son distintas, nicas. A no ser que se trate de hacer un "poema" como siguiendo una
receta de cocina, mejor dicho, una regla. Eso es otra cosa, produce una copia de un formato, un
artefacto lleno de palabras, pero vaco de sentido inmanente, pues, ese ejercicio, no ha partido, del
nico lugar que se puede partir para escribir, la experiencia emocional. El poema es emanacin
corporal. As como la creacin de la vida produce seres nicos en el universo, de la misma manera
la creacin, la vivencia potica produce poemas nicos. Varan en su composicin sinfnica de
emociones, imgenes, reflexiones. En el siguiente poema seleccionado, veremos otra composicin
perceptual y de escritura lograda.

En Me viene, hay das, una gana ubrrima, poltica, el poeta logra una composicin potica, un
plano de intensidad, manteniendo la tonalidad subida del afecto por la vulnerable condicin
humana. Es un afecto reflexivo, una reflexin profundamente afectiva, amor por las condiciones
concretas de la humanidad. Tambin un deseo poltico, un compromiso, as como un activismo
pasional por los seres humanos especficos, con perfiles particulares, sufrimientos y alegras
propias.

El poeta confiesa que hay das que le viene una gana ubrrima y poltica de querer. Descubre que
no hay un solo querer sino muchos, un querer carioso, un querer demostrativo, un querer amador,
si se puede hablar as. Estos quereres se vuelcan a muchos, a multitudes, a diferentes, perfiles

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humanos, en distintas disposiciones de recepcin. Estos quereres empujan a acciones solidarias

distintas; acomodar, trenzar, peinar, iluminar, enaltecer, planchar, remendar, ayudar, acompaar,
lavar, son las distintas acciones buscadas, acciones activistas, humanistas, dedicadas a los distintos
seres humanos, que padecen los dramas desatados en la existencia. Despus viene la reflexin
sobre estos quereres y estas acciones solidarias: Ah querer, ste, el mo, ste, el mundial,
interhumano y parroquial, provecto! El querer se mueve en distintos planos, es universal, es
intersubjetivo, es local y provinciano, es vetusto. Este querer viene a pelo, desde el cimiento, desde
la ingle pblica, viene de lejos; este querer emerge desde el fondo. Es un querer constitutivo; es un
querer que constituye al ser humano en su masa afectiva, sensible, perceptiva. Las seales, los
signos, los smbolos, de las acciones son excntricas; besarle la bufanda al cantor, y al que sufre,
besarle en su sartn, al sordo, en su rumor craneano. Lo importante es efectuarlas, conformando
una gama de de demostraciones afectivas, de amor a lo humano, a lo profundamente humano.

El poema culmina cuando la reflexin emotiva llega a un punto de intensidad, en el cual el poeta
se encuentra a s mismo; por eso dice: cuando estoy al borde clebre de la violencia o lleno de
pecho el corazn. Es decir, a punto del desborde emocional, querra ayudar a rer al que sonre,
ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca, cuidar a los enfermos enfadndolos, comprarle al
vendedor, ayudarle a matar al matador cosa terrible y quisiera yo ser bueno conmigo en todo.

La reflexin potica interpreta los recorridos y circuitos de estos quereres desbordantes, decodifica
figurativamente, metafricamente, sus significados; mas bien, les atribuye significados,
otorgndoles sentido en una gama connotativa. Entonces las pasiones se convierten en signos,
sobre todo, en constelacin de figuras activas, de demostraciones cariosas. En poesa, el tejido
gramatical no necesariamente compone una trama como en la novela, sino, mas bien, se trata de
entramados abiertos, que no se cierran. Se podra decir, de manera ilustrativa, que se trata de
desentramados, en contraposicin con la novela. La poesa desanuda los nudos de la trama, del
tejido; hace estallar los relatos. Busca no exactamente lo no dicho, sino las posibilidades
encapsuladas. La poesa no tiene un fin, como en la novela, como en toda trama, compuesta por la
configuracin del principio, el medio, las mediaciones, la preparacin del desenlace, la clausura de
la narracin o desenlace. El poema no es una composicin de este tipo o de ese topo; la poesa
hace estallar varios recorridos, que se distancian, se aproximan, se entrelazan; recorridos que no
forman una trama, aunque s un entramado o varios entramados, que se configuran no en historias,
sino, se podra decir, en anti-historias, acontecimientos en pleno deflagracin; hechos figurantes,
resistentes a ser reducidos a la palabra. Figuras que toman ms bien la palabra y la dominan,
haciendo de ella una pronunciacin plstica.

