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OLIVIER ZAHM

Flix Guattari
et lart contemporain
A lexception de quelques textes, Flix Guattari sest plutt
tenu lcart de la critique dart. Mfiant lgard des
formes dart trop bien manufactures, mais aussi dprim par
la longue glaciation des annes 80, limpasse du conceptualisme et les dsastres ractionnaires des nouvelles figurations
et abstraction Guattari ne voyait plus dans lart contemporain ce que les annes 70 lui avait comme promis : la bousculade des coordonnes subjectives, la transformation des
donnes de la personnalit. En ce tout dbut dune nouvelle
dcennie, lart ne ressemblait plus gure ce quil appelait
une dfonce majeure , citant en vrac lanorexie, le sadomasochisme, le bruit du rock, le manque de sommeil comme
Kafka, se taper la tte par terre comme les enfant autistes,
lexcitation, le froid, les mouvements rptifs, leffort sportif, la peur (1984 : Les dfoncs machiniques).
Relativement distant lgard de lactualit de lart contemporain, il na pourtant cess de sinterroger sur lide dart
en larticulant sur la question de la subjectivit. Cest ce qui
fait loriginalit de son approche. Prolongeant avec Deleuze
les intuitions dun Foucault, il crit par exemple propos
de Grard Fromanger : lartiste devient celui qui fait le
regard et qui engendre, travers lui, de nouvelles formes
dexistence . Pour lui, la vie nest pas le modle de lart
(les Avantgardes fluxus), ce serait plutt la vie daller
extraire des modles de vie dans lart, la subjectivit de
sy dcloisonner, de sy dfaire ou de sy dfoncer. Au moi

Olivier Zahm :
philosophe, critique
dart. Anime la revue
Purple Prose.

CHIMERES

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de sy cartographier selon de nouvelles coordonnes asignifiantes et salvatrices, indites.


Si Flix Guattari na pas crit une esthtique ou une philosophie de lart, comme G. Deleuze avec Francis Bacon ou
J. F. Lyotard avec Barnett Newman, cest quen ralit lactivit artistique nest pas sparable de sa rflexion. Ce nest
pas une sphre spare, mais la matire intensive, non discursive partir de laquelle sa schizo-analyse puise sans cesse
des nergies de re-composition de la subjectivit. Le territoire
artistique pour Guattari ne fait pas lobjet dune analyse
autonome, il en est lespace mme, le champ dextension quil
sagisse de pratiques spontanes, potiques, technologiques,
picturales, collectives, thoriques. Rien narrte le modle
processuel et trans-subjectif de lart chez Guattari, et certainement pas les cadres historiques et pseudo-thoriques de la
critique dart. Activits philosophique et artistique sont tresses, agences subjectivement autour de sa schizo-analyse. Il
y a prise directe, co-production art / philosophie.
Lart, ou plus exactement les pratiques artistiques dessinent
pour Guattari des cartographies existentielles o subjectivit
et socialit se dcouvrent de nouveaux repres, de nouvelles
coordonnes, des possibilits de fuite. Aussi, je ne crois pas
que pour lui lesthtique se doive daccompagner et dinflchir les mutations socitales R-inscrire ou refinaliser son
approche de lart sur des objectifs politiques, cest en ralit
dpolitiser Flix Guattari ou dpolitiser lart. Guattari na
jamais fait du paradigme esthtique un modle militant. Cest
toute sa philosophie qui constitue un processus molculaire
en rsonance directe avec les pratiques artistiques. Processus
qui vise non pas lide molaire dune transformation sociale
(un monde meilleur, ce qui pourtant ne serait pas un
luxe ), mais une production permanente de rupture des
quilibres tablis. Des schizes, des cassures, des fractures au
sein de lhomognse capitalistique croissante qui lamine la
subjectivit, standardise, dtruit, pollue, malmne et mprise.
Lapport de Guattari notre perception des dveloppements
rcents de lart contemporain demanderait une analyse prcise des notions de machines concrtes , d a-signification , de transversalit , de schize , d nonciation

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partielle , etc. Lentretien qui suit, ralis en avril 92 pour


une revue dart allemande (Texte zur Kunst), aborde certains
de ces points que je ntais pas sr davoir bien cerns. Une
matine de discussion dans son bureau troit o Guattari
mcoutait chercher mes questions, et brutalement fondait sur
moi avec des rponses-clairs-fleuves, des propulsions de
subjectivit.

