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El rufin viudo de Cervantes: estructura, imgenes, parodia, carnavalizacin

Author(s): Jorge Checa


Source: MLN, Vol. 101, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1986), pp. 247-269
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2905763 .
Accessed: 26/01/2011 21:04
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El rufidn
viudode Cervantes:
estructura,
imaigenes,
parodia,carnavalizacion
JorgeCheca

Un criticotan impuesto en el tema como Jean Canavaggio ha escrito que El rufianviudo es el "mas desconcertante"entremesde
Cervantes' y,sin duda, las variopintasreflexiones que ha suscitado
la pieza parecen confirmareste juicio. Empezando por la valoracion del Rufian,frentea algunas opiniones en general favorables
la de Valbuena Prat destaca por su acritud, cuando lamenta el
"tono premioso, tristono semiquevesco, macabro y feo, negro y
desmesuradamenteforzado de expresion de este entremesque no
le iba bien a Cervantes."2Aunque es ciertoque Valbuena se refiere
sobre todo al inicio de la obra, sus comentariosno dejan de contrastarcon las palabras de un Armando Cotarelo o de un Casalduero, quienes, en cambio, subrayanla visionoptimistae idealizada
del submundo hampesco insertaen el entremes.3Otro asunto debatido es el de la intencion de Cervantes: mientrasun sector de
estudiososdefienden,bajo distintospuntos de vista,la "moralidad"
I Jean Canavaggio, Cervantesdramaturge.
Un theatrea naitre(Paris: Presses Universitairesde France, 1977), p. 438.
2 Angel Valbuena Prat, pr6logo al Rufidnviudoen Obrascompletas
de Cervantes
(Madrid: Aguilar, 1965), p. 545.
3 Vase Armando Cotarelo, El teatro
de Cervantes(Madrid: Tipografia de la "Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos," 1915), p. 595, donde se recoge una
opini6n en esta linea de Menendez Pelayo; vease tambienJoaquin Casalduero, Seritidovformna
del teatrode Cervantes(Madrid: Gredos, 1966), pp. 190-191.

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o la "ejemplaridad" del Rufidn,4un segundo grupo afirmasu intranscendenciay su caracterfundamentalmenteludico, basandose


en las convencionesdel genero entremesilo en las expectativaspor
el despertadas.5La estructurade la obra-y en especial la postrera
aparicion de Escarramatn-tambien ha causado, como veremos,
perplejidades. Finalmente,y en oposicion a eruditosde corte positivista-como Hazafias y la Ruia y Cotarelo-obsesionados por el
supuesto documentalismo de cualquier texto "realista" de Cervantes,6 Eugenio Asensio ha insistido en la marcadisima literaridad y polifoniadel Rufian viudo,el cual incluye abundantes reminiscenciasde fuentesy codigos literariosvigentesen el Siglo de
Oro.7
Resulta muydificil,cuando no imposible,conciliarposicionestan
variadas y, de hecho, no es mi objetivo hacerlo. Sin embargo, esta
misma disparidad revela las insuficienciasy tambien los aciertos
parciales de algunos enfoques y posturas indicados, cuyo matximo
inconvenientees su naturaleza unilateral. Propongo, por ello, un
acercamiento al Rufidn viudo donde se tengan en cuenta las siguientes perspectivasy problemas: la disposicion de la obra yalgo apenas tocado-la consistenciade su imagineria; los posibles
efectosde la pieza sobre los receptoresa quienes se dirige; la fun4 Wase el pr6logo de Miguel Herrero Garcia a su edici6n de los Entremeses
de
Cervantes (Madrid: Espasa-Calpe, 1952), pp. xviii-xix;Herrero defiende aqui la
"moralidad" del conjunto de los entremesescervantinos.Para una visi6ndetallada,
en esta linea interpretativa,del Rufidn viudo, vease Stanislav Zimic, "Sobre dos
entremesescervantinos:La elecci6nde losalcaldesde Daganzo yEl rufidnviudo,"Anales
cervantinos,
19 (1981), 119-160. Aunque con presupuestos muy contrariosa los de
Herrera y Zimic,Nicholas Spadaccini defiende tambienla "ejemplaridad" de todos
los entremesesde Cervantes; vease la introducci6nde este autor a la mencionada
colecci6n (Madrid: Catedra, 1982), p. 15.
5 Este parece ser fundamentalmenteel punto de vistade Eugenio Asensio, quien
se ha ocupado de las caracteristicase historiadel genero entremesilen su fundamentalItinerariodel entremes
(Madrid: Gredos, 1971). El mismo autor trata especificamentede los entremesesde Cervantes en el capitulo a ellos dedicado en Suma
cervantina,ed. Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley (London: Tamesis,
1973), pp. 17 1-197; tambienlo hace en la introducci6na su edici6n de los Entremeses
de Cervantes (Madrid: Castalia, 1970).
6 De acuerdo con esta visio ingenuamente realista,Joaquin Hazafias y la Rua esy Cortadilloy del Rufidnviudoen Los rufianesde Cervantes(Sevilla:
cribe de Rinconete
Libreria e Imprenta de Izquierdo y Cia., 1906) que una y otra obra "pintan a
maravillala vida y costumbresde la jacarandina sevillana" (p. 5). A. Cotarelo, por
su parte, dice en El teatrode Cervantes:"Rinconete,como el Rufidnviudo,son dos
jirones de la vida de la hampa sevillana" (p. 594). Esto parece contradecirun tanto
la idealizaci6n de la vida rufianesca que, siguiendo a Menendez Pelayo, Cotarelo
atribuyea nuestro entremes(vease nota 3).
7 Cuando llegue el momentode discutirla,daremos la referenciade la afirmaci6n
de Asensio.

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cion, segulnlos terminosde Asensio, de su literaridady de su polifonia. Tales aspectos no estan en absoluto desconectados si se
miran desde la optica ma's amplia del entremescomo genero inmerso en la esfera de la cultura popular;8 su confluencia en El
rufianviudo,adema's, mostrara como esta obra, pese a su breve
extension,plantea el asunto-y toma una postura ante el-de la
relacion antagonica entre los canales artisticospopulares y deliberadamente comicos, de un lado, y las formasde expresion oficiales y "serias," de otro.
Atendiendo a su estructura,El rufianviudopertenece a la clase
de entremesesque Asensio denomina "de accion y ambiente,"pues
combina la progresion dramatica caracteristicade los puros entremeses"de accion" con los rasgos propios de los entremeses"revistade personajes."9Esta formahibridaes uno de los factoresque
permiten distinguiren el Rufian partes o cuadros relativamente
autonomos, tres seguinAsensio,'0 cuatro si hacemos caso a la ma's
detallada divisionde Flecniakoska.El Ultimocritico,en efecto,aisla
los siguientessegmentosargumentales: 1) plantodel rufianTrampagos por el reciente fallecimientode su coima Pericona; 2) otras
prostitutasintentan ocupar el puesto de la finada para lo cual
exponen sus respectivosmeritos; 3) despues de un corto debate,
Trampagos elige entre las candidatas a la Repulida; 4) aparece
Escarramain,rey del hampa, quien sanciona con su presencia las
bodas de Trampagos y la Repulida y danza en honor de los contrayentes."1Es claro que esta division-donde muy bien podrian
fundirseen una sola las partes 2 y 3 -, al destacar los momentos
culminantesde la pieza pone de relieve su continuidad. Cabe, sin
embargo, preguntarsesi dicha continuidades realmentetan nitida
como el esquema de Flecniakoska sugiere.
Mi objecion se centra de momento en la parte 1. Aunque aquif
indudablementesobresalen las frasesy acciones concernientesa la
8 El termino"culturapopular" se usa aqui en el sentidoque le da MikhailBakhtin
en su importantisimoestudio sobre Rabelais, al que acudiremos repetidamente.He
manejado la versi6n inglesa de este libro, titulada Rabelais and His World(Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1968).
9 Asensio establece estas divisiones en su citada introducci6na los Entremeses
de
Cervantes,p. 18. Sin teneren cuenta, tal y como propone Asensio, un tipo hibrido,
J. Casalduero consider6 s6lo dos grupos (Sentidoyformadel teatrode Cervantes,p.
23).
10 "Entremeses,"en Suma cervantina,
p. 178.
11Jean Louis Flecniakoska,"Valeur dynamique de la structuredans les Entremeses
de Cervantes,"Analescervantinos
10 (1971), 15-22; la divisi6nesta en la p. 17.

