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Banca Examinadora:
______________________________________________________________
Prof Dr Sandra Pereira Gonalves
Orientador
______________________________________________________________
Prof Dr Ana Cludia Gruszynski
Avaliadora
______________________________________________________________
Prof Ms. Myra Gonalves
Avaliadora
minha me, pelo eterno incentivo. Ao meu pai, pela ajuda e boa inteno. Aos
meus queridos amigos revisores Huanri e Jair. Ao Felipe, pelas dvidas
filosficas. Ao Renan, pelas traduciones. Ao rico, pela pacincia e incentivo.
Andreza, querida amiga, pelo companheirismo, pelas revises e impresses
clandestinas.
RESUMO
SUMRIO
INTRODUO............................................................................................................7
1 A FOTOGRAFIA E O SEU REFERENTE...............................................................11
1.2 A FOTOGRAFIA COMO ESPELHO DO REAL ..................................................13
1.2.1 A FOTOGRAFIA-DOCUMENTO..........................................................15
1.2.2 A SECRETRIA E O GUARDA-NOTAS..............................................20
1.3 A FOTOGRAFIA COMO TRANSFORMADORA DO REAL.................................22
1.3.1 A FOTOGRAFIA-EXPRESSO...........................................................25
1.4 A FOTOGRAFIA COMO TRAO DE UM REAL.................................................31
1.4.1 A FOTOGRAFIA-MATRIA ................................................................36
2 UMA OUTRA ARTE DENTRO DA ARTE..............................................................39
2.1 O FOTOGRFICO..............................................................................................41
2.1.1 O ATO-IMAGEM..................................................................................41
2.1.2 O ENCONTRO.....................................................................................42
2.2.3 O ASPECTO DITICO........................................................................44
2.2 O FOTOGRFICO NAS VANGUARDAS HISTRICAS....................................47
2.2.1 DUCHAMP E A LGICA DO ATO .....................................................48
2.2.2 SUPREMATISTA E ABSTRAO......................................................50
2.2.3 SURREALISMO E DADASMO E AS FOTOMONTAGENS................53
2.3 A ARTE DOS FOTGRAFOS E A FOTOGRAFIA DOS ARTISTAS..................55
3 GERALDO DE BARROS......................................................................................63
3.1 BREVE BIOGRAFIA...........................................................................................63
3.2 UMA VANGUARDA POSSVEL..........................................................................67
3.3 DE FOTGRAFO-ARTISTA A ARTISTA-FOTGRAFO...................................70
3.3.1 FOTOFORMAS...................................................................................70
3.3.2 SOBRAS.............................................................................................74
CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................79
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................82
INTRODUO
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produtora de uma realidade, estabelece trs categorias de anlise: a fotografiadocumento, a fotografia-expresso e a fotografia-matria.
Como dissemos antes, o presente projeto tem como meta, deste primeiro
momento, a formulao de uma ponte entre as duas percepes. Acreditamos,
portanto, que a fotografia icnica est ligada fotografia-documento. Assim como
a fotografia como um smbolo fotografia-expresso e, finalmente, a fotografia
indicial fotografia-matria. Para demonstrar a equivalncia dessas categorias,
traaremos um panorama comparativo. Cada item comear com a explicao
terica da questo do realismo na fotografia, seguida pela classe anloga
apresentada pela teoria de Rouill. O avano deste panorama ter como base o
surgimento dessas idias ao longo da histria da fotografia.
Ao cabo deste captulo, o resultado pretendido a construo de um amplo
quadro explicativo e comparativo de dois grandes paradigmas sobre a fotografia.
Acreditamos que tal construo necessria para situar o leitor historicamente e
apresentar os fundamentos para o entendimento da arte-fotografia, isso , uma
arte contaminada pelo fazer fotogrfico. Em suma, nosso objetivo aqui explicar
a evoluo das teorias fotogrficas at chegar viso da fotografia-matria -- que
ser nosso parmetro, possibilitando assim, o andamento do trabalho.
Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre
hipotecada por uma inevitvel subjetividade. Diante da
imagem uma dvida persistia, por causa da presena do
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1.2.1 A fotografia-documento
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Ento, podemos dizer que no sculo XIX com a noo de que a fotografia
retrata a realidade com perfeio a verdade est na foto, ela vista como um
simulacro da realidade. A ambio que a fotografia seja a prpria coisa
referida.A fotografia-documento no mente, porque ela no inventa, porque ela
no escolhe (ROUILL, 2005, p.67). interessante notar as reverberaes
desse terremoto no campo da representao, diretamente no campo artstico,
como nos revela esta frase do pintor Picasso, em um dilogo com outro artista,
Brassa, proferida em meados do sculo XX:
Quando voc v tudo o que possvel exprimir atravs da
fotografia, descobre tudo o que no pode ficar por mais
tempo no horizonte da representao pictural. Por que o
artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos
com tanta preciso pela objetiva de um aparelho de
fotografia? Seria absurdo, no ? A fotografia chegou no
momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota,
de qualquer literatura e at do sujeito (PICASSO, 1939,
apud DUBOIS, 1990, p. 31).
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6 Em 1935, como parte do New Deal nos Estados Unidos, a Farm Security Administration
(FSA) foi um esforo durante a Depresso de combate pobreza rural americana.
Fotgrafos e escritores foram contratados para relatar e documentar a situao do
agricultor pobre. Muitos dos fotgrafos mais famosos da era da Depresso foram
incentivados pelo projeto da FSA. Walker Evans, Dorothea Lange e Gordon Parks foram
trs dos mais famosos ex-alunos da FSA (YORATH, 2000).
20
Figura -- Bud Fields and His Family, Hale County, Alabama - Walker Evans 193637
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22
23
11 ROUILL, 2005, p. 57
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artsticos
convencionais.
movimento
pictorialista
desejava
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Em Film as Art (1957), Rudolf Arnheim13 enumera uma srie de pontos relevantes
para a justificativa de que a fotografia no um espelho do real. Para o autor, que
se baseia numa observao da tcnica fotogrfica e seus efeitos perceptivos, a
imagem fotogrfica determinada por um ngulo de viso, pela distncia entre a
objetiva e o objeto a ser fotografado e pelo enquadramento do fotgrafo. Nesses
trs pontos citados, o ato de escolha do fotgrafo colocado em evidncia; ele
deixa de ser, ento, apenas o sujeito que aciona o obturador. Alm disso, Arnheim
sublinha as codificaes feitas pela mquina fotogrfica para produzir uma
imagem como, por exemplo, a transformao das trs dimenses para duas
dimenses. O real possui profundidade, enquanto que a fotografia plana. Para
tornar-se uma foto, aquilo que colorido diante de nossos olhos ser
transcodificado para o preto e branco e toda a escala intermediria de cinzas.
Ainda analisando as questes estticas que mostram essas alteraes
entre o real e a imagem, o autor aponta para a reduo dos sentidos perceptivos
que ocorrem no ato fotogrfico. O autor questiona: para onde vo os sons, cheiros
e as sensaes tteis? A fotografia -- ao contrrio da realidade que nos
proporciona mltiplas experimentaes sensveis -- reduz as sensaes,
tornando-se puramente visual. Alm disso, a foto um recorte especfico de um
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Para Dubois, uma das conseqncias mais importantes atingidas por esses
discursos desconstrutores do cdigo fotogrfico est no deslocamento da
verdade: nas teorias vigentes desde o sc. XIX, a Verdade no est na imagem,
mas na realidade a qual se refere a imagem. Para os novos crticos, que
destacam o aspecto simblico da fotografia, a verdade est localizada na prpria
foto -- que cria a sua verdade interna.
Por ltimo, mas no menos importante, devemos destacar outro aspecto
sublinhado por esses novos olhares tericos: o papel do espectador. A partir do
momento que a fotografia vista como uma mensagem construda, entra em
cena o agente que ir decodificar tal mensagem (o receptor) e, com isso, a sua
capacidade de leitura dessa imagem codificada (background).
Para esta posio terica, recm revisitada, a imagem analisada como
uma interpretao-transformao do real (DUBOIS, 1990, p. 53), ou seja, a
fotografia um espao de enunciao de um discurso codificado, um conjunto de
16 Termos utilizados por Roland Barthes (1980) que veremos no segundo captulo deste
trabalho.