Entretien avec Flix Guattari


par Olivier Zahm
28 avril 1992
Olivier Zahm : Dans Chaosmose, la coquille vide du sujet se
brise. Comment en tes-vous arriv une conception transversaliste de la subjectivit, pense en termes de processus ,
de production et d agencements de subjectivation ?
Flix Guattari : Plutt que de penser les problmes contemporains en termes dinfrastructures matrielles productives et
de superstructures idologiques, il me semble beaucoup plus
pertinent, non pas de penser la subjectivit comme la nouvelle
infrastructure, mais disons de considrer quelle est devenue
lobjectif numro un des socits capitalistiques, des socits
contemporaines
On peut se demander si a na pas t toujours lobjectif de
toutes les socits de produire de la subjectivit, les productions matrielles ntant que des mdiations vers cette matrise de la production de subjectivit. Cela implique
videmment de sortir du dualisme entre sujet-objet, matireesprit, moi-autrui, tre-valeurs et donc de reprer ce que
sont les pratiques qui font la traverse entre ces domaines qui
sont spars de manire manichiste.
0. Z. : Votre manire de penser la subjectivit met dfinitivement fin au primat donn la notion dindividu (oppos au
socius), pivot des sociologies postmodernes.
F. G. : Je pars de lide que la subjectivit est toujours le
rsultat dagencements collectifs, qui impliquent non seulement une multiplicit dindividus, mais aussi une multiplicit
de facteurs technologiques, machiniques, conomiques,

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une multiplicit de facteurs de sensations disons pr-personnels. Lindividu, pour moi, nest quun cas particulier dagencement li un certain type de culture, de pratiques sociales.
Je rcuse par avance lespce de rductionnisme qui consiste
penser la communication et la culture comme rsultant
dune interaction entre les individus. Il ny a pas dinteraction
entre les individus, Il y a constitution de la subjectivit une
chelle demble transindividuelle.
Ce que vous voyez avec le langage Vous ninventez pas le
langage au fur et mesure que vous parlez Le langage vous
habite, coexiste des aires sociales cologiques et thologiques dans lesquelles vous vous insrez Il en va de mme
avec tous les processus de subjectivation.
0. Z : Selon vous, les processus de subjectivation sont
demble extensibles laltrit et au champ social
F. G. : Au champ social, au champ technologique Cela
dpasse compltement la sphre anthropologique, stend au
devenir animal, au devenir vgtal La subjectivit, cest ce
quil y a de plus riche, de plus htrogne Le champ social,
cest dj rductionniste.
0. Z. : Quel rle joue lart contemporain pour vous ? Faut-il
lui accorder une place particulire comme paradigme.de subjectivation ?
F. G. : Dans ce contexte, la pratique artistique a la fois un
impact dans le domaine du sensible, dans le domaine des percepts et des affects, et en mme temps une prise directe sur la
production dunivers de valeurs, dunivers de rfrence et de
foyers de subjectivation. Pensez lmergence de la musique
polyphonique en Occident, cest un mode mutant de subjectivation Des faons de voir, de sentir, dtre affect tout
fait mutantes Au mme titre que les machines sociales, les
machines technologiques dinformation ou de communication, les machines esthtiques sont productives de mutation
de la subjectivit, par extraction de percepts et daffects dterritorialiss, daffects mutants.
0. Z. : En quoi la production de subjectivit des machines
esthtiques contemporaines peu-elle rsister devant le rou-

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leau compresseur de la subjectivit postcapitalistique, que


vous voquez dans Chaosmose ?
F. G. : Disons que lart est le domaine qui rsiste. Cest dans
le maquis de lart que lon trouve des zones de rsistance ce
laminage de la subjectivit capitalistique. Cest l que lon
trouve une prolifration de champignons parasites, des
noyaux de rsistance ce rductionnisme dominant de la
subjectivit.
En ce sens, les artistes cherchent toujours revenir ce point
dmergence de la production de subjectivit pour eux, pour
la collectivit On peut avoir dautres reprsentations : on
peut dire que lart sest dvelopp comme discipline autonome, comme champ dexpansion dune certaine spcialisation de la subjectivit. Mais on peut voir aussi que lart est un
phnomne de rsidualit par rapport un rductionnisme de
la subjectivit. Finalement les artistes sont comme des chevaliers errants, comme des Don Quichotte dune chevalerie
en perdition dun certain type de subjectivation. Lart va dans
le sens de lhtrogense contre lhomogense capitalistique.
0. Z. : Lart contemporain du point de vue de la subjectivit
a-t-il perdu le combat, en particulier face aux mdias ?
F. G. : On le voit avec lappauvrissement de lindustrie du
cinma La subjectivit produite lchelle industrielle et
massmdiatique, est une subjectivit rduite, lamine, dvaste, qui perd sa singularit. Mais ce nest pas une situation
irrversible on peut imaginer une volution postmdiatique
et une resingularisation de la subjectivit Le capitalisme
aujourdhui tend implanter ses modes de subjectivation sur
toute la plante. Nous sommes dans un tat de pauprisation
de la subjectivit et, de plus, de sa mise en fonctionnalit, en
particulier avec leffondrement des pays de lEst et la colonisation systmatique du tiers-monde par les mdias.
0. Z .: Dans votre essai Quest-ce que la philosophie ? crit
avec Gilles Deleuze, vous dfinissez lart comme un tre de
sensation , et lartiste comme un producteur daffects et de
percepts. Cette ide de luvre mapparat quelque peu limitative au regard des pratiques artistiques actuelles. Nest-ce
pas une faon de reterritorialiser lart sur une zone empirique ?