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rememoracionde Pericona, estas se permutan con las que atafnen


a la otra obsesion de Trampagos: la practicade la esgrimay de su
complejo repertoriode gestos.'2 El Rufian,incluso,se abre con los
preparativos de una sesion de esgrima donde Trampagos desea
ejercitarseen el arte de la espada con su criado Vademecum, y
unicamentelas dificultadespara efectuarlapor carencia de objetos
apropiados-y la consiguientesalida de Vademecum-dan pie al
primerlamento funeral del viudo. La irrupcionen escena de Chiquiznaque, miembrotambiende la cofradiade bandidos, despierta
las aficionesdel protagonista,suibitamenteimpelido a ensayarcon
su interlocutor"una levada nueva" (p. 77).13 Chiquiznaque se escandaliza aparentementeante la invitacion,ya que no es hora, dice,
de juegos sino de pesames. Retorna a continuacion Vademecum
para comenzar la sesion de esgrima,mas otra vez Trampagos echa
en falta algunos elementos, cuya bu'squeda provoca la segunda
salida del criado. Solo entonces Trampagos, atenazado-seguin le
comenta a Chiquinaque-por el dolor, renuncia temporalmentea
su actividad favorita y la evocacion de Pericona se aduefna del
dialogo. Hacia el final de la parte 1, y aprovechando que Vademecum ha vuelto con lo necesario, el viudo saca de nuevo a colacion el tema de la esgrima,pero la llegada del rufianJuan Claros
en compania de la Pizpita, la Repulida y la Mostrenca cambia de
modo definitivolos derroterosdel entremes.
Del anteriorresumen puede deducirse que la accion de la parte
1 del Rufidngira en torno a dos nuicleosmotivadoresbien dispares-el papel de Trampagos como viudo y como espadachincuya mutua incongruencia diluye la continuidad del argumento.
Esta discontinuidad,o ausencia de unidad, se acentuara en el paso
de la parte 1 a la 2, ya que la llegada de Juan Claros y de las
"cortesanas" origina una situacion hasta entonces no planteadala eleccion de la sucesora de Pericona-; de otro lado, la quiebra
argumentales tantomas fuertesi notamosque la esgrimano vuelve
a aludirse de ahora en adelante y que las menciones de Pericona
se van eliminando hasta desaparecer por completo. Elegida la Repulida por esposa de Trampagos y resuelta la viudedad del protagonista(parte 3), no parece tenerexcesivajustificacionla seccion
utltimade la pieza centrada en Escarramatny no en Trampagos, la
12 Como es bien sabido, Quevedo satiriz6 en el capitulo VIII del Busc6n los ridiculos gestos que prescribieron ciertos tratadistas del arte de la esgrima. Alli
Quevedo se mofa del manual de Luis Pacheco de Narvdez Librode las grandezasde
la espada.
de
13 Las citas del Rufidnviudocorresponden a la citada edici6n de los Entremeses
Cervantes hecha por Asensio.

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cual a su vez afnadenuevas ramificacionesargumentales-historia


retrospectivade la captura y liberacion del bandido, referenciasa
su fama-y es, vista asi, un factorde ruptura muy acusado.
No quiero, por supuesto, insinuar que los bruscos cambios o la
concurrenciade diversas situaciones perceptiblesen el Rufiansupongan un defecto. Ciertamente,la aplicacion estrictade los criterios aristotelicosde unidad y totalidad organica es, no ya irrelevante, sino inapropiada, para el analisis y valoracion de cualquier
entremes.Me he detenido en la estructurade la obra cervantina,
subrayandosu discontinuidad,por otra causa: mostrarque, frente
al aparente capricho o arbitrariedaden la disposicionde su trama,
ciertosrasgos del Rufidnmenos evidentes poseen su propia coherencia internay son pertinentespara el critico.
Los elementos de que hablo conciernen fundamentalmenteal
sistema de imagenes de la obra. Pero antes de entrara fondo en
su estudio conviene que repasemos un aspecto intimamenteunido
a el: los enunciados y acciones referidosal movimientofisico de
los personajes. La parte 1 presentavarias indicacionesde este tipo;
todas tienen en comuinel expresar ideas de frustracion,repeticion
o lentitud.La frustraciondel movimientogravitadurante toda la
parte 1 y se manifiestaen la imposibilidadde llevara cabo la sesion
de esgrima, tres veces preterida y finalmente abandonada. Correlativosa los esfuerzos de Trampagos en este sentido, son las
entradas y salidas de Vademecum, que se caracterizanpor un dinamismo sin objeto, incapaz a la postre de cumplir sus fines. Paralelamente,ciertasordenes de Trampagos a su pupilo llevanaparejadas nociones de premiosidad y desgana ("muestra y camina,"
p. 75) o repeticion("vuelve por el morteroy por el banco," p. 78;
"toma, y vuelve/Alademan primero,"p. 82). Otras intervenciones
de Trampagos denotan un movimiento impedido por al abatimientoanimico del viudo: "Que el dolor de la muertede mi angel,/
Las manos ata y el sentido todo" (p. 78).
Asi, pues, un ambiente de tedio y de faltade entusiasmo,que se
traduce en movimientosforzados, mecanicos o abortados en su
origen, preside la parte 1 del Rufidn (ya Valbuena, seguin se
apunto, notaba algo parecido). Semejantes atributoscontagian el
ritmo del dialogo, igualmente marcado por abundantes reiteraciones,y la tramade la pieza, bamboleantey horra de una direccion
precisa en esta fase. Sin embargo, en la parte 2, con la llegada de
Juan Claros y sus acompafiantes,comienza a percibirseun tono
diferente.El ritmodramatico, tambien algo lento al principio,se
acelera progresivamente;las intervencionesde los personajes, en

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especial las de las candidatas al puesto de Pericona, van ganando


vehemencia; hay incluso un conato de desbandada ante la ronda
callejera de un alguacil. Se apodera de la escena una atmosfera
festivaque incide en el movimientode los rufianesy que se revela
en las ahora imperiosasexhortacionesde Trampagos-ansioso de
celebrar sus nuevas nupcias-a Vademecum: "Luego, luego,/
Parte,y trae seis azumbres de lo caro./Alaspon en los pies" (p. 91).
En contrastecon la apatia de la parte 1, el instintoplacenterodicta
la aproximacion de otros caracteres-dos mu'sicos-a la celebracion: "Tras el olor del jarro nos venimos/Yoy mi compadre" (p.
92). La inesperada aparicion de Escarramalnculmina este proceso
de desinhibicioncolectiva.Despues de referirla historiade su cautiverioy de escuchar los elogios de sus admiradores, unas compulsivas ganas de danzar se apoderan del rey del hampa, quien
casi suplica a los mu'sicos:"Toquen; verainque soy hecho de azogue
... //Toquen;que me deshago y que me bullo" (p. 98). El frenesi
del baile de Escarrama'n,subrayado por el cantico de los rufianes,
invierteya absolutamentela rigidez imperanteen los inicios.14
La agilizacion del dinamismo gestual y del ritmo dramatico
denota en la obra el paso desde la tristeza-parodicamente asumida por los rufianes con escasa o nula conviccion-a la alegria
sin freno. Otro indice de este paso lo constituyenlas imagenes.
Entiendo aqui por ellas los elementos de escenografiay vestuario
dotados de algu'nvalor simbolicocuando se vinculana las palabras
y acciones de los-personajes; incluyoademas algunos objetos no ya
presentesen escena, sino aludidos o evocados, y ciertascomparaciones y metaforas.
La imagineria de la parte 1 del entremes cervantinotiende a
resaltarnociones acordes con las que sugiere el movimiento,y define una ambientacion donde la pobreza, la destrucciony la oscuridad son las notas mas conspicuas. De esta forma,en la casa del
viudo arruinado por la muerte de Pericona-su principal fuente
de ingresos-no quedan siquiera asientos y el pie de la cama se
halla impedido. Tales referencias a una condicion de miseria y
decrepitud materialno desentonan con la indumentariade Tram14 Aunque el baile final es habitualmenteun parte integrantede cualquier entremes y, dado su caracter convencional, no siempre esta directamentemotivado
por el desarrollo argumental de la pieza, en el Rufidnviudo resulta un elemento
perfectamenteacorde con la acci6n que le precede. Cervantes, pues, otorga un
sentidofuncionala la convencionsin eliminaralgunos de sus rasgos mas frecuentes,
como el hecho de que el canto de los personajes describa el movimientode los
danzantes.