28
cdigos. Para tais tericos, a fotografia deve ser vista como uma produo
arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada (DUBOIS, 1990).
1.3.1 A Fotografia-expresso
29
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20 Durante um ano, de 1955 a 1956, o fotgrafo Robert Frank rodou, sem destino, pelas
estradas americanas com o intuito de realizar retratos de americanos que cruzassem o
seu caminho. A esttica suja e errante dos Beatniks influenciou bastante seu trabalho.
Sem destino impretervel, sem objetivo nem razo, sua estrada no lhe impe noo de
percurso. o territrio do nonsense, assim como uma zona de acasos, de encontros
fortuitos e efmeros. um espao do vazio (ROUILL, 2005, p. 171).
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22 Diane Arbus foi uma fotgrafa americana conhecida por fazer retratos em preto e
branco de temas considerados bizarros, como anes, gigantes, travestis, nudistas,
artistas de circo. Diane buscava fotografar aqueles que estavam margem da sociedade.
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mas justamente esse instante. E isso no significa dizer, de forma alguma, que
tais momentos sejam mais ou menos importantes que o ponto indicial da
fotografia. Apenas quer dizer que esse ponto aquilo que diferencia radicalmente
a expresso fotogrfica de qualquer outra expresso representativa que a
antecedeu na histria da arte.
Esta terceira viso terica traz de volta, portanto, a concepo pragmtica
da fotografia, contrapondo-se semntica analisada pela segunda teoria.
Enquanto a teoria do smbolo visa um significado (o isso quer dizer), a
pragmtica fotogrfica preocupa-se com a essncia (o isso foi). Porm, este
retorno da questo do realismo referencial feito sem a obsesso de se cair no
ardil do analogismo mimtico, livre da angstia do ilusionismo (DUBOIS, 1990, p.
46). Dubois ressalta, no entanto, que este retorno livre da obsesso s
possvel aps o surgimento e amadurecimento das denncias da iluso da fotoespelho (Ibidem), feitas pela segunda teoria apresentada.
Considerando esta definio minimal da fotografia -- uma impresso,
resultado de um encontro entre a pelcula fotogrfica e os raios luminosos que
emanaram de um referente real --, nem o aparelho fotogrfico, nem a semelhana
com o objeto retratado so requisitos bsicos para definir o que a fotografia.
Este ponto crucial para entendermos a diferena entre a teoria indicial e a
icnica (que pregava o analogon perfeito da realidade atravs do mecanismo
neutro do dispositivo fotogrfico). Tomemos os fotogramas como exemplo (ver fig.
9). Neste tipo de tcnica, a imagem se forma diretamente a partir de objetos que
esto dispostos sob o papel fotogrfico. O sujeito, primeiramente, compe a
imagem, dispondo os objetos escolhidos em cima do papel fotossensvel. Logo
aps, expe luz. Os locais que estavam livres de objetos e, portanto, a luz
encontrou diretamente o papel, ficaro pretos (queimados pela luz). J nos locais
em que o raio luminoso no encontrou o papel, pois achava-se ali uma coisa,
ficar retida a sua silhueta. Ou seja, temos uma imagem fotogrfica sem o uso de
uma mquina fotogrfica.
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1.4.1 A fotografia-matria
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27 Entendemos que razo na qumica poderia ser traduzida como equao tecnolgica
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29 Teremos uma seo neste captulo para explicar as diferenas entre o fotgrafo-artista
e o artista-fotgrafo.
43
31 BAUDELAIRE, 1859
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e arte, afinal, so quase 150 anos em que a questo a fotografia uma arte?
esteve em pauta. De fato, esta busca por legitimao dos crticos de arte marcou
a histria da fotografia, modificando o seu prprio fazer (exemplo disto so os
pictorialistas). Durante um perodo essencial do sculo XIX era a fotografia que
vivia numa relao relativa de aspirao rumo arte (DUBOIS, 1990, p. 253). A
proposta que faremos a seguir, com base nas teses de Dubois e Rouill, a
inverso exata dessa relao: as contaminaes da arte pela fotografia e no
mais a tentantiva dessa de receber o status de arte. Ao longo do sculo XX, ser
antes a arte que insistir em se impregnar de certas lgicas (formais, conceituais,
de percepo, ideolgicas ou outras) prprias fotografia (Ibidem).