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F. G. : On a fait un livre sur la philosophie, non sur lart


Ce qui nous intresse, cest de dfinir les traits distinctifs qui
sparent le concept de la fonction scientifique et des affects
et des percepts On a cherch refonder la spcificit du
concept philosophique. Cest pourquoi tout ce livre est tendu
vers cet objectif.. On a parl de lart dans Kafka, Pour une littrature mineure, Mille plateaux, Lanti-dipe, dans dautres
perspectives.
0. Z. : Les rapports entre ces domaines sont pourtant plus intressants que leur recadrage.
F. G. : A la fin de Quest-ce que la philosophie ?, dans le chapitre sur le cerveau, on marque bien la possibilit des rapports
transversaux entre lart, la science et la philosophie comme
jonction des trois plans (composition, rfrence, immanence).
Il y a une mode hrite de la contre-culture des annes 60, de
lintercommunication facile des diffrentes disciplines, cest
le mythe de linterdisciplinarit. Les scientifiques vont donner la main aux artistes, qui vont donner la main aux philosophes, aux politiciens, ou Dieu sait qui Et tout va mieux
aller. Or ce nest pas comme a que cela se passe Les
langues se diffrencient, les objets se singularisent. il y a
des rapports dtranget qui stablissent
Bien sr, il y a des transversalits possibles mais elles ne
sont pas porte de la main. On ne les trouve peut-tre justement que dans un rapport de spcification, de singularisation
de chacune des disciplines. Cest travers a quon peut trouver des rapports dterritorialiss, des machines abstraites qui
tablissent des communications entre les systmes de pense
0. Z. : Vous dveloppez cette conception de lart comme tre
de sensation essentiellement partir de la littrature (Joyce,
Melville, Woolf, Faulkner, Kleist, Kafka), de la musique
(Messiaen, Debussy) et de la peinture (Czanne, Fontana,
Bacon, Mondrian, Kandinsky). Mais vous nabordez pas
ou peine le champ de lart contemporain qui ne se dfinit
plus par le primat accord un matriau, ou un mdium et
sa tradition, mais par la multiplicit de langages, dont lusage
de matriaux conceptuels. Peut-on parler pour lart contemporain dun conceptualisme de la sensation ?

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F. G. : Car vous pensez que lart conceptuel na pas affaire


un tre de sensations ?
0. Z. : Je ne sais pas si la sensation y joue un rle aussi dterminant quen peinture, voire mme quau cinma. Je pense
la camra de Cassavetes aussi ivre que les personnages
quelle filme.
F. G. : Non, lart conceptuel produit les sensations les plus
dterritorialises quil puisse engendrer Au lieu de travailler avec la peinture, avec les couleurs, avec les sons, il travaille avec un matriau qui est le concept. Mais ce nest pas
du concept pour faire du concept, cest du concept pour faire
de la sensation Il peint avec du concept, avec un environnement spatial, urbain ou naturel. Il change de matriau. Il
vise, comme vous dites, une transgression, une dterritorialisation je ne sais pas comment dire autrement de la sensation Il est dautant plus dans la sensation quil dconstruit
les sensations redondantes, les sensations dominantes Il la
saisit dautant plus
0. Z. : Mme lorsquil sagit de matriaux abstraits, de matriaux conceptuels ?
F. G. : Evidemment, peut-tre encore plus ! Car l, la libert
de mutation na plus de support formel. Oui, il y a des matriaux dterritorialiss. Et lart conceptuel cherche les matriaux les plus dmatrialiss Mme sil les cherche de
faon parfois trs pauvre, parce que finalement lart conceptuel nest pas, la plupart du temps, conceptuel .
0. Z : Mais quil ne le soit pas, ce nest pas un problme.
F. G. : Oui, absolument pas.
0. Z. : Lartiste, mme conceptuel, est donc un inventeur de
sensations.
F. G. : Oui.
0. Z. : Quand lart mobilise des matriaux totalement conceptuels (le plus souvent objet-langage), comment seffectue
selon vous cette mutation de sensations ?

