I.

ONTOLOGA DE LA IMAGEN
FOTOGRFICA1

Con toda probabilidad, un psicoanlisis le las artes plsticas

tendra que considerar el embalsamamiento como un hecho
fundamental en su gnesis. Encontrara en el origen de la
pintura y de la escultura el ~~complejo>> de la momia. La
religin egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, haca
depender la supervivencia de la perennidad material del
cuerpo, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la
psicologa humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La
muerte no es ms que la victoria del tiempo. Y fijar
artificialmente las apariencias carnales de un ser supone
sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la
vida. Para la mentalidad egipcia esto se consegua salvando
las apariencias mismas del cadver, salvando su carne y sus
huesos. La primera estatua egipcia es la momia de un hombre
conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa.
Pero las pirmides y el laberinto de corredores no eran
garanta suficiente contra una eventual violacin del sepulcro:
se haca necesario adoptar adems otras precauciones
previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las
posibilidades de permanencia.
Se colocaban por eso cerca del sarcfago, adems del trigo
destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de
I Estudio tomado de Problemes de la peinture (1945).

Andr Bazin

barro, a manera de momias de repuesto, capaces de

reemplazar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se
descubre as, en sus orgenes religiosos, la funcin primordial
de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda
puede tambin considerarse como otro aspecto de la misma
idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla
acribillado a rechazos de las cavernas prehistricas, sustitutivo
mgico, identificado con la fiera viva.
No es difcil comprender cmo la evolucin paralela del arte y
de la civilizacin ha separado a las artes plsticas de sus
funciones mgicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se
contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa
evolucin no poda hacer otra cosa que sublimar, a travs de
la lgica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No
se cree ya en la identidad ontolgica entre modelo y retrato,
pero se admite que ste nos ayuda a acordamos de aqul y a
salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La
fabricacin de la imagen se ha librado incluso de todo
utilitarismo antropocntrico. No se trata ya de la supervivencia
del hombre, sino ---de una manera ms general-- de la
creacin de un universo ideal en el que la imagen de !o real
alcanza un destino temporal autnomo, i,,Qu vanidad la de la
pintura,~.
si no se descubre bajo nuestra absurda admiracin la
necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la
perennidad de la forma! Si la historia de las artes plsticas no
se limita a la esttica sino que se entronca con la psicologa,
es preciso reconocer que est esencialmente unida a la
cuestin de la semejanza o, si se prefiere, del realismo.

La fotografa y el cine, situados en estas perspectivas

sociolgicas, explicaban con la mayor sencillez la gran crisis
espiritual y tcnica de la pintura moderna que comienza hacia
la mitad del siglo pasado.
En su artculo de ,~Verve,, Andr Malraux escriba que ~,el
cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo
plstico que comenz con el Renacimiento y encontr su
expresin lmite en la pintura barroca,,.
Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas

iQu es el cine?

equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas,

pero en el siglo xv la pintura occidental comenz a despreocuparse de la expresin de una realidad espiritual con medios
autnomos, para tender a la imitacin ms o menos completa
del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda
la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin
-----en cierta manera-- mecnico (la cmara oscura de Vinci
prefiguraba la de Niepce), que permita al artista crear la
ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos
pueden situarse como en nuestra percepcin directa.
A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre
dos aspiraciones: una propiamente esttica --la expresin de
realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por
el simbolismo de las formas--- y otra que no es ms que un
deseo totalmente psicolgico de reemplazar .el mundo exterior
por su doble. Esta ltima tendencia, que creca tan rpidamente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las
artes plsticas. Sin embargo, como la perspectiva haba resuelto el problema de las formas pero no el del movimiento, el
realismo tena que prolongarse de una manera natural mediante una bsqueda de la expresin dramtica instantaneizada, a manera de cuarta dimensin psquica, capaz de sugerir
la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco2.
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la
sntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbindola en el arte. Pero tambin
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos
esencialmente diferentes que una ctica objetiva tiene que
saber disociar para entender la evolucin de la pintura. Lo que
podamos llamar la ~~necesidad de la ilusin- no ha dejado de
minar la pintura desde el siglo xvI. Necesidad completamente
2 Sea interesante, desde este punto de vista, seguir en los diaos ilustrados de 1890 a 1910 la competencia entre el reportaje fotogrfico, todava
en sus balbuceos, y el dibujo. Este ltimo satisfaca sobre todo la necesidad
barroca de dramatismo (cfr. ,,Le Petit Journal Illustr,,). El sentido del documento fotogrfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tambin. cuando se llega a una cierta saturacin, una vuelta al dibujo dramtico
del tipo ,,Radar,,.

