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PETER WOLLEN
ARTCULOS
Fue durante un tiempo tutor del joven Alejandro, antes de que ste se
convirtiese en rey, y mantuvo la cercana con las autoridades despus de
que los macedonios se lanzasen a conquistar la propia Grecia.
La vida de Aristteles dist mucho de ser calmada. Vivi un perodo
extraordinario de la historia, en el que Alejandro extendi su imperio muy
hacia el este, hasta el actual Pakistn. Fue tambin una etapa extremadamente sangrienta y destructiva. Las luchas por el poder se solucionaban
habitualmente mediante el asesinato de un miembro de la familia por
otro. El protector de Aristteles durante su exilio en Asia Menor, el to de
su esposa, fue delatado por los macedonios a los persas y asesinado. La
ciudad natal de Aristteles, Estagira, fue destruida hasta los cimientos y
sus habitantes sacrificados. Su sobrino fue cruelmente asesinado por
Alejandro. Cuando el propio Aristteles dej Atenas, poco antes de morir,
la columna erigida en su honor fue derribada por airados nacionalistas
atenienses, que parecen haberlo considerado agente macedonio. En efecto, su vida estuvo marcada por un torrente de inesperados y asombrosos
cambios de fortuna peripetia (peripecias) los llamaba l por fatales
malentendidos y errores de clculo, y por sangrientas luchas dentro de la
familia gobernante con la que estaba relacionado. En este sentido, la idea
que Aristteles tena de la tragedia como una imitacin de la vida era perfectamente verosmil. La tragedia retrataba acontecimientos que, aunque
terribles, a l deben de haberle parecido bastante normales: la historia de
Edipo, los problemas de la familia gobernante de Tebas. Ms de una vez,
Aristteles recibi noticias inesperadas de un terrible acontecimiento que
cambiara el curso de su vida.
Creo que puedo considerar que el cine refleja, de la misma forma, nuestro propio sangriento y trgico siglo. Esto quiz resulte extrao para una
forma artstica creada en gran medida en Estados Unidos, donde ninguna
ciudad ha quedado destruida hasta los cimientos, pero no es tan difcil de
entender en el resto del mundo: en Europa, frica o Asia. Como la tragedia griega, el cine se ha hecho continuamente eco de la violencia y el
terror de nuestro siglo. Al mismo tiempo, se ha distanciado de ellos.
Como sostena Aristteles, la narrativa o argumentacin distancia al arte
de la historia que refleja. Se centra en las formas en que se causan y afectan las acciones, de forma que el espectador puede aprender de ellas,
puede alcanzar una comprensin de acontecimientos que en un principio
tal vez parezcan simplemente carentes de sentido y arbitrarios; y as conseguir los conocimientos prcticos necesarios para sobrevivir a pocas
turbulentas y soportarlas. Desde mi punto de vista, no es tanto que
Aristteles considerase que la tragedia depuraba las emociones menciona la palabra catarsis slo una vez y de pasada, sino que pensaba que
nos permita aprender de la historia y saber cmo funciona, incluso especialmente en sus aspectos ms aterradores y agobiantes: los momentos
fatdicos en los que se revelan verdades ocultas, en los que familias y
dinastas se desmoronan y las pasiones destruyen el orden pblico. La
narrativa se entreteje con los golpes y peripecias de la fortuna.
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La B no corresponde a Brecht, aunque por supuesto podra corresponder. Tampoco a las pelculas de serie B, a pesar de todo lo que siempre
las he amado. Es la B de Bambi. Bambi es la primera pelcula que yo vi
y me dej, sin duda, una profunda marca, incluso traumtica. Despus de
verla, la reprim, la saqu de mi mente, hasta que un da, a las afueras de
Santa Barbara, California, avanzaba por la carretera con unos amigos, sentado en la parte de atrs de un descapotable, cuando mir y tuve de
repente una visin de mi aterrador recuerdo de niez, justo all: el incendio del bosque de Bambi. Al principio no comprend lo que haba visto
pero, al irme recuperando de la impresin, me di cuenta de que haba
una enorme pantalla de un autocine justo al otro lado de la carretera y
coincidi que pasbamos por all precisamente en mi momento traumtico. El horror y la pena las dos categoras de Aristteles se haban quedado conmigo, ms o menos suprimidos, durante los aos que, cada vez
ms, pas en el cine, sin siquiera recordar el trauma. Cuando lo hice, despus de mi regreso a lo reprimido en Santa Brbara, comenc a darme
cuenta de que el horror y la pena no se podan explicar simplemente en
relacin con el cervatillo de Disney. Haba algo ms en juego. Bambi se
hizo durante la guerra y, en un sentido oculto, era una pelcula de guerra. De hecho, se estren en agosto de 1942, al comienzo de la batalla de
Stalingrado.