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F. G. : Ce nest pas tant des matriaux quil va chercher que


des points de dterritorialisation travers ces matriaux. Il va
chercher ce qui casse, ce qui fuit, ce qui permet de se faufiler
entre, en dehors des redondances dominantes. Il est prt en
effet aller fouiller toutes les poubelles de la socit, de la
philosophie, de tous les domaines de la pense pour sortir
de l, pour sortir de cette espce denlisement de la perception et de laffection, pour produire des percepts et des affects
mutants Pour produire un type de sentir qui va engendrer
des mutations dans le domaine de linfini Cest un nouveau
mode de finitude, pour produire un autre rapport des univers incorporels
0. Z. : En fait lide de dterritorialisation , de matriaux
dterritorialiss venue de Lanti-dipe, me semble entrer en
contradiction avec la notion de plan de composition pour
lart contemporain (oppos un plan dimmanence pour la
philosophie et un plan de rfrence pour les sciences). A
moins que votre plan de composition ne soit aussi un plan
de dterritorialisation, de dconnexion, de dstabilisation, de
dconstruction ?
F. G. : Les deux mouvements vont ensemble. Cest la condition de dfaire les pouvoirs de redondance qui habite le matriau, de recomposer dautres maisons, un autre cosmos, dautres
constellations dunivers, que la composition est possible.
Ce quil a de plus important dans cette ide de plan de composition , cest la perspective pragmatique quelle ouvre.
Cela veut dire quil y a quelque chose faire, que lon nest
pas prisonnier dun tat de chose, dans une socit donne,
dans un tat de technologie donne. Avec a on peut engendrer. Et ce paradigme de crativit critique dborde en importance le champ de lart Cest quelque chose qui concerne
la pdagogie, la psychiatrie, tout le domaine de la vie
sociale Implanter cette ide que cest comme a, mais a
pourrait tre autrement Surtout dans le contexte du postmodernisme qui a baiss les bras devant lide dinnovation
sociale, devant lide de mutation des rapports humains
0. Z. : Cette notion de composition ne risque-t-elle pas de se
confondre avec lappel incessant la crativit, mot dordre

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de nos socits toujours plus conservatrices ? Je pense par


exemple aux cellules de crativit dans les entreprises.
F. G. : Vous tes bien conscient que cest un mot dordre
obsessif, car la crativit steint partout. Il y a une perte de
crativit collective Dans le domaine de la recherche scientifique, par exemple, ou encore dans le domaine social, o
lon assiste un effondrement total. En Yougoslavie, avec le
retour des guerres tribales, ou ailleurs, quand on refonde la
religion sur des bases intgristes fondamentalistes De l cet
appel dsespr la crativit. Que les artistes, que les philosophes, les intellectuels se rveillent ! Mais nous sommes
dans une priode de glaciation complte et on rclame de la
chaleur Et cest la glaciation qui domine.
Vous voquez les cellules de crativit dans lindustrie : cest
que prcisment le laminage de la subjectivit est telle, dans
la recherche, parmi les cadres, etc., que cela devient une sorte
durgence vitale pour les entreprises de pointe de resingulariser au minimum la subjectivit Comment sortir de
lemptement des significations dominantes ? Dailleurs
pourquoi pas ? Je ne suis pas contre la crativit dans tous les
domaines, y compris dans le domaine de la production
Mais cela ne rpond que de manire trs partielle limmense
enlisement de la subjectivit dominante. Je ne vois pas ce que
vous voulez opposer cette notion de composition
0. Z. : Un terme peut-tre plus en rsonance avec les pratiques
artistiques actuelles.
F. G. : Ce nest pas une affaire de concept, mais une affaire
de pratiques de sensation Ce nest pas une question de redfinition mais une question dinvention, de production, de
mutation de subjectivit
0. Z. : Des mots qui crent dautres directions ?
F. G. : Les mots, si cest des mots dordre, je nen vois pas
tellement lintrt Le terme de composition peut vous
paratre insuffisant, mais il me semble que lon fait toujours
quelque chose avec quelque chose. Mettez le terme plus
ancien de praxis la place. Est-ce bien ncessaire de faire
quelque chose, de faire muter quelque chose, en mme temps
de librer quelque chose ?

