'Hispanoamericanos

Julio-Agosto 1994

&

r Francisco Lpez Alfonso, Eduardo Romano,

Eduardo Espina, Zully Segal, Arturo Carrera,
Mara Caballero, Fernando Rodrguez y
Guillermo Sheridan
Vanguardias iberoamericanas
Charles Tomlinson
La inundacin
Beatriz Fernndez Herrero
Amrica, utopa renacentista
Flix Grande
En memoria de Juan Carlos Onetti
Francisco J. Cruz Prez
En memoria de Eliseo Diego

CiSclrnos

anoamericanos

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k u 0MenBL
/HJsmnoamericanQ^
Vanguardias
iberoamericanas

529/30
7

Hispanoamrica y la modernidad
de 1922
FRANCISCO LPEZ ALFONSO

21

Horacio Quiroga, primer escritor

rioplatense de vanguardia?
EDUARDO ROMANO

33

Vanguardia en el Uruguay:
la subjetividad como disidencia
EDUARDO ESPINA

51
63
71

La poesa de Oliverio Girondo

ZULLY SEGAL

Las nias que nacieron peinadas

ARTURO CARRERA

Tradicin y renovacin:
la vanguardia en Colombia
MARA CABALLERO WANGUEMERT

83
91

La poesa pura en Mxico

FERNANDO RODRGUEZ

Hora de Taller. Taller de Espaa

GUILLERMO SHERIDAN

529/30
103

Amrica, la utopa europea del

Renacimiento
BEATRIZ FERNNDEZ HERRERO

115

Noticias de Amrica en la Silva

palentina del Arcediano del Alcor
LUIS ANTONIO ARROYO RODRGUEZ

129

El positivismo latinoamericano
MERCEDES SERNA ARNIZ
139
La inundacin
CHARLES TOMLINSON

147
159
163
189

Destierros
ESTER QUIRS

Impura claridad
MARA JOS FLORES
El bosque vaco (final)
JUAN MALPARTIDA

Antropoide de fondo
FRANCISCO FERNNDEZ SANTOS
y la novela corta del
203 Heliodoro
siglo XVII
JULIA BARELLA

Cuadernos

/Hispanoamcncanos,
Invenciones
y ensayos

/Hispanoamericana^

529/30
de Espaa en el espejo
22$ Ladeimagen
la literatura rusa
NATALIA VANKHANEN
el comunista dominical
233 Althusser,
BLAS MATAMORO

Los adioses
-253"
Onetti
FLIX GRANDE

257
259

Juan Carlos Onetti en Cuadernos

Hispanoamericanos

Elseo Diego, las precisiones de

la perplejidad
FRANCISCO JOS CRUZ PREZ

281

Manuel Andjar, literatura

y conciencia
JOS LUIS ABELLN

Lecturas

295

Amrica en los libros

J. M. LPEZ ABIADA, B. M., J. M. y
J. M.a UY
307
Los libros en Europa
PEDRO PROVENGO, B. M. y J. M.

318

Poesa escrita por mujeres

PALOMA LAPUERTA

VANGUARDIAS
IBERO-

Xul Solar: Tu fado ke

me elegiste (1920)

)Iberoamericfa

Hispanoamrica y la
modernidad de 1922

I. Vanguardia y modernidad hispanoamericana

n febrero de 1922, la vanguardia haca su ingreso oficial en Amrica

latina con la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, en la que participaron
msicos, pintores y sobre todo poetas. El mismo ao vea la publicacin
de Trilce de Csar Vaejo, Veinte poemas para ser ledos en el tranva de
Oliverio Girondo y Andamios interiores de Manuel Maples Arce.
Naturalmente, no se trataba slo de un punto de partida, sino tambin
de un coronamiento. Entre 1912 y 1916 Vicente Huidobro ya estaba elaborando los principios de su teora potica que adquira cuerpo por primera
vez en Espejo de agua (1916) y un ao antes, Ricardo Giraldes haba publicado El cencerro de cristal, trastienda clandestina segn Leopoldo Lugones
de las mixturas de ultramar, donde el fraude de la poesa sin verso, la
esttica sin belleza y las vanguardias sin ejrcito aderezan el contrabando
de la esterilidad, la fealdad y la vanagloria1. El nico nmero de Los Raros: revista de orientacin futurista apareca en 1920 y, en 1921, mientras
Borges y sus camaradas vestan las paredes de Buenos Aires con la revista
mural Prisma, al norte, a miles de kilmetros, Maples Arce pegaba de noche, entre carteles de toros y teatro, la hoja volante Actual nmero 1, donde expresaba su disconformidad con el orden imperante:
Con este vocablo dorado: estridentismo, hago una transcripcin de los rtulos dada,
que estn hechos de nada, para combatir la nada oficial de los libros, exposiciones
y teatro. En sntesis una fuerza radical opuesta contra el conservatismo solidario
de una colectividad anquilosada2.
El ejemplo del vanguardismo europeo conocido desde el mismo ao
de la publicacin del primer manifiesto futurista y sobre el que la juventud

' Citado por Giovanni Previtali, Ricardo Giraldes y

el movimiento de vanguardia
en Argentina, en Movimientos de vanguardia en Iberoamrica, Memoria del undcimo congreso, Mxico,
Universidad de Texas, 1965,
pgs. 31-39, pg. 31.
2
Actual nmero 1, Hoja
de vanguardia, Comprimido estridentista de Manuel
Maples Arce, diciembre de
1921, recogido en El Estridentismo, Mxico, 1921-1927,
introducn, recopilacin y
bibliografa de Luis Mario
Schneider, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1985, pgs. 41-48, pg.
46,

literaria de Amrica se lanzara con ansias carnvoras resultaba innegable y as lo reconoca el brasileo Mario de Andrade, terico e impulsor
del ms nacionalista de los ismos latinoamericanos: el espritu modernista
y sus modas fueron directamente importados de Europa 3 .
1
Citado por Wilson Mar- Sin embargo, ello no significa que la vanguardia latinoamericana fuera
tins, El vanguardismo brasileo, en Los vanguardis- una importacin sin ms de la cultura europea. Por el contrario, era la
mos en la Amrica Latina, legtima expresin artstica y literaria de la modernidad alcanzada en los
prlogo y materiales selec- dems rdenes de la existencia, tanto por las circunstancias propias, como
cionados por Osear Collazos, La Habana, Casa de laspor los acontecimientos ms generales del mundo occidental al que pertekmricas, 1970, pgs. 259-275,
neca4.
pg. 271.
4
Los pulmones de Rusia
En tal sentido se expresoplan hacia nosotros
san Helson Osorio T., La forel viento de la revolucin social.
macin de la vanguardia liLos asalta braguetas literarios
teraria en Venezuela (antenada comprendern
cedentes y documentos). Cade esta nueva belleza
racas, Biblioteca de la
sudorosa del siglo,
Academia Nacional de la Historia, 1985, pgs. 24-25 y Huy las lunas
go J. Verani Las vanguarmaduras
dias literarias en Hispanoaque cayeron,
mrica, prlogo al volumen
son esta podedumbre
Las vanguardias literarias
que nos llega
en Hispanoamrica (Manide las atarjeas intelectuales5.
fiestos, proclamas y otros
escritos), Roma, Bulzoni,
La primera gran guerra y la revolucin sovitica, cada una con sus pro1986, pgs. 944, pgs. 11-12.
pias dimensiones, eran acontecimientos que conmoveran las estructuras
5
Manuel Maples Arce, Ur- del atvico mundo hispanoamericano. Como en los desenvolvimientos de
be. Super-Poema Bolchevique en 5 cantos (1924), pgs. las pelculas norteamericanas, donde el pordiosero de ayer es el jefe de
191-192, recogido en Luis Mauna sociedad secreta de hoy, y la dactilgrafa aventurera, una multimillorio Schneider, op. cit, pgs.
naria de incgnito, los cambios seran continuos, bruscos, profundos.
189-198.
6
La incorporacin queda- La guerra del 14 aceleraba la incorporacin del subcontinente al agresivo
ba registrada en el rpido expansionismo estadounidense 6 . El nuevo imperialismo, mucho ms ambiaumento de las inversiones
cioso que el britnico, rompa el antiguo pacto entre la metrpoli europea
norteamericanas entre 1914
y 1929; 1641 millones de d-y la oligarqua autctona, aduendose del sector productivo, al tiempo
lares en 1914 y 5369 millo- que ejerca un proselitismo democrtico.
nes en 1929. Vid. Marcello
Esta desnacionalizacin de la riqueza explica que los plutcratas gobierCarmagnani, Estado y sociedad en Amrica Latina, nos hispnicos fueran reacios al proyecto panamericano, cuya autntica in1850-1930. Barcelona, Cr- tencin no poda escapar a la ms lerda perspicacia. No obstante, la drstitica, 1984, pgs. 184 y ss.
ca reduccin en el volumen de las exportaciones impuesta por la conflagra1
Jos Carlos Maritegui,
El Ibero&mericanismo y elcin europea les oblig a reconsiderar su postura: El capitalismo yanqui
Pan-americanismo (1925).invade la Amrica indo-bera. Las vas del trfico comercial panamericano
Temas de Nuestra Amri- son la vas de esta expansin. La moneda, la tcnica, las mquinas y las
ca, volumen 12 de Obras
Completas, Lima, Amauta, mercaderas norteamericanas predominan cada da ms en la economa de
1960, pgs. 26-30, pg. 28.las naciones del Centro y del Sur 7 .

temamericana^
La asuncin directa del sector productivo minera y agricultura, bsicamente
por parte de las grandes compaas norteamericanas, que ocasionalmente
empleaban las ms modernas tcnicas en los nuevos centros coloniales antes que en la metrpoli8; la incorporacin de Hispanoamrica al renovado capitalismo internacional significaba un gran salto tecnolgico, 999 caloras./ Rumbbb... Trrraprrrrrrch... chaz'. Aparecieron los primeros automviles, los primeros trucks, los primeros aviones y todo cambi desde
entonces; hasta la misma tierra que los gegrafos mostraban era ahora menos redonda. Hispanoamrica, como escribi Huidobro, entraba en el ciclo de los nervios, y la poesa tambin cambi:
Tranvas
Con el fusil al hombro los tranvas
patrullan las avenidas
Proa del imperial bajo velamen
de cielos de balcones y fachadas
vertical cual gritos
Carteles clamatorios ejecutan
su prestigioso salto mortal desde arriba
Dos estelas estiran el asfalto
y el trolley violinista
va pulsando el pentagrama en la noche
v los flancos desgranan
paletas momentneas y sonoras10.
Definitivamente, el siglo XIX haba concluido para Hispanoamrica y un
nuevo espritu recorra sus vastas extensiones. El proyecto de la oligarqua
agrcola y ganadera para asegurarse la hegemona interna se agotaba irremediablemente, acelerado por el golpe de mano del neocolonialismo estadounidense y acosado por los agentes de la modernidad latinoamericana:
la clase media, el proletariado y la macrourbe.
El centro de gravedad se desplazaba del campo semifeudal a la inmensa
ciudad, producto del incoherente desarrollo impuesto por la metrpoli a
los ncleos de exportacin que atraan y no siempre con posibilidad de
trabajo tanto al excedente de poblacin rural como a los emigrantes europeos
que no regresaron a sus pases de origen; la inmensa ciudad que haca
imposible las viejas relaciones clientelares y desplegaba una cruenta struggle for Ufe como dice algn personaje arltiano, anunciando una ms
consciente lucha de clases:
He aqu mi poema:
Oh ciudad fuerte
y mltiple,
hecha toda de hierro y de acero.
Los muelles. Las drsenas.
Las gras.

Carlos M. Rama, Historia del movimiento obrero

y social latinoamericano contemporneo, Barcelona, Editorial Laia, 1976, pg. 90.
9
Csar Vallejo, poema
XXXII, Trilce (1922), en
Obra potica, Archivos, Madrid, 1988, pg. 206.
10
Jorge Luis Borges, poema aparecido en Ultra, nmero 1, Madrid, 30"de marzo
de 1921, recogido en Guillermo de Torre, Para la
prehistoria ultrasta de Borges, en Al pie de las letras,
Buenos Aires, Losada, 1967,
pgs. 171-185, pg. 181.

)I berpamcricMaSi

10
Y la fiebre sexual
de las fbricas.
Urbe:
Escoltas de tranvas
que recorren las calles subversivas.
Los escaparates asaltan las aceras,
y el sol saquea las avenidas".
A travs del episodio revolucionario en el conquistado derecho democrtico, la clase media asuma el poder y la posibilidad de alcanzar finalmente
las reivindicaciones formuladas desde principios de siglo.
No se trataba de un fenmeno que afectara a este y aquel otro pas.
Ms all de las fronteras geogrficas y lingsticas, los pueblos iberoamericanos se movan en una misma direccin. Economa, situacin social y poltica imponan a cada nacin un ritmo anlogo y la literatura tambin se
tornaba un hecho supranacional. Se explica as que los ecos vanguardistas
resonaran en casi toda Hispanoamrica, en focos sin la menor conexin
y no slo en los grandes centros culturales 12 .
De forma ms explcita, la vanguardia en Hispanoamrica constitua algo
ms que una suma de manifestaciones aisladas:
Entramos en cordial relacin con poetas de otros pases americanos. No existe el
ro: no existe la Cordillera, no existen la altiplanicies ni los limites de pas a pas...
(El ro, la cordillera y la altiplanicie seguan en buen estado de presencia a pesar
de la frase...) Hacamos americanismo y pongo americanismo en minscula para distinguirlo del gritado Americanismo Oficial que tan benemritamente se ocupa en juntar a todos los imbciles de Amrica13.

II. Dos vanguardias hispanoamericanas?

En 1926 apareca El ndice de la nueva poesa americana. El libro, prologado por Huidobro, Borges y Alberto Hidalgo, recoga adems de composiciones de stos poemas de los argentinos Leopoldo Marechal y Francis11
Manuel Mapks Arce, Ur- co Luis Bernrdez; de los chilenos Pablo de Rokha, Rosamel del Valle,
be, op. cit., pg. 192.
Humberto Daz Casanueva y Pablo Neruda; del guatemalteco Lus Cardoza
12
Hugo J. Verani, op. cit., y Aragn; de los mexicanos Manuel Maples Arce, Carlos Pellicer y Salvador
pg. 10-11.
Novo; del uruguayo Ildefonso Pereda Valds... Una salteada lectura de sus
13
Carta de Ricardo Giraldes a Borges y Caraffa, ci- pginas resulta suficiente para comprender que el vnculo de aquella poetada por Klaus Mller-Bergh,
sa escrita en pases tan distantes entre s resida en la voluntad d torcerle
El hombre y la tcnica: conel cuello al cisne de engaoso plumaje, en el ejercicio de la nueva sensibilitribucin al conocimiento
de corrientes vanguardistas dad, en cuyo nombre se convocaban entusisticamente a los jvenes escrihispanoamericanas, en Ho-tores desde los manifiestos:
menaje a Manuel Alvar, Madrid, vol. I Credos, 1988, Martn Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse y llamar a cuantos
pgs. 279-302, pgs. 301-302.
sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad

11

JlberoamericHilaS

y de una NUEVA comprensin, que al ponernos de acuerdo con nosotros mismos,

nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresin14.
No obstante, por encima de esta unidad fundamentada en la oposicin
a lo viejo, la vanguardia se polarizaba en torno a lo nacional y lo cosmopolita15, traductores actualizados de la tensin centrpeta y centrfuga que
desde su mismo origen ha cruzado la estructura cultural hispanoamericana: primero en el debate colonial entre criollos y peninsulares; luego, a
lo largo del siglo XIX, en las dicotomas civilizacin y barbarie, conservatismo y liberalismo, catolicismo y positivismo.
La polarizacin, sin embargo, no admita ser expresada en los trminos
que emplea ngel Rama: Un sector de la vanguardia, junto al rechazo de
la tradicin realista en su aspecto formal, intenta recoger de sta su vocacin de calar en una comunidad social; el otro sector, por conservar ntegra su formulacin de la vanguardia, que comporta una ruptura drstica
con el pasado y remite a una inexistente realidad que espera en el futuro,
intensifica su vinculacin con la estructura de la vanguardia europea (...)
necesariamente a travs de la admisin de un universalismo16.
El supuesto rechazo del sector universalista a calar en la sociedad en
virtud de su integridad vanguardista, es insostenible. Justamente, este afn
de devolver el arte a la praxis, de calarlo en la vida gastada por los deberes
de la mano, cubierta de sudor y humo, consituye uno de los presupuestos
esenciales de la vanguardia. Acaso Borges, Guillermo de Juan y Eduardo
Gonzlez Lanuza pegan en las paredes de Buenos Aires la revista Prisma
por absurdo capricho? No hay en ello la voluntad poltica de descender
el ARTE desde su etreo sagrario hasta la calle a fin de hacerlo accesible
a un pblico ms amplio, un pblico que no era precisamente el parisiense?:

Manifiesto de Martn
Fierro (Buenos Aires), ao
1, n. 4,15 mayo 1924, pgs.
1-2, recogido en Hugo J. Verani, op. cit, pgs. 297-299,
pg, 297.
'5 Vid. ngel Rama, Mezzo seclo di narrativa latinoamericana, Latinoamericana. 75 narratori, Florencia, Vallecchi, 1973, pgs.
11-12.
Hemos lanzado Prisma para democratizar esas normas [las de la esttica ultrasta]. * bd., pg. 12.
17
Hemos embanderado de poemas las calles, hemos iluminado con lmparas verbales
Jorge Luis Borges et ai,
17
vuestro camino, hemos ceido vuestros muros con enredaderas de versos .
Proclama, Prisma: Revista
Mural, n. 1, diciembre de
Esta vanguardia cosmopolita era algo ms que la sntesis quintaesencia]
1921, recogido en Hugo J.
Verani, op. cit., pgs. 283-285,
de todos los ismos europeos. Por ms que ofreciera trazas de club de amipg.
285.
gos de Pars en Buenos Aires con las manos transpiradas 18 , el suyo era
,s
David Vias. Literatura
un dilogo plenamente americano; aunque este dilogo nicamente pudiera
argentina y realidad polsostenerse desde las grandes urbes ya modernizadas y homologables a los tica. De Sarmiento a Corcentros europeos. Nada de asimilacin; se escriba desde el seno del propio tzar, Buenos Aires, Siglo
Veinte, 1974, pg. 58.
19
sistema literario: Hacer arte, con elementos propios y congnitos, fecunActual nmero 1, Hoja
dados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos total- de vanguardia, Comprimido estridentista de Manuel
mente (...)]\
Maples Arce, recogido en
Una cuestin diferente es que el nuevo esquema de referencias y valores Lus Mario Schneider, op.
cit., pg. 45.
del mundo urbano lo transformara en algo distante* y ajeno al resto de

JlberoamericMTa^

12
la nacin, al mbito rural. Evidentemente, el poeta, el narrador de la ciudad infinita no escriba para la sociedad entera del pas; slo para su grado
social algo ampliado, para la clase media20 sector fundamentalmente
urbano que en la segunda dcada del siglo XX haba ingresado de forma
simultnea en la cultura, en la economa y en la poltica.
Por supuesto, existan oscilaciones en torno a esta lnea central que podan llevar desde la desculturizacin de poetas como el ecuatoriano Alfredo
Gangotena que slo escribi en francs, hasta la ms tcita decisin de
Alejo Carpentier de traducir para lectores europeos el mundo americano
con su concepto de escritura barroca:
Nuestra ceiba, nuestros rboles, vestidos o no de flores, se tienen que hacer universales por la operacin de palabras cabales, pertenecientes al vocabulario universal.
Bien se las arreglaron los romnticos alemanes para hacer saber a un latinoamericano lo que era un pino nevado cuando aquel latinoamericano jams haba visto un
pino ni tena nocin de cmo era la nieve que lo nevara21.

Estas posturas ms all de su fortuna esttica mostraban el peligro

de extremar la opcin cosmopolita, pero en forma alguna ilegitimaban su
americanismo.
Los andamios interiores de Maples Arce, Avin de Kyn Taniya o Los veinte poemas de Oliverio Girando estaban escritos para un pblico que conoca la realidad desde la que se hablaba y desde su propia lengua. Y aunque
existiera una cierta dependencia al emplear las estructuras, los recursos,
o ms exactamente, las formulaciones epistemolgicas elaboradas por la
vanguardia central, no exista esnobismo mimtico, pues stas respondan
20
ngel Rama, Diez proigualmente a la realidad hispanoamericana tratada.
blemas para el novelista latinoamericano, en VVAA. Enfrentado a la inquietante problemtica, Borges afirmaba en 1932: Creo
Literatura y arte nuevo en que nuestra tradicin es toda la cultura occidental, y creo tambin que
Cuba. Barcelona, Laia, 1977,
tenemos el derecho a esta tradicin mayor que el que puedan tener los
pgs. 195-259, pg. 209.
habitantes de una u otra nacin occidental. Entenda que los hispanoame2
Alejo Carpentier, Problemtica de la actual no-ricanos actan dentro de esa cultura, y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devocin especial, con lo cual los argentinos, y los sudavela latinoamericana, Tientos y diferencias, Buenos mericanos en general, pueden manejar todos los temas europeos, manejarAires, Calicanto Editorial,
los sin supersticin, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, con1976, pgs. 7-39, pgs. 35-36.
22
12
Jorge Luis Borges, Elsecuencias afortunadas .
escritor argentino y la tra- El ejemplo de su salvaje manipulacin de la cultura europea a partir
dicin, Discusin (1932), de la publicacin de Inquisiciones (1925) revelaba que la recepcin de la
Obras completas, Buenos
vanguardia central por parte de los cosmopolitas no fue estrictamente pasiva.
Aires, Emec, 1974, pgs.
267-274, pgs. 272 y 273. De existir, el colonialismo cultural de este sector vanguardista se funda23
ngel Rama, Mezzo sementara ms que en la imposicin del sistema literario eurouniversal23,
clo di narrativa latinoamericana, op. cit., principal-en la direccin nica de la circulacin artstica; circunstancia que, por otra
mente pgs. 13-14.
parte, no era propia exclusivamente. Europa, corazn del planeta como

13

"llnguHraasi
Iberoamericanas}

la denominaran los firmantes del manifiesto chileno Rosa nutica con

una porosidad mnima, ignoraba la produccin de la periferia de Occidente. Y cuando se interesaba por ella, lo haca desde una perspectiva desnivelada y de forma escasamente altruista:
Amrica Latina.
Ah tenis dos palabras que en Europa han sido y son explotadas por todos los
arribismos conocibles. Amrica Latina. He aqu un nombre que se lleva y se trae de
uno a otro bulevar de Pars, de uno a otro museo, de una a otra revista tan meramente literaria como intermitente24.
Tal era el caso de La Gaceta Literaria, que haciendo gala del nacionalismo imperialista25, sugerido en el subttulo de la revista Ibrica: Americana: Internacional defenda en el editorial del nmero 8 (15 de abril
de 1927) la mayor propiedad del trmino Hispanoamrica frente a la versin francesa de Amrica Latina y propona a Madrid, meridiano intelectual
de Hispanoamrica:
Que nuestro hispanoamericanismo, que el criterio de La Gaceta Literaria, en este
punto cardinal de vitalidad expansiva, es absolutamente puro y generoso y no implica
hegemona poltica o intelectual de ninguna clase, lo evidencia el hecho de que nosotros siempre hemos tendido a considerar el rea intelectual americana como una prolongacin del rea espaola. Y esto, no por un propsito anexionista reprobable, sino
por el deseo de borrar fronteras, de no establecer distingos, de agrupar bajo un mismo comn denominador de consideracin idntica toda la poblacin intelectual en
la misma lengua; por el deseo de anular diferencias valoradoras, juzgando con el mis- 24 Csar Vallejo, Se prohimo espritu personas y obras de aquende y allende el Atlntico2*.
be hablar al piloto, Favorables Pars Poema (Pars),
El tono empleado y, sobre todo, la misma propuesta, debieron resultar n. 2 octubre, 1926, pgs.
demasiado provocativos a los escritores hispanoamericanos, que no rehuye- 13-15, pg. 13 (edicin facsmil, Sevilla, Renacimienron la polmica. Entre otras revistas participaron Martn Fierro, Crtica
to, 1982).
25
y El Hogar de Buenos Aires, La Pluma y Cruz del Sur de Montevideo y
Tal es al menos la opila cubana Orto. Todas rechazaron lo que entendan como prepotencia inmo- nin de Carmen Bassolas,
tivada, siendo Martn Fierro, bajo la firma de Rojas Paz, Molinari, Borges prlogo a La ideologa de
los escritores, Literatura y
y otros, la ms contundente: Madrid se siente imperialista, tirnico! Ma- Poltica en La Gaceta Litedrid quiere tutelarnos!27.
raria (1927-1932), BarceloLa negativa a la pretensin hegemnica peninsular estaba plenamente justificada na, Fontamara, 1975, pgs.
9-44, pg. 17.
por cuanto olvidaba que la vanguardia espaola, estrechamente vinculada
16
Recogido en Carmen
a los movimientos de otros pases europeos, formaba parte de un comn Bassolas, ibd., pgs. 18-23,
proceso hispnico en el que Oliverio Girando, Borges y Vallejo marchaban pg. 21.
11
Jos Carlos Gonzlez
codo a codo con Gerardo Diego, Guillermo de Torre y Juan Larrea; por
Boixo, El meridiano intecuanto quera olvidar el paso de Huidobro por Madrid en 1918, saludado lectual de Hispanoamrica;
por Cansinos-Assns como el acontecimiento supremo del ao literario polmica suscitada en 1927
por La Gaceta Literaria, Cuay decisivo en la eclosin del ultrasmo.
dernos Hispanoamericanos,
Sin embargo, alguna razn guardaba el editorial de la revista espaola: n." 459, septiembre 1988,
Desde un punto de vista de libreros, los escritores de La Gaceta Literaria pgs. 166-171, pg. 168.

estaban en lo cierto cuando declaraban a Madrid meridiano literario de

Hispanoamrica. En lo que se refiere a su abastecimiento de libros, los
pases de Sudamrica continan siendo colonias espaolas29.
El mismo derecho a disponer de ombligo propio, vociferado por los cosmopolitas, guiaba la callada labor de los llamados nacionalistas, localistas
o regionalistas, menos aficionados al manifiesto y al escndalo.
La diferencia entre unos y otros resida bsicamente en que los primeros
escriban desde las grandes capitales y los localistas desde el interior del
pas y no en unvocas posiciones polticas o sociales29.
Pese a los obstculos que separaban estos mundos, todo se acercaba en
el momento conmovido del telgrafo sin hilos, de las tercas locomotoras,
de los audaces camiones. En tales circunstancias no era posible ignorar
2
los Carlos Maritegui, el impulso modernizador sin caer en la contraaculturacin, sin resignarse
La batalla del libro (928)t
Temas de nuestra Amrica, a sumirse en la charca y el pasado autctono, en el folklore y la arqueologa.
La sofisticada maquinaria de los centros de explotacin agrcola y, sobre
pgs. 118-121, pg. 118.
29
Sal Yurkievich, A tra- todo, minera se incorporaba mgicamente a la naturaleza americana y los
vs de la trama (sobre vanojos nativos, asombrados en un principio, se adaptaron al nuevo paisaje
guardias literarias y otras
concomitancias), Muchnik que impona una mayor tensin al cotidiano vivir. Ciertamente, el trato
Editores, Barcelona, 1984, semifeudal que los gamonales mantenan con el campesinado no desaparepgs. 7-8. Tambin ngel Rama, La tecnificacin narra-ci, pero a su lado surga un sistema de relaciones y valores que nada
30
tiva, Hispamrica, ao X, tena que ver con el pasado .
n. 30, diciembre, 1981, pgs.
29-82, pgs. 70-71 y 78.
Los dlares de la Mining Society haban comunicado a la vida provinciana, antes
30
tan
apacible, un movimiento inusitado.
No puede ignorarse la
fundacin de numerosos par- Toctos mostraban aire de viaje. Hasta el modo de andar, antes lento y dejativo, se
tidos comunistas y de algu- hizo rpido e impaciente. Transitaban los hombres, vestidos de caqui, polainas y pannos socialistas en la dca- taln de montar, hablando con voz que tambin haba cambiado de timbre, sobre
da de los 20. Vid. Carlos M.dlares, documentos, cheques, sellos fiscales, minutas, cancelaciones, toneladas, he31
Rama, op, cit., principalmen-rramientas .
te pgs. 80-88.
}
De cualquier modo, a pesar de la efectiva modernidad, la abisal diferen' Csar Vallejo, El tungsteno (1931), vol. 6 de Obrascia entre este mundo rural y las grandes capitales imposibilitaba la aprocompletas, Barcelona, Laia,
piacin de las tcnicas expresivo-cognoscitivas, no ya de la vanguardia euro1976, pgs. 9-10.
2
Respuesta de Guillermo pea, sino tambin de la cosmopolita. Los ritmos, estructuras y referencias
de Torre a la encuesta de urbanas no eran automticamente traducibles al mbito rural, lo que obliMiguel Prez Ferrero sobre
g a los escritores a adoptar crtica y creativamente aquellos hallazgos vanla vanguardia, aparecida en
el nmero del 1 de junio guardistas susceptibles de sugerir la especfica modernidad del propio mbito.
de 1930 de La Gaceta LiteEl resultado fue, en palabras de Guillermo de Torre, una vanguardia con
raria, recogida en Los vanguardistas espaoles sentido propio y cierta ambicin particularista frente a la otra, la cosmo32
1925-1935, seleccin de Ra- polita que era solamente un reflejo o adaptacin de la europea .
mn Buckley y John CrisEl juicio de valor callaba que tanto la extica y autntica como la apcripin, Madrid, Alianza Editofa vanguardia hispanoamericana crecan sobre el humus de la propia tradirial, 1973, pgs. 406413, pg.
cin, lbum de retratos que permita descubrirse a travs de un antepasa410.

15

beroamericiaSi

do o rerse de su cuello y su corbata: Martn Fierro, por otra parte, ha

reivindicado, contra el juicio europeizante y acadmico de sus mayores,
un valer del pasado. A esta sana raz debe una buena parte de su vitalidad35.
Igualmente callaba que sobre este legado cultural algo que deba ayudar a vivir ms que una herencia a venerar, ambas tendencias desarrollaban una equivalente operacin transculturadora; el inexcusable impulso europeo
resultaba apenas perceptible en la orientacin centrpeta por la necesaria
adecuacin a una realidad profundamente distinta; como apenas era perceptible en la centrfuga, contrariamente, por el parecido entre las grandes
ciudades a uno y otro lado del Atlntico.
Y es que, en realidad, localista y cosmopolita no eran dos vanguardias
antitticas y perfectamente delimitables. Eran nicamente los polos extremos del amplio espectro vanguardista hispanoamericano34; variada unidad
en cuyo interior puede ubicarse sin dificultad la produccin de autores
como Arlt, Vallejo o Neruda, que no coincidan plenamente con las orientaciones polares:
El mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan, aunque no lo sepan y lo crean. Y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo
de los que nos precedieron y ya se sabe que no hay Rubn Daro sin Gngora, ni
Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos
juntos35.
Slo as se entiende la concomitante produccin criollista del cosmopolita grupo de Florida, el doble rostro del modernismo brasileo 36 , las oscilaciones de la vanguardia chilena, de todo el continente entre el primitivismo y un esteticismo ultramoderno, a fin de... cristalizar un programa ideolgico nuestro, pensado por cuenta propia... establecer base de una tradicin de arte nacionalista... que ser criolla y universal a un mismo tiempo ".
Probablemente esta tensin entre regionalismo, nacionalismo y ruralismo de un lado, y cosmopolitismo, internacionalismo e industrializacin del
otro a la que ni siquiera el modernismo brasileo con su concepto de
literatura nacional pudo escapar, constituya el gesto especfico de la vanguardia hispanoamericana, expresin de la problemtica insercin de una
cultura perifrica en la modernidad de las primeras dcadas del XXJS.

III. De la euforia a la dcada infame

Con esa manera nica en los adolescentes de frotarse los ojos al despertar, Hispanoamrica se incorporaba de forma definitiva al siglo XX: el in-

Ji

Jos Carlos Maritegui,

La batalla de Martn Fierro (1927), op. cit., pgs.
115-118, pg. 116.
M
Merlin H. Forster, Latn American Vanguardismo:
Chronology and Terminology, en Tradition and Renewal (Essays on TwentiethCentury Latin American Literature and Culture), Edited
by Merlin H. Forster, University of Illinois Press, USA,
1975, pgs. 12-50, pgs. 49-50.
Tambin Nelson Osario T.,
La formacin de la vanguardia literaria en Venezuela
(antecedentes y documentos),
Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1985, pgs. 68-69.
35
Pablo Neruda, Latorre,
Prado y mi propia sombra,
Para nacer he nacido (1978),
Barcelona, Bruguera, 1980,
pgs. 411431, pg. 425.
*> Wibon Martins, El vanguardismo brasileo, en Los
vanguardismos en la Amrica Latina, prlogo y materiales seleccionados por Osear Collazos, La Habana,
1970, pgs. 259-275, pgs.
270-273.
}1

Nguillatum. Peridico de
literatura y arte moderno,
Ao 1, 6 de diciembre de
1924, n. 1, atado por Klaus
Mller-Borgh, op. cit., pg.
293.
38
Vid. Sonia Mattala, Escalas melografiadas: Vallejo y el vanguardismo narrativo, Cuadernos Hispanoamericanos, nmeros 454455,
abril-mayo 1988, vol. I, pgs.
329-343, pg. 335337.

^nguaixliag)
)I beroamericifiaS

16
greso al rea hegemnica estadounidense, la agitacin social que acompaaba la cada del estado oligrquico con e ascenso de la clase media y
la consolidacin del proletariado, las ciudades sin lmites y las altas montaas coronadas de futuristas complejos mineros...
Todo era nuevo bajo el sol y la desconcertante produccin de estridentistas, martinfierristas y modernistas brasileos sealaba ms all de la muerte
de la poesa, la novela o el teatro decimonnicos. Expresin y simultneamente agente de la intensa convulsin experimentada en el continente, la
vanguardia entablaba una lucha no slo contra las extenuadas formas modernistas, sino tambin contra las vetustas permanencias de un mundo feudalizante y remoto.

39

Por la revisin de los valores falsos y gastados.

Por el arte vernculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones.
Por la introduccin y vulgarizacin en Cuba de las ltimas doctrinas, tericas y
prcticas, artsticas y cientficas.
Por la reforma de la enseanza pblica y contra los corrompidos sistemas de oposicin a las ctedras. Por la autonoma universitaria.
Por la independencia econmica de Cuba y contra el imperialismo yanqui.
Contra las dictaduras polticas unipersonales, en el mundo, en la Amrica, en Cuba39.

Declaracin del Grupo

Minorista, publicado en SoEn Cuba, en Brasil, en cualquier otro pas, la vanguardia no era un fencial, La Habana, 7 de ma
yo de 1927, pg. 7, recog meno exclusivamente esttico, no se restringa a los lmites de la pura litedo en Hugo i. Verani, op. ratura. Su presumible apoliticismo quedaba desmentido por la tarea del
cit., pgs. 119-122, pg. 121
Grupo Minorista, de los estridentistas y los agoristas, de los miembros de
Vid. Adolfo Prieto, Boedo y Florida, Estudios de la revista Amauta,.,. Martn Fierro desaparecer como resultado de las difeliteratura argentina, Buenos rencias surgidas en su seno sobre la conveniencia o no de apoyar la candiAires, Galerna, 1969, pgs.datura de Yrigoyen a la presidencia de la Repblica40 e incluso Contem29-55, pg. 42.
porneos; el ms militante de los rganos apolticos opinar polticamente
41
Jos Correa Camiroaga,
41
La vanguardia y la litera- sobre diversos temas .
tura latinoamericana, Ac
Desde el momento de su origen, el nuevo arte quera ser sociolgico,
ta Literaria Academiae
aspiraba a una autntica y nueva interpretacin de la tierra, ambicionaba
Scientiarurn Hungaricae, Toconstituirse en una verdadera filosofa de la vida. Consecuencia de ello,
mus 17 (1-2), pgs. 55-70 (975),
pg. 61
el descubrimiento de la naturaleza, de la ciudad, de los hombres que se
42
ngel Rama, Mezzo se- movan en sus laberintos, mestizos, indios, blancos o negros42.
clo di narrativa latinoame
Sin embargo, en este esfuerzo comprensivo, de historizacin interna, coricana, op. cit., pg. 104i
mo lo denomina Rama, hubo mucho de mistificacin. Los escritores de vanFederico Schop, Del
vanguardismo a la antipoe- guardia, pertenecientes a la clase media de fuerte conciencia nacionalista,
sa, Roma, Bulzoni, 1984, queran prolongar sus orgenes ms all de s mismos e identificarse con
pg. 194. Vase tambin HA
43
Murena, Martinfiemsmo los orgenes de la nacin . El arrabal de Buenos Aires se convirti en maen Expliqumonos a Bor
teria potica por excelencia y los papeles se poblaron de compadritos, alges como poeta, compikn macenes rosados, taperas azules, calles enternecidas de rboles. El espritu
y prlogo de ngel Flores,
Mxico, Siglo Veintiuno, de la tierra, segn conocida frmula, recorra el continente de un extremo
1984, pgs. 43-67.
a otro, inventndolo ms de lo necesario:

17

roamericanasi

Necesitamos, necesitamos olvidar al Brasil!

Tan majestuoso, tan sin lmites, tan sin propsitos,
l quiere descansar de nuestro terrible cario.
El Brasil no nos quiere! Est harto de nosotros!
Nuestro Brasil est en otro mundo. Este no es nuestro Brasil.
No existe Brasil alguno. Existirn acaso los brasileos?44
En tales circunstancias se produjo el hundimiento de la bolsa de Nueva
York. La crisis, sensible en toda Hispanoamrica a partir de 1930, determin la drstica reduccin de las exportaciones y de los precios. Pero, posiblemente, fuera la radical supresin de prstamos a los gobiernos latinoamericanos por parte de los organismos monetarios internacionales lo que
dio el golpe de gracia al proceso reformista antioligrquico45 por ms
que ya estuviera reducido a meras manifestaciones formales, al tiempo
que revelaba la frgil hegemona de las clases medias.
La oligarqua, que haba diversificado sus inversiones, posea el control
nacional,de las finanzas y estaba en condiciones de asumir nuevamente
el poder. Para ello, no obstante, necesitaba de la clase media a la que ofreca un papel subalterno en el mando, garantizndole adems todas las conquistas sociales ya alcanzadas, as como un mejor nivel de vida.
La situacin de una y otra y, sobre todo, la inexistencia de conflictos
esenciales entre ambas, favorecieron la alianza que permita controlar la
totalidad del poder poltico.
Nada escap a los penetrantes ojos del capital estadounidense. Su actitud pasiva equivala a la aquiescencia de la operacin que, habida cuenta
de la debilidad del proletariado, aseguraba una fase de estabilidad poltica
y social capaz de hacer fructificar la riqueza.
Se abra as una poca de extendido desempleo, porque el peso de la
crisis se hizo recaer sobre el sector ms dbil, sobre hombres que pasaban
con un pan al hombro, sobre otros que temblaban de fro y tosan; se abra
as una poca en la que el ejrcito entraba a escena en Argentina y en
Brasil, acallando la justa clera de los que limpiaban un fusil en su cocina.
La sombra del fascismo se proyectaba en Hispanoamrica y Carlos Mastronardi, nostlgico, veraz, pudo afirmar: Fuimos los ltimos hombres felices.
Las circunstancias haban cambiado. La vanguardia, atenta al devenir,
no huy hacia islas remotas, ni se dej arrebatar por los serafines. El tiempo era su materia, el tiempo presente, los hombres presentes: Hoy entre
los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente escriba
Arlt en el prlogo a Los lanzallamas (1931), no es posible pensar en bordados.
Haba terminado el perodo ms o menos iconoclasta de los manifiestos.
En esta segunda etapa46, los escritores se sentan en la obligacin de incrementar su actividad poltica, de intentar modificar el curso de los acontecimientos. El arte, arma concienciadora, deba llegar al mayor pblico

** Carlos Drummond de
Andrade, Himno nacional,
Poemas, traduccin, seleccin y prlogo de Francisco Cervantes, Mxico, Premia editora, 1982, pg. 18.
45
Marceo Carmagnani,
Estado y sociedad en Amrica Latina 1850-1930, Barcelona, Crtica, pg, 198.
* Admiten la existencia de
esta segunda etapa de la vanguardia hispanoamericana
Merlin H. Forster, op. cit.,
pgs. 16-18 y Wilson Martins, op. cit,, pgs. 262 y ss.

^guSfdial
31 beroa mcricinag)

18

posible; de aqu por ms que ultra hubiera proclamado la muerte de la

novela, la eleccin de la narrativa, modo discursivo de aceptacin relativamente fcil y con gran capacidad de penetracin ante el destinatario,
como demuestra la recepcin de las llamadas subliteraturas.
Por todo el continente aparecan novelas cuyos universos eran reconocibles para sus lectores. Ya no se trataba nicamente de las selvas, de los
vastos llanos; tambin se revelaban las ciudades labernticas, pobladas de
cafetines humeantes y paredes sin revocar, de mujeres despeinadas que
se preocupaban por la escasez o ausencia del salario*7.
Eran textos legibles en su voluntad de hacer llegar mensajes considerados muy importantes; maniqueos, porque el mensaje no poda ser cuestionado; esquemticos en su afn de ingresar a un pblico no ilustrado.
Duea de las enseanzas de Joyce, de Kafka, variablemente dosificada
de imgenes ultrastas, la escritura se haca enrgica, violenta, e incorporaba material documental, directo, en bruto, que, como las cajas de cerillas
o los peridicos de los collages cubistas, aspiraba a derribar las barricadas
que separaban arte y vida. La distancia real respecto al naturalismo era,
pues, mayor de lo aparente.
Surgida en los aos 30, mucho ms abundante en la dcada siguiente,
esta novela era, en palabras de Arturo Uslar Pietri, el equivalente criollo
de la novela proletaria de otras literaturas*8. Como la novela rusa de la
revolucin, como la novela de avanzada espaola, era literatura de urgencia, literatura bolchevique.
Las analogas existentes entre ellas no eran casuales. Ya desde los aos
47
ngel Rama, Mezzo seveinte, el grupo Ciarte, Liga de solidaridad intelectual para el triunfo de
clo di narrativa latinoamela causa internacional, tuvo un fuerte eco en Hispanoamrica: en Argentina
ricana, op. cit, pgs. 23-24.
* Breve historia de la no- su rgano de expresin fue la revista Claridad, dirigida por Jos Ingenievela hispanoamericana, Ma- ros; en Cuba, A. Baralt fue su secretario; en Mxico tuvo su tribuna en
drid, Mediterrneo, 1974,lapg.
revista El hombre Ubre y en Per ejerci influencia en la creacin de
135.
m
* Vctor Fuentes, La mar-Amauta . Las editoriales espaolas Oriente, Historia Nueva, Cnit, Hoy y
cha al pueblo en las letras Jason, surgidas ai final de los veinte, con su propsito de elaborar una
espaolas, 1917-1936, Ma- conciencia colectiva, atiborraron el mercado nacional y el hispanoamericadrid, Ediciones de la Torre,
no con genricas obras de izquierda revolucionaria y con novelas de la re1980, pg. 49.
volucin sovitica que ejercieron un notable influjo en la narrativa indige* Antonio Lorente, La nonista de los aos 30 y 40: El escritor hispanoamericano asoci las condivela indigenista: Ciro Alegra, Jos M.a Arguedas, ciones
Jor- del campesino ruso a las condiciones del campesino indio y cambi
ge Icaza, Literatura y Sociedad en Amrica Latina, la tundra por la puna. Por lo dems se mantuvieron los mismos smbolos,
dirigido por Valentn Tas-una temtica muy parecida y una prosa, muy similar tambin, de frases
can y Fernando Soria, Sa-recortadas, frente al gran simbolismo modernista5".
lamanca, Editorial San Esteban, 1981, pgs. 229-250,Naturalmente, no toda esta literatura comprometida era de signo marxispg. 233.
ta; anarquistas y sonrosados liberales la cultivaron igualmente. Natural-

19

IberDamericfi\

mente, tampoco fue la nica tendencia novelstica, aunque s claramente

la dominante. Algunos poetas como los mexicanos Jaime Torres Bodet, Gilberto Owen y Xavier Villaurrutia realizaron espordicas incursiones en el
mbito de la narrativa51, elaborando novelas de delicado lenguaje y novedosas tcnicas y estructuras que por su desconfianza en la inmediata eficacia social de la literatura o por su negativa adscripcionista, fueron cmodamente juzgadas en aquel clima de urgencia, a menudo, de forma injusta,
como arte reaccionario, como literatura a puerta cerrada.
La poesa cultivada en estos aos mostr las mismas virtudes que la prosa, a la cual cedi el lugar preeminente, y adoleci de sus mismos defectos,
que las ms delicadas sensibilidades supieron dominar. Huidobro se estremeci al or clavar el atad del cielo, Vallejo quiso desgraciarse ante la
tragedia espaola y Drummond de Andrade tembl frente a la vida:
Provisionalmente no cantaremos al amor,
que se refugi ms hondo que los subterrneos.
Cantaremos el miedo, que esteriliza los abrazos,
no cantaremos el odio porque no existe;
existe slo el miedo, padre nuestro y nuestro compaero,
el gran miedo de los sertones, de los mares,
el miedo de las iglesias,
cantaremos el miedo de los dictadores,
el miedo de los demcratas,
cantaremos el miedo de la muerte y el miedo despus de la muerte,
despus moriremos de miedo
y sobre nuestra tumba nacern flores amarillas y miedosas52.
Despus vino la segunda gran guerra...

Francisco Jos Lpez Alfonso

>
< Vid. Arturo lisiar Piet,
op. cit, pgs. 146 y ss.
52
Carlos Drummond de
Andrade, Congreso nternaonal del miedo, op. cit.,
pg. 23..

Debe eliminarse de la literatura lo que no

encierre una idea honesta, clara y precisa.

!''l|l[\>,!i. '

Horacio Quiroga, por

Justo Barboza

Horacio Quiroga, primer

escritor rioplatense de
vanguardia?

(1 surgimiento de los movimientos de vanguardia en Amrica latina,

como tantos otros procesos histrico-literarios, requiere una explicacin
desde nuestra propia dinmica interna y no la simplificacin reduccionista,
mecnica, que se halla en los manuales historiogrcos ms corrientes, para los cuales slo reproducimos epigonalmente lo que generan las metrpolis.
Aun si aceptamos tal enfoque, la vanguardia rioplatense de los aos veinte no es reductible a la europea. En todo caso, quienes aceptaron ser apenas rplica (de Torre, Gonzlez Lanuza, los primeros libros de Bernrdez)
del futurismo italiano o del ultrasmo espaol, carecen hoy da de mayor
inters frente a los que trazaron nuevos derroteros partiendo de la incitacin externa.
Es el caso de Jorge L. Borges, cuyo criollismo potico (desde Fervor de
Buenos Aires, 1923) y terico (desde algunas notas para Proa y Martn Fierro, de 1924) significaba en todo caso una nueva etapa para la potica nativista que por lo menos desde la dcada del ochenta venan desplegando
ciertos intelectuales nacionalistas, como Joaqun V. Gonzlez.
Pero, sobre todo, un grupo de escritores adoptaba posiciones verdaderamente originales, sin que ningn manifiesto comn los nucleara. Roberto
Arlt era uno de ellos y, segn expliqu en una breve nota para esta misma
publicacin1, su narrativa de corte expresionista tena equivalentes en la
poesa de Nicols Olivan (La musa de la mala pata, 1926) y en algunas
otras expresiones artsticas de proyeccin popular.
Una de esas expresiones era el teatro de Armando Discpolo, sus exitosos
grotescos de esos mismos aos: Mateo (1923) y Babilonia (1925) en el Teatro

' Romano, Eduardo, Artl

y la vanguardia argentina
en Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, 373, julio
1981, pgs. 143-149.

JlteoaTiericMaS)

22
Nacional; Stfano (1928) en el Cmico. Otra, las primeras letras tangueras
de su hermano Enrique Santos Discpolo: Quevachach, tras un estreno
fallido en Montevideo (1926), porque sus versos no se ajustaban a las convenciones vigentes para ese tipo de cancin, lo cant Tita Merello en una
revista del teatro Apolo, en Buenos Aires, y Carlos Gardel le dio su espaldarazo al grabarlo para el sello Oden, con acompaamiento de guitarras,
a fines de 1927.
Dicha tendencia expresionista, me pregunto, careca de antecedentes en
la regin? Hasta ahora, slo en el caso de la literatura teatral pueden sealarse indagaciones al respecto, motivadas por la escritura precursora de
Carlos Mauricio Pacheco, cuyas primeras piezas, con rasgos propios del
grotesco considero a esta modalidad una variante de la frmula esttica
expresionista, se remontan a principios de siglo: Los tristes o gente oscura (1906), Los disfrazados (1908), etc.
En el campo de la narrativa, puedo consignar el hecho sintomtico de
que Ricardo Giraldes titulara Aventuras grotescas una parte de sus Cuentos de muerte y de sangre (1915). Los cuatro textos all incluidos tematizan
la sexualidad, apelando en general a un narrador distanciado por su irona
(Arrabalera) o por su condicin de aventurero mundano (Mscaras y Ferroviaria). Distinto es el caso de Sexto, donde quien cuenta toma partido por
el despertar sensual de los nios y contra los prejuicios censores del cura.
Tal vez la tcita asociacin entre grotesco y sensualidad sea lo ms llamativo en Giraldes, quien, por otra parte, reconoca haber arrojado al
pozo de su estancia buena parte de los ejemplares de ese libro (y de El
cencerro de crisa/,tambin de 1915) por falta de lectores interesados; adems, no olvidemos que tuvo empleado como secretario a Roberto Arlt durante un tiempo.
Y digo aquello pensando en que los estudiosos del expresionismo europeo fundamentalmente alemn atribuyen a esa tendencia un principio
generador vinculable con el descubrimiento de lo otro en uno mismo (inconsciente freudiano), As Walter Munsch afirma que ai asomarse a los
abismos de la perversidad, del crimen, de la destruccin y de la enfermedad mental, los expresionistas ahondaron la esttica de lo feo y de lo
horrendo, de la disonancia y de la deformacin hiriente2.

Muschg, Walter, Von

Trakl zu Brecht: Dichter des
Expressionismus, Munich,
1961. Cito por la traduccin
La literatura expresionista
Para rastrear los diversos aspectos en que el uruguayo anticip rasgos
alemana de Trakl a Brecht.
de la esttica expresionista, es necesario desembarazarse previamente de
Barcelona, Banal, 972, pg.
19.
esa tan banal cuanto arraigada dicotoma entre lo rural y lo urbano en

Horacio Quiroga, precursor

23
nuestras letras, cuya nica justificacin ancla en lo referencial y no tiene
en cuenta para nada modalidades escriturarias.
Slo entonces, como he tratado de demostrarlo en otro trabajo3, podemos ubicar de otra manera la narrativa quiroguiana. Algo que parece urgente realizar, pues los crticos que ms lo revalidaron en un momento
dado, hace aproximadamente treinta aos, sola establecer un neto corte
entre su etapa inicial, la del decadentismo modernista, y el descubrimiento
posterior de la objetividad y de la selva.
Todava en 1967, uno de los nuevos crticos rioplatenses insista en leer
la parbola de abandonar las ciudades para radicarse en Misiones como
una radicacin en la tierra motivada por los mismos grmenes que fructifican en La Vorgine (1924), Don Segundo Sombra (1926) y Doa Brbara
(1929)4. Contrariamente, la selva fue en todo caso la escenografa ideal
para proyectar pulsiones que se manifestaban ya en sus primeros escritos.
Sintetizo en lo que sigue tal progresin, al mismo tiempo que subrayo
en esos componentes su condicin definidamente expresionista. Y comienzo por establecer que ese ejercicio evidencia cmo, al releer y reubicar
textos y autores, van apareciendo los modos distintivos o rediseando las
trayectorias de ciertos movimientos europeos. En esa suerte de palimpsesto reside, creo, el margen de autonoma para los pueblos y sus artistas
que arriban tarda y perifricamente al devenir de la humanidad.
Un primer tramo, el que va de su colaboracin inicial (Para ciclistas
La Reforma, Salto, n. 27, 3-XII-1897) hasta Los arrecifes de coral (1901)
lo muestra bsicamente atento al decadentismo francs en cuanto explora
cin que parta del naturalismo zoliano para aventurarse por zonas inholla
das an para la literatura. Lo que inicia el Huysmans de A Rebours, a tra
vs de la sensibilidad ablica de Des Esseintes, y continan en seguida
Villiers de lisie Adam, Jean Lorrain, Catulle Mends, etc.
Algo que haba repercutido en nuestro modernismo, pero con notorias
restricciones. Rubn Daro las explcita en varios pasajes de Los raros, esa
galera de escritores iconoclastas, malditos, inasimilables al sistema literario oficial, que haba ido dibujando en las pginas del peridico La Nacin.
Al tener que dar cuenta del erotismo, aclara que es un terreno dificilsimo
y desconocido, antinatural, prohibido, peligroso5; a pesar de defender al
conde de Lautramont y a otros que admira, contra el calificativo de degenerados que les endilgara Max Nordau, precave a los jvenes acerca de
lo riesgoso que resulta leerlos.
El nicaragense asume esa dimensin slo amparado por las mscaras
de lo extico, como ha sealado la crtica desde Pedro Salinas6 hasta ngel Rama7; luego de someterlo a un trabajo de estilizacin muy sutil. Lo
que le permite reescribir la unin de Leda con el cisne como una gloria

)IberpamericLiBa

Romano, Eduardo, Trayectoria inicial de Horacio

Quiroga: del bosque interior
a la selva misionera en la
edicin crtica de los Cuentos
que editar prximamente
la coleccin Archivos, coordinada por Jorge Lafforgue.
4
Rodrguez Monegal,
Emir, Genio y figura de Horacio Quiroga, Buenos Aires,
Edeba, 1967, pg. 12.
5
Daro, Rubn, Los raros,
Buenos Aires, Espasa- Calpe, 1952, pg. 107.
6
Salinas, Pedro, La poesa
de Rubn Daro, Buenos
Aires, Losada, 1948.
7
Rama, ngel Las mscaras democrticas del modernismo, Montevideo, Fundacin ngel Rama, 1985.

24
de luz y de armona, as como rechazar, en A los poetas risueos, los
versos de sombra o la cancin confusa, rehuir la fiera mscara de la
fatal Medusa que, entiendo, lo asusta por sus potencialidades inconscientes.
Menos audaz, ms comprometido con la clase dirigente, Leopoldo Lugones consigue, sin embargo, entusiasmar al joven Quiroga con su Oda a
la desnudez, que lee a fines de 1898. Busca imitarla con un poema como
Helnica (Gil Blas, Salto, 13-XM898), pero ya en Noche de amor, aparecida en Revista del Salto un ao despus, el paradigma antiguo resulta, en
el final, pospuesto:
Dame tu cuerpo. Mi perdn de macho
Velar la extincin de tu pureza,
Como un fauno potente y pensativo
Sobre el derrumbe de una estatua griega.
Y se podra cerrar dicha transformacin con la larga epstola-historia
en verso que le remite desde Buenos Aires a Jos Mara Delgado en junio
de 1903, y de cuya crudeza para abordar lo sexual dan cuenta estos pocos versos:
Despus vino la infancia con sus descomposturas,
despertando con ella las vocaciones puras.
Todas las criaturas que jugaban conmigo
llevaban de mis dedos la marca en el ombligo;
si bien algunas veces y stas no fueron pocas
pona mi hombrada ya slida en sus bocas8.
Otro indicador valioso reside en los artculos publicados por Quiroga en
la misma poca. Convencionalismos {Revista social, Salto, 29-IX-1898) porque lo muestra cuestionando la moral vigente que censura el abrazo pblico entre amantes, mientras permite el del baile, aunque sea entre desconocidos; Aspectos del modernismo (Revista del Salto, 9-X-1899) porque, aparte
de defender del calificativo de degeneracin al movimiento, predice que
el sentido refinado de los artistas pronto ser el de la masa mediana,
anticipando su tarea en los semanarios de gran tiraje (El Gladiador, Caras
y Caretas, Fray Mocko, etc.).
En Venamos del teatro (Revista del Salto, 4-XII-1899), toma partido por
el absurdo sobre lo preciso, el zig-zag sobre la recta, el desacorde sobre
la belleza esperada, y privilegia en materia esttica la percepcin del au
del; Sadismo-Masoquismo (Revista del Salto, 3-1- 1900), escrito en colabo* Cartas inditas de Hora- racin con su amigo Brignole, establece un nexo entre lo reprimido y las
cio Quiroga. Prlogo de Mercedes Ramrez de Rosiello.fieras que ser decisivo para comprender ciertos aspectos de su narrativa
Ordenacin y notas de Ro-posterior, as como trasunta un particular inters por los avances de la
berto Ibez. Montevideo,psicologa profunda.
Instituto Nacional de Investigacin y Archivos Litera- Pero sobre todo en dos artculos que enva desde Pars hallo un testimorios, tomo 11, 1959, pg. nio
54. inestimable. Como se sabe, su experiencia en la ciudad emblema por

25

^^llcfdfe 1 )
Jlberoamenciag

entonces de la modernidad dur apenas cuatro meses y no colm sus expectativas, aunque en los desplantes de su Diario, exhumado en 1949 por
Rodrguez Monegal, hay mucho del que posa para desconcertar a los ms
ingenuos. Que prefiriera las competencias ciclsticas a las novedades edilicias o se negara a reverenciar todo lo reunido en el Louvre, cabe en cambio
entre los juicios tpicos de un Quiroga poco afecto a compartir lugares
comunes y falsas idolatras.
Ms me interesa destacar, sin embargo, su versin de la Exposicin Universal del 900 y en especial su manera de juzgar las pinturas expuestas
en la misma, del estilo que califica algo imprecisamente como impresionistamodernista-prerrafaelista. Las considera un vuelco decisivo respecto de
lo que se entendiera por arte hasta entonces, a causa de su valenta para
...dar a las cosas colores que no tienen, pero se sienten, y son los nicos capaces
de calmar nuestra ansia, simbolizando lo que no tiene colorido propio sino en nuestro
interior y al ser pasado al lienzo miente a la naturaleza9.
Cuando enumera las razones que precipitaron la desaparicin de la Revista del Salto, que publicaba con sus amigos y cofrades Brignole y Delgado, no olvida destacar la clara posicin que adoptaron contra quienes opinaban que
Debe eliminarse de la literatura lo que no encierre una idea honesta, clara y precisa.
No hay necesidad ninguna de ensear las llagas de ciertos corazones ni el cieno de
ciertas fantasas.10
Precisamente de eso ltimo, que puede considerarse un verdadero lema
expresionista, se ocuparon algunas narraciones suyas. Es cierto que las mismas
fueron abrindose paso lentamente entre los poemas y las notas crticas,
pero existe sobre todo un texto de esa etapa inicial muy llamativo. Me refiero a Episodio (Revista del Salto, 24-1-1900), primer intento suyo de trabajar el procedimiento vanguardista de la metamorfosis.
Evoca el narrador una amistad durante cuyos primeros doce meses mi
carne tuvo el fro esponjado y contrctil de una larva presta a transformarse, la noche en que so o crey soar que el otro era una larva
o tumor que trepaba por mi piel y la entrevista decisiva en que ambos
sufren el mismo proceso hasta que quedamos mirndonos, prendidos, delirantes, incrustados en la madera como dos enormes gusanos negros, encogidos y mirndonos.
Al prologar los escritos de esta poca, Arturo Sergio Visca no pudo eludir la referencia a Die Verwandlung (La metamorfosis, 1912) de Kafka, aunque se apresura all a declarar que no se puede estimar el salteo como
precursor del checo". En todo caso lo que convena destacar era la ads-

Quiroga, Horacio. Desde

Pars I, fechado en Pars
5-V-1900, publicado en La
Reforma, Salto, 29-V-1900,
y reproducido en Obras inditas y desconocidas de Horacio Quiroga, tomo VII
poca modernista, pgs.
100-106.
10
Quiroga, Horacio. Por
qu no sale ms la Revista
del Salto, 4-II-1900, en Obras
inditas y desconocidas, loe.
cit., pgs. 94-99.
11
Visca, Arturo Sergio,
Prlogo a Obras inditas y
desconocidas, tomo VIII, loe.
cit., pg. 14.

26
cripcin de ambos a un procedimiento clave del expresionismo y, desde
all, empezar la reubicacin necesaria del uruguayo.

La iniciacin profesional
Las anteriores sospechas van confirmndose con sus colaboraciones para
el semanario argentino El Gladiador, que se inician el 11-111-1903 con Rea
Silvia, y se prolongan a lo largo de ese ao. De ese modo iniciaba Quiroga
su radicacin en la Argentina, luego de haber huido precipitadamente de
Montevideo donde, en una accin accidental, haba dado muerte a su amigo
Federico Ferrando (marzo de 1902), el cual estaba revisando un arma para
batirse al da siguiente contra un periodista que lo agrediera verbalmente.
Al mismo tiempo que su colaboracin permanente para un semanario
ilustrado y de actualidades, el cual contaba adems con firmas tan prestigiosas como las de Joaqun V. Gonzlez, Roberto Payr y Francisco Grandmontagne; con las ilustraciones grficas de Zavattaro, Eusevi, Fortuny, etc.
Iniciaba as un adiestramiento profesional que ms adelante consolidara
en Caras y Caretas, entre 1905 y 1912, y en Fray Mocho (1912- 1917).
La paidofilia del cuento revela huellas de la admiracin por Dostoievsky
(basta recordar al Stavroguin o al Svidrigailov de Endemoniados). Esa lectura y la de otros rusos (Gorky, Andreiev, Turgueniev), alemanes (Sudermann) o polacos (Sienkiewicz), atestiguan acerca de un Quiroga que iba
a efectuar su sntesis personal entre tales formantes y Edgar Alian Poe.
El narrador-vctima piensa que aquella nia naci para los ms tormentosos debates de la pasin humana, que tiene una de esas almas fogosas
que en Rusia enloquecen a los escritores. Sus besos, supuestamente inocentes, lo perturban mucho, pero es durante una grave enfermedad cuando
ella le arranca el beso de ms amor que haya dado en mi vida y cuyo
recuerdo no dejar de aorar nunca.
Entre las siguientes colaboraciones para el mismo semanario destac Idilio (La y Samuel), por su ambientacin suburbana prueba de que Montevideo se estaba expandiendo y por retomar en otra clave el juego de las
metamorfosis: el atltico muchacho menosprecia a La hasta que pierde
la vista y tal desnivel se invierte.
En La verdad sobre el haschich, bajo su nombre, relata que tras haber
recurrido al opio, ter o cloroformo por curiosidad, o por razones de salud,
decide hacer su experiencia con la cannabis indica. Un amigo farmacutico
le permite conseguirla y otro, estudiante de medicina (Brignole), controla
la prueba.