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Paradjicamente, comenc a leer a Aristteles para comprender los escritos de su gran antagonista, Bertolt Brecht. Brecht atac directamente la
idea de teatro aristotlico, y pretendi reemplazarlo con lo que l denominaba teatro pico, pero ahora pienso que su polmica se bas en un
malentendido comn. La idea de tragedia aristotlica estaba muy lejos del
tipo de teatro psicolgico que Brecht atacaba. Como su ms fiero crtico,
Aristteles consideraba que la tragedia era esencialmente didctica y poltica. La visin trgica que Brecht tiene de la historia, una visin modelada por la guerra mundial, por la revolucin triunfante y fracasada, por la
lucha civil en el perodo de Weimar y el ascenso al poder de Hitler, no
estuvo muy alejada de la de Aristteles, modelada por Alejandro de
Macedonia y la crisis de la polis ateniense. Para Daney, el cine el verdadero cine comenz con Hiroshima, mon amour, una pelcula sobre
nuestra respuesta personal a una inmensa tragedia histrica. La pelcula
de Resnais se convirti en el rasero con el que se juzgaban todas las
dems. Fue en su relacin con Hiroshima, mon amour como Daney lleg
a considerar a Rossellini y Godard los grandes directores de cine moral
de nuestro tiempo, una poca marcada por el Holocausto, por el uso y la
proliferacin de armas de inimaginable destruccin, por interminables
episodios de violencia y terror: en Argelia, en Camboya, en la propia
Francia. Con el paso del tiempo, el contexto histrico y poltico del cine
se convirti en un elemento cada vez ms central de los escritos cinematogrficos de Daney, mientras converta la mxima establecida por Godard
de que los planos de travelling (mise en scne) son siempre cuestin de
moral en la piedra de toque de su reflexin crtica. Ms tarde, dir algo
ms sobre los planos de travelling.
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cia que hubiesen adquirido los festivales, cada vez ms desde los das de
Antonioni y la nouvelle vage. Comprendi, por supuesto, que Wenders
(cuya obra le gustaba) era la quintaesencia del director de festival, pero
l no era lo que uno podra denominar crtico de festival.
La F quiz ya lo ha adivinado usted es de festival. Los festivales de cine
comenzaron en la dcada de 1930, cuando Mussolini fund el festival de
Venecia como parte de su esfuerzo por convertir a Italia en el centro del
cine europeo. Despus de la guerra, Cannes comenz a desempear un
papel similar. Ms tarde llegaron Berln, Mosc, Edimburgo, Toronto,
Pesaro y Tnez, Ouagadougou, Telluride, Sundance y el Festival del Sol
de Medianoche de Finlandia, al norte del Crculo rtico. El nmero de festivales empez a aumentar hasta el infinito. Recientemente, en Brasil, Artur
Omar, el pintor y realizador de vdeos brasileo, me cont su teora de que
existe todo un nuevo gnero de pelculas: el gnero de pelculas para festival. Las pelculas de este gnero se hacan especialmente de acuerdo con
sus propias normas y tradiciones para ganar premios en festivales. Eran
inmediatamente reconocibles como pelculas para festival por jurados, crticos y pblico por igual. Se haban integrado en la institucin del cine.