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pagos, quien surge en escena con un capuz negro. Ha de notarse


que tanto el decaido habitaculo del rufian como su luto no son
simples aditamentossuperficiales,pues introduceny externalizan,
de cara al espectador, motivosy temas desarrollados en dialogos
subsiguientes.El primer grupo de imalgenes,ademas de conectar
con la perdida de Pericona, puede relacionarse con los achaques
de este personaje durante sus uiltimosafnos,vividamentedescritos
por Trampagos en su conversacioncon Chiquiznaque. De un modo
analogo a los enseres domesticosde Trampagos, el cuerpo de Pericona, lozano en su juventud, padecio despues todo tipo de enfermedades (en el higado, las piernas, los brazos, la boca, etc.) hasta
llegara un estado de total degradacion. El capuz negro, a su vez,
luego mencionado en varias ocasiones, se asocia a las manifestaciones de Trampagos y es un recordatoriode los actos de devocion
y penitenciaque Chiquiznaque le aconseja efectuarpor el alma de
la difunta.10
Como en el caso del movimiento,un cambio de las ideas inherentes a estos focos imaginisticostiene lugar desde la llegada de
Juan Claros y las prostitutas.Si la pobreza y la decadencia material
y corporal sentaban la tonica de la parte 1, el concurso de meritos
por la mano del viudo enfatiza el tema del dinero y anticipa la
recuperacion del antiguo bienestary el terminode la miseria presente (antes el dinero solo se habia mentado nostalgica y negativamente por su carencia).'6 A la recuperacion economica se anade
la renovacion matrimonialde Trampagos, quien sustituyesu compafieramuerta por otra candidata mas joven e idonea. La compra
de vino para alegrar las bodas y la entrada en la casa del rufiande
objetos festivos-las guitarrasde los mu[sicos-anuncian tambien
la prosperidad que se avecina y se contraponen a la sordidez y a
la penuria sugeridas en las primeras escenas. Trastocando significativamentelas resonancias fi[nebresde su habito, el protagonista,despues de elegir esposa, se quita el capuz y el vestido sirve
ahora para la adquisicion de los "seis azumbres de lo caro."
Otros aspectos de la imagineria,junto a la importanciadel episodio de Escarramatnen este plano, seran atendidos luego. Por el
momento, es necesario fijar algunas conclusiones generales y es15 "Trueque voace las lagrimascorrientes/En
limosnas y en misas y oraciones/Por
la gran Pericona, que Dios haya;/Que importanmas que liantos y sollozos" (p. 77).
16 Asi, cuando Trampagos, aludiendo a Pericona, se lamenta: "He perdido una
mina potosisca,. . . (p. 83); y mas tarde: "Sentarse a prima noche, y, a las horas/
Que se echa el golpe, hallarse con sesenta/Numos en cuartos, cpor ventura es
barro?/Puestodo esto perdi en la que ya pudre" (p. 84).

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bozar los puntos basicos de las reflexionesque siguen. Hasta aquif


puede decirse que el desarrollo de las referenciascinesicas y las
transformacionesen el caraictery uso de varias imaigenesapuntan
a una evolucion cuyos polos extremosson, respectivamente,la inmovilidad y la energia, la sordidez y la promesa de abundancia, el
luto y la fiesta. Estas oposiciones se resumen, de acuerdo con el
contenido de la obra, en la antitesismas amplia entre muerte y
vida y, seguinvamos a especificar,en la anulacion de la primera
por la segunda.
En su estudio sobre Rabelais, Mikhail Bakhtin se ha ocupado
extensamente de las concepciones populares y grotescas de la
muerte durante la Edad Media y el Renacimiento.Dentro de las
formasde cultura popular, a las que el el genero entremesil-por
lo menos originariamente-pertenece, los contrariosmuertey vida
dejan de percibirse,sostiene Bakhtin,como tales,pues se integran
en lo que el autor ruso llama "gran cuerpo generico del pueblo."
"For this generic body birthand death are not an absolute beginning and end but merelyelements of continuous growthand renewal."'7 Asi, los fenomenos externos de destrucciony creacion
resultandos manifestacionesde un mismo flujo; muestran,en palabras del critico,"the uninterruptedbut contradictoryunityof the
vital process, which does not cease on death but on the contrary
triumphsin it,for death is life'srejuvenation"(p. 405). Desde esta
perspectiva,la muerte,lejos de un final,significael preludio y es
la condicion de nuevos modos de existencia; ello sirve para combatir,afirmaBakhtin repetidamente,las nociones propagadas por
la cultura oficial y sus aparatos ideologicos, los cuales ven en la
muerte el terminoirremediablede la vida y su absoluta negacion.
Una de las tesis centrales de Bakhtin es que las concepciones
populares de la muerte, al rebatir o poner en tela de juicio su
caracterdefinitivo,atemperan el miedo paralizador que alrededor
de ella han fomentadolos jerarcas religiososy civiles.Inseparables
de lo serio y de
de dicha finalidad liberadora son las degradaciones
lo sacro efectuadas en las ceremonias carnavalescas y en sus descendientes literarios.Convertida en algo comico, carnavalizada, la
muerte se desmitificay pierde su terriblehalo de misterio.'8
17 Rabelais and His World,p. 88. Las citas siguientescuya paginaci6n incluyoen
el texto se refierena esta obra.
18 Sobre la degradaci6n de lo transcendentey higubre dice Bakhtin en su citado
libro: "This debasement of sufferingand fear is an importantelement in the general systemof degradation directed a medieval seriousness .... Degradation is
achieved by transformingthese mysteriesintofestivescenes of eatingand drinking.
Laughter must liberate the gay truthof the world from the veils of gloomy lies
spun by the seriousness of fear, sufferingand violence" (p. 174).

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eComo se aplican al Rufianviudolas ideas de Bakhtin?El estudio


del desarrollo de la obra en diversos planos ensen-aque el Rufidn
se dirige paulatinamente hacia una celebracion materialistaque,
en las escenas u'ltimas,cancela o suprimepor completola presencia
de la muerte. Importa, con todo, destacar que la propia muertees
el origen de esta misma cancelacion, ya que el fallecimientode
Pericona trae como consecuencia la renovacion matrimonialde
Trampagos. Muerte y renacimiento,por tanto,se eslabonan en un
unico proceso en lugar de excluirse,y tal continuidadse alza frente
al caracter inapelable de la primera. En el universo festivodel
entremes,la muerte de Pericona no es un hecho irreversible;por
el contrario,la obra pone de manifiestola sustituibilidadde ese
personaje o, mejor, la reencarnacion de lo que significa en el
cuerpo de la Repulida, su sucesora. Con ello, el ciclo de la vida se
inicia de nuevo y todo vuelve, como dice Juan Claros, "sicuteratin
principio"(p. 86). Los dos actos celebratoriossimultaneosen que
culmina El rufidnviudo-el banquete y las bodas de Trampagosexpresan nitidamenteesta regeneracion al simbolizartradicionalmente, de acuerdo con Bakhtin,"the potencialityof a new beginning instead of the abstractand bare ending" (p. 283).19
Para el espectador o lector de la pieza, no obstante,la conjuracion del miedo a la muerte ocurre mucho antes del desenlace;
practicamentetiene lugar ya en el momento en que los personajes
salen a escena. A fin de aclarar este punto es menester que se
distingaentre la relacion contrastivaque diversos formantesestablecen dentrodel texto y la relacion que todos los formantesen
conjunto establecen con el receptor. Al primer grupo corresponden las oposiciones (inmovilidad/energia;pobreza/abundancia,
etc.) arriba indicadas. En cuanto al segundo, no hay ninguna idea
de oposicion: imagenes, gestos y palabras asumen, en la mayoria
de los casos, identica funcion c6mica y desmitificadora.El habito
negro de Trampagos, verbigracia,debido a su propia exageracion,20no es tanto,vistoasi, un signo de tristezacomo una imagen
19Casi inmediatamenteantes escribe Bakhtin: "Sadness and food are incompatible (while death and food are perfectlycompatible).The banquet alwayscelebrates
a victoryand thisis part of itsverynature. Further,the triumphalbanquet is always
universal. It is the triumph of life over death. In this respect it is equivalent to
conception and birth.The victoriousbody receives the defeated world and is renewed. This is the reason why the banquet-as a triumphalcelebrationand renewal-often fulfillsthe functionsof completion. It is equivalent to nuptials (an
act of production)" (p. 283).
20 La c6mica espectacularidad del capuz de Trampagos es subrayada por otros
personajes en diversas ocasiones. Chiquiznaque, por ejemplo, alude a la "sombra
bayetuna" (p. 77) que viste su amigo; mas tarde la Pizpita se refiereal "pellejo
l6brego y oscuro" e inmediatamentedespues la Mostrencallama "fantasmanotur-