27
Durante la misma, siente que todo se transforma y una animalidad fantstica con el predominio absoluto del color verde lo acechaba. Incluso
el amigo me atorment con su presencia, transformado en un leopardo
verde. Libera un paisaje y unos temores suficientes como para probar que
Quiroga no descubrira en la selva sino aquello mismo que lo obsesionaba.
La justa proporcin de las cosas nos ofrece el caso de un pacfico corredor de bolsa enloquecido por la multiplicacin y los percances del trnsito ciudadano, por detrs del cual adivinamos el conocimiento de un texto
como The Man of the Crowd, de Poe, temprana reflexin acerca del modo
como transfiguraban las metrpolis modernas la mentalidad humana.
No olvidemos, adems, que Tales of the Arabesque and Grotesque titul
el norteamericano un volumen que recopilaba sus narraciones y que las
mismas eran herederas del romanticismo gtico ingls, con sus escenarios
truculentos, fantasmagricos, y su propensin al horror. Quiroga lo homenaje con El tonel de amontillado, en su primer libro, donde reescribe el
desenlace de esa historia, pero es El crimen del otro (Buenos Aires, Spinelli, 1904) el que evidencia una mayor deuda con dicho escritor.
En el cuento que da nombre al conjunto, y que es una nueva reescritura
de The Cask of Amontillado, as lo reconoce el narrador. No ignoro que
en tal preferencia deba contar mucho la ambientacin carnavalesca del
modelo, tan reiterada por la esttica expresionista. Pero, en este caso, Quiroga introduce un sutil efecto de trasposiciones y una equvoca relacin
entre ambos actores masculinos. Tanto, que el narrador nos advierte: Fortunato me devoraba constantemente con los ojos.
Tal contaminacin recrudece con Historia de Estilicen. Si se puede considerar al mismo una expansin provocada por The murders of the ru Morgue, Quiroga explora zonas que Poe no transit. El relato de las tortuosas
y ambivalente relaciones entre el orangutn, el criado Dimitri (nombre adoptado
indudablemente de los autores rusos que frecuentaba, sobre todo en las
traducciones francesas del Mercare de Frunce) y Teodora, de las cuales el
narrador-escritor no permanece ajeno, as lo demuestra.
Estamos ya en el mbito de lo criminal, perverso, destructivo y enfermizo que Musch atribua, segn la cita del comienzo, a la literatura expresionista. Pero con el audaz atractivo de que cuenta alguien que se reconoce
escritor, dato a partir del cual Quiroga incluye una dosis autobiogrfica
en el texto que lo torna ms inquietante.
Ante ese simio enviado por un amigo del patrn desde los bosques del
frica occidental, Dimitri advierte que nada tiene en comn con la fauna
extremadamente fcil de las estepas, pues se trata de un oscuro animal
complicado, en cuyos dientes crea an ver trozos de cortezas rodas quin
sabe en qu tenebrosa profundidad de la selva. Queda claro, ah, que la

28
selva tropical est asociada para este autor con la oscuridad de los impulsos erticos encubiertos o desplazados.
Cuando la feroz pasin del orangutn elimina a Dimitri y reduce a un
lastimoso estado a Teodora, el patrn reconoce que la angustia del bosque
natal pesaba sobre m, aludiendo oblicuamente a dichas fuerzas larvadas.
El desenlace, tras la inevitable muerte de la muchacha, retrotrada a un
nivel subhumano de animalidad, sorprende al nada impasible testigo y a
Estilicn unidos por su vnculo cmplice. Aqul incluso vaticina que el otro
no podr sobrevivir mucho a los recuerdos del pasado.
Es decir que, a lo largo de esta historia, el animal vivi experiencias
y sentimientos humanos, mientras que Dimitri y Teodora se animalizaban.
Desde ah podemos medir hasta dnde ha llevado Quiroga el procedimiento
literario de la metamorfosis, desafiando de paso barreras institucionalizadas entre el mbito animal y el humano.
Un relato escrito en 1905, aunque no publicado hasta tres aos despus
(en 1908, junto con la novela Historia de un amor turbio), cierra esta etapa
decisiva. Se trata de Los perseguidos y tiene la particularidad de retomar
algunos de esos rasgos inquietantes ya comentados, en clave autobiogrfica: la accin comienza una velada invernal en casa de Lugones y la cuenta
un tal Quiroga.
Conversan con un tercero, llamado Daz Vlez, de cosas banales, hasta
que la charla recae en el ardiente tema de la locura, y aqul refiere como
ajenos sus temores persecutorios. Pero en un momento dado el narrador
advierte que Daz Vlez lo observa con la actitud equvoca de un Felino
y se promete someterlo, en el futuro, a una experiencia persecutoria.
La advertencia del Lugones actuante de este relato (Tenga cuidado! Los
perseguidos comienzan adorando a sus futuras vctimas) lo deja profilcticamente fuera del asunto. Y tal vez pueda verse all un acto simblico:
el ao anterior, el Lugones prestigioso intelectual argentino haba saludado
desde sus columnas en La Nacin al autor de El crimen del otro como
a un prosista que pona fin a los amaneramientos del modernismo tardo,
al afirmar:
Esa prosa va derecha a la sencillez sin artificio, que es condicin esencial de claridad; refrena los chapuzones en procura de la transparencia fundamental (...) Comprende que el estilo es labor varonil, no bordado de colegiala...
Basta revisar su primer volumen de cuentos, Las fuerzas extraas (1906),
y comparar ios textos incluidos all con sus versiones anteriores, en diarios
y revistas, para comprobar que fueron sometidos a una tenaz labor expurgadora a la cual no sobrevivieron malezas: adjetivos innecesarios, excesos

29
colorsticos, comparaciones intiles... El antiguo modelo potico haba quedado convertido en obediente discpulo del prosista renovador.
Pero Los perseguidos ofrece mucho ms. Por ejemplo, la concrecin de
aquella promesa que Quiroga personaje se formulara a s mismo: perseguir
por las calles a Daz Vlez. Sobreviene un medioda, por la zona cntrica,
y al iniciarla reconoce experimentar la sensacin vertiginosa de que antes,
millones de aos antes, yo haba hecho ya eso. Una formulacin de bsqueda arquetpica y de lo originario que es fcil hallar en los escritores
expresionistas europeos, sobre todo alemanes.
Adems, el discurso flucta al considerar desde un triple registro la equvoca y mutuamente acechante relacin que establecen el narrador y Daz
Vlez. Son dos manacos que se persiguen (uno en realidad simula hasta
dnde? hacerlo), pero tambin adoptan actitudes de fieras selvticas (el
loco asesino est agazapado, como un animal sombro y recogido) o an
ms larvadas.
Cuando descubre ojeras difusas y moradas de mujer en el otro; cuando
lo acusa de que me haba sobreexcitado con sus estpidas persecuciones
o cuando reconoce tras sus espaldas yo lo devoraba con los ojos, aparecen trminos de clara connotacin ertica reveladores de una subyacente
atraccin homosexual.
En fin, hacia el final el narrador reconoce que los ojos de Daz Vlez
clavados en los mos adquirieron toda la expresin de un animal acorralado que ve llegar hasta l la escopeta en mira. Esa trasposicin imaginaria
de la escena, de la ciudad a lo selvtico, anticipa el inters y el sentido
que debe atribuirse a su posterior exploracin de ciertas situaciones en
el mbito misionero, pero con la absoluta certeza de que no es el medio
el que las genera, sino todo lo contrario.

Es factible concebir un Horacio Quiroga

expresionista?
Las transformaciones que se verifican en la poesa de Quiroga al margen de su relativo valor artstico y luego, con mayor contundencia y efectividad, en su narrativa, autorizan, pienso, a calificarlas como expresionistas. Si recordamos la cita de Muschg, hay en tales historias una particular
delectacin por la perversidad, el crimen o la destruccin.
A lo cual aad el empleo, en varios niveles distintos, de las metamorfosis, un recurso que sera frecuente en la produccin inicial de Kafka, quien
adems indaga lo animal como una manera de descender a los impulsos

30
y emociones bsicas del hombre, por ejemplo en Der Bau (La madriguera). Y la crtica contempornea alemana no duda en calificarlo, a partir
de esos rasgos, como expresionista.
La vuelta al animal, a travs del arte, es nuestra aceptacin del expresionismo afirma Daubler {Der neue Standpunkt, Leipzig, 1919) y, partiendo
de esa cita, comenta Muschg:
Al decirlo, piensa en los cuadros de animales de Eduard Munch y Franz Mark; ofrecen paralelismos con las historias de animales en Kafka, con las escenas de animales
en Jahnn y Barlach, con los smbolos de animales en Trakl y Loerke12.
Otra prueba de que no es la selva la que le permite descubrir animales
a Quiroga, sino, en todo caso, la que le brinda la oportunidad de entrar
en contacto cotidiano con los mismos, que para l representaban un tipo
de concrecin de sus fuerzas inconscientes, como lo seran poco despus
para toda la esttica expresionista europea, fundamentalmente alemana.
Probado eso, me interesa sobre todo, en esta parte final, recordar que
tambin en Europa fue el expresionismo una suerte de avanzada del vanguardismo naciente. Tal vez porque ofreca una primera posibilidad de deformar lo que la percepcin burguesa aceptaba como representacin fiel
de la realidad por el arte, privilegiando de hecho ciertos procedimientos
convencionales tranquilizadores.
En su lejano pero merecidamente recordable ensayo Las vanguardias artsticas del siglo XX, Mario de Micheli ejemplificaba la ruptura de los artistas con su clase social, la burguesa, mediante tres precursores o iniciadores? del expresionismo: los pintores Van Gogh, James Ensor y Eduard
Munch. El primero de ellos, en carta a su hermano Theo, fundamentaba
prcticamente tal esttica al decir:
Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de
lo verdadero; mi deseo es que salgan a flote, si se quiere, tambin las mentiras...
Con lo cual la voluntad deformante adquira otro alcance, que vimos ir
cobrando importancia para Quiroga: la expresin de lo oculto y de lo negado. Fundamentalmente por la moral imperante. Y es lo que me lleva a asegurar que el surgimiento del expresionismo, como avanzada ideolgica de
las vanguardias, no hubiera sido posible sin el antecedente corrosivo que,
para el discurso oficial burgus, significaron Nietzsche en cuanto a la tica, Freud en cuanto a la personalidad, y Marx o los idelogos anarquistas
respecto de la sociedad capitalista.
Si en el Ro de la Plata los primeros sntomas expresionistas aparecieron
sobre las tablas, con el llamado grotesco criollo segn ya dije, y dejando
a un lado la incidencia de Quiroga en el verso y sobre todo la prosa narrativa,
eso no podra extraarnos demasiado. Tambin los historiadores europeos

31

JlberoameriSaSl

de esta tendencia suelen mencionar entre sus precursores el teatro de Strindberg,

Hauptmann y Wedekind.
Y el citado de Micheli no vacila en asegurar que el expresionismo fue
el ms rico y complejo de todos los movimientos renovadores, tras lo
cual aade:
Es un movimiento que supera los lmites que algn artista o grupo de artistas,
quiso o trat de imponerle. Quiz se podra decir que una gran parte del arte moderno est sumida en una condicin expresionista, puesto que la mayor parte de los
artistas contemporneos, y especialmente los ms valiosos, sintieron y sienten como
propios los temas del expresionismo13.
No hay una bsqueda en esta direccin en dos ensayos y antologas que
hicieron, recientemente, aportes incuestionables al tema. Una limitndose
al mbito hispanoamericano' 4 y la otra rompiendo audazmente con tal limitacin15. Pero s algunos indicios que fortalecen mi propuesta para una
reubicacin de Horacio Quiroga.
El crtico venezolano otorga especial importancia al modernismo como
instancia precursora de las vanguardias, en especial por su rechazo del
pragmatismo positivista. Aunque, es cierto, reincide en la acusacin de que
el afn evasivo o el repliegue sobre arquetipos aristocrticos desemboc
en un proceso de retorizacin y de prdida de contacto con la realidad16.
A diferencia de los posmodernistas o mundonovistas que superaran para
l tal ataraxia, Quiroga cumple el trayecto que ahonda ciertos avances modernistas sobre lo prohibido y censurado como vimos, eso lo diferencia
de Daro y de su modelo inicial, Leopoldo Lugones desde un lugar particularmente influyente: los semanarios ilustrados argentinos. Poniendo en
evidencia, de paso, que los aspectos ms revulsivos de la vanguardia no
requeran auditorios reducidos y de lite, sino todo lo contrario.
En el artculo de Alfredo Bosi que precede al libro de Schwartz, encuentro esta aseveracin:
La libertad esttica constituye el a priori de todas las vanguardias. El sentido de
la libertad propicia, por un lado, la disposicin para actuar ldicamente en el momento de crear formas o de combinarlas; y por otro lado, ampla el territorio subjetivo,
tanto en su conquista de un ms alto grado de conciencia crtica (piedra de toque
de la modernidad), cuanto en la duracin, slo aparentemente contraria, de abrir la
escritura a las pulsiones afectivas que los patrones dominantes suelen censurar17.
Quiroga desarroll con amplitud ambas experiencias libertarias desde sus
inicios. Lo ldico en el momento del Consistorio del Gay Saber, cuyas Actas, donadas al Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional
de Montevideo por Brignole, dan cuenta de toda clase de pruebas experimentales, desde el decadentismo ms ingenuament'e agresivo, hasta la es-

J3

De Micheli, Mario. Las

vanguardias estticas del siglo XX, La Habatw, Ediciones Unin, 1967, pgs.
164-165.
14
Osorio T., Nelson. Edicin, seleccin, prlogo, bibliografa y notas a Manifiesto, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana.
Caracas, Biblioteca Ayacucho 112, 1988.
'5 Schwartz, Jorge. Las
vanguardias latinoamericanas. Textos programticos
y crticos, Madrid, Ctedra,
1991.
16
Osorio T., Nelson, Prlogo a op. cit., pg. XIV.
17
Bosi, Alfredo, La parbola de las vanguardias latinoamericanas en Schwartz,
Jorge, loe. cit., pg. 18.

32
critura en colaboracin y los cadveres exquisitos que pondra en circulacin el surrealismo.
Demostrar la existencia de la otra en los escritos juveniles de Quiroga
ha sido el propsito de la primera parte de este trabajo. Cmo y hasta
dnde lo logr me importa mucho menos, pues supondra respetar un sentido judicial de la crtica del cual descreo. De todas maneras, reside ah
el hilo sutil que lleva de Historia de un amor turbio (1908) a El amor brujo
(1932), que vincula la distorsin verbal y figurativa del uruguayo con la
de Roberto Arlt, otro gran periodista escritor.

Eduardo Romano

Vanguardia en el Uruguay:
la subjetividad como
disidencia

M-Ja palabra vanguardia conoce tantos usos en estos das que resulta casi
imposible aplicarla a la prctica literaria con la misma precisin terminolgica que tuvo en sus primeras manifestaciones. Desde la primera mitad
de este siglo o antes, si se tienen en cuenta las revistas de moda parisinas celebrando la nouvelle vogue de l'avant-garde el trmino vanguardista ha significado todo lo que es nuevo y que se adelanta a la no siempre
precisa sincrona de los tiempos. Otras definiciones se han ido sumando
a la acepcin originaria. Vanguardia no slo es aquello de avanzada, sino
tambin lo nuevo; lo que tiene rasgos de originalidad. Un automvil equipado con accesorios distintos al modelo anterior est a la vanguardia en el
mundo de la mecnica. Una muchachita punk que a la manera de un Frankenstein moderno se pinta los labios de negro y que recibe toda la reprobacin de su madre, juega el rol de vanguardista, por ms que sus gustos
literarios no pasen de Danielle Steel. Lo mismo puede decirse de aquel
corredor de bolsa que al adelantarse a la subida de precios en el mercado
pas a estar a la vanguardia de su negocio. Y los ejemplos podran continuar, porque la palabra vanguardia, aunque represente los ms nefastos
ejemplos de la retaguardia, no ha dejado de estar de moda desde el da
que lo ha estado. El trmino supera as su propia definicin; desconfiar
de los diccionarios es tambin una actitud de vanguardia. Y la desconfianza se fundamenta en la parcialidad de estos para definir la palabra en cuestin. El Diccionario de Uso del Espaol de Mara Moliner define vanguardia
como aquella parte de una fuerza armada que en un ataque o marcha
va delante. El Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia

34
dice algo parecido: Parte de una fuerza armada que va delante del cuerpo
principal. La Gran Enciclopedia Universal agrega una acepcin: Avanzada
de un grupo o movimiento ideolgico, poltico, literario, artstico, etc. El
Pequeo Larousse es an ms amplio: vanguardia no slo es la parte de
una tropa que camina delante del cuerpo principal y lo protege, sino que
significa toda actitud de avance y exploracin. El trmino vanguardia,
como se desprende de estas definiciones, reconoce un origen militar; tener
un lugar en el frente de ataque. No ha de sorprender a nadie entonces
que la palabra se refiera a una actitud conflictiva derivada de un lenguaje
blico. As pues, la idea de estar en una posicin de avanzada comenz
a utilizarse con insistencia en el siglo pasado, produciendo, entre otras cosas, el rechazo de Baudelaire por lo que llam la predileccin de los franceses por las metforas militares. Sin embargo, Etienne Pasquier ya la
haba empleado reiteradas veces en la segunda mitad del siglo XVI para
referirse a los poetas franceses Scve, Beze y Pelletier, quienes constituan
l'avant-garde por el mero hecho de contradecir su tradicin inmediata. Con
la eclosin, a principios de 1900, de las primeras vanguardias reconocidas
como tal (futurismo, cubismo, dadasmo, expresionismo), la idea y su referente propiamente dicho pasa a ocupar un contexto ms definido. Vanguardia ser el sinnimo para aludir a toda prctica de inconformidad y de
afirmacin (exploratoria y aventurera) de un signo a la vez presente y atem:
poral, que desordena y reescribe el inmutable determinismo de la historia
en busca de una utpica futuridad. Esto se lograr en el texto a travs
de lo que pueden llamarse tcnicas interrupivas. Es decir, estrategias de
disolucin del sentido, en tanto visto ste como una interrelacin de aserciones cuya premisa definitoria es la coherencia. Aunque incluida en una
misma circunstancia histrica, la vanguardia supone una escisin con la
modernidad; en todo caso, una opcin dentro de ella, menos tolerante y
ms autoafirmativa. En otras palabras: la vanguardia es una exageracin
de la modernidad que revela una mayor autoconciencia del lenguaje utilizado en relacin a la prctica social. Representa un relativismo histrico que
es una forma de romper con la continuidad de la tradicin establecida y
resulta por ende una apuesta total a los acechos del presente. No se muestra necesariamente como un acto de transitoriedad, sino ms bien como
una inquisicin esttica que al abolir el absolutismo de la razn, celebra
la trascendencia del instante, pues en verdad, otra trascendencia no asume.
El mapa de la imaginacin se afirma en un contorno de crisis y dramticas
contradicciones que sin abandonar la trascendencia del ser pues el ego
es el espejo continuo de la modernidad evita toda justificacin metafsica
y plantea un antagonismo radical con las opciones ideolgicas' y estticas
de la tradicin precedente. Por esta causa es que la idea de vanguardia

35
ha sido asociada a una de las formas ms extremas de negatividad artstica, la cual se resuelve en una prctica por abolir la literaturalidad del lenguaje, por acortar el espacio que separa la palabra del significado. Escritura antiteleolgica que origina una actualidad sin finalidad, un espacio vaciado de seas de referencialidad. En esta actitud de disidencia es donde
la idea de vanguardia impone una relativizacin de las categoras estticas,
haciendo de lo absoluto y lo relativo, de lo hermoso y lo feo, de lo inmanente y lo trascendente, la misma identidad potica. Una identidad que ha
hecho de la contradiccin un atributo del conocimiento. Todos estos rasgos
caractersticos y definidores de la vanguardia, incluso antes de que sta
emergiera como haz de movimientos artsticos con propuestas revolucionarias, no se dieron en todas partes con el mismo heterodoxo frenes, por
ms que muchos historiadores hablen de las vanguardias como un fenmeno universal. Uruguay es una de esas excepciones. No slo careci de
vanguardia(s), sino que adems quienes arriesgaron actos subversivos fueron muy pocos y en su tiempo marginales. La modernidad del Uruguay,
fundada en las ideas positivistas y spenglerianas que defendi con acrrima ortodoxia Jos Battle y Ordez (desde 1890 a 1929 la figura poltica
prominente), poco espacio dejaron para la celebracin de la novedad y la
disidencia. Lo nuevo horrorizaba a los uruguayos. De all que toda postura
de vanguardia haya sido rechazada (ms implcita que explcitamente) como una amenaza para el statu quo de una sociedad seguidora por excelencia de los rituales de la tradicin y de la complacencia, de lo ya conocido
y aceptado. Cosa paradjica: el Uruguay apost a grandes transformaciones polticas y sociales antes que otros pases de Amrica Latina, pero rechaz las nuevas inquietudes estticas y por eso careci de vanguardias
que hayan amenazado, como en otras partes, la prctica institucionalizada.
Apenas unos pocos negaron su procedencia para asumir el rol de francotiradores insatisfechos con su tiempo y con su sociedad. En el Uruguay
hubo vanguardistas pero no vanguardias. Como su propia conformacin
geogrfica, una isla de tierra y vacas situada entre los enormes territorios
a la deriva de Argentina y Brasil, y como su propio nombre lo indica, una
repblica al oriente de un ro, es decir en un margen de ste, el Uruguay
es ms propicio a generar inconformes en la marginalidad antes que grupos de accin con programas estticos compartidos. Es un pas de individualidades que no siempre han podido romper con los prejuicios y las presiones del contexto. La situacin se retrotrae a los orgenes de la nacin
con el llamado poeta de la patria, Francisco Acua de Figueroa, quien
adems de escribir una poesa de corte neoclsico, emparentada a las aburridoras exaltaciones de Andrs Bello, practic otro tipo de escritura que,
por miedo al desdn o al juicio pblico, mantuvo oc*ulta.

36
Adems de escribir la letra del Himno Nacional, Acua de Figueroa (1790-1862)
es autor de uno de los primeros trabajos de vanguardia (en el sentido lato
del trmino, es decir, de avanzada) escritos,en la repblica al margen de
un ro. Se trata de un pequeo libro titulado Elogio y nomenclatura del
carajo, donde el poeta celebra las virtudes y los distintos nombres utilizados para referirse al miembro masculino. Como era posible prever, esta
aventura por el lenguaje y por el cuerpo no tuvo continuadores; ms bien
fue interrumpida. Debieron pasar varios aos para que algo similar se diera, todava con ms furor y desparpajo. Pero ya era el siglo veinte. El automvil, el aeroplano y el cine mudo haban llegado y la conmocin apenas
empezaba. La palabra vanguardia asomaba su vigencia y era asociada por
los europeos con escuelas y movimientos. En el Uruguay (otra paradoja
ms) el cine lleg antes que las vanguardias. Considerando el perodo de
florecimiento y plenitud de las vanguardias aquel que comprende las tres
primeras dcadas del siglo veinte (por ms que el comn de la crtica sita
el esplendor entre 1915 y 1935), puede afirmarse que en el Uruguay las
exploraciones estticas radicales fueron completamente subjetivas y desvinculadas de toda escuela que las patrocinara. Dos nombres sobresalen
y ensombrecen por luz propia a los dems: Julio Herrera y Reissig (1875-1910)
y Felisberto Hernndez (1902-1964). En una sntesis abreviada del perodo
puede verse a Herrera y Reissig como el originador de la experiencia de
vanguardia y a Hernndez como el encargado (no manifiesto) de cerrar ese
parntesis de modernidad inaugurado por el emperador Julio. El parntesis incluye en su interior a poetas y prosistas cuyas no siempre satisfactorias inquietudes estticas buscaban antes que nada sincronizar su prctica literaria con aquellas acontecidas en el viejo continente, que a los efectos artsticos era ahora el nuevo. En Herrera y Reissig y en Felisberto
Hernndez se prueba la hiptesis de este trabajo: el extremismo y la experimentalidad se dieron en Uruguay de manera solitaria; nunca como proyecto de escuela o movimiento compartido. La inconformidad no conoci
un programa sistmico en forma de manifiesto o de teora esttica generalizada, como lo fueron el futurismo y el surrealismo en Europa y el estridentismo y el ultrasmo en Amrica Latina. En el Uruguay, la virtud iconoclasta de los autores mencionados se dio como resultado de una percepcin
y entusiasmo por superar toda escuela y por ende toda agrupacin, la cual,
en ltima instancia, termina generando una nueva forma de conformismo
y de reglamentacin, como sucedi con el surrealismo, que comenz siendo
una apuesta total a la libertad y termin sosteniendo una doctrina con sus
propias intolerantes regulaciones. Tanto Herrera y Reissig como Felisberto
Hernndez, al no seguir ninguna vanguardia, salvo la suya propia, se afirman en lo que puede llamarse antiestilo; en un estilo sin referente, en

37
la oposicin a ste, en su misma ruptura. La grandeza de uno y otro radica
en su supervivencia como renovadores a ultranza que no resolvieron su
desafo contra la prctica literaria institucional dentro de cierto grupo o
tendencia, sino como responsables de una expresin autotlica. Las vanguardias desaparecieron relativamente rpido, pues fueron reconocidas y
aceptadas como proyectos artsticos importantes por la misma clase burguesa a la cual atacaban. La revuelta antiburguesa vanguardista, una vez
exhausto el rigor de sus inquisiciones, termin en la aceptacin de su contexto, en la integracin a ste y en la subsecuente banalizacin y abandono
de los desafos. El francotirador, en cambio, mantuvo intacta su rebelda:
permaneci siendo el raro, el loco, el eterno insatisfecho, pero tambin el
adelantado que por tener tanta novedad por decir no poda pertenecer a
ningn grupo, ya que las posibilidades de la crisis eran demasiado nuevas
para ser compartidas.
Quizs l mejor ejemplo al respecto en toda la literatura uruguaya sea
el de Julio Herrera y Reissig. Su propia rareza hace difcil encasillarlo,
por ms que la mayora de los crticos literarios, ms adeptos a la clasificacin que al anlisis, prefieran situarlo como el ltimo exponente del modernismo. En verdad, Herrera y Reissig fue mucho ms que esto. Aunque
en los comienzos de su breve obra haya escrito poemas que no disimulan
la retrica de cisnes y princesas de la escuela de Rubn Daro, es cierto
tambin que el sector ms importante de su lrica (el corpus que incluye
los poemas La torre de las esfinges, Desolacin absurda y La vida)
lo colocan en un territorio antes desconocido por la poesa hispanoamericana. Sus textos salen a probar que Herrera y Reissig fue el primer poeta
vanguardista de nuestro continente. Su escritura anticipa las innovaciones
posteriores de Huidobro y de Vallejo, quienes en su momento reconocieron
la presencia fundacional de Herrera y Reissig. En 1900, rompiendo con
los rgidos moldes formales y ticos de la poca, escribe un poema que
todava hoy se presenta como una rareza sin comparaciones. El largo poema La vida es el primero en toda la poesa hispanoamericana en negar
la posibilidad de una referencialidad manifiesta. Como en las posteriores
prcticas surrealistas, el texto es nicamente lenguaje. Vagamente puede
inferirse la imagen de una travesa amorosa donde un ficticio personaje
femenino es perseguido por una identidad desconocida que por momentos
puede asimilarse a la voz del hablante:
Penetra en m, Julio mo,
y embrigate con mi lava
de apasionado extravo!
Sublime estremecimiento!
Aqu es? grit aqu es?

)I beroamericinaS

38
Cabe un blanco monumento,
apese en ese momento
y at la bestia a un ciprs.
Pero los breves momentos en que despunta una narratividad son absorbidos por un lenguaje que al desbordar sus lmites de alusin, libera tambin
la imaginacin y el cuerpo, tan reprimidos en una poca de predominio
de la razn y de las buenas costumbres. De ese mismo perodo es el poema
Desolacin absurda, donde el sentido est desbordado por la ausencia
de argumento y por la simultaneidad de los elementos icnicos que hacen
de la metfora como de la metonimia una sucesin ininterrumpida y contradictoria en trminos de una lgica cartesiana. Es precisamente la abolicin del orden y la anarqua de lo imaginario lo que conforma los rasgos
distintivos de esta potica. Por ms que el diseo tiene un rigor mtrico
(La vida, por ejemplo, fue escrito en versos octoslabos aconsonantados),
el lenguaje, en su aparente desarticulacin, prefigura una prctica surrealista donde el inconsciente es el encargado de establecer el ritmo gimnopdico del texto. Estos dos poemas, que preparan el terreno para la aparicin
posterior de La Torre de las Esfinges, el texto definitivo de Herrera y
Reissig, han sido mal ledos por la crtica, cuando no desconocidos por
completo. Un ejemplo reciente. En 1982 Mario lvarez Rodrguez prepar
una antologa de difusin de la obra lrica del poeta uruguayo, la cual fue
publicada en edicin popular por la editorial Arca con el nombre de Poesas. El crtico, quiz por temor a no saber situar la rareza fundamental
de los textos, dej fuera La vida y Desolacin absurda.

En cierta manera, la escritura de Herrera y Reissig aun sigue sufriendo

este tipo de lectura incompleta y tendenciosa. Adems del desconcierto que
ha producido en la crtica (y tambin en algunos poetas, pues Octavio Paz
lo margin en su antologa sobre la poesa hispanoamericana a principios
de siglo*), un sector muy importante de la obra de Herrera y Reissig contina indito. La mayora de sus ensayos permanecen archivados en la Biblioteca Nacional uruguaya. Puede suponerse que nunca fueron publicados
en su pas porque sostienen una crtica corrosiva de la sociedad de su tiempo. Muchos de estos escritos pueden leerse como verdaderas proclamas
vanguardistas; de la misma manera que en los manifiestos de Bretn y Soupault
de 1922, la diatriba es contra todo, pero ms que nada contra el orden
institucional y las costumbres burguesas. En su ensaystica, Herrera y Reissig
* Laurel. Antologa de la no slo demuestra una extraordinaria lucidez potica y una aguda intuipoesa moderna en lengua
espaola (Mxico, Sneca, cin para anticipar las transformaciones literarias que comenzaban a gestarse con vertiginosa simultaneidad, sino que adems arriesga la utpica
1941). Seleccin de Emilio
Prados, Javier Villaurrutia,
novedad de vislumbrar una sociedad nueva, quiz solidarizndose con la
Juan Gil-Albert y Octavio
idea de Rimbaud, retomada luego por los surrealistas, que dice que la poePaz.

39
sa debe servir para cambiar la vida. En estos escritos Herrera y Reissig
suelta todo su desparpajo, pronuncindose en favor de nuevas prcticas
amorosas que muy cerca estaban del amour fou que Benjamin Peret promocionara con surrealista pasin veinte aos despus en un Pars mucho
menos conservador que aquella prejuiciosa ciudad de Montevideo. Parece
difcil creer que a principios de siglo, en una sociedad tan puritana como
la uruguaya, Herrera y Reissig pudiera escribir cosas como sta, que forma parte de un ensayo de psicologa social, publicado parcialmente:
Montevideo es la nica ciudad en el mundo en que existe un radio fijo y decretado
por la ley para dar cabida a la prostitucin y amparar la sfilis y desarrollar la gonorrea; todo con el objeto de que triunfe la moralidad, evitando que las pecadoras vivan
cerca de las justas y ambas se miren cara a cara desde el balcn o azotea. La Ciudad
de la Sfilis, que no es oir cosa que una rama del Estado, se mantiene en un aislamiento digno. Sus habitantes femeninos no pueden moverse en ella sin permiso de
la polica, hasta hora avanzada de la noche. La libertad individual de las prostitutas
es cosa que no ha previsto la Constitucin.
Desterrado en su propio pas, Herrera y Reissig, que una vez haba dicho
que el Uruguay es un lindo lugar para vivir despus de muerto y que
tena en la puerta de su casa un letrero que deca prohibida la entrada
a los uruguayos, muri en 1910 dejando una obra incompleta pero fascinante. Insatisfecho y dicindole a su hermano, Carlos me muero sin haber
hecho nada, dej las puertas abiertas de un espacio escritural antes no
transitado. En 1909, el mismo ao del Primer Manifiesto Futurista, haba
terminado La Torre de las Esfinges, donde las estrategias formales se
cruzan con las de Marinetti y anticipan las de otras escuelas de vanguardia
que llegaran a similares conclusiones: negar el tiempo y el espacio; hacer
una poesa donde lo nico existente es el lenguaje. Quince aos despus
de la muerte de Herrera y Reissig surge otro secreto francotirador, inaugurando una escritura inslita que en su tiempo fue ignorada. En 1925 Felisberto Hernndez publica Fulano de tal, que ser el primer eslabn de una
aventura en la prosa que ms adelante conocer resultados ms excelentes,
como el cuento Mur, una inaudita fiesta del disparate:
Al otro da descubr que siempre haba mirado las ralles de cerca y a medida que
necesitaba pasar por ellas; pero nunca haba visto el fondo de las calles; ni los pisos
intermedios de las casas altas; entonces me encontr con una ciudad nueva y con
ventanas que nadie haba mirado. Al principio tropec muchas veces con la gente
y estuvieron a punto de pisarme muchos autos; pero despus me acostumbr a agarrarme de un rbol para ver las calles y a detenerme largo rato antes de bajar una
vereda y esperar que yo pudiera poner atencin en los vehculos.
Con sus libros publicados en la dcada del veinte el ya citado y Libro
sin tapas de 1929 Felisberto Hernndez inicia lo que ser luego una per-

40
sistencia en su narrativa: la eclosin continua de lo imaginario en el espacio de la razn. Seala Hugo J. Verani que Hernndez es el primer escritor
uruguayo en interiorizar el proceso narrativo, en cultivar una narrativa
concebida como empresa imaginaria, una narrativa de lmites imprecisos
entre lo real, lo surreal y lo fantstico1. Como en el caso de Herrera y
Reissig, el rol social y el rol escritural se entrelazan tambin en Felisberto
Hernndez haciendo de la vida una continuacin de la literatura. Inventor
y pianista de profesin, casado varias veces, Hernndez es una voz inslita
cuyo nico parecido es el de s misma. Como bien seala Martnez Moreno,
la suya fue la vanguardia de un hombre solo2. Felisberto Hernndez lleva
la escritura a su grado cero; es el esplendor de un signo despojado de artificios y preciosidades; su tcnica es simple. Sus personajes son seres comunes que se desdoblan mediante el uso de la paradoja y del absurdo y adquieren una imagen enigmtica y ldica. La calma es sistemticamente perturbada por una irrespetuosidad y subversin de la aparente lgica de la
realidad. Parafraseando a Bretn, puede decirse que en esta escritura lo
ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico no existe: todo es real.
Los lmites entre una dimensin y otra desaparecen para dar cabida a un
espacio indistinto donde todo deviene imprevisible. No es ni futurismo ni
dadasmo ni siquiera surrealismo ortodoxo. Ms bien felisbertismo (considerando la reiterada utilizacin del sufijo ismo para caracterizar toda
accin de vanguardia) habra que llamar a esta tan personal escuela. La
obsesin de Hernndez para romper con las limitaciones ontolgicas de
la realidad y ampliar el restrictivo espacio que ocupa el deseo en tanto
manifestacin de lo imaginario, slo encuentra parangn en la obra de otro
solitario, el madrileo Ramn Gmez de la Serna. Pero mientras que el
espaol centra su radical experiencia literaria en las pirotecnias de un humor generado por la contradictoria disposicin de las imgenes visuales
(por un exceso de observacin), Felisberto Hernndez se apoya en un proyecto de descubrimiento de las causas mismas de la intuicin. Su aventura,
adems de humorstica, es fenomenolgica. Claro que la metfora del conocimiento no se apoya en una hipottica trascendencia de la realidad, sino
que ensaya su fundamentacin ontolgica en las propias figuras del discur' Hugo J. Verani. Las van-so. La obra de Hernndez marca as una de las pocas rupturas con el posiguardias literarias en His- tivismo racionalista y secularizante que se haba arraigado en la sociedad
panoamrica. Bulzoni Edi- uruguaya desde la prevalencia del batllismo como fuerza poltica redentoore, 1986, pg. 42.
ra. Su prosa es un faro de novedad que ha resistido las pruebas del tiempo.
2
Carlos Martnez Moreno.
Tanto lingstica como tcnicamente, su azoro se mantiene intacto. Sus desLas vanguardias literarias.
Enciclopedia Uruguaya 47, cendientes han sido muchos. Entre los ms notables puede citarse a Julio
Editores Reunidos, 1969, pg.
Cortzar, cuyo libro Historia de cronopios y de famas puede verse como
138.

41
un heredero directo de las astucias irreverentes de Felisberto. El mismo
Cortzar dice en el prlogo de la edicin francesa de una seleccin de cuentos de Hernndez: Testigo a pesar de s mismo, espectador de prejuicios,
l toca sus tangos para las damas melanclicas y amaneradas; como todos
nuestros grandes escritores, nos denuncia sin nfasis al mismo tiempo que
nos tiende las llaves para abrir las puertas del futuro y salir al aire libre.
Felisberto Hernndez, al igual que Julio Herrera y Reissig, seal un tiempo irrepetible y adelantado en la literatura uruguaya. En un pas que ha
sostenido la elegancia de la razn como suprema virtud intelectual, ambos
vinieron a traer con sus desconcertantes aventuras estticas algo para lo
cual el lectorado no estaba todava preparado: la desmesura, el exceso del
absurdo y el intencional desorden del sentido. En medio de esas experiencias extremas quedan algunos nombres que por su inconformismo deben
rescatarse del tedio institucional y del anestesiado panorama que las letras
uruguayas ofrecan en las tres primeras dcadas del siglo: Roberto de las
Carreras, Paul Minelli Gonzlez, Juan Parra del Riego y Alfredo Mario Ferreiro.
Por orden cronolgico, aparece primero la figura de Roberto de las Carreras. Traductor de los poetas franceses decadentes, pervertidor de menores, agitador social y Doctor en Anarqua como se haca llamar,
fue para su tiempo una figura decisiva. Amigo de Herrera y Reissig, con
quien mantuvo una famosa polmica por la autora de una metfora, De
las Carreras fue antes que nada un polemista y promotor de nuevas ideas.
Si bien su poesa se lee hoy en da como producto de otro tiempo, sus
manifiestos pueden tenerse como un signo de prematura vanguardia. Vivi
y escribi bastante. Sin embargo, Roberto de las Carreras (1873-1963) ser
siempre recordado por sus libelos desafiantes que estallaban como actos
de insurgencia en la capital uruguaya a la cual daba nombres como gran
toldera, aldea o tontovideo. De las Carreras vivi con ferocidad los
primeros aos del siglo, presintiendo grandes cambios que no pudo consolidar en su obra potica, la cual permanece como desprolija y carente de
las sustanciales transformaciones estticas que daban cuenta sus ensayos,
donde la refrescante originalidad contina vigente. Uno de los ms provocativos, fechado en 1902, se titula Amor libre. Interviews voluptuosos con
Roberto de las Carreras y puede leerse como una confesin autobiogrfica
de la relacin que mantuvo con su prima Berta Bandinelli, menor de edad,
con quien termin casndose ante el escndalo de todos. Berta, despus
de ser adoctrinada por su marido en amor libre, sigui la prctica de
la libertad que se le haba enseado: al poco tiempo De las Carreras la
encontr con su amante. Este ejercicio de voluptuosidad que consta de unas
pocas pginas, est dividido en tres partes: en la primera interview el autor

42
justifica lo acontecido; en la segunda hay un enfrentamiento entre la figura
del amante y la del marido, lo cual sirve al autor para fundamentar una
teora sobre el amor libre; en la tercera parte hay una celebracin de la
mujer pecadora a travs del relato de su reencuentro pasional con el marido. Los ensayos de Roberto de las Carreras, adems de ser testimoniales
de una rara subjetividad que no encontraba su lugar en una sociedad deslumbrada por las grandes transformaciones econmicas, manifiestan por
anticipado varias de las opciones que la literatura comenzara a manejar
a partir de ese perodo, con su furibundo desdn por las normas institucionales y por la preponderancia egregia de la razn. La espontaneidad como
signo de una libertad ejercitada en todas sus direcciones (desde la imaginacin hasta el inconsciente) era uno de los componentes principales de la
potica de Roberto de las Carreras, tal como se manifiesta reiteradas veces
en las cartas que intercambi con Herrera y Reissig, las cuales se leen
en su permanente vigencia como uno de los documentos esttico-ideolgicos
ms convulsivos de la poca. En una de esas cartas, despus de reconocerse como amante de nacimiento, hidrofobia de los maridos, duende de los
hogares, enclaustrador de las cnyuges, se proyecta en una escritura atpica sobre las relaciones amorosas:
Juego al football con la moral de los montevideanos, con los dolo abracadbricos
de los trogloditas pblicos.
Como anarquista, no reconozco el matrimonio, esa piltrafa del tiempo negro, ese
sofisma supersticioso, ese catafalco bblico que hay que deshacer a patadas, en el
que no veo otra cosa que un aquelarre burgus donde se compran mujeres.
Y agrega luego, haciendo ms explcita su propuesta de transformacin
psico-sociai donde todos queda incluidos, tambin l mismo:
Mi primognito real no ser legitimado. Quiero que lleve, arrogante, la corona de
la bastarda, que en l se admire la obra de arte del amor libre. Quiero que sea
mi continuacin galante, la eterna pesadilla de los montevideanos, mi protesta encarnada contra plebeyos y legisladores.
Espermatozoide rebelde, con aparatos nerviosos superiores, anudados de lbulos
geniales, ser el eslabn soberbio de una raza de Canes y Arstides, de Luteros y
Dantones, de Nietzsches y Baudelaires...! Ser un Anacreonte de mi prosapia afrodisaca!
Si yo lo legitimara, se negara a creerme padre!
Las proclamas libertarias de Roberto de las Carreras recuerdan, por la
insolencia de su humor, a la literatura de Alfred Jarry que por esa poca
haca elogio de la confusin traspasando con inverosmiles propuestas los
cdigos sociales que situaban la prctica artstica en un recinto limitado.
La poesa senta su reacomodo en la sociedad burguesa y capitalista, pero
se negaba a ceder y convertirse en otro objeto de fcil consumo. El poeta
deformaba su imagen en el agua de la modernidad: negaba su pasado para

43
buscar en el presente un lenguaje futuro. En busca de esa palabra augural
sali tambin la experiencia literaria de Pablo Minelli Gonzlez (1883-1970).
Menos desaforado que el Doctor en Anarqua y ms simple poticamente que Herrera y Reissig, este poeta urbano por excelencia, que firmaba sus obras Paul Minely, termin arrepintindose al final de su vida de
todo lo hecho en los aos de efervescencia y desacato juvenil. De todas
maneras, este autodescrdito de los pasados escndalos no podr borrar
los indudables mritos de Mujeres flacas, uno de los libros ms extraos
y olvidados de la literatura uruguaya, que el autor public en 1904, a los
veintin aos de edad. En el prlogo del mismo, Minelli Gonzlez descorre
el velo de su potica, para anticipar la prometida experiencia de un texto
que es enfermo, ertico, audaz. Los poemas pretenden un lector ideal:
Dedico mi libro a las apasionadas, a las vehementes, a las trgicas, a las
dominadoras a las que, furiosas morderan los labios de sus amantes hasta sacarles sangre. Los textos, en s, oscilan entre dos tiempos: los resabios modernistas alternan con intermitencia en un lenguaje que ya atisba
los envos de un tiempo indito donde el absurdo y los vulgarismos tambin podrn ser considerados protagonistas fundamentales de la retrica lrica:
Yo soy un flaco que la anemia agobia
y a quien la vida fatalmente pesa;
me faltan la salud, la fortaleza
y a mi pesar reviento de hidrofobia.
El poema ms original de este libro (tan olvidado como su autor) es Sylvia,
subtitulado poema moderno y no, modernista. El humor, conseguido mediante la exacerbacin de lo cursi y ridculo, es el principal elemento estratgico de la modernidad de un texto que en definitiva es una celebracin
amorosa y no una diatriba. Hay un anticipo surrealista en el acopio de
imgenes que no refieren ms que a la virtualidad absurda del propio poema, el cual emerge como un depsito de impertinencias lgicas que mucho
recuerdan a las prcticas desrrealizantes que haran despus en la poesa
y en el cine, Benjamn Peret y Luis Buuel:
Sylvia tiene fiebre, est plida y roja
y a cada momento se apena y se enoja;
mata una crislida, estruja una hoja.
Mujeres flacas, libro provocativo desde su misma tapa (considerada pornogrfica en su poca), no tuvo continuadores ni siquiera en su propio autor,
absorbido luego por una carrera diplomtica que fue su sustento y que
menos poda aceptar ese tipo de desmesura. Con la literatura de Paul Minelli Gonzlez, de Julio Herrera y Reissig y de Roberto de las Carreras, unidos en la inauguracin iconoclasta del siglo, no terminaba un perodo de

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la literatura uruguaya, sino que comenzaba otro donde las negatividades
y realizables utopas vanguardistas reemplazaban la ya agonizante esttica
modernista.
Los tres poetas, tenidos en su tiempo por escandalosos (algo que ellos
tomaban por el mejor de los elogios), apostaron a la modernidad de Eros:
no elogiaron la mquina como Marinetti; ms bien, como Sade, Lautramont y Apollinaire, celebraron las virtudes del cuerpo con todos sus detalles. Pero el Uruguay, pas muy pdico, no estaba preparado para aquello.
Las transgresiones fueron sepultadas y los intelectuales, fieles al positivismo racionalista, buscaron otros modelos estticos menos sediciosos, menos
somticos y menos ldicos. Ms comprensibles, eso s. Se necesit una dcada para que los ajustes y reacomodamientos sociales y literarios consiguieran algn logro novedoso. Entre 1910 y principios de la dcada del
veinte hubo un vaco escritural notorio. El Uruguay, que viva un esplendor
econmico (que dio origen al optimista slogan Como el Uruguay no hay),
dej que la conflictiva retrica de las vanguardias, con sus manifiestos y
sus acechantes signos de desesperacin, siguiera de largo. En una pattica
conferencia pronunciada en la Universidad de la Repblica en 1923, la entonces famosa poeta Luisa Luisi destacaba que las tres virtudes ms importantes de la poesa uruguaya de la poca eran la gracia, lo pintoresco
y la profundidad. La escritora, celebrando el auge del realismo y de lo
autctono, critica el hermetismo de Herrera y Reissig con palabras que
parecen salidas de lo peor del siglo diecinueve y que en ningn momento
dan cuenta de todos los fenmenos que estaban sucediendo en otras partes
del mundo: Qu riqueza de poesa, qu maravillosa riqueza de poesa nos
hubiera legado nuestro malogrado compatriota, con poco que hubiera consentido en salir de su torre para mirar con ojos propios el paisaje, las
cosas verdaderas y los seres de carne y hueso que lo rodeaban!3. La opinin de Luisi no representaba nicamente al discurso institucional. Ms
bien era una sntesis del momento. En medio de aquella prevalencia del
realismo (en algunos casos social, en otros metafsico), que haba puesto
a la literatura en un espacio secularizado y sin misterio, muy pocos se
arriesgaban a despertar al lenguaje de su letargo. Entre los pocos, uno
peruano.
Juan Parra del Riego (1894-1925) vivi los ltimos aos de su vida en
el Uruguay donde realiz lo ms personal de su obra. En 1920 lleg a Montevideo (donde est enterrado) con la experiencia de haber vivido en Francia y en Italia. Conoca los movimientos de vanguardia de cerca y su presencia en tierras charras, por ms que no origin escuelas, sirvi a los
escritores para interiorizarse de formas poticas diferenciales. Por caminos
diferentes a los de Mallarm y Valry, Parra del Riego intent algo parec-

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do a lo que buscaron y hallaron los poetas franceses: la consagracin de
una palabra sin referente, de un signo abandonado a su propio ritmo y
sentido. Esta bsqueda de una palabra que puede llamarse semantofnica,
se dio mediante la creacin en forma de verso libre de los polirritmos.
La propuesta presenta sin embargo una contradiccin radical: los polirritmos no cantan la palabra per se, sino la curiosidad de un mundo renovado por las transformaciones sociales y tecnolgicas. Parra del Riego fue
una presencia desusada en un panorama donde la poesa era sinnimo de
seriedad en el psimo sentido de la palabra, esto es, como retrica anquilosada y restrictiva. La crtica de la poca se sinti desconcertada por el
hecho de que Parra del Riego eligiera a mquinas o jugadores de ftbol
como temas de sus poemas. En 1923 anunci que explicara sus ideas sobre
el nuevo arte en una conferencia que se titulaba La mquina y la poesa, pero la cancel al enterarse de que sta haba sido anunciada en los
peridicos. Parra del Riego tena nostalgias del mundo del futuro y por
eso su lrica denota el dilogo de dos pocas: el romanticismo ideal del
pasado y el vrtigo del mundo moderno donde el automvil tiene el mismo
valor que Lenin. Muri a los treinta y un aos dejando una obra inconclusa
que prometa en su brevedad transformaciones revolucionarias que fugazmente surgen una y otra vez en sus dos nicos libros publicados, Himno
del cielo y de los ferrocarriles y Blanca luz, como asimismo en los polirritmos que nunca lleg a juntar en forma de libro. Juan Parra del Riego fue
un eclctico de las vanguardias. En su breve obra se cruzan varias tendencias: una mirada fascinada y futurista ante la realidad moderna que utiliza
trminos paradjicos y sin funcin potica anterior; un fragmentarismo algico
donde se superponen imgenes contradictorias y surrealistas; y una metfora intransitiva y distanciante del sentido final del texto, de procedencia ultrasta:
Porque abierta est hoy la sbana de la luna en la pradera
y aunque yo llevo en mi pecho la alta angustia,
trompos frescos de cristal, trompos de luna,
cantan las ranas celestes
por el amor y la dicha de las tres nias del pueblo;
por las tres enamoradas
del telegrafista tsico
que hasta el alba solo queda
como el ronco espanta-pjaros de las ltimas estrellas.
Considerando su actualidad epocal, la poesa de Parra del Riego no tuvo
todos los seguidores que se podra esperar. Pero se explica. En Uruguay,
los locos twenties fueron aos de cordura: todo desborde lingstico tendiente a forzar una apertura de inverosimilitud en la retrica lrica fue
descartado a priori. Los poetas de entonces se refugiaron en una escritura

berpamericiaS)

46

seria y altisonante, donde los resabios del pasado eran demasiado obvios
como para marcar una diferencia. Algunos poetas parecan descubrir entonces a Walt Whitman y Ralph Waldo Emerson, por ms que sus textos
quisieran en vano enmascarar esa tendencia inquisitoria de toda realidad
teleolgica. Carlos Sbat Ercasty y Emilio Oribe son ejemplos de esta corriente. Otros se esforzaron por redescubrir las fuerzas telricas. En 1921
Fernn Silva Valds inicia con su libro Agua del tiempo el nativismo, que
era una forma actualizada y culta del realismo regionalista. El nativismo
surgi como una reaccin contra las prcticas estetizantes venidas de fuera. Lo telrico, lo popular y lo espontneo fueron jerarquizados. Se quiso
hacer or la voz del ser nacional. El proyecto, vago y ambicioso, no fue
exclusivamente uruguayo y tuvo eco despus en otras partes, en obras como Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes y Doa Brbara de Rmulo
Gallegos.
Fernn Silva Valds consider al nativismo un movimiento y lo defini
de la siguiente manera: el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradicin o espritu nacional (no regional) y que trae consigo la superacin esttica y el agrandamiento geogrfico del viejo criollismo que slo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo4. Muchos vieron en el nativismo una expresin de originalidad, ya sea como muestra de localismo o
de regionalismo. S la actitud puede haberlo sido por un momento, lo cierto es que no dej ninguna obra perdurable, salvo algunos pasajes de Agua
del tiempo. Entre los continuadores de esta modernizacin de la voz criolla
figuran Pedro Leandro Ipuche, Fernando Pereda Valds (quien agrega el
tema del negro) y Juan Cunha (en su libro El sueo y retorno de un campesino). Mientras tanto, los dinmicos polirritmos de Parra del Riego encontraban eco dos aos despus de la muerte de su creador. En 1927 Enrique
Ricardo Garet publica Paracadas, Alfredo Mario Ferreiro El hombre que
se comi un autobs y Juvenal Ortiz Saralegui Palacio Salvo. De todos ellos
el ms interesante fue Ferreiro, quien tres aos despus public Se ruega
no dar la mano. En un pas donde el humor es infrecuente, la intencin
burlona y desacralizante de Ferreiro an resulta inslita y por tanto original. En uno de sus primeros ensayos, Jorge Luis Borges, despus de afir4
Fernn Silva Valds. mar que dos condiciones juveniles la belicosidad y la seriedad resuelven el proceder potico de los uruguayos, afirma que el humorismo es
Contestando a la encuesta de La Cruz del Sur. La
espordico y que por esa razn cualquier intensidad, hasta la intensidad
Cruz del Sur, ao 3, nmero
de4.lo cursi, puede valer5. Alfredo Mario Ferreiro no alcanza la intensi18, julio-agosto 1927, pg.
5
dad del humor por la cursilera como lo logra Herrera y Reissig en Los
Jorge Luis Borges. Palabras finales. Antologa de parques abandonados sino por el absurdo de un acontecimiento trivial:
la moderna poesa uruguaya
1900-1927, El Ateneo, 1927,
El autobs desea con todo su rbol y todo su diferencial
pgs. 220-221.
a la linda voiturette de armoniosas lneas.

47

mguai
)I beroa mer iaaS

Poco a poco logra acercarse a su lado para arrollarla con

la moderacin del motor poderoso.
La voiturette, espantada por aquel estruendo, pega un
legtimo salto de hembra elstica y huye.
Publicado en 1927, este poema anticipa una conclusin inmediata: Ferreiro llega a la fiesta de la mquina y a la celebracin de los nuevos absolutos
como la velocidad, con casi veinte aos de atraso. Jaime L. Morenza en
la introduccin de El hombre que se comi un autobs (poemas con olor
a nafta), se olvida de los dieciocho aos que haban pasado entre el Primer Manifiesto Futurista y el libro comentado, el cual, de acuerdo a Morenza, puede originar en ti la metamorfosis espiritual que necesitas para
comprender las grandes sntesis que son la nota fundamentalmente caracterstica del arte moderno. El prologuista exagera: esa metamorfosis espiritual no es un adelanto de la metfora futurista, sino una actitud de
retaguardia, uno de los estertores del movimiento. Los momentos de mayor
lucidez y eficacia potica que se encuentran en el primer libro de Ferreiro
surgen cuando la exaltacin futurista se transforma en observacin metafrica desviante que manifiesta una concentracin polivalente de la imagen.
Reescritura del haik a travs del cedazo imaginista:
El puente es un atleta:
de un vigoroso salto
cruza el arroyo manso
con el camino a cuestas.
En su segundo libro, Ferreiro no profundiza en las estrategias discursivas que configuraban lo mejor de su obra inicial. Hay un olvido del humor
y la escritura vacila en un tejido figural donde confluyen un neorromanticismo anacrnico con un realismo tedioso lleno de intermitencias metafsicas. Los pocos momentos humorsticos, ms que ser un medio para indagar
en las posibilidades de significancia del lenguaje, resultan artificios retricos sin desenfado alguno. Quizs adviritiendo el desgaste de su proyecto,
Ferreiro opt por el silencio. Despus de Se ruega no dar la mano no public ningn otro libro. Lo nico fueron algunos artculos publicados en diarios y en la revista Cartel que codirigi con Julio Sigenza entre diciembre
de 1929 y marzo de 1931 (diez nmeros en total). All public una serie
de ensayos, donde las ideas eran confusas y casi ya anquilosadas. Un ejemplo: Arte nuevo: rapidez y dar, Vidrio de preocupacin. Dejar ver. Arte
viejo: circunspeccin, respeto y modales de saln en las ideas6. El dile6
Alfredo Mario Ferreiro:
ma de Ferreiro, como el de muchos otros, se originaba en el desacomodo
El entresaca en el arte.
histrico. Las vanguardias haban llegado tarde y ahora se necesitaba algo Cartel, ao l, nmero 2, enems que desdn y eclecticismo para dar el salto definitivo hacia una estti- ro 1920, pg. i

48
ca ms radical. El suyo era el canto del cisne, pero de un cisne confundido.
Ya eran los aos treinta y las dudas y el desconcierto seran las caractersticas diseantes de la poesa uruguaya de esa dcada, que poco de original
produjo, salvo la obra de Enrique Casaravilla Lemos (iniciada sin demasiado fulgor en 1917), algunos poemas de Juan Cunha y El gallo que gira de
Selva Mrquez, nico y tardo ejemplo de surrealismo.
Sin el espectro removedor de las vanguardias, que haban pasado sin dejar un marcada estela fermental, se verificaba un agotamiento en la lrica
nacional, cuyas opciones se parecan a esos modales de saln en las ideas
que mencionaba Ferreiro. Detrs, como queriendo juntarse con el futuro,
quedaba la aventura de unos pocos. La subjetividad permaneca como el
nico acto subversivo: los iconoclastas (Julio Herrera y Reissig, Roberto
de las Carreras, Pablo Minelli Gonzlez, Juan Parra del Riego, Fesberto
Hernndez y Alfredo Mario Ferreiro), haban conseguido sus logros en los
mrgenes, pues la receptividad de su poca les haba sido negativa, cuando
no, todava peor, indiferente.
Las transformaciones ideolgicas y estticas originadas a partir de la eclosin
de las distintas vanguardias no encontraron respuesta inmediata en una
nacin que estaba viviendo con inocente optimismo los deslumbres del progreso. El pas, como recuerda Martnez Moreno, respiraba de satisfaccin,
se crea autnticamente distinto de sus vecinos americanos, a salvo de los
problemas que los dems afrontaban7. Desde principios del siglo hasta
la segunda posguerra mundial, el conformismo y la autosuficiencia seran
rasgos caractersticos del Uruguay. En lugar de una literatura en dilogo
con la imagen del universo, los escritores uruguayos caan en el prejuicio
romntico de ver lo extranjero como algo negativo y amenazante. Un comentario de Gustavo Gallinal, fechado en 1925, resulta sintomtico: La
creacin de una poesa de acento nacional, que anhelaron los escritores
de las generaciones romnticas, es ensueo perseguido por rutas diversas
por algunos escritores de la nueva hora8.
La transgresin vanguardista no tuvo arraigo en la complacencia insular
de los uruguayos. Muy pocos se preocuparon por traducir el legado de las
nuevas propuestas estticas que a partir de necesarias negatividades proponan una total revisin del lugar del hombre en el mundo. Mientras que
el psicoanlisis, la fenomenologa y el intuicionismo bergsoniano eran fundamentales en el diseo operativo de las vanguardias, los escritores locales, con la excepcin de un puado de raros, se mantenan adeptos a un
positivismo secularizante que era parte esencial del canon literario de la
poca. Haba una gran indecisin para romper con las apetencias del lectorado: se notaba una imposibilidad para vaciar la realidad de contenido.
Quienes lo intentaron llegaron tarde al banquete de la extravagancia. Para

49

Jlberoamericinas1)

ese entonces su novedad (como en el caso de Ferreiro) ms all de los mritos que la intencin pudiera tener, resultaba postiza. De todas maneras
eran los nicos gestos de inconformidad que aspiraban a la modernidad
del signo literario por su vaciamiento.
En ese panorama de contradicciones y rechazos, la sincrona poda quedar a un lado: incluso los tardos podan darse por satisfechos. Desafiar
la razn de la mayora y su apego a frmulas tradicionales era ya una
muestra de saludable disidencia.

Eduardo Espina

En la pgina siguiente:
La plaza San Martn, de
Buenos Aires (foto
Jeannette Lpez, 1968)

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La poesa de Oliverio Girando

Adentro de la evolucin de la vanguardia latinoamericana se suceden

dos pocas. La primera se podra caracterizar como una literatura de exteriorizacin, exocntrica; es en esta primera etapa, en que las vanguardias
estn ms ligadas a los movimientos europeos y sus ismos, cuando Oliverio Girondo va a producir la mayora de sus obras de corte ultrasta. Es
una vanguardia expansiva y en cierta forma igualadora, que adopta una
contemporaneidad ostentosa, hace uso extensivo de las audacias metafricas, concebidas a menudo por asociacin con elementos de la tecnologa,
y que descarta todo lo anecdtico o descriptivo. En la Argentina esta vanguardia ha tenido su expresin durante los aos veinte, tambin llamados
de las vacas gordas.
A esta vanguardia jactanciosa y en cierta medida optimista, sucede una
segunda poca en que los desajustes y las disrupciones se interiorizan, intensificndose. La exultacin optimstica frente a la sociedad industrial se
va a transformar en angustioso vaco existencial, con la consiguiente carencia ontolgica. En esta segunda etapa va a producir Oliverio Girondo sus
obras ms originales.
Oliverio Girondo, nacido en Argentina, era un artista cosmopolita, que
como muchos otros de sus contemporneos haba recibido una educacin
europea. Sus estudios secundarios los comenz en Inglaterra y finaliz en
Francia, donde absorbi los valores de la nueva poesa simbolista y fue
influido por la filosofa nietzchiana. Perteneca a una familia de clase media alta de Buenos Aires; presionado por sus padres, curs la carrera de
derecho; su aceptacin estuvo condicionada a que stos le pagaran un viaje
anual a Europa durante el transcurso de sus estudios. Fue un viajero infatigable durante toda su vida; visit no slo sitios convencionales sino que
parte de sus experiencias viajeras fueron en lugares exticos. Realiz un
gran tour latinoamericano en 1926 como representante del peridico Martn Fierro, y de algunas otras revistas, con el propsito de establecer relaciones y contactos con otros escritores vanguardistas. Entre 1926 y 1933

52
residi en Pars por largos perodos, entablando una estrecha amistad con
el poeta francs Jules Supervielle, con quien asisti a las manifestaciones
surrealistas en Pars. En Espaa se relacion con Garca Lorca, Salvador
Dal y Ramn Gmez de la Serna. Durante la estada de este ltimo en
Buenos Aires van a desarrollar una estrecha amistad. En Argentina, el escritor que Oliverio Girondo reverenci fue Macedonio Fernndez, con el
que, aparte de una amistad personal, comparti una visin del mundo.
Aldo Pellegrini dice que Como muchos seres profundamente solitarios
Girondo tena verdadera pasin por la sociabilidad. Durante sus aos juveniles era asiduo participante en banquetes y reuniones; a partir de 1946,
fecha de su casamiento con Norah Lange, su domicilio particular fue un
centro de tertulias literarias donde escritores establecidos, poetas jvenes,
e incluso amigos y parientes no pertenecientes al mundo literario, se reunan con asiduidad.
Oliverio Girondo fue fiel a la posicin vanguardista de sus comienzos
literarios hasta el fin de su vida. Junto con Macedonio Fernndez, fueron
los nicos escritores de la vanguardia argentina consecuentes en su concepcin vanguardista a travs de todas sus obras,
Su primera incursin en el mundo literario argentino se efecta a travs
de la direccin de una revista artstica y literaria en los aos 20: Comoedia.
A partir de 1924 participa activamente en la revista Martn Fierro; a pesar de no haber tenido gran nmero de colaboraciones, su participacin
marc el tono del peridico. En uno de los primeros nmeros public su
carta La Pa (nombre de una tertulia gastronmica literaria) que reapareci despus como prlogo de la edicin de bolsillo de Veinte poemas para
ser ledos en el tranva. En esta carta pueden leerse los siguientes pensamientos claves para explicar sus primeros poemas: Cansancio de nunca
estar cansado (Girondo 14), Lo cotidiano, sin embargo no es una manifestacin admirable y modesta de lo absurdo? (Girondo 49).
Otro texto definitorio de la influencia de Girondo en Martn Fierro es
el manifiesto aparecido en el cuarto nmero de la revista, que aunque publicado annimo, le fue atribuido por la mayora de la crtica. A pesar de
que Girondo fue el redactor del manifiesto, las ideas expresadas en su estilo desaforado, sintetizan las principales ideas vanguardistas de su generacin. El manifiesto, por un lado, impugna las manifestaciones de una cultura decadente:
Frente a la impermeabilidad hipopotmica del honorable pblico, frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico que momifica cuanto toca, y sobre
todo frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mpetu de la juventud
tranquilizndola como a cualquier burcrata jubilado...