O segundo captulo desta monografia, portanto, pretende entender de que
modo a arte pode ser fotogrfica, quais so as evidncias deste fenmeno
(usando os autores j citados acima) e, por fim, destacar parmetros que nos
permitiro analisar os trabalhos de Geraldo de Barros32.
Antes de pensar como a arte pode ser fotogrfica, devemos entender o que
ser fotogrfico. Nas palavras de Dubois:
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2.1. O fotogrfico
2.1.1 O ato-imagem
46
2.1.2 O encontro
33 Esse conceito tem, na verdade, uma densidade muito maior do que a que iremos
abordar nesse trabalho. A proposta de Jacques Lacan entender o real como um
encontro, ou seja, uma relao, uma conjuno de coisas. E no uma esfera apenas. O
tuch , portanto, o real e no um encontro com o real (KRAUSS, 2004).
47
35 A idia do encontro como uma puno, de uma superfcie que golpeada, pinada, de
forma sutil e precisa - por exemplo, o momento do tuch na esgrima - facilitar o
entendimento dos conceitos de punctum e tuch.
48
Por definio, uma expresso ditica aquela que faz referncia a algo
que no est presente na fala. Ela realiza uma espcie de ancoragem da fala
com a realidade. Tomemos a seguinte frase como exemplo: Geraldo esteve aqui.
Mas onde aqui? O advrbio aqui, por si s, no tem a propriedade de
informar ao leitor/ouvinte o local onde Geraldo esteve. Mas, a partir do momento
em que o aqui est associado ao local onde o emissor da frase se localiza,
ento, o advrbio passa a carregar um sentido para o receptor. uma expresso,
portanto, que aponta para o referente.
Conforme Barthes (1980), o noema da fotografia justamente o seu
aspecto ditico. Isso , sua caracterstica de apontar para o seu referente, de ter
uma ancoragem com o real (atravs do trao indicial, como j dissemos
anteriormente). A fotografia a impresso (luminosa) de um encontro. Um
encontro entre o fotograma e o mundo. Esse encontro nico e a foto prova
disto. nico porque s aquele objeto, naquele momento, disposto daquela
determinada forma, poder resultar naquela fotografia. Uma pintura de um gato
no exige que o pintor, necessariamente, tenha um gato como modelo. Ele pode
pintar de memria, usando as imagens mentais que ele formou de gatos ao longo
da vida. A fotografia no. A foto de um gato atesta que houve o encontro entre o
dispositivo e o gato. E, acima de tudo, o encontro com aquele gato e no outro
qualquer.
49
ela diz: isso, isso, aquilo!, mas no diz nada alm disso. [...]
Mostrem suas fotos para algum; logo ele pegar as suas: Olhe,
este o meu irmo, aquele sou eu criana etc.; a Fotografia
jamais passa de um canto alternado de Vejam, Veja, Olhe
aqui; aponta um certo cara-a-cara e no consegue sair dessa pura
linguagem ditica (BARTHES, 1980, p. 16 grifo do autor)
36La foto entrega lo real de sus contenidos, marcndolos no slo com el ser - "esto es" -,
sino de forma irrevocableco nel tempo: "esto ha sido(KRAUSS, 2004, p. 233)
50
Por este motivo, por sempre se referir a algo passado, diz-se que a
fotografia a marca de um encontro perdido.
Ento, dando prosseguimento a maior mudana na arte provocada pelo ato
fotogrfico, de acordo com Dubois, foi o rompimento com uma arte retiniana em
favor de outra arte, baseada essencialmente na lgica do ato, da experincia, do
sujeito, da situao, da implicao referencial (DUBOIS, 1990, p. 254). Em suma,
a passagem de uma lgica icnica para uma lgica indicial.