Me viene, hay das, una gana ubrrima, poltica,

de querer, de besar al cario en sus dos rostros,

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y me viene de lejos un querer

demostrativo, otro querer amar, de grado o fuerza,

al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito,

a la que llora por el que lloraba,

al rey del vino, al esclavo del agua,

al que ocultse en su ira,

al que suda, al que pasa, al que sacude su persona en mi alma.

Y quiero, por lo tanto, acomodarle

al que me habla, su trenza; sus cabellos, al soldado;

su luz, al grande; su grandeza, al chico.

Quiero planchar directamente

un pauelo al que no puede llorar

y, cuando estoy triste o me duele la dicha,

remendar a los nios y a los genios.

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Quiero ayudar al bueno a ser su poquillo de malo

y me urge estar sentado

a la diestra del zurdo, y responder al mudo,

tratando de serle til

en todo lo que puedo y tambin quiero muchsimo

lavarle al cojo el pie,

y ayudarle a dormir al tuerto prximo.

Ah querer, ste, el mo, ste, el mundial,

interhumano y parroquial, provecto!

Me viene a pelo,

desde el cimiento, desde la ingle pblica,

y, viniendo de lejos, da ganas de besarle

la bufanda al cantor,

y al que sufre, besarle en su sartn,

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al sordo, en su rumor craneano, impvido;

al que me da lo que olvid en mi seno,

en su Dante, en su Chaplin, en sus hombros.

Quiero, para terminar,

cuando estoy al borde clebre de la violencia

o lleno de pecho el corazn, querra

ayudar a rer al que sonre,

ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca,

cuidar a los enfermos enfadndolos,

comprarle al vendedor,

ayudarle a matar al matador cosa terrible

y quisiera yo ser bueno conmigo

en todo.

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El poema Sermn sobre la muerte es distinto, es otra composicin reflexiva-emotiva; en este

caso, la conjuncin abigarrada de sensacin, imaginacin y reflexin se desplaza hacia la tonalidad
fuerte de un pensamiento elaborado como asombro. El poeta define el dominio de la muerte, el
campo de la muerte, podramos decir, donde la muerte ejerce su funcin de clausura, a partir de
figuras dicotmicas como escuadrn, corchete, prrafo, llave, mano y diresis; figuras, en un caso
de concentracin, de orden militar, en otro caso, de pieza, en otro, corporal, en los otros
gramaticales, es decir, de escritura, de inscripcin en el papel; marca de separacin, parte de un
escrito, puntuacin. Despus pasa a poner en mesa preguntas vinculadas a los objetos y smbolos
que acompaan a la muerte, que rodean a la muerte, como velando su presencia y ausencia, al
mismo tiempo. El pupitre asirio, el cristiano plpito, el jaln del mueble vndalo, son los objetos y
smbolos de la muerte; en cambio, el esdrjulo retiro es la metfora del pellejo, del cuerpo
destinado a morir. La pregunta a la que se llega connota asombro:

Es para terminar,

maana, en prototipo del alarde flico,

en diabetes y en blanca bacinica,

en rostro geomtrico, en difunto,

que se hacen menester sermn y almendras,

que sobran literalmente patatas

y este espectro fluvial en que arde el oro

y en que se quema el precio de la nieve?

