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Anpuh Rio de Janeiro

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A NOVA CANÇÃO CHILENA (1964 -1970) E A BUSCA POR UMA CULTURA
POPULAR
Carla de Medeiros Silva
Mestranda em História Social na Universidade Federal Fluminense
O objetivo desta comunicação é analisar o movimento artístico-musical da Nova Canção
Chilena, que se desenvolve no Chile no decorrer da década de 1960, sendo um importante agente na
campanha eleitoral de Salvador Allende (1970) e ao longo dos três anos do governo da Unidade
Popular (1970-1973). Enfocaremos o período anterior ao governo da UP, buscando analisar o campo
artístico-musical chileno no momento de formação e consolidação da Nova Canção. Em diálogo com
outras expressões musicais da época, a Nova Canção Chilena vai forjar uma defesa própria do que seria
cultura e cultura popular e construir uma representação do povo chileno em suas mais variadas
composições, inserida num contexto de intensificação e polarização da luta de classes.
Ao longo das décadas de 1950-1960, diversos movimentos artísticos e intelectuais, de
orientações de esquerda no continente, buscaram estabelecer um diálogo com os problemas sociais
vivenciados pela maioria de suas populações, visando à construção de uma cultura que não fosse
ornamental/das elites. O movimento da Nova Canção Chilena (NCCh) surge num cenário em que
diversos movimentos similares se desenvolviam em países do continente latino-americano, tais como o
Nuevo Cancionero Argentino e a Nueva Trova Cubana. O movimento de “ir ao povo” na busca de
compreendê-lo e traduzi-lo em expressões artísticas e culturais foi a tônica de vários movimentos
artísticos e estéticos.
A partir do final da década de 1950 e ao longo dos anos 1960 assistimos, em todo o continente,
a um período de intensificação das lutas sociais. A possibilidade de construção de uma sociedade que
rompesse com o imperialismo norte-americano e com o capitalismo se concretizava na experiência da
Revolução Cubana de 1959, que passou a habitar o imaginário das esquerdas latino-americanas. No
Chile, com a chegada do Partido Democrata-Cristão (PDC) à presidência, no ano de 1964, um novo
momento político abre-se no país.
O governo da DC apostou na realização de reformas estruturais, notadamente a reforma agrária,
bancária e urbana; na “chilenização” do cobre (principal produto de exportação chileno), no estímulo à

produzir uma nova musicalidade. Enquanto alguns grupos falavam abertamente na necessidade de abolir a propriedade privada..‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 2 industrialização de bens duráveis e de consumo. realizando um estudo de suas formas próprias de expressão e linguagem artísticas. a partir deles. o governo de Eduardo Frei: “. e que. conseguiu apenas garantir a liberdade. outros defendiam uma sociedade “comunitária”. em contrapartida. artistas e intelectuais produziram buscando associar sua arte aos problemas cotidianos de seu povo. portanto. O objetivo colocado era romper com uma cultura elitista. começaram a se tornar cada vez mais evidentes em fins dos anos 1960. (. sem realizar a prometida revolução. garantindo liberdade de expressão e de organização a todos os grupos políticos. em sua pretensão declarada de promover o desenvolvimento econômico do país gerando distribuição de renda e justiça social. na redistribuição de renda e integração social. não significava. A democracia-cristã. contribuindo para fortalecer uma identidade latino-americana no campo da . no entanto.. 1979:10). um fechamento do movimento nas fronteiras nacionais.prometia ‘revolução em liberdade’. No entanto. oferecendo-lhes a possibilidade de se integrarem dignamente à ordem econômica. o seu projeto de sociedade deveria incluir esses contingentes. encontrou dificuldades em radicalizar as reformas estruturais sem abalar o sistema econômico. Em diversos países do continente latino-americano. partidos políticos. sendo portanto. associações de classe) puderam continuar funcionando livremente” (ALTAMIRANO. o movimento também exerce pressões. bem como determinado pelo contexto no qual está inserido. O lema correspondia à idéia de transformar diversos aspectos da sociedade chilena (através das já mencionadas reformas estruturais). universidades. segundo seus críticos.. A principal bandeira do seu governo era “Revolução em Liberdade”. a busca pelas expressões artísticas populares. contrários ou favoráveis ao governo. Os democrata-cristãos entendiam que havia numerosos contingentes populacionais que se encontravam à margem do sistema econômico. No entanto. De acordo com Carlos Altamirano. por ele determinado.. na qual se manteria a propriedade privada. A finalidade última da política era a construção de uma sociedade ideal. foi totalmente aberto a influências artísticas latino-americanas. nesse sentido. O movimento da Nova Canção Chilena foi nacionalista na medida em que foi antiimperialista e. fazendo da arte um elemento que expressasse a realidade desse povo. O movimento da Nova Canção Chilena está inserido nesse contexto. na qual houvesse justiça social. Divergências internas em torno de qual seria a ‘sociedade ideal’ que o partido se propunha a construir. constituindo-se em agente de transformação social.) As garantias de Frei à liberdade tiveram o mérito de intensificar o debate ‘chileno sobre o Chile’ e as grandes organizações sociais chilenas (sindicatos. buscando elementos da cultura popular para.