53
Por otro lado proclama como certidumbre: nos hallamos en presencia
de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensin. Reclama asimismo que esta nueva visin sea posible porque todo es nuevo bajo el sol,
si todo se mira con los ojos limpios de telaraas convencionales y se expresa con un acento contemporneo.
Con el ttulo Membretes, Girondo hizo aparecer en la revista Martn
Fierro de 1924 a 1926, una serie de aforismos, muy representativos de sus
ideas y estilo:
;E1 are es el peor enemigo del arte! Utt fetiche ante e cual ofician arrodillados
los que no son artistas.
Tengmoslo bien presente! Con la poesa sucede lo que con las mujeres; llega un
momento en que la nica actitud respetuosa es levantarles la pollera.
Nadie recita a Verlaine como las hojas secas del Luxemburgo.
Las esculturas griegas son incapaces de pensar si el tiempo no les hubiera roto la nariz.
Musicalmente, un clarinete es un instrumento muchsimo ms rico que el diccionario.
Las lgrimas lo corrompen todo! Partidarios insospechables de un rgimen mejorado, tenemos derecho a reclamar una ley seca para la poesa? (...) para una poesa extra dry; gusto americano.
Pueden sealarse en la obra de Girondo tres momentos bien definidos:
uno inicial que incluye sus tres primeras obras (Veinte poemas para ser
ledos en el tranva, Calcomanas y Espantapjaros), uno intermedio que comprende Campo nuestro e Interludios, y su ltima etapa que culmina con
En la masmdula.
Desde el comienzo, opt Girondo por una poesa experimental; sin embargo, no llev de inmediato su experimentacin hasta el cuerpo mismo
del lenguaje, como ya lo haba hecho Vallejo en Trilce. En el perodo que
comprende la aparicin de sus tres primeros libros, 1922-1932, su inters
renovador se centr sobre todo en la elaboracin de una nueva imagen.
En tal sentido su obra inicial se acerca a la de Huidobro y tambin tiene
ciertas afinidades con la de Ramn Gmez de la Serna. Como Huidobro,
Girondo tiene la pasin por la relacin arbitraria y sorprendente, hasta
por la exageracin y la hiprbole: Slo por cuatrocientos mil reiss se toma
un caf que perfuma todo un barrio de la ciudad durante diez minutos,
dice en el poema Ro de Janeiro. Incluso hay cierta afinidad en la configuracin de la imagen cintica en Huidobro, expectante en Girondo
(Sucre 235). Escriba Huidobro en 1918 en Poemas rticos: Apeninos gibosos/ marchan hacia el desierto; y en su primer libro dir Girondo: Caravanas de montaas acampan en los alrededores.
Como Gmez de la Serna, Girondo busca el choque instantneo entre las
cosas ms diversas, lo cual en Girondo es intensificado por un humor de
efecto hilarante. Es quizs este humor agresivo, tan inusual en la literatura
argentina, la marca de originalidad en su primera poca. Su humor est

54
matizado con cierto naturalismo ertico y hay momentos en que llega a
una desfachatez irreverente: Hay efebos barbilampios que usan la bragueta en el trasero (...), unas tetas que saltarn de un momento a otro de
un escote y lo arrollarn todo, como dos enormes bolas de billar (Girando
77). Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos, para trasmitirse sus estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las
piernas, de modo que el sexo no se les caiga en la vereda (Girando 69).
Este humor sexual se atena en su segundo libro Calcomanas; dado que
el espacio del libro es Espaa, recurre a una irona ms sutil para burlarse
de esa moral pblica, a la cual considera ms que represiva, puritana. As,
con un aparente estilo descriptivo nos presenta una calle de Sevilla: Cada
doscientos cuarenta y siete hombres, trescientos doce curas/ y doscientos
noventa soldados/ pasa una mujer (Girando 98). Este humor de Girando
muestra una realidad vista, a la vez, como caricatura y maravilla.
Otra caracterstica de su primera poca es el tema del viaje. Los dos
primeros libros de Girando podramos decir que son dos libros de viaje
en sentido literal: el poeta recorre el mundo y acta sobre la realidad modificndola por obra de su humor. Pero en l, el viaje no revela el mismo
signo que en Huidobro (nostalgia de espacio y a la vez experiencia de exilio); Girando es ms bien un ojo que quiere copiar y devorar todo lo que
ve. Sus poemas tienden a fijar con una fuerza que a veces llega hasta el
abigarramiento, cualquier color local; en tal sentido es el cosmopolita por
excelencia. Por ello Borges confesaba sentirse provinciano junto a l. Otra
cualidad que Borges seala es la inmediatez y visualizacin de sus imgenes (Proa, 1926).
Un elemento siempre presente en la obra de Girando es la ternura. Su
ternura no es explcita ni condescendiente, sino que nace de su voracidad
vivencial y de un amor inagotable a la vida en todas sus dimensiones. Demuestra Girando una capacidad natural para acercarse a todos los seres
y a todas las cosas, sin dejar de lado a los marginados por falsas jerarquas
estticas o sociales: Los perros fracasados han perdido a su dueo por
levantar la pata como una mandolina, el pellejo les ha quedado demasiado
grande, tienen una voz afnica de alcoholistas, y son capaces de estirarse
en un umbral para que los barran junto con la basura o A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirn las
sombras, y quisiramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse
en un rincn (Girando 78). Girando trata las cosas con ternura y demuestra una profunda piedad haca lo irrisorio y lo desechado. Pero an su
ternura est matizada de humor. En la gama humorstica de Oliverio Girando, lo cmico y lo trgico muchas veces aparecen unidos.

55
Tanto en Calcomanas como en Veinte poemas para ser ledos en el tranva, se da un recorrido de las formas concretas, donde se instaura el dilogo con lo inmediato, la relacin instantnea con las cosas, la experiencia de los sentidos y el mundo exterior. Las imgenes de Girondo son intensamente sensoriales y en muchos casos estn cargadas de violencia. Con
respecto a la violencia verbal de Girondo, Borges escriba refirindose a
Calcomanas; Girondo es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira un manotazo (Proa, 1926). Esa violencia se percibe claramente
en alguna de sus imgenes: Junto al cordn de la vereda un quiosco acaba
de tragarse a una mujer (Girondo 78) o En el quinto piso, alguien se
crucifica al abrir de par en par una ventana (Girondo 63). El uso quizs
abusivo que hace Girondo de las metforas lo lleva en muchos casos a una
concatenacin mecnica, lo cual disminuye su poder de revelacin, y lo
hace caer en una especie de determinismo, como en Croquis en la arena,
cuando describe a los baistas: Al tornearles los cuerpos a los baistas,
las olas alargan sus virutas sobre el aserrn de la playa (Girondo 56) o
en el poema Venecia: Los gondoleros fornican con la noche anunciando
su espasmo con un triste cantar (Girondo 67).
Sus dos primeras colecciones de poemas presentan una manera particular de sacar a la realidad de sus moldes, de sorprenderla con la presencia
sbita de lo inslito, a tal punto que lo cotidiano adquiere una sorprendente realidad: Con sus caras pintarrajeadas, los edificios saltan unos encima
de otros y cuando estn arriba, ponen el lomo, para que las palmeras les
den un golpe de plumero en la azotea (Girondo 62).
Es evidente que los dos primeros libros de Girondo se pueden encuadrar
dentro de la vanguardia ultrasta de los aos veinte, por su tendencia a
usar imgenes chocantes, imgenes que dan vida a nuevas percepciones
de la realidad cotidiana, por la incorporacin en alguno de sus poemas
de tcnicas cubistas (Brazos/ Piernas amputadas/ Cuerpos que se reintegran/ Cabezas flotantes de caucho), y por la ordenacin de ciertos poemas
en la pgina como forma de imponer al lector el texto, no slo en forma
intelectual, sino tambin en forma visual:
El mar!... Hasta gritar
Basta!
como en el circo (Girondo 58).
Es interesante notar que el inters artstico de Girondo no se limitaba
al arte potico. Durante toda su vida demostr un profundo inters por
la pintura, arte que practic ocasionalmente en su juventud, de lo cual
son prueba las ilustraciones a las ediciones de Veinte poemas para ser ledos en el tranva y la cartula de Calcomanas. Su humor y el sentido del

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absurdo de sus ilustraciones complementan el sentido de sus poemas. A
partir de 1950 comienza a pintar con dedicacin, en una vena surrealista,
actividad que continuar hasta su muerte en 1967.
Espantapjaros, publicado en 1932, es el libro que cierra la primera etapa de la obra de Girando; es quizs el libro donde su don creador comienza
a madurar y a adquirir un carcter ms personal e intenso.
Girondo hizo de la presentacin de este libro un evento. Quera demostrar a sus amigos que la literatura puede venderse de la misma forma que
un objeto, o sea utilizando medios propagandsticos tpicos de la promocin mercantil. Para ello alquil una carroza fnebre tirada por seis caballos, con auriga y lacayos incluidos, en la cual pase un espantapjaros
de papier mach (la foto del cual aparece en la portada de la primera edicin), anunciando la venta del libro. El poeta se pase durante varios das
por las calles de Buenos Aires ofrecindolo. La edicin de Espantapjaros,
hecha por la editorial Proa, fue vendida en puestos de la calle Florida atendidos por atractivas muchachas. Se agot casi inmediatamente. Fue un suceso no slo comercial sino una oportunidad de ver en accin al humorismo girondino en que lo pattico y lo cmico se aunan.
En Espantapjaros empieza a cumplirse lo que Enrique Molina define
como el paso de una visin horizontal a otra vertical. Segn Molina la obra
de Girondo se despliega en una especie de ininterrumpida ascensin, en
un proceso que culmina en su ltimo libro, En la masmdula. En otros
autores tambin encontramos obras producidas a distintos niveles, pero
el mximo se encuentra a veces al comienzo o en el medio, seguido a menudo de otras obras menos significativas. La obra de Girondo tiene, en cambio, un sentido vertical ascendente.
Espantapjaros, con la excepcin de dos textos, est escrito en una prosa
ms narrativa que lrica; uno inicia el libro con un caligrama que dibuja
la figura del ttulo mediante juegos de palabras, frases paradjicas, y la
combinacin de una sentencia yo no s nada que es conjugada en toda
su gama pronominal. El otro es un poema de versos endecaslabos con una
estructura fija; cada verso est constituido por tres verbos que casi sin
excepcin son recprocos; Se miran, se presienten, se desean; se acarician, se besan, se desnudan (Girondo 179). Ambos poemas prefiguran no
slo la preocupacin por el lenguaje mismo, sino tambin cierta preocupacin abismal. No todo el libro se desarrolla bajo este signo, pero hay un
evidente cambio de visin respecto a los dos primeros.
En Espantapjaros, Girondo no se limita a la exaltacin de lo sensorial
sino que se va a adentrar en zonas ms complejas (psicolgicas y metafsicas) recurriendo muchas veces para expresarse a la parodia: Ah! la beatitud de vivir en plena sublimidad! (Girondo 175) Si hubiera sospechado

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lo que se oye despus de muerto, no me suicido! (Girondo 177). En este
libro, toda la experiencia exterior est coloreada por una fantasa onrica;
el absurdo, el humor negro de tipo surrealista, la parodia y lo ldico, imponen otra realidad.
En este libro lo mejor de sus imgenes ya no reside en el efecto sensorial
o en el despliegue de ingenio, sino en la convivencia con lo absurdo: Fui
clibe, con el mismo amor propio con que hubiera podido ser paraguas.
Es innegable que lo caracterstico es el absurdo, como lo es tambin el
hecho de que Girondo no tiene una visin del mundo como absurdo. Para
l, el absurdo no es un signo ni positivo ni negativo, sino es slo un hecho
que le resulta estimulante. As escribe: Lo cotidiano podr ser una manifestacin del absurdo, pero aunque Dios (...) nos obligara a localizar todas
nuestras esperanzas en los escarbadientes, la vida no dejara de ser por
eso, una verdadera maravilla (Girondo 191). En Espantapjaros, los protagonistas ya no son las cosas sino los mecanismos psquicos, los instintos,
los estados de omnipotencia, de agresividad y de sublimacin, todo esto
expresado en un lenguaje expresionista con mucho humor potico. A pesar
de estar objetivada en situaciones concretas, a travs de imgenes representativas, la temtica pareciera querer ejemplificar, usando estas situaciones, una turbulenta bsqueda del yo.
Un nuevo tema que aparece en Espantapjaros: el deseo de comunin
del hombre con la naturaleza en todos sus aspectos. Una especie de solidaridad universal cargada de humor: A nadie se le ocurrir dudar de mi
absoluta sinceridad (...) La solidaridad ya es un reflejo en m, algo tan inconsciente como la dilatacin de las pupilas (Girondo 200). Esta comunin
en su grado mximo va a llevarlo al tema de la simbiosis o metamorfosis,
como deseo de suprimir el antagonismo entre hombre y naturaleza. La metamorfosis no adquiere en la obra de Girondo caracteres de incomodidad
existencial y tragedia a la manera de Kafka, sino ms bien es una fuente
de gozo y de deleite: Voluptuosidad en paladear la siesta y los remansos
encarnados en el yacar (Girondo 186) o Qu delicia la de metamorfosearse en un abejorro, la de sorber el polen de las rosas, qu voluptuosidad
la de la tierra, la de sentirse penetrado de tubrculo, de races, de una
vida latente que nos fecunda... y nos hace cosquillas (Girondo 187). La
idea de la metamorfosis en Girondo no es limitadora, sino que expresa una
necesidad de expandir la magnitud del ser.
El humor pictrico-sensorial y juguetn de sus primeros poemas, donde
la realidad responde a su propia fenomenologa, es abandonada por Girondo. En Espantapjaros, con una intuicin centelleante, se lanza a travs
de lo sensible hacia una esfera del ser esencial, en donde se destruyen los
contactos reales y se asume la abstraccin humorstica a travs del lenguaje.

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En muchos pasajes de Espantapjaros el absurdo se establece a travs
de la semntica: Dej la sociabilidad a causa de los socilogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios (...), mi repulsin hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros (Girondo 163).
En los cuadros de Espantapjaros no se manifiesta la irreverencia girondina que preside sus obras previas, sino que su humor es negro con tonos
grotescos y en cierto sentido podramos decir esencial (Gmez de la Serna
sostena que lo grotesco es el primer ingrediente del humor).
Este humor pone en evidencia la naturaleza desconcertante de la existencia humana al mismo tiempo que exalta la pasin de estar vivo y muestra
la vida como un milagro de no-sentido Cuando se tienen nervios bien templados el espectculo ms insignificante una mujer que se detiene, un
perro que husmea una pared resulta algo inefable... (Girondo 192).
Su irreverencia hacia todo orden establecido revela un desacuerdo entre
su conciencia y el mundo, que instaura en el texto la angustia, el desorden
y la premonicin de catstrofe: As como hay hombres cuya sola presencia
resulta de una eficacia abortiva indiscutible, la ma provoca accidentes a
cada paso, ayuda al azar y rompe el equilibrio inestable de que depende
la existencia (Girondo 194); es rarsimo que pueda sonarme la nariz sin
encontrar en el pauelo un cadver de cucaracha (Girondo 172), Mi vida
resulta as de una preez de posibilidades que no se realizan nunca, una
explosin de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente (Girondo 172). Hasta en la muerte, vista como otro hecho humano, se manifiesta esa premonicin de catstrofe; as dice Girondo: El menor ruidito: una ua, un cartlago que se cae, la falange de un dedo que
se desprende... y cuando por fin cerramos los ojos despacito para que
no se oiga ni el roce de nuestros prpados, resuena un nuevo ruido que
nos espanta el sueo para siempre (Girondo 178).
El texto que cierra el libro presenta el drama existencial frente a la conciencia de la muerte. Girondo escribe (con un humor de tipo kafkiano) que
para lograr que no cundiera el miasma de la certidumbre de la muerte
(Girondo 205) por el mundo, se procede a su aniquilamiento. Este ltimo
texto muestra a un Girondo obsesionado por la idea del aniquilamiento
y la inutilidad de todo. Se puede concluir que para Girondo el absurdo representa:
no slo una desesperada liberacin frente a la fatalidad o una desmesurada vocacin
de vida y de absoluto; tambin encarna un comportamiento ms profundo: morir de
una energa que se consume a s misma, y no de la inercia del tiempo (Sucre 239).
Con Persuasin de los das, publicada en 1937, la potica de Girondo entra en otra, su tercera etapa, en la cual aparece por primera vez la crtica
explcita ante todo lenguaje como tal. Girondo no duda en ningn momento

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del poder del lenguaje; lo que pone en tela de juicio es la veracidad de
su facultad comunicativa. Sus dudas sobre la autenticidad del lenguaje se
manifiesta a dos niveles correlativos: personal y social. Respecto a la experiencia individual, Girondo escribe: No soy yo quien escribo estas palabras hurfanas (Girondo 239). Esa orfandad y esa fragilidad, se corresponden con otra de contexto social, en la cual trata de demostrar la falsa
o el extenuamiento de los vocablos, As el hombre en uno de sus poemas
est repleto de aserrn escupido; tambin est lleno de palabras huecas,
sin efecto: y hablan, hablan, hablan (Girondo 279-280); o como dice en
otro poema donde se ve rodeado de seres ficticios que en vez de carne
y hueso/ tienen letras/ acentos/ consonantes/ vocablos (Girondo 280). Pareciera que el lenguaje fuera un monstruo que lo devorara todo, despojando
al hombre y a las cosas de su esencia.
En Persuasin de los das la temtica de Girondo trasciende, supera y
escapa de la crcel de la materialidad fsica para elevarse hacia un universo moral. El poema nos presenta un mundo degradado por la miseria social y espiritual: Persuasin de los das es el paso de lo geogrfico a lo
tico (Pellegrini 28).
El amargo furor que impregna alguno de los poemas nace de un sentimiento de aislamiento y de insatisfaccin frente a una expectativa de plenitud no realizada. Ese furor es dirigido en ciertos poemas contra el propio
yo: Azotadme!/ Merezco que me azoten (...) No me postr ante el barro,/
ante el misterio intacto (Girondo 274). Este poema denota un sentimiento
de culpa por no haber respondido plenamente frente a todas las manifestaciones de la naturaleza y de la vida.
En muchos otros poemas del libro, lamenta Girondo esa elementalidad
perdida y pervertida por el hombre moderno; en Testimonial nos dice:
pero no!/ Nos sedujo lo infecto,/ la opinin clamorosa de las cloacas,/
los vibrantes eructos de onda corta (Girondo 278). Es importante notar
los medios estilsticos de que se vale Girondo para expresarla: enumeraciones panegricas, imgenes ms bien demostrativas y directas, simplificaciones y despojamiento de la sintaxis, verso por lo general breve y conciso
(Sucre 241). El deseo de retorno a lo elemental no slo lo manifiesta en
los significados semnticos, sino tambin en el uso mismo del lenguaje.
En el poema Comunin Plenaria declara su ansia de elementalidad diciendo: El mrmol, los caballos/ tienen mis propias venas (...) Cuntas veces me he dicho:/ Ser yo esa piedra? (Girondo 288).
Presenta Persuasin de los das una dualidad torturada; por un lado, la
amargura frente al milagro de la vida permanentemente destruida por el
hombre (Esta nauseabunda iniquidad sin causa; la negra baba sucia;
este clima de asfixia que impregna los pulmones) y paralelamente, su

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irredimible fidelidad a la imagen solar de la vida (Pellegrini 29) expresada
como: volver a sonrerle/ a la vida que pasa..., o este perro/ indescriptible!/ nico! (Girando 356).
Girando, despus de buscar el sentido en la contemplacin de las cosas,
se vuelca a partir de Persuasin de los das, cada vez ms hacia los problemas del hombre en s, y sus interrogantes van a ser cada vez ms psicolgicos y ontolgicos.
En la masmdula, su ltimo libro, se publica en 1956, y si bien cronolgicamente est cerca del boom de los aos sesenta, por su concepcin y estilo, puede considerarse una obra de corte vanguardista. En una primera
aproximacin, lo excepcional en esta obra son los mecanismos de comunicacin verbal: enumeracin catica; falta casi total de puntuacin, al extremo de ni siquiera separar grandes incisos; la dispersin grfica de la densidad sintctica; la eliminacin total del sujeto y del verbo principal; la implementacin hipertrfica; el vrtigo de las repeticiones, etc.
A este respecto dice Aldo Pellegrini:
En Girondo hay una verdadera sensualidad por la palabra como sonido, pero ms
que eso todava, una bsqueda de la secreta homologa entre sonido y significado.
sta homologa supone una verdadera relacin mgica, segn el principio de las correspondencias, que resulta paralela a la antigua relacin mgica entre forma visual
y significado (Girondo 356).
Aparte del valor semntico, siempre se ha intuido la existencia-de una
relacin secreta entre el sonido y el significado de las palabras. Es decir,
que sin ser un signo convencional, un elemento fontico puede tener una
significacin ya sea por similitud, o por asociaciones inconscientes, etc..
Esta posibilidad de comunicacin, que va ms all de la captacin intelectual del signo establecido, para actuar casi en el plano de la sensacin,
es empleada por Girondo en En la masmdula con absoluta certidumbre,
logrando dar a su poesa una fuerza de expresin fuera de lo comn. Al
unificar la oscura significacin fontica con la semntica del vocablo, logra
envolver al lector en una especie de encantamiento verbal. Los significados
ya no estn dados slo en un plano semntico, unidimensional, sino que
el significado est dado a un nivel tridimensional donde se combinan lo
semntico, lo fontico y las asociaciones de palabras para crear una nueva
realidad. El significado no se encuentra slo a nivel intelectual, sino que
involucra todo el ser: su intelectualidad, sus emociones, su intuicin, y sobre todo su incertidumbre existencial. Por ejemplo, en los versos iniciales
del texto, nos instala de inmediato en la angustiosa sensacin del que se
hunde: No slo/ el fofo fondo... (Girondo 364); hay una simultnea significacin de sentido y sonido. Por un lado, la idea evocada por el signo, lo
fofo, por el otro lado la grave acumulacin de las o y la repeticin fo-fo-

61
fo que sugieren un ruido sordo, de algo esponjoso y blanduzco que estalla,
y donde se hunden los pies. Este efecto de significaciones extrarracionales
que aparecen a lo largo de todo el texto, crea una resonancia en la cual
los vocablos adquieren vibraciones que se prolongan ms all de su contenido conceptual.
En En la masmdula, dice Molina, la comunicacin llega al lmite de
sus posibilidades en el plano racional, se torna sinfnica (...) La expresin
arrasa con los mecanismos convencionales y se instala en lo ms profundo
de la comunicacin ontolgica (Pellegrini 36).
Girondo auna dos o tres palabras para formar una especie de ideograma.
Las palabras se contraen o se dilatan alrededor de un punto imantado por
todas las fuerzas de la elipsis y crean una realidad nueva. De tales simbiosis surgen versiones inditas, sntesis de especies y reinos, sonidos guturales que adquieren de pronto una significacin prelgica (metafisirrata,
erofronte, agrinsomnes, egogorgo, etc.).
Una palabra llama a la otra y se amalgama de inmediato con ella. As
el poema pasa de ser un campo de relaciones para transformarse en materia, en una argamasa, una mezcla. Lo que intenta Girondo no es ya recrear
la magia del mundo, sino ms bien despertar esa magia dentro del hombre
mismo. En uno de los poemas, Rada anmica, nos da esta visin de la
mente del hombre como el espacio donde se cumplen un ritual y un conjuro: Abra casa (...) casa cabala/ cala/ abracadabra (...) casa multigrvida de
neovoces y ubicuos ecosecos (...) clase demonodea que conoce la muerte
y sus compases (Girondo 418). El ritmo del poema, sus imgenes y su
sentido, dice Guillermo Sucre, nos dan la clave del ttulo; rada est aludiendo al ritual africano del mismo nombre, y el poema quiere encarnar
su magia y despertar las energas del hombre y del cosmos contra la muerte.
Segn Po del Corro:
Los temas de En la masmdula ascienden a pesar de una anonadante intuicin de
la nada, que se manifiesta como intuicin de vaco frente a la potencia de la absoluta
negacin y la impresin de la impotencia del poeta para inquirir la nada. El yo, agotado en la total ausencia de respuesta, oscila entre la afirmacin y la negacin de s
mismo, hasta caer en el padecimiento de la incomunicacin vital, en una casi certeza
de la inutilidad de vivir. En esta situacin extenuante el poema insina la necesidad
de encontrar un sentido a la existencia (Po del Corro 99).
En En a masmdula Oliverio Girondo comunica el anonadamiento, el
avance de la inexistencia, con un arrollador despliegue verbal. Crea un lenguaje cuya mutabilidad, sugestin, y carga semntica parecen inagotables.
Por un lado, las palabras inventadas y el despliegue lxico y retrico producen una sensacin de nada, de vaco; por el otro lado, el verbo se vuelve
cada vez menos referencial. La conjuncin de ambos fenmenos va a pro-

62
ducir la interaccin recproca de los vocablos creando su propio campo
de fuerzas y su propio magnetismo: La energa anonadante es revertida
en reactivo lingstico (Yurkievich 21).
Se podra concluir que Oliverio Girondo fue fiel a s mismo a todo lo
largo de su carrera potica. Desde su inicio hasta el final su obra respondi a una necesidad de experimentacin. Sus primeras exploraciones se
nutrieron en las teoras vanguardistas para llegar a travs de la introspeccin a una total autorreferencia en su ltima obra, en la cual logra alcanzar con una esttica desintegradora y creadora a la vez de nuevos smbolos
lingsticos, su mxima expresin: desde su primera obra hasta su ltima
obra fue un poeta abierto a la experimentacin.

Zully Segal

Bibliografa
GlRONDO, OLIVERIO. Obras completas de Oliverio Girondo, Prlogo de Enrique Molina.
Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 1964,
NOBILE, BEATRIZ. El acto experimental. Editorial Losada, Buenos Aires, 1964.
PELLEGRINI, ALDO. Oliverio Girondo. Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1964.
Pto DEL CORRO, GASPAR. LOS lmites del signo. Fernando Garca Cambeiro, Buenos
Aires, 1976.
SCRIMAGLIO, MARTA. Literatura argentina de vanguardia. Editorial Biblioteca, Rosario,
Argentina, 1974.
SUCRE, GUILLERMO. La mscara, la transparencia. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985.
YURKIEVICH, SAL. A travs de a trama. Muchnik editores, Barcelona, 1984.

Las nias que nacieron

peinadas

i m a g i n o que toda generacin es una vanidad. No obstante, no puedo dejar de comprender la enorme gravitacin que tuvo en esta parte de la historia de la poesa moderna aqu, en Latinoamrica, lo que Octavio Paz
llam la desmesura. Y que ahora, atenindonos solamente a la importancia que en un momento tuvo la materialidad de la escritura, pudimos llamarle la concretud.
Sin duda alguna, en Amrica Latina, la poesa concreta extiende sus raicillas hacia el escrupuloso trabajo de Alfonso Reyes: Las jitanjforas. Pero hay otros antecedentes. En noviembre de 1897, desde Valvins, Stphane
Mallarm autoriza al argentino Leopoldo Daz a traducir algunos de sus
poemas. Y hacia 1938, Alfonso Reyes hace una deliciosa conjetura: Sospechaba Mallarm que sus obras llegaran a ser objeto de culto carioso
en esta otra Amrica que l ya no alcanz a saludar?.
En 1929, en su artculo Las jitanjforas, publicado en la revista Libra,
en Buenos Aires, el mismo Reyes cataloga varias apreciaciones jitanjafricas
argentinas. Y, crase o no, dichas apreciaciones y el rumor histrico-petrificante
de unas nias a cuerda, tendieron un arco iris caligrfico sobre las esperanzas modernsimas de la futura poesa argentina. Dieron cabida al apelativo jitanjforas, adems del ondulante silabeo de: Filiflama alabe cundre/
Ala olalnea alfera/ alveolea jitanjfora.... La ecolalia abrumadora y sedante, de unas Meninas Parisinas que al son del ruido en los moos volados, automticas, a vapor, hidrulicas, separaban la forma del contenido,
y el significante del significado en las opiceas testas de los contertulios
de Mariano Brull, por esos aos 30, y, como ameniza Sarduy con sus
rococes: en esa escena de exilio afelpado de la diplomacia cubana en
Pars. Se trataba de las preciosas nias del exilado y de sus nfulas por
renovar los gneros manidos.

64
Eso recitaban esas nias que nacieron peinadas. Y esos sonidos pentatnicos de sobremesa favorecieron el divertimento polifnico de los poetas
de] porvenir.
Pero tambin dieron pie a la desazn. Dice Reyes en el mismo artculo:
Me asegura Borges que entre estos intentos de poesa absoluta hay algo
de maldicin bblica o de amenaza antigua.... Ya empezaban los intentos
de ataques contra toda una esttica de fumistas y de poetas que como
todos los poetas jugaban, se divertan. Est de ms acercar a esta pgina, esa esfrula de juego sagrado de Huizinga, esa esfrula que remite al
mundo ldico del salvaje, del nio y del poeta? Si Aristfanes se permiti
repasar en la arena hmeda las huellas onomatopyicas de los ciuffoloti
y de las crestadas aves, por qu no podan atacar, estas nias poetas,
mimicriplicacin de zumbidos salvajes o la imitacin vertiginosa de los ideolectos
brbaros?
Pero mi deber, hoy, de scholar, es recitar de la tabla de Reyes los Adelantos de la Jitanjfora en Tierras Argentinas: Luis Ca habla en sus poemas
de la vaca jitanjfora. Arturo Capdevila, en su Gay Saber (La Plata, 1937),
considera la jitanjfora un esfuerzo hacia la salud, y la llama Demonio
de Esculapio. Ricardo Giraldes hace contestar a uno de sus personajes
con estos ruidos: HM, M... HM. Lugones se diverta con Daro y Ricardo Jaimes Freir, recopilando sonsonetes: Unillo, dosillo, tresillo, cuartana, olor a manzana. Berta Singerman recitaba el Chivito. Herrera y Reissig
escriba el soneto en clave de u. Etc. Segn Severo Sarduy, para una
historia coherente de la literatura, poco tiene que ver esta olvidable y
benigna farsa de las jitanjforas, con el posterior rigor ante el azar de
los concretistas brasileos. No obstante, en esta ancdota desplegada con
tantos detalles por Alfonso Reyes, se me ocurre que hay una tensin y una
compactidad de mitologa adaptable a la historia coherente de la literatura.
De estas irresponsables jitanjforas se puede pasar fcilmente al texto
cuyo regodeo fnico es fundante para nuestra escritura: Oliverio Girondo.

Girondjforas
Apogeo de las jitanjforas, Jos ltimos poemas de Girondo, En la masmdula, se vuelcan hacia una soterrada bsqueda del amor: del contenido obliterado
mediante una trabazn silbica: la paulatina y exagerada mixtura de enjambres tmbricos. Furor fnico.
Matriz antropofgica de la significacin, el contenido en Girondo es
una Madre de la invencin: una mquina fonofgica, devoradora de sonido
y sentido. El mecanismo es ms ertico a medida que nos apegamos a un

65
referente ya cado en la ranura del tragafonemas. El cospel se dirige, como
un istopo radiactivo, a nuestra mdula: a todo nuestro sistema deseante.
La masmdula es el espacio de la fuga y del deseo: de una significacin
cuyo punto fugaz es acaso, como seala Valerio Magrelli, siempre el mismo
para las vanguardias: el estallido. Una historia vieja de la literatura literalmente minada por la creencia de las homotopas del texto. Sin embargo,
estar en la masmdula es permanecer en la utopa de un estremecimiento
hiperfnico: un ruido hiperestelar y al mismo tiempo mundano: el frou-frou
celestial de las chicas de Flores y la msica atronadora y nerviosa en
secretsimas cmaras aisladoras del sonido de los cuerpos amndose. Y
ah cabe finalmente aquella antigua sentencia maosta, hoy casi warholiana: nuestro cielo es la masa de nuestro pueblo y nuestra escritura.
Girondo busc el silencio de una algaraba vertebral: los ideogramas que
nos sirven como columna e irradiacin de un alfabeto pulsional: son las
nias que nacieron peinadas.
Su posicin frente a nuestra escritura es fundante: su nhuevo no
es colonial; es el nhuevo reproche de la literatura a la escritura si an
la literatura representa un mundo infinito y el texto figura lo infinito del
lenguaje sin saber, sin razn y sin inteligencia.
Girondo crey en la novedad. En la funcionalidad, en el sentido poundiano del trmino, de la poesa. En pocas palabras, crey en el sentido.
Y hasta reorganizndolo enigmticamente cre un sentido. Lo invent.

La diagonal cero
El valor siempre residual de esta vanguardia potica argentina
aparecida a partir del N. 20 de la revista Diagonal Cero, en La Plata,
en 1966, reside en su pulsin de integracin en el arte moderno y a
la bsqueda mimtica, en el sentido ms moderno del trmino, de una heterotopa (el pop-art, el cine, la nueva arquitectura, las historietas, las ciencias matemticas, el folklore urbano, la televisin) a costa de la masacre
inventora: cualquier tcnica y su poder no intencional tiene dos finalidades: la destruccin y la ampliacin; pero un solo deseo: la aventura. Sobre
las mil evocaciones de una palabra emerge aquella que era insospechable
por destruccin de las 999 restantes.
(...)E1 poema debe ser deshuesado de todo contexto literario (Extracto
del artculo de Julien Blaine, aparecido en D.C. N. 21).
En Los Huevos del Plata, Uruguay, 1968, Edgardo Antonio Vigo escribe:
A todo esto qu pasaba con la poesa actual en la Argentina?

66
Libros romnticos y socilogos del metro, cantaban con fuerza surrealista las cosas comunes que por repeticin se tornaban balades. Una serie
de trminos de la alta poesa ya no se entroncaban con el real latir de
esta segunda mitad del siglo XX dominada por la imagen.
Las revistas literarias se regodeaban en publicar el metro libre como
el ltimo grito de la moda, pero se delataban con un preciosismo tipogrfico que buscaba arrancar el bloque de las letras para pretender hacer la
composicin ms dinmica en el plano-papel.
El n. 20 de D.C. nos enfrenta con los Fonetjc-Pop-Poemas, de Luis Pazos,
los IBM de Ornar Gancedo y la poesa matemtica de Vigo, que en sus
Poemas matemticos barrocos (Ed. Contexte, Pars, 1967) corta, pliega, agujerea e imprime sobre tres planos, tres fondos intercambiables de colores
diferentes.
Ms tarde se agregan al grupo Jorge de Luxan Gutirrez y Carlos Ral
Ginsburg. Este ltimo escribe: La poesa visual es un lenguaje y no una
lengua. Mis poemas no son soporte del subconsciente, la emocin, etc.; son
una materia lingstica trabajada visualmente; la autoexpresin es del lenguajegrafismo, no del poeta (1968).
Gutirrez escribe: fuentes de la creacin potica: el folklore urbano, la
publicidad, etc. (...). Como la palabra potica es insuficiente para abarcar
todo mi contenido expresivo la reemplazo por el trmino propuesto por
Ofto Hahn: actualidad.
Pazos escribe: Mi poesa fontica se basa en seis supuestos: 1) El mundo exterior como fuente de la creacin literaria (objetividad); 2) La onomatopeya como arquetipo semntico (basada en la observacin de las historietas); 3) La imagen pop como teora de la forma; 4) El juego (sentido del
humor como temple potico); 5) El objeto til (en reemplazo del libro tradicional) como medio de comunicacin; 6) Una axiologa que tiene a la libertad como fuente de los valores y al cambio como mximo valor.
Ornar Gancedo escribe: Los equipos electrnicos mecanizados representan en s mismos un poderoso poema. Partiendo de esta premisa he realizado esta experiencia potica utilizando:
Una perforadora modelo 534
Tarjetas IBM
Una Card intrprete.
Mis poemas no son un trabajo tcnico, sino nuevos elementos tcnicos
utilizados en la ambicin del mundo potico.
Me he limitado a transcribir, escueta y desorganizadamente, los postulados de una potica persistente: en toda persistencia hay una memoria del
juego y de la poesa. Reciba peridicamente los trabajos de Vigo: objetos

67
pluridimensionales, visualcente siempre barrocos, organizados siempre para
desorganizar las percepciones de su primer lector: el poeta.
Tericamente frgiles si consideramos el andamiaje de oro del grupo
brasilero Noigandres, el grupo de Diagonal Cero que en mi pas ya
nadie recuerda y pocos, poqusimos conocen recre a su manera ese itinerario verbivocovisual que fue acaso el periplo seguro de los concretistas paulinos.
En un ltimo manifiesto que recib, que acompaaba un objeto Mail-ArtWork, el poeta Vigo escribi: poca de crisis, el tembladeral generalizado
mueve estructuras de un ayer firme. La realidad crtica evidencia un mundo en cambio. Sin embargo, como desviada contradiccin, en el campo de
la marginalidad el reviva! de la nostalgia ha nacido. Lo certifican: exposiciones, homenajes, bsquedas de paternidades y antecedentes de lo novsimo. Esto ltimo, en un intento de autojustificacin del fundamental/fundamento del salto al vaco que representa toda novedad. En la marginalidad no existen antecedentes primeros, ni popes entronizados, simplemente
coexisten seres creativos que amplan, en base a sus intercambios, un crculo que debe, imperiosamente, crear sus propias formas y no utilizar las
perimidas de la cultura oficial. No es el hecho creativo en s lo importante.
Sino lo es, la actitud del que practica la tendencia. Si sta supera el resultado de la respuesta creativa, es buen sntoma, porque esa actitud asumida
implicaba el rechazo de todo desvo, manteniendo una posicin de rompimiento real y no de removedor esmerado. El enlazamiento de los practicantes dar como fruto un grupo en sociedad, su desperdigamiento, mantendr el estado de anarqua creativa. El primero correr el camino, ya
transitado, de cambiar para no cambiar; el segundo, ser paralelo, de existencia de improbable comprobacin, y guardar ese extrao misterio que
se quiebra, cuando el que recibe est en estado de or la propuesta.
Nocin de lmite para los herederos del sentido, la poesa es la redistribucin de una metfora perpetua: aquella que le devuelve a la novedad
su carcter de potlatch. Pero potlatch segn el sentido que le asegur Bataille en su Teora de los potlatchs: ambigedad y contradiccin. La contradiccin del potlatch no se revela en toda la historia, sino ms profundamente en las operaciones del pensamiento. La postulacin y el procedimiento
de la novedad del trabajo potico enfrenta nuestra xiqueza a esa trabazn,
a esa prdida. La novedad, como la poesa, como el potlatch, es la bsqueda incesante de la intimidad de la pasin.

La escritura ilegible de Mirta Dermisache

Una casa zen, aparentemente vaca. La voz retumba. Los gestos forzados
en el espacio difano dejan en el aire un zumbido dorado.

68
Una mesa blanca, de madera pulida, y sobre las vetas lucientes, las pginas de los libros de Marta, colmadas de grafas como huellas del pato de
Vaucanson, como raspones en la tierra apisonada y roja, en las galeras
donde avanzaban las criaturas hidrulicas de Agdal Chahanchah...
La escritura. Grafos voluminosos. Negro sobre blanco o blanco sobre negro, esta escritura serenamente ilegible remite a una forma de pensamiento visible; su silencio esponjoso nos empuja hacia la escritura misma, su estado-estable secreto.
Barthes, a propsito de los grafos de Mirta Dermisache, seal la dificultad de un pintor chino que retomaba cada noche el ejercicio invisible del
trazado de un crculo. Un crculo perfecto: la esencia de crculo: la forma
que se revierte sobre su nombre.
Le impresionaba de la escritura de Mirta no slo la alta calidad plstica
de los trazados, sino an y sobre todo la extrema inteligencia de los problemas tericos de la escritura que sus trabajos suponan. Saber producir un
cierto nmero de formas, ni figurativas ni abstractas, escrituras ilegibles,
que entregaba a los lectores no los mensajes, ni siquiera las formas contingentes de la expresin, sino la idea, la esencia de la escritura.
Sus grafos nada dicen y lo dicen todo: son la caligrafa misma y sus
salpicaduras de oro. Impensable (o ilegible) desde cierto punto en la escala
del saber. Legible en tanto prctica que se desentiende dei saber: ilegible
en tanto precipitado de visibilidad del pensamiento.
Cuando a Barthes se le pregunt un da por sus propias grafas, publicada por primera vez en la revista Luna Parkkk, respondi: si mis grafas
son ilegibles, es precisamente para decir no al comentario.
Carlos Donnelly seala que la obra de Mirta Dermisache debera llamarse acto original, si no indito, ancestral.
Pero adems, esta escritura ilegible, lejos de su espontaneidad, tambin
parece decirnos, como el Diario de Nijinsky soy la carta, y la pluma y
el papel. Soy la esencia y la divinidad de la escritura. Pero se trata, tal
vez, de una divinidad esquizofrnica: la divinidad que determina el paso
del sujeto por todos los predicados posibles. Es la escritura misma pero
no existe nada de originario. Soy Thoth, no soy Thoth, soy el grafo soy
el cuerpo soy el libro soy el deseo. Soy Dermisache: nada de problema
de sentido, sino tan slo de uso. Nada de originario ni de derivado, sino
una derivacin generalizada.

Conclusin
Se trataba de brindarles este informe sobre el spero movimiento de una
vanguardia rioplatense. Y creo que para ella tambin se cumple la defin-

69

)I beroamer iciflaS

cin de un poeta que admir: Osvaldo Lamborghini. l escribi: la vanguardia es la parodia crtica de la tradicin. Y en esa parodia se incluy,
all fue escandalosamente el hombre que sonre.
Y vuelvo a decirlo: toda generacin es una vanidad. Pero en ella nacimos
todos los poetas que seguimos o miramos u olvidamos las huellas de esas
nias que nacieron peinadas: informe y casi secreto itinerario de huellas
que dibuj. Y a mi propio nombre, Arturo Carrera, se agregan los de Nstor Perlongher, Hctor Piccoli, Tmara Kamenszain, Emeterio Cerro, entre
otros. Y he de decir slo que si es cierto que existe una tradicin de la
transgresin que acompaa como quiere Magrelli al supuesto clasicismo de la literatura, y lo acompaa desde siempre, slo nos queda ofrecernos a esa crtica o teora no progresiva de la literatura. O, con el gusto
del mismo Magrelli abrazado a Jarry: con la literatura como la ciencia de
las excepciones,
Creo que ya Eduardo Miln, nuestro crtico predictivo, va trazando las
coordenadas de esa crtica instantnea.
Y aqu me detengo. Pero antes quiero referirles algo: a mi regreso de
Mxico, cuando coment que viajara a Brasil para este encuentro*, uno
de los poetas ms jvenes coment: yo que vos slo hablara de las impresiones, slo de las impresiones. La poesa no produce sino impresiones. ltimamente estoy leyendo a Walter Pater, cuyo libro ms bello es El Renacimiento. Y all dice que la tarea de la crtica es hallar lo que l llama la
virtus. Es decir, el poder de causar cada poema, cada pintura, cada obri* A palavra potica na
ta de arte tal o cual matiz especfico de placer. Impresiones, nada ms Amrica Latina, Sao Pauque placenteras impresiones.
lo, noviembre de 1990.

Arturo Carrera

... las mltnimes almas que

hay en m...

Len de Greiff vestido

de mago

^glliraial 1 )
ilberoamericiias!.

Tradicin y renovacin:
la vanguardia en Colombia

V.

anguardia es un trmino ambiguo que todava hoy se presta a innumerables discusiones en los diversos planos a los que ha sido aplicado.
Ligado a una cronologa fluctuante que suele asimilarse a los felices y disparatados veinte, no deja de ser un trmino relativista que exige ser utilizado en correlacin a un polo tradicional, sea cual fuere. Por su misma esencia la innovacin a ultranza est condenado a quemarse rpidamente,
hasta el punto de que lo ms crata puede llegar a convertirse en clsico
en breves aos. Tal vez eso explique la eclosin de una especie de segunda
oleada vanguardista en la dcada del sesenta, de la que movimientos como
el concretismo brasileo seran buen ejemplo, y que tuvo especial incidencia en el panorama colombiano objeto de nuestro estudio. La peculiar situacin de este pas hispanoamericano, que no logr hacer triunfar una
autntica vanguardia en los aos veinte debido al peso de la tradicin, puede justificar la relevancia que adquiri esta segunda vanguardia en el contexto de la prolfica poesa colombiana. Tratar de bosquejar el panorama
de la vanguardia de este pas, considerando ambos movimientos como parte de un mismo proceso abierto a la modernidad.
Tal vez convendra comenzar resaltando algunas paradojas que no por
conocidas dejan de ser tales. El hecho de que la vanguardia literaria se
haya puesto de moda en absoluto supone su difusin entre el gran pblico.
Ms an, la bibliografa sobre el tema se ha ido incrementando en los ltimos aos, pero de ningn modo agota un perodo difcil de sintetizar. La
excelente antologa de Hugo Verani1, los colectivos y miscelneas, producto
de continuados congresos y acercamientos monogrficos2 y los acercamientos especficos a determinados aspectos como el papel del poeta de vanguardia3, circunscriben un perodo que todava se abre al crtico como un
reto. En el caso ms especfico de Colombia, la reivindicacin vanguardista

' Las vanguardias literarias en Hispanoamrica. Roma, Bulzoni, 1986.

2
Merece la pena citarse:
Varios: Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamrica. Memoria del XI
Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Mxico, Universidad de Texas, 196S; y
la Revista Iberoamericana.
Pittsburgh, enero-junio 1982,
n. 118-9 monogrficamente dedicada al tema.
3
Cfr. al respecto: Paz, Octavio: Los hijos del limo. Barcelona, Seix, 1974; y Yurkievich, Sal: A travs de la
trama. Sobre vanguardias
literarias y otras concomitancias. Barcelona, Muchnik, 1984.

)I beroamericanasl

72
corresponde a las dos ltimas dcadas y va ligada a nombres como el del
profesor y crtico Armando Romero4. Se proyecta sobre el teln de fondo
de una abigarrada produccin potica que defini al pas desde sus orgenes. Romnticos y modernistas en el XIX son el precedente inmediato de
sucesivas oleadas poticas que en nuestro siglo pueden agruparse as: Centenaristas (1910), Los Nuevos (1920), Piedra y Cielo (1930), Cntico (1940),
Mito (1950), Nadasmo (1960) y Generacin sin nombre (1970). Como ha sealado con acierto Daro Jaramillo Agudelo,,.. los nicos grupos, verdaderamente grupos, de todo el esquema anterior, fueron Piedra y Cielo (claramente influenciados por la poesa espaola y por Neruda) y el Nadasmo
(...). Los dems son rtulos que no resisten el mayor anlisis...5. De ellos
se entresacan una serie de nombres para una hipottica antologa de la
poesa colombiana del siglo XX: Lpez, De Greiff, Vidales, Alvaro Mutis,
Cote, Gaitn, Equis, Rivero y Cobo...6.

Con todas las reservas grupo o no grupo, vanguardia o no vanguardiahabr que centrarse en la labor desempeada por Los Nuevos y el Nadasmo. En ambos, como en la mayora de las vanguardias, la literatura es
mucho ms que un texto escrito, es una forma de vida. Las dcadas del
veinte-treinta contemplan profundos cambios en la sociedad colombiana,
desde las reformas polticas del primer gobierno de Lpez Pumarejo, hasta
4
Aunque irn apareciendo el crecimiento urbano que transforma la tradicional sociedad y economa
a lo largo del trabajo va- agrarias. Con los millones de la indemnizacin americana por el canal de
rias de sus aportaciones, ci-Panam se puso en marcha la denominada repblica financiera que potar aqu una visin de conjunio aparecida en mo- tenci la industrializacin y el estudio de las ciencias econmicas y socianogrfico sobre la vanguar-les. Colombia intent alejarse de la repblica literaria de aos anteriores,
dia: Romero, Armando: con ministros poetas y presidentes humanistas. La renovacin que en su
Ausencia y presencia de las
vanguardias en Colombia da supuso el modernismo, todava inmerso en ese modelo, daba sus lti(en Revista Iberoamericana, mos coletazos...7 Haba tenido un precursor en Jos Asuncin Silva y un
op. cit., pgs, 275-288),
poeta que la realiz en toda su plenitud, Guillermo Valencia. Silva que en5
Jaramillo Agudelo, Daro:tre 1884 y 1886 vivi en Londres, Pars y Ginebra, haba entrado en contacNotas introductorias para
una (imjposibk antologa de to con los simbolistas cuyas teoras se haban difundido paralelamente a
la poesa colombiana (en la aparicin de sus textos: 1866: Pomes salurniens de Verlaine; 1873: Une
Eco. Bogot, tomo 35/4, agossaison en enfer de Rimbaud; 1876: L'aprs-midi d'un faune de Mallarm;
to 1979, n. 214, pgs.
1885: Les complaintes de Lafforgue y en 1886 el manifiesto de Moras. Su
425426).
6
predileccin por estos autores y el profundo conocimiento de las teoras
Ibdem, pg. 434.
1
Vara esta parte sigo con de Edgar Alian Poe le sitan en la encrucijada que producir los movimienfidelidad un trabajo ante- tos artsticos del siglo XX,
rior: Caballero Wanguemert,
Mara M.: .Len de Greiff En cuanto a Guillermo Valencia, poeta de insuperable maestra formal
en el contexto de la vanguar-y gran sentido de la plasticidad, hizo triunfar en sus Ritos (1898) una bridia colombiana (en Philollante concepcin arquitectnica del poema, heredada de Grecia y que inlogia hispalensis. Sevilla, 4,
fluy poderosamente en la generacin siguiente, la del Centenario. sta se
1990, pgs. 67-83).

73
dio a conocer en torno a 1910 y, en realidad, ms que un grupo abanderado
bajo una consigna particular, representaba segn Romero8 la inteligencia
colombiana de la poca. Es una generacin nacionalista, marcada por dramas como la guerra de los mil das y la dictadura de Reyes, que se haba
propuesto armonizar la civilizacin poltica y cultural con el futuro desarrollo del pas9, buscando un sincretismo pacfico; y a ejemplo de Valencia
importante figura de la poltica nacional, jefe de partido, orador parlamentario y candidato por dos veces a la presidencia del pas, se comprometi en la vida pblica hasta el punto de configurar su fisonoma. En esta
lnea destacaron los liberales Alfonso Lpez y Eduardo Santos y el conservador Laureano Gmez, todos ellos presidentes colombianos. El mbito en
que se movieron determin que se vieran afectados por el peor modernismo, salvo honrosas excepciones entre las que se cuenta Eduardo Castillo,
poeta de gran cultura y sensibilidad romntico-simbolista; y Jos E. Rivera
quien tres aos antes de derramarse poticamente en La vorgine (1924)
haba publicado los sonetos de Tierra de promisin caracterizados por el
lirismo con que se presenta el trpico.
Por edad, Los Nuevos constituyen la generacin siguiente a la centenarista, la de los nacidos entre 1894 y 1908. Salen a la palestra literaria como
grupo en torno a la revista homnima que se lanz el 6 de junio de 1925
en Bogot y de la que se llegaron a publicar, andando el tiempo, cinco
nmeros. En l figuraban: Alberto Lleras Camargo (su director), Len de
Greiff, Rafael Maya, Felipe Lleras Camargo, Germn Arciniegas, Elseo Arango,
Jorge Zalamea, Jos Mar, Manuel Garca Herreros y Luis Vidales... Posteriormente se les sumaron otros ms jvenes afines a la nueva sensibilidad,
entre los que cabe sealar a Juan Lozano y Lozano, Germn Pardo Garca,
Jos Umaa Bernal, Rafael Vzquez, Octavio Amrtegui y Alberto ngel Montoya.
Este amplsimo elenco marca la ruptura al elegir el nombre de su grupo,
Los Nuevos. En general los vanguardistas hacen hincapi en la poesa como fenmeno histrico, como devenir y no como ser. Para ellos los poetas
se dividen, no en malos y buenos, sino en viejos y nuevos. Bueno es ser
poeta nuevo, mejor todava es ser poeta novsimo, palabra predilecta de
los crticos de la poca10. Se entender entonces que entre los jvenes prime el deseo de romper con el anquilosado panorama de la cultura del pas
apoyndose en lo que llega del exterior. Son los aos del creacionismo (1916),
del ultrasmo argentino (1921-1927) y del estridentismo mexicano (1922-1926).
Respecto de Mxico hay constancia de las relaciones establecidas por Zalamea a partir de su viaje de 1926 con todo el grupo de Contemporneos
(1928-1931). Y a la inversa, existen datos que confirman la ntima amistad
de alguno de esos ltimos como Carlos Pellicer, con Len de Greiff, aprovechando viajes que el mexicano realiz hacia Colombia. Porque poco a poco

Cfr. Romero, Armando:

Ausencia y presencia... (en
Revista Iberoamericana.
Pittsburgh, op, cit. Se sita
de modo bastante pormenorizado a poesa en el contexto sociopoUtico.
9
Charry Lara, Fernando:
Los poetas de "Los Nuevos" (en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, juliodiciembre 1984, n. 128-129,
pg. 641).
10
Bajy, David: En tomo
a las polmicas de vanguardia (en Movimientos de vanguardia..., op. cit., pg, 25.

se entablaban tmidas conexiones con otros pases hispanoamericanos, tratando de superar la secular dependencia trasatlntica cuyo influjo se extenda hacia Hispanoamrica a travs de revista como la Nouvelle Revue
Frangaise y la Revista de Occidente.
Estudiados desde la ptica actual hay que llegar a la conclusin de que
sus atisbos fueron, cuando menos, incompletos. Quiz la obra de sus mejores prosistas (Jorge Zalamea, Germn Arciniegas, Lleras Camargo, Hernando Tllez y Eduardo Zalamea Borda) acoja innovaciones de la literatura
francesa, inglesa y norteamericana con mayor entusiasmo que la de sus
poetas... Tllez (1908-1966), uno de los ms jvenes, sobresali por lo lcido
y penetrante de sus juicios sobre la situacin nacional en ensayos como
El reino de lo absoluto". En l plantea la inexistencia de una crtica y
una tradicin literaria producto del intelectual, del trabajo del creador quien,
de alguna manera, se ve maniatado por la fantica absolutizacin poltica
que ha regido el pas en el ltimo siglo. En cuanto a Germn Arciniegas
(1900), socilogo, historiador y ensayista o mejor representante de un gnero nacido del periodismo moderno que se suele llamar feuilleton como
dice Rafael Gutirrez Girardot12 se convirti en un hombre de proyeccin internacional a partir de sus obras: Amrica, tierra firme (1937), El
caballero de El Dorado (1942), Biografa del Caribe (1945) y En medio del
camino de la vida (1949) por citar las ms populares. Su destreza y amenidad narrativas las vierte en una especie de biografas noveladas con las
que se adelanta a una de las tendencias ms en boga hoy.
Como los anteriores, a Jorge Zalamea Borda le llega el triunfo literario
aos despus. Primero se desenvuelve como intelectual de su generacin,
demostrando madurez tica en su Carta a Alberto Lleras Camargo y Francisco Uma Berbal (1933). Las conclusiones de su colaboracin desde puestos
pblicos se tradujeron en sendos informes: El departamento de Nario: Esquema para una interpretacin sociolgica (1936) y La industria nacional
(1938) en que enjuiciaba sta ltima desde su puesto de secretario general
de la presidencia. Su aportacin a la literatura pasa por las magnficas
traducciones de Saint-John Perse publicadas en el 46 bajo el ttulo de Lluvias, nieves, exilio. Enriquecieron el panorama cultural del pas, confiriendo un cuo peculiar a su prosa de la que se ha difundido especialmente
una novela El gran Burundn Burundi ha muerto (1952). Hoy es comnmente aceptado por la crtica que el realismo mgico tan caracterstico
" Publicado en revista Mito, /, junio de 1955, n. 2. de Gabriel Garca Mrquez hunde sus races, por lo que a Colombia se
12
refiere, en este escritor.
Cfr. Gutirrez Girardot,
Rafael: La literatura colomHay que reconocer que la diplomacia, el poder y la poltica alejaron a
biana 1925-1950 (en Eco. Bovarios de Ja creacin literaria hasta el punto de quedar captados por los
got, tomo 35/4, agosto 1979,
n. 214, pgs. 390423). centenaristas de cuyas doctrinas haban sido furibundos detractores. Jos

75

)I berpa merSne)

Umaa Bernal (1898-1982) fue ministro, orador y diplomtico; Juan Lozano

Lozano (1902) senador, ministro y diputado... Esta curiosa asimilacin lleva
a uno de los miembros del grupo, Jorge Zalamea, a cuestionar la labor
literaria de Los Nuevos presentndola como una actividad de prestado,
una vlvula de escape de la que haba sido fcil apoderarse por la misma
miseria de nuestra literatura... y en la que pasado el tiempo se decantaran
cuatro o cinco escritores autnticos, artistas de vocacin insobornable...15.
Sus palabras, parcialmente justificadas, denotan la autofagia en que desemboca la actitud polmica del grupo respecto del quehacer de las letras
patrias. No hay ms que ver, por ejemplo, las injustificadas declaraciones
de Hernando Tllez sobre la tendencia a la cursilera de los centenaristas,
o la irracionalidad, monotona y confusin de los escritores de Piedra y Cielo.
Desde la perspectiva actual hay que concluir que la poesa colombiana
de los veinte segua imbuida por cierto tono grecolatino derivado tanto del
modernismo Daro y Valencia como de las remotas humanidades del
XIX Rufino Jos Cuervo y Miguel Antonio Caro. Este grecolatinismo
y los ltimos coletazos modernistas alcanzaron todava a la faccin de Los
Nuevos que representa en poltica la tendencia conservadora: Silvio Villegas, Jos Camacho Carreo, y Elseo Arango... Juan Lozano y Lozano (1902)
ha dejado dos obras en esta lnea: Joyeras (1927) y Horario primaveral (1932).
Alberto ngel Montoya (1903-1971) fue siempre caracterizado como poeta
decadente, versallesco y galante. En su obra de madurez recogida en Regreso entre la niebla y otros poemas (1973) superpone a esta forma brillante
sentimientos ms profundos, en el espectro de una cosmovisin ligada al
desengao barroco. Por ltimo, tal vez el mejor poeta con diferencia dentro
de esta lnea sea Rafael Maya (1897-1980) quien ha tratado el fenmeno
de la pervivencia grecolatina en sus Consideraciones crticas sobre la literatura colombiana (1944) enfocndolo como funesto y sempiterno humanismo de segunda mano, con todos los lugares comunes del concepto grecolatino...14. Presumiblemente debera haber chocado con la mentalidad tropical de su pueblo; pero no fue as. Maya en realidad es un clsico, y en
ese sentido hay un deseo de autenticidad en su obra. Apoyndose en lecturas parnasianas, simbolistas, incluso en un Virgilio pasado por Popayn,
pretende expresar clsica y serenamente un mundo nuevo. Tras La vida
en la sombra (1925) y El rincn de las imgenes destaca la nitidez y amplitud en la construccin formal, as como la ms potente audacia imaginati- 13
Recogido por Femando
va de Coros del medioda (1928). Girardot lo ha considerado dentro del tipo
Charry tara en el articulo
de poeta doctus, es decir, en la tradicin del intelectual que reflexiona so- citado, pg. 650.
bre la funcin del poeta en la sociedad a la manera de algunos romnticos 14 Recogido en Obra crtialemanes como el Hyperin de Hlderlin. Esta tradicin ser heredada por ca II. Bogot, Ed. del Banco dla Repblica, 1982, pg.
Daro y los modernistas... Lo cierto es que le aleja de la vanguardia, no 208.