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parodica de ese sentimiento.Igual puede decirse de los extremos


dolorosos del protagonista-sobre ellos volveremosmas tarde-,
lienosde clichesque, en uiltimainstancia,constituyenuna burla de
las emociones profundas donde aparentemente semejantes f6rmulas remiten. Tambien el que los lamentos del rufiatnse combinen con sus ansias, matssinceras, por ejercitarsecon la espada
trivializala intensidad fingidade las expresiones fiunebres.
Estos ejemplos coinciden en ridiculizar(i.e. hacer risible)la seriedad oficialmenteatribuida a la muerte por medio de la degradacion del sufrimientoy el miedo-los efectosde la muerte sobre
los vivos. Ya se ha dicho que, para Bakhtin,la degradacion de lo
serio es caracteristicade las formas que derivan del Carnaval y,
ciertamente,un estudio mas atento de la imagineriadel textocervantino desde las premisas de Bakhtin arroja resultados iluminadores.
La carnavalizacion del sistema de imagenes del Rufidnviudose
revela, primeramente,en el cambio del papel habitual de los objetos y en su atracciona un plano comico.2' El recurso surge ya en
los inicios de la pieza, cuando Trampagos desea valerse de una
silla y del banco de la cama para ejercitarseen la esgrima; con el
mismo fin, Vademecum propondra la utilizacion del "asador,
sarten y platos" (p. 78). Ma's interesantesque estos son los casos
donde el cambio de papel opera segun el mencionado principio
de degradacion. Aqui es preciso aludir otra vez al capuz empleado
para comprar vino: en su nuevo uso, una prenda luctuosa y ligada
a la penitenciaadquiere unas resonanciasfestivastotalmenteajenas
a las que le son propias; el capuz se aproxima no a la negacion o
a la suspension del placer, sino a su satisfaccion,y se integraen la
esfera de lo que Bakhtin denomina "el estratoinferiordel cuerpo
humano." Transferida a este nivel,la imagen no funciona solo de

nina" a Trampagos (p. 83). La vestimentaridicula es, por supuesto, muyadecuada


a la naturaleza farsescadel genero. Francisco Yndurain en su "Estudio preliminar"
a las Obrasdramdticas
de Cervantes (Madrid: B.A.E., 1962) escribe sobre la teatralidad del capuz: "Tambien nos parece de efectomuyteatralla aparatosa vestimenta
de luto que lieva Trampagos" (p. liii).
21 Acerca de la relaci6n entre carnavalizaci6ny cambio de funci6nde los objetos,
afirmaBakhtin: "The object or the person is assigned an unusual, even paradoxical
role ... ; this situationprovokes laughter and renewal in the sphere of extraordinary reactions"(p. 374). Y poco despues Bakhtin escribe sobre las cosas cuya funci6n se trastueca: "Their materialcharacteris clearlyseen in theirnew destination"
(p. 375).

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una manera parodica: se desacraliza y materializa absolutamente.22


La transferenciade una imagen elevada a las partes del cuerpo
que se identificancon fenomenos como la ingestiono la eliminacion de alimentos se da tambien cuando el viudo expresa sus remordimientospor haber estado ausente en la agonia de Pericona;
la imagen degradada es ahora el alma de la prostituta:
jQue no me hallarayo a tu cabecera
Cuando disteel espiritua los aires,
Para que le acogieraentremislabios,
Y en miest6magolimpiole envasara!
(p.

76)23

EL cambio en el uso corrientede un objeto y su union funcionala


la bebida ocurre en dos oportunidades: al sugerirTrampagos que,
por falta de tazas, los invitados escancien el vino del "cuerno de
orinar" (p. 93)-imagen ya inserta en el estrato inferior del
cuerpo-, y en la alternativaque a continuacion expone Vademecum-servir el vino ya que no en copas reales, en las copas de
los sombreros (p. 93).
Teniendo bien en cuenta los resultados de nuestras pesquisas,
estamos en condiciones de debatir el sentido y mision en el texto
del episodio de Escarraman. Quienes se han pronunciado acerca
del asunto no han emitido, a mi juicio, respuestas del todo satisfactorias.Armando Cotarelo, por ejemplo, afirmo:
Hase dichoque Cervantesescribi6esteentremescomo pretextopara
la presentaci6n
de Escarraman;nada mas falso:la obritatienesu argumentopropio,que en ella se rematay resuelve;la llegadadel galeote
es s6lo un episodio que el autor introducepara justificarel baile
del fin,con que soliaponercabo a estaspiececillas.24
De los criticosactuales, creo que uinicamenteCanavaggio ha afnadido algo de verdadero interessobre la razon de ser del episodio,
22 Tal estrato corresponde, de acuerdo con Bakhtin, a las funciones materiales
de reproducci6n,digesti6n,alimentaci6no expulsi6n de excrementos.Bakhtinconsidera que la degradaci6nresultante de la transferenciade la imagen al estrato
inferior"is the fundamentalartisticprincipleof grotesque realism;all thatis sacred
and exalted is rethoughton the level of the materialbodilystratumor else combined
or mixed withits images" (pp. 370-371).
23 Comenta J. B. Avalle-Arce sobre este fragmentoen su edici6n Ochoentremeses
de Cervantes (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1970): "Trampagos habla del espiritude Pericona como si se tratasede un litrode vino" (p. 29).
24 El teatrode Cervantes,
p. 600

JORGECHECA

258

aunque mantiene la idea de su escasa funcionalidad en el argumento:


'a peu pres nulle. Neanmoins,
Escarraman pre'senteune fonctionnalite'
la sequence finale ne constituepas pour autant une scene postiche; elle
se justifie,au-dela meme de sa valeur spectaculaire,dans la mesure ou
le deuil de Trampagos et la resurrectiond'Escarraman dessinent une

oppositionde la mortet de la vie qui communiquesa dynamique'a

l'intermede.25

Sin duda alguna, Canavaggio acierta de lieno al subrayarel valor


opositivo de Escarramain("resucitado" tras su confinamientoen
galeras) frenteal arranque fuinebrede la obra. Esta tesis,adema's,
confirma, desde otro punto de vista, nuestras propias observaciones. Pero, ese agotan aqui las implicacionestemalticase ideologicas de las ultimas escenas? Una respuesta atinada exige un examen cuidadoso del episodio y de su protagonistaa la luz de algunos elementos precedentes.
Escarramainaparece sorpresivamentecuando los reunidos se disponen a celebrar las nupcias de Trampagos. Llega envuelto en un
habito de cautivo y tanto su inesperada venida como su aspecto
interrumpenlos febriles preparativos del banquete. Despues de
asegurar a los concurrentes,quienes le creian prisioneroo muerto,
que es, en efecto, el en carne y hueso y no un fantasma,Escarramancuenta la historiadel naufragiode su galera y de su liberacion y explica que se dirige al monasterio de San Millan de la
Cogolla para agradecer los favores de la Providencia. Luego se
interesa por su fama durante sus afnosde cautiverio.Confirmada
esta, empiezan a cantar los mu'sicosen honor del ex-galeote. Escarraman se despoja del habito y se presta a ejecutar la danza
bautizada con su nombre. El baile, y otros que le suceden, desatan
el regocijo general y ponen excelentecolof6na las bodas de Trampagos.
Pese a que, seguinnotamos, la entrada de Escarramainrompe la
ya debil continuidad argumental de la obra, el episodio guarda
chocantes paralelismos con la accion que le sirve de marco, pues
duplica parte de su desarrolloe imalgenesy realza su sentidoglobal.
Asi, de forma semejante a Trampagos, Escarramainse presenta
ante sus amigos de una guisa-el traje de cautivo-nada acorde
con su pasado rufianesco y que, como el habito del viudo, exteriorizaun propositode penitencia-la peregrinacional monasterio
25