outros reconhecem a importância do trabalho dos folcloristas para o movimento. buscaremos analisar os debates. Ademais. interpreta o pretende reflejar la realidad de la sociedad chilena de hoy y los distintos fenómenos que se manifestan en ella”2. um veículo de comunicação. seus anseios e seus problemas.htm 3 . O movimento da Nova Canção Chilena teria se configurado no momento em que se operou a união entre elementos musicais folclóricos (ritmos e instrumentos) e temáticas sociais. poderíamos citar as “cantatas”. del orden establecido.net/imagineria/ncch1. o movimento não se manteve restrito a eles. Traduce. Fernando. e o ideário socialista. o folclore constitui um vasto material sobre o qual os artistas se debruçam. gravado pelo conjunto Quilapayún. in: http://www.abacq. Através da análise de suas produções musicais. a NCCh buscou mesclar elementos populares com “eruditos”. o movimento da Nova Canção Chilena se tornou um importante canal. hacia un cuestionamento crítico de la sociedad. O movimento gravou várias canções de argentinos. e “El derecho de vivir em Paz” (1971). é considerada a mais importante obra do gênero. Na visão de Fernando Barraza: “La letra apunta. abierta o sutilmente. sendo o tema do imperialismo um dos mais recorrentes em suas obras. principalmente. quando um número significativo de folcloristas realizou pesquisas. Ao longo da década de 1960. o que nos leva a afirmar que a discussão sobre o folclore é uma das que se situa na raiz do movimento. Em certo sentido. composição do professor universitário Luis Advis interpretada pelo conjunto Quilapayún. Por sua vez. Certos pesquisadores. em consonância com as movimentações sociais e a complexificação da sociedade civil em diversos países da América Latina. mas expressa no 1 Como exemplo desta mescla. nas áreas rurais do país. ao buscar reler elementos da cultura popular. Dentre elas a “Cantata Popular de Santa María de Iquique”. mas antes. Os discos “Por Vietnam” (1968). que promoveu um encontro fecundo entre as classes oprimidas. como José Manuel García. 2 Barraza. de Victor Jara e Rolando Alarcón. buscando compilar e divulgar a cultura popular que era produzida.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: arte. Cabe ressaltar que o movimento não é produtor de folclore. podemos reconhecer que o movimento da Nova Canção Chilena (NCCh) elaborou uma concepção acerca daquilo que pesquisava: a cultura popular chilena e suas tradições folclóricas. apontam que o movimento se inicia em finais da década de 1950. acerca de uma definição do fenômeno folclórico. evidenciam uma manifestação de solidariedade internacional com a luta dos povos oprimidos ante o imperialismo. não rechaçando as realizações da cultura já acumulada e reconhecida dentro do campo artístico1. mas argumentam que a Nova Canção passa a existir enquanto movimento artístico quando artistas e intelectuais vão além do trabalho de pesquisa e divulgação e passam a produzir canções com conteúdo social e político. que ocorreram no campo artístico-musical chileno e demonstrar como a concepção (não sistematizada. uruguaios e cubanos. Nesse sentido.