76
slo su formacin clsica como le suceda a Andrs Bello respecto del romanticismo; sino su crtica de la industrializacin y su reticencia frente
a las ventajas del mundo contemporneo. No obstante, dentro de estas
especiales caractersticas, supuso un impulso renovador patente en detalles
como la utilizacin del verso libre. Dentro de esta lnea, tan especial, fue
uno de los tres o cuatro prolficos y que pueden considerarse como tales
dentro del grupo. La aparicin de libros como Poesas (1951), Navegacin
nocturna (1958), La tierra poseda (1964) y El tiempo recobrado (1974) lo
confirman. Poeta al margen de modas, es respetado hoy por crticos tan
dispares como Gutirrez Girardot y Charry Lara. Segn este ltimo, cre
un estilo propio dentro de cierta tradicin de nuestra poesa15.
De Luis Vidales (1904) se ha dicho que es el nico surrealista de Los
Nuevos y en este sentido el que est ms cerca de la vanguardia de todos
ellos. Tal vez as sea ya que su obra paradigmtica Suenan timbres (1926)
distorsiona bajo el prisma humorstico e irnico el vrtigo mundial de la
dcada del veinte. Distorsin que se apoya en procedimientos cubista que,
como sus contemporneos europeos, traspasa a las letras. A pesar de ello,
si hemos de creerle, cuando escribi su libro no haba ledo a los autores
ms representativos de la vanguardia francesa. Ello equivaldra a suponer
que existe un desarrollo autnomo trasatlntico que deriva la vanguardia
del pertinaz modernismo... tesis que ha sido propuesta ms o menos en
estos trminos.
Por su amplia produccin y originalidad debera sealarse el medellinense Len de Greiff (1895-1976) como adalid de la nueva poesa. Educado en
la estela del agonizante modernismo, funda la revista Panida (1915), rgano
de expresin de un grupo de quince escritores y artistas amigos. En ella
publicar su primer poema, escrito en 1914, La balada de los buhos extticos. La referencia al contexto literario del momento que haba trocado el
exotismo del cisne de engaoso plumaje por la mirada inquisitiva del sapiente buho que interpreta el silencio nocturno, en Daro y Gonzlez Martnez; se completa con un mundo lunar, heredero de Lugones y Lafforgue.
La conversin de los buhos en instrumentos musicales, la incidencia en
el ritmo mediante rimas paralelas y el insistente estribillo permiten apreciar una personalidad acusada. Su primer libro, Tergiversaciones (1925), adelanta
temtica y formalmente la heterogeneidad de los mamotretos del colombiano: sonetos, baladas, rondeles, arietas y estampas... La huella de Baudelaire y Poe se completa con la de Villon, del que recibe la jocosidad de
su stira y el neomedievalismo en versificacin, lxico y morfosintaxis. La
actitud autoburlesca y el tono de provocacin y autodefensa respecto de
los crticos le llevan a designar sus creaciones como mamotretos, trmino que en rigor describe un volumen en el que se amontonan indiscrimina-

77

JlberoameriGScM

damente prosa y poesa de distinto nivel. Sus Obras completas (1960) recogen siete cuyo elemento aglutinador es el sujeto. Su yo, omnipresente y
esquivo, se desdobla mediante las multnimes almas que hay en m en
variopintas emanaciones, mscaras que, lejos de encubrir, potencian las distintas
personalidades del poeta: Leo Legris, Matas Aldecoa, Gaspar von der Nacht,
Erik Fjordson, Sergio Stepanski, Ramn Antigua, Claudio Monteflavo, Guillaume de Lorgues, El Skalde... y varias ms constituyen un curioso consorcio potico. No son simples pseudnimos sino que cobran vida propia atribuyndose vertientes complementarias de la autobiografa degreiffiana que
integra en el yo ontolgico, tanto la anecdtica aventura cotidiana como
lo que alguna vez so o sinti: trasunto de formas culturales, historia,
poesa, msica, leyenda y mitos... Es su testamento, fruto de una larga existencia, de una imaginacin exuberante y una potencia verbal arrolladura.
Es inmensa su capacidad de construccin idiomtica, patente en la convivencia de arcasmos, neologismos y todo tipo de vocablos de propia invencin. Su profunda cultura musical y su afinidad con la msica sinfnica
se plasman en estructuras, imgenes y tono potico hasta el extremo de
asemejarse a un compositor cuyos instrumentos son palabras...16
Al revisar hoy las aportaciones de Los Nuevos se plantea una cuestin:
el verso libre de Maya, ciertos enfoques cubistas y cuasi surrealistas de
Vidales o la evidente originalidad de Len de Greiff son suficientes para
hablar de una vanguardia colombiana en la dcada del veinte? En un entorno provinciano y conservador, indudablemente, escandalizaron, sirviendo
de acicate corrosivo; pero sus aportaciones son limitadas y se mueven en
el espacio simbolista sin alcanzar las cotas de esos aos tumultuosos: creacionismo, ultrasmo, poesa pura y toda una serie de polmicas sobre teora y prctica de la lrica moderna. Casi nada de ello se escuch en Colombia, que sigui viviendo en el tradicional desfase respecto de los movimientos poticos contemporneos. As el reflujo de Gngora y el resurgir del
soneto y la tradicin hispnica llegaron de la mano de Juan Ramn Jimnez al final de la dcada del treinta en la generacin de los piedracelistas
(Jorge Rojas, Eduardo Carranza, Toms Vargas Osorio, Arturo Camacho
Ramrez...) y se contina en los cuarenta con la generacin de Cntico, que
toma como gua a Jorge Guillen y bajo la direccin de Jaime Ibez agrupa
a poetas como Fernando Charry Lara (1920) y Alvaro Mutis (1923); ambos
potenciarn despus la generacin siguiente. Ser sta, la generacin de
Mifo (1955-1962) la que de nuevo establezca desde la poesa un dilogo crtico con el mundo colombiano... donde el lenguaje ya no era el enemigo
sino el vehculo y la realidad de un encuentro y comunicacin17. Jorge
Gaitn Duran (1924-1962) y Hernando Valencia Goelkel, poeta y ensayista
respectivamente, ponen en marcha la revista homnima que agrupa a los

16

Estos aspectos concretos

han sido bien trabajados por
Orlando Rodrguez Sardinas:
Len de Greiff, una potica de vanguardia. Madrid,
Playor, 1975; y Stephen Mohler; El estilo potico de Len
de Greiff. Bogot, Tercer
Mundo, 975.
11
Romero, Armando: La
poesa colombiana o la bsqueda de un espaol otro
(en Gente de Pluma. Ensayos crticos sobre literatura latinoamericana. Madrid,
Orgenes, 1989, pg. 71).

Jlteroamcri^aa

/s

Sobre los poetas agrupados en tomo a Mito, puede consultarse: Romero, Armando: Los poetas de "Mito". (En Revista Iberoamericana. Pittsburgh, juliodiciembre 984, n. 128-129,
pgs. 689-756).
19
Gaitn Duran, Jorge: El
libertino y la revolucin (en
Obra literaria. Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1975, pg. 409).
20
Cfr. al respecto Mojica,
Sarah de: El poeta como
ensayista. Colombia: revista Mito (1955-1962). (En Eco.
Bogot, junio 1983, n. 260,
pgs. 160-174).

78
poetas Eduardo Cote Lemus (1928-1964), Fernando Arbelez (1924), Rogelio
Echevarra (1926) y Hctor Rojas Herazo (1921). En medio de la dictadura
de Rojas Pinilla (1953-1957) la violencia y la censura, intensificada por el
asesinato del lder populista Jorge Eliecer Gaitn el nueve de abril de 1948,
alcanzaban cotas no vistas hasta el momento no en vano el tema de la
muerte es central en estos poetas. Asumiendo el riesgo intelectual, se
intenta luchar desde la poesa contra el conformismo de la cultura y la
sociedad colombiana, al postular un acercamiento a lo cotidiano que corte
abruptamente con lo retrico y manido18. La literatura no es solamente
una esttica de la filosofa, sino una tica de la palabra dira Gaitn
Duran'9.
Al agrupar a crticos y poetas ms o menos progresistas de tres generaciones sucesivas, la revista Mito funcion de hecho como microcosmos cultural del pas20 y posibilit la eclosin de una curiosa y anacrnica segunda
vanguardia en torno a los aos sesenta. Me refiero al Madasmo, grupo de
jvenes provincianos al que, como simblico traspaso de la antorcha generacional, est dedicado el ltimo nmero de la revista. Asumiendo posturas
cercanas a beatnicks y hippies utilizan el escndalo como arma arrojadiza
contra la sociedad, una sociedad que intenta reconstruirse bajo el Frente
Nacional (1958-1974). Aparte de sus conexiones mundiales futurismo ruso, herencia surrealista de los cincuenta, existencialismo y Mayo francs,
beat generation americana que lleg de la mano de Elmo Valencia, el impacto de la revolucin cubana... tal vez su nacimiento puede explicarse
desde dentro como una respuesta violenta a la endmica violencia de la
tierra. A los seculares enfrentamientos entre partidos se superpone el impacto del M-19 y la liberalizacin de marihuana y coca que se convierten
en fuente de divisas, constituyendo el antecedente inmediato al grave problema que la Colombia de hoy tiene planteado con el narcotrfico.
El lder del movimiento fue Gonzalo Arango (1931), prosista que marca
la pauta de una vigilante alerta ante el proceso social segn el postulado
romntico de la fusin de arte y vida. Bajo su bandera y a partir de 1958
se redactan proclamas y manifiestos agresivos al modo de la vieja vanguardia de los veinte; y se establecen conexiones con grupos afines de Hispanoamrica como El corno emplumado de Mxico. Rebelda, criticismo y
afn desacralizador frente a la antigua poesa y a los valores ticos conformantes de la sociedad colombiana... Notas caractersticas unidas por la negacin y que se apoyan en autores como Sartre, Camus, Kafka...; en consecuencia no existe una propuesta esttica comn. Se apunta, eso s, un deseo de renovacin formal que como recuerda Romero no fue ms all
del quiebro del metro tradicional, utilizacin del verso o versculo libre,
juegos de palabras, algn letrismo, exploracin en el subconsciente (auto-

79

Iberoamertoffi^

matismo), saltos de la lgica, etc., ensayos que ya la poesa colombiana

a cierto nivel formal haba realizado fragmentariamente (Lpez, Vidales,
De Greiff, Gaitn, Mutis) a falta de un movimiento de vanguardia propiamente dicho21. Es ms importante la actitud que los resultados que, en
ocasiones, presuponen el fracaso. As se deduce del primer manifiesto de
Arango (1958):
La misin es sta:
No dejar una fe intacta ni un dolo en su sitio. Todo lo que est consagrado como
adorable por el orden imperante ser examinado y revisado, Se conservar solamente
aquello que est orientado hacia la revolucin, y que fundamente por su consistencia
indestructible, los cimientos de la sociedad nueva.
Lo dems ser removido y destruido.
Hasta dnde llegaremos? El fin no importa desde el punto de vista de la lucha.
Porque no llegar es tambin el cumplimiento de un destino".
Buen ejemplo de su deseo de epatar fue la tan cacareada actuacin frente
al Congreso Nacional de Escritores Catlicos (Medelln, 1959) a los que se
insulta en un manifiesto seguido por un ultrajante sacrilegio cometido en
la catedral de Medelln. O el Mensaje Bisiesto a los Intelectuales Colombianos (1960), punto de partida de una serie de polmicas con los ms variados escritores del pas". Actitudes personales que, como puede comprobarse, no aportan calidad ni valores estticos a la obra potica, que es. lo
que verdaderamente perdura y deber ser enjuiciado por la posteridad. De
Gonzalo Arango se aprecia hoy su carcter carismtico y su calidad humana patente en una nutrida correspondencia. Y se rebajan los alcances de
libros como Corresponencia violada que se lee como folklore de una poca
en que esto era estridencia24, ya que no consigue escapar a la retrica
repetitiva en su bsqueda pseudometafsica25.
Otro es el caso de Eduardo Escobar (1943), uno de los poetas ms prolficos del movimiento: Segunda persona (1968), Cuac (1970), Buenos das noche (1973), Cantar sin motivo (1976) son algunos de los ocho libros que
abarcan sus poemas desde los quince a los treinta y tres aos. Esta fecha
temprana explica la egolatra de un yo literario marcado por el tedio y
la pereza Baudelaire y De Greiff son sus fuentes inmediatas y cierta
melancola algo reiterativa. Sus ltimos textos se abren hacia el entorno,
dando cabida a la crtica social. Formalmente, adolece de cierto experimentalismo carencia de puntuacin, espacios en blanco entre las palabras
de un verso, ruptura lineal... que potencia la yuxtaposicin de imgenes
con ribetes de automatismo. Recursos literarios sin garra suficiente como
para arrastrar al lector.
De Mario Rivero (1935) han sobrevivido Poemas urbanos (1966), Baladas
sobre ciertas cosas que no se deben nombrar (1972) y Baladas (1980) donde

11

Romero, Armando: /
mdasmo y la literatura" (en
Eco. Bogot, junio 1983, n.
260, pgs. 187-188). Tiene especial inters a bibliografa, muy especfica, citada
en la pg. 88.
22
Arango, Cmalo: Primer
manifiesto. Parte III Medelln, Tipografa Amistad,
1958.
a
Este aspecto de eclosin
escandalosa del movimiento
ha sido especficamente tratado por un texto de Armando Romero, El nadasmo
colombiano o la respuesta
violenta a la violencia (en
Gente de pluma..., op. cit.,
pgs. 75-87).
14
Jaramillo Agudelo, Daro: La poesa nadasta (en
Revista Iberoamericana.
Pittsburgh, julio-diciembre
1984, n. 128-129, pg. 763).
25
Algunos trabajos significativos de Arango fueron recogidos por un compaero
generacional, el poeta Jotamario, en Obra negra. Buenos Aires, Carlos Lohl, 1974.

)I beroamericinaSl)

80

se narra en versos voluntariamente prosaicos la montona aventura cotidiana del antihroe del XX.
Amlcar Osorio (1940) no ha dejado libro alguno; s el recuerdo de su
tumultuoso Manifiesto Potico de 1963: Explosiones radiactivas de la Poesa
Nadasta publicado en Mito, donde se anuncia la aparicin del Nadema:
mezcla radiactiva de palabras que pueden generar por fusin nuclear una
reaccin en Cadena Perpetua, la cual tendr como consecuencia el Misterio26. Parece que existen un par de libros inditos segn esta receta:
Vana Stanza y Umbra et Torsi de los que adelant algunos poemas en Golpe de dados y Acuarimntima. Poesa minoritaria, como es de suponer, con
nfasis en la experimentacin visual, su mrito pasa por haber introducido
en el contexto colombiano a Pound y los imaginistas.
Daro Lemos, cuya figura responde a la del poeta maldito, pasar a la
historia de la poesa por las cartas-poema, cartas en que la naturalidad
cuaja en textos de indudable fuerza potica. Y es que las situaciones familiares y entraables potencian su capacidad imaginativa hasta cotas difcilmente alcanzables por la va del trabajo rutinario. Poemas como Caballito
de rey, dedicado a su hijo, remiten al Ismaelillo de Mart, no tanto por
las semejanzas formales, como por el impulso lrico que genera la estrecha
relacin paterno-filial.
J. Mario Arbelez (1940), conocido como Jotamario, es de lo mejor y ms
vanguardista del movimiento y as se constata en la introduccin de Arango a la muestra antolgica 13 poetas nadastas. Acostumbrado a no fijarse
ms lmites que los impuestos por su imaginacin e ingenio personal, se
apoya en recursos provenientes del mundo de la publicidad en que trabaja.
Su poesa tiene siempre un punto de partida autobiogrfico y pardico.
En 1965 aparece su libro El Profeta en su Casa, que bebe en las fuentes
del surrealismo. Esas caractersticas se confirman en textos posteriores recogidos en Mi reino por este mundo (1980).
En cuanto a Jaime Jaramillo Escobar (1932) que se esconde tras el pseudnimo de X-504, se podra decir que la existencia del Nadasmo se justifica por el solo hecho de que haya aportado a la poesa colombiana el nombre y la obra de Jaime Jaramillo Escobar ha comentado Jaime Jaramillo Agudelo27. Ser recordado por los Poemas de la ofensa (1968), libro
con el que consigui el premio nadasta de poesa del 67. Apoyado en el
versculo bblico, contina la tradicin colombiana del poema-relato que
26
Citado por Romero, Ar-haba triunfado con Len de Greiff. Como ste, reverencia al conde de Laumando: El nadasmo y latramont e imita su tono disolvente y sarcstico. De igual modo incorpora
literatura..., op. cit., pg. 187.
a Whitman y William Blake, con un verso libre que combina rigor crtico
21
Jaramillo Agudelo, Jai-y exuberancia formal. Todo ello se confirma en un libro antolgico posteme: La poesa nadasta...,
rior, Extracto de poesa (1982). De su calidad da cuenta el dato de que,
op. cit., pg. 793.

81
junto a Rivero, es uno de los escassimos poetas colombianos muy bien
representados en la Antologa de la poesa hispanoamericana realizada por
su compatriota, el tambin poeta Juan Gustavo Cobo Borda28.
En resumen, podra preguntarse qu queda hoy del cicln nadasta. Ms
all de efmeros pronunciamientos personales, permanece una aportacin
literaria que no ha logrado sobrepasar las fronteras nacionales y que puede considerarse como apndice local de la gran aventura surrealista. Aunque por su cronologa en relacin al cuadro continental correspondera a
la postvanguardia, sus continuas bsquedas y su actitud rebelde le sitan
como impulsor de una vanguardia que, si bien ya haba sido superada a
nivel formal, en Colombia slo haba tenido una tmida eclosin en los aos
veinte... Al irracionalismo que caracteriza la poesa de nuestro siglo y la
iconoclastia, no slo frente a conflictos nacionales, sino tambin ante problemas culturales o derivados del oficio del escritor, se superpondrn, despus, elementos de la cultura de masas, dentro de un lenguaje coloquial
que recrea el clima cotidiano de poetas que irn perdiendo progresivamente el espritu polmico hasta acabar convertidas en profesores de universidad. Por esta va se desemboca en el postnadasmo, que no supone ruptura
violenta con lo anterior sino un nuevo camino, en ocasiones paralelo, cronolgicamente hablando as, por ejemplo, Jos Manuel Arango, el ltimo
colombiano consagrado por la ya citada antologa de Cobo Borda, nace en
193729. No hay, pues, voluntad de ruptura, sino ms bien deseo de sumarse a esa poesa urbana de sus compatriotras hispanoamericanos (Borges, Paz, Pacheco, Ernesto Cardenal, Nicanor Parra...) mejor conocidos ahora. Y como resultado, mayor calidad potica. Creo que, para concluir, se
podran avalar las palabras de Cobo Borda:

)I bernamertSiTa^

28 Mxico, FCE, 1985.

29
Sobre la actividad potica de las dos ltimas dcadas pueden consultarse dos
artculos de Mercedes Carranza: Colombia: poesa
posterior al Nadastno (en
Eco. Bogot, tomo 41/4, agosto 1982, n 250, pgs, 337-360;
y Poesa postnadasla (en

Revista Iberoamericana.

Pittsburgh,
julio-diciembre
1984, n. 128-129, pgs.
799-820). Es interesante tambin el artculo de J.G. Cobo Borda: Dos dcadas de
poesa colombiana (en Eco.
Generalizando, en exceso, podemos decir que el grupo nadasta hizo suyos los fueBogot, abril 1983, n." 258,
gos del surrealismo a travs de la Antologa de a poesa surrealista que Aldo Pellegripgs. 617-639).

ni edit en la Argentina en 1961. El grupo posterior (...) descubri su pertenencia

a Amrica Latina mediante la Antologa de la poesa viva latinoamericana
mo Pellegrini habra de publicar en 1966 en Barcelona 3 0 .

q u e el mis-

Mara M. Caballero Wanguemert

*> Cobo Borda, J.G.: Dos

dcadas..., op. ctt., pg. 635.

Hacer poesa pura, suprimiendo todo elemento extrao

y desnaturalizado (Manifiesto estridentista)

Diego Rivera: Orga

(1926)

JlberoamenciTaa

La poesa pura en Mxico

S,

'in pretender ser exhaustivo, el propsito fundamental de este trabajo

es examinar los contextos en los que la crtica mexicana us los trminos
puro, depuracin, pureza y poesa pura, as como algunos de sus
sinnimos, que terminaron concretndose en una teora, a travs de los
manifiestos y textos de los grupos de vanguardia conocidos como Estridentistas y Contemporneos.
Ya en el ltimo cuarto del siglo pasado se encuentran a menudo estos
conceptos, generalmente usados en forma ambigua, tanto en prlogos, como en antologas y en notas crticas 1 . Sin pretender hacer un estudio estadstico podemos afirmar que, primordial y cronolgicamente, se emplean
asociados con la moral o las costumbres que describen, o a las que inducen. Ejemplo de esto son las obras de Isabel Prieto de Landazuri, de quien
en 1882 dice Enrique de Olavarra y Ferrari que sus obras se distinguen
por su dulzura, armona y pureza2. Por razones semejantes, el mismo crtico escribe del poeta Manuel Peredo: sus poesas son severas o chispeantes de gracia, segn los asuntos que tratan, y seducen por su pureza y
correccin3.
Parecidos conceptos merece, en la pluma de Jos Mara Vigil, la obra
de Isabel Prieto de Landazuri, en 1883. Sin embargo, Vigil, ya influido por
la esttica de Hegel, y defendiendo por lo tanto al romanticismo, cita largamente al filsofo de Stuttgart: Consecuencia necesaria es, empero, que
en este ltimo perodo del arte (el romanticismo), la belleza del ideal clsico, es decir la belleza bajo la forma ms perfecta y su esencia ms pura,
no sea ya lo supremo; porque el espritu siente entonces que su verdadera
naturaleza no consiste en absorberse en la forma corprea: comprende, por
el contrario, que es propio de su esencia abandonar la realidad exterior
para replegarse sobre s mismo y la declara incapaz de representarle. Si
pues esta nueva concepcin est destinada a manifestarse bajo la forma
de lo bello, la belleza es algo inferior y subordinado, que hace campo a

' Menciono, al azar, dos

ejemplos: Jos Bernardo Couto, en la biografa que precede a las poesas de Manuel Carpi, Biblioteca de
Autores Mexicanos, (Pars),
1883, en la pg. XVI, dice
refirindose a Payno, el lenguaje es correcto y puro,
y la pg. XIX, Ninguna pintura, ninguna estatua le llam jams la atencin si el
asunto no era noble y si no
estaba desempeado con
grandiosidad y pureza de estilo. Verdadero abuso de
estos trminos se encuentra
en el libro de A. Fernndez
Merino, Poetas americanos,
Mxico, Flores, Hijar, Prieto,
Riva Palacio, Peza, Carpi,
Altamirano. Barcelona, Tipografa la Academia, de E.
Ullastres, 1886, del cual slo
cito las pginas 5, 9, 10,14,
19, 29, 31, 33, 34, 50, 73, 93,
101, 104, 08, etc.
1

Olavarra y Ferrari, Enrique, Poesas Lricas Mexicanas de Isabel Prieto, Rosas, Sierra, Altamirano, Flores, Riva Palacio, Prieto y
otros autores, coleccionadas
y anotadas por Biblioteca
Universal, f. XLV, segunda
edicin, Madrid, 1882, pg.
10.
}
Op. cit., pg. XXIV.

84

Prieto de Landazuri, Isabel Obras Poticas de la seora doa, coleccionadas y

precedidas de un estudio biogrfico y literario por Jos
Mara Vigil, primera parte.
Composiciones lricas, Mxico, Imprenta y litografa
de l. Paz, 1882, pg. VIH.
En este prlogo se abusa de
la pureza y sus derivados
como se pueden ver en las
pgs. V, XV, XVII a XIX,
XXIV, XXXVI, XXXVII,
XLI, XLII, LV, etc.
5
Op. cit., pg. XXIV.
6
Gutirrez Njera, Manuel,
Poesas Completas, prlogo
de Justo Sierra, Mxico, Oficina Impresora de Estampillas, 1896, pgs. IX y X.
7
Op. cit., pg. XVII.
8
Gutirrez Njera, Manuel,
Cartas de Junius. La crtica literaria en Mxico, El
Universal, . ///, n. 45 (Mxico, 9 noviembre 1889), pg.
1. Tomado de ndice de la
Revista Nacional de Letras
y Ciencias, estudio preliminar de Celia Miranda Crabes, Mxico, UNAM, 1980,
pg. 51
9
10

Ibd.
Op. cit., pgs. 45 a 56.

la belleza espiritual que reside en el alma, en las profundidades de su naturaleza ntima4.

De esta supremaca de la belleza espiritual que reside en las profundidades de la naturaleza ntima del alma, a la supremaca de la poesa
pura tal como es captada o concebida en dichas profundidades, sin ser
deformada por los sentimientos, las pasiones, lo anecdtico, el arte potico, slo falta el paso que darn, aos despus, los Contemporneos. Pero
an nos falta deshilar un poco ms, ste y otros textos, para encontrar
la trama que nos llevar a las vanguardias americanas y europeas de principios del siguiente siglo. Todava en estas mismas pginas sobre Prieto
de Landazuri, al analizar Vigil el poema La Plegaria, encuentra que en
esta composicin, el arte desaparece para dejar hablar a la naturaleza
su lenguaje ms puro y ms ntimo...5. Sin querer desvirtuar las palabras
de Jos Mara Vigil, que aqu se refieren al sentimiento de la autora, quiero subrayar que recuerdan demasiado la fraseologa que emplearn despus los Contemporneos.
Ya para finalizar el siglo (1896), Justo Sierra, en el prlogo a las Poesas
Completas de Manuel Gutirrez Njera, al hacer un resumen del reinado
de los poetas vigentes en esa poca, afirma que Nez de Arce era y es
el ms estimado, el ms amado; la nivea probidad del alma de este gran
representante del parnasismo espaol, se transparentaba en el fondo de
la clarsima corriente de su elocuencia potica, corriendo por los canales
de mrmol blanco de un verso indeficientemente sonoro y puro6. Finalmente la pureza ha llegado al verso y a su sonoridad, aunque en el mismo prlogo, pginas ms adelante, vuelve a aplicarla al sentimiento, refirindose ya a la vida y obra de Gutirrez Njera'.
Y es curioso, porque en 1889, Gutirrez Njera, bajo el pseudnimo de
Junius, haba publicado una carta sobre la crtica literaria en Mxico,
donde dice lo siguiente: No estamos divididos en bandos literarios; no giramos en sendas y diferentes crculos artsticos; en Mxico no hay naturalistas ni idealistas irreconciliables, no hay ms que mochos y puros6. Y
aade ms adelante, El mocho cree que Dios le dio en feudo la gramtica.
Es un escritor correcto por derecho divino. El puro considera que su heredad es la inspiracin. Jurez lo nombr depositario in integrum del sacro
fuego, Y mocho y puro estn trascordados, porque hay escritores muy catlicos, muy imperialistas y hasta muy obispos, que escriben sin sintaxis,
sin prosodia y sin ortografa, as como hay poetas capaces de ser inmaculados en otra peregrinacin a Paso del Norte, pero que no tienen pizca de
estro'. Como se comprende, este artculo desat una polmica iracunda10
que, como todas, poco tiempo despus se olvid y los conceptos relacionados con la pureza, siguieron usndose, en la crtica literaria, como sinni-

85

StemameriSas1)

mo del nicamente, sin mezcla de otra cosa, sin contaminacin, o

bien como una virtud, aplicndose al sentimiento".
En 1900, Adalberto A. Esteva, en su antologa Mxico Potico, aplica estos sustantivos y adjetivos, en su acepcin trillada, a las obras de Joaqun
Arcadio Pagaza, Justo Sierra y Francisco A. de Icaza12, pero al referirse
a Salvador Daz Mirn, dice: Los versos de este orfebre de la rima, (son)
elegantes, puros, sin mancha, de una suprema impecabilidad de forma,
y aade: Daz Mirn prefiere, acertadamente, al lujo oriental la pureza
helnica13. Desgraciadamente, la brevedad de las notas introductorias de
esta antologa, y de casi todas, no permite hacer ms que suposiciones.
Menos lacnico es Luis G. Urbina quien, en 1917, al referirse a Salvador
Daz Mirn, profundiza ms al afirmar: Cada vez se exiga ms a s mismo; persegua una pureza y una nitidez de expresin ms absolutas. Y conceba una tcnica en la cual no cada slaba, sino cada letra, tuviera una
colocacin armnica para que, combinadas en la unidad acentual de cada
verso, realizar en un ideal rtmico, una msica sin opacidades ni disonancias, sin hiatos ni cacofonas, y como este ideal prosdico, es el verbal que
impide aconsonantar los adjetivos, y el sintctico que huye cuanto puede
de los artculos para acercarse a la frase latina, y dar pulimento lapidario
y concesin epigramataria al idioma14.
Una entrevista hecha al impulsor del Creacionismo, Vicente (Ruiz) Huidobro, por el poeta ngel Cruchaga Santa Mara y publicada en Mxico
en 1919l5, aclara ms el panorama de la poesa pura. En dicha entrevista, Huidobro afirma: Queremos hacer un arte que no imite ni traduzca
la realidad: deseamos elaborar un poema que tomando de la vida slo lo
esencial, aquello de que no podemos prescindir, nos presente un conjunto
lrico independiente que desprenda como resultado una emocin potica
pura. Nuestra divisa de guerra fue un grito contra la ancdota y la descripcin, esos dos elementos extraos a toda poesa pura, y que durante tantos
siglos han mantenido el poema atado a la tierra. (Como podemos ver, hay
mucho del pensamiento esttico de Hegel, en las lneas anteriores).
En mi modo de ver, el creacionismo es la poesa misma; algo que no
tiene por finalidad narrar ni describir las cosas de la vida, sino hacer una
totalidad lrica independiente en absoluto. Es decir ella es su propia finalidad16. Hasta donde he podido investigar, esta entrevista, polmica por naturaleza, pas casi desapercibida; la nica mencin que he encontrado de
ella la hace el escritor Luis Mario Schneider17.
Ms polmico an fue el Manifiesto Estridentista, publicado por el grupo
del mismo nombre en el primer nmero de su hoja volante, Actual, donde en el punto once, despus de una serie muy interesante de argumentos
que se salen de los lmites de este trabajo, demanda Hacer poesa pura,

;;

Ver p. ej. la nota 1 y la

12.
12
Esteva, Adalberto A.,
Mxico Potico, coleccin de
poesas de autores mexicanos formada por Mxico, Tipografa de la Oficina Impresora del Timbre, 1900,
pgs. 95, 101 y 157.
13
Op. cit., pg. 131.
14
Urbina, Luis G, La Vida Literaria de Mxico, Madrid, s.p.1,1917, pgs. 266-267.
i
Cruchaga Santa Mara,
ngel, Las Nuevas Escuelas Literarias: "El Creacionismo", conversando con
Ruiz Huidobro, Revista de
Revistas, Mxico, 21 de diciembre de 1919, pg. 23.
t6
Op. cit., 28 de diciembre
de 1919, pg. 22.
11
Schneider, Luis Mario,
El Estridentismo o Una Literatura de la Estrategia,
Mxico, INBA, 1970, pg. 25.

86
suprimiendo todo elemento extrao y desnaturalizado (descripcin, ancdota, perspectiva)18. No es necesario subrayar que est recalcando puntos
que ya marc Huidobro en su entrevista, y se sale de los lmites de este
estudio, que es solamente terico, el analizar si cumplieron o no los estridentistas en su obra con este programa 19 . El tema parece que qued olvidado porque en 1928 los Contemporneos lo retoman y enarbolan como
uno de los tamices para su antologa, y as, aunque incluyen a Rafael Lpez, aclaran que ha cultivado con buen xito inmediato, pasajero tambin,
una suerte de poesa que, mejor que pica, debemos de llamar heroica por
sus ambiciones, tanto como por sus riesgos. Nuestra antologa no puede
dejar de mencionar este aspecto de la obra de Lpez, pero no puede aceptarlo por impuro20.
'* Op. cit., pg. 40.
Pero no nos adelantemos, porque un ao antes de que aprezca la Antolo" Parte del libro citado de ga de Contemporneos, la opinin del grupo sin grupo no estaba, aparenLuis Mario Schneider est
temente, a favor de la poesa pura. Por ejemplo, Gilberto Owen publica
dedicado a esto.
21
20
Cuesta, Jorge, Antologa un artculo titulado Poesa pura? plena/ Ejemplo y sugestin , en
de la poesa mexicana moel que, como el encabezado indica, sugiere poesa plena en lugar de puderna, editada por primera, corrige a Valry y rechaza el estado mstico de Brmond, en las
ra edicin, Mxico, 1928. Para
este trabajo, sigo la terce- lneas que cito a continuacin: La idea de arbitrariedad, que Lalou define
ra edicin, Mxico, FCE, como una compleja alquimia, creadora de filtros mgicos, es la que llev
1985, Lecturas Mexicanas
a Valry a integrar la poesa pura en la mquina del lenguaje clsico, esto
(SEP), n. 99, pg. 84.
21
Owen, Gilberto, Poesa es en la retrica, palabra que va adquiriendo renovado prestigio. Y punpura? plena, Sagita- tualiza: No pretendemos afirmar, Claro!, que la retrica, o siquiera la
rio, Mxico, n." 10,1 de mar-potica, sea la poesa. Pero s su tcnica, su materia expresiva, aquello que
zo de 1927, pg. 6. Tomado
de Gilberto Owen, Obras, salv siempre del estado mstico a todos los puristas. A continuacin aaMxico, FCE, pgs. 228, 229
de algo que se sale de nuestro tema pero que no resisto transcribir (por
y 300.
lo menos una mnima parte), porque podra contener una de las fuentes
22
Para la historia de esta del poema Muerte sin fin, de Jos Gorostiza: El error de Mallarm nos
polmica ver: Monteverde,
Alberto, La poesa pura en parece ahora haber sido el empearse en confundir, en identificar el vaso
la lrica espaola, Mxico, con el contenido, como si pretendiera que el vaso fuera tambin de agua,
Imprenta Universitaria, 1953.
ni siquiera hielo.
23
Respecto al nombre de
Eco tardo de la polmica iniciada en Francia en 192022, estas pginas
la revista Contemporneos,
Guillermo Sheridan, en su son importantes por otro motivo, pues adems de que resumen la posicin
documental libro, Los Con- de Owen ya mencionada, esbozan vagamente el programa y el nombre que
temporneos Ayer (Mxico,
su grupo asumir 23 . Cito a continuacin los prrafos aludidos, subrayanFCE, 1985, pgs. 205 y 321),
demuestra que el nombre do lo que considero relevante para el tema que nos ocupa:
ya lo tenan definido en 1925,
y en mi opinin tanto el ar- Poesa plena, equilibrio: palabras nuevas, imgenes e ideas nuevas, y, por dentro,
tculo de Owen, como otros presente e invisible, la parte de Dios, el fluido oh Cocteau ineludible, la poesa pura.
textos, fueron instrumentos Vamos, contemporneos de aqu y de todas partes, vamos libertando a la poesa
de la campaa necesaria pa-pura, amigos. Dmosle un cuerpo digno de ella, porque un alma libre en el vaco
ra poder publicar la revis- es en realidad un alma prisionera. Vamos, contemporneos, amigos, vamos a intentar
ta en 1928.
una obra sensual purificada, con inteligencia y desinters; acaso, a la postre, nos resul-

87
te una maravilla excepcional y, sin acaso un golpe de dados s abolir el azar,
de todas maneras, una obra con solidez, novedad y definicin.
Dos meses despus, Jorge Cuesta, comentando el libro Reflejos, de Xavier Villaurrutia24, se apropia de algunas de las ideas de Owen: En este
poeta cada palabra acaba de nacer; ms adelante aborda directamente el
asunto de la poesa pura: El problema de la poesa pura planteado en
los ltimos tiempos fue resuelto por muchos con el puro virtuosismo potico pero ya agotados los campos de fcil cultivo, el artista nuevo debe
aventurarse en los campos intrincados y vrgenes; as lo hace Villaurrutia porque no aparta de s la pasin; y concluye: pero no ha exagerado
menos Villaurrutia en el logro de una poesa serena, slida y madura.
Cinco meses despus, aparece en la seccin Notas, de la revista Ulises,
una nota de Jacques de Lacretelle titulada Algo ms sobre la Poesa
Pura25, en la que distingue entre los adeptos de la poesa-msica y los
de la poesa-razn para afirmar: Soy dueo del sentimiento de la poesa
pura cuando instante milagroso la forma se confunde con la concepcin, cuando el lenguaje, dejando de ser un vehculo o un vestido (como
se quiera), nos da la ilusin de volver a ser una expresin espontnea; en
una palabra, cuando no advertimos intermediario alguno entre la emocin
y la palabra que la traduce. Y concluye: En definitiva, la opinin con
la cual estoy menos en desacuerdo, es la del abate Brmond que emplea
la expresin estado mstico en su ms amplio sentido.
Con todo lo anterior, ya est bastante revuelto el ro para las redes que
van a lanzar, en nombre de todos o de Jorge Cuesta, algunos de los Contemporneos por medio de la Antologa de la poesa mexicana moderna2b.
Sin embargo, hay que sealar el hecho de que, en el prlogo de esta antologa, aunque se mencionan los criterios generales y la intencin que movi
a realizarla, no se menciona nada relacionado con la poesa pura. Posiblemente la primera y veladsima mencin a esta corriente aparece en la
nota introductoria a Manuel Jos Othn donde, al hablar del manantial
de aguas seguras y violentas que brot en sus versos, se aclara que dichas
aguas son no siempre muy lmpidas y claras27.
En la nota de Salvador Daz Mirn ya aparece perfectamente claro el
concepto, al afirmar: Ms que en ningn otro poeta de la generacin anterior al Ateneo, hallamos el amor al verso ntido, aclarando que la hermosura independiente de cada verso, en sus poemas, da una nocin ms franca de depuracin que de pureza28. Y terminan afirmando lo siguiente: Matemtico, Salvador Daz Mirn encierra las conquistas de su idioma en frmulas de esplndido laconismo. Llevado de este propsito, en sus ltimos
poemas se advierte ya, gracias a la ausencia de todo elemento de relacin

24

Cuesta, Jorge, Reflejos,

Ulises, Revista de Curiosidad y Crtica, Mxico, n.
1, mayo de 192% pgs. 28
y 29. En la edicin facsimilar
del FCE, Mxico, 1980, pgs.
40 y 41.
25
Lacretelle, Jacques, Algo ms sobre la Poesa Pura, Ulises, Revista de Curiosidad y Crtica, Mxico,
n. 5, diciembre 1928, pgs.
17-19. En la edicin facsimilar del FCE Mxico, 1980,
pgs. 201-203.
26
Cuesta, Antologa, op.
cit.
27
Op. cit., pg. 45.
2S
Op. cit., pg. 54.

SlberoamerioffiS

Op. cit. . pg. 55.

Op. cit. pg. 72.
Op. cit. pg. 78.
Op. cit. pg. 89.
Op. cit. . pg. 99.
Op. cit. pg. 117.
Op. cit. pg. 212.
Op. cit. pg. 213,

88
(odio del latinista al artculo intil), la aparicin de un verso nuevo, concebido como una unidad prosdica pura29. Como podemos ver, estos conceptos son los mismos que ya expresara Luis G. Urbina en 1917, cuyo libro
deben haber ledo, aunque injustamente no lo reconozcan. Pero cmo reconocer teoras que se anuncian de vanguardia en un autor al que acusan
de seguir en parte a Manuel Gutirrez Njera, muerto 33 aos antes?, y
que, quitando esta tendencia que rechazan y los poemas donde llega a
recrear felizmente el paisaje, el resto de su obra, con ser algunas veces
de belleza indiscutible, adolece de una falta de pureza esencial en el verso30.
En Amado ervo distinguen dos pocas, la segunda de las cuales, la de
la madurez religiosa y moralista (que no es el estado mstico al que se
refiere Lacretelle), es ajena, la ms de las veces, a la pureza del arte. El
progreso de su poesa se termina en la desnudez; pero as que se ha desnudado por completo, tenemos que cerrar, pdicos, los ojos31.
Con relacin a la obra de Efrn Rebolledo, mencionan que su obra est
concebida dentro de un raro ideal de expresin puramente ertica32. Aqu
volvemos a encontrar esta palabra en el sentido de nicamente.
Frente a Enrique Gonzlez Martnez son ms explcitos, pues encuentran
que defini una renovacin temtica, ms dirigida a valorar las emociones
del pasado, depurndolas y, ms adelante destacan la pureza abstracta
de su lenguaje33.
De Ricardo Arenales (mejor conocido como Porfirio Barba Jacob) reconocen, sin aclarar en qu forma y dnde, que se anticip a las teoras de
la poesa pura, pero contaminndolas con la peligrosa herencia simbolista34.
Finalmente, respecto al grupo ms joven, los que, a excepcin de Manuel
Maples Arce, estn detrs de la elaboracin de esta antologa, slo tres
de ellos aparecen relacionados con la poesa pura. As, refirindose a
Jos Gorostiza, con una sintaxis un poco retorcida o tal vez gongorina?,
afirman que su labor acert a no expresarse sino en una direccin, ms
pura siempre35.
La referencia a Xavier Villaurrutia no aparece en su nota introductoria,
sino en la de Gilberto Owen que dice: Como Villaurrutia, Owen confiesa
con orgullo que procede de Juan Ramn Jimnez, quien les parece el ms
puro poeta actual de habla espaola36. Este, al igual que otros textos de
la antologa, presenta problemas de ambigedad porque no definen cundo
y dnde hizo esa confesin, a menos que se quiera insinuar que lo confiesa
en esta nota y que, por lo tanto, l fue el autor de su propia nota introducloria, como lo afirma una carta, sin fecha, de Xavier Villaurrutia a Carlos
Pellicer: Cada uno de nosotros ha escrito una nota de autocrtica. Necesi-

89

JlbefoamencIT^

tas pues hacer la tuya y mandarla a don Enrique Gonzlez Martnez que
cuidar de la edicin y que est en el secreto a voces37. En el caso de
Pellicer, ya se demostr que no fue as38; sin embargo, en el caso de Owen,
queda la duda.
Con esto llegamos al lmite cronolgico que nos habamos propuesto y
slo nos queda sacar algunas conclusiones basadas en el material presentado.
Como hemos visto a lo largo de este trabajo, los trminos, conceptos,
o, ya que estos ltimos aparecen con un sentido muy vago, las palabras,
puro, pureza y sus sinnimos como lmpido, claro, etc., ya se empleaban en la crtica literaria mexicana, en el ltimo cuarto de siglo. Entre
los ms conscientes tericos que usaron estos conceptos, destaca Vigil por
su prlogo a Isabel Prieto de Landazuri, con la inclusin del fragmento
de la Esttica de Hegel sobre la necesidad de abandonar la realidad exterior para replegarse sobre s mismo, pensamiento que, aos despus, se
refleja en las palabras de Vicente Huidobro: queremos hacer un arte que
no imite ni traduzca la realidad. Y, en cierto sentido, prefigura el estado
mstico de Brmond, que tambin aprueba Lacretelle, y que, en forma un
tanto vaga, se relaciona con la pureza y lo puro en funcin de lo religioso.
El texto de Urbina, contribuye tambin a la teora de la poesa pura,
en cuanto a depuracin se trata, adems de que establece lo que sera (si
es que la poesa puede valorarse as), el valor fundamental de la obra potica de Daz Mirn.
Importante, por su anticipacin a Valry, es la entrevista de Cruchaga
Santa Mara a Huidobro. Y tambin lo es, por los mismos motivos, el manifiesto de los estridentistas con relacin a los Contemporneos. Por iguales
razones, es el texto del olvidado Owen con relacin a su propio grupo Contemporneos.
No he querido entrar en el examen de las teoras de la poesa pura en
Francia y en Espaa, porque se sale de los lmites ya mencionados, y otros
autores ya lo han hecho exhaustiva y profundamente39.
Finalmente, quiero agradecer la obtencin de materiales difciles, as como las amables indicaciones que me hicieron con objeto de este trabajo,
las siguientes personas: Ral Cervantes Aguirre, Samuel Gordon y Rosalina
Reyes Nicolat.

Fernando Rodrguez

J7

[/n indito de Carlos

Pellicer, Sobre la Antologa
de la Poesa Mexicana Moderna, Edicin, presentacin y notas de Samuel Gordon y Femando Rodrguez,
Tabasco, Revista de la Universidad, Universidad Jurez Autnoma de Tabasco,
voL V, septiembre-diaembre
1987, pg. 31.
* Ibd.
39
Vela, Fernando, La poesa pura (Informacin de un
debate literario), Revista de
Occidente, Madrid, l XLJ,
octubre, noviembre, diciembre de 1926, pgs, 217-240.
Y tambin nota 22.

Mexicanos y espaoles, lectores de Rimbaud y

de Novalis, de Hlderlin y Baudelaire...

JlberoamerioaS

Hora de Taller. Taller de

Espaa'

fn Mxico y los poetas del exilio espaol, Octavio Paz ha dicho que
el asunto que nos ocupa el de la emigracin de los escritores espaoles
a Mxico durante y despus de la Guerra Civil es un captulo de la historia de los pueblos en dispersin y las naciones fugitivas; un episodio de
la historia nacional de Espaa y, finalmente, un episodio tambin de otra
historia igualmente tormentosa: la de las relaciones entre Mxico y Espaa2.
Comentar un apartado, casi una nota al pie, de esa historia, que atae
a la literatura: el de las relaciones entre la revista espaola Hora de Espaa (1937-1939) y la mexicana Taller (1938-1941). Me conduce a revisar este
captulo la necesidad de enmendar una doble injusticia: la que, en los trabajos sobre el exilio de la generacin espaola, ignora el quehacer de su
contraparte mexicana, y la que, cuando no ignora el episodio de las relaciones entre estas revistas, lo reduce si acaso a una suerte de prolegmeno
anecdtico a la fundacin de Romance1. Me interesa proponer, en cambio,
que fue precisamente en Taller donde se llev a cabo, en materia de hemerografa, la primera experiencia tanto del exilio como del perodo de reconocimiento que se establece entre espaoles y mexicanos, despus del mutuo
y obstinado desconocimiento que ha sealado Paz4.
Comencemos por recordar a sus protagonistas: en la nmina de la espaola se cuentan Rafael Dieste, Antonio Snchez Barbudo, Ramn Gaya, Juan
Gil-Albert, Mara Zambrano y Arturo Serrano Plaja (Lorenzo Vrela se sumara al grupo en el campo de concentracin en Francia y luego en el
exilio). En la mexicana militan los poetas Octavio Paz, Efran Huerta, Rafael Solana, Alberto Quintero lvarez y Rafael Vega Alvela, a los que se
sumaran, parcialmente, el ensayista y periodista Jos Alvarado y el narrador Jos Revueltas. La historia de las relaciones entre estas dos generacio-

' Ponencia leda en el Coloquio Internacional Los

poetas del exilio espaol en
Mxico, mayo de 1993, El
Colegio de Mxico.
1
Recogido en Obras completas 3: Fundacin y disidencia, dominio hispnico,
Crculo de lectores, Madrid,
1990, pp, 308 y ss.
J
Menciono dos casos significativos por la calidad de
sus autores: la Introduccin a la Antologa de Hora
de Espaa (Turner, Madrid,
s.f.) de Francisco Caudet, en
la que se omite la relacin
con Taller para proponer que
la revista espaola continuara su labor fundando Romance (p. 48), error que
Caudet enmienda parcialmente en El exilio republicano en Mxico. Las revistas literarias (1939-1971)
(Fundacin Banco Exterior,
1992). Otro tanto hace Rosa Mara Grillo en De Hora
de Espaa a Romance
(en Le Discours Culturel
dans les revues LatinoAmricaines de l'entre deuxguerres 1919-1939, Amrica, cahiers du CRICCAL, 4-5,
Sorbona, Pars, p. 187).
4

Paz, op. cit.

)I berpamencifia

Experiencia semejante a
las Misiones Pedaggicas en
que se haba comprometido en 1933, en Espaa, Snchez Barbudo.
6
La LEAR, que se asuma
como la nica organizacin
autorizada para representar
al arte mexicano, haba tratado de sabotear las invitaciones a los independientes.
Procur hacer pasar a Paz
como miembro de su organizacin, y an hay quien
desea creerlo. La hemeroteca despeja cualquier duda al respecto: El Nacional
(viernes 11 de junio de 1937,
1.", 1) hace la relacin de
los viajeros y seala: Octavio Paz y Carlos Pellicer,
quienes no pertenecen a la
LEAR, cubrirn tambin todos sus gastos.

92
nes y sus revistas es inusitada en la crnica de las revistas y generaciones
hispnicas y en la nutrida historia de los exilios literarios. Sus antecedentes se ajustan a las clsicas especificaciones de la mecnica generacional,
as como al hecho de que ambas promociones surgen en un momento especialmente complicado de la historia poltica y literaria: ambas representan,
a pesar de una leve mayora de edad por parte de la espaola, la primera
generacin que surge en sus respectivos pases despus del apogeo de las
primeras rupturas posteriores al modernismo, y ambas protagonizan un
momento singularmente abierto de las culturas hispnicas.
Como siempre sucede, la generacin mexicana se hallaba mucho ms enterada de su contraparte espaola (a la que lea desde 1933, cuando Serrano Plaja y Snchez Barbudo hacan Hoja Literaria), no slo por el superior
cosmopolitismo americano y su natural aficin a las muchas veces desdeosas letras peninsulares, sino por la solidaridad potico-poltica hacia la
causa de la Repblica, en la cual lean sus propios anhelos de liberacin nacional.
Esta simpata generacional se ver fortalecida por otra circunstancia determinante: a mediados de 1937, cuando hace proselitismo en favor de la
Repblica (por ejemplo es miembro de un Comit Pro Democracia Espaola) mientras es maestro en la Secundaria Federal para Trabajadores de
Mrida, Yucatn5, Octavio Paz, miembro prominente de la generacin de
Taller, recibe una invitacin de Pablo Neruda para asistir al Congreso de
Escritores de Valencia, junto a Carlos Pellicer, otro poeta independiente,
y Jos Mancisidor, presidente de Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios de Mxico, la LEAR cortada con la tijera de los frentes antifascistas
y ms o menos subordinada a las exigencias del realismo socialista zhdanoviano6. Durante su estancia en Espaa, donde permanece una vez terminado el Congreso, Paz dicta algunas conferencias, experimenta de cerca
el horror de la guerra, viaja y se relaciona con jvenes espaoles, campesinos y poetas, sobre todo los de Hora de Espaa, cuya Ponencia colectiva
escuch, emocionado, en el Congreso. Llevaba una alforja en la que tanto
caban una decidida solidaridad republicana como un natural filomarxismo; su fervor por la poesa espaola del 27 y una cierta incomodidad ante
la poesa helada y cerebral de la mexicana generacin de los Contemporneos, antecesora de la suya; llevaba tambin una insatisfaccin juvenil que
proyectaba hacia el dilema espaol un aliento epopyico y un fervor ideolgico que desbordaba las estrecheces de las muchas organizaciones juveniles prohijadas por el gobierno popular del general Lzaro Crdenas (1934-1940).
En los peridicos mexicanos y en las revistas espaolas y americanas, la
generacin de Taller haba seguido de cerca los sucesos de la Guerra Civil
y las discusiones de Bergamn y Ortega, Gide y Malraux. En las revistas
espaolas, adems, la edificacin de sus jvenes poticas se haba nutrido

93
de las abundantes discusiones sobre la nueva funcin de la poesa. Entre
ellas, tenan que sentir una especial simpata por Hora de Espaa y por
sus colaboradores, algunos de los cuales aparecan ocasionalmente, y seguramente sin saberlo, en las pginas editoriales de El Nacional, diario mexicano oficial7.
De las dispersas evocaciones de Paz y otros memorialistas se desprende
la cercana que, durante el viaje, el joven poeta mexicano adquiri con Arturo Serrano Plaja quien ms impresiona al joven Paz y despus con
Altolaguirre, Juan G-Albert, secretario de Hora de Espaa, Luis Cernuda 8 y Miguel Hernndez 9 . A Rafael Alberti, que dirige en 1937 la Alianza
de Intelectuales de Madrid, lo conoca desde su estancia en Mxico, en 1934,
cuando se hallaba en gira de proselitismo en favor del Socorro Rojo Internacional l0.
Gil-Albert recuerda la llegada de la delegacin mexicana {a Paz, Pellicer
y Mancisidor se haban unido otros escritores y artistas de la LEAR): unos
exploradores que atraviesan el mar a contrapelo, navegando en las doraduras de sus altares, de un churriguerismo que se haba declarado independiente y que casi nos chocaba tanto como se nos pareca. Entre la
infame turba mexicana pastoreada por el radical Mancisidor, suavizada
por el cuentista Juan de la Cabada, embriagada por el estruendo del msico Silvestre Revueltas, decorada por el pintor Jos Chvez Morado, cantada en bajo profundo por Carlos Pellicer, vigilada por el musegrafo Fernando Gamboa" los jvenes de Hora de Espaa eligen naturalmente a
Paz, figura en que se centr nuestra preferencia como recordara GilAlbert aos ms tarde, asombrado de que siendo Paz tan afn y tan diferente a los suyos (los mexicanos), les perteneciera a ellos y no a nosotros12.

Por ejemplo, circula pro- tramos a Cemuda, que co- ta. Le respond con algunas Valencia, de noche, junto al
fusamente en los diarios sim-rrega alguna de sus cola- frases entrecortadas y con- mar, o por las callejuelas
intrincadas... (1942), ibd.,
fusas..., ibd., p. 263.
patizantes el ensayo de Gil- boraciones. Gil-Albert me pre9
Lo conoc cantando can-pp. 346-347.
Albert Palabras actuales a sent y l, al escuchar mi
los poetas, sobre Caballo nombre, me dijo: 'Acabo deciones populares espaolas, 10 Paz: Rafael Alberti, visVerde y el objeto de la poe- leer su poema y me ha en- en 1937... cantaba con su voz
to y entrevisto, ibd., pp.
cantado''. Se refera a Ele- de bajo y su cantar era co- 375 y ss.
sa.
s
Lo conoc en el verano ga a un joven muerto en mo si todos los rboles can- 11
de 1937, en Valencia. Fueel frente de Aragn que de- taran. Como si un solo r- Tambin viajaban con el
ba aparecer en el prximo bol, el rbol de una Espa- grupo Elena Garro, entonun encuentro fugaz. Una maana acompa a Juan Gil nmero de Hora de Espa- a naciente y milenaria, em-ces esposa de Paz, y SusaAlbert, que era el secreta- a (septiembre) y que uno pezara a cantar de nuevo na Gamboa que no eran derio de Hora de Espaa, a de mis amigos, Altolaguirresus canciones... s que fui- legadas.
la imprenta en donde se im-o Gil-Albert, le haba mos- mos amigos; que caminamos11 Memorabilia, Tusquets,
prima la revista Ah encon- trado en pruebas de impren-por Madrid en ruinas y por Barcelona, 1975, pp. 230 y ss.

namericiKsl

94
A poco de llegar, Paz publica en Hora de Espaa su primera colaboracin, Elega a un joven muerto en el frente13. Luego viaja a las trincheras con Altolaguirre y Serrano Plaja. Cuando regresan, Altolaguirre le publica en la Nueva coleccin hroe una anfibia coleccin de poemas amorosos y comprometidos, Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre Espaa", Gil-Albert saluda el librito en Hora de Espaa, declarando que suscribe
la posicin de su grupo frente a la poesa exigida por las circunstancias:
En los versos de Octavio Paz nada indica una falsa preocupacin ni un abandono
desgraciado al tema del momento, por lo cual sus cantos a Espaa no producen esa
desagradable impresin de impotencia que origina el confundir en la mayora de los
casos el inters por una causa justa con el mpetu potico15.

Entre reuniones y mtines, Paz redacta mensajes a nombre de la juventud

de Mxico. Uno de ellos, Noticia de la poesa mexicana contempornea
13
Hora de Espaa, 9, ju- (Palabras en la Casa de la Cultura de Valencia)16, resulta importante porlio de 1937. En la versin que, despus de que Paz traza las coordenadas de su grupo, lee poesa de
mexicana, se anotaba el
nombre del cantarada muer-sus remotos compaeros mexicanos: Quintero varez, Huerta y Neftal Beltrn.
to: el cataln Jos Bosch. Nadie se percat, pero esa lectura anunciaba el encuentro que se realizara
Octavio Paz ha contado su dos aos ms tarde. Cuando puede, Paz escribe tambin poesa, como su
sorpresa cuando, tiempo ms
17
tarde, en un mitin poltico, vehemente Oda a Espaa , una de cuyas estrofas alude a sus nuevos
vio al dijunto gozando de cantaradas espaoles:
cabal salud.
14
...yo quiero, amigos, camaradas,
Ediciones Espaolas,
que mis palabras, ojos, manos, lengua,
Nueva coleccin Hroe, Vala frtil llamarada que me mueve,
lencia, 1937.
15
hablen
tan vivamente
Hora de Espaa, XI, nocomo
estos
hechos duros y gloriosos...
viembre de 1937.
16
Leda durante la semana dedicada a Mxico en- Despus de una escala en Pars, en diciembre de 1938, Paz regresa en
tre el 17 y el 23 de agosto, vapor a Mxico. En una escala en Cherburgo, mira embarcarse en otra napatrocinada por la Alianza ve a tres centenares de viejos espaoles, evacuados del norte de Espaa,
de Intelectuales de Valencia en el Ateneo Popular. que esperan su traslado en las bodegas. Paz escribe El barco, poema que
Recogida por Enrico Mario remite luego a sus amigos y aparece en el ltimo nmero de Hora de Espaa.
Sant en Primeras letras,
La guerra los avienta,
Vuelta, Mxico, 1988, p. 134.
17
campesinos de voces de naranja,
Letras de Mxico, 30, 1
pechos
de piedra, arroyos, torrenteras,
de agosto de 1938, p. 3. Poeviejos
hermosos
como el silencio de altas torres,
ma del que abjur luego por
torres
an
en
pie,
razones estticas.
indefensa ternura hundida en las bodegas18.
ts
Hora de Espaa, 23, noviembre de 1938, pp. 43-45.
Otra premonicin: el poema augura las bodegas del Sinaia, en las que
Vase sobre este poema el
comentario de Sant, op. cit.,meses ms tarde, en junio de 1939, viaja a Veracruz el grueso del grupo
pp. 34 y 35. Se cita la ver- Hora de Espaa. En el muelle mexicano, entre manifestaciones de solidarisin aparecida en Libertad
bajo palabra, FCE, Mxico, dad, discursos vehementes y pancartas que los dejan atnitos (El Sindicato nico de Tortilleras os saluda), Snchez Barbudo recuerda la presencia
pp. 231-233.

"^^UcJfdal
95
de otros exiliados previos como Jos Herrera Petere, Len Felipe> Bergamn y Miguel Prieto, y ya en la capital, ...ansioso y fraternal, Octavio Paz,
a quien habamos conocido durante su estancia en Espaa19. El crculo
se haba cerrado.
Desde su regreso a Mxico, Paz haba seguido trabajando por la causa
republicana en las pginas de Taller, en Ruta, en Letras de Mxico y otras
revistas y peridicos, y por la poesa de sus nuevos amigos, escribiendo
sobre ella y propiciando su lectura entre sus camaradas. Los meses en Espaa lo haban llevado a una dolorosa depuracin de s mismo y de su
potica. Haba experimentado en carne propia la violencia de la historia
con su imponderable saldo de soledad para pueblos e individuos y, a la
vez, haba comenzado a precisar su potica de la comunin. Igual, no puede olvidar a sus amigos espaoles y rumia su impotencia. Cuando est por
atracar el Sinaia, redacta para Ruta una exaltada y extensa resea sobre
sendos libros de tres amigos de Hora de Espaa, sin saber an que han
sido rescatados del campo de concentracin de Saint Cypren para viajar
a Mxico: A tres jvenes amigos (Poesa y verdad):
Cmo sin llanto y veneno en la sangre, puedo yo existir aqu, confiadamente, abandonado a la sola gracia del aire (...) mientras vosotros, en la guerra, elevis un lento,
frentico himno, una perdurable estatua que sonre al espanto?20
Paz ponderaba la hondura de la soledad de Snchez Barbudo en Entre
dos fuegos; El hombre y el trabajo de Serrano Plaja le permita regresar
la retrica que haba recibido en Espaa al declarar que, por ser tan profunda y vivamente castellano el autor es muy nuestro. La poesa de GilAlbert le pareca contener un mundo de presencias fugaces, inmvil delicia efmera rota por la guerra.
Adems de escribir sobre el grupo, Paz haba logrado entusiasmar a sus
propios camaradas de generacin, como recordar aos despus Rafael Solana:
Octavio Paz, que haba ido a Espaa con Carlos Pellicer durante la guerra, nos
inflam en simpata por ios espaoles, a quienes todos quisimos mucho y recibimos
con los brazos abiertos; pero fue l, que los haba conocido en Valencia, quien nos
los present y les hi^o cabida entre nosotros; si todos seguamos esa simpata, sin
duda fue l quien la suscit y nos la inspir2'.
Efran Huerta, a quien sin duda puso sobre aviso y a quien seguramente
prest los libros, publicara comentarios monogrficos en El Nacional sobre varios militantes de Hora de Espaa y otra resea en Taller, apasionada y fraterna, sobre los mismos tres poetas22.
El taller para la experiencia del exilio y la revista Taller, a pesar de sus
problemas econmicos, estaban listos para el primer encuentro. En sus cuatro
primeros nmeros, antes de la llegada del Sinaia, de cuarenta y nueve cola-

" grupo Hora de Espaa en 1939 recogido en Ensayos y recuerdos, Laia, Barcelona, 1980.
26
Ruta, 5, octubre 15 de
1938, pp. 52-58.
21
Solana en conversacin
con Ambra Polidori, tesis indita: La revista Taller,
UNAM, 1981 p. 62.
22
Tres libros espaoles,
Taller 1, diciembre de 1938,
pp. 60-63.

)lberpamericifag\

96
boraciones, diecisis o son de espaoles o tratan de literatura espaola actual, incluyendo poesa de Garca Lorca, Bergamn y Prados, ensayos de
Mara Zambrano y Gil-Albert y vietas de Moreno Villa. Poco despus, Paz,
con la venia de Huerta y de Quintero lvarez, invita a colaborar a los espaoles y solicita a Gil-Albert que acepte el puesto de secretario de redaccin: entre los dos preparan el primer nmero de Taller bajo su responsabilidad23. En editorial sin firma y refirindose a los exiliados, Paz declara:

i}

Al recoger su fraternal colaboracin no hacemos ms que ahondar y proseguir, ahora de un modo ms visible, uno de los propsitos esenciales que dan sentido a nuestra
revista: el de nuestra fidelidad a la cultura y, especialmente, a la causa viva de la
cultura hispnica.

Cabe aclarar que la revista, en sus primeros nPaz justifica esta lnea de conducta aludiendo a la comunidad de nuesmeros, haba sido coordinada
tra tradicin y manifiesta su deseo de que Taller, ms que una revista
por el grupo. Solana haba
pagado y armado el primero;de coincidencias, sin embargo, sea, ante todo, una revista de confluencias
Paz y Quintero lvarez, los (...) de la joven generacin hispanomexicana. Los jvenes espaoles ingresiguientes tres. Huerta parsaron de lleno en Taller, una bella revista, comenta Snchez Barbudo,
tipaba poco. Luego, Rafael
24
Solana, que haba dirigido aunque de esas hechas por jvenes en las que no se cobraba .
las Ediciones de Taller Po- Poco a poco, por primera vez en la experiencia del exilio literario, en
tico, no la revista, sali de
el nuevo Taller se creaba la frmula, repetida hasta el lugar comn y tan
viaje a Europa.
24
Dice su testimonio com- inevitable en su forma como en su contenido: los dos grupos, al conocerse,
pleto: Paz, al frente de la se conocan ms a s mismos. Como recuerda Paz:
revista Taller, capitaneaba
un grupo de jvenes escri- Los poetas espaoles dejaron de ser nombres: no eran ya autores a los que podatores mexicanos, de aproxi-mos leer sino personas con las que conversbamos, discutamos y reamos. Adems,
madamente nuestra edad, y sobre todo, eran compaeros de trabajo25.
gustos e ideas, con los cuales
entramos inmediatamente en El fervor poltico-literario del momento celebr la unin de los jvenes.
contacto. Varios de nosotros
fuimos invitados a formar En su nmero uno, Romance celebra la alianza, adems, entre esos jvenes
parte de la redaccin de Ta-y sus maestros de generaciones anteriores:
ller, una bella revista, aunque de esas hechas por j- Estos jvenes tienen por lema no la estpida iconoclastia que hace aos hiciera
venes en las que no se co- furor entre los deportivos literatos, sino la inteligencia, la mejor ambicin, la serenibraba. Con quien ms con- dad. Los nombres ah reunidos (...) se unen, principalmente, por su comn anhelo
tacto personal mantuvimos, de encontrar, dentro de una lnea que sea continuacin de la verdadera tradicin,
de todos los mexicanos, en los caminos en que la literatura, que ya no es un juego, se funde con los destinos
aquellos primeros meses, fuedel hombre26.
con Octavio Paz, sobre todo yo. /Ensayos y recuerLa revista contiene, en los ocho nmeros en que Paz y Gil-Albert la manedos, Laia, Barcelona, 1980,
jan, ciento dos colaboraciones, de las cuales cuarenta y tres o fueron firmap. 92.)
25
Mxico y ios poetas del das por espaoles o trataron temas espaoles, veintiocho de ellas escritas
exilio espaoh, op. cit., p. por miembros originales de Hora de Espaa.
320.
La derrota de la Repblica haba conducido al grupo espaol hacia posi26
Revista de revistas en
Romance, I, 1, febrero de ciones moderadas, pero bsicamente congruentes con la Ponencia colectiva
del Congreso de Valencia. La temperatura del cuerpo exiliado va desde la
1940, p. 22.