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El cadver es pintado como smbolo erecto, como sntoma de enfermedad, como vasija donde se
deposita la orina, como mscara. El cadver est rodeado de ceremonias, no falta la homila,
tampoco los frutos, los tubrculos; no falta la manifestacin fantasmal, que hace de atmsfera,
donde arde el oro, donde se quema el precio de la nieve. Estas ltimas, figuras extraas, para
referirse a los candelabros, a las velas?, para referirse a un micro-clima donde se funde el oro,
haciendo alusin a un cambio de estado, de slido a lquido? Haciendo alusin, como metfora de
la metfora, usando la figura del oro, como referente, al valor de la nieve, agua en estado slido?
Otra vez metfora del cambio de estado? Se trata de figuras difciles de interpretar; empero, estn
ah, en la cabeza del poeta, como parte del flujo de sus percepciones. El asombro sube de
intensidad:

Es para eso, que morimos tanto?

Para slo morir,

tenemos que morir a cada instante?

La pregunta subyacente es: Qu sentido tiene todo esto? Entonces para qu el prrafo que
escribo, el corchete desta que enarbolo, el escuadrn en que fall mi casco, la llave que va a todas
las puertas, forense diresis, la mano, mi patata y mi carne y mi contradiccin bajo la sbana.
Para qu sirve todo esto? Qu sentido tiene si va a desaparecer? Lo que emerge no es tanto el
sentido inmanente, sino el sinsentido inmanente, si podemos hablar as. La vida no tiene sentido?
Ocurre simplemente como casualidad?

En la segunda parte del poema se encuentran las respuestas. Loco de m, lobo de m, cordero de
m, sensato, caballsimo de m. Todo est claro, Pupitre, s, toda la vida; plpito, tambin, toda la
muerte! Cmo no haber visto esto antes? Est claro. El sermn de la barbarie son estos papeles, el
esdrjulo retiro es este pellejo. Entonces, en consecuencia, me defender; defender mi cuerpo en
dos momentos; con la voz y tambin con la laringe, y del olfato fsico con que oro y del instinto de
inmovilidad con que ando. Me honrar mientras viva, pues estoy todava vivo; estoy al centro, a la
derecha, tambin a la izquierda. El Sermn sobre la muerte es un canto a la voluntad de vivir.

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Y, en fin, pasando luego al dominio de la muerte,

que acta en escuadrn, previo corchete,

prrafo y llave, mano grande y diresis,

a qu el pupitre asirio? a qu el cristiano plpito,

el intenso jaln del mueble vndalo

o, todava menos, este esdrjulo retiro?

Es para terminar,

maana, en prototipo del alarde flico,

en diabetes y en blanca bacinica,

en rostro geomtrico, en difunto,

que se hacen menester sermn y almendras,

que sobran literalmente patatas

y este espectro fluvial en que arde el oro

y en que se quema el precio de la nieve?

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Es para eso, que morimos tanto?

Para slo morir,

tenemos que morir a cada instante?

Y el prrafo que escribo?

Y el corchete desta que enarbolo?

Y el escuadrn en que fall mi casco?

Y la llave que va a todas las puertas?

Y la forense diresis, la mano,

mi patata y mi carne y mi contradiccin bajo la sbana?

Loco de m, lobo de m, cordero

de m, sensato, caballsimo de m!

Pupitre, s, toda la vida; plpito,

tambin, toda la muerte!

Sermn de la barbarie: estos papeles;

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esdrjulo retiro: este pellejo.

De esta suerte, cogitabundo, aurfero, brazudo,

defender mi presa en dos momentos,

con la voz y tambin con la laringe,

y del olfato fsico con que oro

y del instinto de inmovilidad con que ando,

me honrar mientras viva hay que decirlo;

se enorgullecern mis moscardones,

porque, al centro, estoy yo, y a la derecha,

tambin, y, a la izquierda, de igual modo.