Nesse processo de incorporação. em decorrência da crescente urbanização ocasionada pela vinda de trabalhadores do campo para a cidade. Por um lado. no interior do domínio de uma classe específica. ou mesmo. Nesse sentido.um aspecto da organização social e cultural contemporânea. “. o hegemônico tem que 3 González. se desenvolvem alguns conjuntos de música folclórica como Los Cuatro Huasos (1927). 50/185. Los Huasos Quincheros (1937) e Los Provincianos (1938).. Reconhecer as tradições folclóricas como expressões culturais do passado. a ser observado. ainda que estereotipadas. em finais da década de 1920 e ao longo da década de 1930. In: Revista Musical Chilena. Referimos-nos especificamente às demandas dos grupos de trabalhadores e trabalhadoras rurais que afluíam do campo para a cidade e que passavam a ver suas expressões culturais. Como um desdobramento do que acima foi colocado. 25-37. ocasionalmente. em tradição. pero que se adaptara a su nuevo ambiente urbano e moderno. “Evocación. trata-se de uma elevação de determinadas práticas e produtos culturais representativos do folclore ao status de tradição cultural do país. examinando. podemos relacionar o desenvolvimento da Música Típica Chilena a dois processos que estão interligados. 4 . entendemos que a incorporação do folclore na tradição seletiva oficial é parte do processo de construção de uma identidade nacional sendo “.. a ser ‘revivido’ de maneira consciente de uma forma deliberadamente especializante..que é totalmente reconhecido como um elemento do passado. satisfaciendo la necesidad de los sectores rurales urbanizados de poseer uma música que evocara su pasado de inmigrante..” 3 Na trilha deixada por González. 1996. Nas palavras de González: “De este modo surgió la llamada Música Típica Chilena. podemos analisar o fenômeno de inserção do folclore na tradição oficial como uma operação hegemônica que consistiu em reconhecer determinadas demandas e anseios das classes subalternas e reconfigurá-las. Juan Pablo. É uma versão do passado que se deve ligar ao presente e ratificá-lo. entendemos que se buscou incorporar o folclore como um elemento cultural arcaico. ou seja. reconhecidas como parte da formação histórica da nação. consiste em assumir a idéia de que o crescente processo de industrialização e urbanização vinha incluindo toda a sociedade.” (WILLIAMS. modificando as práticas culturais e transformando o folclore em memória. Raymond Williams aponta que a tradição é sempre seletiva e problematiza a maneira pela qual ela se forma. 1979: 125). Ainda seguindo as contribuições de Raymond Williams e sua tentativa de fornecer um aporte teórico para a construção de uma análise materialista da cultura. 1979: 119). modernización y reivindicación del folclore em la música popular chilena: el papel de la performance”.” (WILLIAMS. Segundo Juan Pablo González. vol.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: conjunto de sua produção artística) formulada pelo movimento da NCCh se assemelha em determinados pontos a idéia de folclore como “cultura popular” e “concepção do mundo e da vida”.