97
resignacin de Gil-Albert al sarcasmo furioso de Serrano Plaja y hasta la
paulatina cancelacin del proyecto de la poesa desde, para y por el pueblo.
Un aire de pesimismo y un fortalecimiento de las posiciones y las poticas
individuales empieza a matizar la nocin del compromiso. El exilio comienza lentamente a interiorizarse en el nimo de los espaoles. Un viraje
semejante se percibe en los colaboradores mexicanos, hurfanos de misin
histrica valedera, afectados por un incmodo sentimiento de inutilidad
poltico-social (el Y yo de qu podra hablar? del poema de Paz) que
las vicarias causas de la Guerra Civil y el antifascismo haban atenuado
en su nimo batallador.
Ambos grupos resuelven su entredicho, por un lado, en su inters por
descifrar el sentido histrico y psicolgico profundo de sus respectivos pases (Mara Zambrano, Rafael Dieste y Snchez Barbudo ante Espaa; Paz,
Revueltas y Jos Alvarado ante Mxico). Por otro, el inters en precisar
la razn de ser de la poesa que haba llevado a los espaoles a optar por
una empeosa revaloracin de lo humano y a ajustar cuentas con el
esteticismo del 27", aceleran los mismos propsitos en Paz, que escribe
su propio manifiesto, Razn de ser, en el que ajusta cuentas con los
Contemporneos28, y en otros miembros de su generacin, como Efran
Huerta, que inicia sus sonadas escaramuzas con Salvador Novo. Ambos grupos,
en resumen, estn de acuerdo con Malraux en que La cultura no se hereda, se conquista; en que, ms all y ms ac de las trincheras y de la
muerte, del fascismo y el compromiso, de la democracia y la sorda Europa,
est el hombre.
Si Hora de Espaa haba sido tachada de estetizante o de, como recuerda
Gil-Albert, se le haba colocado el marchamo del trotskismo que serva
entonces para designar algo vago, heterodoxo y condenable29, la postura
de Taller y su humanismo revolucionario comienzan a producir impresiones semejantes ante los comisarios mexicanos. No poda ser de otro modo.
En Pablo Neruda en el corazn, publicado por cierto en la revista de
los duros, Paz haba dicho de la causa de Espaa:
Ni un episodio ni una causa histrica (la guerra civil) es (...) el hecho decisivo de
nuestra historia moral, la causa del hombre, en definitiva y para siempre... Esto noes poltica. No y mil veces no. Espaa no es una causa poltica: que se callen todos
los polticos, que aqu, en el corazn nuestro, no hay ms que el hombre, el hombre
solo, el pueblo solo, en su ltima y definitiva soledad M.
Una declaracin de este jaez resulta demasiado escabrosa para Jos Mancisidor, que responde a Paz con el autoritarismo de la LEAR: Su ejemplo
puede ser funesto. Su pesimismo, peligroso. Cuando el poeta es pesimista
no hace poesa31. A pesar de la admonicin, los jvenes poetas no entienden

11

Dice Snchez Barbudo:

c<n lo literario, para mi es
claro que nacimos bajo el
signo de lo humano, hondo, y lo social; contra el esteticismo de los del 27. (Carta a Francisco Caudet, Antologa de Hora de Espaa, p. 471.)
2S
Taller, 2, abril de 1939,
pp. 30-34. Deca Paz, entre
otras cosas: Con la ciencia del arte (...) hay que abrirse el pecho. Si heredamos
algo, queremos con nuestra
herencia conquistar algo ms
importante: el hombre (...)
Nuestro destino es profundizar la renovacin iniciada por las anteriores. Llevar a sus ltimas consecuencias la revolucin, dotndola
de un esqueleto, de coherencia lrica, humana y metafsica.
29
Memorabilia, p. 214.
0

Ruta, 4, septiembre de
1938, pp. 25-33.
i
Ruta, 5, octubre de 1938,
p. 45.

98
de condiciones objetivas y prefieren hablar de corrientes secretas. El
optimismo revolucionario por decreto no toleraba forma alguna de abatimiento ni de interiorizacin individualista. Ruta y sus sacerdotes vuelven
al ataque y en su nmero ocho32 lanzan su excomunin en pluma de Ermita Abreu Gmez, Contemporneo arrepentido:
Taller es un problema. Taller tiene obligacin de definir su rumbo; tiene que fijar
su orientacin literaria, su posicin poltica; no basta la calidad literaria. Esto estuvo
bien ayer. Hoy se exige otra cosa: un sentimiento de responsabilidad social, revolucionaria, en la literatura. Taller tiene que completar la obra ideolgica de la revolucin.
Un sector de sta le pertenece. Un poco ms de atencin y Taller cumplir con el
tcito compromiso que ha contrado.
Exigirle desde la certidumbre semioficial sentimiento de responsabilidad social a estos jvenes era casi un insulto.
Taller reacciona manifestando su desacuerdo con la exigencia de subordinar la literatura al realismo socialista y al famoso apartado siete de
los estatutos del PCUS. Su crtica y su poesa, acosadas por la LEAR y
eslabonadas por fin con las de las generaciones anteriores, se preparan
para dar el salto a la otra orilla, la orilla romntico-revolucionaria de
una literatura atenta al presente, pero, sobre todo, atenta al hombre y a
la literatura. La misin por la que optan no es otra que lo que llaman
una esencialidad del hombre; la funcin del poeta no es tanto ser un maestro de masas sino un blasfemo aislado. Mexicanos y espaoles, lectores
de Rimbaud y de Novalis, de Hoelderlin y de Baudelaire comienzan a pensar en la poesa como revelacin, mito, memoria y prehistoria:
...Recordarlo ahora, cuando al poeta se le exige fidelidad con su tiempo, no slo
es provechoso, sino urgente e indispensable; muchas de las incomprensiones que la
obra de arte suscita en espritus de buena fe, pero engaados en lo que toca a la
esencia, carcter misin de la poesa, seguramente desapareceran si fuera ms frecuente su trato con estas ideas (...) si su fidelidad con su tiempo es legtima no es
ms que la antigua y entraable fidelidad del poeta consigo mismo33.
Vecinas a estas heterodoxias {por llamarles de algn modo) las discusiones internas se agudizaron y no falt quien interpret la hereja como un
B Enero de 1939, p. 54,
}i
Octavio Paz, El Mar resultado lgico del contagio espaol. A esto se comenz a sumar cierta
(elega y esperanza), Taller'xenofobia, el oportunismo de las envidias y, por el otro lado, el espaolis3, mayo de 1939, p, 42. Un mo absorbente, incluyente, declarado y, aunque nada imperial, claro es,
cotejo entre las posiciones
34
de Paz y las de GU-Albert era arrogante que ha reconocido Snchez Barbudo . Solana, que haba
regresado de Europa y haba aceptado en principio la incorporacin de
y Snchez Barbudo en el
mismo perodo revela una los espaoles, se invent el mito de que le haban robado su revista, y en
slida comunidad de ideas.
l persever ya siempre:
34
En El grupo de Hora
de Espaa, recogido en En- Octavio la abri a los inmigrantes que la invadieron y desplazaron de sus pginas
sayos y recuerdos, p. 97. a escritores mexicanos... as, a los doce nmeros de vida, muri Taller, de lo que
35
Polidori, op. cit., p. 64. con una frase un poco fuerte podramos tal vez llamar la influenza espaola**.

99
No falt, desde luego, quien se creyera esta historia, ni quien prestara
odos a esa otra acusacin tristemente recurrente de la susceptibilidad mexicana:
Los exiliados unlversalizaron nuestra revista, la pusieron al da, y reflejaron en ella
problemas menos locales que los que antes de su llegada nos haban preocupado;
pero nada se gana sin perder algo a cambio: perdi Taller algo de su mexicanidad,
de su sabor regional, y aun de su intimidad, al abrirse a una invasin de gente ms
preparada y con mayor herencia cultural que nosotros36.
Acusacin que se empeaba (y se empea an) en ignorar la dialctica
generacional que conduca a Juan Gil-Albert y a Paz, ya sin distingos de
nacionalidad, a unlversalizarse bajo el magisterio de Bergamn y Cernuda, o de los Contemporneos mexicanos Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia.
Era una pena que el meritorio reencuentro hispanomexicano se viera amenazado por el mezquino temor a perder identidad.

36

Solana en Polidori, op.

cit., p. 62.
37
En Revista de revistas,
Letras de Mxico, 77, 11,15
de noviembre de 1939.
38
Solana, por su rencor, y Huerta, por su militancia ideolgica, se apartaCaudet declara (El exilio..,,
p. 162n) que la subron entonces del proyecto de Taller. Poco a poco la solidaridad con la repvencin de la revista problica y con sus escritores se desvaneca entre la nueva tragedia de la Gueceda de! SER, no de Srra Mundial y se descompona en patticos exabruptos antiespaoles. Sal- neca; parece no dar imporvador Novo comenz a urdir las acidas insidias de saliva y tinta que susci- tancia a las subvenciones
mexicanas y casi postula que
taran la ira endecasilbica de Bergamn y la vergonzante simpata de otros
la incorporacin de los esmexicanos. Se rumore que Bergamn, que apoyaba el tiraje de mil ejem- paoles a Taller obedece a
plares de Taller desde la republicana Editorial Sneca haba comprado esa subvencin. Algo parecido sucede con Pedro SaTaller que ahora reapareca remozada y endomingada en palabras de linas que en su CorresponOctavio Barreda, por gracia de generosas manos amigas en el ascenso37 dencia (1923-1951) transmite
para que en ella publicaran los exiliados jvenes, olvidando que otra parte a Jorge Guillen el rumor (carta 68, p. 205) de que Sneconsiderable de los gastos corra por cuenta de individuos e instituciones ca se va a encargar de la
mexicanas38.
revista Taller, que hasta ahora
haca el grupo de OctaLa cizaa no tard en echar races y en poner nerviosos a los inseguros
vio Paz, y que se convertiy a los dbiles. El pez que fuma, por ejemplo, dice en su entrega de r en revista hispano mejiLetras de Mxico, poco despus de que se anuncia la aparicin de Sneca cana, prolongacin de Cruz
y raya. (Tusquets, Barcey de Romance:
lona, 992.) El hecho es que
Taller reciba fuerte apoyo
En el acuario hay pnico y confusin. Un banco de sardinillas migratorias ha invadel mecenas mexicano
dido las apacibles aguas. Grupos de descontentos se renen, impotentes, a murmurar Eduardo Villaseor, de la
y comentar la calamidad,
Casa de Espaa (es decir,
Esto es imposible! dice un pececito de oro, finsimo poeta. Ya no digamos Alfonso Reyes) y de la Imagua; ni aire nos dejarn! Cmo van a sobrevivir nuestras revistas, nuestras institu- prenta Universitaria (es decir,
ciones, nuestras obras ante la brutal competencia de las que traen o piensan lanzar? Antonio Castro Leal) El puro
Unmonos, que la unin hace la fuerza!
apoyo espaol, fuese de SEl asunto no tiene importancia, amigo le contesta el estoico pez fumador (...) neca o del SER, no bas39
Es ms fcil formar una amistad que gozar de ella...
taba.
El mpetu inicial que hizo de la llegada de los exiliados una concelebracin de la hispanidad, comenzaba a disolverse en una urdimbre de mutuas
recriminaciones que no tardaron en hacer irrespirable el ambiente. Taller

J9

El pez que fuma era o

Barreda o Villaurrutia. Letras de Mxico, 75 de marzo de 1940, 15, p. 3.

100
se termin eventualmente, en febrero de 1941, por falta de fondos y por
cansancio de Paz que, rebasado por los cataclismos ideolgicos y hastiado
de rencillas, abandonara Mxico en 1943. Gil-Albert, abrumado por la pobreza, decidira probar suerte en Buenos Aires. Otros exiliados viajaran
a Argentina o a Cuba a rehacer sus vidas, y varios de entre los mexicanos
perderan las suyas en los radicales exilios interiores del suicidio o el silencio.
La experiencia del exilio, del encuentro y el reencuentro se resuelve, finalmente, en unos cuantos libros de historias y poemas y, ms tarde, en
las necesarias memorias. La historia del encuentro ha sido relatada ya, en
algunas ocasiones, desde complementarios puntos de vista, generalmente
subordinados a una pasin retroactiva. La del desencuentro, que se resuelve en esa subsede literaria hecha de intriga y decepcin, o, en todo caso,
en la historieta de las guerras literarias, an est por escribirse. De lo
que no cabe duda es de que tanto la historia como la historieta estn en
las revistas, documentos objetivos e infalsificabies de la peripecia intelectual. Por eso es injusto que una revista como Taller, captulo fundamental
de la historia del transterramiento y sede de exilios de variada ndole, deba
padecer, en la historia de la hemeroteca moderna en lengua espaola, uno
especialmente grave: el de la amnesia.

Guillermo Sheridan

INVENCIONES
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compaa? fecaufaft po? vot*
tao^ero da fecaufa po? votTtao t nccdTtoaD.IRo a o? end
munooteon raftfcroMrtferp
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fteratc*i* tan b?atia/n animal eaft cfqutao: cjue poj
lomenoenofefuntenmaefooc^Kivrtavoend ano:
pojejue lo* anmalesflunqcareySoe rajn para biulr/
roioi w natural Infamo pon entno fe uncan po? la
generadon fccoTcraar, ITncflccafottoron be rrpffpcV
oer tOt?5bxa,op5ro fon otloartoaanmatdcmtelos
qualwodpocec]\?naTC^Bt>cb7trcftcnrtpicnaW8
no cdfentcn 4 loa macaos mae Ueguta eUa5cg' la
vareMbo^eitacfoitd/anentreRmifmoeron mu? o*
fi-crlc^^b?eBwc^c<otToexaafabcr^cH/CTcai
laaoaraft/etole^afcs^dle^&aeeerimcmaftgo
alfin en wacofactajeroanttOttencltooofcdebMnel

Antonio de Guevara, Libro ureo de Marco Aurelio coi) el Rehx de prncipes

(Sevilla, Juan Cromberger, 1531)

Amrica, la utopa europea

del Renacimiento

'uando Coln descubri Amrica en 1492, no fue slo Espaa la que

encontr unas nuevas tierras, sino que, con ella, toda Europa entr en contacto con un nuevo mundo distinto del conocido hasta entonces. Esto supuso un cambio en la mentalidad de los habitantes del Viejo Orbe, que empezaron a ver en las tierras recin halladas la posibilidad de llevar a cabo
la realizacin de los anhelos de vida buena que aqu resultaba ya imposible de hacer efectiva.
Dicho de otro modo, con el descubrimiento de Coln se inicia la construccin de un espacio de relaciones humanas, a partir del conocimiento
geogrfico, que puede ser considerado como la bsqueda de la justicia utpica desde la perspectiva europea del momento. A los ojos occidentales,
Amrica fue descubierta en 1492; pero, a continuacin, fue inventada: tras
la llegada de Coln, el europeo se cre una imagen de lo que podra llegar
a ser el Nuevo Mundo: lo vio como la posibilidad de realizacin de una
utopa que, como ya se apunt, en la vieja y caduca Europa resultaba impracticable. Es as que podemos hablar de que la llegada de las naves espaolas a aquellas tierras supuso un descubrimiento (entendido como accin
de descubrir o poner de manifiesto lo que estaba oculto, como el hallazgo
de algo desconocido) a los ojos del europeo. Sin embargo, inmediatamente,
desde Europa se empezaron a formar una serie de imgenes muy particulares de Amrica: utilizando el trmino empleado por primera vez hacia 1528
en la Historia de la invencin de las Indias de Hernn Prez de Oliva1 se
invent su ser definindolo, precisamente, como el Pas de la Utopa.
Esto requiere una matizacin referente al uso del trmino: utopa es una
palabra de origen griego, que etimolgicamente puede tener dos acepciones:

' En la actualidad, la idea

de la invencin de Amrica es mantenida por Edmundo O'Gorman, en su obra
La invencin de Amrica.
Mxico, FCE, 1977 (2.a ed.)

104
ou-topa: en ningn Jugar (del griego ou=ningn)
eu-topa: el pas donde todo est bien (del griego eu=bien), el estado
perfecto.
Dicho trmino fue acuado por Toms Moro, y en su pensamiento estaban unidas las dos nociones de irrealidad y de perfeccin: efectivamente,
mientras redactaba su obra le puso, en sus conversaciones con Erasmo
de Rotterdam, el ttulo familiar de riostra nusquama, nuestra isla del jams. Sin embargo, una vez concluida, su ttulo ser De ptimo statu rei
publicae deque nova nsula Utopia. Por esto, y con la aficin a los juegos
de palabras que demostr, Moro no llam a su isla Outopa sino Utopa,
dejando el trmino con un sentido lo suficientemente ambiguo como para
que podamos interpretar que su intencin al escribir esta obra fuera eminentemente eutpica: Utopa es, pues, la mejor de las repblicas.
En el caso de Amrica, lo que intentaremos mostrar aqu es cmo los
espaoles la encuadraron dentro de la categora utpica, generando, en consecuencia, una conceptualizacin terica en el marco de la historia de las
ideas, y una prctica colonizadora, que trataban de acercarse a los ideales
considerados utpicos en aquella poca.
Es cierto que lo que antes se planteaba como una utopa puede parecernos ahora como algo indeseable, pero para comprender el hecho en toda
su relevancia hemos de tratar de aproximarnos a l adoptando el punto
de vista de la poca, sin limitarnos a realizar un juicio desde la mirada
actual. Y dentro del contexto de los siglos XV y XVI, lo normal era que
en toda empresa descubridora, conquistadora y colonizadora, cualquiera
que fuese el pas que la llevara a cabo, existieran violencias, saqueos, rapias y, sobre todo, la consideracin del conquistado como un objeto, nunca
como un sujeto, merecedor de que el conquistador le concediera unos derechos como tal. En el caso de la accin espaola en Amrica, ciertamente,
estas violencias existieron en la prctica, puesto que la metrpoli quedaba
muy alejada de las colonias y por muy humanitarias que fueran las acciones de los monarcas y de los legisladores, el se acata pero no se obedece
era algo frecuente. Pero aun aceptando este hecho, no puede dudarse de
que, en la teora, las leyes dictadas para el territorio americano desde Espaa supusieron una ruptura con la generalidad de las conquistas europeas: por vez primera se plantea la condicin de sujeto del conquistado,
velando por sus derechos y por su bienestar.
En la discusin generada en torno a la accin espaola en Amrica pueden mantenerse dos tesis: o bien puede ser entendida como una cruzada
cristiana, pacificadora y civilizadora, o bien puede ser vista como una empresa de robo y violencia; para sostener ambas tesis pueden aportarse muchos datos. Lo cierto es que, manteniendo una postura comprensiva de am-

mocioncS)
105
bas, ni los conquistadores y colonizadores espaoles fueron siempre tan
destructivos como los pinta la leyenda negra, ni tampoco la obra fue
una empresa tan pura como la describe la leyenda blanca. Pese a que
se dice que el principal motor de la conquista y la colonizacin espaola
en Amrica es la bsqueda de riquezas (caracterstica que, adems, comparte con todas las conquistas hechas en la poca, llevadas a cabo por la
totalidad de las potencias europeas), sin embargo, dentro de la empresa
americana, el espaol busc, por primera vez en la historia, la supervivencia de los pueblos que vivan en los territorios que conquistaba, teniendo
ante todas las dems (aunque sin excluirlas) una motivacin utpica, como
lo prueba la siguiente consideracin: a diferencia de otras colonizaciones,
como la inglesa, cuyas motivaciones eran otras, que se instalaron en los
nuevos territorios explotndolos literalmente a ellos y a sus habitantes, el
caso espaol es diferente: aunque en la prctica muchos conquistadores
hayan llevado a cabo matanzas y atrocidades, y muchos colonizadores hayan explotado al indgena, por lo general convivieron con l sin exterminarlo, dando lugar al fructfero mestizaje actual y, en la teora, en las leyes
y en la intencin de los monarcas se trata sobre todo de una empresa utpica, como podr verse en las presentes lneas.
El punto de partida de nuestra argumentacin es el siguiente: al hablar
del Descubrimiento de Amrica no pretendemos negar la existencia de
aquellas tierras antes de 1492; simplemente pensamos que no existe una
relacin entre la primera llegada del hombre europeo registrada histricamente (pues hay indicios de que los escandinavos haban hecho la travesa
atlntica mucho antes de esa fecha) y su existir anterior. Como idea de
fondo puede mantenerse que la historia americana no comienza con la llegada a su suelo de un grupo de navegantes venidos desde Europa; esto
es importante, pero no supone el inicio de una historia, sino que lo que
hace es imprimirle otro rumbo a sta, incluyndola dentro del tiempo occidental.
Esta idea la explica Morales Padrn tomando la terminologa del tiempoeje de Jaspers2 que en sntesis puede definirse como un momento histrico, unos 500 aos antes de Jesucristo, en que el hombre deja atrs la
Edad Mtica tomando conciencia de su ser. Antes de 1492, el hombre americano vive sin esta conciencia, fuera del tiempo-eje, al no haber hecho una
reflexin sobre su propia existencia. Con la llegada del europeo, la cultura
mtica del Nuevo Continente va siendo integrada en el tiempo histrico del
Occidente, no en el sentido de que ste la extinga, sino de que se produce
un choque cultural, del que aquellas civilizaciones salen impregnadas de
las nuevas concepciones occidentales.
Es as como puede decirse que el europeo invent Amrica: en primer
lugar, porque la categoriz como un territorio que constitua una unidad

Puede verse esta idea en

Morales Padrn: Los conquistadores de Amrica, Madrid, Espasa-Calpe, 1974,
pgs. 145-149, y en el tomo
IV de la Gran Enciclopedia de Espaa y Amrica,
Madrid, Espaa-Calpe/Argantordo, 1983, pg. 311.

106
continental y porque, adems, la consider como el lugar ideal para la realizacin de la utopa, entendido esto en el doble sentido de estimular el
avance histrico y de hacerlo en un espacio nuevo hasta entonces, o lo
que es lo mismo, de inaugurar, simultneamente, un nuevo espacio y un
nuevo tiempo desde el punto de vista europeo.
Se puede decir que se inaugura un nuevo tiempo porque el descubrimiento de Amrica es el hito histrico que se viene considerando como el final
de la Edad Media y el inicio del Renacimiento, o hablando ms apropiadamente, como el paso del mundo antiguo al moderno. Considerando las distintas etapas de la historia de la humanidad occidental, puede decirse que
la Edad Antigua se cierra con la cada del Imperio Romano de Occidente,
que tena su base en el Mediterrneo, inaugurndose en la Edad Media
una nueva etapa de expansin hacia el norte, el este y el sur que, a travs
de sucesivas invasiones, dio lugar a la formacin de los estados europeos,
componentes, ellos y sus colonias asiticas y africanas, de lo que se ha
conocido como el Viejo Mundo.
Con el hallazgo colombino, el europeo entra en contacto con un orbe
diferente del conocido hasta entonces, mediante la expansin hacia el peste, que era lo que en aquel momento quedaba an sin explorar; por eso,
si bien toda fecha utilizada para marcar la separacin de dos pocas histricas es arbitraria, el ao de 1492, por los hechos que concurren en l,
puede ser vlido, sobre todo en el caso espaol, pero tambin hablando
de un modo general para toda Europa, para marcar la entrada en el Renacimiento.
Sin embargo, aunque se tome el descubrimiento como hito en este cambio de poca, lo cierto es que no es un hecho puntual; tuvo, como decimos,
un antes y un despus.
Tuvo un antes porque en 1492, con la expedicin de Coln, se culmin
un proceso que ya se haba iniciado, y porque el hallazgo de unas nuevas
tierras al oeste de Europa slo fue una consecuencia lgica y en cierto
modo necesaria de este proceso; porque tanto las condiciones materiales
como las ideolgicas del momento predisponan de una manera casi inevitable a que ocurriera, ya fuera Coln o cualquier otro quien lo llevase a
cabo, ya que, en definitiva, la historia del hombre cerraba un perodo y
abra otro, siendo el hallazgo colombino el punto de ruptura que se ha
establecido entre ambos.
Y ciertamente tuvo un despus: Coln encuentra unas tierras hasta el
momento desconocidas, que se interponen en la ruta directa entre Espaa
y el pas del Gran Khan, el pas de las especias, que era el mvil primero
de la expedicin. Aparecen, como decimos, unas nuevas tierras, a consecuencia de un error geogrfico, que cambia de un modo radical el concepto

Jnvencioefe
107
que el hombre tena del mundo y de s mismo, con lo que se ve posibilitada
la nueva mentalidad del hombre renacentista.
As pues, como estamos apuntando, el paso de una poca a otra no fue
un hecho puntual, sino que se trata de un acontecimiento que se fue gestando poco a poco, producindose paulatinamente las condiciones que posibilitaron el hallazgo del Nuevo Mundo. Entre estas condiciones hay que
citar, en primer lugar, los avances de la tcnica que hacen posible la aventura ocenica: el perfeccionamiento de los instrumentos de navegacin, el
desarrollo de la cartografa, la formacin de los navegantes, etc. Al respecto, cabe destacar la introduccin del uso de la brjula que, montada sobre
unos balancines para evitar las variaciones debidas a los golpes de mar
contra el buque, seala siempre el norte, o el uso de otros instrumentos
como el astrolabio o el sextante, la utilizacin de la carabela y, cmo no,
la invencin de la imprenta en 1455, que permiti a los hombres de ciencia
difundir sus ideas y conocer ellos mismos las teoras anteriormente elaboradas sobre el mundo. Pero, en segundo lugar, entre las condiciones que
posibilitaron el hallazgo de Amrica, hemos de mencionar las caractersticas humanas de los protagonistas de la empresa: los hombres que embarcaron hacia el Nuevo Mundo fueron hombres religiosos, con un mvil espiritual que, aunque no haya sido el nico de los procesos de conquista y colonizacin, est siempre al lado de los mviles materiales. sta es una caracterstica medieval que aparece al lado de una curiosidad tpicamente renacentista
por la naturaleza, y de una preocupacin antropolgica que se concreta
en la polmica humanista acerca de la naturaleza del indio americano.
De este carcter gradual del paso de una poca a otra puede concluirse
que la accin espaola en Amrica est marcada por el signo del Renacimiento, con una pervivencia importante de los elementos medievales: dicho
en otras palabras, en la colonizacin de Amrica se conjugan las tradiciones y valores morales y religiosos de la vieja Espaa con los nuevos sistemas de valores sociales que comienzan a asentarse en la Europa renacentista. Se conjugan, utilizando la metfora cervantina, el quijotismo medieval ms arraigado con el moderno espritu sanchesco que, en definitiva,
significa una nueva concepcin del mundo como habitculo del hombre y
del propio hombre.
Del primero de estos aspectos, la nueva concepcin del mundo como habitculo del hombre, hablaremos al referirnos a la inauguracin de un nuevo espacio, detenindonos ahora en la idea de la nueva concepcin del hombre. Porque, efectivamente, al encontrarse los europeos con que las tierras
recin descubiertas no estaban vacas, sino habitadas por un tipo humano
distinto del suyo, empieza a especular sobre su naturaleza, dando de ella
una visin utpica que desembocar en la primera formulacin del mito

108
del buen salvaje. Los orgenes de este mito podran situarse, por tanto,
ya no en Rousseau y en el pensamiento revolucionario francs del siglo
XVIII, sino en la Espaa del siglo XV, con la fbula El villano del Danubio
de fray Antonio de Guevara3, que describe el discurso de un brbaro llegado del norte ante el senado romano, en el que este hombre, a pesar de
su apariencia salvaje, hace ver a los que se consideran a s mismos como
seres civilizados que su pueblo, pese a no estar sujeto a una vida poltica, es ms respetuoso con la naturaleza y con sus semejantes que el de
la propia Roma.
Fray Antonio de Guevara, con esta fbula, sin mencionar expresamente
su crtica a las estructuras de la corte europea ms evolucionada del momento, la de Carlos V, con la que estaba muy relacionado y con la que
colaboraba frecuentemente, hace ver cmo puede considerarse buena y deseable una vida natural, es decir, siguiendo las pautas de la naturaleza
y no de la civilizacin.
Frente a esta postura, oponindose a ella, est la corriente de opinin
que rechaza la inclusin del indio en la categora humana en sentido pleno,
calificndolo de semibestia, de ser intermedio entre el hombre y el animal,
incapaz por tanto de asimilar la civilizacin europea, que en aquel momento era considerada, desde la visin etnocentrista del Viejo Mundo, como
la civilizacin: esta incapacidad se traduce en dos aspectos: por una parte
est la imposibilidad de autogobierno, es decir, de una vida poltica y moral autnoma, sin necesidad de ser tutelados; y por otra parte, y ste es
quizs el punto ms importante desde la perspectiva del momento, est
la imposibilidad de comprender y aceptar la fe cristiana. Sin embargo, la
consideracin del indio como un ser racional, como un hombre en el pleno
sentido de la palabra capaz por tanto de autogobierno y de recibir la
fe es la que tiene mayor apoyo por parte de la corona ya desde las bulas
de Alejandro VI en 1493, cuyo supuesto bsico es la aceptacin de la humanidad del indio, y esta postura oficial determina toda la accin espaola
en el Nuevo Mundo. As, tras el descubrimiento, en Europa empiezan a
formarse sectores de opinin que consideran al indio como un buen salvaje, y que se enfrentan activamente con los que lo consideran como un
brbaro degenerado dando lugar esta polmica (que ser analizada en
el siguiente apartado) a un progreso conceptual que influir de un modo
importante en la accin legisladora y colonizadora de Europa en Amrica,
y que hace de stas una autntica bsqueda de la utopa.
Un repaso, por somero que sea, a los sucesivos cdigos de leyes que se
formularon para las indias, puede mostrar cmo, desde las Leyes de Burgos de 1512 hasta la Recopilacin de 1680, las distintas legislaciones constituyen una serie de tanteos, aciertos y errores, originados como consecuen-

Invenciones
109
ca de constante replanteamiento de cada una de ellas, buscando siempre
la correccin de todas y cada una de las leyes dictadas y de las acciones
realizadas. Un ejemplo de este carcter de bsqueda de la perfeccin utpica de las legislaciones puede observarse si se hace un repaso de su historia: en las Leyes de Burgos de 1512, pese a que se aceptaba ya el carcter
humano de los indios, se parta de su consideracin como menores de edad,
por lo que se recomendaba el contacto con los espaoles, para que stos
los instruyeran en la fe y en las costumbres civilizadas; por ello, y aunque
se ordenaba que deban ser tratados como seres libres, se estableca su
sujecin a la vida poltica y al rgimen de trabajo mediante el sistema de
repartimientos, que pueden tomar diferentes formas4 y que, a lo que en
la prctica conducen, es a una utilizacin de la fuerza de trabajo indgena
llevada hasta los extremos ms insospechados. Posteriormente, y tras las
protestas de los dominicos, el sentido de la accin espaola en Amrica
volvi a ponerse en tela de juicio, constituyndose una junta formada por
telogos, filsofos y juristas que debatieron sobre cul sera el rgimen
de vida ms adecuado para los indios, a raz de lo cual se promulgaron
las Leyes Nuevas de 1545, que suprimen el sistema de encomiendas, declarndolos vasallos libres de la corona de Castilla, sujetos slo al pago de
tributos, como los vasallos peninsulares de sta. Este tema se presta a un
anlisis mucho ms complejo y riguroso, por lo que no entraremos en l
con exhaustividad, dejando slo esbozado lo que ser tratado en un trabajo
posterior, referido de un modo especfico al problema del indio.
Los propios debates suscitados como consecuencia del intento de legitimacin de la accin espaola en Amrica tendrn como objetivo la formulacin de los justos ttulos de conquista por parte de Francisco de Vitoria
y Domingo de Soto, entre otros, que son distintos de los ttulos alegados
clsicamente y que darn origen a la formulacin de los modernos derechos internacional y de gentes5, con lo que, como siempre ocurre con las
utopas, Amrica actuar como motor hacia delante de la historia de la humanidad.
Adems de todo esto puede decirse tambin, como apuntbamos antes,
que con el descubrimiento de Amrica se inaugura un nuevo espacio: la
consideracin del Nuevo Mundo como espacio utpico es sin duda la ms
importante para el estudio de Amrica como utopa: pese a que la intencin de Coln hubiera sido la de encontrar una ruta occidental hacia la
India, el hallazgo casual de unas tierras que se interponan entre sta y
Europa contribuye al conocimiento geogrfico del planeta, suponiendo una
reafirmacin de las ideas acerca de la esfericidad de la tierra. Pero sobre
todo, significa la aparicin de una Cuarta Parte del Orbe, que viene a
aadirse al mundo de estructura trinitaria hasta entonces conocido: hasta
el momento, las partes del mundo eran tres (Europa, Asia y frica), como

En sntesis, as formas
de sujecin del indio al rgimen de trabajo, pueden
enumerarse como sigue:
La encomienda, que pese a ser una institucin de
origen castellano, pronto adquiere un carcter tpicamente americano, y que puede
definirse como un derecho
concedido por merced real
a ciertos conquistadores y
hombres valerosos, por el
que un grupo mayor o menor de familias indgenas
quedaba encomendado, es
decir, tutelado por un espaol, el encomendero, que
poda beneficiarse de su trabajo y del cobro de los tributos a cambio de la obligacin jurdica de protegerlos
y de encargarse de su instruccin religiosa,
La mita, institucin de
origen indgena, ms concretamente incaico; consista
en el establecimiento de turnos de trabajo, por sorteo,
mediante el que los indios
haban de estar al servicio
de los espaoles para diferentes trabajos.
La nabora que, como
la mita, tiene un origen prehispnco, concretamente de
las Antillas. Consiste en la
existencia de indios sirvientes
obtenidos a travs de las guerras. Los indios naboras se
hallaban, tericamente, en
una situacin mejor que la
de los mitayos o los encomendados, puesto que a la
muerte de sus amos podan
buscar otro amo o convertirse en hombres libres, si
as lo deseaban; no obstante,
en la prctica, el rgimen
de naboras dio lugar, como los dems, a numerosos abusos.
5

Los Ttulos Justos son

formulados por Francisco de

moidoicg)
110
tres eran los magos que adoraron al Nio Jess, representando cada uno
a una de estas tres partes; tres eran las personas de Dios, tres las partes
del Mundo del Ms All (cielo, purgatorio e infierno) y tres las facultades
del hombre (memoria, inteligencia y voluntad). As, a pesar de que a tierras
americanas hubieran ya llegado los hombres occidentales antes de que lo
hiciera Coln, como antes decamos, la llegada de ste en 1492 supone una
circunstancia diferente de las anteriores ocasiones: la empresa aparece por
primera vez formando parte de un plan consciente de exploracin del mundo, en busca de otras rutas para el comercio, que hace que el hallazgo
de las nuevas tierras no sea un descubrimiento ms en la historia de la
humanidad. Es en esta lnea donde la invencin de Amrica se convierte
en lo que Jos Luis Abelln ha llamado la inversin de Amrica, cuando
dice:
En Amrica se invierten los valores y relaciones del Antiguo Continente: lo que en
el uno es malo en el otro es bueno y viceversa. As se valora positivamente el Nuevo
Mundo frente al Viejo; aqul es el mundo del futuro, del porvenir, de la abundancia
y de la fertilidad, mientras que ste es habitculo de un pretrito que pesa excesivamente sobre sus espaldas, un mundo de pobreza, escasez y esterilidad6
Tambin Jos Antonio Maravall explica esta idea de una manera muy
clara en el siguiente texto:
En el Viejo Mundo, el endurecimiento de los pueblos ante la potencia transformadora e inventora del nuevo tipo humano, haca difcil la penetracin reformadora. En
realidad, no era cuestin de mayor o menor dureza, como los testimonios de la poca
Vitoria en las Relaciones so- apuntan, sino de que en el espacio europeo, de cuya evolucin eran producto los insbre los indios, Buenos Aires, trumentos de que poda servirse el utopista reformador, se les poda ofrecer una reEspasa-Calpe, 1946. Aqu, Visistencia con mayor xito, mientras que, con los mismos medios, entre los pueblos
toria critica los ttulos ale- de Indias resultaba ms hacedero poner en el mundo lo de encima abajo (...). Como
gados clsicamente, negandola obra de los conquistadores era todava somera, un trastorno de tal naturaleza era
su validez por la conside- posible todava en la poca en que los utopistas concibieron su empresa7.
racin de que el Papa no
es, como antes se haba man- Y esta inversin no ocurre slo con las instituciones, sino incluso con
tenido, Dominus Orbe y por
lo tanto, no puede conce- los hombres: el cristiano viejo europeo est corrompido por las ambicioder las tierras de los indios nes, mientras que el indgena, el que ser el nuevo cristiano, est libre
a los cristianos, los cuales, de ellas viviendo una vida natural y sencilla, siendo considerado incluso
por su parte, pueden ir all
a predicar la fe, pero nun- entre los crculos ilustrados como el hombre de la naturaleza, lleno de las
ca declararles la guerra si virtudes ingenuas del cristianismo primitivo. Amrica, pues, se presta de
stos no la aceptan.
maravilla a proyectar en ella el pensamiento utpico, porque all los uto6
l L Abelln: Historia
pistas se encuentran con un mayor grado de libertad que en la vieja Eurocrtica del pensamiento espa para cambiar las cosas. No es de extraar, entonces, que la mayora
paol, vol. II. Madrid,
Espasa-Calpe, 1979, pg. 384.
de las utopas escritas en Europa durante el Renacimiento y las pocas
7
J. A. Maravall: Utopa y posteriores estn proyectadas tomando cuerpo fsico en el continente amereformismo en la Espaa
ricano: en la Utopa de Moro antes citada, el narrador, Rafael Hitlodey,
de los Austrias. Madrid, Sinarra unas experiencias y describe una sociedad que ha visto en uno de
glo XXI, 1982, pg. 4.

111
sus viajes acompaando a Vespucio; o la Icaria de Cabet se instaura en
el territorio de los actuales Estados Unidos, por citar slo dos ejemplos
de utopas que se sitan imaginariamente en Amrica.
Pero tampoco es casualidad el que muchas de estas obras tomaran sus
rasgos de las sociedades precolombinas, en especial de la inca, como por
ejemplo la Utopa, donde no haba hierro, como se crea que ocurra en
Amrica (con lo que se inaugura la Edad de Oro americana, frente a la
Edad de Hierro europea), donde los utpicos, como los incas, no tenan
propiedad privada, guardando sus bienes en almacenes comunes, donde vivan en contacto ntimo con la naturaleza, donde no exista el dinero y
la sociedad estaba formalizada de acuerdo con muy pocas leyes, etc.8.
No obstante, estos elementos, pese a que fueron tomados de las civilizaciones precolombinas, no dejaron de pasar por el tamiz de los ojos europeos: los europeos trataron estos rasgos aplicando sus propios ideales utpicos, haciendo entrar esta Edad de Oro en la que viva la Amrica anterior
a 1492 en los moldes de la historia y la utopa europeas. Este es el verdadero sentido con que podemos referirnos al concepto de la inversin de Amrica:
la creacin de un espacio donde proyectar el impulso reformista del europeo moderno. As, Amrica que, adems de geogrficamente, exista antes
de la llegada del espaol como poseyendo diversidad de culturas indgenas,
se ve ahora sujeta a la pretensin de reducirla a aceptar unos valores nicos, prototipos de la cultura europea, constituyndose inventndose el
Nuevo Mundo en contraposicin al Viejo, pero a imagen y semejanza de
su inventor. De ah los nombres que se le fueron dando a las nuevas poblaciones all formadas: Nueva Galicia, Nueva Granada, Nueva Espaa, etc.
Estos nombres no slo expresan la nostalgia del pas natal, de la civilizacin europea, sino tambin el deseo de que en estas tierras la vida tome
otras dimensiones, despojndose de las cualidades negativas del Viejo Mundo, aunque adoptando y prolongando la cultura europea, considerada como
el ms alto grado de civilizacin, porque Amrica es slo potencialmente
utopa, y slo la adopcin de las costumbres y la civilizacin europeas la
convertiran en el Nuevo Mundo.
Un ejemplo de esto que estamos diciendo podemos encontrarlo en los
experimentos utpicos llevados a cabo entre los indios de las distintas regiones americanas. Por citar solamente dos casos representativos, podemos
referirnos a las reducciones jesuticas del Paraguay y a los pueblos-hospitales
de Santa Fe de don Vasco de Quiroga, ubicadas en el rea sudamericana
y mesoamericana, respectivamente.
En las reducciones del Paraguay, los jesutas llevaron a cabo un proyecto
utpico con los indios guaranes, pese a que no hay acuerdo entre los estudiosos a la hora de determinar cul fue su inspiracin. Por ejemplo, Mon-

Para ver la comparacin

entre la Utopa de Moro, La
Ciudad del Sol de Campanella y La Nueva Atlntida de Bacon y el sistema
incaico puede consultarse la
obra de lean Servier. Histoire de l'utopie. Pars, Gallimard, 967, pg. 135 y ss.

Invenciones)

^-M

112
tesquieu y el jesuta Perams (1793) mantienen que son una rplica de la
Repblica

platnica 9 , Raynal (1770) afirma, por su parte, que el sistema

desarrollado por los padres de la Compaa de Jess en sus misiones tena

como modelo el que antes del descubrimiento tenan los incas, idea que
despus desarrollar Baudin 10 . Gothein (1883) las asimil a La Ciudad

del

Sol de Campanella" y Franz Schmidt (principios del siglo XX), refutando

la obra de Gothein, sustituy el modelo que ste estableca por el de la
Utopa de Moro 12 .
Todas estas divagaciones en torno a los orgenes del rgimen guaran
acaban teniendo una respuesta decisiva que hasta el momento ha puesto
fin a la polmica, en la obra del jesuta Pablo Hernndez Organizacin
cial de las doctrinas

guaranes

so-

(1913), quien afirma que el rgimen de las

reducciones no es otra cosa que la ejecucin de las leyes dadas acerca

de los indios por toda la monarqua espaola, sin que en l hayan introducido los jesutas otra particularidad sino la que exigan las circunstancias
y juntamente la exactitud y la firmeza en la ejecucin 13 .
En definitiva, sea cual fuere la inspiracin de las reducciones, lo que
s puede decirse es que en ellas los jesutas mantuvieron funcionando du9

Perams: La Repblica
de Platn y los guaranes.
Buenos Aires, Emec, 1946
(1.a ed. 1793). En esta obra,
Perams compara de un modo sistemtico la organizacin de una sociedad ideal
descrita por el filsofo griego
con las comunidades creadas por los jesutas entre
los guaranes. Perams realiza en su libro una exposicin de cada uno de los
aspectos que regan la vida de las Misiones, precedindolos de una descripcin de lo que estableca Platn sobre ese mismo aspecto,
para acabar concluyendo que
las doctrinas de los indios
guaranes eran la realizacin
prctica de la obra terica
del griego, una utopa que
aunque no pudo ser realizada en Europa, entre los
indios guaranes de Amrica se realiz, al menos aproximadamente, la concepcin
poltica de Platn. Sin embargo, la idea de Perams

no tiene peso para la manando a los sentidos corpo- absolutista en todos los asyora de los autores, quierales igual que los jesutas,
pectos de la vida social e
nes no ven de qu forma
quienes realizaban sus ceindividual que estaran bapuede compararse el comu- remonias con una gran pom- sados en una completa uninismo de lite donde si pa para impresionar a los
formidad e igualdad, coebien el consumo est colec- indios, ya que todo el apaxistiendo fundidas la poltivizado, no lo est, sin emrato incorporado a cada rito tica y la religin, ya que los
bargo, la produccin, y don- les llamaba mucho la atenjefes polticos serian los digde se mantiene
la
cin. Tanto en el sistema
natarios eclesisticos...
esclavitud con el rgimen
incaico como en las reduc12
de los jesutas.
ciones la tierra estaba diA comienzos del siglo
10
Raynal: Histoire philovidida en tres partes (la de
XX, el alemn Franz
sophique et politique des
los templos, la de la comuSchmidt, estableci notables
tablissements et du comnidad y la de los particusemejanzas entre la Utopa
merce des Europens dans
lares); los hurfanos, viudas, y las reducciones, sobre todo
les deux Indes (2 vol), Geancianos y enfermos tenan
en los aspectos de la manve, Jean-Leonard Pellet, et sustento asegurado a cargo nutencin de las familias por
imp. 1780-1781. Esta analo- de a comunidad; las fiesparte del Estado, en la proga la establece Raynal con
las combinadas con el trapiedad comunal extendida
los siguientes argumentos:
bajo; la obligatoriedad de
a todos sus habitantes, en
los incas slo utilizaban las
ste; los ejercicios militares... la organizacin del gobier11
armas para someter a los
Gothein, de la Universino y en la moral religiosa
pueblos enemigos cuando ya dad de Breslau, public en
que estaba en todas las parhaban intentado utilizar, fra- 1883 en la Revista de Cien- tes de la vida social.
casando, todo tipo de mcias Polticas y Sociales un
todos persuasivos, y, del mis- estudio sobre las misiones
13
Hernndez: Organizacin
mo modo, los jesutas utide Paraguay, cuyo sistema
social de las doctrinas gualizaron la persuasin en topuede identificarse, segn
ranes. Barcelona, ed. Gusdas sus conquistas; los incas l, con La Ciudad del Sol:
tavo Gil, 1913. Vol. I, pg.
imponan su culto impresio- intervencin de un estado
444.

113
rante 150 aos unas comunidades formadas con los indios guaranes, en
una mezcla de cristianismo y comunismo, incorporando a los indios a los
moldes culturales de Europa y logrando con ellos un alto grado de civilizacin en aspectos referentes al desarrollo de las artes (pintura y msica
sobre todo), de la agricultura (cultivo de la yerba mate), de la arquitectura
(sus iglesias), la imprenta, etc.
Respecto a la inspiracin utpica de los pueblos-hospitales de Santa Fe,
fundados por Vasco de Quiroga entre los indios tarascos en 1532 y 1533,
respectivamente, parece existir unanimidad entre sus estudiosos, despus
del trabajo realizado por Silvio Zavala titulado La utopa de Toms Moro
en la Nueva Espaa, donde se lleva a cabo una minuciosa comparacin
entre la obra de Moro y las ordenanzas que regan en estas comunidades:
para ellas, don Vasco de Quiroga propuso la combinacin de la vida rural
y la urbana, entre las que se repartan por turnos los habitantes de cada
pueblo, el predominio de la agricultura, la jornada laboral de seis horas,
la comunidad de bienes, etc., que son principios tomados todos ellos de la Utopa.
Aunque podran citarse ms, bastan estos dos ejemplos de experiencias
de realizacin de los principios utpicos en suelo americano para mostrar
cmo el espaol pens que, implantando las costumbres europeas depuradas de sus perversiones entre los indios americanos quienes, no lo olvidemos, eran los hombres de la Edad de Oro y los buenos salvajes Amrica
poda convertirse en la utopa moral, poltica y esttica que desde aqu
se soaba y se deseaba para el nuevo hombre renacentista.
Esto es as porque, una vez encontrada la Cuarta Parte del Orbis Terrarum, se inicia un proceso de apoderamiento del mundo por parte del hombre: el universo deja de verse como un lugar en el que el hombre se ha
visto arrojado, extrao a l, para pasar a ser un campo de conquista en
el que el hombre ha de convertirse en amo. La utopa espacial de Amrica
puede entenderse como que sta se convierte en el lugar de realizacin
de un hombre que ha pasado de ser esclavo del mundo natural a ser su
amo, puesto que aparece como el espacio geogrfico del porvenir y de la
libertad, en el que el hombre podr liberarse de las cadenas milenarias
que lo haban atrapado en Europa. El Nuevo Mundo tiene, entonces, garantizado su porvenir: Amrica es hija de Europa, puesto que all se proyectan
los sueos europeos; es Europa, en cierto modo, pero tambin es la noEuropa, su anttesis geogrfica, fsica e incluso poltica, ya que all se proyectan las herencias del Viejo Mundo, pero depuradas de todas las corrup- i
ciones que en l se haban producido. Amrica ya no slo aparece como
fsicamente utpica segn los cnones estticos de la poca (frtil, rica,
con un buen clima) sino que enseguida inspira ella misma las utopas, con-

114
virtindose en el espacio donde habra de llevarse a cabo la realizacin
de un mundo mejor, a travs de la consecucin de la justicia y de la libertad.
Para darnos cuenta de lo que supuso el hallazgo de esta Cuarta Parte
del Orbe en la bsqueda de un espacio utpico por parte de los europeos
podemos remontarnos a los inicios de la empresa; as, podemos ver cmo
ya en Cristbal Coln, su descubridor, inspir una visin paradisaca, influida por la creencia colombina de que la tierra no es exactamente esfrica sino perifrica (con forma de pera), cuya parte superior es el Paraso
Terrenal y su rabillo el rbol de la Vida. Segn la leyenda, en el Paraso
nacen cuatro ros: el Nilo, el Tigris, el Eufrates y el Ganges; cuando en
su tercer viaje Coln ve el Orinoco lo confunde con el Ganges, y para l
eso es una prueba de que estn en el Paraso, como el paisaje mismo revela. Su creencia se reafirma cuando ve que los indios de la regin veneran
una palmera que ellos llaman el rbol de la vida (el moriche, cuyo nombre proviene del vocablo mua, que deriva de mbur, alimento, e iti, rbol elevado).
As, si nos encontramos en una tierra con estas caractersticas, y si sta
est habitada por buenos salvajes, Amrica es, como puede concluirse, inventada como el lugar donde la utopa puede hacerse realidad; ste es, en
definitiva, el significado de la aparicin, en la historia del Orbe Clsico,
de unas nuevas tierras y de unos nuevos hombres. Porque un hecho histrico no es slo ese hecho, sino que es, adems, su interpretacin. De este
modo, desde el punto de vista de la utopa, el hallazgo de un Nuevo Mundo
fue, como hecho en s, geogrficamente, un descubrimiento, en el sentido
de encontrar un continente y de mostrarlo, personificando en l los antiguos mitos (El Dorado, Jauja, etc.), y de buscar la utopa en la tierra recin
hallada explotando su oro y sus riquezas naturales; pero como interpretacin de este hecho, Amrica fue inventada, ya que en ella se pretendi crear
un Nuevo Mundo, proyectando y haciendo realidad all los ideales utpicos
del Occidente y su naciente modernidad.

Beatriz Fernndez Herrero

Invenciones)
yEnsa)o5

Noticias de Amrica en
la Silva palentina del
Arcediano del Alcor

a Silva palentina del Arcediano del Alcor ha sido definida en atencin

a su contenido como miscelnea de temas histricos 1 y, en efecto, en
ella Alonso Fernndez de Madrid ordena cronolgicamente multitud de los
ms variados sucesos de la historia espaola y europea ocurridos desde
el siglo XII hasta el XVI, momento en que vive Fernndez de Madrid. No
poda pasar desapercibido a un observador atento de la historia y amante
de las noticias curiosas y memorables como el Arcediano el hecho crucial
del descubrimiento de Amrica. Como veremos a continuacin, puntualmente
en la Silva palentina se referirn las noticias americanas que llegaban a
conocimiento de Alonso Fernndez de Madrid y que parecen centrarse especialmente en tres hechos concretos: descubrimiento y evangelizacin; conquista
de Mxico por Hernn Corts y conquista y explotacin de Per con la
rebelin de Gonzalo Pizarra.
Un primer bloque de noticias americanas se encuentra en la miscelnea
del Arcediano del Alcor al comentarse los hechos notables del ao 1492.
Ah se dice de Cristbal Coln que era genovs y muy sabio en las cosas
naturales y cosmografa y astrologa2, aspectos estos ltimos que concuerdan con la realidad, pues se sabe que el almirante dominaba las prcticas
habituales tanto entre los marinos del Mediterrneo como entre los del
Atlntico y tena noticia de las recientes tcnicas de carcter astronmico3. No est el Arcediano tan bien informado al indicar que zarp de Palos
de Moguer en fin de agosto (pg. 350) y con una tripulacin de hasta
120 hombres (pg. 350), pues la salida fue el 3 de agosto y se embarcaron

' Francisco Mrquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas (Madrid, Gredos,

1973), pg. 114.
1
Alonso Fernndez de Madrid, Silva palentina, ed. de
Jess San Martn Payo (Falencia, Diputacin, 9761 pg.
350; a partir de ahora las
cilas de la Silva palentina
se toman de esta edicin.
Sobre lo americano en la
Silva, Juan Prez de ludela y Bueso ha dicho: El inters del Arcediano se extiende, naturalmente, a la
materia indiana, siquiera superficialmente erv El obispo de Palencia fray Diego
de Deza y el descubrimiento del Nuevo Mundo, Actas del I Congreso de Historia de Palencia, IV (Palencia, Diputacin, 1W\ pg.
491.
3

Jos Mara Lpez Pinero,

Ciencia y tcnica en la sociedad espaola de los siglos XVI y XVII (Barcelona, Labor, 1979), pg. 198.
Coln, adems de dibujar

116
unos noventa hombres, de ios que se conoce nominalmente a ochenta y
siete4. Se anota que Coln, a la primera isla descubierta, puso por nombre la Espaola, y en ella edific la ciudad que llaman Isabela (pg. 351);
tal como se expresa el Arcediano, puede entenderse que Coln fund la
primera poblacin del Nuevo Mundo en su primer viaje, cuando en realidad fue en su segunda expedicin en 1493; en todo caso, es consciente el
cannigo palentino de que el almirante realiz varios viajes a las Indias;
no otra cosa significa la expresin en diversas veces aplicada a la conquista de aquellos territorios. De Coln tambin se anota que, por sus descubrimientos, los Reyes Catlicos le hicieron perpetuo almirante de las
Indias con mucha honra y renta (pg. 351), lo que, en efecto, se llev a
cabo el 28 de mayo de 1493 tal como haba sido acordado por Coln con
los Reyes en las capitulaciones de Santa Fe5.
Cierto inters tiene ver cmo se refiere el Arcediano por primera vez
a los territorios encontrados: finalmente descubri aquellas ricas islas que
llaman Indias vulgarmente (pg. 351); importa aqu la calificacin de ricas que debe relacionarse con lo que en el mismo prrafo dice el Arcediano referido a islas como La Espaola y la de Cuba, en las cuales se hallaron grandes mineros de oro y plata y perlas (pg. 351); as pues, Fernndez de Madrid, que empez a escribir la Silva hacia 1536, tiene clara conciencia de la riqueza del oro de Amrica
del cual para 1520 ya se haban enviado a Espaa desde las Indias Occidentales ms
varias cartas de los territorios
que haba descubierto, lle- de 30 toneladas, en su mayor parte conseguidas en los arroyos de las montaas de
g a predecir un eclipse de La Espaola*.
luna en Jamaica, cfr. ibcl,
Se concluye este apartado inicial relativo a las primeras islas descubierpg. cit.
4
Tarsicio de Azcona, Isa- tas en las Indias con una enumeracin de carcter positivo de los minerabel la Catlica (Madrid, BAQ les y frutos diversos que all se encontraban: adems de oro, plata y perlas
1964), pg. 679.
se indica que hay plantas y hierbas nunca vistas y de gran virtud (pg.
5
Cfr. ibd., pg, 676 y ss.
Anota el Arcediano que a 351), se menciona al Guayacn al que se califica de gran remedio (pg.
tas nuevas islas, Coln con351) pues con su sustancia se curaba la sfilis, y tambin se anota que
buena manera que para ello se hall otro rbol que llaman el palo santo, que para muchas enfermedatuvo, las someti al seoro de los reyes de Espaa des es provechoso (pg. 351). Ofrece as el Arcediano, en este primer apartado, una imagen casi paradisaca del Nuevo Mundo descubierto y, en este
(pg. 351).
6
Henry Kamen, Una sosentido, no hay que olvidar que tras las primeras informaciones de Coln
ciedad conflictiva: Espaa,
abundaron las alusiones sobre el paraso y la Edad de Oro7, adems de
1469-1714 (Madrid Alianza,
que existi en un primer momento entre los europeos una tendencia casi
1983), pg. 102.
1
J.H. Elliott, El Viejo
irresistible a contemplar las tierras recin descubiertas bajo el prisma de
Mundo y el Nuevo (1492las islas encantadas de la fantasa medieval8; por lo tanto, el cannigo
1650) (Madrid, Alianza, 1984,
palentino, con sus palabras sobre Amrica, se estara situando dentro de
2.a ed), pg. 39.
la corriente general de mitificacin del Nuevo Mundo.
* Ibd., pg, 37.

117
En un segundo apartado anota el Arcediano la serie de nombres de los
primeros obispos enviados a las Indias y de los primeros conquistadores
y pasa luego a hablar con cierto detenimiento de Hernn Corts. Se anota
que el superior de Corts, el gobernador Diego Velzquez, le mand explorar la costa mexicana y cmo el capitn tom la gran ciudad de Timistn
(pg. 352), en evidente alusin a Tenochtitln, conquistada en 1519. Indica
el Arcediano que a partir de ese momento Corts se hizo tan poderoso
y tan gran seor en aquellas partes, que los indios no podan creer que
haba otro emperador superior de aqul (pg. 352). Interesa esta puntualizaron pues hace pensar que el cannigo palentino conoca las Cartas de
Relacin de Hernn Corts y ms concretamente la Segunda Relacin
en la cual aparece Moctezuma diciendo a Corts estas palabras:
E por tanto vos sed cierto que os obedeceremos y tememos por seor en lugar
de ese gran seor que decs...; bien podis en toda la tierra, digo en la que yo en
mi seoro poseo, mandar a vuestra voluntad, porque ser obedecido y fecho9.
Por lo que se refiere a las vicisitudes de la relacin entre Corts y el
emperador Carlos V, sabe el Arcediano que al capitn se le tom residencia de sus cargos, investigacin que fue hecha para examinar toda su
gestin financiera y poltica10 y asimismo conoce su venida a Espaa en
1528 con el fin de defender su causa ante el emperador"; adems se
anotan los detalles ms llamativos de la vida del conquistador: su gran
riqueza; su emparentamiento con la aristocracia y el ttulo obtenido de marqus
del Valle de Oaxaca, distincin que le fue otorgada en 1529 y que supuso
la concesin de un enorme territorio en Mxico que comprenda ms de
veinte pueblos grandes y aldeas y ms de 23.000 vasallos indios12.
El tercer apartado de este primer bloque de noticias de las Indias se
inicia con la alusin al descubrimiento por los hermanos Pizarro en el ao
1533 de otra muy rica isla que llaman el Per (pg. 352). Todo el espacio
que aqu se dedica a la nueva tierra conquistada se ocupa en hablar de
sus riquezas con un tono de total admiracin; cuentan cosas increbles
de la riqueza de plata y oro y pedrera que all se halla (pg. 352); ms
abajo prosigue Fernndez de Madrid indicando que en la Casa de Contratacin de Sevilla se ingres tal cantidad de tesoros que porque no lo vi
no lo oso afirmar, mas dicen que fue inestimable (pg. 353); estas expresiones delataran que al Arcediano le ocurre lo mismo que a la mayora
de los cronistas de Indias, que se encontraron ante un mundo nuevo y diferente y por lo tanto difcil de describir13; se contina anotando la llegada
a Sevilla, en momentos diferentes, de dos barcos repletos de mercancas
preciosas procedentes de Per, y concluye el Arcediano:
En fin, no podemos negar que desde el ao 1492, en que el almirante Cristbal
Coln comenz a descubrir estas Indias hasta agora, no hayan entrado en Espaa

Cito por Vctor Frankl,

Imperio particular e imperio universal en las Cartas
de relacin de Hernn Corts, Cuadernos Hispanoamericanos, n. 165 (1963),
pg. 448; indica Frankl aqu
que todo el relato de Corts no entraa ni un grafio de verdad objetivan (pg.
444), atendiendo en todo momento os escritos del capitn a sus propios intereses.
w
Vctor Frankl, art. cit.,
pg. 480.
" Ibd., pg. 480; es claro
que el Arcediano escribe,
cuando habla de Corts, en
aos anteriores a 1540, fecha en la que el capitn realiza un segundo viaje a Espaa que Fernndez de Madrid no anota.
12
Henry Kamen, op. cit.,
pg. 164; sobre el emparentamiento con la aristocracia de Corts y de sus hijos cfr. J.H. EUiott, La Espaa imperial 1469-1716
(Barcelona, Vicens Vives,
1984, 9.a ed.), pg. 63.
n
Comentando esto, indica
J.H EUiott: Pero, cmo comunicar este hecho diferencial, la particularidad de
Amrica, a aquellos que no
lo haban visto? El problema de la descripcin condujo a los escritores y cronistas a la desesperacin
(El Viejo Mundo, pg. 35).

fe^coeD
118
para os reyes y personas particulares innumerables quantas de oro y plata y perlas
y otras joyas de mucho valor (pg. 353).
Con lo cual se tiene conciencia no slo de lo ingente del tesoro americano14, sino tambin del hecho menos conocido de que dicha riqueza iba a
engrosar no slo las arcas de la Corona sino tambin las gavetas de los
particulares, hasta el punto de que se ha calculado que, en el siglo XVI,
de un promedio anual de ingresos de Indias de diez millones de ducados,
tres quedaban en manos de particulares 15 ; as pues, es claro que, en este
punto, el Arcediano del Alcor se encontraba notablemente bien informado.
Contina este tercer apartado con la mencin de distintos virreyes de
Indias y del obispo de Cartagena fray Toms de Toro. Se aconseja luego,
para tener una idea ms cabal de las nuevas tierras y de su conquista,
14
Sobre las remesas de la lectura de libros como la Historia General y Natural de las Indias de
oro y plata de las Indias cfr.
Gonzalo Fernndez de Oviedo, impreso el ao 1526; las Dcadas de Orbe
Manuel Tun de Laxa, dir.
Historia de Espaa, tomo Novo de Pedro Mrtir de Anglera, de 1516; la Geografa de Andino y un
V La frustracin de un im- libro publicado por Francisco Lpez de Gomara en 1552 que sin duda es
perio (Barcelona, Labor,
la Historia General de las Indias, impresa en ese ao y dedicada al empera1984), pgs. 70 y ss.
Cfr. J.H. Elliott, El Vie- dor Carlos V.
jo Mundo, pg. 84; opina
Se concluye este tercer apartado con unas observaciones a propsito de
Elliott que, probablemente,
tos particulares usaban es- la evangelizacin y de los indios. Comienza Fernndez de Madrid indicando
te metal precioso para fa- que por la evangelizacin se deben dar muchas gracias a Nuestro Seor,
bricar objetos de fina artey grandes loores a los Reyes Catlicos que lo comenzaron y al emperador
sana para mayor gloria del
hombre y de Dios (pg. 84).don Carlos que lo continu (pg. 353), con lo cual se estara exponiendo
16
Vid. Josefina Zoraida el punto de vista providencialista de un destino fijado por Dios a Espaa
Vzquez, El indio ameri- y seguido fielmente por sus reyes; aspecto ste que ser expresado con
cano y su circunstancia en
mucho mayor detenimiento por el cronista Gonzalo Fernndez de Oviedo16.
la obra de Fernndez de
Oviedo, Revista de Indias, Por lo que se refiere a los indios, es preciso indicar que, ya antes de hablar
n. 69-70 (1957), pgs. 506 de
y Hernn Corts, anot el Arcediano que los frailes llegados a las Indias
ss. Cfr. tambin Francisco
Morales Padrn, Los gran-predicando nuestra Santa Fe catlica convirtieron infinitos de aquellos
des cronistas de Indias, Es-indios, que eran gentiles y adoraban al demonio (pg. 351)17. Con esta obtudios Americanos, vol XIV, servacin parece claro que de entre las dos actitudes que se dieron frente
n. 73-74 (1957), en especial
al problema de los indios (a favor y en contra de ellos) el Arcediano adopta
pgs. 92-97.
11
Ntese que aqu el Arce- la segunda. Esto se ve ms claro en las lneas finales que en este bloque
diano se fija slo en el as- de noticias americanas se dedican a hablar de la clase de vida y costumpecto religioso de los indios:
bres de los indgenas; seala el Arcediano que lo ms importante de la
eran gentiles es decir, no
cristianos. El Papa Alejan- conquista de las Indias
dro VI en 1493 promulga
la bula nter caetera por la es que para la religin christiana muchos millares de hombres brbaros se baptizaron
que se conceda a la coro- y cada da se baptizan por donde cesaron los vicios abominables que tenan, quales
na espaola el derecho ex- eran idolatra y continua comunicacin con el diablo; sodoma, pecado nefandssimo;
clusivo de la evangelizaran sacrificios a sus dioses con sangre humana, tanto que acaesca para slo esto degollar
en un da mili nios y esclavos, cuya carne coman; ces tambin la muchedumbre
de las nuevas tierras.