O termo arte retiniana -- assim chamada por Duchamp38 -- se refere a
uma arte estritamente contemplativa, em que a experimentao do receptor se
dava apenas atravs da viso, ou seja, uma arte para os olhos. O sistema de
representao utilizado pelas expresses visuais vigentes (tendo a pintura como
seu maior expoente), at o surgimento da fotografia, era icnico. Um sistema de
representao regido pela lgica do cone aquele que busca retratar seu tema
(seu referente) tal qual ele se apresenta no mundo, onde a semelhana visual o
objetivo maior a ser conquistado. Aps o surgimento e a consolidao da
perspectiva linear aplicada s artes em suporte plano (que se d no perodo
renascentista conhecido como Quatroccento), a busca por uma imagem mimtica
e perfeitamente anloga realidade torna-se hegemnica. Se a tela no possui
uma das dimenses presentes na realidade, os pintores, pois, que tratem de
38 DUBOIS, 1990
51
Se a pintura ficou livre para alar vos pelas formas abstratas, evidente
que a fotografia tornou-se responsvel pelo retrato da realidade. Isto corrobora a
primeira teoria que analisa a relao da fotografia e seu referente, presente no
primeiro captulo, e ajuda a explicar porque este discurso foi largamente aceito -e vigorou por tantos anos -- mesmo que o diferencial fotogrfico (o ato indicial) j
tivesse sido sinalizado por Peirce em 1895 (DUBOIS, 1990).
A abstrao , portanto, uma das heranas deixadas pelo ato fotogrfico.
Este aspecto, somado lgica do ato e aos jogos de combinaes simblicas,
so as trs novas e fecundas possibilidades descortinadas pela fotografia e toda
elas foram evidenciadas por correntes das vanguardas histricas (Idem).
52
Para Rouill, a relao entre fotografia e arte fecundou uma nova arte, uma
outra arte na arte (ROUILL, 2007, p. 11). Segundo o autor, no estamos
falando de um campo de expresso que absorveu o outro. Estamos falando de
uma liga, tal qual uma liga metlica, quando dois metais se fundem e formam um
terceiro. A juno entre a arte e a fotografia, resultando na liga arte-fotografia,
como chamada pelo autor, traz um novo elemento -- que no mais arte, nem
fotografia, mas uma mistura entre elas, uma nova combinao.
Seguindo o raciocnio do autor, essa arte-fotografia revela-se j nos anos
1970, mas surge de maneira clara e peculiar nos anos 1980. Se quem faz arte
artista, e quem faz foto fotgrafo, ento, Rouill chamar os sujeitos produtores
da arte-fotografia de artistas-fotgrafos -- artistas que usaro a fotografia-matria
como suporte para suas obras. A distino entre fotgrafos-artistas e artistasfotgrafos ser feita mais adiante, sendo parte crucial para a anlise do trabalho
de Geraldo de Barros.
53
Ao romper com a arte retiniana -- regida pela lgica do cone --, Duchamp
pioneiro na busca de uma arte que se d no plano das idias, uma arte mental
(da sua ligao com a arte conceitual39). Para ele, a escolha do artista era to ou
mais importante que o prprio objeto de arte. Um dos fundamentos que est
presente at hoje na arte contempornea o ato de apropriao -- conceito
disseminado pelo artista. Das apropriaes surgem os ready-mades: objetos j
prontos, j presentes no mundo, onde o artista tem a funo de, aps escolher e
se apropriar dele, retirar sua utilidade e, assim, permitem novas visibilidades. o
caso do clssico mictrio que Duchamp (fig. 11) inscreveu como pea de arte
para uma exposio -- e foi negado. Ao deslocar o utenslio para um museu, ele
39 Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da
dcada de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade
em relao aparncia da obra. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <
www.itaucultural.org.br >.
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55
56
1990, p.258).
40 Mergulho, em francs.
57
58
1990, p. 261).
A ligao entre a fotografia area e a pintura de Pollock, alm do ponto-devista flutuante, como chama Dubois (1990), est no fato de que o pintor no
encosta o pncel na tela, ou seja, no h atrito com o suporte -- bem como a
pelcula em um aparelho fotogrfico, que no encosta no seu referente.
59
Breton, Andr Masson, Ren Magritte, Joan Mir, Salvador Dal e Max Ernst.
60
61
Esses fotgrafos que fazem arte, como citou Dubois, so os fotgrafosartistas. Estes tm por domnio a fotografia, mais exatamente a fotografiaexpresso. Entre suas reas de atuao esto: a reportagem, a moda, a
publicidade, a arquitetura, o retrato, etc.