los discos y las emisiones radiales. ao efetuar a incorporação na tradição... transmitida em cadeia nacional de rádio. especialmente norte-americanas. Avançando um pouco no tempo. Segundo Patricio Manns: “. e em última instância as ‘raízes’ do homem chileno. gerou uma série de manifestações por parte da Igreja Católica. O folclore ressurge com força no cenário. são mobilizados os aspectos mais conservadores. Es pues 4 Antonio Gramsci assinala que o conhecimento das manifestações folclóricas – uma concepção do mundo e da vida que está presente na formação social de homens e mulheres das classes subalternas – tem como objetivo “extirpá-las” e “substituí-las” por concepções de mundo consideradas superiores.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: rejeitar.”6 Em face desse fenômeno. 5 González. Ao reforçar uma imagem idílica do campo. la Música Típica Chilena. ao passo que outros elementos culturais são reinterpretados e adquirem uma nova feição. pouco a pouco. um abalo. la zarzuela. o cantor e compositor Victor Jara grava a canção ‘La beata’. adecuada al medio nocturno de boites y restaurantes. Había nacido el artista del folclore y com él. por uma cultura de massa desterritorializada e estandardizada propagada pelo mercado e difundida pelos meios de comunicação. “a descaracterização e perda dos costumes locais substituídos. Predomina en este repertorio la idealización de la mujer y la autocompasión del hombre. esse setor artístico – e sua interpretação do folclore – contribuía para legitimar as relações sociais e de produção na terra e garantir a manutenção no poder de uma oligarquia agrária..”5. expurgar e destruir determinadas práticas. motivo pelo qual serão posteriormente qualificados de “folclóricos de latifúndio”. la música campesina se transformó en las ciudades en música de espectáculo. Cit. em finais da década de 1950 e início dos anos 1960. A entrada de produtos culturais norte-americanos através do rádio acarretava. levando as rádios a proibirem sua difusão e o Escritório de Informação da presidência da República a ordenar o seu recolhimento das lojas e a destruição da gravação original.. “Nova Canção: manifesto e manifestações latino-americanas no cenário político mundial dos anos 60.pdf . 6 Garcia. Em 1966. Logo. Na medida em que a música escutada nas cidades encontrava-se perpassada de influências estrangeiras. Tânia. determinados setores do campo artístico-musical reagem voltando suas atenções para a divulgação e pesquisa da cultura nacional e popular. a América Latina vivencia uma intensificação do processo de modernização capitalista. ‘La Beata’. González cita que: “Con la estilización de la tonada. No interior do movimento da NCCh há um caso que ilustra bem esse processo de repressão a determinados elementos da concepção de mundo das classes subalternas. Op. nas relações de dominação de classe4.puc. cabia aos artistas a ida ao campo para capturar uma musicalidade chilena. conforme aponta Tânia da Costa Garcia. música popular recolhida numa das viagens que Victor fazia ao interior rural do Chile. representando para muitos artistas e pesquisadores um lócus importante de resistência ao processo de modernização capitalista. 5 . “oficiais”.hist. la ópera.cl/iaspm/baires/articulos/Costa%20Garcia.la música de la ciudad está penetrada (como la economía) por las influencias exteriores a través del cine. los conciertos. significados e valores que não podem se adequar sem representar uma ameaça. Juan Pablo. A canção tratava de uma beata que se apaixonava pelo padre ao qual se confessava.” In: http://www.

transformava-se ao experimentar as múltiplas determinações desse processo. sem. uma de suas principais armas. Cit. la música de extracción autóctona. Madrid: LAR Ediciones.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: en el campo donde puede hallarse la única veta. que se repetia sempre da mesma forma. España: Editorial Júcar. o Neofolclore “.. especialmente rurais. Cit. assim. marcada pela pureza e pela não contaminação com a degradada cultura de massas. O estilo musical neo-folclórico era produto de uma juventude urbana.abacq. prevalecia a compreensão do folclore como um conjunto de práticas e produtos culturais das classes populares. considerando-o como o guardião da verdadeira cultura do povo. la que acogerá la radiodifusión. que haviam se formado no passado e existiam ainda no presente. sin 7 padre ni madre conocidos. por Rodríguez. Essa visão “romantizava” o folclore. No entanto. evidentemente. 8 González. ao elevarem a arte como um estandarte contra a mercantilização de todas as relações sociais. Segundo González. condenando-a a viver nas alturas. In: Violeta Parra. as modificações introduzidas por esse estilo geraram oposições no interior do campo. migrantes que saem do campo para as 7 Manns. No romantismo. sofrer modificações de forma ou conteúdo. a crítica ao modo de vida capitalista tem na valorização da arte. De um lado. 6 . O debate em torno do folclore ensejava diversas posições que. Osvaldo.. 1984. ‘sin hacerles una limpieza ni espantarles el polvo’”. enquanto espaço no qual a liberdade e a plena realização do ser humano ainda era possível. In: http://www. que era parte integrante do processo histórico-social. Os românticos. no entanto. Dizemos que essa visão “romantizava” o folclore.net/imagineria/disc004. porque no será. Cantores que reflexionan. que recorria ao folclore defendendo que ele deveria sofrer determinadas alterações para que pudesse se adaptar ao gosto musical da juventude citadina e.rechazaba la presentación de canciones foclóricas en su estado puro. aos artistas e folcloristas dessa vertente de pensamento cabia efetuar a pesquisa e a compilação das manifestações folclóricas preservando suas “verdadeiras origens”. por entendermos que há proximidades entre ela e o entendimento que os românticos tinham da cultura.. Um deles agrupava-se em torno de um estilo que ficou conhecido como Neofolclore.. A repetição de antigos costumes e práticas culturais por parte de setores marginalizados no processo de modernização capitalista – trabalhadores rurais. Ao não considerar o folclore uma prática dinâmica.” No interior do campo artístico-musical. el material que permitirá elaborar una música nacional.htm . se organizavam em torno de dois pólos principais. Juan Pablo. acabam por retirá-la do terreno material das relações sociais e de produção.8 As principais expressões musicais do estilo foram os conjuntos Los Cuatro Cuartos (1963) e Las Cuatro Brujas (1964). Os partidários desse posicionamento entendiam o folclore como algo estático. de alguma maneira. la música pura. ampliar o seu público. desconectada com o mundo real. dentre os grupos que trabalhavam com folclore. Patricio. e portanto. Op. forjaram-se distintos posicionamentos.