Uno de los poemas ms imponentes, en Poemas humanos, es Considerando en fro,

imparcialmente. Utilizando nuestras tesis interpretativas, diremos que este poema logra una
composicin armnicamente equilibrada entre las sensaciones, las imaginaciones y las reflexiones,
en la concurrencia por hacer emerger el sentido inmanente. Las reflexiones emotivas se equilibran
con el flujo imaginativo, cargada de figuras densas, irradiantes, demoledoras como piedras
lanzadas. Las sensaciones irrumpen, conectadas, decodificadas por la percepcin, que es la accin
integral del cuerpo en el despliegue de la experiencia. Como dijimos en el primer ensayo, Qu es
la poesa?, estamos ante la antropologa inherente a la poesa de Vallejo, de una manera ms
desenvuelta que en los otros poemas. Del mismo modo dijimos que Vallejo es portador de una
filosofa, mejor dicho de una crtica de la filosofa, desmesurada, afincada en los efluvios corporales.

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Sin embargo, a estas alturas, tenemos que decir que, no exactamente es una antropologa,
tampoco una filosofa, por ms corporal que sea su matriz de enunciacin. Estas eran
comparaciones, aproximaciones, a la interpretacin de la poesa vallejiana. Ahora podemos decir
que se trata de un saber perceptivo, intuitivo, reflexivo, que descifra los smbolos corporales a
partir de las experiencias compartidas, de los espesores vivenciales adivinados, contenidos en
estas experiencias.

La forma de expresin de este saber es potica; es decir, se pronuncia, se expresa, se inscribe,

escribe, a travs de mltiples leguajes conjugados, entrelazados; lenguaje denso de las
sensaciones; lenguaje ldico de las imgenes; lenguaje de las figuras y de las metforas; lenguaje
simblico, que comprende a los mitos; lenguajes corporales; lenguaje de los signos, las seales y
las marcas; lenguaje conceptual, usando los conceptos plsticamente. Este caldo vital hace que los
lenguajes se atraviesen, se mezclen, se interpreten, de acuerdo a sus "cdigos" correspondientes;
en unos, casos "cdigos" sensibles; en otros casos "cdigos" imaginarios, "cdigos" como los del
sueo; en otros casos "cdigos" metafricos, con toda la carga figurativa y simblica, con toda la
carga cultural de las figuras en la memoria de los pueblos y de las pocas; en otros casos;
"cdigos" simblicos, haciendo de ellos la "sntesis" de un recorrido metafrico y simblico,
recorridos alegricos; en otros casos; "cdigos" corporales, haciendo del cuerpo, de los fragmentos
del cuerpo, expresiones histricas conmovedoras y dramticas, haciendo de los gestos y los perfiles
resmenes inmediatos de largos relatos; en otros casos cdigos, como tales, cdigos lingsticos,
usando el lenguaje, como tal, con todas las fuerzas expresivas, significativas, conceptuales, lgicas,
que contienen.

El poema Considerando en fro, imparcialmente, es prolfico en estos entrelazamientos de los

distintos lenguajes, lo hace de tal manera que la composicin abrasadora hace emerger un sentido
inmanente altamente expresivo, altamente reflexivo, sin perder la fuerza figurativa, imaginativa,
sensitiva. El comienzo mismo del poema es fuerte:

Considerando en fro, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,

se complace en su pecho colorado;

que lo nico que hace es componerse

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de das;

que es lbrego mamfero y se peina...

El poeta se coloca en la mirada observadora, cientfica; constata sus sntomas, como un mdico;
para pasar luego a consideraciones que no son psicolgicas, al aludir a la complacencia, sino
ldicas, pictricas, simblicas, cuando dice pecho colorado; consideraciones narrativas, cuando
escribe que lo nico que hace es componerse de das, refirindose al cronograma, para despus
resumir en una conclusin magnifica por su elocuencia figurativa: es lbrego mamfero y se peina.
El "hombre", usando ese trmino que envuelve a la mujer, como si el hombre pudiera hacerlo,
como si la mujer hubiese salido de la costilla de Adn, de acuerdo a la narracin bblica, trmino
usado por la filosofa; entonces, el "hombre" ya no es un animal racional, animal que habla, que
tiene lenguaje, animal poltico, sino un animal que se peina. Es esta una reflexin potica, no
lgica, no cientfica, no filosfica, no descriptiva, sino trgica, dramtica e histrica, expresada con
la fuerza sensible, figurativa, imaginaria, que esta frase connota. Hay pues una inmensa tristeza
aposentada en el peine, en el peinado, pues, al final, despus de todo, el humano es eso, un
mamfero que se peina. La distancia entre el resto de los animales y el "hombre" esta
conmensurada en el peine.