El cine de festival es difcil de separar de la idea de nueva ola. Despus
de la nouvelle vage francesa, llegaron los nuevos cines de Italia y
Alemania: Bertolucci, Pasolini, Fassbinder, Wenders, Syberberg. De hecho,
el apoyo al joven cine alemn lo organizaron, con gran xito, Alexander
Kluge y Volker Schlndorff basndose en el modelo de la nouvelle vage
francesa. Gradualmente, las nuevas olas se extendieron fuera de Europa:
se produjo el cinema novo brasileo, bajo el liderato de Glauber Rocha,
director de Dios negro y Antonio das Mortes, que fundi la idea de una
nueva ola europea con el proyecto brasileo tradicional, derivado de
Cavalcanti, de crear un cine del noreste, de las zonas rurales. Ms tarde
lleg el descubrimiento de la nueva ola china, la nueva ola australiana, la
nueva ola taiwanesa, la nueva ola iran. El trmino nueva ola comenz,
en efecto, a fundirse con el de cine nacional. Ya no representaba una
revolucin, sino una tradicin.
La G en contraste, corresponde a Godard, por su antitradicin. Godard
fue el artista ms extraordinario que emergi de la nouvelle vage francesa. Yo estaba en Pars cuando se estren Al final de la escapada, y la vi
todos los das durante una semana. En aquel momento, la gente comentaba la forma en que rompa las normas tradicionales de la cinematografa: su uso de los saltos por corte, su interpolacin de las tcnicas del
cinma-vrit en el cine narrativo. Recientemente, cuando volv a verla,
en una maravillosa copia de 35 mm, pareca casi clsica. Su diferencia
haba sido erosionada por el tiempo. El propio Godard nunca encaj verdaderamente en el gnero de festival. Al final de la dcada de 1960, haba
avanzado decisivamente hacia la vanguardia. Para l, la nouvelle vague
era ms bien una escotilla de emergencia para salir del control del hitchcock-hawksianismo.
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realidad una ancdota sobre cmo contar algo, una ancdota sobre la
narrativa. Hace muy poco un estudiante de guin me pregunt por el
papel de la coincidencia en la construccin de la historia. Se podra justificar? Como respuesta, le cont entonces la ancdota. Hace unos aos,
estaba yo haciendo un documental televisivo en el Reino Unido, una pelcula sobre la torre de Tatlin, una enorme estructura en espiral, diseada
para hacer de puente sobre el ro Nev en Petrogrado, con suelos giratorios en cada planta. Yo quise compararla con la Globe Tower, planeada
para el parque de atracciones de Coney Island, en Brooklyn, un poco
anterior histricamente. Tambin estaba pensado que la Globe Tower
girase, aunque ninguna de las dos estructuras lleg a construirse. Yo
haba ledo sobre la Globe en el asombroso libro de Rem Koolhaas,
Delirious Manhattan, que contena un largo apartado sobre Coney Island
y reproduca una imagen de una postal contempornea que mostraba el
aspecto que habra tenido la Globe Tower. De alguna manera consegu
localizar a Rem Koolhaas, que comenz tambin como guionista, pero
que ahora, por supuesto, es un arquitecto mundialmente famoso. Para mi
sorpresa, tena un apartamento en Londres, aunque es holands, todava
domiciliado en Rotterdam, segn creo, as que lo llam por telfono y
qued en pasar a verlo. Me mostr una enorme y ajada maleta llena de
postales antiguas de Nueva York, y all, por supuesto, haba un conjunto
de imgenes de la Globe Tower. Despus de encontrarlas, empec a charlar con l sobre cine y de repente dijo: Sabes que una vez me encontr
con Mark Peploe. Fue una situacin bastante extraa. Yo iba en tren de
Pars a Rotterdam, y yo dije: Creo que ya conozco esa ancdota. Mark
ya me la ha contado. Tiempo atrs bastantes aos atrs, de hecho,
Mark Peploe me cont que una vez haba tomado un tren en Pars para
viajar a Holanda por motivos de negocios. Despus de un rato, haba ido
al vagn restaurante para comer algo. Acababa de terminar de comer y
estaba tomando caf cuando se le acerc un extrao y le pregunt si
poda compartir su mesa, exactamente igual que Eve Kendall en Con la
muerte en los talones, dijo Mark. Por supuesto, y despus de eso, no
hablamos nada Mark acab de comer y se sent all a leer el peridico
cuando, de repente, mientras se aproximaban a la estacin de Rotterdam,
el extrao se inclin hacia l y le pregunto, disculpe, pero es usted quiz
Mark Peploe?. Mark se qued asombrado. Dijo que s, y despus, mientras el tren entraba en la estacin, el extrao se levant, se disculp por
interrumpirlo, cogi su bolsa y se fue.