62
A busca do singular, muitas vezes atravs de gestos feitos mo, faz parte
do repertrio desses fotgrafos pela procura de legitimao (lembrando um pouco
os pictorialistas da virada do sc XIX XX). Exemplos desses gestos so:
raspagem no negativo, intervenes com ponta-seca, adio de cores s cpias
63
42 Pinhole - do ingls, buraco de alfinete - o nome dado tcnica que ir permitir que o
fenmeno fotogrfico se d em um ambiente sem a presena de lentes (componente das
mquinas fotogrficas convencionais). Um furo o que permite a formao da imagem
em um recipiente ou espao vedados da luz. Fonte: www.latamagica.art.br. Acesso em
2010.
64
43 A expresso "Land Art" refere-se s criaes artsticas que utilizam como suporte,
tema ou meio de expresso o espao exterior. A partir do final da dcada de 1960 tornase evidente a procura da natureza (o campo, o deserto ou o mar) por alguns artistas,
inicialmente americanos, mas integrando significativas contribuies de artistas ingleses
e holandeses, para desenvolverem obras de arte. Estes artistas, que se integram num
movimento cultural mais vasto que preconiza o "regresso natureza", tm a inteno de
ultrapassar as limitaes do espao tradicional das galerias, recusando o sentido
comercial e mercantilista que a produo artstica assumia nesta dcada. Quase todas as
manifestaes de Land Art so efmeras, ligando-se intimamente paisagem para e na
qual foram criadas, procurando normalmente locais inacessveis ao pblico. Estas
experincias, destrudas mais ou menos rapidamente por ao do tempo e dos agentes
naturais, colocam o problema da perenidade da obra e determinam a necessidade de
usar meios de registro e de documentao como o vdeo ou a fotografia. Muitos destes
trabalhos so apenas conhecidos pelos documentos que os representam.
65
Tais artistas mostrados acima (Robert Smithson, fig. 14, e Christo, fig. 15)
no so exemplo de artistas-fotgrafos. So apenas exemplos de artistas que
usaram a mquina fotogrfica como forma de documentar suas Land Arts. J os
artistas-fotgrafos
utilizam
fotografia
como
matria-prima
da
arte
contempornea. Esta nova forma de uso da fotografia rompe, ento, com suas
utilizaes mais antigas (como documento). Para Rouill (2007), essa ruptura
simboliza uma fronteira que separa a fotografia-matria das demais fotografias.
Em paralelo questo do realismo documental, podemos dizer que essa ruptura
anloga citada por Dubois (cf. item 1.4) entre o valor absoluto visto na
fotografia pelas teorias icnica e simblica e o valor singular ressaltado pela teoria
indicial.
A mudana da arte dos fotgrafos fotografia dos artistas se situa na
66
Figura Dez retratos de Christian Boltanski entre 1946 e 1964 Christian Boltanski, 1979
67
Na obra de Michael Snow (fig. 17), vemos, nas palavras de Dubois (1990) a
dissoluo total do sujeito pelo e no ato-fotogrfico. Na pea, temos 6 fotografias
coladas em um espelho. Tais fotos esto em sequncia e mostram passo-a-passo
o processo fotogrfico a qual foi submetido a obra.
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70
trabalho Fotoformas (estudo, que veremos mais adiante, onde o artista busca
novas formas e visibilidades atravs de experimentaes fotogrficas). Este
trabalho exposto em 1950 no MASP, onde Geraldo de Barros foi convidado a
organizar um laboratrio fotogrfico, e pode-se considerar um marco:
possivelmente a primeira exposio fotogrfica individual em um museu de arte
no Brasil (LIMA, 2006)
Graas ao sucesso dessa exposio, Barros recebe uma bolsa para
estudar fotografia no exterior, no entanto, prefere retornar aos estudos de pintura
e gravura. Em 1951, com bolsa do governo francs vai para Paris, onde estuda
litografia na Escola Nacional Superior de Belas Artes, e gravura no ateli de
Stanley William Hayter. Sua estadia na Europa marcada por sua sede de novas
descobertas. L, frequenta a Escola Superior da Forma, em Ulm, Alemanha, na
qual estuda artes grficas.