p. 271.
Cervantesdramaturge,

M L N

259

de San Millan de la Cogolla. Por otro lado, el vestido de Escarraman,que se acompana de una cadena, dificultaseriamentelos
movimientosdel personaje, y ello enlaza con uno de los motivos
recurrentesen los cuadros iniciales. No me parece gratuitoal respecto que, en un momento determinado,cuando deciden olvidar
sus intenciones piadosas, los dos caracteres se deshagan de sus
incomodas prendas (en el caso de Escarramainel habito supone el
maximo impedimentopara danzar). El gesto asume en ambos rufianes un simbolismoparecido y se identificacon el rechazo de los
pensamientosserios y transcendentesy con la vuelta a los antiguos
valores lu'dicos.Pero,junto a estas analogias parciales, ma'srelieve
tiene la que es posible establecer entre la trayectoriade Escarraman-evocada por el mismo en su recuento autobiograficoy el nu'cleotemaiticode la pieza. Sobre este punto,creo que, si bien
Canavaggio da en la diana al oponer el principiode la obra y sus
escenas culminantes, las argumentaciones del critico deben extendersey matizarse.Pues no hay solo un contrasteentreel inicioy
el findel entremes;tambienexisteuna similitudentreel desenvolvimientodel Rufian-desde su apertura hasta la llegada del rey
del hampa-y la biografia de Escarramain-desde su aprisionamientohasta su reintegracionen los valores del submundo-. Una
secuencia y otra repiten el mismo ciclo fundamental,cuyos hitos
son la superacion de la muerte,la degradacion y el rechazo de su
idea (y de nociones afines) y el triunfode la vida. En Trampagos y
sus secuaces el ciclo se cumple merced a la renovacion matrimonial. En Escarramain,mediante su escape de las galeras,no en vano
equiparadas al infierno,26y en lo que se percibe como su resurreccionvictoriosaen el universo materialistade picaros y cortesanas.27
La duplicacion temalticaefectuada por el episodio de Escarramain
corrobora y sanciona la vitalidad del mundo hampesco y universaliza los valores de ese mundo, ya que el bandido no es un per26 Escarraman,en efecto,compara su estanciaen galeras con un descenso al "otro
mundo," motivo de indudables resonancias virgilianasy dantescas: "' Que se ha
dicho de mi en aqueste mundo,/Entantoque en el otrome han tenido/Misdesgracias
y gracia?" (p. 95).
27 En su tesisdoctoral titulada"The Entremeses
of Cervantes: The Dramaturgyof
Illusion," Universityof Arizona 1976, PatriciaKenworthyobserva agudamente que
la llegada de Escarramalnparodiza "la aparici6n de Cristo antes sus discipulos despues de la Crucifixi6n"(p. 36). Como Tomas entonces, la Pizpita muestra su incredulidad tocando al excautivo.Sobre el papel de este tipo de reacci6n,Kenworthy
sostiene: "Their reactions serve to disarm the audience's doubt that a fictional
charactercan join the celebrationof these 'real' rufianes."(p. 37).

260

JORGECHECA

sonaje como cualquier otro, sino un verdadero mito popular, muy


celebre en nuestraliteraturaauirea.No disponemos,por desgracia,
un inventoriocompletosobre las vicisitudesde Escarramatnen poesias, narraciones y piezas teatrales de la epoca. Sin embargo, los
trabajos de algunos estudiosos, especialmente Cotarelo,28nos entregan una pista de lo que esa criaturade leyenda supuso para los
contemporaneos de Cervantes.
Dejando aparte dos conocidas j'acaras de Quevedo,29aludire primero al desenlace de El gallardoEscarraman(1620) de Alonso Salas
Barbadillo, comedia tal vez inspirada en El rufianviudo.30En las
escenas finalesde la pieza de Salas, Escarramain,trasvarios delitos,
es hecho prisionero y condenado a la horca, pero, lejos de arrepentirsede sus culpas, el rufianse burla de la muerteque, asegura
jactancioso, servira'para extender su fama;31 ya a punto de ir al
cadalso, Escarramainrecibe la visita de su coima la Mendez, con
quien danza alegremente desdefiando las exhortacionespiadosas
de los miembros de la justicia; por uiltimo,el matrimoniode la
Mendez y Escarraman motiva el perdon del antiheroe.32En este
desenlace importa que observemos como Escarramaindesafia los
valores religiosos y morales de sus antagonistas,pues rehu'sa asimilar el miedo a la muerte y al castigo eterno. Su transgresionde
los temoresy amenazas impuestospor los representantesdel orden
civily teologicocoincide con la actituddel personaje en el entremes
cervantino,donde Escarramain,al ignorar sus votos de enmienda
e incorporarsea la fiestade sus antiguos cofrades,repudia abiertamente,como poco antes Trampagos, los sombrios ritualesy las
convenciones paralizadoras de la jerarquia oficial. Si pasamos a
especialmente pp. 600 y ss..
Wase El teatrode Cervantes,
Se tratade la "Carta de Escarraman" y de la "Respuesta de la Mendez." Canavaggio sefialaque el desenlace del entremesse hace eco de la ultimapieza (Cervantes
p. 160).
dramaturge,
30 Ha editado recientementeesta comedia Marcel Charles Andrade junto con la
novela miscelanea que la precede titulada El subtilcordovesPedro de Urdemalas
(Chapel Hill: Estudios de Hispan6fila, 1974). Para la relaci6n entre ambas obras,
veanse las pp. 34-38 del pr6logo a esta edici6n.
31 Dice Escarraman en este punto de la comedia de Salas Barbadillo: "Pues
quando me hagan quartos cqu6 tendremos?/:Qu6he pretendido yo toda mi vada,/
si no morircomo otros muy honrados?/;No es de hombres moriren una horca?!!
... //Qualquieraque pretende dexar fama,/yque es hombre de bien, morir no
puede/menosque derribado de la horca" (pp. 292-293). La cita corresponde a la
citada edici6n de Andrade.
32 Apunta Andrade en nota a su edici6n (p. 300) que el matrimoniode un condenado a muerte servia, de acuerdo con las costumbresde la epoca, para salvar a
este la vida.
28
29

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261

otros tratamientosdel personaje, nada ilustra mejor su popularidad y sus connotaciones subversivasque el hecho de que, en un
intento por neutralizar o hacer inofensiva su figura, Escarraman resultara objeto de distintasversiones a lo divino.En una de
ellas, el auto anonimo titulado Actode Escarraman,el bandido se
alegoriza, personificando,dice Cotarelo, "toda la parte fea y satainicadel hombre."33La asociacion, bastante reveladora, ensefia
que los detractoresdel Escarramalnfolkloricopercibieronen este
la negacion de las normas morales sacralizadas y la encarnacion de
lo prohibido. A la vez, un par de elementos del auto vinculan
significativamente-aunque aqui la intencionalidad sea, por supuesto, antitetica-el Escarramalnalegorico con su homonimo entremesil:uno es la danza que, inseparable del rufiain,remite,seguin
sucede en el entremes,al instintoliberado de sus constricciones;
otro, la presencia de un vestido (una "infernallibrea" en el auto)
de la que Escarramalnfinalmentese despoja.34
Paradigma del microcosmoscarnavalesco-degradador e irrespetuoso-35 representado en el entremesy doble magnificadode
su protagonista,Escarramalnno es solo, por tanto,una figuraencargada de conferirespectacularidad a la obra. Pero, adema's, la
naturaleza "ficticia"del personaje, quien ingresa en el circulo de
Trampagos con el prestigio de una tradicion literaria conocida
y celebrada por sus admiradores "reales"-los restantes caracde texto,o su polifoteres-,36 nos lleva al asunto de la literaridad
nia. Asensio ha descritoasi este rasgo:
El teatrode Cervantes,p. 611.
Cotarelo observa que es la Carne quien danza en el baile finalde este auto. En
cuanto al vestido,se trata de una "infernallibrea" que Escarram'an,una vez regenerado, cambia por un habito hecho por la Gracia; vease El teatrode Cervantes,p.
611.
"This
3D Sobre la atm6sferacarnavalesca de nuestroentremes,dice P. Kenworthy:
theatrical'image of life' is seen throughthe distortedmirrorof the carnival,which
produces a burlesque of social conventionsas theyare imitatedbythe underworld."
(p. 24). En el "mundo al reves" del Carnaval y de sus reflejos literarioslos atributos
y poderes de la jerarquia son ejercidos c6micamente por seres marginales,y asi
Escarraman, al bendecir el nuevo matrimoniode Trampagos, parodiza-segun
Kenworthy una de las funciones habituales del Rey en la comedia("The Dramaturgyof Illusion," p. 28).
36 Esta superposici6n,tan cervantina,de una ficci6nen otra (hecha mas "real" al
conectarsecon la primera) ha sido notada por varios criticos.F. Yndurain relaciona
el procedimientocon otros similares del Quijoteen su citado pr6logo a las Obras
dramaticasde Cervantes (p. liii). Canavaggio se refierem.asde una vez al recurso y
afirmaque la inserci6nde Escarraman "introduitun heros dont le statutimbrique,
sur le mode burlesque, l'histoireet le mythe"(Cervantesdramaturge,
p. 226). Wase
pp. 36-37, e igualmentela cita
tambienla introducci6nde Asensio a los Entremeses,
de Kenworthyreproducida en la nota 27.
33