Andr Bazin

ajena a la esttica, y cuyo ogen habra que buscarlo en la

mentalidad mgica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya
atraccin ha desorganizado profundamente el equilibrio de las
artes plsticas.
El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusin entre lo esttico y lo psicolgico,
entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar a la vez la significacin concreta y esencial del mundo,
y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusin de las
formas3.
As se entiende por qu el arte medieval, por ejemplo, no
ha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibilidades tcnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha
sido el pecado original de la pintura occidental.
Niepce y Lumitre han sido por el contrario sus redentores.
La fotografa, poniendo punto final al barroco, ha librado a las
artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la
pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta
ilusin era suficiente en arte; mientras que la fotografa y el
cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su
esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que
fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que
la imagen deba a la presencia del hombre. De ah que el
fenmeno esencial en el paso de la pintura barroca a la
fotografa no reside en un simple perfeccionamiento material
(la fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior
a la pintura en la imitacin de los colores), sino en un hecho
psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de
semejanza por una reproduccin mecnica de la que el
hombre
3 En particular, quiz la crtica comunista debera, antes de dar tanta
importancia al expresionismo realista en la pintura, dejar de hablar de ste
como se hubiera podido hacer en el siglo xvm, antes de la fotografa y el cine.
Quiz importa muy poco que Rusia nos ofrezca psimas realizaciones
pictricas si hace, por el contrario, buen cine: Eisenstein es su Tintoretto.
Resulta absurdo, en cambio, que Aragon quiera convencemos de que es

gQu~ es el cine?

queda excluido. La solucin no estaba tanto en el resultado

como en la gnesis4.
De ah que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un
fenmeno relativamente moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la invencin de la placa sensible. Vemos
con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en
absoluto la del fotgrafo. Es en el siglo xIx cuando comienza
verdaderamente la csis del realismo, cuyo mito es actualmente Picasso y que pondr en entredicho tanto las condiciones de
la existencia misma de las artes plsticas como sus fundamentos sociolgicos. Liberado del complejo del ~~parecido., el
pintor moderno abandona el realismo a la masa5 que en lo
sucesivo lo identifica por un~ parte con la fotografa y por otra
con la pintura que sigue ocupndose de l.
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura
reside por tanto en su esencial objetividad.' Tanto es as que
el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo humano
recibe precisamente el nombre de ,~objetivo~~. Por vez prime-

' Haba que estudiar sin embargo la psicologla de las artes plsticas
menores, como por ejemplo las mascarillas mortuoas que presentan tambin
un cierto automatismo en la reproduccin. En ese sentido podra considerarse
la fotografla como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz.
s Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del
divorcio entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho
efectivo? No se identifica quiz ms con la aparicin del ~espiritu burgns,~
nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas
del siglo xtx, espiritu que podrla definirse por la reduccin del arte a sus
componentes psicolgicos? Tambin es cierto que la fotografla no es histricamente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux
hace notar con agudeza que en principio la fotografla no tuvo otra preocupacin que la de ,imitar al arte~ copiando ingenuamente el estilo pictco.
Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografla buscaban ante todo
reproducir los grabados por este medio. Soaban con producir obras de arte
sin ser artistas, por calcomanla. Proyecto tipico y esencialmente burgus, pero
que confirma nuestra tesis elevndola en cierta manera al cuadrado. Era
natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera en un
principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero
,~mejorndola~. Hacia falta un cierto tiempo para que, convirtindose en
artista, el fotgrafo llegara a entender que no podia copiar ms que la misma
naturaleza.