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0. Z. : Peut-tre que votre modle de rfrence nest pas tant


lart contemporain, en tant que pratique institutionnalise,
quun paradigme esthtique expansif, qualifiant autant la
cration artistique que la subjectivit polyphonique, animiste et transindividuelle propre au monde de la petite
enfance, de la passion amoureuse, de la folie ?
F. G. : Disons que lart contemporain reste cadr. Il y a un
univers de rfrence, un univers de valorisation, y compris de
valorisation conomique, qui cadre luvre, qui la qualifie
comme telle, la saisit dans un champ social. Il y a une
dcoupe institutionnelle.
0. Z : La responsabilit du discours se situe peut-tre dans le
reprage de ce que peut produire lart comme modes de vie,
comme pratiques sociales.
F. G. : Cest--dire que lon est dans une situation comparable celle que lon disait sur la cration dans lindustrie. Il
y a dautant plus de dploiement dactivits conomiques sur
lart, quil y a une volont collective dcraser lart. Cest la
bataille de Verdun. Il y en a quelques-uns qui en rchappent,
on se demande comment ! Mais ceux-l sont valoriss, car
lon nest pas parvenu les abattre. Ce qui reste massivement
de lart, cest le design, cest la pub Cest le laminage de la
subjectivit qui tend le dominer, cest quelque chose
deffroyable quand on voit le comportement de soumission
des gens qui vont Beaubourg, qui vont simprgner des critres dominants et qui, se faisant, acquirent un vernis culturel mais se coupent de tout rapport avec ce caractre
autopotique de luvre, et qui les concerne dans leur perceptions, dans leurs rapports amoureux, leurs rapports perceptifs au monde.
0. Z. : La dernire exposition de Beaubourg ( Manifeste )
est ce titre un exemple criant de malentendu. Comment trouver des connexions, des relais, quand lexposition elle-mme
choue dire autre chose que le Muse (une collection
dachats). On peut multiplier les centres dart, dissminer
place du Chtelet ou sur les autres places de la ville des installations dartistes, parler dart en prime time, il ne se pas-

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sera jamais rien si lon ne peut dgager des rapports, ce que


vous appelez des synapses existentielles .
F. G. : Vous mettez beaucoup laccent sur le caractre de libration que reprsenteraient les mots, la dfinition, le langage.
Moi, je ny crois pas trop. A chacun selon ses talents mais
la clef du problme cest la capacit de la collectivit entrer
dans dautres paradigmes thiques et esthtiques. Vous parlez dinstallations sur les places publiques. Place du Chtelet,
je pense la tour Saint-Jacques telle que Breton la vue. Il y
en a partout des tours Saint-Jacques. Y compris dans votre
appartement, dans la vie quotidienne, etc. Cest la capacit de
saisir une resingularisation de la vie, le sel de la vie, lenvie
davoir un rapport aux sons, aux formes plastiques, aux
formes environnementales Cest beaucoup plus cette mutation des pratiques sociales, cologiques, mutation de lenvironnement praxique, qui donnera une autre rception lart,
plutt que des explications et des conceptualisations.
0. Z. : Toute une gnration dartistes rintroduit aujourdhui
la narration et la fiction dans leur travail, la suite duvres
comme celles de Marcel Broodthaers, Richard Prince, JeanLuc Vilmouth Montage, rcits, fragments de discours, narrations recomposes ou dtournes Faut-il voir dans cette
nouvelle narrativit ce que vous appelez des formes d nonciation partielle propres aux processus de subjectivation ?
F. G. : Nous nous sommes vertus avec Gilles Deleuze, pendant des centaines de pages, souligner que lon refusait le
primat de la smiologie signifiante, mais que lon considrait
que les traits de matire dexpression des autres composantes
signifiantes : matires plastiques, spatiales, musicales, etc.,
avaient leurs lignes de composition propres. Alors vous me
dites que lon peut tout rabattre sur la narrativit de type linguistique : cest que lon a vraiment chou se faire
entendre.
0. Z. : Mais comment se produit la subjectivit, si ce nest sur
un mode narratif ?
F. G. : Non en terme de narrativit, mais en terme de foyers
de production mutants de subjectivit. Non pas en terme de
rcit prcisment.