34

262

JORGECHECA

cervantinos
por su
El rufidn
viudodescuellaentrelos demasentremeses
literaridad,
es decirpor su saturaci6nde parodiasy citasde poemasy
por un epigono
generosen boga. Es-si usamosun vocablofavorecido
una especie
del formalismo
rusoMijailM. Bajtin-una piezapolif6nica,
obraspoeticasdel tiempo.
de dialogocon diferentes
Inmediatamente despues, Asensio agrega: "No se si vale la pena,
para situarestejuguete, de revolverel corpusde literaturapasajera
en cuyo contexto se inscribe,"37y, de hecho, si nos cefnimosal
minuciosorastreode fuentese influencias,apenas explicaremosla
funcionalidad global de semejante acumulacion de prestamostextuales. Mayor relieve tiene, a nuestro proposito,determinarno el
origen exacto de cada cita sino algunos codigos genericosy lugares
comunes que Cervantes usa y manipula de acuerdo con sus fines.
Examinemos brevemente dos fragmentosdonde la literaridad
que apunta Asensio resulta especialmente obvia-el planto de
Trampagos y la narracion de Escarramaln. Que ecos se ponen en
juego aquif?En el planto, y en los comentariosque desata, el mismo
Asensio ha visto una parodia fiunebrecentrada en ciertost6picos
del estoicismo senequista,38mientras que Stanislav Zimic piensa
que las reminiscenciasfundamentalescorresponden a las Eglogas
de Garcilaso.39 Sean factualmente ciertas o no estas identificaciones, nos importa notar que, en cualquier caso, el fragmento
posee indudables resonancias librescas,las cuales-dejando aparte
su origen, si es que hay uno solo-arrostran unas ideas y unos
valores literariamentemuy activos en tiempos de Cervantes. Asi,
las tradicionesliterariasinsertasen el planto desembocan en temas
tan manidos durante el Barroco como la irreversibilidad de la
muerte y la destruccionque trae, con la inevitablesecuela del defui Pericona,
senganto:"jMiseria humana! -Quien de ticonfia?/Ayer

37 Introducci6na los Entremeses,


p. 34. En las pp. 35 y 36 Asensio sefialaalgunos
de los ecos por 61detectados yCanavaggio (Cervantes drarnaturge,
pp. 160-162) afiade
algunos mas.
38 Introducci6n a los Entremeses,
p. 35.
39 Sacando un tanto, a mi entender, las cosas de quicio, S. Zimic extiende la
presenciade las Eglogasde Garcilaso a muchas otras partesdel entremes.Este critico
liega a conjeturarincluso que las trescandidatas al puesto de Pericona constituyen
una reminiscenciapar6dica de las tres ninfas de la Egloga III del poeta toledano;
tambien que la "divinizaci6n" de Escarraman (aludida en el verso "Hante vuelto
divino; cqu6 mas quieres?," p. 95) conecta con la versi6na lo divinode las poesias
de Garcilaso hecha por Sebastian de C6rdoba; vease "Sobre dos entremesescervantinos,"pp. 150 y 153-154.

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hoy tierrafria,/Comodijo un poeta celeberrimo"(p. 76-77).40 Encuanto a la narracion de Escarramain,los codigos empleados son,
creo, bastantes evidentes y predictibles,ya que el naufragio y la
liberaciondel galeote, igual que su vuelta a la patria y lo que puede
verse como su anagn6risiso reconocimientopor Trampagos y su
banda, constituyenelementos casi obligatoriosen los relatos del
genero bizantino y derivados.i De otra parte, nuevamente hace
sugerido ahora por el
acto de presencia el topico del desenganto,
voto de Escarramainde acudir al monasterio de San Millan para
colgar alli las cadenas de su cautiverio.42
No hay necesidad de que insistamosen el tratamientoclaramente
parodico de tales reminiscencias.Enfatizaremos,no obstante,que
la burla no surge uinicamentede factoresestrictamentelingiiisticos
(mezcla de palabras y expresiones vulgares y agermanadas con
otras de sabor culto o devoto, rebajamiento de lo que aparentemente se ensalza)43 o contextuales (distancia comica de los ham-

40 En su articulo "Les personnages des hItermdesde Cervantes,"Aiiales cervantinos,10 (1971), 51-168, Henry Recoules, entre otros, ha visto aqui un posible
recuerdo del "Romance del Rey Rodrigo" (pp. 111-112). Creo, de todos modos,
que al referirla cita al "poeta celeberrimo,"Cervantesno se propone tantodar una
pista sobre una "fuente"posible como sefnalarel caractert6pico y desgastado de la
lapidaria frase.
41 Elementos que ademas Cervantes
dejando ahora a un lado aspectos bien
conocidos de su biograffa-utiliza profusamenteen su propia literaturaedificante.
el tema del cautiverioa manos del infielaparece
Sin salir de las Novelasejemplares,
en El amanteliberal;el de la peregrinaci6nvotivasurge en La espainolainglesay en
Las dos doncellas.
42 La asociaci6n del desenganocon la peregrinaci6n a un templo donde los antiguos cautivos ofrecen sus cadenas como senal de agradecimientoy penitencia se
repitecontinuamenteen la literaturadel Siglo de Oro. Lope de Vega, por ejemplo,
alegoriza el tema, vinculandolo expresamente al desengano,en el soneto 162 de las
a tu
Rinas que comienza: "Ya vengo con el voto y la cadena,/desengafiosantisimno,

casa . . .

43 Se tratade aspectos estudiados por varios criticos.Veanse, entreotros,Asensio,


"Entremeses," p. 179 y H. Recoules, "Les personnages des intermedes de Cervantes."Este autor se refierea fragmentoscomnoel siguiente:"jAh, Pericona, Pericona mia/Yaun de todo el concejo!" (p. 76); Recoules comenta: "Le premier vers
semble annoncer des plaintes sinceres a limitationde celles des amants de comedia
ou des bergers de Garcilaso. Mais inmediatementle vers suivant vient nous detromperet nous ramene brutalementpar une chute inattenduedans lunivers des
ruffiansat dans le burlesque de l'intermede"(p. 111). Este movimientode ascensi6n
y degradaci6n efectuado en una sola frase caracterizaigualmenteel estilo satirico
et le
de Quevedo en el Busc6n,seguinha observado Edmond Cros en L'Aristocrate
carnavaldes gueux. Jtudesur le "Busc6n"de Quevedo(Montpellier: Etudes Sociocritiques, 1975); especialmente pp. 63-71.