significados e valores da cultura popular uma significação de resistência inata. valores. compilado e recuperado. que podia se modificar para melhor expressar os anseios populares. via-o como uma expressão viva que poderia ser contemporânea e suscetível a transformações. para a qual não havia apenas uma resposta: poderia ser pela força da tradição. hábitos. calcada num passado cada vez mais distante.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: cidades. Entender porque esse passado se repetia no presente era uma outra questão. etc. Em verdade. Ao reconhecer nos elementos. como em qualquer lugar. pois a possibilidade de utilizar a arte e a cultura como ferramentas para pensar uma alternativa ao processo de modernização capitalista não está colocada para aqueles que entendem o folclore como uma expressão artística e cultural que é um resquício de um passado cada vez mais perdido. tomando-os como originários. como o Nuevo Cancionero Argentino. a de que ele era algo dinâmico. à qual pertencia Victor [Jara] e que só então começava a ser notada. etc. acaba-se reforçando o estigma da dominação e produzindo uma “resistência alienante”. que em seu manifesto de 1963 assinala: “Foi a fixação nesse estado o que degenerou em folclorismo de cartão postal cujos remanescentes ainda padecemos. porque – como já dissemos anteriormente – havia setores à margem do processo de modernização que ainda não tinham sido tocados pela mão (maléfica para uns. ao entender que o folclore deveria ser estudado. ou ainda. A escola de pensamento que considerava o folclore como algo estático. a outra. As principais expressões artísticas do movimento da Nova Canção Chilena. à qual estava associado o conjunto Cuncúmen. acaba-se por desconsiderar como esses significados são forjados nas lutas cotidianas das classes. imóvel. No entanto. seguindo uma categorização proposta por Bourdieu. ou porque a cultura e as artes em geral se situavam numa dimensão à parte das relações sociais. havia duas escolas de pensamento predominantes no que se referia ao folclore: uma delas o considerava algo estático. tomava-o como elemento de um passado. sem vida nem vigência para o homem que 7 . numa cultura transmitida através da oralidade. que se desenvolvem na mesma época. compartilhavam uma outra compreensão acerca do folclore. na medida em que essa resistência seria realizada por uma cultura estática. desde que estivesse firmemente atrelada a suas raízes originais. práticas. Os setores camponeses viveriam no “atraso” e por esse motivo repetiam há décadas.” (JARA. – assumiria um importante papel de resistência a esse processo avassalador que solapava sua visão de mundo e sua própria cultura. significados. Segundo Joan Jara: “No Chile. essa concepção está presente em outros movimentos semelhantes. redentora para outros) do “moderno”. determinados costumes. que na medida em que se divulga e defende uma cultura pura e estática. Poderíamos dizer. a ser investigado apenas do ponto de vista antropológico e preservado para os museus. petrificado. 1998: 111). não restaria nada além da resistência estéril.