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0. Z. : Le concept de ritournelle que vous formulez


comme cristallisateur du territoire existentiel ne comportet-il
pas une base narrative ? Une histoire ?
F. G. : Lhistoire, cest par dfinition quelque chose de discursif. Il y a un terme, puis un autre terme, puis un troisime
qui se rapporte aux deux premiers. Il y a montage, plus que
composition. Alors que dans ma faon de voir les choses, la
mutation subjective opre par la ritournelle esthtique nest
pas discursive, puisquelle touche le foyer de non-discursivit
qui est au cur de la discursivit. Cest pour cela quelle passe
toujours par un seuil de non-sens, un seuil de rupture des
coordonnes du monde.
Pour pouvoir faire du rcit, raconter le monde, sa vie, il faut
partir dun point qui est innommable, inracontable, qui est le
point mme de rupture de sens et le point de non-rcit absolu,
de non-discursivit absolue. Et cela, cest quelque chose qui
nest pas non plus abandonn une subjectivit transcendante, indiffrencie, cest quelque chose qui se travaille.
Cest cela lart. Ce point innommable, ce point de non-sens,
que lartiste travaille. Dans le domaine de la schizoanalyse,
on est sous le mme paradigme esthtique : comment peut-on
travailler un point qui nest pas discursif, un point de subjectivation qui va tre mlancolique, chaotique, psychotique ?
0. Z. : Cest dans ce sens quil faut parler da-signification ?
F. G. : De rapport da-signifiance. Evidemment, une fois que
le saut est fait, une fois que la mutation subjective est faite,
a va Une fois la mutation impressionniste faite, par
exemple, on retrouve la vision impressionniste sur les morceaux de sucre, dans les publicits, partout La faille dasignifiance qui a surgi dans la perception impressionniste est
totalement reprise.
0. Z. : Re-smantise ?
F. G. : Rinscrite dans les significations qui deviennent
dominantes.
0. Z. : Ce passage par ce point da-signifiance, est-il pour
vous le critre artistique, ce que lart met lpreuve ?

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F. G. : Certainement. Prenez par exemple un peintre que


jaime beaucoup, Fromanger. L vous avez une de ses premires toiles. Ce qui mintresse, cest comment Fromanger
sest confront aux mutations a-signifiantes quil a rencontres, celle dun mode de vie, celui de son enfance proche de
la dlinquance, celle de 68 et de latelier des beaux-arts, celle
daffronter la prsence menaante de lart abstrait, de lart
conceptuel. Comment sest-il dbrouill avec tout cela ? A ce
moment-l, il y a une trajectoire, ce qui compte l, cest le
processus, le travail, la processualit qui fait quun artiste
continue dtre un artiste, au prix quelquefois dune dcomposition de sa personnalit.
0. Z. : Lpreuve da-signifiance met aussi en jeu la vie,
lexistence de lartiste.
F. G. : Il y a une autre dimension que lon pourrait appeler
transnomadique : la faon dont lartiste fait face, assume ces
foyers da-signifiance, ne passe pas par le concept mais par
un matriau qui dveloppe une puissance de transversalit. Le
matriau est porteur de fonctions pathiques. Cest--dire que
ds lors que tu as fait cette transmutation de toi-mme par
cette uvre, alors cette uvre est capable de transmettre, de
produire le mme type de mutation subjective chez celui qui
y est confront.
0. Z. : Cela na rien voir avec la seule expression de soi. Il
sagit dun rapport de production de subjectivit.
F. G. : Luvre est dans un rapport dautopose. Elle nest
pas dj l pour livrer un message, mais pour donner le tmoignage dun processus dautoproduction. Cest une ide
banale, mais la mutation de luvre nappartient pas
lartiste, elle lentrane dans son mouvement. Il ny a pas un
oprateur et un matriau objet de lopration. Mais un agencement collectif qui entrane lartiste, individuellement, et son
public, et toutes les institutions autour de lui, critiques, galeries, muses
0. Z. : En mme temps que vous dnoncez violemment leffet
dvastateur des mdias sur les processus de subjectivation,

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vous faites lhypothse dune socit postindiatique.