264

JORGECHECA

pones frentea la presunta solemnidad de sus enunciados),44sino


tambien de la falta de coherencia entre lo que se dice y lo que se
hace, o entre retorica literariay comportamientoefectivo.Desde
este punto de vista,y a tenorde la conducta subsiguientede ambos
personajes,los insincerosdesengafnosde Trampagos y Escarramaln
quedan reducidos a una postura momentanea y vacua, formulada
de cara a la galeria.45Identico criteriose aplica a otros temas sacados del gris arsenal de los lugares comunes. Entre ellos estan la
una
fidelidadmatrimonialy la constanciaestoica en el sufrimiento,
cualidad que ya de una manera travestida(por referirse,verbigracia,a la firmezade Pericona ante las admonicionesde los frailes
predicadores)46Trampagos alaba en su difunta esposa y que, finalmente,cuando decide contraersegundas nupcias, olvida practicarel mismo.
Esta inconsecuencia nos va aproximando al punto que verdaderamente deseo tocar, el cual radica menos en el contenido de
los clichesque en su naturaleza de tales y en su pertenenciaglobal
a las formas de literaturaseria oficialmentesacralizadas para reproducir, como afirma Bakhtin, los sistemasdominantes de pensamiento. Mi tesis es, en suma, que, al parodizarse-por distintos
44 Como el anterior,es un aspecto muy notado. Wase, por ejemplo, Casalduero,
quien refiriendosea nuestra obra, apunta una disparidad "entre lo que se dice y
la manera de decirlo" (Sentidoyforma,p. 192). Naturalmente,la metrica del entremes tiene mucho que ver con este efecto de distancia; escribe F. Yndurain en
su citada introducci6n:"El empaque del endecasilabo en boca de rufianesy coimas
se vuelve en efecto c6mico, mejor percibido por los contemporaneos que por
vecho,/<Vive?"(p. 95). Nos hallamos ante una variante del movimientoascensi6nendecasilabo y su uso por los personajes del hampa es un recurso explotadisimo
en muchas comedias del Siglo de Oro; espigando casi al azar lo encontramosen
fragmentosde obras como El perrodel hortelanode Lope de Vega y Condenadopor
de Tirso.
desconfiado
45 Lo momentaneo y superficialde esta postura se percibe especialmenteal fin
de la breve narraci6n de Escarraman, quien tras contar su historiase interesasin
soluci6n de continuidad por su antigua coima: "La Mendez no estara ya de provecho/<Vive?"(p. 95). Nos hallamos ante una variante del movimientoascensi6nrebajamientoindicado en la nota 43.
46 El fragmentoaludido aqui tiene su origen en lajacara de Quevedo "Respuesta
de la Mendez." Despues de mencionar este arranque, Asensio nota las variaciones
que introduce Cervantes: "Cervantes,al absorber el motivo ajeno, le da un sesgo
contrariodentro de la comun paradoja. En lugar de mofarsede la cobardia de la
arrepentida, alaba como heroismo de ley la pertinacia de la pecadora. Mientras
Quevedo pinta la virtudcomo vicio,Cervantesadoba el vicio como si fuera virtud"
("Entremeses,"p. 181). N6tese que la transformaci6nsefialada por Asensio puede
enlazarse con la imagen rebelde de Escarraman-nada proclive,como la Mendez,
al arrepentimiento-que nos has dejado la tradici6nliterariay a la que Cervantes
da entrada en su pieza. En este sentido, la negativa de Pericona a enmendarse
duplicaria la de Escarraman y tambien la de Trampagos.

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265

caminos-ciertos t6picos y al traicionarse los valores que proclaman, se ridiculiza de modo implicitola literatura-y la ideologia-oficial donde dichos lugares comunes se integran funcionalmente.Y, dado que estamos hablando de literatura,afnadiremos
que este es el terreno principalmenteelegido por Cervantes para
llevara cabo su critica:pues una figura"literaria"-Escarraman
realza y simboliza,en la conclusion del entremes,el triunfode la
continuidad de la vida sobre la inevitabilidadde la muerte y de la
alegria irresponsablesobre el desengano. Escarraimdnes, asi, mas
que un personaje: celebrado, cantado y bailado-dice el texto
por gentes de oficios,sexos y edades diversosen calles, establos y
barberias (los espacios piublicosy populares en que aflora y se
extiende la cultura antioficiale irreverentedel pueblo), el bandido
encarna el poder degradador de esa cultura frentea las constricciones de un orden que, pretendiendo ahogarla, le da paradojicamente doble raz6n de existir.47
Se objetara tal vez a mi lectura que la parodia, en vez de tener
por blanco determinadas formascanonizadas de literatura,se dirige contra quienes, igual que Trampagos, las pervierteny manipulan sin predicar con el ejemplo. Segiunesta interpretaci6n,cuyo
portavoz mas radical es Zimic, el Rufidnviudo apuntaria a "un
prop6sito artisticoy moral muy serio,"48entendiendo por "seriedad" didactismo y cefnudareconvenci6n. Dicha posici6n asume,
pues, que, dentro de la obra, la satirase concentraexclusivamente
en los personajes.
Antes de replicar con nuevos argumentos,admitireque, ciertamente, Trampagos y sus cofrades no quedan demasiado bienparados en el entremes; no son en absoluto criaturas"ejemplares" ni
inocentes,como lo muestrael hecho de que no se escatimentintas
47 La fama e incorporaci6na lo cotidiano de Escarrani.An el mito popular y el
baile asi como su arraigo fuera de Espafna,se manifiestanen las breves intervenciones alternadas de varios personajes en las pp. 95-97. En otro orden de cosas,
muy tempranamenteHazafias y la RWasugirioque la presentaci6nde Escarramran
cornocautivo,Conluna cadeiia al homibro"segtin reza la acotaci6n de la p. 93
podria responder al hecho hist6ricode que, durante utntiempo,el baile que lleva el
nombre del rey del hampa estuvo prohibido por lascivo, reapareciendo mas tarde
(Los rufianesde Cervantes,
p. 264). Si la interpretaci6nde Hazafias es cierta,apoyaria
nuestra idea del simbolismo antioficialque incluso como forma de arte y arte
popular Escarram.anlleva consigo. En una linea parecida, Cotarelo cita un fragmento de un poema donde se personificaal baile Escarramainya viejo, pero contentoy rodeado de sus descendientes otrasdanzas (El teatrode Cervantes,p. 609),
rasgos que enlazan con las concepciones latentesen el Rufi4n viudo de la continuidad y fecundidad de las formasartisticaspopulares.
48 "Sobre dos entremesescervantinos,"p. 139.

266

JORGECHECA

en aludir a su continuo fingimiento,a su obsesion por el dinero o


a la cruda mercantilizaci6nde sus relaciones er6ticas y matrimoniales.49Pero si estos aspectos existen incuestionablemente,no resultan,a mi entender,los iunicoso los mas pertinentespara evaluar
la pieza de Cervantes ni otras muchas de su genero. Casi por definicion,sostienen Asensio y Bergman, un entremes postula una
jerarquia entre su audiencia y sus personajes, merced a la cual los
componentes de la primera adquieren una situaci6n de superioridad respectoa los segundos ylos miran,por usar la celebreimagen
de Valle-Inclan, "desde arriba."50Con todo, la superioridad del
espectador no implica que este condene necesariamente-como lo
que no debe hacerse-las transgresionesmorales que de manera
tan desenfadada se escenifican.51El mismo desenfado es, por el
contrario,una incitaci6na la transgresi6nen la vida real o, cuanto
menos, una valvula de escape vicariamentecompensadora de las
restriccionesimpuestas por la moralidad imperante.52De ahi que
el genero entremesilse sujete habitualmentea una fuerteambivalencia: por una parte, asocia ciertos comportamientosa caracteres-tipo,cuya estilizaci6n literaria les distancia de un publico
capaz asi de objetivizar,exorcisary alejar de 61la ansiedad causada
por el deseo de transgredirlo vedado; por otro, festeja y quita
importanciaa esa ruptura de la norma.53
49 Vanse Canavaggio, p. 356 y Recoules p. 120. Es interesantetambiennotarlas
numerosas referenciasa cantidades especialmente monetarias-que se dan en
obra tan corta.
50 Veanse Asensio, Itinerario,p. 39 y la introducci6nde Hanna Bergman a la
colecci6n de obras teatralesmenores por ella reunida bajo el titulode Ramilletede
entremeses
y bailes(Madrid: Castalia, 1980), especialmentep. 17.
51 Una opinion contrariasostiene H. Bergman en su recien citada introducci6n,
cuando defiende de modo tajantela "moralidad" de los entremeses:"Aunque muestran robos, adulterios, y otros actos inmorales, los entremesesmismosno son inmorales,ya que no inducen a nadie a imitaresa conducta" (p. 14). Creo que, sin ir
mas alla de Cervantes,es dificilmanteneropini6n tan absoluta a la vista de obras
como El viejocelosoy La cueva de Salamanca.
52 Vease Asensio, Itinerario,
p. 34.
53 Para varios interesantisimos
aspectos de lo c6mico en nuestro teatro barroco,
veanse los trabajos incluidos en el libro colectivoRisa y sociedaden el teatroespanol
del Siglo de Oro, Actes du 3e colloque du Groupe d'Etudes sur le Theatre Spagnol,
Tolouse 1980. En la ponencia de RobertJammes aqui publicada con el titulo"La
risa y su funci6n social en el Siglo de Oro" (pp. 3-11), este criticoafirma: "La risa
es, por esencia, un acto subversivo.La burla es rebeli6n contra el orden, y de esa
rebeli6n se hace c6mplice el que rie, el publico: por eso, el que representael orden
no puede compartirla alegria, la risa de los demas . . . Ahora bien, hay que afiadir
enseguida una cosa muy evidente: esa rebeli6n implicada por la risa no tiene el
alcance de una rebeli6n verdadera; las burlas, por definici6n,no se toman en serio.
Lo burlesco, lo ridiculo sera pues el refugio de todo lo que no se puede trataren