Invenciones)
119
de mugeres que cada uno a su voluntad tena, y ass mesmo los bayles, embriaguezes
y otras torpezas diablicas que ante sus dioses hacan en los templos (pg. 354).
Para comentar este largo y enjundioso prrafo ser preciso comenzar
indicando que, en la Europa del Renacimiento, se sola realizar una clasificacin dual del gnero humano atendiendo a la herencia religiosa de un
pueblo y a su grado de civilizacin; es lo que parece hacer el Arcediano
cuando califica a los indios de gentiles en oposicin a los cristianos y
cuando, por lo que se refiere al grado de civilizacin, Fernndez de Madrid
denomina a los indgenas hombres brbaros utilizando as, como se haca en aquellos aos, la distincin entre griegos y brbaros que figuraba
en la literatura clsica; y el brbaro, adems de pagano, era tambin grosero e inculto18. De este modo, es claro que el Arcediano est lejos de creer
que el indio es un ser inocente, consideracin habitual entre cierto nmero de misioneros espaoles19 y, muy al contrario, lo juzga entregado a
vicios abominables que se apresura a enumerar. Ei primero es la idolatra y trato con el diablo, aspectos sobre los que llam la atencin Fernndez de Oviedo en su Historia General y Natural de las Indias donde indica
que los indios adoran al demonio mediante idolatras e ceremonias e supersticiones y malas costumbres, con que el comn enemigo del Hnage humano goza de sus nimas20. Anota luego el Arcediano que se da entre los
indios la sodoma, sobre la cual tambin se haba expresado Fernndez de
Oviedo21; los sacrificios humanos seguidos de antropofagia son los aspectos que se subrayan a continuacin, y que merecieron la censura del cronista Oviedo, quien opina que esos hechos no se realizan por su devocin
e reverencia, sino por su maldad e golosina, porque les sabe muy bien la
carne humana22. Para finalizar, recuerda el Arcediano como otro rasgo
caracterstico de los indios, la poligamia y las ceremonias religiosas, califi-

nuel Ballesteros Gaibrois,

dos, cfr. J.H. Elliott, El Viejo
Antonio Maravall, La utopa
J.H. Elliott, El Viejo
poltico-religiosa de los fran-Fernndez de Oviedo, etMundo, pg. 56. Ntese, de Mundo, pg. 60.
paso, la contradiccin en que9 A propsito de la lnea ciscanos en Hueva Espaa,nlogo, Revista de Indias,
cae el Arcediano al calificarde pensamiento utpico del Estudios Americanos, / n 69-70 (1957), pgs. 445467.
de brbaros a los indios, siglo XVI que tenda a con- (949), pgs. 199-227, y del21 Cfr. ibd., pgs. 500-502;
pues antes ha indicado que siderar al indio como un mismo autor Antiguos y mo- a propsito de la opinin
en tierra firme haba mu- buen salvaje y a ensalzar dernos (Madrid, Alianza, que a Oviedo le merecen los
las virtudes de las socieda- 1986) pgs. 431451; asi co-indios opina Zoraida Vzchas y grandes ciudades (pg.
des primitivas, de las cua- mo J.H. Elliott, El Viejo quez que sus juicios son exa352); no parece adecuado llamar brbaros a quienes son les surgira una nueva y me-Mundo, captulos I y II.
gerados porque para l sigcapaces de construir ciuda- jor cristiandad y cuyos ms 20 Cito por Josefina Zorai- nificaban un enemigo, un
des; en este sentido, el pa- notables representantes fue-da Vzquez, art. cit., pg. infiel y un causante consdre Las Casas puso el ejempbron no slo el padre Las Ca496; la atencin que Ovie- tante de desdichas para los
de la arquitectura mexica- sas, sino tambin fray To- do presta a los indios ha conquistadores espaoles
na para apoyar su idea de ribio Motolina, o fray Je- hecho que se le haya con- (pg. 502)
que los indios eran civiliza- rnimo de Mendkta, cfr. Jos
siderado etngrafo, vid. Ma-22 Ibd., pg. 501.
J

y En&a)o5

120

cadas de torpezas diablicas, con lo que se vuelve a insistir en la veneracin al Demonio, cuestin que, como ya qued dicho, preocup a Fernn23
Cfr. ibd., en especial
23
pgs. 496499; es significa- dez de Oviedo . Para concluir, parece preciso indicar una diferencia entivo que Oviedo concluya hatre el cronista madrileo y el Arcediano; Oviedo en su relato hace distincioblando de los indios recriminando sus costumbres nes entre diversas culturas indias y reconoce, por ejemplo, que en Bogot,
diablicas (ibd., pg. 502) Quito y Per los indios cuentan con buena justicia, no son antropfagos
y que el Arcediano haga lo y han tenido algn rey que prohibi los sacrificios humanos24; el Arcediano,
mismo con la expresin torpezas diablicas. En otro sin embargo, generaliza y no distingue diferencias entre unos u otros indios.
sentido, es notable la dife- Tras este primer bloque de noticias americanas insertadas para ilustrar
rencia que existe entre la
poligamia a la que alude el la novedad del descubrimiento del Nuevo Mundo se irn sucediendo con
Arcediano y lo que escriba no mucha frecuencia otras informaciones provenientes de las Indias o relaFrancisco de Vitoria hacia cionadas con ellas. Es lo que ocurre cuando, comentando los sucesos del
1530, quien manifiesta que
los indios tienen matrimo- ao 1494, dedica el Arcediano un apartado a hablar del mal de las bubas,
nios bien definidos (cito por
es decir, de la sfilis. Tras indicar los efectos de la enfermedad y las razoJ.K Elliott, El Viejo Mundo, pg. 60). Oviedo atribu-nes de su transmisin, se seala su posible origen: Dicen que tuvo princiye la poligamia, sobre to- pio en Francia (pg. 357); en este sentido, hay que indicar que el Arcediado, a los reyes y caciques; no tiene noticia de las diversas opiniones que haba sobre la procedencia
cfr. Manuel Ballesteros Gaibrois, art. cit., pg. 500. de la nueva enfermedad y se dira que conoce el libro del mdico Ruy Daz
14
Cfr. Josefina Zoraida de Isla, Tratado contra el mal serpentino, publicado en 1539, en el que se
Vzquez, art. cit., pg. 500.
defiende el origen americano de la infeccin25, pues el cannigo palen25
Jos Mara Lpez Pine- tino, tras indicar que la sfilis se curaba con un fruto americano, seala
ro, op. cit., pg. 354.
que, por este motivo, parece que tienen alguna razn los que dicen y escri26
A propsito de la sfilis
y de su remedio indica J.K ben que este mal vino de las Indias (pg. 357). Es interesante aqu el modo
Elliott: Era especialmente de razonar del Arcediano que considera plausible la idea de que la sfilis
reconfortante que el Nuevo
la trajeron los indios que vinieron con Coln pues la medicina tan aproMundo, que haba infligido
26
a Europa la terrible enfer- piada para ello estaba en las propias Indias (pg. 357) .
medad de la sfilis, faciliLa siguiente noticia americana que se encuentra en la Silva palentina
tase tambin su remedio con
el lignum vitae (El Viejo aparece registrada entre los hechos notables del ao 1533: se vuelve a reMundo, pg. 45).
cordar, un tanto de pasada, el descubrimiento de Per por el capitn Gon21
Una cierta relacin con zalo Pizarro, y su desembarco en Sevilla cargado de grandsima suma de
las Indias tiene la noticia
27
de que al obispo palentino oro y plata y perlas (pg. 462) .
Antonio de Rojas se le nom- De mayor enjundia es lo que se cuenta en un documento que no duda
br Patriarca de las Indias
el Arcediano en transcribir ntegro en su miscelnea. Se trata de una carta
e islas del mar Ocano (pg.
427); del mismo modo, hay dirigida al Consejo de Indias y procedente de las yslas nuevamente aliadas
que anotar en la Silva la en el Mar del Sur (pg. 540), concretamente de la peruana Ciudad de los
presencia de, al menos, un
posible americanismo cuan- Reyes, es decir, la futura Lima; la epstola fue escrita por un emisario ando al detallarse el ajuar del nimo el 25 de junio de 1541. Toda la carta no es sino un encendido encomio
obispo Luis Cabeza de Va- de la tierra del Per, cuya caracterstica ms acusada sera la abundancia
ca se mencionan unos chiroteos o guantes (pg. 560con que se daban sus productos. En efecto, ya al principio se dice de aquel
y tambin pg. 565).
territorio que es muy abundante de todos los mantenimientos que son

invenciones)
121
necesarios para pasar la vida (pg. 541). De la agricultura peruana se destaca el cultivo del maz, el cual cxesse en tal abundancia que poda bastecerse dello otras dos partes de la tierra tan grandes como esta (pg.
541). Se seala que con el maz se hace pan y chicha que es un brebaxe
en lugar de vino (pg. 541)28; adems se anota la elaboracin por los indios de muy buen vinagre e aceite y miel, que es cossa que si no se ve
no se puede creer (pg. 541), con lo cual tenemos, de nuevo, otro ejemplo
de la dificultad de describir correctamente un mundo nuevo y distinto. Siguiendo en el terreno de la agricultura anota el annimo informador la
siembra en Amrica de trigo importado de Castilla el cual, dice, dasse
tan abundossamente que de una anega sse a visto coxer CXX (pg. 541)29.
Un espacio de la carta se dedica a la zoologa; para dar una idea exacta
del aspecto de las especies desconocidas en Europa se recurrir a la comparacin con animales del Viejo Mundo; vase lo que se dice a propsito
de las llamas y las vicuas: ay obejas e carneros que son tan grandes
como el ganado de all y son de forma y proporcin de camellos (pg.
541); de manera muy semejante, el cronista Fernndez de Oviedo hablando
de las ovejas del Per haba escrito que en pies e manos e todo lo dems muy semejantes son a los camellos30; el annimo escritor de la carta sigue haciendo comparaciones cuando habla del uso que los indios hacen de estos animales: dellos se sirven cargndolos, como en Espaa (se
sirven) de machos y otras vestas (pg. 541). Para dar una idea aproximada
de la enorme cantidad de animales que se cran en Amrica se utilizarn
tonos hiperblicos: Ay gallinas de la nacin de las de all y son tantas
que quitan el sol (pg. 541); en este sentido se insiste diciendo que ay
muchos benados y otros gneros de caga y aves en mucha abundancia
(pg. 541). El elogio de la tierra peruana es tan grande que en algn momento se tiene la impresin de que se trata de un lugar paradisaco: jams en estas tierras se a visto hanbre, ni pestilencia, ni el comer cuesta
3

Hablando de os usos dancia y fertilidad, aludidasde que, como ha indicado 10 Cito por Enrique lvarez
que se daban al maz, in- ya en los ms tempranos es-Jos Muoz Prez, el ha- Lpez, La historia natural
dica Bartolom Bennassar critos de Cristbal Coln y blar de animales, de plan- en Fernndez de Oviedo,
que, una vez fermentado Amrico Vespucio (cfr. J.H.tas y de temples nuevos era Revista de Indias, n. 69-70
produce un alcohol, una Elliott, El Viejo Mundo, pg. seguido con curiosidad por (1957), pg. 561. Sobre el uso
especie de cerveza, la chi- 39) A propsito del xito queel pblico lector, en Lite-de la comparacin en as
cha, La Amrica espao- tuvo la siembra en Amri- ratura y ciencia en el siglo descripciones vid. J.H. Elliott,
la y la Amrica portugue- ca de trigo se ha dicho que, XVI espaol. Los historia- El Viejo Mundo, pgs. 31-35;
sa. Siglos XVI y XVII (Ma- a finales del siglo XVI, eradores primitivos de Indias ah se indica que cuando Cordrid, Alud, 1980), pg. 16.la planta ms cultivada del y el pensamiento geogrfi- ts describe los templos az29
Uno de los aspectos de Nuevo Mundo (Henry Ka- co, Estudios sobre litera- tecas los comparar con mezAmrica que ms llam la men, op. cit., pg. 163). En tura y arte dedicados al pro- quitas y ala plaza del merfesor Emilio Orozco Daz, cado de Tecnochtitln la comatencin de los europeos fuefin, por lo que parece, el anparar con la de Salamanca.
precisamente el de su abun- nimo escritor era conscienteII (Granada, 1979), pg. 500.

ToicoeS)
122

31

un solo maraved (pg. 541); noticias como sta han permitido que se pueda decir que, en aquel momento, para los europeos la Arcadia y el Edn
podan localizarse en las lejanas orillas del Atlntico*. Hablndose de Per
no poda faltar una alusin a la riqueza de metales preciosos, que ir acompaada
de una nueva hiprbole encomistica de aquel territorio, y de una queja
de orden social:

J.H. Elliott, El Viejo

Mundo, pg. 39.
12
Por considerar de cierto
inters la carta que se aca- Lo principal que en ninguna parte se dan a buscar minas de oro y plata, que no
ba de comentar, la incluyo sse alien muy ricas, ans que en verdad esta tierra es la mejor que ay en el mundo,
en apndice. Dicha carta nossino que las passiones de los gobernadores della la tienen destruida, y a toda la
aparece publicada en el li- gente que en ella reside (pg. 541).
bro de Ral Porras Barrenechea, Cartas del Per
Es significativo que sea ahora, al hablar de lo principal, cuando se
(1524-1543) (Lima, Sociedad
aproveche para referirse, con espritu crtico, a la conflictiva situacin pode Biblifilos Peruanos, 959).
a
Vctor Frankl, art. cit., ltica de la provincia del Per, situacin que no se apaciguara hasta el
pg. 478; se expone ah el ao 1548 con la muerte de Gonzalo Pizarro; ntese, adems, que la carta
distinto uso que Hernn Corts hizo de ambas acepcio- se fech el 25 de junio de 1541 en la Ciudad de los Reyes y que fue justanes de la palabra tirano. mente el da siguiente, el 26 de junio de 1541, cuando Francisco Pizarro
No obstante lo dicho, hay mora asesinado en la propia Ciudad de los Reyes. As pues, puede deducirque recordar que el vocablo tirano se hizo prover- se que para el autor de tan interesante carta el nico punto negro en las
bial referido a Gonzalo Pi- tierras peruanas lo constituye la desafortunada presencia de malos goberzarro, cfr. Rosa Arciniega, nantes espaoles32.
Dos rebeldes espaoles en
Precisamente con este asunto est relacionada la siguiente noticia de las
el Per. Gonzalo Pizarro y
Lope de Aguirre (Buenos Indias que se encuentra en la Silva palentina. Escribiendo los sucesos del
Aires, ed. Sudamericana,
ao 1548 se anota la muerte de Gonzalo Pizarro en Per; seala el Arcedia1946), pg. 80.
no las consecuencias econmicas que a Carlos V supuso el fin de Pizarro:
14
Sobre este prelado vid.
Santiago Francia Lorenzo, tinese por cierto que hered Su Majestad ms de un milln de oro de
Palencia en Amrica, / (Fa- rrenta por su muerte (pg. 555). Interesa aqu observar que al capitn
lencia, Ca]a de Ahorros, 1989),
se le califique de traidor y de tirano; teniendo en cuenta que lo que
pgs. 4049; Eufemio Lorenzo
Sanz, Palentinos en el na- se dice de Pizarro es que, con respecto al emperador Carlos V, se le ava
cimiento y formacin de rebelado y le tena usurpada aquella tierra (pg. 555), parece claro que
Amrica, Actas del I Con- el concepto de tirano que aqu manifiesta Fernndez de Madrid, no es
greso de Historia de Falencia, IV (Palencia, Diputacin,el formulado en la Poltica de Aristteles como gobernador injusto y arbi1987), pg. 462; Uilln Bra-trario, sino el concepto especficamente agustiniano, expuesto en La ciudad
vo Lozano, Carolina Rodrigo
de Dios, en el sentido de una rebelin contra el orden legtimo y el seor
Aragn, Alicia Calleja Garca, La inscripcin-epitafiolegtimo".
latino de la iglesia de la Mag- Pero todo este suceso de la sublevacin de Pizarro encontrar ms amdalena de Valladolid en memoria del obispo de Palen- plio lugar cuando el Arcediano se refiera a la promocin al obispado de
cia don Pedro de Lagasca, Palencia, en el ao 1551, de Pedro Lagasca34. Aprovecha el cannigo paibd., pg. 93-101; y Juan Crislentino este hecho para hacer una detallada semblanza biogrfica de quien
tbal Calvete de Estrella, Vifuera llamado el pacificador del Per. Ser precisamente la etapa amerida de don Pedro Gasea,
BAE, tomos 167 y 168.
cana del obispo Lagasca la que ocupe la mayor parte del espacio que el

ImaocficS)
123
Arcediano le dedica. Siete son los apartados en que Fernndez de Madrid
divide el relato de los hechos peruanos del licenciado Lagasca; destacan
en toda esta narracin dos aspectos esenciales: en primer lugar, la pacificacin y luego, el orden que Lagasca impuso en las finanzas. El apartado
inicial informa de la rebelin de Gonzalo Pizarro con la toma del poder
en Per, Panam, Nombre de Dios y muerte del Virrey Blasco Nez Vela;
en este sentido, es preciso recordar que el significado profundo de lo que
se ha denominado como movimiento pizarrista se hallaba en la difcil
transferencia de poderes de los conquistadores a los civiles, nombrados
por el emperador y que dependan totalmente de l35. Acto seguido se anotan las diligencias emprendidas por Carlos V considerando la gran prdida que le vena en perder una tierra tan grande y tan rica (pg. 571).
En el segundo apartado se anota la eleccin del licenciado Lagasca como
persona idnea para negociar con Pizarro, pues, segn dice el Arcediano,
los consejeros imperiales opinaban que si por negociacin no se haba,
que no se poda hacer con fuerza alguna de armas (pg. 571); es significativo del temperamento de Lagasca el hecho de que no consinti en ir a
Amrica hasta que no se le dieron los poderes que l peda, los cuales,
segn el Arcediano, contenan para paz y para guerra todo el poder que
Su Magestad en las Indias tena (pg. 571); esto ha hecho que se pueda
comentar que Lagasca quera
poderes absolutos para hacer y deshacer, incluso para enviar al Virrey a Espaa si
as lo juzgase conveniente y para gastar de la Hacienda todo lo necesario para lograr
la pacificacin36.
El tercer pargrafo narra la llegada a tierra americana en junio de 1546
y los hechos decisivos que llevaran a conseguir la paz en el Per. Todo
el tono de la narracin es de panegrico de la figura del licenciado Lagasca;
por ejemplo, se dice que la ciudad de Nombre de Dios estaba tomada por
hombres afectos a Diego Pizarro, sin embargo, Pedro Lagasca sin ningn
temor se meti en aquella villa y de all pas a Panam (pg. 571). Se
exponen acto seguido sus hbiles dotes negociadoras con los sublevados
panameos:
Comenz a tratar y dar y tomar con ellos y conversallos tan benigna y amorosamente que e comenzaron todos a amar y a conversalle y a comer con l muy sin recelo
(pg. 571)"
Tras esto se registra que, secretamente, el licenciado Lagasca escriba
a los sublevados peruanos para inclinarlos a apartarles de la rebelin
(pg. 571), razn por la cual Pizarro y sus allegados a religiosos y a clrigos sacerdotes y otras personas mataron y atormentaron y hizieron otros
males (pg. 571)38. Ofrece inters la informacin que da el Arcediano so-

3S

Bartolom Bennassar,
op. cit pg. 240.
* Santiago Francia Lorenzo, op. cit., pg. 43; Francia sigue, en este punto, el
relato del cronista palentino Diego Fernndez, Primera
y segunda parte de la historia del Per.
}7
A propsito de Lagasca,
Rosa Arciniega ha dicho que
haca de su dialctica el
arma ms formidable, inesquivable y mortal (op. cit.,
pg. 159).
M
Sobre el envo de cartas
mediante religiosos y el castigo y muerte que algunos
de estos sufrieron, especialmente a manos de Francisco
de Carvajal, el demonio de
los Andes, vid. Marcel Bataillon, Les colons du Pmu contre Charles Quint:
analyse du mouvement piZurriste (1544-1548), Annuaire
du Collge de France, LXH
(962), pg. 456 y Rosa Arciniega, op. cit., pgs. 159
y ss. Sobre este punto concluye Bataillon: Pues si hubo entre los pizamstas frailes
arcabuceros (eran de la Merced) y si odiaban a los frailes
misioneros (especialmente
dominicos) tratndolos en
ocasiones con las sevicias
reservadas por ellos a los
traidores y sospechosos, no
llegaron a matar sino a un
fraile y un sacerdote ahorcndolos como combatientes despojados de carcter
sacerdotal en Inters hispnico del movimiento pizarrista, Actas del Primer
Congreso Internacional de
Hispanistas (Dolphin Book,
Oxford, 1964), pg. 48.

^Jnsa)o5

124

bre la clase de promesas que Lagasca haca a los sublevados con el fin
de ganarse su voluntad; en este sentido, adems de asegurarles el perdn
del emperador Carlos V, les hablaba de cmo ste era servido de dexallos
sus indios como antes de la rebelin los tenan (pg. 572); con lo cual
}9
J.H. Elliott, La Espaa se est aludiendo casi imperceptiblemente al sistema colonizador de la enimperial, pg. 69; sobre el
sistema de la encomienda comienda que, a pesar de la prohibicin de la esclavitud de los indios por
y la polmica que gener, las Leyes Nuevas de 1542, lleg a asumir caractersticas que lo hicieron
cfr. ah las pgs. 65-75.
a veces muy difcil de distinguir de la proscrita esclavitud39; ntese, ade40
Bartolom Bennassar,
ms, que todo el movimiento pizarrista fue, entre otras cosas, la expreop. cit., pg. 240.
4i
Ibd., pg. 246. A prop- sin de una revuelta contra las Leyes Nuevas*. Sigue anotando el Arcesito de lo ocurrido en Xa- diano que las promesas eran falsas, encaminadas a quialles de la dicha
quixaguana Rosa Arciniega
inclinacin que tenan al tirano Pizarro, y atraellos a que acudiesen a la
ha escrito: No era aquello
una batalla, ni siquiera una voz de su rey (pg. 572). Tras indicarse cmo Lagasca consigui hacer
derrota. Era, pura y simple- de su bando la armada apostada en Nicaragua y Nueva Espaa, cuyos efecmente, una fuga en masa,
tivos se detallan, se anota su navegacin rumbo a las costas peruanas, su
el abandono de un jefe realizado al unsono por una desembarco en Tmbez y su marcha final hasta las proximidades de Cuzco
hueste que no deseaba com-donde el 8 de abril de 1548 Gonzalo Pizarro y los suyos salieron a darle
batir (op. cit., pg. 245).
42
Claudio Veliz, La tradi- la batalla (pg. 572).
cin centralista en AmriDe la victoria de Lagasca y de las diligencias que emprendi acto seguido
ca Latina (Barcelona, Ariel,
1984), pg. 75; cfr. adems,se habla en el cuarto apartado. Respecto del combate final indica el ArceJ.H. Elliott, La Espaa im- diano que el licenciado Lagasca tuvo tan buena ventura, que con sola muerte
perial, pg. 73. El sistema de diez y siete hombres, desbarat al dicho Gonzalo Pizarro (pg. 572),
de la encomienda desagradaba a la Corona no slo visin del combate que coincide con lo que sobre l se ha escrito: la batapor razones humanitarias, lla en Xaquixaguana apenas fue una escaramuza41. Tras esto se consigsino tambin porque limi- na el ajusticiamiento de Pizarro y de cuarenta y ocho de sus seguidores
taba el control de los terriy los castigos impuestos a varios cientos de rebeldes. Se anota despus
torios americanos, pues existan afinidades naturales en-que Lagasca, por la dilacin en proceder a un nuevo reparto de poderes,
tre la encomienda y el feu- ovo hazienda de que, sin tocar a la del rey, pag toda la costa de la guedo y se corra el peligro de
que los encomenderos lle- rra (pg. 573).
garan a convertirse en una Del quinto apartado, muy breve y dedicado a las finanzas, destaca la nopoderosa casta hereditaria
ticia del reparto de ciertas cantidades a aquellos que aban servido y no
(ibd., pg. 14).
4}
Es significativo que de les aban podido caber indios (pg. 573), de lo cual puede deducirse que
Bartolom de las Casas en la victoria de la Corona supuso un golpe para los encomenderos que, como
la Silva no haya ni una sose acaba de ver, quedaron sin indios; as lo ha indicado Claudio Veliz: En
la mencin; ntese, adems,
que la famosa polmica con cuanto a la misma encomienda, el fracaso del desafo pizarrista provoc
Juan Gins de Seplveda se su decadencia irreversible42; de este modo, el relato del Arcediano pondesarroll en 1550 en Valladolid, y es raro que no dra de manifiesto un momento de xito de la campaa que, en 1510, iniciallegasen los ecos de la con- ron los dominicos a favor de la abolicin de la encomienda y que fue contifrontacin a la cercana Pa- nuada, por los aos en que escriba Fernndez de Madrid, con ardiente
tencia en que viva el Arcelo por el padre Las Casas43.
cediano.

invenciones
125
El sexto apartado cuenta el restablecimiento de los rganos de poder
y los preparativos para volver a Espaa, que se vieron truncados por una
nueva revuelta: la de los hermanos Contreras que tenan tomadas Nicaragua y Panam44. En el sptimo pargrafo se consigna la victoria de Lagasca sobre los nuevos rebeldes obtenida segn el Arcediano gracias a los
designios de la Providencia: Mas como Nuestro Seor guiaba las cosas
de este seor, aquellos traidores hicieron tan mala jornada que fueron desbaratados (pg. 574); se habla del regreso a Espaa, en 1550, y de su desembarco en Sevilla cargado con enormes riquezas para el emperador 45 .
En elogio del licenciado Lagasca y de su austeridad y falta de ambicin
de bienes materiales se indica, hiperblicamente, que quando lleg a Sevilla no pudiera comprar del oro y plata que traya, valor de medio real
(pg. 575)
La siguiente noticia americana registrada por el Arcediano del Alcor en
su miscelnea se encuentra en las pginas inditas de la Silva palentina*7
y se refiere a la llegada a Sevilla en 1556 de una flota procedente de Per
y otra de Mxico cargadas con siete millones de ducados a su valor en
oro y plata (fol. 495 v.). Ntese que, como han indicado los estudiosos
del comercio con las Indias, es precisamente en el decenio 1551-1560 cuando se encuentra el mximo de importacin de oro americano a la Pennsula48. Indica adems el Arcediano que, con el desembarco, han aleado cabeza los mercaderes que tenan all contratacin (fol. 496), con lo cual
es patente que el cannigo palentino tena conciencia de la conexin financiera entre Espaa y las Indias4''. Se concluye este apartado con la observacin de que gracias a tan abundantes ingresos se espera remediarse

46
A propsito de los elo- mos los datos que siguen viene recordar que entre
Sobre este aspecto cfr.
Marcel Bataillon, La rebe-gios que el Arcediano dis- del manuscrito de la Silva 1521 y 1544, las minas de
lin pizarrisle, enfantement pensa a Pedro Lagasca in- conservado en la Bibliote- los territorios hereditarios
de l'Amrique espagnole, dica Santiago Francia que ca Nacional de Madrid, sig-de los Habsburgo producan
Diogne, n. 43 (julio- el autor de la Silva habla natura Ms. 1922; las pgi- casi cuatro veces ms plaseptiembre, 1963), pgs. 57;siempre dada la cercana nas inditas forman un apn-ta que toda Amrica. Estas
se indica ah que les re- del personaje y su condicindice en nuestra tesis doc- cifras no se invirtieron hasta
belles avaient des le debut de obispo de Palencia, en toral sobre el Arcediano dellos ltimos aos del reinamesur l'importance strat- tono de panegrico (op. cit.,Alcor y la Silva palentina; do de Carlos, entre 1545 y
pg. 43). Adems de que es vid., en fin, nuestro Noti- el final de la dcada de 1550
gique de l'isthme.
el propio obispo quien in- cia de unas pginas indi- (J.H. Elliott, El Viejo Muntas de la Silva palentina, do, pg. 108).
45
Marcel Bataillon ha in- forma de su vida al ArceActas del II Congreso de His- 49 John Lynch, Espaa badiano:
Certifica
cmo
el
dicado, a propsito de la artoria de Palencia, IV (Pa- jo los Austrias, / (Barcelomada en la que Lagasca vol-mesmo seor obispo que...
lencia, Diputacin, 1990), na, Pennsula, 1982) pg. 221;
(pg.
574).
vi a Espaa, que se tratapgs. 667-674.
para lo concerniente a las
ba du plus grand convoi
41
relaciones comerciales ende metal prcieux arriv
Como he indicado en 48
Cfr. Manuel Tun de tre Espaa y Amrica vid.,
jusq'alors en Europe (Les otro lugar la edicin de la
colons du Prou... pg. 450).
Silva es incompleta; toma- Lara, op. cit., pg. 70. Con-pgs. 170-179 y 205-230.
44

SmoicboeS)
126
mucho la negessidad de estos reinos (fol. 496 v,), en ms que probable
alusin a las malas cosechas y a las negativas consecuencias producidas
por el fenmeno conocido con el nombre de revolucin de los precios
estrechamente relacionado, al parecer, con el tesoro americano50.
Otra anotacin de las Indias que se encuentra en la Silva palentina aparece en una relacin de veintin sucesos venturosos ocurridos al emperador Carlos V. En el lugar decimonoveno se anota la conquista de Per,
territorio al cual se refiere el Arcediano con estas palabras: dgen ser aquella
tierra la ms frtil de todas cossas que se a descubierto (fol. 508 v.). Y,
finalmente, tras esos veintin sucesos venturosos, vuelve Fernndez de Madrid a insistir en la importancia econmica que tuvo la conquista de Mxico y de Per no slo para el emperador, sino tambin para buen nmero
de mercaderes que all tienen contratacin y se han hecho riqusimos
(foi. 509 v). As, con una palabra que emblemticamente alude a un aspecto
esencial de lo que supuso para Espaa el descubrimiento del Nuevo Mundo, se dan fin en la Silva palentina a las noticias de las Indias.
Concluyendo, se ha visto cmo el Arcediano del Alcor iba dando cuenta
en su miscelnea de las noticias americanas que llegaban a su conocimiento. El suceso del descubrimiento hace mover la pluma del cannigo palentino que empezar por referirse a Coln y sus primeros viajes para acabar
contando las llegadas al puerto sevillano de las flotas cargadas con el oro
de las Indias; de este modo, se abarca un espacio de tiempo de la historia
de Amrica que comprendera desde el ao 1492 hasta el de 1556. De entre
los hechos americanos de este perodo histrico que se encuentran en la
Silva palentina, puede destacarse la fundacin de las primeras ciudades
y los momentos iniciales de la evangelizacin, acontecimientos que aparecern mezclados con observaciones en tono negativo acerca de las costumbres de los indios y con alusiones encomisticas a la tierra y a los frutos
americanos, descritos ambos con el asombro que produce lo maravilloso.
Mencin aparte merecen las figuras de conquistadores como Hernn Corts y Francisco Pizarra y sus hermanos, presentadas con luces y sombras,
especialmente Gonzalo Pizarro quien, rebelado contra el emperador, ser
protagonista de las guerras civiles peruanas, en el origen de las cuales,
como indirectamente se apunta en la Silva, se encuentra la polmica institucin colonial de la encomienda. Y, por fin, menudean en la miscelnea
50
Sobre la revolucin de
del Arcediano del Alcor las alusiones a la riqueza de las tierras americanas,
los precios cfr. John Lynch,
op. cit, pgs. 170-179 y Henry sobre todo en metales preciosos como el oro y la plata; destaca en este
Kamen, op. cit., pgs. 65-186.
punto por su primaca indiscutible el territorio peruano; de la inmensa riEl Arcediano es consciente
queza de sus minas y de la fertilidad de su suelo se harn eco tanto el
de la subida de precios; as,
dice en 1557 no slo para
Arcediano como el annimo escritor de la carta. Adems, la mencin del
doblar el precio, sino quatesoro americano ir acompaada, obviamente, de la referencia a su importro doblarse (fol. 512).

127

InvendoieS
5

tacin a la metrpoli en cantidades nunca vistas hasta entonces. De este

modo, la Silva palentina proporciona unos datos sobre las tierras de Indias
interesantes por lo novedoso para el hombre del siglo XVI, cumpliendo
as con uno de los cometidos que entonces se asignaba a la literatura miscelnea como era el de ofrecer informacin al pblico lector; adems de
esto, manifiesta el Arcediano del Alcor unas opiniones sobre los indios americanos,
la riqueza de las Indias o los sucesos peruanos coincidentes con la lnea
de pensamiento ms extendida en aquella poca.

Luis Antonio Arroyo Rodrguez

Apndice*
Partidos de Panam, anduvimos quatro meses por la mar, y plugo a Dios
que, mediado mayo, aportamos a esta Ciudad de los Reyes, que es en la
provincia del Per, donde era nuestro derecho camino. La tierra nos ha parecido muy buena, y tal, que hace ventaja a esa; bien ss que all se tiene
noticia particular de las cossas della, pero porque no parezca que, escribiendo hombre de Yndias e de tan lejana tierra, escriba breve, dir algunas
cossas por ocupar el papel, y es que es muy abundante de todos los mantenimientos que son necessarios para pasar la vida; porque en ella se coxe maz,
que es de donde se ace el pan en estas partes, lo qual es muy diferente
de lo de trigo, pero muy ms sabroso, e de ms mantenimiento; cxesse
en tal abundancia, que podra bastecerse dello otras dos partes de la tierra,
tan grandes como sta, aunque sta es bien larga. De este grano de maz,
que despus de molido queda echo atina, acen los yndios dems de pan,
chucha, que es un brebaxe en lugar de vino, y hacen muy buen vinagre,
e aceite y miel que es cossa que si no se ve, no se puede creer; y ans mismo
ay obejas e carneros, que son tan grandes como el ganado de all, y son
de forma y proporcin de camellos; es muy sabrosa y sana carne y estos
animales son domsticos, que dellos se sirven cargndolos como en Espaa
de machos y otras vestas. Ay gallina de la nacin de las de all y son tantas
que quitan el sol; ay muchos benados y otros gneros de caca y abes en * Alonso Fernndez de Madrid, Arcediano del Alcor,
mucha abundancia. De pocos das a esta parte se an dado a sembrar trigo Silva palentina, ed. de Jede lo de Castilla, y dasse tan abundossamente que de una anega sse a visto ss San Martn Payo (Patencoxer CXX; y por este consiguiente sse dan todas las cossas que de all cia, Diputacin, 1976), pgs,
540-542.

128
se traen e siembran en esta tierra. Ay muchas maneras de frutas y muy
excelentes y todas ellas diferenciadas de las que all ay. Lo principal, que
en ninguna parte se dan a buscar minas de oro y plata, que no sse alien
muy nicas, ans que en verdad esta tierra es la mejor que ay en el mundo,
ssino que las passiones de los gobernadores della la tienen destruida, y a
toda la gente que en ella reside. Es tierra sansima, que en muchos aos
muere un espaol de dolencia, y tiene la calidad de lo que se cuenta de
la de Egipto, que no sse a visto ni ve llover desde que el mundo es mundo,
sino que del agua que vaxa de unas sierras muy altas, sse acen rros caudales de los que los yndios sacan azequias con que niegan la tierra. E anss
jams en estas tierras se a visto hanbre, ni pestilencia, ni el comer cuesta
un solo maraved, ssino que, donde quiera que un espaol llega la proveen
muy abundossamente de lo que a menester, y de servicio. Otras muchas
grandecas podra decir de estas partes, que dexo por no ser prolixo.

Invenciones)
ywsayosS

El positivismo
latinoamericano
Positivismo y modernismo: encuentros
y desencuentros

e sobra es sabido que cualquier forma de pensamiento bien valorada

tiene su consolidacin o aplicacin correspondiente en la ciencia, la literatura o el arte. El platonismo nos dio una literatura espaola neoplatnica esplndida en nuestro Siglo de Oro. Pero tambin es verdad que son
muchas las veces en que un pensamiento original, una filosofa, va tomando, en generaciones sucesivas, diferente cariz, deformndose muchas veces
su esencia, mal interpretndose o aplicndose al propio inters social. El
positivismo se aplic al arte, a la ciencia y a la realidad poltica y social
pero fue perdiendo el sentimiento exaltador e idealizador que le haban
dado sus fundadores. Adems, en Amrica Latina no fue interpretado de
la misma manera que en Europa, porque, en un principio, las realidades
eran del todo diferentes. Al positivismo europeo pertenece una burguesa
liberal interesada en el progreso social e industrial. En Amrica Latina,
por contra, ms que un mtodo cientfico fue una ideologa que supuso
el desmantelamiento de la metafsica y la religin de las conciencias1.
Fue la tabla de salvacin de un continente que, desesperadamente, buscaba
cmo progresar e ingresar en la civilizacin2. Fue el mtodo al que se acogi un continente que pretenda partir de cero, sin previa experiencia, borrando un pasado de servidumbre. As el positivismo, en esencia, es un
proyecto de civilizacin y de regeneracin que pretende al mismo tiempo
borrar el pasado heredado y transformar la realidad presente. Sobre ello
tratarn Mora, Sarmiento o Alberdi. Y Bilbao declarar:

' Vase Octavio Paz, Traduccin y metfora, en la

edicin de Lily Litvak, El
modernismo (Madrid: Taurus
ediciones, 1975), p. 105.
2
Declara Sarmiento: La
Amrica del Sur se queda
atrs y perder su misin
providencial de sucursal de
la civilizacin moderna. No
detengamos a los Estados
Unidos en marcha; es lo que
en definitiva proponen algunos. Alcancemos o los Estados Unidos. Seamos la
Amrica, como el mar es el
Ocano. Seamos Estados
Unidos. Sarmiento, Carta a Francisco P. Moreno,
Pensamiento positivista ame
ricano (Venezuela: Biblioteca
Ayacucho, 19801, p. 139.

InvencoicS)
yEnsa)o5

130
Nuestro pasado es la Espaa. La Espaa es la Edad Media. La Edad Media se compona en alma y cuerpo del catolicismo y de la feudalidad. Esclavitud, degradacin...
He aqu el pasado!J

Las causas de su retraso, por tanto , las atribuyen, en gran medida, a

la herencia hispnica que, en vez de introducir la virtud del trabajo {como
s hizo la civilizacin yanqui), introdujo la cruz y la holgazanera. A tal
estado de cosas se opondrn los positivistas mediante un canto al trabajo
canto dariano y martiano, una reforma mental y la irreligiosidad.
El 16 de septiembre de 1867 nace la doctrina del positivismo en Mxico,
a travs de Oracin cvica de Gabino Barreda. Su lema ser por el Orden,
la Libertad y el Progreso (el de Comte es Amor, Orden y Progreso, pues
niega el principio del liberalismo). Barreda propone trabajar por la educacin cientfica en la libertad, y para ello expone un programa educacional.
Los positivistas buscan, con ahnco, reformas y revoluciones mentales que
acaben con el catolicismo barato y el feudalismo (servidumbre). Del retroceso al progreso, de la barbarie a la civilizacin a travs de ciertas reformas en el campo educativo, pues de lo que se trata es de que haya un
cambio de mentalidad (el krausismo propugnaba exactamente lo mismo:
la regeneracin de esa Espaa agnica de fin de siglo). Los positivistas son
regeneracionistas que entienden que slo el conocimiento cientfico de la
realidad permite la transformacin de sta. A travs de la educacin se
libraran de la herencia colonial, se desespaolizaran. Esa bsqueda de
la emancipacin mental tendr su correlato en la bsqueda de la emancipacin literaria con el modernismo. Las pretensiones de los positivistas iban
tan lejos (y no eran idealistas?) como fundar un nuevo orden (reorganizar
sus sociedades) destruyendo lo heredado, el orden colonial impuesto. Los
instrumentos de los que se valdran para su consecucin seran la inmigracin y la educacin. Plantar, aclimatar en Amrica Latina la libertad ingle}
sa, la cultura francesa, la laboriosidad del hombre de Europa. Este contaIbd., XXL
4
Podra, perfectamente, gio
es- se impone, tambin, en lo literario y de ello es ejemplo el modernismo.
tablecerse un paraleismoEl
se-cruzamiento de razas que pregonan los idelogos es el cruzamiento
mntico entre la declaran
4
de Juan Bautista Alberdi literario que propugna Manuel Gutirrez Njera , es el cosmopolitismo liacerca de la europeizacin
terario tan afn al modernismo y que defienden, por ejemplo, y aunque
de Amrica, en sus Bases
y puntos de partida para de forma diferente, Daro o Mart.
la organizacin poltica de
El positivismo actuara sobre todo en la educacin como el krausismo,
la Repblica Argentina, y en la poltica y en la religin, generando profundos cambios ideolgicos.
el artculo de Gutirrez baHay un positivismo religioso (Religin de la Humanidad que tiene su bajera sobre El cruzamiento en la literatura, Obras,se en la fe demostrada en lugar de la fe revelada); un positivismo poltico
Crtica literaria, I (Mxico:
un tanto complicado por las distintas doctrinas personales, a veces contraUniversidad Nacional Autnoma de Mxico, 1959). dictorias entre ellas mismas; y un positivismo educacional, pedaggico,

ty En&avo5

131
como el que postularan Sarmiento o Vrela. El positivismo desplazara
a las escuelas espiritualistas como la krausista.
La crtica del positivismo a la religin y a la ideologa tradicional motiv
el desgarramiento espiritual que acusaron los modernistas. Imposible expresar de forma mejor que Mart el fruto de esas vertiginosas transformaciones ideolgicas, sociales y polticas. En el prlogo que hiciera al poema
del Nigara de Bonalde, Mart prev una poca de crisis de la cultura europea y estadounidense. Anuncia el desmoronamiento de los valores tradicionales, el desgarramiento espiritual, el vaco existencial y el desahucio de
los nuevos escritores, los raros, frente a la sociedad. Con esos adjetivos
tan del gusto modernista describe dicha poca de la siguiente manera:
Suspensa, pues, de sbito, la vida histrica; harto nuevas an y harto confusas las
instituciones nacientes para que hayan podido dar de s porque a los pueblos viene
el perfume como al vino, con los aos elementos poticos; sacadas al viento, al empuje crtico, las races desmigajadas de la poesa aeja; la vida personal dudadora,
alarmada, preguntadora, inquieta, luzblica; la vida ntima febril, no bien enquiciada,
pujante, clamorosa, ha venido a ser el asunto principal y, con la naturaleza, el nico
asunto legtimo de la poesa moderna5.
Seala Paz cmo el modernismo sera la respuesta americana, la necesidad espiritual ante el vaco dejado por el positivismo. En Espaa, sin embargo, no se buscaba un cambio urgente, puesto que el krausismo, imperante en ese tiempo, era un sucedneo de la religin (desmo racionalista).
Por ello, posiblemente tard ms en arraigar el modernismo. En Espaa
tampoco la Ilustracin desmantel a la religin de la misma manera que
en el resto de Europa. No haba, por tanto, una imperiosa necesidad de
buscar una creencia sobre la que vivir.
Entre los principios sobre los que se asienta el positivismo descuellan
el de la absoluta libertad {si bien el ortodoxo comtiano se gua por el lema
de Orden para la libertad, aunque sea de forma tirnica, y caso representativo es el de Porfirio Daz, el tirano honrado); o el de la separacin
Iglesia-Estado. El positivismo abog por la libertad, y caso claro es el de
Cuba. Por su libertad trabajaron intelectuales como Varona, de la Luz y
Caballero o Vrela (Mart, otro libertador, fue, tambin, en sus inicios, positivista).

Positivismo y modernismo
Son ms los aspectos que separan al modernismo del positivismo que
los que les unen. De hecho, el modernismo parece surgir como una protesta contra el panorama desolador que el positivismo haba dejado. El modernismo se une al espiritualismo y al subjetivismo (acercndose a Croce6) de la lengua como una reaccin contra el cientificismo y el positivis-

Jos Marti Obras Completas (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales,

1975), t. 7, p. 229.
6
Existe una similitud de
criterios entre Benedetto Croce y los modernistas por lo
que respecta a la valoracin
del conocimiento intuitivo
y de la expresin. Los modernistas identifican lengua
y expresin espiritual en tanto el positivismo se contenta
con conocer la lengua, no
en su fluencia, sino en su
estado. En el modernismo
el lenguaje ser el supremo
agente de la creacin potica. Para Croce el placer
o la excitacin artstica proviene de nuestra imaginacin.

ImoicocS
132
mo. Parece difcil, por tanto, que puedan conjugarse estas dos tendencias,
la que postula la exaltacin del genio, el instinto, la fantasa o la imaginacin, con la que se cie a la concepcin cientfica. Es evidente que los modernistas buscaban una visin ms amplia que la pragmtica propia de
la corriente realista y positivista 7 . Es cierto que los modernistas de lengua espaola protestaron contra el positivismo y el cientificismo, contra
los dogmas y convenciones sociales y contra la exigencia de dar a todo
una explicacin racional 8 . Es cierto que, como define Octavio Paz, y hemos ya indicado, el modernismo fue la respuesta al positivismo, la crtica
de la sensibilidad y el corazn tambin de los nervios al empirismo
y al cientificismo positivista'. Sin embargo, el modernismo difcil de
definir por su esencia proteica, cambiante, mltiple y heterognea congrega estticas dismiles. No es de extraar que asimilara, pues, ingredientes del positivismo. Dicha ideologa fue, si no imprescindible para la configuracin del modernismo, ms importante que lo que se ha venido creyendo. La renovacin (de forma y de idea) es connatural al modernismo
y dicha renovacin slo poda entenderse en el sentido de progreso; progreso que el positivismo europeo se encarg de fomentar. As, a pesar de que
el modernismo no poda comulgar con un arte industrializado, burgus,
mediatizado por el poder econmico, realista-naturalista, til y prctico,
en definitiva positivista, de dicha filosofa tom ms rasgos de los que a
primera vista parece. Adems, como se pregunta Rod, no fue el positivismo quien fren tanto abuso indiscriminado que el mal romanticismo haba
hecho del sentimiento? El modernismo habra aprendido bien la leccin.
Rod, uno de los ensayistas y pensadores ms fecundos de Amrica Latina, fue de los primeros que vislumbr tales relaciones entre positivismo
y modernismo. En su ensayo sobre Rubn Daro (1899), incluido en Obras
Completas (1967), se reconoce modernista definiendo dicho movimiento en
los siguientes trminos:
No creo ser adversario de Daro. Yo soy un modernista tambin; yo pertenezco con
toda mi alma a la gran reaccin que da carcter y sentido a la evolucin del pensa1
Introduccin de Andrew miento en las postrimeras de este siglo; a la reaccin que, partiendo del naturalismo
P, Debicki y Michael J. Dou-literario y del positivismo filosfico, los conduce, sin desvirtuarlos en lo que tienen
doroff a Rubn Daro. Azul. de fecundos, a disolverse en concepciones ms altas.
Prosas profanas (Madrid, Al
Y en Rumbos Nuevos manifiesta la importancia que la filosofa positivishambra, 1987), pp. 5 y 6.
s
Ricardo Gulln, El Sim- ta tuvo en generaciones posteriores:
bolismo. Soadores y visionarios (Madd, J. Tablate La iniciacin positivista dej en nosotros, para lo especulativo como para lo de la
Miquis ediciones, 1988), p. 7.
prctica y la accin, su potente sentido de relatividad; la justa consideracin de las
9
Vase Los hijos del limo realidades terrenas; la vigilancia e insistencia del espritu crtico; la desconfianza para las afirmaciones absolutas; el respeto de las condiciones de tiempo y de lugar;
(Barcelona: Sebe Barred, 1974),
la cuidadosa adaptacin de los medios a los fines; el reconocimiento del valor del
p. 115.

moicieg)
133
hecho mnimo y del esfuerzo lento y paciente en cualquier gnero de obra; el desdn
de la intencin ilusa, del arrebato estril, de la vana anticipacin10.
Ferran Fulla, concedindole poco valor al positivismo lo define por su
visin estrecha y reduccionista que vino a empobrecer el pensamiento cientfico,
estudia la influencia que ejerci el modernismo sobre la ciencia y el de
sta sobre aqul. Por lo que respecta a la influencia del modernismo sobre
la ciencia, seala cmo dicho movimiento se opuso a unas ideas y estructuras arcaicas que frenaban el despliegue cientfico. Tambin foment el arraigo
al pas y, por tanto, el estudio sistemtico de ste en todos los aspectos.
La influencia de la ciencia sobre el modernismo se hace evidente, seala
Ferran Fulla, en la cantidad de poemas que cantan las excelencias de la
ciencia. Y culmina:
Ara, si volem trobar la traca mes perdurable d'aquesta influencia hem de mirar
cap al bagatge cultural popular. De Uavors enea, Darwin s el prototip del centfic
per a una gran part de la poblaci i la lluita entre evolucionisme i integrisme religis
ocupa tot l'espai de l'oposici entre materialisme i idealisme, fins al punt que, encara
avui, hi ha molta gent de mes de 30 anys que cita Darwin com a partidari del progrs
material de la societat, contraposant-lo a l'esglsia i a ... Marx, o a Marx i Nietzsche!,
com a partidaris del progrs moral11.
Modernistas y krausistas fueron positivistas en no pocos aspectos12. Arturo Andrs Roig comenta cmo hubo dos pocas en el krausismo, una
primera en que se enfrent al positivismo y otra en que intent asimilarlo,
denominndose poca del krausopositivismo13. Igual sucedera con muchos
modernistas que, a pesar de ser seguidores del espiritualismo, aceptaron
cnones de la filosofa utilitaria. Gutirrez Girardot expone con claridad
las coincidencias de principios entre el positivismo materialista y el krausismo espiritualista que tienen su explicacin en las coincidencias entre
Hegel, del que Krause fue epgono, y Comte. La secularizacin del siglo
XIX supuso una sacralizacin del mundo. Seala:
Y nada muestra tan patentemente esta sacralizacin del mundo como los principios de fe que rigieron estas dos tendencias y las metas que se propusieron: la fe
en la ciencia y en el progreso, la perfeccin moral del hombre, el servicio a la Nacin M.
Secularizacin, profanacin o sacralizacin en que se formar la lrica
moderna (el Baudelaire de Les litanies de Satn, de Les fleurs du mal,
el Daro de Prosas profanas, mientras Manuel Machado o Julin del Casal,
por ejemplo, mezclan lo sagrado y lo profano, lo mstico y lo hereje, lo
oculto con lo palpable y positivo).
Contra el integrismo religioso lucharon el positivismo, el krausismo y,
posteriormente, el modernismo, caracterizados los tres por su espritu crtico. Ese proceso de secularizacin se haba iniciado en el siglo XVIII con
la Ilustracin, que ya intent refutar nociones tradicionales, tenidas por

10

Rumbos nuevos, Obras

Completas (Montevideo: Barreiro y Ramos, 1956), p. 37.
" Ferran Fulla, Ciencia,
la cara oculta del modernisme, El Pas (24 de junio de 1993), n 558, pp. 1-3.
11
Un caso es el de Jos
Mart que, en general, valor bien el positivismo. Tratando el tema de la ignorancia que se cierne sobre
los pueblos propugnar el
fomento del estudio de las
ciencias como va nica para
el conocimiento de las verdades. Ob. cit., 1.15, p. 192.
El krausismo, por su parte, se manifestar de forma
parecida: Hoy, nuestro ideal
en la ciencia es el amor al
saber, a la verdad porque
es verdad, y no por utilidad o conveniencia. J.
LpezMonllas, El krausismo
espaol (Madrid: Fondo de
Cultura Econmica, 980),
p. 105.
13

Tomado de la edicin de
han A. Schulman a Nuevos asedios al modernismo
(Madrid: Taurus Ediciones,
1974), p. IB.
4
Rafael Gutirrez Girardot, Modernismo. Supuestos histricos y culturales
(Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1988), p. 50.

JnvencoigS)
134
absolutas. La desaparicin del estado teolgico que propone Comte se une
con el intento de secularizacin que propone el krausismo. El krausismo
se gua por la religin de la conciencia. Se debe obrar bien slo por obrar
bien y no por inters, temor o recompensa. El krausismo espaol busca
la solidaridad universal propugnando, para ello, la fraternidad de todos
los pueblos. El amor a la verdad y al saber son fundamento de su ideario
doctrinal. Abogan, como los positivistas, por una moral natural y su fe est
fundada en la razn. El krausismo sigue una moral autnoma, no basada
tampoco en dogmas inamovibles sino de acuerdo con los dictados de la
propia conciencia. Con ello se presupone que el hombre posee libertad de
eleccin. La moral krausista es una moral autnoma y voluntarista. No
15
El krausismo espaol, hay poder superior que el de la propia conciencia. As, a pesar de abrazar
ob. cit., p. 59 y ss. Es lo que el cristianismo, se irn desplazando hacia una religin natural. Creen
denomina Gutirrez Girardot el cristianismo racional y admiten la evolucin religiosa de la humanidad, como indica la siguiente
de los krausistas. Y lo ejem declaracin:
plifica con la siguiente ci
ta de Julin Sanz: ProfeLa meta de tal evolucin es (...) una religin sin dogmas, ni misterios, ni milagros,
samos, pues, el culto de de- ni revelaciones, cimentada en el convencimiento de que la razn se basta a s misma
ber, como ley universal del para conocer a Dios y de que el reconocimiento de Dios y de sus propiedades absoluorden moral, que obliga a tas es la sola religin digna de la humanidad15.
todos los hombres, en to
do tiempo y por todo lugar, La lectura del diario ntimo de Jorge Lagarrigue, pensador chileno positique manda el sacrificio y
la propia abnegacin ante vista que abraz la Religin de la Humanidad, nos da una idea clara de
el bien de la patria y el de su concepto religioso, tan alejado, por cierto, de poderse considerar inmola humanidad; el amor a ta ral. En una de las cartas dirigidas a la Madre declara:
dos los hombres, amigos o
enemigos, conciudadanos o (...) Gracias a la Religin de la Humanidad, mis progresos intelectuales, lejos de
extranjeros, pobres o ricos, conducirme al desprecio de la patria, no me han hecho sino amarla cada vez ms.
incultos o cultos, buenos o Vivir para los dems, es decir para la Familia, la Patria y la Humanidad, de ah nuesmalos, en suma, la imita- tra noble frmula moral que conciba el amor de todos los seres dignificados en ti'6.
cin de Dios en la vida, o
la realizacin del bien, de
Este arraigo a la patria une a krausistas y positivistas. Ambos pensalo verdadero, de lo bello, slo
mientos
fomentaron la conciencia nacional.
por obrar bien, no por in
teres de las consecuencias, El positivismo practic una moral cercana a la teologa intramundana.
ni por la espera del premio,
Sin embargo, la crtica que el positivismo hizo de la religin establecida
o temor del castigo. Seala
tuvo, tambin, su rplica. Se le acus de inmoral y de que slo haba serviGutirrez Girardot cmo esta
idea se aviene con la del po-do para formar anticlericales. Las generaciones positivistas indica Ignasitivista ortodoxo Juan En
rique lagarrigue, si bien stecio Prudencio Bustillo se lanzaron al asalto de la milenaria fortaleza la
religin sin pleno conocimiento, sin estudios previos17. Y concluye, tase expresa de forma ms
pragmtica. Vase Moder- jantemente:
nismo. Supuestos histricos
y culturales, ob. cit., p. 49.
Por singular incomprensin, nuestros positivistas de aldea no se volvieron a la in16
vestigacin
cientfica, sino hacia la ramplonera de la irreligiosidad.
Pensamiento positivista
latinoamericano, ob. cit., p.
Sea como fuere, los positivistas tenan un sentimiento de la religin prc161.
tica que les mantena en el camino del deber, de la abnegacin social y
" Ibd., XIV.

SlmoidioocS)
135
del amor universal. El krausismo tambin fusiona el concepto de bondad
y de utilidad. El modernismo heredara del positivismo la formacin de
un espritu crtico, la relatividad de juicios y la desmitificacin de la religin. Positivistas, krausistas y modernistas se pronunciaron contra el integrismo religioso.
La fe en la ciencia y en el progreso y la apertura mental fueron piedra
angular del modernismo y del krausismo. El modernismo deseaba incorporar nuevas experiencias, empaparse de culturas ajenas y diversas, buscaba
un amplio conocimiento del arte e integrarse al mundo europeo. El
modernismo supuso trasiego de bienes culturales entendidos como vastas
mercancas. Gutirrez Njera, hegeliano, entiende que la literatura debe
seguir un proceso de occidentalizacin, admitiendo la circulacin de los
valores literarios de cada entidad cultural18. As, inserta la literatura en
el aparato productivo y de consumo que trajo la modernizacin y la industrializacin de las sociedades latinoamericanas. Modernismo es expansin,
comunicacin, contagio abierto, un abarcarlo todo (Mart dir que conocer diversas literaturas es el medio mejor de libertarse de la tirana de
algunas de ellas). Hay una pretensin clara de unificar la tendencia cosmopolita con la literatura nacional Iris Zavala comenta cmo se toma prestado,
pero el emprstito sirve para enriquecer el patrimonio y para transformarlo19. Esta nueva mentalidad que pregona la influencia del soplo cosmopolita, la expansin individual, la libertad y el anarquismo en el arte
es base de lo que constituye la evolucin moderna o modernista20. El
progreso deviene idea puntal de los positivistas. stos pretendan crear espritus activos que arremetiesen contra la chatura ambiental mediante sus
esfuerzos intelectuales, y que supieran valorar el trabajo en palabras de
Daro, como un medio de tonificarse y de dar expansin al espritu.
La amplitud de cultura es sinnimo de libertad. Se trataba de una cuestin
de ideas ms que de forma. Es por ello que e modernismo se origin en
Amrica Latina buscando, segn Daro, quitarse de encima la heredada pereza intelectual. En una visin materialista, tanto Njera como Mart o Daro entienden que la calidad de la literatura est relacionada directamente
con el progreso econmico y social del pas. El positivismo fue desperezando las conciencias en un canto al trabajo, a la utilidad y al progreso. Rubn
Daro refirindose al modernismo seala:

18

Seala: No quiero que

imiten los poetas espaoles,
pero s quiero que conozcan modelos extranjeros; que
adapten al castizo estilos ajenos; que revivan viejas bellezas, siempre jvenes; en
resumen, que su poesa se
vigorice por el cruzamiento. Ob. cit., pp. 103-104.
En Amrica hemos tenido ese movimiento antes que en la Espaa castellana, por
razones clarsimas: desde luego, por nuestro inmediato comercio material y espiritual " Iris M. Zavala, ob. cit.,
con las distintas naciones del mundo, y principalmente porque existe en la nueva p.20 18.
Ibd., p. 33.
generacin americana un inmenso deseo de progreso y un vivo entusiasmo, que cons21
Espaa contempornea,
tituye su potencialidad mayor, con lo cual poco a poco va triunfando de obstculos
ob. cit., p. 36.
tradicionales, murallas de indiferencia y ocanos de mediocracia21.

hvedibicS)
136
Y es que Daro diferencia bien entre ese inmenso deseo de progreso
que es sinnimo de apertura, renovacin, aires nuevos, y el progreso que
se ha convertido en sinnimo exclusivo de utilidad22.
La pregunta que flota en el aire durante la segunda mitad del siglo XIX
guarda relacin con la supervivencia del arte. Ya Hegel en su Esttica anunciaba
la muerte del lirismo. Kant fue el primero que distingui entre lo til y
lo bello en poesa. Prcticamente todos los escritores, pensadores o intelectuales se preguntaban sobre el servicio y el fin del arte en una sociedad
industrializada. Ante los avances cientficos e industriales, las letras necesitaban lanzarse a la defensa de su territorio alegando ser imprescindibles
para el espritu. Todos se plantean el problema de la literatura y el arte;
todos meditan sobre sus fines (Gautier, Musset, Guyau, Baudelaire, Bcquer, Mart, Njera, Daro, etc.). El arte, porque debe ir a la par con los
tiempos, debe industrializarse, hacerse productivo, mecanizarse, reproducirse, democratizarse23. Guyau, en Les problmes de 'esthtique contemporaine (1897), se plantea cul es la finalidad del arte en una poca de ciencia
positiva. Su propsito es tambin dar un carcter serio al arte y a la poesa. La cuestin es si el arte morir para ceder su sitio a la ciencia, que
es la obsesin del siglo. Se pregunta Guyau sobre las relaciones antagnicas entre el arte y la industria moderna; entre el espritu cientfico y la
imaginacin, el instinto espontneo del genio o el sentimiento y, concluye,
afirmando que el arte debe producirnos el mismo gozo que nos produce
la ciencia. Y el gozo ms grande que nos puede dar la poesa es penetrar
en lo impenetrable, es el placer de entender lo que no puede saberse24;
como Baudelaire, hundirnos au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!25,

22

Dir Daro: El progreso moderno es enemigo del

ensueo y del misterio, en
cuanto a que se ha circunscrito a la idea de utilidad.
Ibd., p. 168.
23
Bcquer, en un artculo
de 1870 publicado en Madrid
Moderno, lo analiza de la
siguiente manera: El Arte
recibe siempre vida de su
ntimo consorcio con los hbitos y las ideas del perodo que atraviesa. En otras
pocas recibi aliento y se
adapt a a forma de la sociedad en que haba nacido, y se desarrollaba tradu-

ciendo los smbolos cristia- se en cierto modo a las senos, prestando su magia al veras reglas estticas a que
ostentoso culto catlico, o en- un tiempo vivi sujeto, se
riqueciendo las severas es- observa en l la tendencia
tancias de los reyes y mag- a generalwrse, apoderndose
nates. Al desvanecerse aquellade k industria, multiplicando
sociedad, que estribaba en hasta el infinito los objetos
crculos jerrquicos; al de- que produce y descendienbilitarse en cierto modo la do de la olmpica altura en
fe religiosa, al menos en cuan- que se meca, para filtrarse
to se refiere al culto exter- por todas las clases de la sono, el arte entr en un pe- ciedad, a las cuales lleva, corodo difcil; del cual toda- mo un impulso regenerador,
va no ha salido por com- las nociones de buen gusto
pleto, aun cuando se ve el y la aspiracin a lo bello.
camino que ha de conducirle 2f Comprendre et pna otra manera de ser. En trer, tout au moins mesuefecto, si bien sustrayndo- rer des yeux la profondeur

de 'impenetrable et de l'inconnaissable, tel est le plaisir

le plus haut que nous puissions trouver dans la posie, et ce plaisir est tantt
sentifique, tantt phihsophique. M. Guyau, Les problmes de 'esthtique contemporaine {Pars: Flix Alcan, Editeur, 1897), p. 166.
25

Baudelaire, Poesa completa. Edicin bilinge (Barcelona: Libros Ro Nuevo,

1986), p. 374. Matthew Arnold entiende que la poesa frente a la industria o
la ciencia nos da el sentido ntimo de las cosas.