A continuacin el poeta se coloca en la mirada de la economa poltica; dice que el hombre procede
suavemente del trabajo; para hacer despus una descripcin sociolgica, repercute jefe, suena
subordinado, aunque suena subordinado ya tiene un sonido, un tono metafrico cargado. A
continuacin el poeta hace una evaluacin pictrica, el diagrama del tiempo es constante diorama
en sus medallas; el cronograma es un constante cuadro para sus logros. Seguidamente tenemos
una apreciacin histrica en lenguaje potico: sus ojos estudiaron, desde lejanos tiempos, su
frmula famlica de masa. La erudicin, el saber humano, estudiaron, de tiempo atrs, sus formas
de organizacin social.

Considerando

que el hombre procede suavemente del trabajo

y repercute jefe, suena subordinado;

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que el diagrama del tiempo

es constante diorama en sus medallas

y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,

desde lejanos tiempos,

su frmula famlica de masa...

En la siguiente estrofa el poeta lanza frases descriptivas como de una novela, el hombre se queda,
a veces, pensando, como queriendo llorar; esta prosa fragmentaria lee el "alma" humana; cuando
piensa parece que llora. La interpretacin es intensa: sujeto a tenderse como objeto, se hace buen
carpintero, suda, mata y luego canta, almuerza, se abotona. Sujeto dispuesto a convertirse en
objeto; en lenguaje marxista-hegeliano se podra decir, se cosifica; empero, nunca esta objetivacin
pierde su subjetividad; si bien se hace carpintero, suda, hasta mata, luego canta, almueza, se
abotona, de una manera tal, sentimental, que da ganas de quererlo. Como se puede ver, estas
miradas cientficas, filosficas, crticas, son usadas, subordinndolas a locucin y figuraciones
plsticas del lenguaje potico.

Comprendiendo sin esfuerzo

que el hombre se queda, a veces, pensando,

como queriendo llorar,

y, sujeto a tenderse como objeto,

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se hace buen carpintero, suda, mata

y luego canta, almuerza, se abotona...

En la siguiente estrofa el poeta reafirma lo expresado, para corroborar su lectura emotiva, afectiva,
intuitiva; el hombre es en verdad un animal, sin embargo, al voltear, me da con su tristeza en la
cabeza. Este es el amor de Vallejo a los y las humanas.

Considerando tambin

que el hombre es en verdad un animal

y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza

Este amor por los y las humanas lo llevan a inspeccionar sus contrastados vestigios, su letrina, su
estado de nimo al culminar el da, desvanecindolo.

Examinando, en fin,

sus encontradas piezas, su retrete,

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su desesperacin, al terminar su da atroz, borrndolo...

El poeta reflexiona sobre su interlocutor, el "hombre", el humano, l sabe que le quiero; esa es la
relacin del poeta con los humanos, afectiva, comprensiva, cognitiva, relacin de preocupacin por
el destino. El "hombre" tambin sabe que le odio con afecto; no son necesariamente sentimientos
encontrados, es, mas bien, una bronca afectiva, un rencor por la vulnerable condicin humana. La
sorpresa viene, en seguida, cuando dice me es en suma indiferente. No estamos ante sentimientos
estticos, sino a un profuso movimiento de sensaciones, que cambian constantemente de estado,
combinando los estados "hegemnicos", si as podemos hablar, en una recorrida interpretacin
sensible, afectiva. Se llega a una indiferencia, que en parte es forzada, en parte es pasiva, como
una impotencia denostada.