Laissera-t-elle plus de chance une htrogense subjective ?
F. G. : Cest important pour moi daffirmer par provocation
dlibre le caractre de finitude du rapport aux mdias
actuels. Cela ne va pas durer toujours, on voit bien
aujourdhui en France ltat de catastrophe des tlvisions, et
demain de la presse crite. a va aller mieux aprs ? Mais je
nen sais rien, tout peut mourir Imaginez le paysage franais avec la mort du Monde ou de Libration, cela change
beaucoup la subjectivit. Quand on voit comment la presse
de droite sest dcompose Il est possible que les mdias
tombent au rang de banalisation du tlphone. Et que la fascination du mdia disparaisse, remplace par dautres pratiques tlmatiques, dinteractivit, avec banques de donnes,
etc. Les mdias continueront dexister, comme le tlphone,
mais ne seront plus investis de la mme faon.
0. Z. : Etes-vous pessimiste ou non ?
F. G. : Axiologiquement pessimiste. Je dirais : Ecoutez,
asseyez-vous, jai une bonne mauvaise nouvelle vous
annoncer, cela tient peu prs pour linstant, mais a peut
sarrter . A partir de l quest-ce que lon fait ? Le champ
est ouvert. On peut imaginer autre chose que cette socit
mdiatique. Dautant plus quil ny a pas que des facteurs
ngatifs, il y a aussi des facteurs technologiques qui permettent de recomposer les choses tout fait autrement. En particulier, la jonction de lcran audiovisuel avec la tlmatique
et linformatique est quelque chose qui va ouvrir des possibilits assez incroyables de recomposition. Mais l encore rien
nest donn. La socit postmdiatique sera invente, cre
dans la perspective dun nouveau paradigme esthtico-politique, ou ne le sera pas du tout.
0. Z. : Cest au cas o elle ne le serait pas du tout que, dans
Chaosmose, vous proposez la notion dcologie du virtuel,
comme dfense des espces culturelles menaces, mais aussi
comme formation de subjectivits inoues, jamais vues,
jamais senties .
F. G. : Attention cet gard de ne pas tomber dans un mythe
progressif, comme si tout voluait dans le bon sens avec le

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mouvement capitalistique et machinique. On assiste la mort


du cinma allemand, japonais, italien. Cest un dsastre
incroyable, la mort despces comme cela, comparable la
disparition de certaines espces doiseaux ou de mammifres.
Je pense une rflexion de Fernand Braudel, me racontant
quil avait t apostroph par les gens des Annales : Faites
trs attention, si vous continuez dans cette voie, vous allez
faire mourir lHistoire . Mais pour lui, lHistoire tait mortelle, mme si les historiens la vivent comme une espce culturelle transcendante.
0. Z. : Dans ce contexte, lartiste est un cologiste du virtuel.
Un hros de la survie subjective ?
F. G. : Oui : un hros de la dfense des espces incorporelles.
Non seulement de la dfense, mais aussi de leur promotion,
de leur prolifration, de leur machinisme propre.
0. Z. : Votre pense, depuis Lanti-dipe jusqu
Chaosmose, rpond un modle machinique. Comment la
machine intervient-elle dans lordre de la production de
subjectivit ?
F. G. : A la diffrence dun penseur comme Heidegger, je ne
crois pas que la machine soit quelque chose qui nous dtourne
de ltre. Je pense que les phylums machiniques sont des
agents producteurs dtre. Ils nous font entrer dans ce que
jappelle une htrogense ontologique. Je ne fais pas dopposition entre le monde technique (lontique) et lontologie.
Toute la question est de savoir comment sont agencs les
nonciateurs de la technologie, y compris les machines biologiques, esthtiques, thoriques, etc., de recentrer la finalit
des activits humaines sur la production de subjectivit ou
dagencement collectif de subjectivit.
0. Z. : Lnonciation, cest la production de subjectivit ?
F. G. : Cest a.
0. Z. : Et le modle est machinique ?
F. G. : Oui, la discursivit machinique a toujours son correspondant dans un agencement dnonciations non discursives,
avec rupture a-signifiante. Je ne fais pas dpendre la machine