de sua origem mais profunda. No entanto. Como breve exemplo. Apud GARCIA. muito embora consigamos perceber contra quem se dirige a fala e situar o artista no contexto em que se insere. buscando se contrapor à dominação cultural e apresentar uma resistência ao imperialismo. poderíamos citar a composição musical “Plegaria a un labrador”. é necessário levar em consideração as relações estabelecidas no interior do campo artístico e musical e buscar perceber contra quem se dirige a fala de Victor Jara. diversos movimentos culturais latino-americanos se voltam ao estudo das expressões artísticas de seu povo. nos anos seguintes. com a qual Victor Jara ganhou o prêmio no 1º Festival da “Nueva Canción Chilena” em 1969. é perceptível como o compositor mobiliza significados. rancor. Num momento histórico em que a América Latina vivencia a entrada de diversos produtos culturais norte-americanos. por vezes idealizada. essas modificações não poderiam desarticular a expressão artística e cultural de suas raízes. e a existência de uma ponte. “A discussão se prolongou durante os anos iniciais da década de 70. auxiliou-os no campo específico da pesquisa do folclore autêntico. manteve contato com eles e. Tânia da Costa. entre as duas principais posições do debate sobre o caráter das manifestações folclóricas.6) [grifo meu]. mesmo que muita gente os considerasse antiquados e anacrônicos. podemos visualizar uma ponte entre a concepção dos artistas da Nova Canção e a concepção romântica de cultura popular. das expressões culturais das classes populares. era também muito importante estudá-lo e tentar saber tudo que fosse possível sobre as velhas tradições e o povo que a criara. a preocupação relevante é a de não falsear o modo de vida das classes subalternas produtoras da cultura que o movimento reconhece e busca dar visibilidade. Mais do que uma questão de raízes culturais. Ao mesmo tempo em que reconhecemos que a fala de Victor Jara contém elementos que a aproximam de uma visão romântica e. O trabalho efetuado pelos protagonistas do movimento da Nova Canção Chilena teve um sentido de mobilizar os significados de rebeldia e alternativos à visão de mundo dominante que estão presentes nas manifestações artísticas e culturais das classes populares. às vezes. embora fosse um erro ser dogmático com respeito ao folclore. No entanto. provocando controvérsia e. Nesse sentido. Embora Victor tenha se separado do grupo Cuncúmen no final de 1962. (p. Nela. valores e práticas concernentes às classes 9 Manifesto do “Nuevo Cancionero Argentino”.” (JARA. 1998: 111). isso não encobre suas contradições. 8 . Reconhecer que as classes trabalhadoras são produtoras de cultura e decidir divulgar essa produção é uma opção política de solidariedade a essas classes. deve ser também um elemento importante na afirmação de um compromisso com essas classes em seu processo de lutas. um diálogo. o que é parte de uma iniciativa imperialista num contexto de Guerra Fria.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: construía o país e modificava dia a dia sua realidade”9. mas justamente por isso. Ele pensava que.

” 10 Aqui. a comercialização da chamada ‘música de protesto’. Diante desta realidade. “O imperialismo norte-americano entende muito bem a magia da comunicação através da música e insiste em despejar sobre nossa juventude todo tipo de lixo comercial. Ela é tida como instrumento de protesto. de denúncia das condições materiais de vida das classes trabalhadoras. Cit.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: subalternas. como fazer para difundir e divulgar as canções sem submetê-las integralmente à lógica de mercado que. segundo. No entanto. Limpia como el fuego / el cañón de mi fusil. estabelecendo um diálogo com uma entidade superior. por JARA. Uma vez considerado que era necessário resgatar e organizar significados de rebeldia e contestação presentes nas manifestações da cultura popular. a transformação desse potencial em mercadoria)? 10 In: www. a criação de ídolos da música de protesto. de sua posição dominada e oprimida. Como profissionais hábeis. uma questão colocava-se aos protagonistas do movimento: De acordo com Victor Jara.cancioneros. Tráenos tu reino de justicia / e igualdad. de raízes autóctones. imaterial. invariavelmente. da justiça e da igualdade. aonde o oprimido pede resignação para suportar suas dificuldades e misérias cotidianas. 1998: 167). é um diálogo no qual se pede força para avançar na luta que resultará na conquista da liberdade. “Líbranos de aquel que nos domina / en la miseria.com . Victor. 9 .(JARA. É valorização do povo e de suas expressões artísticas e culturais. afinal o catolicismo é a religião do conquistador espanhol – Victor Jara compõe uma música em forma de oração. Sopla como el viento la flor / de la quebrada. que obedecem às mesmas regras e que sofrem os mesmos constrangimentos que os outros ídolos da indústria fonográfica de consumo: têm um sucesso momentâneo e depois desaparecem”. do fim das opressões. percebemos um outro sentido que a cultura tem para esses artistas. Hágase por fin tu voluntad / aquí en la tierra. portanto não há sentido em falar em uma religiosidade “autenticamente” popular. em vez de ser um diálogo conformista. tomaram certas medidas: primeiro. Limpia como el fuego / el cañón de mi fusil. Sopla como el viento la flor / de la quebrada. mas também reconhecimento de suas condições de vida. Danos tu fuerza y tu valor / al combatir. acarreta o esvaziamento do potencial de crítica dos produtos culturais (ou ainda. Em cima da forte religiosidade popular – e aqui é necessário ressaltar que é uma religiosidade católica.