Andr Bazin

ra, entre el objeto inicial y su representacin no se interpone

ms que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo
exterior se forma automticamente sin intervencin creadora
por parte del hombre, segn un determinismo riguroso. La
personalidad del fotgrafo slo entra en juego en lo que se
refiere a la eleccin, orientacin y pedagoga del fenmeno;
por muy patente que aparezca al trmino de la obra, no lo
hace con el mismo ttulo que el pintor. Todas las artes estn
fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografa
gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre nosotros
como fenmeno ,,natural,,, como una flor o un cristal de nieve
en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o
telrico.
Esta gnesis automtica ha trastrocado radicalmente la
psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da
una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica.
Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico
nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto
representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho
presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se
beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a su
reproduccin6. Un dibujo absolutamente fiel podr quiz
darnos ms indicaciones acerca del modelo, pero no poseer
jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irracional
de la fotografa que nos obliga a creer en ella.
La pintura se convierte as en una tcnica inferior en lo que a
semejanza se refiere. Tan s61o el objetivo satisface
plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un
calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las
contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar
deformada, descolorida, no tener valor documental; sin
embargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del
modelo. De ah el encanto de las fotografas de los lbumes

Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se
benefician tambin de una sobrecarga de realismo procedente del complejo
de la momias. Sealamos tan slo que el Santo Sudario de Turn realiza la
sntesis de la reliquia y de la fotografa.

familiares. Esas sombras grises o de color sepia,

fantasmagricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales
retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas
en su duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del
arte, sino en virtud de una mecnica impasible; porque la
fotografa no crea ----como el arte--- la eternidad, sino que
embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia

En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la

realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica. El film no
se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante
como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los
insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de
su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las
cosas es tambin la de su duracin: algo as como la
momificacin del cambio.
Las categoras de la semejanza que especifican la imagen
fotogrfica determinan tambin su esttica con relacin a la
pintura. Las virtualidades estticas de la fotografa residen en
su poder de revelamos lo real. No depende ya de mi el
distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera
mojada, el gesto de un nio; s61o la impasibilidad del objetivo,
despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre
espiritual que le aada mi percepcin, puede devolverle la
virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la
fotografa, imagen natural de un mundo que no conocamos o
no podamos ver, la naturaleza hace algo ms que imitar el
arte: imita al artista.
Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo
esttico del pintor es siempre heterogneo con relacin al
universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos
sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto
fotogrfico participa por el contrario de la existencia del m

Empleo el trmino de ,,categora. en la acepcin que le da M. Gouhier en su

libro sobre el teatro, cuando distingue las categoras dramticas de las
estticas. Del mismo modo que la tensin dramtica no encierra ningn valor
artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la belleza; constituye
tan solo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico.

Andr Bazin

delo como una huella digital. Por ello se une realmente a la

creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta.
El surrealismo lo haba intuido cuando utiliz la gelatina de la
placa sensible para engendrar su tetratologa plstica. Y es
que para el surrealismo el fin esttico es inseparable de la
eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. La
distincin lgica entre lo imaginario y lo real tiende a
desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y
todo objeto como imagen. La fotografa representaba por tanto
una tcnica privilegiada de la creacin surrealista, ya que da
origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una
alucinacin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la
precisin meticulosa de los detalles en la pintura surrealista
vienen a confirmarlo.
La fotografa se nos aparece as como el acontecimiento ms
importante de la historia de las artes plsticas. Siendo a la vez
una liberacin y una culminacin, ha permitido a la pintura
occidental liberarse definitivamente de la obsesin realista y
recobrar su autonoma esttica. El realismo impresionista, a
pesar de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto al afn
de reproducir las apariencias. El color tan slo podia devorar la
forma si sta haba dejado de tener importancia imitativa. Y
cuando, con Czanne, la forma toma nuevamente posesin de
la tela, no lo har ya atendiendo a la geometra ilusionista de la
perspectiva. La imagen mecnica, hacindole una
competencia que, ms all del parecido barroco, iba hasta la
identidad con el modelo, oblig a la pintura a convertirse en
objeto.
Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razn
de ser, ya que la fotografa nos permite admirar en su
reproduccin el original que nuestros ojos no habian sabido
amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razn
de existir no es ya la referencia a la naturaleza.

Por otra parte, el cine es un lenguaje.

El Santo Sudario de Turtn. (Foto C. Enrie).