Volta para So Paulo em 1952 e participa do Grupo Ruptura, ao lado de
Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, entre outros: o manifesto por uma arte
liberada do hedonismo figurativo anuncia o movimento da arte concreta no
Brasil (FAVRE, in: BARROS, 2006, p. 167)46
A partir de 1954, Barros dedica-se exclusivamente ao desenho, atuando na
rea do projeto industrial e da comunicao visual: funda a Cooperativa Unilabor
e a Hobjeto Mveis, para a produo de mveis, e a Form-Inform, empresa de
criao de marcas e logotipos.
Em 1966, participa da criao da galeria Rex Gallery and Sons, com os
artistas Wesley Duke Lee e Nelson Leirner. Barros e seus companheiros foram,
46 Sem implicar uma arte figurativa, a arte concreta nasce tambm como oposio arte
abstrata, que pode trazer vestgios simblicos por causa de sua origem na abstrao da
representao do mundo. Linha, ponto, cor e plano no figuram nada e so o que h de
mais concreto numa pintura. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.
71
mais uma vez, inovadores ao fundar a Rex em So Paulo tida como precursora
do pop art47 brasileiro e dos happenings48.
Seis exposies tumultuosas so realizadas durante
o ano de atividade da galeria Rex, nico espao de
experimentao a sair dos moldes rgidos que
dominam o mercado nesses anos fechados de
conservadorismo49 (FAVRE, in: BARROS, 2006, p.
171).
47 Na dcada de 1960, os artistas defendem uma arte popular (pop) que se comunique
diretamente com o pblico por meio de signos e smbolos retirados do imaginrio que
cerca a cultura de massa e a vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude
artstica contrria ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, a arte pop se coloca
na cena artstica que tem lugar em fins da dcada de 1950 como um dos movimentos
que recusam a separao arte/vida. E o faz - eis um de seus traos caractersticos - pela
incorporao das histrias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do
cinema. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.
48 O termo happening criado no fim dos anos 1950 pelo americano Allan Kaprow para
designar uma forma de arte que combina artes visuais e um teatro sui generis, sem texto
nem representao. Nos espetculos, distintos materiais e elementos so orquestrados
de forma a aproximar o espectador, fazendo-o participar da cena proposta pelo artista
(nesse sentido, o happening se distingue da performance, na qual no h participao do
pblico). Os eventos apresentam estrutura flexvel, sem comeo, meio e fim. As
improvisaes conduzem a cena - ritmada pelas ideias de acaso e espontaneidade - em
contextos variados como ruas, antigos lofts, lojas vazias e outros. O happening ocorre em
tempo real, como o teatro e a pera, mas recusa as convenes artsticas. No h
enredo, apenas palavras sem sentido literal, assim como no h separao entre o
pblico e o espetculo. Do mesmo modo, os "atores" no so profissionais, mas pessoas
comuns. Fonte: Enciclopdia Ita Cultural <www.itaucultural.org.br>.
72
73
74
Helouise Costa e Renato Rodrigues (2005) dizem que o artista, junto com
os demais fotgrafos bandeirantes, deve ser considerado como uma vanguarda
possvel da fotografia moderna brasileira. Vanguardistas porque surgiram numa
sociedade em processo de urbanizao acelerado, romperam com os princpios
do pictorialismo, renovaram profundamente as bases da fotografia no Brasil
(alinhando-se com a vanguarda internacional), experimentaram novas tcnicas e
intentaram introduzir a fotografia no sistema da arte. No entanto, uma vanguarda
possvel porque foi uma experincia social elitizada, os bandeirantes transitavam
sem conflito entre o academicismo e o modernismo, viam a fotografia como um
hobby e, principalmente, no se pautaram por uma utopia subversiva de
51
PEDROSA,
Mrio.
A
Bienal
de
c
para
l.
Disponvel
http://cafehistoria.ning.com/profiles/blogs/a-bienal-de-ca-para-la-mario. Acesso em 2010.
em:
75
transformao social, nem pelo ideal de inveno de um novo Homem, como nos
modelos consagrados pela histria da fotografia (COSTA e RODRIGUES, 2005).