Comprendiendo

que l sabe que le quiero,

que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...

La ltima estrofa es una conclusin emotiva; comienza considerando sus documentos, su

certificado, donde se comprueba que naci, siendo un bebe, despus un nio; ahora que es
maduro, adulto, le hace una sea, desde el lugar donde me pongo, desde el lugar de la reflexin
emotiva del poeta, le da un abrazo emocionado. Esta es una escena conmovedora, intensa en el
drama, pero tambin en el encuentro; al final, eso somos, animales sensibles.

Considerando sus documentos generales

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y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que naci muy pequeito...

le hago una sea,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado.

Qu mas da! Emocionado... Emocionado

Una anotacin ms sobre este poema. Es en este poema que el poemario Poemas humanos
resume elocuentemente el humanismo vallejiano. Un humanismo barroco, un humanismo
antropolgico y comprometido, activista, un humanismo crtico y a la vez afectivo. El humanismo
de Vallejo es de militante comunista, de un comunismo andino.

Considerando en fro, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,

se complace en su pecho colorado;

que lo nico que hace es componerse

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de das;

que es lbrego mamfero y se peina...

Considerando

que el hombre procede suavemente del trabajo

y repercute jefe, suena subordinado;

que el diagrama del tiempo

es constante diorama en sus medallas

y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,

desde lejanos tiempos,

su frmula famlica de masa...

Comprendiendo sin esfuerzo

que el hombre se queda, a veces, pensando,

como queriendo llorar,

y, sujeto a tenderse como objeto,

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se hace buen carpintero, suda, mata

y luego canta, almuerza, se abotona...

Considerando tambin

que el hombre es en verdad un animal

y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza...

Examinando, en fin,

sus encontradas piezas, su retrete,

su desesperacin, al terminar su da atroz, borrndolo...

Comprendiendo

que l sabe que le quiero,

que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que naci muy pequeito...

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le hago una sea,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado.

Qu mas da! Emocionado... Emocionado...

La poesa es efectuacin del sentido inmanente, es creacin de mundos. La poesa no renuncia a la

matriz de espesores de la percepcin, como lo hace la filosofa; se mantiene en ese nacimiento
inaugural de la experiencia. Desde all incursiona en espacio-tiempos inexplorados por la ciencia y
la filosofa, espacio-tiempos resistentes a reducciones de la medida, a reducciones lgicas, a
reducciones conceptuales abstractas. Incursiona espacio-tiempos vivenciales, somatizados, donde
no hay medida, pues la metamorfosis lo impide, donde no hay posibilidad para una sntesis
conceptual abstracta, pues no son posibles las categoras, los conceptos a priori del entendimiento.
Espacio-tiempos que requieren ser incursionados con la predisposicin abierta a entablar una
relacin no reductiva, sino ms bien relacin compleja, integral; una relacin plstica, mutable.

Ya lo dijimos antes, la poesa no slo es testimonio de la experiencia sensible, emotiva, perceptual,

sino un acto de conocimiento por otras vas, vas aventureras, intrpidas, donde se incorporan
todos los espesores, no se los desecha, tratando de dar cuerpo a una interpretacin completa,
integral, del acontecimiento. El sentido inmanente potico es la evocacin del acontecimiento, en la
multiplicidad de singularidades. Sentido inmanente logrado, que queda evocando como en un
holograma, que contiene la informacin de la totalidad, como cada una de sus partes y sus puntos.

Notas

[1] Ver de Merleau-Ponty Fenomenologa de la percepcin. Editorial Planeta; Buenos Aires 1993.
Pg. 44.

[2] Ver de Ral Prada Alcoreza Qu es la poesa?, tambin Devenir cuerpo, devenir poema, as
como Genealoga de las sensaciones. Rebelin; Madrid 2014. Bolpress; La Paz 2014. Dinmicas
moleculares, http://pradaraul.wordpress.com/; La Paz 2014.

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