137
Asistimos a las batallas dialcticas entre positivismo y esplritualismo en
una poca en la que impera la ciencia positiva. Se preguntan sobre la utilidad de la poesa frente a la de la industria. Positivistas, krausistas y modernistas responden de forma distinta. Segn el positivismo, el arte debe
tener una funcin o utilidad, cantar a la patria o al progreso. Los modernistas, por contra, prefieren la exaltacin de la imaginacin, la fantasa,
y el misterio, rebelndose contra el arte dirigido y de contenido. AI progreso opondrn el ocultismo, la anarqua, la creencia en las ciencias ocultas.
El arte, opinan, no es til; slo hay que buscar en l el gozo esttico y
no su sentido moral. El progreso moderno, sentencia Daro, es enemigo
del ensueo y del misterio, por cuanto se ha circunscrito a la idea de utilidad26. Pero tambin est convencido de que la poesa no morir, pues hay
un infinito ignorado por siempre. El valor absoluto, siguiendo la esttica
modernista, reside en lo sensorial y bello y, por tanto, la imaginacin y
la sensibilidad se lanzan contra la visin mimtica de la realidad. Los modernistas, por tanto, se enfrentan a las teoras realistas positivistas que
parten de la idea de que el arte debe tener una funcin prctica y positiva.
Pero hay otra cara del modernismo ms borrosa que propugna una concepcin moral y til del arte. As, por ejemplo, Njera, tan clasificado por
la crtica de esteticista puro, a pesar de criticar el materialismo en el arte,
valorar las letras por sus virtudes prcticas27. Mart entendera que el sentido utilitario de la poesa radica en la necesidad espiritual que de ella
tiene el hombre28. Las dos posturas, la esteticista y la moral, se atisban
tambin en Baudelaire, Daro, Rod o Lugones y, por supuesto, en los krausistas. Giner de los Ros considera utilitaria cualquier obra bella porque
satisface necesidades superiores del espritu. Y es que los krausistas estn
convencidos que en la belleza se dan unidas la verdad y la bondad. Para
los modernistas, en definitiva, la poesa es til tambin para el espritu,
y a travs de ella se acercan a la vida.

Mercedes Serna Arniz

16

Ob. cit p. 168.

Refirindose a la poesa
de Zorrilla, declara en 1889:
Pero esta poesa pregunto
yo ha servido de algo en
la evolucin de Espaa? Ya
s que el artista no est obligado ms que a realizar la
belleza, y por eso celebr que
se tributen honores a Zorrilla; pero el artista que,
realizando la belleza, persigue a la vez una idea social; el que impulsa a los
pueblos en el camino del
progreso; el que sabe animar a los soldados en la lid,
como los animaba el canto de Tirteo, se es ms grande... se es Guillermo Prieto. Ob. cit., p. 357.
27

28

Se pregunta: Quin es
el ignorante que mantiene
que la poesa no es indispensable a los pueblos? Hay
gentes de tan corta vista
mental, que creen que toda la fruta se acaba en la
cascara. La poesa, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que
da o quita a los hombres
la fe y el aliento, es ms
necesaria a los pueblos que
la industria misma. Vase
Jos Mart, ob. cit., t. 13,
p. 135.

... encarn el exacto y total conocimiento

en una caligrafa de placer presente.

La inundacin

La inundacin

ue la noche de la inundacin la primera en minar

mi confianza en la piedra. Reconciliada plenamente,
yaca junto al agua y all sigue todava
en los conductos de la cumbre de una colina
que se introducen en cisternas de piedra, cisternas
que resonaban con un murmullo conyugal, pues cada una
encuentra su acento verdadero en semejante armona.
Llovi durante treinta das. A travs
de las chimeneas y las puertas la casa se llen
con el rugir de las aguas. Los rboles estaban
sin hojas, sin nada con que detener la amenaza
y la msica de ese estrpito ascendente,
y ahora fluan ros donde antes hubo corrientes.
A diario oamos cmo se reduca la distancia
entre la casa y el cauce. Pero las inundaciones
slo suceden en las llanuras lejanas, y nosotros
habamos superado antes alguna parecida a sta;
parecida, que no igual, como pudimos comprobar
al verla rozar el vallado de la casa, y luego
remontarlo y comenzar a cubrirlo a todo lo largo
y caer con un chapoteo que resonaba como aplausos
y extenderse. Inund el jardn arriate tras
arriate, hasta conseguir un nivel a su gusto.
La pared de la casa que daba a las aguas no tena
puertas ni ventanas y por tanto era segura:
eran las puertas del otro lado las que me acobardaban

140
ellas, y la noche profunda. Arrastr sacos
llenos de una masa blanda de tierra extrada
bajo la lluvia y los amonton al pie de las puertas.
Con la pala en mano, por qu no podra hacer
canales que devolvieran el agua al ro,
antes de que mi barricada demostrara
lo frgil que era? As que comenc a abrirme
camino a tientas en medio de la lluvia
en esa noche sin luna. Pareci entonces como si
se hubiera abierto una serie de compuertas
para que el agua inundara la tierra: fue la oscuridad
lo que excav, no el suelo. El fango se disolvi
delante de m y no pudo convertirse en una trinchera.
Este esfuerzo no condujo a nada; no hubo cauce
para la inundacin, ni un fin con que su curso y sus recursos
crecieran y fuesen all donde quisiera ella,
llevndose tambin a uno. Fue el sonido lo que me produjo
ms terror que la inconsistencia que pisaba,
que la suciedad que eluda a mi pala aunque eso,
tambin, llevaba su imagen hacia el interior
de la disolucin que tal sonido orquesta
en un da sin respiro, un disiparse
ms all de la forma y del ser. Entr.
Nuestro arco de piedra pareca clido por dentro
y acogedor, aunque resonaba como una cueva
cuando la ascendente marea del ro
golpeaba ya contra el lado ms lejano
de la pared sin ventanas. Haba mejor tarea
que hacer que la de excavar barro, y coga
y me llevaba los objetos que la inundacin
podra arrebatar, colocando un peldao
entre el agua y el mundo de los libros.
El entendimiento, una vez que ha aprendido
a temer las eventualidades de la noche,
apenas puede valerse de lo que ya est all:
fueron los pies los primeros en conocer
el elemento por el que el cansancio haba errado
irracional y ciego. Los ojos despiertos
distinguan que la puerta sujeta por sacos de tierra
an resista, pero entonces vieron, sin mirar,

que el agua haba puesto a prueba a la piedra

y la haba encontrado deficiente: del muro
surgieron cien chorros: el suelo estaba inundado,
y esto era una invitacin al agua para que lo siguiera,
mofndose de una puerta tras otra hasta ocupar toda la casa.
Achicamos agua a travs de una ventana abierta
por medio de trapos y cubos, con un fervor despreocupado,
como si cuatro manos pudieran encontrar
fuerza para seguir el ritmo y luego sobrepasar
el natural exceso de un saetn. Ya digo que
aquella noche redujo mi confianza en la piedra
tan porosa como una esponja, donde yo haba visto antes
la imagen de la constancia, un terreno para el desahogo
y la desenvoltura de la luz. Aquella noche redujo,
aunque no traicion totalmente, mi confianza.
Porque los muros resistieron. Mientras intentbamos dormir
y lo conseguamos a veces sabamos que la inundacin
discurra tres metros por debajo de nosotros. As que
estbamos colgados entre un sueo de temor y la cosa misma.
Luces de agua recorran mi cerebro y el sonido
lo convirti en el tmpano de un odo. Al levantarme
la lluvia haba cesado. La plenitud de la maana
flotaba y flua con el agua a travs de la casa,
y bailaba en los techos formando remolinos
mientra yo avanzaba. Pareca pura estupidez
detenerse a elogiar el resplandor, y sin embargo
yo lo hice y te llam para que bajaras a compartir
este vrtigo de rayos de sol por todas partes,
como si ninguna superficie pudiera evitar tambalearse
y la misma piedra fuera maleable como la arcilla.
La primitiva luz hizo intemporal al da
y lo devolvi al origen, purificado de toda mancha
y deterioro, lo traslad al tenue brillo del comienzo,
que apacigu al odo resonante con sonidos
hasta que la riada dio la sensacin de que flua
sin otra carga que ese destello mismo.
La luz calm a la mente y le mostr lo que deba hacer,
donde el trabajo de una hora o dos podra
derribar una orilla y dejar pasar la corriente,
y de esta forma detener la mitad de la fuerza
que desviaba a la masa de agua de su recorrido.

142
Cuando el impulso se agot, regresamos. Por la noche
la casa volvi a estar segura, pero dentro haca fro.
El eco de las aguas ocult nuestro sueo
de terminar en una ruina de muros:
todava estbamos all, con demasiado trabajo
por delante como para hacerlo medianamente bien.
Aguardamos entonces la compasin atmosfrica
y las estrellas de diciembre se cubrieron de escarcha sobre las aguas.

Asesino
el estertor de Trotski y sus quejidos
de jabal
Piedra del sol (Octavio Paz)

Vaticin la sangre. Haba dejado a un lado

las distracciones de la retina, la mirada
que como un nio se debe alimentar y consolar
con pautas, referencias. La habitacin
se haba reducido a un pisapapeles de cristal y l
al centro, prisionero de la transparencia.
l haca ruido con las pginas. Yo conoca
esa cabeza con todo detalle.
Fij la mirada hasta que slo
vi su vulnerabilidad. Bajo mi estremecimiento
hubo un alivio, salvo esa rgida insistencia
cuando cruji el papel como con una brisa de Octubre.
El sonido distrajo la mirada. Habitbamos juntos
una celda sin lugar. Debo contener
este afn del odo por la discriminacin, su absurda
insistencia en las ondas, la fluidez, la realidad
que se aferra a los enrgicos y gigantes zumbidos del papel.
La puerta de la historia es ms estrecha que la del ojo o la del odo.

143
En la imaginacin yo haba clavado la estaca
profundamente. El crneo se haba hundido en su sangre.
La mano empuando, la mirada manchadas pero firmesmantenan todo a su distancia apropiada y ahora impiden
a esta alucinacin otoal de hojas blancas
su intencin de hundirse en una tormenta sibilante.
Golpeo. Soy el futuro y mi golpe
lo va a reafirmar ahora. Si el relmpago se helara
se quedara suspendido como aqu, con la habitacin
sobre la cresta de la ola del momento,
en la hora de la accin, la transfiguracin del acto,
como si esa ola nunca ms retrocediera.
Brota la sangre. Puedo soportar esto
porque me he preparado para ello. Pero los papeles
se derraman sobre el suelo con un estrpito susurrante:
la voz, al romper el crescendo de aqullos, es
la voz de l, y de l el grito animal
que me tiene agarrado por las races del pelo.
Encarnados en ese sonido, los objetos me traicionan,
los objetos me juzgan: la mesa y su sombra,
el escritorio y la silla, el suelo como una fuerza
que me dice dnde estoy en realidad,
delante de la pared y la luz de la ventana:
una trama de cortina, madera, metal, carne:
l es un cuerpo moribundo que rechaza la muerte
y se agita contra m con su calor y su peso,
como si mi golpe con el brazo estirado
hubiera transmitido y consumido su fuerza
a travs de la sangre y de los huesos; y yo, espectro,
como si el cuerpo que se alz contra m fuera el mo.
Trenzado con el pelo de esa cabeza inclinada,
el hilo que yo haba agarrado lo desentra todo
cuerda floja de la historia y la necesidadpero el peso de un mundo desequilibra mis pies
y me hundo en el lodo y en la podredumbre
de la contingencia: en manos, miradas, tiempo.

144

Meditacin sobre John Constable

La pintura es una ciencia, y a ella se debe aspirar
como a una bsqueda de las leyes de la naturaleza.
Por qu, entonces, no se puede considerar la
pintura de paisaje como una rama de la filosofa
natural, de la que los cuadros no son sino
experimentos ?
John Constable: Historia de la pintura de paisaje
l mismo respondi a su pregunta, y con la natural
exactitud del arte; enriqueci sus premisas
al confirmar su prctica: la labor de la observacin
frente al hecho meteorolgico. Las nubes,
unas seguidas de otras, templan el sol cuando pasan
y se alejan. Al volver a ocultarlo las tinieblas
concentradas, surgen de ellas rayos suaves
que se esparcen apagados, hasta que el foco
se descubre e inunda con fuego intenso
las nubes que se marchan. Se perciben (aunque escasamente)
las nubes restantes que lo cruzan rezagadas,
hechas jirones y disueltas en bruma.
Pero las siguientes lo van a contener. Pasan amenazantes
y merman su fulgor, quedando reducido a una franja de luz
que es cubierta del todo, a un destello que an se alarga
mientra la masa se adensa, aunque no pueden excluir
su amarillo plateado. El eclipse es repentino;
se observa primero cmo la hierba se oscurece, y luego
se completa cubriendo todo el cielo.
Los hechos. Y qu son?
l admiraba los accidentes, porque eran gobernados por leyes,
y los representaba (puesto que la ilusin no era su fin)
gobernados por el sentimiento. El fin es nuestra aquiescencia
libremente acordada, la ilusin que nos persuade
de que existe como imagen humana. Atrapada
por un sol vacilante o bajo un viento
que al humedecerse entre las siluetas de la fronda
se dispone a disolverlas, tiene que hacerse constante;
aunque all, agitndose separados, los inquietos
rboles dejan pasar la distancia, como niebla blanca
que ocupa sus hileras rotas. Debe persuadir

mociones
145
y con constancia, para que no vuelva a disiparse
y revele lo que medio esconde. El arte es l mismo
cuando lo aceptamos. El da cambia. l lo habra juzgado
exactamente con esa misma claridad, que franquea
las manchas intensas de las sombras que las nubes proyectan,
ahora suprimidas, mediante su explosin de color.
Un pintor descriptivo? Si el gozo
describe, lo cual extrae del pincel
los errores de un espritu, ya as mitigado,
puede renunciar a todo patetismo; pues lo que l vio
descubri lo que l era, y la mano firme
ante el dictado de un solo sentidoencarn el exacto y total conocimiento
en una caligrafa de placer presente. El arte
es completo cuando es humano. Es humano
si los pigmentos entrelazados, los puntitos de luz
que aseguran el espacio bajo sus hbiles restricciones
convencen, al ser indicio de una posible pasin,
como indicador adecuado a la vez de la pasin
y de su objeto. El artista miente
para beneficio de la verdad. Creede.

Charles Tomlinson
(Traduccin de Alejandro Valero)

Henry Moore: Mujer de pie en el estudio del artista (hacia 1928)

Destierros
El hombre olvida que es un muerto
que conversa con otros muertos...
J. L. Borges

Bhopal
/

P
A orque no quedan horas diferentes
regresar maana, cuando haya descansado
de este viaje de gas
de la luz delirante que enloquece a las nubes
de este fango, ms aliento que polvo
de estos ojos ms grandes que los cuerpos.
Porque no quedan horas diferentes
lo encontrar, de nuevo, acurrucado
frente a su choza que silba ya abatida
por un viento delgado, todava ms frtil
que los huesos de mimbre
del ingenio de olvidos
de esta ciudad callada.
Y junto a l encogido junto a l un nio
que no habla porque l no le escucha
no se mueve porque no puede verle;
porque a piel que aguarda
no acierta a comprender el roce delicado
cuando las horas persisten invariables.

148
Volv. Hube de recorrer durante varios das
el lugar, me perd entre los barrios omitidos.
No es fcil la tarea de escoger.
No toda la miseria es igual.

//

Fue una locura. Visit cientos, miles de miradas;

deseaba encontrar la de los ojos quemados, luz y ceniza
que no me averiguara
vencido por un fraude, una cmara amiga, veneno entre las manos.
Se me habr muerto ya esta imagen nica, regalo de los pobres?
Mi ayudante resoplaba hostigado por las moscas febriles.
Yo estiraba nervioso de su corbata
impecablemente salpicada.
Y lo hall, porque all
ni las horas se suceden distintas
ni las nubes importunan apenas
cuando son slo gas
que ha tomado la forma
de una arquitectura tolerante y etrea.
Me detuve a unos metros, prepar el objetivo
limitndolo.
Pareca esperarme
con el nio a su lado, con los brazos plegados
con la frente arrasada por un fuego de piedras
en los ojos abiertos
y en ellos vi a un hombre repartido
con su aparato anclado en los pmulos
que mova los pies, muy poco, milmetros
indeciso, incierto, pero apuntando.
Un hombre y tras l
otro que obsequia a los muchachos

con pginas de un viejo peridico

cuya tinta se estaba deslizando hacia el barro oxidado.
Un hombre que comprueba que la muerte no es eso:
la muerte es menos.
Y se oy un estrpito, lgrimas de hierro,
impacto de metales, cristal sobre la tierra.

El desvo
el goce tranquilizador de compadecer
G. T. de Lampedusa
Me maldije una vez. No hubo consuelo.
No hubo insulto capaz
de quebrarme el alivio
que prosigue al rubor.
El rubor atnito, el rumbo de otra nube:
no ms que indecisin cuando
era dbil an la firmeza
de lluvias homicidas y burlonas
sobre la siembra fra.
Yo quise avergonzarme como un dios para morir rosada.
Me maldije: un esfuerzo de flores
me atraves en los recintos, en los paisajes;
lo vi pasearme bajo el muslo de entonces
recorrerme curioso las arterias dormidas
marchitar la estructura, detenerme la voz.
Contagi su belleza mi descuido
que olvid junto a un puzzle, gotas imposibles:
lo suaviz en alientos. Y me extravi la ruta
hacia el reptil que fui, jams serpiente.
Cabeza de lagarto quise ser
para mirar distinto.

150
O lengua de dragn entre ramas de un mineral tostado, grietas
sin precipicio, pliegues en una piel
que se alzara hasta el barro de todos.
En la noche de flora, la fauna acribillada
a no ser que yo fuese la especie protegida.
Me maldije de nuevo: pude balbucear
el estigma que nadie me escribi
sobre el lago del fraude en que remaba
mi vrtebra asesina.
Sin moverme, sin ayuda de brazos
segua remandme. Pareca lejana
pero ya regresaba, sin moverse de entonces,
hacia la orilla de las buganvilias,
Desperdicindose, desmembrndome
como un estertor que busc en mi torpeza
su descanso.
Me hubiera liberado de la culpa
porque ya conoca mi calmante en su garra
la espina desnudada por las curvas de mis antepasados.
Pero quise morir rosada:
en las pestaas de un da irresistible apaciguarme,
de los agravios de la ciencia recubrirme,
sentarme con el hambre, aplaudirle su avance,
detestar la inocencia, golpear con mi risa
el intil oxgeno del reo,
Y robar la vergenza de las rosas.

El annimo
Fue en un combate.
Cerca del sol, la ternura del tiempo, anciana ya,
con las fuerzas de un viento embaucador

151
lo mantena:
sobre la esquina, delicado
bajo la esquina, su vena ms alzada.
Crucificado all; con la cal, indistinto.
Puedo jurarlo. S que ocurri entre escombros,
no s si de mi voz o de rfagas rojas.
La puerta estaba abierta,
enlutecida por el tedio de un cimiento incansable.
Vi dos armas hurfanas en cada mano antigua.
Entre los brazos de la madre-grieta
pronunciaban Sicilia la madera y la calma.
Donde hubo ropa limpia, vencedora
entre destellos de alpaca y pan.
Olia como en sueos
porque ese aroma aqu se desconoce.
La irona de las plantas, tu jardn
de brisas, el agua, hija del privilegio
y de la alerta. Los sirvientes ms tristes:
dentro de la vida.
Tu madre, en el regazo de su mismo vientre,
tan encogida, donde vi las armas,
te despeda muchos aos antes de tu muerte.
l, una sombra diminuta cuando cruz el umbral,
recuerdo de la luz.
Un agujero sobre el cielo, sobre sus botas
bien lustradas de nios imprecisos
y sangres cenicientas.
Quise huir,
con la certeza del error entre los dientes
como lobos que escaparan de la noche
como las aves rotas
que baten los desechos

152
conscientes de que el vuelo
es el mejor amigo: el vencido, el ausente.

9 v/ 9
daba tristeza verla divertirse
L. A., Clarn
No bastaba la guerra.
Y ofreciste tu brazo de alcanfor
a los logros: por l se deslizaron
como alimaas nerviosas y espantadas
cuando apuntaste el pulso hacia las luces.
Venas del decoro del escote pagano:
de tus faldas,
otras piernas en busca de ms cmodo vendaje, iban.
En el cruce, todava obcecada,
pretendas blsamo
con el rancio ejercicio de tus pestaas, una.
No tienes suerte,
no tuviste a la suerte en tu regazo
baado por los usos.
Me pareces obstinadamente imperceptible, de tan sola, de tan poco
qu tienes que ofrecernos ahora
que no basta el mrito
si no es como deber.
Mansos encubridores bostezan con premura.
Qu lento es por aqu el desconcierto,
qu jactancia ms tuya, nuestra y expectante,
qu sencilla la antigua peripecia:
No, jams la relataste en todo su esplendor
pero puedo esperar.
No bastaba la vida.
Y ofreciste tu piel para el manto de abrazos

Invenciones
153
a los jvenes nuevos, tintineo de amores extinguidos
qu rencor.
Haz el giro distinto, llevas
la indumentaria que requiere
este encuentro de aos, este engao de ritmos
an distingues.
Tambin en ti
apenas quedan horas diferentes.
Y ests t:
est el crujido ms tierno
construyendo sus nidos en tus noches.
Qu mejor insaciable mejor complicidad
que la nostalgia de lo no conocido.
Pero te niegas a escuchar
slo puedes atender
la trayectoria de tus medias fieles,
t que quieres hilar entre emboscadas.
Aunque sepas
que el azar se resiste a los nombres,
no te bastas.

Somos tierra de todos

Ocupamos la franja ms amable de tu abdomen,
de curvatura dbil; en tu espacio
dejamos proyectiles y cartas sin destino
cargamento de azules ribereos
y adolescencias.
Fuimos inquebrantables al erigir en ti nuestro reposo,
quisimos aprender de tu quietud la furia:
la cobarda nuestra de ser ms precavidos.
Tericos en lanzas, risueas puntas de dolor
tragamos con astucia tus astillas.

154
No hay emblema que ausente nuestra voz
no hay grito oculto, no quedan
gasas, ni soplo, ni caminos, ni sed
detrs de nuestro trazo. Frente a nosotros
hay un poco de horizonte, an delirio,
una pieza culpable, aquella recompensa:
nuestra carne en tus arcas.
S, somos legiones, entonamos metales.
Nuestra vanguardia se fija en tu cerco aliente:
no hay nada ms all de tu cintura,
no existe otra intencin que el riesgo de tus miembros,
su desarrollo.
La conmocin del traidor
que cae sobre tu piel
cuando el alba lo exige.
Parecemos verdugos pero somos su intento.
Vctimas de tu vientre,
segmentos de la tierra que todos habitamos.
Somos t. -

Supervivientes
(Viviendo siempre por debajo)

Quiero que cuando ests sobre m

sepas dnde est la ternura
Arturo Ruiz
Y, sin embargo, no quiero que conozcas
la tremenda llanura de las tardes
en el barrio de Abdul,

ni las aguas que huyen de las pequeas tierras

que lleva en los bolsillos,
ni las calles que se le enredan torpes e incmodas
cuando por ellas cruza esquivando su sangre,
ni los ojos que se astillan
cuando los lame un nio desde el suelo,
ni las manos que se cierran
para tocar el grito,
lavarse con el asma.
No quiero que conozcas a su hermano inslito
que qued el bidn soando los misterios de su gente.
No podra creerlo, no sabra creerlo
pero le brotan ya los castigos en el sueo.
En cambio, t s sabes que no hay sol
para todos,
que apenas las ltimas maanas se despiden
y sin reconciliarnos
entonces Horas con lgrimas ajenas
privilegios que no te corresponden.
Su hermano no aprender a llorar y a l
le he visto almacenar aristas o venganzas
despus de cada llanto derrochado, junto a la tierra
dentro de esos bolsillos por los que se deslizan
las primeras simientes del miedo.
Y aunque el miedo no es esto
no debers llorar cuando te diga
estamos derrotados, derrotados y ciegos, estamos
dentro de la matanza, somos
los inductores del despliegue tajante.
Venderemos, amigo, t ni Dores
a su hermano, a sus hijos, a imposibles animales
que aqu estn.
Animales, nosotros
a sus cras, las nuestras
comeremos.

156
//

ramos ya bastantes y llegaron las bocas,

llegaron nuevamente las bocas
nos trajeron ligeros apndices;
venan a callarnos y nos trajeron
la luz y su memoria, el hbito
a los labios,
no el beso:
las bocas no besaban entre gritos.
ramos muchsimos, cientos, miles
aferrados a un ritmo
aprendiendo la exacta cavidad de los engaos
el artificio sobrio en la sonrisa;
bailamos, recordamos
un comps indeciso
sin dejarnos llevar
por esas cuevas limpias que nos acorralaban,
sin ignorar que el s, la mordaza, el desgarro
nos acercaba el da y una anterior nostalgia:
otras capacidades.
Cmo nos resistimos,
cmo nos resistieron los instintos
que ramos tantos, tantos,
y entre ellos la calma
y entre todos un miedo.
Y cuando se rompieron las probabilidades
porque se iba alejando una certeza
abrazadas al rechazo
no lo entenda nadie: lo comprendimos todos.
Algunos agitaron las manos
que se usan en las despedidas
en las que se contiene la culpa o el alivio,
el odio, la caricia
el dudoso homenaje al infortunio.
Cuando ramos muchos, tantos y llegaron.

157
Entonces:
Haba una esquinita en el cajn del mueble
que se orient hacia el Sur
donde los viejos recopilaban sin descuido
las palabras ms largas, las hojas tremendas.
All los menos viejos
llorbamos a la hora imprevista de la tristeza.
Acudieron tambin hasta el stano
los que nunca nacieron
y alguna anciana inquieta les mostraba
las curvas imperiosas de la vida
para que nadie aorara jams
regresos o premuras.
Porque ramos muchos,
estbamos solos
hambrientos, desarmados, perdidos
y alguien grit que llegaban.

Ester Quirs

Ithell Colquhoun:
Cartn para
autorretrato

tH

Invenciones;
^yEnsarosf

Impura claridad

engo de una doliente lejana

de un abandono deslumhrado
puro

de una mirada en la que el mundo arda

La noche aguarda
con sus manos mudas
con sus plidos ros
como brazos cansados
la noche lacerada
como esta piedra pura
como cuerpo o abismo
abierto a la frialdad
de la negrura

Quin serena
las llamas
del tormento

* Poemas del libro indito de igual ttulo, reciente

Premio Ciudad de Mrida
y de pronta publicacin.

Quin vela
mi desmayo
Quin defiende este sueo
del acecho del mundo
Oh qu silencio
qu mortal
silencio

Apiadaos
de quien ciega la noche
de sus ojos
de quien olvida
la claridad
del filo
de los labios
su desnudez tan mansa
a las heridas

quien funda su pasin

en un hondo sollozo

He bebido la hil
de la noche balda
trenzado con espinas
una dulce corona
qu desnudez me ahonda
qu espesura me inclina
tan mansa a las celadas
al resplandor de la ceniza

161
Este anhelo
esta sed
de inmensidad
de gracia
de acabamiento
o calma
de ruina
de gozosa ruina

Alejadme
de m
de mis ros sedientos
de verdor o de ausencia
oh clida inclemencia
oh nada estremecida
en su impureza

Entre tus dedos

clida
derramada
leve como una hoja
tan ausente
tan plida

La noche
ignora la espesura
de su nombre
el padecer tan claro
de las aguas
su oscura transparencia

Somos
esa clida hondura
que retiene un instante
la tibieza del pecho
su hermosura
su dicha
su clido sollozo

oh desnudez tan clara

que se goza en el roce
doliente de la piedra

Mis labios son memoria

profeca
de una edad de esplendor
y de cenizas

de un tiempo detenido
de una voz que se vierte
calcinada

Mara Jos Flores

Imenaofies
yEnsayosf

El bosque vaco
(Final)

ue el ltimo verano de mi juventud. No dej de ser joven de golpe

ni abolieron los veranos por decreto, pero ya no fue lo mismo. No lo digo
con nostalgia sino observando que all y entonces (espacio y tiempo inseparables) pas algo que me hizo comenzar a alejarme del que haba sido.
Uno de los ciclos, quiz, de muerte y resurreccin de esta inmortal vida
que slo la logra vencer la muerte, pero siempre al final.
Dej mi trabajo en el estudio de arquitectura donde desde haca ya varios aos me pasaba un montn de horas haciendo rayas como un poseso
sobre una gran mesa. Al principio me gustaba, y me gustaban todos esos
aparatitos llenos de medidas, los papeles, dibujar secciones y fachadas o,
ya ms avezado, algn detalle constructivo a gran escala, Odiaba las plantas de instalaciones elctricas, las fontaneras y los cimientos; pero ya no
me era posible dedicar todas esas horas a una tarea de la que me haba
apartado por completo. Llam por telfono al jefe de estudio. No poda
ir, me haba sentado mal una comida. S, un clico, un pescado en mal
estado, una espina atravesada de parte a parte de la trquea; ha sido realmente terrible, lamentable, el mdico, los mdicos, las parcas enfermeras,
tal vez el hospital, podra ser grave, incluso muy grave, un caso delicado
y raro como el pez pulmonado y el unicornio. En unas semanas? Tal vez
ms, hay que pensar en el pescado, en la herencia ponzoosa, la espina,
la trquea, el mar Mediterrneo, la playa de Escila y luego la de Caribdis.
Ciertamente habr de guardar reposo, tal vez en Abisinia con la cintura
llena de oro, o en Cabo Blanco bebiendo caipirias con Enrique el Incierto,
en las umbras de los igaps, camino del Urubamba, s, adis, adis, os
mandar fotos, con la piel curtida y la mirada extraviada sobre los esplendores indmitos de los das tropicales, os mandar mis rotrings, mis minas
HB, 3H, 2H, las gomas stanled, las cuchillas de raspar, la tabla peridica

' Tercero y ltimo de los

tres captulos que componen El bosque vaco. Los
anteriores se publicaron en
los nmeros 51 y 527 de
esta revista.

164
de los elementos, el Neufert, os mandar mi bata, el tarro de amonaco,
el afilalpices, la suma de los escalones: 17-34-51-68-85-102, etctera, hasta
llegar al ltimo piso desde donde saludo a todos los colegas y a la aficin
en general. Adis.
Era sbado por la maana. Acababa de despertar, pero no quera ver
el sol, demasiado brillante y ufano. En la casa se oa a Nicols trasladar
el caballete de sitio, mover sillas, tirar a cada instante de la cisterna del
bao, abrir las ventanas, poner la cafetera (lo nico agradable), y todo eso
significaba que Nicols estaba pintando. Cuando me encontraba a punto
de volver a dormirme entr en mi habitacin para preguntarme si me gustaba el azul turquesa que tena en la paleta. Prefiero una tostada con caf, le respond. Muy surrealista lo tuyo dijo el pintor con una expresin que a m me dola or, pero que l aplicaba con generosidad a todo
lo que le pareca raro. Se sent a los pies de mi cama y encendi un cigarrillo. Nicols no deca nada, slo me miraba de forma penetrante, como
si estuviera leyendo en los pozos de mi resaca. Al fin se arranc: Tienes
ojeras, se te est poniendo cara de milenarista. Anoche te sent llegar, no
creas que estaba dormido, ni mucho menos: andaba con eso de lo espiritual
en el arte. Un libro difcil. Lo dej y comenc otro sobre el azar y la necesidad. La verdad es que no pude pasar del ttulo porque me hizo pensar
mucho. Debe ser algo as como el que la sigue la consigue, pero la encuentra siempre que uno est en el caballete. Porque si no ests en el ajo es
como comer sin abrir la boca, nadar sin agua, pensar con las cosas mismas... Etctera, Nicols. S, lo importante es la labor diaria, el trabajo,
permanecer atento. Si la inspiracin llega, que te coja confesado. Esto lo
dijo un poeta. Es verdad que todo lo dems, la chispa, la gracia, el duende,
el no s qu, ya sabes, lo que est en el aire, es imprescindible. Pero yelo
bien, despierta, el caballete es frgido y necesita un buen seductor. Es como uno de esos caballos que en cuando se sube un novato va directo a
la zanja de riego, y zas!, al agua; y un maestro lo que logra es hacerlo
dar saltitos, paso espaol, ingls, vaquero, etc. Me sigues? Ahora bien,
si dentro de ti no est la pintura, es intil que la busques fuera como
un jornalero: no saldrs de pobre, de oscuro retratista, autor de mnadas
perfectas y perfectamente imbciles. Si tienes sueo me lo dices, que me
marcho, slo estoy haciendo algo de tiempo mientras se seca una zona del
cuadro. Ahora lo vers. Te voy a preparar un caf cargado para que te
levantes. Una persona joven como t durmiendo en una maana de verano
como sta es algo lamentable.
Nicols volvi a su estudio y continu haciendo ruido, ordenando libros,
cambiando discos antes de que comenzaran a sonar, hablando desde el pasillo sobre lo que podramos hacer aquel sbado. La casa ola a trementina

165
y a caf. Decid levantarme. Nicols haba preparado con uno de sus cien
brazos, un copioso desayuno: tostadas, magdalenas, pats, mermeladas y
el humeante caf. Quizs haya pocas cosas en la vida tan buenas como
un buen desayuno. Estaba claro que Nicols no pensaba dar ni una pincelada ms en todo el da, Se le vea con ganas de aventurarse iniciticamente
de Salduba a Mlaga, y luego quiz, sobre las dos de la maana, regresar
a Salduba, pasar por lo de Crleton para ver quin haba por all y luego
a Pepe Moreno, pedir un whisky, echar un vistazo a la pista de verano,
invitar a la rubia platino de ojos azules y aire ingenuo, pero que sabe lo
que quiere o tal vez quiera saberlo, a tomar una copa con nosotros: ella
tiene una amiga que apenas si habla espaol, ni ingls, pero se entender
muy bien conmigo en tagalo, lengua que hablo sin acento, y quiz le apetezca fumar un poco de kif, cambiar de sitio, ir a tomar algo al puerto, algo
ligero de comer dada la hora tarda y luego y luego y luego. Pero el primer
paso es salir a la calle, bien duchados y con un ligero olor a agua de colonia, acercarnos a la zona de los bares y, despus de hojear el peridico,
probar las barrocas ofertas de tapas: sardinas, jureles, boquerones, chanquetes, sepias, todo ello regado con cerveza helada. Antes de beberse cada
cerveza, Nicols afirmaba que lo ms importante es vivir y que todo lo
dems (?) es secundario. Como para no estar de acuerdo!
Vivir es lo ms importante, ni enamoramientos ni gaitas, Juan. Ya vers cmo todo cambia con los aos. Eso de depender de una persona de
manera exclusiva..., no, no, eso no es para m. Hay que descender. Al mundo hay que vivirlo desde el vrtice mismo donde confluyen las piernas:
la gruta de Al Baba y los cuarenta ladrones, todo un tesoro; pero yeme
y deja de poner puntos y comas, que parece que estoy aqu comiendo y
bebiendo solo.
No me he ido, Nicols, pero es que no dejas de hablar a nadie: hablas
y pides cervezas y chanquetes y mojamas y ms cervezas y conchas finas
y entrepiernas, y vida por todas partes como si esto fuera una feria y nosotros estuviramos dando vueltas en un tiovivo.
Nicols no me oa: estaba concentrado en unas coquinas que le hacan
saltar las lgrimas, y se acordaba de su madre, que las preparaba de manera impar.
Sigue, Juan, que yo te oigo. Pero lo mejor sera que nos tomramos
un cafelito. Son las cuatro de la tarde; buena hora para coger el coche
e irnos tranquilamente a Mlaga.
Dicho y hecho. No mucho ms tarde llegamos a Mlaga y fuimos directamente a una direccin que Nicols pareca conocer bien. Cuando una voz
de mujer pregunt que quin por el portero automtico, Nicols respondi
con aplomo y con un no s qu de grito de guerra, El bigotes!. Lo mir

166
sorprendido. Subimos. Una seora de unos cincuenta aos, muy arreglada
pero suelta, nos abri la puerta y salud efusivamente a Nicols que, mientras la besaba, giraba hacia m para presentarme. Pasad, pasad. Pero cunto
tiempo sin verte!. Llegamos a un saloncito donde haba dos mujeres jvenes que se levantaron al vernos y nos besuquearon. Yo no saba qu hacer
y me apresur a sentarme. En cambio, Nicols se mova con gran desenvoltura y observ que all todo el mundo le conoca; no slo la madame,
tambin las dos jvenes y las que llegaron a la sala unos minutos despus.
Estbamos rodeados por ocho o nueve mujeres, ligeras de ropas, animadas
en una tertulia que yo no acababa de comprender del todo. En un momento dado, Nicols me mir y me pregunt a quin me llevaba. Al verme
algo desconcertado, se apresur a interpretarme. No te preocupes por eso,
yo te invito. No, no era eso, aunque no m sobraba el dinero; se trataba
de Julia. Cmo?, pregunt ms desconcertado que yo. Pues es as le
dije en un apartado, no puedo hacerlo, no puedo hacerle esto a Julia.
Ser mejor que t hagas lo tuyo y yo me quede aqu, de acuerdo?. Nicols se volvi hacia las mujeres y con una expresin cmica les explic lo
que llam un problema metafsico. Pero aadi, yo me llevar racin doble. Nicols desapareci con dos chicas y yo me qued solo en
la sala con cinco o seis mujeres que me miraban, como comprend poco
ms tarde, con algo de admiracin. Nuestra conversacin vers sobre los
males de este mundo y sobre la falta de inocencia. Despus de los primeros
minutos de nerviosismo, comenc a sentirme a gusto y, con precaucin,
les solt algunas pequeas parrafadas sobre el amor, la fidelidad, y otros
temas afines. Una de ellas me cont que tena novio y que jams le era
infiel. No, no lo soy, porque yo no siento nada con los hombres que vienen
aqu y con l s, l s existe; adems, jams beso en la boca a un cliente,
puedo hacer cualquier cosa menos eso. Otras se animaron a contarme sus
situaciones afectivas y yo las oa con atencin. En nada de tiempo, aquello
se haba convertido en un consultorio sentimental. Se haban sentado todas
cerca de m, en corro, y todas esas putas y yo parecamos ejercitarnos en
un cursillo de buena conducta con voluntad redentora. Cuando sali Nicols, nos hallbamos en plena chachara. Una de ellas sac un pauelo para
secarse las lgrimas, y yo me levant con el corazn algo acongojado por
el pobre destino de mis contertulias. Vamonos, le dije a Nicols, vamos
a llegar tarde. Me desped de ellas con besos y carantoas, y a punto
estuve de arrepentirme de mi problema metafsico, pero ya era un poco
tarde para eso. Salimos de la casa. Yo iba tan contento como un cura que
hubiera salvado a un infiel de las puertas del infierno.
No slo no te acuestas con ninguna de ellas, sino que encima las haces
llorar! dijo Nicols mientras nos acercbamos a un cine donde proyectaba pelculas de arte y ensayo.

167
No respond. A la salida del cine, donde vimos algo realmente complicado, tomamos el coche y nos dirigimos hacia Salduba. Hicimos el viaje en
silencio. Un silencio slo interrumpido por Nicols al llegar a nuestra calle. Me dijo que tena una sorpresa para m, bueno, en realidad no s
si te gustar, lo mejor ser que entremos en casa y comamos alguna cosa
ligera mientras te lo cuento. No dije nada. Nicols me miraba y sonrea.
Yo no lograba imaginar de qu poda tratarse, pero tampoco me importaba
mucho.
Despus de comer unas frutas, Nicols desapareci y volvi con algo entre los dedos. No poda ver qu era. En su cara haba un gesto de complicidad que no lograba entender.

VI
Tengo dos, y son de una calidad excelente. Te atreves?
Yo no haba tomado nunca un cido, y tampoco saba qu efecto produca aquello. Me mostr dos pequeos tringulos en la punta del dedo ndice. Eran algo ms grande que la cabeza de un alfiler. Me ech a rer, ms
desorientado que contento, y le ped que me dejara uno para observarlo
bien. No me atreva a preguntarle a Nicols qu haca aquello dentro de
uno, o qu haca uno con aquello dentro. Comprend que si iba a tomarlo
no debera pensarlo mucho. Me chup el dedo con el cido y tom un trago
de whisky. Nicols se sorprendi ante mi rapidez, y pens entonces si no
me habra precipitado. Nicols dio vueltas por la habitacin, puso un disco, volvi a llenar los vasos, fue a su cuarto, volvi y, al fin, se sent,
para tranquilidad de los giros interestelares.
Adentro! grit, y lo hizo tan fuerte que casi consigui asustarme.
Bueno, y ahora qu hacemos? le pregunt.
Nada; no hay que hacer nada. Las cosas se harn solas. Tampoco tienes
que esperar nada. Te fumas un cigarrillo, bebes, escuchas msica. Haz lo
que quieras, pero no te preocupes de nada. Y recuerda, recurdalo siempre: te has tomado un cido. Esto es un viaje y va a durar unas horas,
no s cuntas. Pero luego volvemos, tenemos billete de vuelta, es importante que lo sepas. se es todo el secreto.
Sus palabras lograron lo contrario de lo que se proponan: me intranquilizaron. Comimos algo y bajamos al puerto en coche. La noche brillaba
como un cristal. Nicols me propuso ir a La Caverna, una especie de pub
a la andaluza. Dejamos el coche y nos pusimos a caminar en silencio, y
no s en qu estara pensando l, pero yo me escudriaba por todas partes
buscando alguna seal, un sntoma, una presencia de ese viaje que Nico-

168
las me haba anunciado. Pero no senta nada especial; todo estaba igual
que siempre: las cosas permanecan en su sitio dentro y fuera de m. La
Caverna estaba tranquila, alguna pareja y cuatro o cinco solitarios en la
barra. Sonaba flamenco, tal vez fueran unas seguiriyas. Sent deseos de
hablarle a Nicols de Julia, y as lo hice: volv sobre mi tema favorito.
Nicols me miraba y asenta no s si comprendiendo o creyendo que alguna vez se me pasara la ofuscacin. A nuestra derecha estaban dos gitanos
que hablaban muy expresivamente. Uno de ellos estaba nervioso, pareca
hacer esfuerzos por contenerse. Volv a Julia. Nicols sonrea y trat de
quitarle importancia a mi preocupacin. Pero yo insista como emborrachado con la herida. A mitad de una frase me detuve y mir de nuevo
a los gitanos. Hablaban de forma intrigante. El ms alto se agitaba como
un temblor. El otro, segua sentado en la banqueta, con un aire burln,
desafiante. La msica arrastraba, tiraba de dentro como quien saca agua
de un pozo. El ms alto permaneca de pie, no s si esperando algo, una
seal, una palabra. De pronto, recogi los brazos hacia atrs, y el que estaba sentado sonri, como si hubiera vencido. El gitano alto zapate, flexion
ambas piernas y fue agachado, casi invisible, hasta una pequea tarima
de madera situada a un lado del local. Yo le vi: los ojos encendidos pero
no de agresividad y el giro violento de la cabeza dirigido a su compaero.
Tena los ojos negros, penetrantes. Entonces bail, bail para el gitano,
mirando a su amigo que haba comenzado a jalearle sin bajarse del taburete. Fue un baile rpido, una llama agitada que de pronto se aquieta y el
aire gira a su alrededor, sin tocarla. Le o volver a su lugar, corno un rumor. No llegu a verlo. Supe aunque ignoro en qu trminos que haba
vencido a su amigo. Lo haba conquistado. Pero slo le o volver, tan slo
el ruido de sus pasos. En mi retina segua clavado el remolino de su cuerpo, la sombra que fue desplazando con sus brazos hasta que consigui detenerse. Mir a Nicols y le vi muy lejos. No saba cmo dirigirme de nuevo a l. Me extra que se hubiera retirado tanto. Me sent angustiado
y le ped que saliramos del lugar. Cuando subimos las escaleras volv a
ver al gitano bailar. Me di la vuelta, pero comprob que estaba quieto,
mirando a su amigo que le hablaba como si le explicara algo. Sin embargo,
el baile continuaba, incansable, buscando el centro, dibujando el espacio,
desdibujndolo.
Vamos a caminar un rato. Recuerdas lo que te dije?
Mov la cabeza afirmativamente. Me he tomado un cido, s, y qu? Qu
quieres decir con eso? Mir a Nicols esperando una respuesta, pero comprend que yo no haba hablado, y que ya era tarde para esperar una respuesta.
No tiene importancia dije.
No tiene importancia qu? inquiri Nicols.

169
Lo de antes respond con seriedad.
-Ah!
Bajamos hacia el mar. Todo estaba desierto por la zona en que fuimos,
aunque normalmente en esa poca del ao sola haber gente paseando. Era
mejor as, me daba miedo la idea de encontrarme con alguien y que me
hablara. Intent decrselo a Nicols, pero no me sala la voz, slo el comienzo de la frase, la primera slaba de una palabra impronunciable. Aunque esa palabra era cualquiera, las palabras de todos los das, pareca
que ahora hubiera descendido a su propia raz y esa raz careca de sonido.
Cmo decirla? Y ms que pensar, vea, y comprend que el tiempo del
habla era muy inferior al de las visiones. Intent ayudarme con la gesticulacin para darle a entender a Nicols mi problema de sincronizacin. En
ese momento me preocupaba mucho que me entendiera y haca tremendos
esfuerzos por hablar. Momentos despus pis un charco producido por una
boca de riego mal cerrada, y lo vi levantarse desde mis pies, alrededor
de ellos, lentamente: primero como una superficie de goma que se alterara,
luego fragmentndose en girones y gotas. No pasaba el tiempo. Para cualquier observador que no fuera yo, aquello slo dur un par de segundos,
pero yo habra podido medir en minutos aquel acontecimiento. Y estaba
ocurriendo de verdad, porque lo viv y lo vi. El tiempo es blando. Daba
igual lo que yo hubiera tomado, porque a veces unos esprragos o un solomillo a la pimienta nos cambia de humor, nos sienta mal y vemos el mundo
de manera distinta en plena arcada, por ejemplo, o nos hace soar con
ngeles o con demonios, segn responda el aparato digestivo. Todo altera.
Mir en ese instante dilatado a Nicols, pero ya no necesitaba explicarle
nada: supe que l lo saba. Lo supe sin saberlo, como si hubiera alcanzado
el tao, cosa que tampoco es difcil, dicho sea de pasada.
El paseo martimo estaba a oscuras y era muy largo. Nunca haba visto
nada igual. El caso es que alcanzaba a ver su final, pero eso no lo disminua. Me obsesion con la necesidad imperiosa de recorrerlo. Se lo dije
a Nicols, pero a l no le apeteca, es largo, s, pero por eso no vamos
a ir de una punta a la otra, como si tuviramos que agotarlo. Ciertamente,
no era necesario. El mar se me hizo patente, estaba a mi izquierda: masa
oscura que pareca devorarse a s misma y expulsarse, desgarrarse y contenerse en una afirmacin y refutacin continua... Yo no quera acercarme,
pero me senta atrado por su ominosa oscuridad. Me puse a temblar y
me habra echado al agua si Nicols no me hubiera cogido del brazo apartndome de all.
Ven, ven, vamos a ir a The Od Vic. Tal .vez all haya ambiente. Por
aqu todo est muerto.

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Nos pusimos a caminar, pero yo cre que no llegaramos nunca. Cada
paso que daba lo vea desarrollarse, y cada alteracin cambiar de acera,
leer un letrero, detenerme me resultaba toda una aventura psquica, como si hubiera descubierto la tapa que oculta todas las conexiones elctricas y las viera moverse, la maquinaria del motor, en vivo, en plena actividad, y todo al mismo tiempo. Ya no poda pensar a voluntad, slo de manera intermitente senta lo que llamamos conciencia, pero eso, la conciencia,
se haba diluido por los cinco sentidos y por lo que stos perciban. Para
decirlo con otras palabras: el sujeto que yo era, hasta entonces delimitado,
sitiado en m mismo, en mi epidermis, haba abandonado su carcaj y era
agua que se extenda por el mundo innombrable. Esto era as, aunque quiz no del todo, o no siempre, porque en algunos momentos poda darme
cuenta de esa mismidad llamada persona y que a pesar de todas las irrealidades del sujeto nos hace ser un destino, tener un alma, haber nacido,
tener una muerte.
Al fin llegamos a The Od Vic. Haba mucha agitacin en la puerta: varios hombres se revolvan con violencia. Uno de ellos pareca un toro desde
los hombros a la cabeza: tena el pelo muy corto y crespo, el cuello grueso
y muy moreno. Resoplaba. Uno del grupo intentaba calmarlo, pero era intil porque sus contrincantes lo provocaban. Yo no lograba entenderlos a
pesar de que tena toda mi atencin puesta en ellos. Sin saber cmo, me
acerqu al grupo instintivamente y me encontr frente al ms violento, el
de la cabeza turica que emanaba una energa ominosa. No creo que yo
fuera a decirle nada, pero me senta atrado por ese remolino de fuerza
que se agitaba en su testuz, tal vez como los insectos revolotean alrededor
de una lmpara. Antes de que pudiera tomar conciencia de dnde estaba,
el turico me propin un tremendo empujn en direccin a la puerta, y
entr en la discoteca dando tropezones, intentando detenerme y apoyndome en todo lo que me sala al paso. No lograba recuperar la verticalidad,
y senta que me iba la vida en ello, porque si segua cayendo perdera de
manera absoluta el control, ya bastante diezmado. Por una dcima de segundo me sent ridculo, pero pronto lo olvid: no tena mucho tiempo para
pensar en mi imagen que en ese momento se debata entre la gente, no
muy diferente, creo, a la de un borracho que no se puede tener en pie.
La msica estaba reventando mis odos y el color de la moqueta de las
paredes me hera como si me desgarrara el iris. Todo era demasiado para
m: el poliedro de cristalitos reflectantes que colgaba giratoriamente en
el centro de la pista de baile, los movimientos entrecortados de la gente
que se agitaba al son de la msica, todo ello lo senta en mi piel, en la
carne, como si la realidad se estuviera zurciendo en mi cuerpo al tiempo
que lo desgarraba, Al fin logr encontrarme de pie por un momento, casi

171
dueo de mi verticalidad, pero continu dando bandazos empujado caprichosamente por los colores y los sonidos. Volv a caer, y para mi desgracia
lo hice sobre una chica que estaba sentada con alguien. Estaba all, encima
de ella, mientras la pobre trataba de zafarse de m. Su novio, o quien fuera,
me puso de pie y me empuj contra la barra roja del bar. Al volverme
me golpe brutalmente en el estmago. La prxima vez te bao en sangre, escupi la criatura sobre mi rostro. Permanec all, de espaldas a
la barra, con los codos apoyados en ella, como si esperara a alguien. Ca
en la cuenta de que no me dola nada, a pesar de que un momento antes
me haba sentido morir al recibir sus golpes. Sin embargo, era incapaz
de moverme. Todo suceda tan rpido y tan fuerte que me sent paralizado.
Al levantar la vista vi a Nicols, sonriente, con una copa en la mano. Grit
su nombre como quien grita taxi! a las cuatro de la maana en un barrio
de delincuentes. Cada letra de su nombre se fue destrozando en mi estmago, en la garganta, en los dientes, y consigui salir al exterior como un
aullido. Era acaso el dolor del golpe transformado en unas slabas? Sin
embargo, nadie se inmut, todo el mundo continu su ritmo vertiginoso,
y Nicols se acerc hacia m con una sonrisa satisfecha y bobalicona. Scame de aqu! Scame de aqu!, le grit cogindolo del brazo con tal fuerza que l no dud ni un momento en llevarme a la calle pensando, quiz,
que haba enfermado. El aire, ligeramente fresco y hmedo de la noche,
me seren un poco. El aire y el silencio. Me recobr lo suficiente para
poder comprender que algo demasiado raro me estaba sucediendo. Aquello
era absurdamente extraordinario, enloquecedor en algunos momentos. El
mundo haba cambiado. Lo curioso es que no era tanto que las cosas hubieran cambiado como que eran profundamente distintas, pero no en el sentido en que podemos decir que las frutas, la arquitectura y las costumbres
de un pueblo de la India o del frica profundo me podan ser raras, nuevas, desconocidas o distintas. No, era otra cosa: todo aquello era otra cosa.
Lo extrao? Era la extraeza en un grado extremo? Podra ser. Los coches eran distintos, las casas tenan otro aspecto, Nicols estaba lleno de
filamentos, l era esos filamentos enlazados de manera armoniosa, el aire
brillaba, y el cuerpo me resultaba desconocido. Y lo peor era que no poda
pensar, todo mi pensamiento era un fogonazo, al mismo tiempo y en todas
las direcciones.
Nicols, tengo que pensar, tengo que pensar! Tratar de contar: uno,
dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete... Antes de llegar a diez ya estaba hablando de otra cosa, o me callaba olvidando que me haba propuesto llegar
al diez. Cuando descubra que me haba olvidado de mi cuenta, lo intentaba
otra vez: uno, dos, tres... y de nuevo lo olvidaba. La conciencia se me dilua
como un lquido denso: notaba cmo se iba fundiendo con todo, pero algo,

172
en estos momentos que describo, me deca que haba una presencia tantica en todo aquello. A veces pensaba que estaba pensando, pero pronto ese
testigo se disipaba. Dnde estaba? Qu lugar ocupaba cuando no estaba
all? Era un lugar? Mi mundo verbal estaba desapareciendo y con l mi
antigua percepcin de las cosas. No siempre la extraeza lata bajo la piel
de esa realidad. Poda sentir tambin que la herida se haba restaado,
que todo era un mismo latido, que yo era una totalidad indivisible, y que
el acto de percibir, lo percibido y ser era todo una misma cosa sin centro.
Un doble movimiento me habitaba: por un lado esa fusin exaltada, ese
uno plotiniano; por el otro, la necesidad de retenerme, de afirmar mi individualidad ante lo innombrable, el mundo del que yo era parte y pareca
refutar mi individualidad. Caa, caa por un resbaladero y trataba de retenerme, con lo cual estaba a punto de saltar fragmentado en miles de pedazos.
Nos sentamos en un banco de la alameda, sin hablarnos. No s el tiempo
que estuvimos all. Yo contemplaba los rboles y las flores de un jardn
cercano. Los miraba, pero si tengo que decir ms exactamente lo que ocurra, he de recordar que el acto de mirar implica un objeto y un sujeto
relacionados por una distancia, y que sin ella no se puede dar el mirar;
pero cuando yo miraba en aquella alameda, slo haba una presencia que
se contemplaba, y esa presencia era todo, el rbol, el seto, el mrete de
ladrillos y yo. Yo vea, yo era lo que vea. La percepcin, como me haba
ocurrido esa misma noche con otras experiencias, estaba escindida por momentneos instantes de conciencia que proclamaban tanto que aquello era
maravilloso como terrible.
Con la lentitud de la angustia vi la llegada del amanecer, la luz del alba,
y sent un gran escalofro. Sent que haba muerto para los otros y que
aquello que viva era slo un tiempo, o mejor, un espacio slo para m,
algo que ya no perteneca al mundo. A su trmino, cuando terminara de
llegar la luz del amanecer, me esfumara, me disipara con la noche que
ya llegaba a su fin. Me dije que haba ido demasiado lejos como para poder
volver a tomar caf con cualquier vecino. Pocos son los que despus de
bajar al Hades, vuelven para contarlo, y yo senta que me haba alejado
tanto del mundo por m conocido, que lo que se acercaba con la leve luz
de alba, era la muerte. Haba percibido, vivido, que se poda estar durante
siglos en un solo minuto, y pasar toda una vida en un abrir y cerrar de
ojos. Ahora lo entiendo todo le deca a Nicols, ahora que ya he muerto. Me sent en el suelo y llor, llor por m y porque no iba a ver ms
a Julia, ella que habitaba el otro lado de este lmite que se precipitaba
para cerrarse sobre m.
Nicols trataba de hablarme, pero yo no lo entenda; estaba demasiado
entretenido con mi llanto y mi lamento. La conciencia de la muerte me

173
haba refrescado un poco: por un momento me di cuenta de que poda pensar en ello, en mi desaparicin, pero notaba que no poda salir de ese pensamiento. Estaba encerrado con un juguete rabioso: el yo. Lo que se estaba
muriendo era l, y en el mareo de su derrota, se haba vuelto con saa
y me deca que me mora, que todo l era yo.
Nicols me repiti varias veces que la dosis no haba sido tan fuerte,
pero que habamos tomado algo de alcohol y que, adems, la primera vez
ocurren cosas extraas, especialmente el miedo a lo desconocido. Deberas tranquilizarte me dijo al mirarme de frente como buscando por dnde andaba y subir al coche. Iremos a dar un paseo y luego a casa. As
lo hicimos. Fuimos hasta el coche, pero antes de llegar vi una inmensa
luz. Todo estaba iluminado, pero no por focos elctricos ni por el sol: era
una luz reflectante que cada cosa emanaba, una luz de nieve.
Nicols le dije como en trance no volveremos, hemos pasado la
lnea que divide los dos mundos: la noche es negra y blanca. Lo supo Nerval, hoy lo s yo. El camino de todos es el camino de nadie: somos ya
apenas sombras de la memoria!
Sube, sube al coche! Eso no es ms que literatura, ests lleno de literatura..., de la mejor, eh, no me mires as, pero letra al fin y al cabo. Mrame a m! grit Nicols, y los dos debimos sentir a un tiempo lo ridculo
de todo.
Mrame a m! grit sin poder dejar de rer. Estbamos cada uno a
ambos lados del coche, con las manos en las manillas de ambas puertas,
pero incapaces de entrar. La risa nos doblaba, y cada vez que nos mirbamos nos reamos con ms fuerza. Nos reamos con todo el cuerpo, convulsos y con los ojos llenos de lgrimas. Optamos por dejar de mirarnos, porque cada vez que nos veamos, veamos nuestros pensamientos y lo que
veamos era una gran risotada. Al fin pudimos entrar en el coche y volvimos a caer en la carcajada que, de seguir, no hubiera dejado nada de este
mundo en pie, y menos que nada la nada.
Llegamos a casa y Nicols puso sin volumen alguno la parte coral de
la novena de Beethoven. Nos pareca increble, pero la oamos: no como
algo externo sino como si la msica lo fuera todo. El sonido no estaba
separado de lo que vea, de lo que poda tocar.
Or, ver, tocar, encender un cigarrillo e irme por el humo, en girones,
abrindome y dispersndome por la habitacin: humo soy, humo sobre la
superficie de este cuadro de burbujas, hombres encerrados en burbujas,
cristalizaciones, mnadas, crislidas. He roto mi burbuja y soy humo en
forma de pez, mirada azul en un mar glauco, barco, goleta, velero sobre
el mar quieto de mi memoria. Sobre el aire soy pjaro, viento, brisa nocturna que mueve y dispersa este humo: soy dispersin, cmbalo, tmpano,

174
onda abrindose en este lago silencioso: onda concntrica dilatndose hacia
la totalidad del da que se abre, sstole y distole, perihelio y afelio. Noche
de noches, instante cenagoso, limo del que rescato una palabra encendida
girando en la palma de mi mano, sonido, sentido: el cuerpo es el lugar
de la msica, el cuerpo es el lugar del lugar, el espacio de todos los espacios y t giras en l, gacela de ojos claros, pasajera del aire, incipiente
yerba azul sobre la grieta de mi delirio: t ests aqu, all, estoy, caderas
de agua, cangilones de la sed por los que subo hasta la fuente, labios que
pronuncian mi nombre y desplazan la niebla y los muros arenosos de mi
boca, filamentos de colores, cintas, gritos de bacantes en mitad de la tarde
tica, y el deseo como una banda de Moebius; sin comienzo ni final. Alguien canta, y de pronto este hambre terrenal, este recuerdo contagiado
a mis pupilas de un bacalao al pil-pil. Ms all de este pil-pil no hay nada:
todo est aqu, en este espacio que toco con mi cuerpo, en esta grata superficie del mundo reverberante.
Juan, no hay bacalao al pil-pil, pero s una lata de raviolis. Por qu
no los calientas y les aades un poco de mantequilla cuando estn listos?
Te parece?
Tenamos hambre y una sensacin metlica en el estmago. Ya haba
amanecido del todo y notaba con malestar que volva a ocupar mi sitio
en el mundo, el sitio de siempre. Pero este lento desembarco a las orillas
de mi vieja fortaleza se alternaba con significativas ausencias del intermediario: estar y no estar al mismo tiempo, en una suerte de contradiccin
instantneamente resuelta. Sin embargo, a pesar de cierto malestar del que
ya he hablado, algo en m quera regresar al estado anterior. Era un sentimiento que surga en los momentos de plena conciencia.
Los raviolis, acompaados con una cocacola, me fueron devolviendo al
mundo de todos los das. Pasado un rato, volvimos a salir y nos fuimos
a la playa donde nos sentamos en la arena, de cara al mar. Todo estaba
despertando a una nueva vida; el mundo volva a nacer. Me sent triste,
solo. Qu iba a hacer ahora? Qu poda hacer? Las olas se sucedan,
rugiendo lentamente en su caracoleo sobre el alfizar de conchas y piedras
de la orilla. El sol cegaba. Frente a m, cubiertas y descubiertas instantneamente por la leve espuma de las olas, surgan racimos de piedras preciosas entre las algas. Las olas se sucedan y mi memoria bajaba a su raz
como una piedra que busca el fondo. Por un momento sent en mi alma,
o en trminos de cocina, en mi cacerola bhente, un sonido: pil-pil, pil-pil.
La salsa estaba lista, algo se haba mezclado quiz definitivamente, pero
qu? C'est la mer mle au soleit. Era la mar mezclada al sol, s era mi
infancia y era mi vejez, era la primera luz de^os das infantiles y la ltima,
era el tiempo que al deshacerse tomaba forma, no en mrmol, en una ola

175
que nada ms formarse se hunda en la masa inmensa y mvil de la que
haba surgido.
No s cunto tiempo dorm despus de todas estas alteraciones se desvanecieran, pero s recuerdo que la sensacin de extraeza era tan grande
que no pude permanecer, una vez pasados los efectos, demasiado tiempo
consciente. Dej mi habitacin lo ms oscura posible y me met en la cama
como quien busca el olvido. Pero el olvido de qu? Olvidar tal vez el haber
pasado a un lado de la realidad donde el acuerdo no era humano, sino
cosmognico; olvido de haber tocado tan a fondo que lo vivido me iba a
resultar incomunicable y por lo tanto me senta como un monstruo, alguien que a causa de sus experiencias careca de semejantes. Esa experiencia de fondo era nica, aunque otros la hubieran podido vivir alguna vez,
pensaba. Quiz comprend que toda experiencia profunda es incomunicable, aunque tratemos de hablar y escribir sobre ella; quiz vi que en el
fondo todos estamos solos, y esa visin tan vivida me resultaba lacerante.
Volva, sin darme cuenta, al principio, a ese momento del comienzo de la
adolescencia en que uno es estigmatizado con alguna peculiaridad que creemos
nos diferencia de todos los dems radicalmente, como aqulla del nombre
a la que, de alguna manera, volva una y otra vez de manera metafrica.
Y en el fondo de todo eso se podra pensar si no lata otra pregunta, la
pregunta sobre la legitimidad, que los psicoanalistas podran situar en la
pregunta sobre el padre, pero que a m me parece una explicacin algo
grosera, porque intuyo que la legitimidad viene de la percepcin de que
somos poco, o con otras palabras: de una carencia de ser. Estaba confundido. Es verdad, saba que el amor era el vnculo, pero lo que senta esa
maana frente al mar era la ms desnuda soledad. S, me daba cuenta de
que estamos solos, y que aunque podemos trascender esa radicalidad, es
inevitable volver a ella, y que ocultarla slo nos poda llevar a una mentira
sobre la que difcilmente se podra crecer.