Ou seja, foi uma vanguarda possvel para o ambiente cultural brasileiro dos anos
1950.
No contexto individual, pode-se tranquilamente afirmar que Barros realizou
uma fotografia expandida. Por esse conceito, de autoria do terico Rubens
Fernandes Jnior devemos entender uma fotografia que enfatiza a importncia
dos processos de criao e os procedimentos utilizados pelo artista (2006, p.10).
A fotografia expandida se d atravs dos arrojo dos artistas mais inquietos, que,
desde as vanguardas histricas, deram incio a esse percurso de superao dos
paradigmas impostos tanto pelos cdigos culturais vigentes, tanto pelas limitaes
do prprio dispositivo fotogrfico para, aos poucos, fazer surgir uma outra
fotografia, que no s questionava os padres impostos pelos sistemas de
produo fotogrficos, como tambm transgredia a gramtica do fazer fotogrfico.
A fotografia expandida de Barros est situada justamente ao construir sua
prpria mquina, ao investir nos fotogramas, experimentar sobreposies de
negativos, redesenhar em cima das imagens, transformando-as noutras imagens.
No prximo item veremos tais intervenes do artista e como podemos analisar
seu trabalho como fotgrafo.
A fotografia expandida portanto, tem nfase no fazer, nos
processos e procedimentos de trabalho cuja finalidade a
produo de imagens que sejam essencialmente
perturbadoras. A fotografia expandida desafiadora, porque
subverte os modelos e desarticula as referncias.
(FERNANDES Jr, 2006, p. 11).
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3.3.1 FOTOFORMAS
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52 Isso aplica-se apenas nas interferncias feitas nas cpias ampliadas, no vale para as
intervenes na matriz: o negativo.
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Figura sem ttulo (desenho sobre negativo com ponta-seca e nanquim), 1948
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Figura Fotoforma (cpia a partir de negativo recortado, prensado entre duas placas de
vidro), 1950
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3.3.2 SOBRAS
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CONSIDERAES FINAIS
Vimos que a questo a fotografia ou no arte j est obsoleta e que
talvez insistir nela seja pouco frutfero. Dubois (1990) prope uma inverso dos
fatores. Que a arte tornou-se fotogrfica. Para entender esta possibilidade,
precisamos antes ver a idia da fotografia como ndice.
Ao longo da histria da fotografia, surgiram diversas teorias sobre ela,
como foi possvel observar ao longo desse trabalho. Utilizamos o olhar de dois
tericos para a compreenso das teorias que perpassaram essa histria. Dois
olhares por vezes diferentes, mas que, ao longo de suas linhas de raciocnio, se
encontram.
Vimos que nos primeiros cem anos da fotografia, vigorou a ideia de que
essa fosse um espelho do real ou a ideia de uma fotografia-documental. A noo
da fotografia como uma imagem anloga realidade se d por causa de
processo mecnico, onde o homem divide a cena com a tecnologia deixando a
imagem menos subjetiva favor da neutralidade da mquina fotogrfica (BAZIN,
1975). Seu carter automtico incentiva a crena de uma imagem realista,
objetiva e neutra. Tais caractersticas, que condizem com os ideais modernos
tambm agitam o cenrio artstico. Ao mesmo tempo em que a arte afasta
qualquer possibilidade de aceitar a fotografia como uma expresso artstica, ela
v neste novo procedimento um aspecto libertador: a fotografia torna-se
responsvel por libertar as artes visuais de seu papel de documentarista do
mundo.
Com a evoluo tecnolgica, outras mdias surgem (como cinema e tev)
e, com elas, a fotografia deixa de ser a expresso que melhor representa
realidade. A fotografia esttica, o cinema tem movimento. A fotografia se refere
sempre ao passado, a televiso mostra ao vivo. Essas transformaes
possibilitam que outras caractersticas da fotografia sejam evidenciadas. A partir
dos anos 1960, novas ideias surgem em relao fotografia. Diferentes autores,
como Baudry e Bourdieu, se dedicam a denunciar a imagem fotogrfica como um
espelho do real. Tais autores acreditam que a fotografia apenas uma imagem
codificada, o auge da evoluo do sistema representativo desde a aplicao da
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REFERNCIAS
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