Rem Koolhaas me confirm que s, por supuesto que sta era la ancdota que me iba a contar, pero desde su punto de vista, desde el otro lado
del encuentro. He mencionado que Mark nunca haba entendido cmo
un completo extrao poda haber adivinado quin era, algo que Rem
Koolhaas intent explicar con estas palabras: Bueno, en realidad, se me
ocurri. Vi que estaba leyendo un peridico ingls, as que pens que
probablemente sera ingls. Y me fij que pareca leer la pgina de cine
con mucha atencin. Y adems, haca muy poco, yo haba ido a ver El
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La Q es de Quest-ce que le cinma?, el ttulo de los cuatro libros de bolsillo de ensayos completos escritos por el gran crtico y terico, Andr
Bazin, fundador, primer director y padrino intelectual de Cahiers du
Cinma. Qu es, entonces, el cine? Para la generacin de Bazin, fue
Ciudadano Kane; y Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini; La regla
del juego, de Jean Renoir. La de Welles y la de Renoir siguen siendo las
dos pelculas principales en la encuesta de la crtica que la revista cinematogrfica britnica Sight and Sound realiza cada diez aos; de hecho,
llevan sindolo desde la dcada de 1960.
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reportero y saba que ambos guionistas eran ingleses. Haba visto una
fotografa de ustedes dos en alguna parte, as que saba que no era usted.
Eso quera decir que poda ser Mark Peploe, as que le pregunt si lo era.
Yo dije: Pero, por qu?, eso no puede haber sido todo. Hizo una pausa
y dijo: Bueno, de alguna manera, s. Hubo algo ms. Haba ido a ver El
reportero con unos amigos y, despus, habamos hablado de ella. Les
gust la pelcula, pero a m no. Tena un problema con el guin. Pens
que la lnea argumental dependa excesivamente de una serie de coincidencias y, despus, sentado all en el tren, preguntndome a quin estaba
mirando, se me pas por la mente si no sera una extraa coincidencia
que fuese Mark Peploe. Por lo tanto, coincidencia confirmada. Aristteles
habra aprobado. Serge Daney menciona El reportero, inesperadamente,
en el anlisis de un documental. Elogia el momento en el que un africano coge la cmara del periodista europeo que lo est filmando e invierte
la mirada de sta. No es simple casualidad, ni simple coincidencia; una
visin compartida del cine, que nace de 1968.
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La Y corresponde a Les yeux sans visage, los Ojos sin rostro de Franju, la
mirada deshumanizada. De otra forma, es la cmara ojo de Vertov, la cmara que adquiere vida como un robot, camina por la ciudad, se esconde bajo las vas para filmar el tren que ruge por encima, surca el aire para
filmar el torrente que tiene debajo, se arroja contra el pblico, filmando
al espectador, invirtiendo la mirada, como en El reportero, como Vertov
haba exigido en su idea del kinok, la idea utpica de un cine comunal
hecho por el pblico y no por especialistas, todos filmndose entre s,
disolviendo la mirada en la reciprocidad.
La Z es el fotograma final en el plano con zoom. La Z corresponde a
Zorns Lemma, la obra maestra de Holis Frampton, una pelcula hecha
siguiendo un conjunto predeterminado de normas, basada, axiomticamente, en la importancia del nmero 24 como, coincidentemente, el
nmero de letras del alfabeto latino y el nmero de fotogramas proyectados por segundo, utilizando la frecuencia estadstica de las palabras
inglesas, empezando con cada letra para determinar la estructura subyacente de la pelcula. Un algoritmo cinematogrfico, cuyos procedimientos
de clculo garantizaban la solucin de un problema flmico. Y, finalmente, la Z corresponde a zero, de Zero for conduct, cero visibilidad y del
lema de Godard, de vuelta al cero. Al entrar en la era de los nuevos
medios, el cine se est reinventando. Tenemos que contemplar esa reinvencin en trminos radicales y convencionales, intentar volver a imaginar el cine como podra haber sido y como, potencial, todava podra ser:
un arte experimental, en renovacin constante, un contracine, un cine
perseguido por la escritura. De vuelta al cero. Vuelta a empezar. La A
corresponde Avant-Garde.
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