CHIMERES

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OLIVIER ZAHM

de la techn, je considre que la techn nest quun cas de


machinisme, jlargis le concept de machine je ne suis pas
le seul au sens o Francisco Varela et Umberto Maturana
ont parl de machine systmique, Chomsky de machine linguistique Je pense quil y a un niveau machinique qui traverse, sincarne des niveaux technologiques, biologiques,
artistiques, esthtiques, etc.
Ce qui compte dans la machine, ce ne sont pas ses rouages
mais, comme dit Varela, son organisation autopotique.
Varela diffrencie les machines autopotiques , qui produisent autre chose quelles-mmes, des machines allopotiques , qui engendrent leur propre organisation. Il
considre que les machines technologiques ne sont pas autopotiques. Pour moi ce nest pas une objection, car les
machines allopotiques sont toujours en rapport avec des
machines autopotiques, et constituent des agencements avec
les tres humains. Elles sont autopotiques par procuration.
0. Z. : Le concept de machine rejoint-il celui dorganisme
vivant, de systme biologique ?
F. G. : Non, parce quil y a des machines qui ne sont pas des
organismes. La machine axiomatique.
0. Z. : Les machines abstraites ?
F. G. : Les machines esthtiques, par exemple. Elles dpassent lorgane, mais renvoient un corps sans organe qui est
son nonciateur de rfrence. Enonciateur non individu.
0. Z. : Auriez-vous un exemple de machine esthtique ?
F. G. : Je prends toujours le mme exemple : la musique de
Debussy et ses nombreuses composantes htrognes, le
retour une musique modale, linfluence de la musique franaise, orientale Ces composantes cristallisent singulirement sur les premires uvres de Debussy. Il suffit de
quelques notes de Debussy pour tre immdiatement dans
lunivers debussiste. Cest une nonciation, une coupure, une
sorte de foyer non discursif. Il y a non seulement la dimension musicale, mais aussi des dimensions adjacentes, plastique, littraire, sociale (les salons, le nationalisme), etc. Cest
donc un univers htrogne avec des composantes multiples.

CHIMERES

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Flix Guattari et lart contemporain

Cette constellation dunivers de rfrence forme un nonciateur qui donne sa consistance aux notes pentatoniques,
lcriture sur le papier, aux interprtations. Il y a bien quelque
chose qui fait se tenir tout cela ensemble, cest ce que
jappelle le foyer nonciatif incorporel. Et qui peut se
dissoudre
Cest la fois ternel, parce que cest un incorporel, cest une
eccet, quelque chose que lon ne peut pas situer dans le
temps et dans lespace, mais qui pourtant est ne une certaine date et qui seffacera. On oubliera Debussy partir
dune certaine date, quitte le redcouvrir plus tard
0. Z. : Cette cristallisation dunivers incorporel dans une note
est dordre ontologique ?
F. G. : Cest une mutation ontologique.
0. Z. : Que lon peut saisir sous le paradigme de la machine ?
F. G. : Oui, parce que les diffrents systmes de discursivit
sont tous rapports des phylums machiniques. La discursivit de lcriture musicale, de la polyphonie, de linterprtation symphonique, etc. Mais quest-ce qui fait que toutes sont
composantes, sont accroches ensemble ? Dans les cosystmes, les parties forment un tout, parce quelles forment un
organisme reprable dans lespace et le temps. Mais au plan
incorporel, quest-ce qui fait que cela forme un tout ? O a
commence, o a finit, Debussy ? Et pourtant, cest parfaitement consistant.
0. Z : Pour finir, une question sur le temps. Dans votre
rflexion avec Deleuze, il y a tout un passage sur lide dvnement. Pensez-vous que ce soit du ct de lart que lon peut
chercher un autre rapport au temps ? Je cerne mieux votre rapport ltre (mutation ontologique), mais moins votre conception du temps dans lhypothse dune volution
postmdiatique ?
F. G. : On peut prendre cette question avec Marcel Duchamp,
qui a marqu lmergence dun devenir qui chappe compltement au temps. Lvnement vient comme rupture par rapport aux coordonnes de temps et despace. Et Marcel
Duchamp a pouss le point daccommodation pour montrer

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OLIVIER ZAHM

quil y a toujours en retrait des rapports de discursivit temporelle, un index possible sur le point de cristallisation de
lvnement hors temps, qui traverse le temps, transversal
toutes les mesures du temps.
0. Z : Il y a transversalit de luvre par rapport au temps, si
la mesure du temps se ramne au battement de lhorloge, aux
points de la chronologie, au temps social et historique.
F. G. : Oui, sinon linstant est un devenir ; linstant, au lieu
dtre passivement enchss entre le pass et le futur, devient
germinatif, il dveloppe des coordonnes ontologiques.
0. Z. : Pourrait-on parler alors de production de temporalit ?
F. G. : Disons: production de temporalisation.
0. Z. : Serait-ce une faon de d-chronologiser le temps ?
F. G. : Ce serait une composition ontologique du temps, un
dveloppement compositionnel du temps, une autre faon de
battre le temps travers des devenirs.
0. Z. : Si je vous suis, le terme art contemporain serait non
valide. Il vaut mieux parler dart acontemporain.
F. G. : Dart atemporain, o le curseur du temps est ramen
au point de foyer autopotique, o la catgorie du temps se
dissout.
0. Z. : Se dissout et se recompose.
F. G. : Se recompose comme devenir.

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