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Naturalmente, segiun el peso caiga en la distancia personajeespectador o bien en la celebraci6n de la quiebra de las leyes morales al uso, cambiara tambienla naturaleza mas bien conservadora
o subversivade un entremes. Pienso que, en este sentido, un criterio clave es el desenlace: si la obra terminacon el castigo o humillaciondel transgresorse ensanchara'el abismo comico entre el
y el piublico,estrechandose en el caso opuesto. La ultima posibilidad acaece en el Rufian viudo,donde, ademAs,la aceleraci6n del
movimientofisicoy del ritmodramAtico(estudiada al principiode
este trabajo) tiene por efecto el progresivoacorte de la distancia
emocional personaje-espectadory la aproximaci6nde la audiencia
a los valores-o antivalores-finalmente revivificadospor Trampagos, Escarraman y demas caracteres.54
La contrapartidade este acercamientoemocional y axiol6gico es
que el publico se distancia aun mas del lenguaje literariooficial
que los personajes degradan y cuyos contenidos serios invitana
subvertir.Tal tipo de lenguaje no manifiesta-ni para los rufianes
de la obra ni para sus espectadores-ninguna verdad, sino que el
mismo se presenta como objetoalienado de una verdadera o sincera intencionalidadexpresiva. Asi objetivado-convertido, en los
terminosde Bakhtin,en su propia imagen o en su caricatura-, el
lenguaje oficialpone al desnudo el convencionalismoy la falsedad
que suele acompafiarle,mientrasque, confrontadocon otros c6digos significativospertenecientes originariamente a esferas sociales y linguisticas muy variadas, deviene el-y no sus portavoces-tema de parodia.55
una obra seria" (p. 9). Dentro del mismo libro, y sobre la relaci6n entre risa v
exorcismo social, dice Maria Grazia Profetien "C6digo ideologico-social,medios y
modos de la risa en la comedia del siglo XVII" (pp. 13-23) que la risa en el teatro
aureo tiene por objeto "los estratosdescalificadospara separarlos y alejarlos de si"
(p. 15). Este intento de asimilaci6n del poder subversivode la risa, asi como la
neutralizaci6nde su ambivalencia,cobra mayor patencia en autores de entremeses
mucho mais comprometidos que Cervantes con la ideologfa ordenancista de su
tiempo; tal es el caso de un Calder6n de la Barca. Vease al respectola introducciorn
jacaras y mtojigaitgas
de Evangelina Rodriguez y Antonio Tordera a los Enltrenieses,
de CaIder6n(Madrid: Castalia, 1982), especialmentepp. 25-26.
54 Por supuesto, el baile final y el entusiamo que produce marcan el climax del
proceso de convergenciaemocional entre personajes y piublico.
55 Wase el fundamentalensayo de Bakhtin "Discourse in the Novel," incluido en
(Austin: Universityof Texas Press, 1981), pp. 259-422.
The Dialogic Inmagination
Aquf Bakhtin (y muy especialmente en las pp. 309 v ss.) habla de la relacion
entre parodia y objetivaci6ndel lenguaje. Aunque Bakhtin refiereprincipalmel-te
este procedimientoal discurso novelistico,sus teorias son aplicables a obras que,
como nuestro entremes,son eminenternentedial6gicas y polif6nicas,es decir, con-

268

JORGECHECA

En el Rufian viudo,consecuentemente,la denuncia humoristica


del papel enajenante de cierta clase de literaturaoficialmenteprivilegiada ocupa un puesto central.No hay que inferir,sin embargo,
que Cervantes suscribierapersonalmentey sin reservaalguna esta
critica,pero si que se sirvi6 de su corta pieza para relativizary
mostrarbajo una luz grotesca y desmitificadoralas pretensiones
de un lenguaje y de unos valores que, lejos de ser indiscutibles,
estan sujetos a cuestionamientoy a burla.56 Con ello, el Rufidn,
pese a su caracter de obra "menor," participa de la dimension
metaliterariao autorreflexivade otros textoscervantinosmaisambiciosos,y el entremesdramatiza la propia relacion antagonica del
genero popular a que pertenece con los ideales ortodoxos de conducta difundidos por formasno marginales.Pienso, al decir esto,
en la comedia,hermana mayor de un genero-el entremesil-encargado con frecuencia de trastocarviolentamente-de carnavalizar-las mixtificacionesideol6gicas de su pariente rico, invirtiendo sus convenciones y mostrando el enves risible del sistema
de creencias en que reposa.57

frontan varios tipos de lenguaje. Por otro lado, en este mismo ensayo Bakhtin
conecta la parodizaci6n y objetivaci6n linguisticacon figuras marginales que, al
igual que los rufianesde Cervantes,mantienenuna relaci6n ironica y distantecon
functionsof the clown,like those
sus propios enunciados: "In the novel, the stylistic
of the rogue and the fool, are completelydetermined by his relationshipto heteroglossia(more preciselyto its higher levels): the clown is the one who has the
right to speak in otherwise unacceptable languages and the rightto maliciously
distortlanguages thatare acceptable" (p. 405).
56 De hecho, la confrontaci6nlingiuistica
y axiol6gica de los discursos autoinvestidos de seriedad y transcendencia con los arraigados en los valores populares
se da tambien el Quijote; especialmente cuando el dialogo entre Sancho y Tome
Cecial (Quijote,II, captlo. 13) sirvede contrapuntoa las nebulosas y pseudoidealistas
especulaciones de sus respectivosamos. Vease al respecto el brillanteanalisis de
ofLawlessness:A Studyof "El casamiento
Alban Forcione en Cervantesand theMystery
y "El coloquiode losperros"(Princeton: PrincetonUniversityPress, 1984),
enganioso"
especialmentepp. 204 y ss.
57 Sobre las relaciones de antagonismo y, a la vez, de complementaridadentre
comedia y entremes,escribe Asensio: "Al separarse el entremesde la comedia que
le precede y sigue envolviendole y condicionandole, bajo la presi6n del ambientey
el ejemplo de algunos creadores, form6 una modalidad diferente ... Una vez
desgajada, esta rama creci6 pujante y adquiri6 una morfologfaespecial explicable
por su situaci6n de contrastey prolongaci6n de la comedia. El contrastele obliga
a contemplarel mundo no como un gran teatro de nobles acciones, sino como la
selva de instintosen que el fuertey el astuto triunfan,o como una vastajaula de
locos" (Itinerario,p. 36). Bergman, en su citada introducci6n,dice: "El entremes
sirvi6de correctivoa las convencionesde la comedia. En vez de un mundo poblado
de galanes enamnorados,bellezas debiles, padres severos, y villanos honrados, se

M L N

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Recapitulando y concluyendo finalmente.Desde la observacion


de la discontinuidad argumental del Rufian viudo,este ensayo se
ha propuesto primero descubrir la coherencia imaginisticade la
obra analizada. Dicha coherencia se fundamentaen el progresivo
cambio del uso y contenido de las imalgenes,las cuales, a medida
que se desarrolla la pieza, van creando una atmosfera festiva
opuesta al tono lugubre de las escenas iniciales (una transformacion que es simultanea a la aceleracion del movimiento de los
personajes y del ritmo dramatico). Ademais, varias imaigenesse
muestrancarnavalizadas en el textoy tienden a degradar las ideas
transcendentesy situaciones"serias" que el entremesparodiza. Escarraman encarna maximamenteel principiode degradacion, con
lo que la llegada de este personaje no supone un mero golpe efectista: duplicando aspectos de Trampagos, exacerbando los antivalores de los personajes, Escarramaines una suerte de figuraemblematica dentro de la sociedad luidica y materialistade los rufianes. Simultaneamente,por su naturaleza "literaria"y folkl6rica,
Escarraman sirve para confrontarel universoaxiol6gico de la cultura popular que el representa frentea la ret6ricafalsa y gastada
de ciertost6picos-tambien "literarios"-parodizados en el texto.
Esta confrontaci6nes analoga a la que el genero entremesilrealiza
con otras formas artfsticasdependientes de la ideologia oficial
(especialmentela comedia),y de ahi que el Rufian viudoincluyauna
reflexi6n implicitasobre el papel o la funci6n social de algunas
modalidades marginalesde literatura.
University
ofCalifornia,Santa Barbara

mueve entrevejetes caducos, rufianescobardes, rilsticosbobos, y damas equivocas"


(pp. 34-35). Acerca de las raices carnavalescasdel entremes,vease Asensio,Itiiewrario,
p. 20; sobre las conexiones de entremes y carnaval, Claude Chauchadis, "Risa y
honra conyugal en los entremeses,"en el citado Risa v sociedaden el teatroespafioldel
Siglo de Oro, pp. 165-185, especialmente p. 169.