São Paulo: Annablume. 11 Violeta Parra citada por García. e paralelamente. No início de seu trabalho como músico. realizando um trabalho expansivo e intensamente coletivo. e as Peñas. indo além das classes médias. dentre outros. A canção se torna arma. que o movimento da Nova Canção dá um salto no sentido de ampliação do seu próprio público. . em 1967: “Los movimientos de canción de protesta que dependen de los medios de comunicación masivos serán rapidamente destruídos a medida que se intensifique la lucha política. uma vez que não haveria revoluções sem canções. além de ter colaborado em trabalhos de Angel e Isabel Parra. O movimento da NCCh fomentou a criação de canais alternativos de difusão cultural. In: “La nueva canción chilena”. Entendemos que é por conta do vínculo cada vez mais profundo que o movimento estabelece com o momento político vivenciado pelo país. Victor atuou por longo tempo como diretor teatral. ao colocar sua produção artística a serviço de um projeto político que representava um caminho para o socialismo. Alberto. 2002. iniciou um trabalho de intérprete e compositor musical. BIBLIOGRAFIA: AGGIO. Na medida em que a luta de classes intensifica-se na sociedade chilena. Hoy la vida es más dura y el sufrimiento del 11 pueblo no puede quedar desatendido por el artista”. Democracia e socialismo: a experiência chilena.‘Usos do Passado’ — XII Encontro Regional de História ANPUH-RJ 2006: 10 Acrescentamos um trecho do inglês Ewan Maccoll. A necessidade de criação de veículos alternativos de comunicação e difusão cultural impunha-se não apenas como forma de resistência – um espaço no qual era possível pensar e criar criticamente – mas. não apenas declarando solidariedade. O trabalho realizado por Victor Jara pode ser tomado como exemplo do que queremos analisar. mas engajando-se efetivamente na campanha da Unidade Popular.” (MACCOLL citado por PLAZA. ALTAMIRANO. o movimento da NCCh vai consolidar uma participação orgânica no processo eleitoral. especialmente estudantes e intelectuais. Cuba. 1976: 119). com a aproximação das eleições presidenciais de 1970. sobretudo. casas noturnas de apresentação musical freqüentadas por um público de classe média. “La obligación de cada artista es la de poner su poder creador al servicio de los hombres. Carlos. foi diretor artístico do Quilapayún. como um espaço no qual era possível experimentar novas formas de sociabilidade e relações menos opressivas no campo da criação artística. como o selo DICAP (Discoteca del Cantar Popular). pronunciado no “Encuentro de la Canción Protesta”. Victor atuou junto com o conjunto folclórico Cuncúmen. gravadora fundada em 1968 pela juventude do Partido Comunista. São Paulo: Brasiliense. Dialética de uma derrota. Chile 1970-1973. Ya está añejo el cantar a los arroytos y a las florcitas. em seguida gravou discos solo. realizado em Havana. José. 1979.

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