VII
Era verano, y al final de ese verano Julia se ira a Madrid y yo tambin.
No saba cmo iba a vivir all, pero en ningn momento pens que deba
buscar un trabajo. Julia iba a estar en una casa que la familia posea en
Madrid, y yo me hospedara en una pensin. Nicols haba prometido ayudarme al principio, aunque no saba cmo. No le gust que fuera a dejar
su casa en Salduba, pero se lo solucion al sugerirle que Guillermo se la
podra cuidar. As fue: Guillermo acept sabiendo que su hija le ayudara
y pensando que una entrada extra de dinero no le vendra mal. Tanto Julia

176
como yo frecuentamos ese verano ms a Guillermo. Era raro el da en que
no me pasaba un rato por su casa. En cuanto a mis padres, que se quedaron al inicio de este libro, quiz no es mucho lo que pueda decir, al menos
no en el sentido que este relato se desarrolla, porque aunque parece caber
todo, no es as si se fija uno bien. Mis padres se haban quedado atrs
y yo haba emprendido el vuelo, aquel que comenz con la fisura de mis
dos nombres, el iceberg que lata bajo la modesta apariencia de la identidad. Desde aquel da, aunque apenas me mov del mismo pueblo en donde
haba nacido, viviendo no muy lejos de la casa de mis padres, cerca de
mi to y viendo cada da las calles de mi infancia, haba, como estaba diciendo, comenzado a alejarme. Ahora tena unos veinte aos: careca de
proyectos profesionales, pero saba que quera estar cerca de Julia, y, aunque sin saber bien qu, quera escribir, o, al menos ser un escritor que
no escribe. Escribir era algo que haba comenzado a hacer como copista
furibundo, y luego continuado con ese librte que pareca proponer la escritura como mimesis del tiempo, con lo cual, ya saben, haba que anotar
todo y no llegar nunca. Soaba con un libro futuro, y como todo el que
desea profundamente escribir, senta que toda la vida quera desembocar
en un libro. Si cerraba los ojos, poda ver sus letras pero no oa sus sonidos, como esos libros que leemos en sueo: pasamos durante horas pginas
y ms pginas, pero sin or las palabras. Un libro que no podemos recordar. Sin embargo es verdad que un libro, en principio, es un rumor de
fondo, un rumor cuya materializacin escritural nunca satisface del todo.
Pero el rumor mismo tampoco se cumple del todo porque hay algo en l
que es deseo de la palabra, es un rumor que busca sentido. Sin embargo,
no viva para desembocar en un libro, aunque la vida y los libros cada
vez me parecan realidades ms cercanas. Nunca logr entender del todo
a los que hablan de la vida y de los libros como aspectos o situaciones
separadas, acentuando una falta irreparable en los segundos que sera siempre
deudores de una realidad fuerte, absoluta, verdadera. Nunca he visto esa
realidad absoluta separada de todo lo dems. Un libro no est muerto si
alguien lo lee, y, quiz, tampoco uno lo est si lee un libro. ste no es
un pensamiento muy profundo, verdad?, pero no siempre est uno para
frases brillantes. Cuando Guillermo me oa decir algo as se limitaba a cabecear: aunque tena verdadera pasin por algunos poemas, yo creo que
nunca los vio como libros, y la idea misma de libro le pareca espuria.
Los hombres se han contado siempre historias, antes de que se pudieran
escribir, no? Yo creo que no hay que confundir demasiado las cosas: por
mucho que hables de comida en un libro, si no comes, te mueres. Yo le
responda que la literatura no se propona alimentar los estmagos, como
tampoco serva como instrumento para un anlisis de sangre o como lm-

177
para elctrica, y que el error vena de pensar que escribir y leer han de
suponer un abandono del resto de nuestras acciones. Es absurdo, Guille,
la literatura no es un dios celoso: podemos comer una ensalada y leer un
libro, y no hay por qu poner las hojas de la lechuga en el lugar de las
hojas que escribi Kipling, son dos rdenes de la vida, slo que en el caso
del libro, hay algo en l que es distinto, tiene un valor analgico. Leemos
y lo que leemos nos transporta. Es verdad, los libros nos hablan del comer
y del rer, del monlogo y del dilogo con los otros, del abrazo amoroso
y de las maquinaciones del crimen. S, los libros son metforas, pero esas
metforas encarnan. Hice una pausa buscando mis argumentos. Por ejemplo,
una sola palabra me ha mantenido despierto toda una noche dije al fin.
Acaso no es real eso?. Guillermo me mir con impaciencia, escrutndome. No se atreva a preguntarme, quiz por no caer en una ingenuidad,
pero no pudo soslayarlo. Su rostro se ilumin, como si rejuveneciera al
preguntarme: Qu palabra? Ha habido una palabra que te haya mantenido despierto toda una noche? No ser una de esas frases un poco retricas? Eh?. Me sent dominando al gran truquista. No, le dije, es verdad,
y me parece que no te debe costar a ti mismo mucho encontrar una. Creo
que cualquiera puede hacer la prueba. Bien, pero qu palabra? Si es
tan fcil que le pueda ocurrir a cualquiera...; pero me parece que ests
valorando demasiado a la gente; la gente se queda despierta por otras razones, por nmeros, por ejemplo, pero no por una palabra. A ver qu te
mantuvo toda una noche despierto? La palabra no, respond. Guillermo
me mir con seriedad, como si se hubiera puesto a recordar con todo el
cuerpo algo. S repiti Guille, no para m, sino para l mismo, la palabra no. Se hizo un largo silencio al cabo del cual Guille volvi sobre el
tema, como si se hubiera repuesto: Mira, a m todo eso de los libros y
la vida me sobrepasa un poco, pero cuando has dicho lo de una sola palabra...; est bien, pero ese no no es un libro, eh? No hagas trampas. Ese
no, en realidad, no es una sola palabra sino el final, tal vez, de una historia, quiz de una historia de amor, verdad? En ese no estn cifradas muchas otras noches en las que un s te mantuvo despierto.
Mi padre me haba dicho que haba palabra. l no lo saba, no en este
sentido al menos. Como con otras cosas en este mundo, la vida a veces
se expresa a travs de nosotros sin que alcancemos a saber: somos transmisores. Bien, era invierno, en una de esas semanas en las que debido al
mal tiempo apenas si salamos a la calle y mi padre nos contaba historias
de su familia, y de l mismo que, siendo como era ya viejo, haba vivido
cosas legendarias, cosas que haban ocurrido a principios de siglo, antes
de la guerra. Todo aquello me resultaba tan lejano que hubiera podido creer

178
fcilmente que haba ocurrido al comienzo de todo, de todos los tiempos.
Haba relato y haba palabra, sierras oscuras con lobos y muas que caminaban durante la noche por caminos estrechos, hogueras junto a las que
dorma esperando seguir por la maana la ruta, con los animales cargados,
en compaa de sus hermanos mayores, arrieros recios a los que nunca
vi porque murieron al principio, cuando ocurra todo: un abuelo centenario, su padre y mi abuelo, que era curandero y sonrea siempre en la adversidad, el pozo donde cay un da y se sac jalndose a s mismo del cabello;
la guerra, el hambre, los caminos. Haba un relato, y un da o la interrupcin de ese relato que bajaba las escaleras hasta el patio y continuaba por
el ro que bordeaba nuestra casa y ascenda por los rboles de las orillas;
esa ruptura haba entrado en mi piel proclamando que no haba palabra,
que haba un vaco entre el pronombre en primera persona y el verbo que
haba saltado a la otra orilla, fuera de la narracin de las aguas, haba
saltado al otro lado en una tercera persona. Quin era? Ser es una errancia
del sentido y de los sentidos, y vivir, escribir, es explorar el nombre. Entiendes lo que trato de decirte, Guillermo? Me convert en un explorador
de un bosque vaco cuyo centro era cualquier parte. Pero yo no saba que
el bosque estaba vaco y que gracias a ese vaco el bosque respiraba y
yo poda volver a hablar, a tomar la palabra, no ya la misma: la palabra
que haba nacido de mi muerte. Por amor a la vida, darle vueltas a las
palabras; por amor a las palabras, darle vueltas a la vida. Vueltas palabras,
el revs del envs, el lado sin lado de un sonido. No haba palabras; en
el bosque de mis venas lata una palabra; en el bosque de la sangre, una
palabra otra, en el fondo sin fondo del presente. Entonces t estabas al
final de la casa de ecos del lenguaje, ms all del lenguaje, ms ac de
las palabras: el instante de la resurreccin. Era tocar el pan, sentir el agua
correr por mi cuerpo en un da clido y verde del verano.

VIII
Estaba tan poco acostumbrado a salir de mi pueblo que cuando un par
de das antes de mi partida fui a despedirme de Guillermo, sent que mi
viaje y traslado a Madrid supona un verdadero abandono de todo cuanto
hasta entonces me haba rodeado. Guillermo, le dije mientras pasebamos
al atardecer cerca del mar, te echar mucho de menos, y no s cmo me
las voy a arreglar sin hablar contigo. Guillermo sac el labio inferior un
poco hacia adelante, como si buscara una solucin, y a punto de decir algo,
se call. El mar estaba tan calmado que slo se vea una pequea ola llegar
hasta la orilla y doblarse sobre s misma. Sin dejar de caminar, Guillermo
interrumpi su silencio. Normalmente, Guille, si estaba caminando y que-

179
ra decir algo, se paraba; luego, cuando terminaba volva a caminar y, tal
vez dos pasos ms all, volva a detenerse para decir un monoslabo.
Yo tambin dijo.
Seguimos varios metros en silencio.
Yo tampoco s cmo me las voy a arreglar sin hablar contigo. Eres
un poco cabezn, pero ya me haba acostumbrado, y la verdad es que para
m ha sido una sorpresa, desde aquel da en que te acercaste por casa con
el asunto de los apellidos, te acuerdas? Claro que te acuerdas! Pues una
sorpresa, ya te digo, que alguien de la familia... espero que no te moleste
por lo que voy a decir ahora s, detenindose y mirndome, pero t
has salido a m. Eres un poco terco, como tu padre, y no eres tan aficionado a la bebida como yo, es verdad, pero en lo dems, aunque un poco
ms finolis por la cosa del Fredn y por los nuevos tiempos, pero yo creo
que s, que se te nota que eres sobrino mo. No como los otros sobrinos,
claro. No s cmo decirlo, T y yo miramos las cosas de manera un poco
parecida. T coges algunas cogorzas con los libros y yo con el vino de
Montilla del bar El Guerra; pero sobrios somos, no s cmo decirlo, somos
un poco primos.
En eso estoy de acuerdo, to. En fin, ojal sea as, pero yo no lo creo
dije con cierta humildad.
Bueno, ya te he dicho que t eres ms fino, tienes un bao libresco
mayor, pero s, s, yo no lo dudara. T, por ejemplo, ests un poco loco,
te enamoras como un necio, igual que yo, y hagas lo que hagas, nunca
llegars a nada, pero no creo que eso te vaya a importar, y ese no importante va a ser en ti realmente importante, no?
T crees, Guille? pregunt un poco aturdido por ese no llegar a
nada, porque la verdad es que estaba ms bien convencido de que llegara
a algo y a veces lo ambicionaba con verdadera fuerza.
Es que volvi Guille despus de observar mi desconcierto la gente
que cree que llega a esto y a lo otro, es un poco fantasma. Tampoco es
que quiera decir que la vida es un fracaso. Bueno, a veces lo dira con
ganas. No es eso, sin embargo, sino ms bien que como nada es definitivo,
pues nunca se llega a nada porque todo est sujeto al tiempo y el tiempo
es cambio, mudanza. Yo he tenido algo de dinero, trabajo, esposa, y he
dejado de tenerlo todo. Todo lo que he tenido tambin lo he perdido y
ganado, as continuamente. Uno tiene una gran casa y se enorgullece de
ello, y otro una muy pequea y se apena por su falta, y el primero ha de
ocupar gran parte de su da para llenar la casa de muebles, de invitados,
de lo que sea, y el otro ocupa gran parte de su tiempo o de su energa,
como lo quieras decir, lamentndose. As que nunca se llega a nada. No

180
s s me explico. Lo importante no es tener una casa pequea o grande,
estar solo o acompaado, lo importante es saber que nunca se llega a nada.
Es un buen consejo \e respond con un poco de irona, sobre todo
ahora que me voy a Madrid y que estoy a punto de cambiar de vida.
Ah, ya sabes que te deseo xito. T no puedes dudar de que te deseo
lo mejor, sea lo que sea lo que vayas a hacer.
Entonces?
Eso no cambia nada. Si yo hago una ensalada, quiero que me salga
bien, que est bien aliada, y si tengo invitados, que guste. Es obvio. Pero
el no llegar a nada tiene que ver con el espritu que uno pone en las cosas.
Es verdad que no todo el mundo lo tiene y no tiene que ser as para todos.
Conozco a gente que no siente as y no les va mal; sin embargo, para como
yo he vivido y entendido las cosas, digamos que es una frmula importante. Es uno de los palos del barco. Te lo digo en otros trminos: uno puede
pretender tener xito en lo que hace, pero por encima de ese empeo tiene
que haber un espritu que enlaza ese empeo con una instancia superior
donde el xito y el fracaso se neutralizan.
Guillermo se par con satisfaccin. Yo creo que le haban gustado los
trminos de su explicacin.
Ya s, Guille: si las cosas me van mal, no debo preocuparme, verdad?
O en tus trminos: debo entender el posible fracaso en esa instancia superior.
Tanto si te va mal como si te va bien. No creas que es fcil vivir con
xito y esto no lo digo por experiencia, como no lo es ser muy inteligente, muy guapo o extremadamente hbil para algo notable. Las virtudes
son peligrosas. Yo, afortunadamente, no he tenido que luchar mucho contra ellas dijo rindose, porque nunca he notado que destacara en nada.
Pens al instante que Guillermo senta alguna tristeza por eso, por no
haber destacado en nada. Un campesino que haba logrado tener alguna
discreta renta alquilando la finca que haba heredado de su mujer; que
haba vivido a mayor parte de su tiempo en Salduba, sin hacer nada visible pero que, al mismo tiempo, posea dones singulares: inteligencia, silencio, sensibilidad y bondad. Es verdad que mucha gente es inteligente, pero
Guille haba hecho algo un poco distinto con su inteligencia, la haba hecho
un instrumento para conocerse, y en esto era realmente admirable, slo
que, quin lo saba?
To, tengo que decirte que te equivocas, t s has destacado en algo.
Guille hizo un gesto de no querer orme y mir hacia el mar como quien
busca una salida.
Has destacado como persona, y eso es algo en lo que casi todo el mundo fracasa.

181
Guille se detuvo y se sent en la arena, orientado hacia el mar. No me
miraba. Le dije que haba sido muy importante para m y que yo tardara
muchos aos, si lo consegua, en vivir en m lo que haba visto en l. Aad
que yo aspiraba a hacer muchas cosas aunque la verdad es que no saba
qu pero no por el xito que pudieran acarrearme, sino por el gusto de
hacerlas. Y que estara contento si lograba hacerlas con el temple que haba observado en l. Quiz sea verdad eso que dices, que no has llegado
a nada porque nadie llega a nada, aunque eso no ha sido un fracaso ni
una vida que no vale la pena. La vida no se vocifera, se cumple, y para
cumplir con la propia vida hay que tener un centro. No creo que ese centro
te haya faltado.
Guille me detuvo. Not, aunque lo vea de perfil, casi un poco detrs
de l, que estaba emocionado, pero no creo que lo estuviera por mis palabras sobre l; saba que los halagos no le impresionaban, no era un hombre
asequible a la admiracin.
No sigas con eso, no vale la pena y, sobre todo, no vale la pena que
me tomes como ejemplo.
Sent de golpe que me minimizaba e infravaloraba mis palabras que haban sido dichas con intensidad y sinceridad. Le respond que tal vez l
tuviera razn.
Guillermo se volvi hacia m. Sus ojos marrones se haban intensificado
y poda observar un destello de orgullo en ellos.
Cuando llegu a este mundo dijo con un tono que pareca solemne
de no ser por la distancia que pona en sus palabras, como si las buscara
y las apartara rpidamente de s, cuando llegu a este mundo me enter
de que millones de hombres ya haban estado en l. Y que se haban marchado. Puedo verme preguntndole a mi madre, inacabablemente, como slo lo hacen los chicos, porque no pueden concebir una abstraccin y tienen
que pensar con las cosas mismas, y no se puede, claro. Durante milenios
y milenios, aparecieron criaturas sobre esta tierra y, poco ms tarde de
sus apariciones, desaparecieron. La mayora de la gente de mi tiempo haba nacido en el mismo siglo, el resto a finales del anterior; de todos los
siglos anteriores ya no haba ningn testigo vivo. Dnde estaban? Dnde
estaban todos esos millones de hombres y mujeres? No lo supe entonces
sino algo ms tarde. Todos estuvieron donde yo y, tal vez como yo entonces, abrieron los ojos en el centro de la perplejidad. Recuerdo el da en
que pens de verdad esto dijo Guillermo con un tono entraable, como
quien va a contar una ancdota distrada. Estaba yo an en la casa de
mis padres, claro, en el campo. Era muy jovencito pero ya me haba enamorado de la hija de un mediero, que era un par de aos mayor que yo.
No saba cmo decrselo y ni siquiera que tuviera que decirle algo concre-

182
to; pero todo me inclinaba hacia ella. Cuando andaba limpiando los surcos,
cuando desbrozaba las acequias, cuando atardeca sobre aquellos inmensos
trigales. De vez en cuando, cuando el trabajo me lo permita, me suba
al granero para estar solo, y notaba que algo en m estaba a punto de
estallar, como si todas esas semillas y los fardos de paja que all se guardaban fueran a incendiarse de golpe. Sent eso que todos alguna vez hemos
sentido: que a pesar de que por aqu han pasado muchos hombres, yo era
el primero y el ltimo, que toda la humanidad no era nada si yo no estaba
all, repitiendo o encarnando el tiempo de todos los das. El enamoramiento me haba sacado de m mismo de manera impulsiva y, al mismo tiempo,
me haba mostrado mi extrema soledad. La vida estaba viva porque estaba
viva en m, pensaba, pero si no era en m, y aqu estaba la gracia y desgracia del asunto, estara en otro. Tena razn y no la tena. Pens entonces,
y lo pienso ahora tambin, muchos aos despus, que nunca llegara a nada pero que vivir, vivir de verdad, vala la pena y que no podra vivir sin
una tica profunda. No me lo dira con estas palabras, ni con palabras,
pero lo saba. T lo has llamado espritu, y tal vez sea lo mismo.
Le expliqu que tica quizs era una palabra que designa nuestra relacin con los otros, ms que con uno mismo.
Puede ser, pero no slo vivimos con los otros, con nuestros semejantes:
vivimos con todo lo que nos rodea, y yo mismo soy mi socio, nunca me
he visto como un monolito que se relaciona con algo que est fuera y que
es el mundo.
Y encontrar ese centro es un fracaso o un xito? le pregunt rescatando sus palabras anteriores.
Yo creo que encontrar ese centro, que t mencionabas, est bien, como
est bien estar sano o enfermo, pero cuando uno se encuentra sano no
dice que es un xito su salud, no? Simplemente acepta su salud y vive
con ese estado de su organismo. La salud le permite hacer cosas que no
hara si fuera tuberculoso, por ejemplo, y cuando respira hondo no encuentra obstculos. Pero es un xito? Ha habido hombres que han vivido enfermos y han realizado grandes cosas, y otros que, ufanos de su salud, han
arruinado su vida. Es lo que decamos antes de las virtudes. Bueno, pues
lo del centro es bueno porque te permite no tener xito en la salud ni
fracasar cuando ests enfermo.
Pero si ests enfermo puedes morir... insist.
S, pero morirse no es un fracaso, es slo la refutacin de nuestras
ilusiones y de nuestras estupideces; pero uno no puede decir: fjate qu
fracaso el de fulanito, que se muri ayer..., o qu gran xito el de zutano,
que acaba de nacer. Todo un xito! Yo lo que digo y ya estoy un poco
cansado de darle vueltas a esto es que nunca se llega a nada, pero no

183
porque ese no llegar a nada sea un fracaso, de ningn modo! Incluso no
llegar nunca a nada es positivo, siempre que no ests empeado...
...En tener xito interrump.
Crees que es una broma ma? pregunt Guillermo con un poco de seriedad.
No, no lo creo.
No lo es.
Nos quedamos mirando el mar en aquel plcido atardecer de finales del
verano. Yo me preguntaba de dnde habra sacado Guillermo ese tono moralista, sentencioso, dnde habra aprendido todo ese lenguaje algo filosfico y ligeramente caprichoso que desplegaba en nuestras conversaciones.
Me era extrao y entraable a pesar de que ya llevaba algunos aos siendo
mi gran interlocutor. Alguna vez pens si no sera de alguna secta de las
que tienen respuestas para todo, pero desech ese absurdo pensamiento
porque Guillermo no tena carcter para pertenecer a nada, creo, y adems
no tena tantas respuestas, ms bien tena salidas. Bueno, la verdad es que
l mismo me lo haba dicho, se pas mucho tiempo yendo a los cruces
de caminos, y hay algn sitio mejor para aprender de esta vida que andar
en los cruces de caminos? Ahora bien, a dnde va uno cuando est en
un cruce? Los otros llegan y pasan, vienen del norte o del sur, de la aldea
o de la capital, de la enfermedad o de la boda, del trato o de la pendencia;
pero y Guillermo? De dnde vena o a dnde iba Guillermo? Lo supe
aquella misma tarde mientras estbamos all sentados: Guille, fumando algn cigarrillo que se le quedaba un poco colgando sobre el labio inferior
y que luego pareca esconder en el hueco de la mano derecha; yo, mirando
el mar, rojizo a lo lejos, quieto como si nunca hubiera pasado nada, inmvil en su apariencia pero inagotable y misterioso, igual a s mismo, como
un bosque y como l vaco. Lo que all vea, intenso y relajado, era el infinito y era un poco de tiempo que se desgranaba sobre el cruce de caminos
de mi conciencia. El camino de Guille era el cruce, y yo mismo haba llegado a ese cruce, donde siempre haba estado, y haba comenzado a contarle
mi vida conforme iba sucedindome, por decirlo as. Entr en su patio y
se convirti en un cruce de caminos; y esta playa casi desierta donde l
y yo estamos sentados era otro cruce. Yo voy para algn lugar y hablamos
y fumamos, o callamos y caminamos un rato. Luego, yo me ir y Guille
volver a su patio o a la taberna del Guerra, y pensar que ha estado en
el cruce donde ha encontrado a otro viajero del tiempo, como l mismo,
como todos. Un viajero que no puede decirle adis, y que al abrazarlo y
besarle las mejillas, algo oscuras y surcadas, sentir que no puede decirse
aquello que valdra la pena decir.

184

IX
Mi equipaje estaba hecho, apenas un par de bultos donde haba puesto
lo esencial. El resto se quedaba almacenado en la casa de Nicols. Durante
algo ms de un par de semanas llegu a pensar que Julia estaba molesta
por mi deseo de seguirla a Madrid, y tal vez lo estuvo por razones difciles
de explicar, pero luego se ilusion y haca planes para ambos: cines, lugares, viajes. La memoria al revs.
Antes de marcharme me sent, como tantas veces haba hecho a lo largo
de los aos desde mi infancia, bajo un naranjo de un plaza cercana a mi
casa. La vida, la ma, se me dibujaba claramente en dos: la infancia, algo
anodina y timorata, con un peso adicional a la espalda, invisible y por lo
tanto indescifrable, y por otro lado, el tramo que se inici aquel da en
que mi padre me revel lo que yo consider mi estigma. El estigma se
hizo palabra, se hizo literatura, y la literatura, cuerpo, Y all, al final y
desde el principio, estaba Julia, respondiendo desde el otro lado del mundo
a mi incgnita primera. Primera? No era un momento de la profunda
incgnita del vivir? Al descender por la declinacin herida de mi nombre
no llegu a m, no me fue revelado ningn misterio familiar que fuera una
explicacin ltima, ni me encontr, realmente, singular respecto a la gente
que me rodeaba. S, es cierto, al principio fue as: me enamor del estigma
en cuyas volutas cargadas de misterio brillaba el orgullo. Quiz en esa
negacin que abra un trecho a mis pies haba yo vislumbrado los signos
del elegido. El mundo se divida y yo me contemplaba, pero Guille primero
y luego Julia, me ensearon otra cosa: que aquel tropiezo no fue sino una
puerta que se abri ante m para no morir en los lentos e iguales das
de la vida. No habra das iguales; la lentitud estara regida por un movimiento de atraccin. Sin embargo, nada se produjo de golpe ni definitivamente. Seguramente, me dije ms de una vez, todo fue un problema de
lenguaje, pero acaso no haba detrs una realidad no verbal que responda
a ese problema nominal? S todo es un problema de lenguaje, entonces
nosotros somos ese lenguaje. Como quien se agacha a recoger una moneda
en la calle y encuentra un papel en el que se indica una direccin, y acude
a esa direccin impelido tal vez por la curiosidad, y al llegar descubre que
all, donde se indicaba, alguien le espera, a l (para qu? desde cundo?):
el azar cruza caminos para que el destino los recorra: as, en el salto entre
los nombres, el pronombre y el verbo se miraron tocados por la extraeza.
Ambos proponan una tensin en principio contradictoria, pero verdadera
en su contradiccin lgica, insistente frente a la razn razonable, irreductible a las soluciones lineales. La verdad de esa contradiccin consiste en
estar ms all de la contradiccin. Qu haba detrs de todo eso? Qu

185
haba entre las palabras, susurrando, oscura, enmaraada, incomprensible,
inaudible, ilegiblemente? Era entonces eso, era la muerte lo que estaba
detrs de todo, detrs de los nombres, detrs de esta escritura? Encontr
un camino. Frente a la ilusin del yo que a s se afirma en las vanas ceremonias del aire, el ser que lo contradice, que lo mantiene durante das
a pan y agua, que lo afirma al negarlo: pero es una afirmacin que lo transforma: es ya un rostro hecho de tiempo, el tiempo que lo arrebata y lo
exalta, no al yo, al tiempo encarnado en la conciencia.
All estaba, bajo el rbol, con la espalda pegada a su tronco. En el centro
de la plaza, el busto de un general que haba dictado el destino de mi pas
desde mucho antes que yo pudiera tener conciencia. Ahora el general estaba agonizando. Lo mir.. Record el da la noche en que, en compaa
de un amigo, le pint la cara de rojo. No tardara mucho, apenas unas
semanas, estando ya en Madrid, en or al despertar una maana, msica
clsica en todas las cadenas de la radio. Ha muerto el Generalsimo. Desde nio haba odo su voz en lo que mis padres, ya por inercia seguan
llamado el parte, es decir, el informativo que para algunos segua siendo
un parte de guerra. El general y el himno nacional, el general y los NO-DO
pantanosos proyectados en los cines antes de las pelculas; el general en
su caballo en los libros de historia, las clases de formacin nacional, una
historia de reconquista de cinco siglos, vencido y humillado el enemigo.
El enemigo, el otro. La humillacin del otro, la negacin, el ninguneo. El
otro y su infierno, el infierno de los otros, sus llamas herejes. Cumplieron
con Hobbes, garantizaron la paz, frente a los desmanes republicanos, a costa de la prdida de la dignidad: eran nacionalistas, la nica virtud del Leviathn. Recuerdo an aquel librito escrito por un tal (por cualquier espaol, qu ms da), en el que nos hacan creer lo siguiente: Cuando las cosas
no podan ir ya peor, cuando la ruina de Espaa iba a completarse, se
juntaron los buenos espaoles para salvarla. Eran los militares patriotas,
eran los carlistas, eran los monrquicos, era la Falange. Como los malos
espaoles eran muchos y les ayudaban desde el extranjero, la guerra dur
cerca de tres aos. Los buenos lucharon contra el bando de los rojos,
que cometieron horrendos crmenes. Incendiaron ms de diez mil iglesias,
asesinaron a medio milln de buenos espaoles y robaron los bienes de
muchos ms. Y terminaba aquella Historia de Espaa: Rogad para que
Dios os conceda la paz, pero estad preparados a imitar la conducta de vuestros
mayores s algn enemigo osase atacar a Espaa, por la que no habis
de dudar de sacrificar la vida. Vencido y humillado, desmemoriado bajo
la paz del uno, de lo uno como neutralizacin de lo otro, de los otros. Un
lecho de paz sobre detritus de palabras escupidas por los suelos. Dnde?

186
All, all, aqu, por alia, aqu mismo. Caramba!, me dije, pero qu hago
yo aqu esta noche, sentado frente al General? Adis General, adis en general, en general a todos los generales, adeus, addio, adieu, ciao, bye, auf
wiedersehen! Adis a todo eso. Y ya que estamos frente a frente, adis
a Eso. Adis, se lo dije a to Guillermo, en casa siempre se odi al General;
pero Guille, cmo no, era un poco distinto; recordaba cundo llegaron
los nacionales, los fusilamientos, las humillaciones, los delatores y las consecuencias de sus miserias, pero era gente del General? Ya haba visto
otras cosas, menos graves, es cierto, aos antes de la guerra, cuando las
circunstancias propiciaron que otros alimentaran sus vilezas. As que, poco
a poco, llegu a decirme que Franco era yo mismo y que iba a tratar de
no serlo. Que si lo odio? No, muchos de sus gestos despertaron mi animadversin, mi desdn o mi asco, pero si pienso en este pas y pienso en
el general, no puedo odiarlo como t dices, lo que s me produce es una
inagotable tristeza, una tristeza que no s cmo atajarla salvo con una moderada esperanza, me entiendes? Para muchos fue una solucin fcil, una
manera de centrar en alguien o en algunos la culpa y la condena; fue y
es una manera de no entender, que es distinto de entenderle. Entender no
es aceptar, pero puede servir para liberarnos de ciertas actitudes. Hay demasiada gente que quiere tener razn, y hasta que quiere matarte razonablemente, o convencerte de que su razn lo es tanto que ya no queda sitio
para nadie ms, salvo si te reduces a su razn, si reduces tanto tus razones
que carezcan ya de realidad, porque la realidad toda es de su razn, incompartible con nada que no sea lo mismo. Gente que no quiere tu verdad sino
la Verdad, y no vayas a creer que quieren ir de paseo contigo a buscarla,
que sera un mal menor, sino que ya fueron y volvieron con la presa. ste
es un pas de visionarios y de posedos, de posedos por la verdad. Te asustan con ella, la convierten con suma facilidad en una espada o en un fusil
y cargan contra la gente. No, no quise convertirme en un profesional del
odio, ni quise ni quiero tener al odio cerca de m. Me olvid de l y mir
a mi alrededor, y lo que vi fue un mundo con demasiados generales, es
cierto, pero tambin con muchos singulares.
Yo no pude. Tuvo que morirse para que comenzara a dejar de odiarlo.
Adis, padre, y gracias por los das en que, al alba, fuimos a coger higos
para traerlos a casa a la hora del desayuno. Arriba, en la higuera, yo vea
amanecer mientras abra un higo maduro y fresco que me llevaba a los
labios. La miel y la luz a un tiempo. El sol, como un golpe de espuma
atravesando las hileras de los rboles, llegaba hasta el rbol y lo incendiaba, mientras yo segua all, respirando la brisa dormida del alba. Me subas
al rbol y t aguardabas que te fuera entregando los frutos que depositabas en un cubo que previamente habas cubierto con hojas de higuera. All,

187
en el rbol, aguardaba esa primera luz que vena corriendo por los sembrados, dando vueltas con la brisa, hasta tocar mi frente. Gracias, Guillermo,
porque la memoria y el corazn no tienen lmites. Gracias, madre, gracias.
Adis, me dije una vez ms, la espalda apoyada sobre el rbol. Adis, calle
del Muro, antigua muralla de la ciudad que llegaba hasta la Puerta del
Mar. Ahora ya s y definitivamente, me voy. Ahora me voy con el que naci
sobre una muerte oda en mitad del campo. La noche crece y me rodea,
la noche es este rbol sobre el que apoyo mi vida y con el que me extiendo
por su savia. El rbol, la copa del rbol, la noche.
Uno est en el tren, echado en la ventanilla y agita una mano, dice adis,
pero eso no es ms que un gesto donde se concentra el continuo adis
de vivir, Nos despedimos porque el tiempo sin cesar, etctera. Llegar, despedirse, irse. Desear un cuerpo, tocarlo, recordarlo. Llegar al cuerpo es
recordar, despertar el cuerpo en el cuerpo. Dije adis, digo adis, la memoria deshacindose de su contenido, soltando lastre para adentrarse ligera
de equipaje en el huidizo presente del futuro; la memoria que se adelgaza
al dejar atrs sus dimes y diretes, que alza su solo de flauta frente a la
tropa intrincada de los hechos, lo vivido: ese proceso que no acaba nunca
de ser pasado, que no acaba nunca de ser vivido, porque todo adis es
una metamorfosis. Una palabra, la esperada inesperada, penetra en el tejido vivo de tus palabras y crece y se multiplica, altera la sintaxis y la semntica, declara guerra fratricida entre los sinnimos, se disfraza de otras
palabras, se traduce, cambia de idioma, contradice a los antnimos, llama
a tu puerta y tiene tu propio rostro sin t saberlo, se refleja sobre el papel
creando mil y una sombras, suena en el hueco de la pgina y de su eco
surgen nuevos sonidos, pginas, volmenes, bibliotecas que, a su vez, un
solo gesto de humor resuelve en una paradoja que se adelgaza hasta desaparecer sobre la lnea ingrvida de este crepsculo que ahora veo en alta
mar, que ahora veo mientras escribo, mientras recuerdo, mientras invento
y soy inventado y desaparezco.
La memoria es una invencin del cuerpo, nostlgico de un presente que
en cuanto queremos asirlo es ya pasado, espacio de impermanencias, el
tiempo que antes de ver su rostro es ya fantasma; a su vez, el cuerpo es
una invencin del deseo, que quiere, que quiere lo que le falta, que recuerda lo que desea; se apoya en el pretil veloz de este instante para decir, para
decirse, para abrir la pregunta, para hacerse forma que ya contiene el cuerpo
de la respuesta. Pero la respuesta es tiempo, no es eternidad, no permanece
inmvil, gravitando sobre la mudanza de las horas. Es tiempo y pasa. Recuerdo con mi cuerpo, mi olfato, mi gusto, mi vista, mi tacto, todos mis
sentidos al sentir recuerdan, despiertan. Quines despiertan? Despierta el
cuerpo; no el que habita conjeturalmente en un pasado sino el que es y

Invenciones
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no se sabe, salvo en la bsqueda. Recordar es un golpe de sangre en el
tiempo, en el presente. El cuerpo es siempre presente, es lo que est presente. Aunque la melancola y la nostalgia, el sueo y el deseo, lo proyecten
en otras direcciones del tiempo, todo tiempo y todo cuerpo es un continuo
presente. Las palabras que digo, forzndolas bajo la luz extrema de la tarde, despiertan el cuerpo que fui, pero ese cuerpo es algo ms que mi cuerpo, es cuerpo del mundo. No puedo recordarme, no puedo en mis vueltas
sobre lo que llamo yo mismo saber quin era, quin soy. Lo que habla
es una metfora del cuerpo, de la memoria, del deseo. El cuerpo se cubre
de metforas, se descubre metfora de otros cuerpos; es un cuerpo a ia
bsqueda de s y de otros, es algo ms, es algo ms, es el silencio que
no puedo decir, que no voy a decir, es el silencio que me dice, que me
hace cuerpo que se hace metfora. Soy una imagen a la bsqueda de un
cuerpo, un cuerpo a la bsqueda de sus imgenes.
Todava estoy reclinado sobre el rbol. El rbol es ya cielo y en sus constelaciones oigo tus imgenes sobre mi cuerpo precipitarse.

Madrid, octubre de 1993

Juan Malpartida

Antropoide de fondo*

Contemplando desde mi balcn el panorama de Pars

IJ
JL JLay algo en el fondo de nuestro cuerpo del antropoide de que descendemos que debe de sentirse atnito ante esa cosa extrasima que le ha
llevado a l, con nosotros, en nosotros, hasta este universo de rascacielos
e ingenios tcnicos: la conciencia humana. Ese resto de antropoide primigenio es el que nos inspira el asombro que, pese a la rutina civilizatoria,
nos atenaza en nuestros momentos de intuicin ingenua ante este universo
que hemos creado y que nos crea cada vez ms a nosotros. Imaginemos:
qu aventura prodigiosa si se pudiera soltar a uno de esos antropoides
parahumanos, los homnidos, ya con alguna chispa ms o menos vigorosa
de conciencia, en medio de una gran urbe moderna. Cul sera su reaccin? Perdera esa chispa de conciencia y retornara al primitivo estado
de naturaleza? 0 se volvera loco y entonces, de un salto, se volvera ya
plenamente humano? (Pero puede concebirse un animal loco?) La conciencia es extraeza del mundo natural, pero hay algo ms extrao dentro
de ste que la conciencia? La simple afirmacin de que la conciencia est
dentro del mundo natural es ya de una radical incongruencia. Cmo puede estar lo temporal en lo extenso, el tiempo en el espacio? El sobresalto
de nuestro antropoide de fondo ante la conciencia se cruza quizs en los
vericuetos de nuestro organismo viviente con el sobresalto de nuestra conciencia ante el misterio impenetrable de lo natural, del antropoide que es
nuestro origen.

Descubrimiento de la belleza
El corpulento y peludo homnido, de pie, pero encorvado, largos los brazos un poco colgantes y cortas las piernas en ligera comba, sube, alguna

190
vez a cuatro patas, por las rocas del serrijn. El sol se va hundiendo lento
y solemne por entre los cmulos y cirros del crepsculo, incendindolos
en soberbia hoguera. El homnido se apoya a veces, para escalar, en un
largo y pelado hueso de animal, que le sirve de bastn y de arma al mismo
tiempo. En la mano izquierda lleva una piedra tallada muy toscamente,
puntiaguda y cortante. En su desnudez asciende gil y poderoso por los
roquedos, salta con facilidad de antropoide por encima de las rieras y barrancas, se detiene a veces husmeando el aire ya ligeramente hmedo del
crepsculo. Y simultneamente hace girar sus ojos con rapidez en sus sombras concavidades. Con la presa del da un hermoso impala ha saciado
su hambre, junto con sus compaeros de horda. Pero su instinto de caza
no le abandona nunca. Por eso mira a su alrededor con su aguzada vista
y husmea en el aire el olor de la posible presa. Tras el gran festn de carne
pasada someramente por el fuego ha sentido un vivo deseo de estar solo,
deseo muy raro y siempre turbador. Es como si de repente sintiera, ahora
que est ahito, un vaco en el estmago. Eso le ha hecho gruir vagamente
hacia sus compaeros, mientras daba un ligero empelln (quiz quera ser
amable, o era un aviso?) a su pareja, que es ya su pareja, un homnido
hembra de corta estatura y cuerpo comparativamente mucho ms fino y
grcil; sta se le ha quedado mirando inmvil, con actitud y ojos sumisos,
mientras l se apartaba del grupo. Ahora que asciende la sensacin de vaco en la boca del estmago se ha ido disipando. Pero el deseo de estar
solo se ha vuelto ms vivo, turbadoramente acuciante. Algo extrao le impulsa hacia la cima del roquedal sin ningn fin concreto. Sigue subiendo
pero no sabe para qu. Ahora la sensacin de vaco es ms bien la de flotar: se siente ligero por dentro y como un poco mareado. Se detiene un
momento agarrndose a un rbol de aspecto canijo, de los pocos que pueden verse por estos parajes altos, apartados del valle. Y vuelve el rostro
hacia atrs, hacia el sol que se pone majestuoso por occidente, ms all,
mucho ms all del ancho y pardo valle africano por donde la horda persigue sus presas y defiende (con muchas dificultades) su territorio de otras
hordas codiciosas. El homnido termina de escalar el roquedo. Deja su arma-bastn
apoyada en un mogote, suelta la piedra en el suelo y se sienta en lo alto.
Husmea de nuevo el aire, como si gustara la frescura del crepsculo. Y
se pasa la peluda mano por la cabeza de revueltos cabellos. Mira ahora
hacia el incendio de las nubes en el horizonte, una explosin de tintes rojos, rosados, amarillos, violetas... Y se queda totalmente inmvil- Sus inquietos ojos estn ahora clavados en el sol enorme que entre nubes empieza a ocultarse tras la raya del horizonte. Un leve gruido sale de su boca.
Y hay en todo su rostro como una luz de sorpresa. Una luz que fulge particularmente en la mirada de sus ojos, ahora inmviles y redondos. Una pa-

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reja de impalas pasan dando pequeos saltos a pocos metros del homnido.
Pero ste no se inmuta. Lejos desde el valle llega asordado el grito de llamada de la horda. El peludo ser sentado en lo alto de la roca parece no
orlo. Apoya sus brazos en la piedra a su espalda, el cuerpo echado ligeramente hacia atrs, y el rostro se le va demudando, iluminado por el tornasol del crepsculo, mientras sus labios se abren ligeramente en algo que
se dira una sonrisa y sus ojos parecen velarse tenuemente con un halo
hmedo... En ese instante nico el hombre ha terminado de nacer, en un
parto de centenares de miles de aos. Despus de haber aprendido a fabricar el arma-herramienta de que se sirve su mano, hecho ya el descubrimiento fundacional del fuego, el homnido acaba de descubrir la belleza.
Y el hombre pisa ya firmemente las regiones de su aurora. Centenares de
miles de aos ms adelante Diego Velzquez se dispone a captar con sus
pinceles la luz rosada del poniente en la sierra madrilea; Juan Sebastin
Bach se sienta ante su clave trazando con sus giles dedos las espirales
del Arte de la fuga mientras por la vidriera del alto ventanal de su casa
de Leipzig penetran los ltimos rayos del sol; y Friedrich Nietzsche contempla absorto el crepsculo desde las alturas de la Engadina meditando
sobre el superhombre.

Contra la cultura de la muerte

Comprendo a Elias Canetti cuando proclama colrica y repetidamente
(vase su libro La provincia del hombre) su odio inextinguible a la muerte.
Cortante y apasionado, nos invita a una cruzada general e implacable contra el fantasma que nos hiela la sangre, a una guerra a muerte contra la
muerte. Lo grave podra ser que ese odio a la muerte se nos convirtiera
en odio a la vida. El resbaln es casi inevitable. Porque qu es la muerte
sino el fin de la vida? Odiar la muerte es, pues, odiar el fin de la vida.
Pero puede la vida humana tener sentido si no tiene fin, si no se acaba?
Todo en la vida de un hombre est hecho para pasar, para extinguirse,
desde el amor hasta sus riones, desde la alegra del nio que juega hasta
la alegra del adulto que escucha una sonata. La vida que conocemos y
que amamos con toda nuestra carne y todo nuestro alma es as, es vida,
porque no es eterna, porque se acaba. Si nuestra vida fuera eterna, pese
a toda su hermosura y su exaltacin, la odiaramos. Pediramos a la naturaleza que creara la muerte, como tan sensatamente deca Montaigne. El
cual, y ah est la paradoja, tena un vivsimo miedo a la muerte. Como
cualquiera de nosotros, por lo dems. Esa apora no hay quien se la salte,
filsofo o porquero. Pero la verdad es la verdad. Acostumbremos a ella

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nuestro sentir y nuestro pensar. No hay otra manera de alcanzar cierto
grado de sabidura.
Instruccin primera que.una pedagoga inteligente y vitalmente robusta
debiera aplicar a todos los alumnos de centros de enseanza a partir de
los diez aos: leer y comentar por lo menos una vez al mes el Fedn platnico, con su esplndida descripcin de la muerte de Scrates. Podran as
observar esos pimpollos de hombre que se disponen a vivir, cmo un hombre puede utilizar su muerte obligada (como la de todos) para potenciar
y exaltar su vida. sa es la leccin que todos necesitamos, no la del Kempis
ni la del Sic transit gloria mundi de Valds Leal: la muerte como podredumbre y despojos que infectan la existencia. Scrates la ve como un acto
de vida. Sublime leccin! Aprender a considerar la muerte desde la vida
y no la vida desde la muerte: hay ms alta sabidura?
Otro soberbio ejemplo de vitalidad ante la muerte, que la Unesco debera
declarar patrimonio de la humanidad: esa sansima costumbre de los pelaos mexicanos, de todo un pueblo en realidad, consistente en representar
a la muerte en las mltiples facetas de la vida cotidiana, hasta en los juguetes infantiles. Costumbre que el alto poeta Luis Cernuda comenta en
sus Variaciones sobre tema mexicano con estas instructivas palabras: El
nio entre cuyas manos la representacin de la muerte fue un juguete debe
crecer con una mejor aceptacin de ella, estoico ante su costumbre inevitable, buen hijo de una tierra ms viva acaso que otra ninguna, pero tras
de cuya vida la muerte no est escondida ni indignamente disfrazada, sino
reconocida ella tambin como parte de la vida. La muerte como parte
de la vida, y no la vida como parte de la muerte! En qu lista internacional de indicadores de progreso y civilizacin est incluida esta robusta leccin de un pueblo subdesarrollado? A su lado, ese modelo de desarrollo
y civilizacin que son los Estados Unidos de Amrica es, en la relacin
esencial con la muerte, de un infantilismo y de una necedad que claman
al cielo. Quin puede civilizar a quin?
La muerte lo sabemos? es una cosa tonta y manida. Un formidable
tpico. 0 mejor, con galicismo ya viejo: un lugar comn. Y vaya si es comn! Primero: a l vamos todos, fsicamente: es nuestro punto de convergencia universal. Segundo: en l caemos todos: es nuestra arraigada y persistente majadera. Una cosa inane como la muerte, a fuerza de darle vueltas y ms vueltas con nuestra cabeza y nuestro corazn, se convierte en
el Punto Omega csmico, como deca el jesuta aquel. Nuestras vidas son
los ros / que van a dar a la mar / que es el morir: admirables versos para
una necedad que todos los humanos vivimos profundamente, como si se
tratara de la esencia de la vida, pero no... Lo sabemos? Lo sabemos. La
muerte no es ms que un cero a la izquierda. O, si queris, el Cero Absolu-

193
to, slito y redondo l. Y qu puetas se puede decir de tan abrumadora
inanidad, de tan vacuo lugar comn? Hablemos de la vida, hermanos, hablemos de la vida. La muerte es irremediable, lo sabemos y lo requetesabemos. No lo es, en cambio, la cultura de la muerte. Y eso es lo que hay
que combatir como la peste, esa peste que nos ha inoculado el cristianismo
eclesistico (el fundador se inclinaba netamente del lado de la vida). Rechacemos la enfermiza, la putrefaciente idea del vivir para morir (el Scio me
vivere ut moriar de Petrarca, el Sein zum Tod heideggeriano), ese pudridero metafsico que se instala en el centro de nuestra conciencia para aguarnos la fiesta de la vida. Nuestra divisa sea vivir para vivir. Vivir para enriquecer la vida, para hacerla ms hermosa y ms digna. Y que el resto sea
silencio, como deca Hamlet.

Nuestro supervecino el cuerpo

Habrase visto mayor desahogo? Me paso la vida agradeciendo a este
o aquel convecino el favor (aunque slo sea una sonrisa) que haya podido
hacerme. Cumplo como puedo con la noble tarea del agradecimiento. Pero
cundo me acuerdo con un mnimo de gratitud de uno de esos supervecinos a quienes les debo todo? Por ejemplo, los canales renales o la hipfisis.
Decidme, amigos: qu podra hacer cualquiera de nosotros sin canales renales o sin hipfisis, por no utilizar palabras mayores como corazn, pulmones o hgado? Qu podramos hacer, decidme? Kaput. Nada. Cero. Y,
sin embargo, cundo nos acordamos de ellos? Tenemos ni siquiera el
gesto de enviarles una tarjeta de agradecida amistad por Navidad o Ao
Nuevo? Que si quieres arroz, Catalina! Nzulas con queso! Ah te pudras! Si te he visto no me acuerdo!... Pues y qu decir de la glndula
pituitaria, ese rgano extrao cuya funcin nunca sabemos exactamente
en qu consiste, pero que todos nos sentimos la mar de orgullosos de poseer? Piense usted, mi amigo: sin mi mujer, sin mi hija queridas y adoradas, sin mis imprescindibles amigos a quienes a menudo dirijo mis afectuosos pensamientos, la verdad sea dicha, podra seguir viviendo, no le parece?, por lo menos seguir adelante hacia donde ya sabemos. Pero sin mi
glndula pituitaria, vive Dios? Fulminado, le digo a usted, fulminado! Y
as sucesivamente... En resumen, que soy mseramente incapaz de agradecer su preciossima existencia a esos al parecer anodinos, insignificantes
adminculos, sin los cuales, precisamente, no podra agradecer a nadie nada. Del nico supervecino ntimo de que nos acordamos con alguna frecuencia es el corazn. Pero nuestro mrito es escaso. Cmo no or al gran
estrepitoso? Ya est dando l noche y da sus aldabonazos para que pare-

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mos de cuando en cuando las mientes en su existencia. Pero, claro, llega
un da en que Santa Brbara truena y los humildes olvidados y preteridos
aullan un Basta! retumbante y pavoroso. Se acab el silencio del cuerpo que dbamos por descontado! El esclavo se insurge y grita su existencia soberana. Nuestros canales renales, nuestra hipfisis, nuestra pituitaria, nuestro hgado, nuestras modestas y laboriosas clulas... todos nuestros grandes acreedores, vamos, justamente enfurruados de nuestra indelicada altivez, saltan a la palestra, generalmente uno a uno, en ocasiones
varios juntos: Ya est bien de mantener gratis a este seorito piojoso e
ingrato que se cree hijo de las nubes! Ahora nos las va a pagar todas
juntas este mal nacido! Y se las pagamos, claro. Con la noche oscursima,
al final. Qu vergenza, mi amigo! Y qu tortura del alma! Porque es
verdad que somos ingratos con la legin de criaturitas que nos mantienen
en los lmites de nuestra piel. Pero lo gordo es que, si no furamos esos
perros ingratos, no podramos vivir. O, de vivir, sera en un manicomio.
Parla, cae!, apostrofaba soberbio Miguel ngel a su Moiss de piedra.
Tace, cae! (Calla, perro), gritamos imperiosos a nuestro cuerpo. Calla
para que podamos dedicar toda nuestra atencin, todas las energas que
te debemos, s, que te debemos, al amor, al placer, al espritu... a las nubes!!

El destino que nos falta

Habis pensado en que una de las malas pasadas que nos juega el destino consiste en darnos cuenta de que los acontecimientos fundamentales
de nuestra vida son a menudo hechos banales, simples incidencias que pasaron casi inadvertidas y a las que nos asombra no poder conferir un sesgo
trascendental? Quisiramos que hubiera quedado marcado con la piedra
blanca del deslumbramiento o con la piedra negra de lo trgico lo que
nos pas tal hora de tal da o tal da de tal ao. Y resulta que cuando
lo vivimos se trataba de hechos indiferentes u ordinarios que no parecan
en modo alguno marcados por el destino. Luego terminamos por comprender que el destino no existe, que es slo la estela que van dejando tras
s nuestros actos y nuestras circunstancias. Visto a posteriori, ese errar
de acto en acto, de circunstancia en circunstancia, se nos aparece como
una lnea continua, recta, quebrada o curva a trozos. Pero en el momento
de vivirlos se trataba slo de momentos, de puntos cuya significacin se
acaba en ellos mismos. El retrato de nuestra vida est pintado en estilo
puntillista. De ah la fascinacin que nos causan esos retratos de una sola
pieza y un solo trazo que son las grandes figuras trgicas como Ayax, Don
Quijote o Hamlet: ellos s tienen un destino que se desarrolla ante nuestros

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ojos con la imponente conviccin de una rbita celeste. Ellos son el destino, el que no tenemos nosotros, frgiles figurillas puntillistas a punto de
disolverse en el aire ambiente. Calme bloc ici-bas chu d'un desastre obscur:
el verso de Mallarm sobre Edgar Poe puede muy bien servir para caracterizar a estas figuras que el hombre se inventa para inventarse un destino.
En la imaginacin literaria (o en general artstica) se unen y organizan los
dispersos y evanescentes puntos de nuestra vida para formar una figura
significativa: por ella recibimos una sospecha de destino.

Un genocidio cultural
Lo grave no es tanto que nuestra civilizacin del consumo nos ofrezca
cosas tontas a porrillo como que en ella reine todopoderosa Su Majestad
la Estulticia. Como en todas las pocas? Tal vez, pero sin la inaudita capacidad de propagacin y dominio que hoy le presta la tcnica. Ah est y
es slo un ejemplo la televisin, universal entontecedora. Se ha hablado
y se habla profusamente de su capacidad de apisonadora de cerebros, pero
hay algo que me choca particularmente: la urbanizacin mental del campesino por el nivel ms bajo de la cultura urbana. Antes, el campesino
viva de una cultura ancestral que le prestaba cierto carcter y, a menudo,
una dignidad manifiesta; tena, por ejemplo, una manera sentenciosa de
hablar (aunque fuera en la forma a menudo degradada de los refranes);
sus modales eran pausados, incluso torpes, pero impregnados de cierta nobleza; aunque frecuentemente analfabeto, su inteligencia prctica, pegada
a las realidades de la vida, era viva y creadora (lo del cretinismo aldeano
tpico del optimismo industrialista de Marx y otros pensadores del XIX,
no pasa de ser pura barbarie racionalista)... Y qu ha hecho la tele y,
con la tele, la entera civilizacin del consumo de ese hombre dotado de
una personalidad y de unos valores estimables? Un clochard mental de
fas ciudades modernas, un papagayo que repite la hueca palabrera televisiva (hasta termina por perder a veces el sabroso acento del terruo para
apropiarse el habla robotizada que le sirven desde la pequea pantalla esos
muecos llamados presentadores o animadores, tan a menudo notorios cretinos orgullosos de su cretinismo)... Un autntico genocidio cultural. Un
hombre que llevaba algo valioso dentro se convierte en el homo vacuus
universalis tpico de nuestras sociedades. Un subdito ms de Su Majestad
la Estulticia, alimentado con las sobras de esa cultura de quita y pon que
pergean en sus lujosos cubculos los diseadores de la produccin capitalista. De la hermosa cultura del pasado y del presente, que esos diseadores desprecian ignorndola, seguir tan ayuno como antes, habiendo ade-

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ms perdido su propia cultura vital. Resultado: un guiapo ms. Sin duda
por razones biogrficas, es se uno de los aspectos degradantes de la civilizacin del consumo que ms me conmueven y sublevan.

La vida como mercadera

Sopesa, mi amigo, qu es mejor: vivir podrido de deseos que uno no puede satisfacer, o vivir sin poder tener deseos reales y fuertes en una sociedad que ofrece miradas de cosas, de productos, no para satisfacer los deseos esenciales del individuo sino los pseudodeseos que en l induce la pervertidora publicidad en todas sus formas. La civilizacin del sofisticado
cachivache termina por privarnos de ese motor esencial y suprema cualidad vital que es nuestra capacidad de desear. Me pregunto si algn da
la megamquina capitalista no ser incluso capaz de inducir en nosotros,
con sus infectos poderes de persuasin, esos mismos deseos fundamentales
que ahora descuida o trata de asfixiar: la luz, el aire puro, el silencio de
la naturaleza, el amor de las criaturas, la camaradera, la poesa del existir... En cuanto logre convertir en marcaderas todo eso que se nos da gratuitamente por el hecho de nacer (como ya hace en buena parte con el
amor, gracias a su industria qu infamia! del sexo), la megamquina
tratar de inducir y regentar esos deseos para utilizarlos como poderoso
motor del mercado mundial. Naturalmente, se tratar de deseos ficticios,
adulterados, prostituidos. Pero hasta de eso es capaz de privarnos la apisonadora civilizatoria. El proceso general de robotizacin habr dado entonces un paso de gigante.

Identidad cultural?
Yo me identifico sin ninguna dificultad con un hombre del siglo XIV,
un arcipreste sensual y moralizador, cuando para contar un disparate de
amor dice donosamente: Sembr avena loca ribera de Henares. Los dos,
el arcipreste y yo, chapoteamos en la misma corriente: la lengua castellana
que nos hace y deshace. Pero acaso me identifico menos con un desgarrado y conmovedor prncipe de Dinamarca cuando insomne escudria the
undiscovered country of Death (el pas inexplorado de la Muerte)? Al prncipe como a m nos conturba el temblor de vivir. Como individuo, puesto
a buscar, podra encontrarme centenares de identidades culturales y humanas en las que vivo y de las que vivo. A no confundir, pues, con la identidad cultural como concepto y marchamo colectivo y poltico, a menudo

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pura barrera defensiva frente al otro ms poderoso e invasor. La identidad
concebida como sello colectivo las seas de un pueblo es por naturaleza exclusivista y, por consiguiente, reductora de las mltiples identidades
de cada individuo. Puede servir como etiqueta poltica y aun como fundamento de agrupacin colectiva, pero no de cauce para una relacin profunda de hombre a hombre.

Salvarse por el arte?

Cmo se podra vivir si no existieran las Variaciones Goldberg! Ya lo
dijo muy rotundamente Nietzsche: Sin la msica la vida sera un error.
Y, sin embargo, qu hacemos con quienes la inmensa mayora de nuestros semejantes, s, s, semejantes ni siquiera saben que las Variaciones
Goldberg existen? La justificacin, la salvacin por el arte es slo asunto
de los happy fews? Sera una vergenza! No, ese imperativo, para que
sea kantianamente universal, tiene que renunciar a todo carcter culturalista o esteticista. Hay Variaciones Goldberg de las que no sabemos los sabedores y de las que sabe el hombre sencillo por el simple hecho de ser
hombre. Sepamos buscar en el inmenso silencio de los hombres annimos.
Ellos tienen tambin su alta palabra que decir, su alta msica que cantar.,.

Bach y Beethoven se tapan los odos

Imaginemos a Juan Sebastin Bach acabando de componer su Sonata nm.
2 para violn solo y a Ludwig van Beethoven dando la ltima mano a su
Cuarteto nm. 15. Sigamos imaginando que al primero el Dios del futuro
le hace or la Sonata para violn solo de Bla Bartok y al segundo el Cuarteto para el fin del tiempo de Olivier Messiaen. Imaginemos la reaccin de
los dos mayores genios de la msica que hayan venido a alegrar el destino
de los hombres. Cabe alguna duda sobre ella?: los dos se echan las manos
a la cabeza, o se tapan los odos, o se quedan fros como tmpanos; en
cualquier caso, reaccin totalmente negativa ante... dos de las ms hermosas obras maestras que nos haya regalado la msica de nuestro siglo. Me
alegrara que alguien pudiera convencerme de lo contrario, pero lo veo difcil. La verdad es que resulta doloroso tener que aceptar semejante conclusin, porque parece grotesco que cualquiera de nosotros, el ms insignificante melmano de nuestros das, pueda admirar rendidamente las dos
obras soberbiamente clsicas y las otras dos frenticamente modernas y
que en cambio ello les habra estado vedado a quienes dominan con su

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obra la msica de todos los tiempos. Pero no hay que escandalizarse de
tamaa paradoja. No se trata de dioses omnipotentes y omniscientes sino
de hombres, aunque geniales, limitados histrica y culturalmente. Ni Bach
ni Beethoven podran vivir en gigantesco atajo toda la evolucin musical
y, genricamente, cultural de los cientos de aos que les han seguido y
que hicieron posibles las obras de Bartok y de Messiaen. Ese salto es imposible, es decir absurdo. Pero es que, adems, todo creador vive y construye
su obra en su crculo cerrado personal: la creacin es un huis-clos consigo mismo que no admite intrusiones del pasado y, menos an, de un futuro
inimaginable. La gran obra de arte hace de algn modo el vaco en su torno. El creador, por muy impregnado que est de su medio histrico-cultural,
crea en el silencio de su interior morada, en la limitacin de su particularidad. Y es as cmo alcanza la universalidad. Otra cosa es pedir peras al
olmo, intentar salirse de la condicin humana.

Un silencio cargado de voces

El mundo de la tcnica y su vocabulario no suelen ser literariamente
muy sugestivos. El intento de poetizar ese mundo y esas palabras por los
futuristas de principios de siglo nos parece hoy irrisoriamente superficial.
Pero, como todo en la vida, la tcnica, hoy tan invasora, tan omnipresente,
en cuanto se convierte en experiencia vital es materia propia del quehacer
potico. La poesa es cuestin de intensidad de la experiencia alcanzada
mediante el juego de sonidos y significaciones de las palabras. Cualquier
vivencia puede alcanzar, en el espritu del poeta, ese nivel de intensidad.
Podra parecer que la palabra telfono, tan manida hoy como el instrumento mismo que designa, cachivache prctico que es ya casi una prolongacin de nuestro propio cuerpo, no tiene la menor resonancia potica.
Y, sin embargo... Recordaris seguramente un mgico episodio de La recherche proustiana en que el narrador toma por trampoln precisamente
el telfono, entonces en sus comienzos, para elevarse a una estremecida
meditacin potica sobre la presencia y la separacin del ser amado. Gracias a la magia admirable del telfono y por intermedio de las sacerdotisas de lo Invisible (las seoritas telefonistas), el narrador habla entre
Doncires y Pars con su abuela (en realidad su madre: la del mismo Proust)
y se asombra de una voz que cree or por primera vez, aislada como est
del contexto entero de la persona querida, cual si clamara desde las profundidades de donde ya no se vuelve, fantasma tan impalpable como el
que tal vez volvera para visitarme cuando mi abuela estuviera muertasLa voz que le llega al ausente es una voz cargada de silencio: del silencio

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que mortalmente acecha en las inexploradas regiones del futuro, del silencio que clausura da a da nuestro pasado...
Para nosotros, europeos de este final del siglo XX, ahitos por tanto de
prodigios tcnicos, el telfono ha perdido en gran parte su magia y su poesa. Hoy no pasa de ser un adminculo ms de la vida prctica. Y no sera
nada fcil que a travs de l sintiramos que nos habla lo Invisible. Pero
en cualquier vida, hasta la ms anodina y serial, hay momentos en que
por el cauce de lo rutinario y lo consabido se introduce como un relmpago la voz de lo invisible o, si se quiere, la voz del silencio. Uno de esos
momentos hube de experimentarlo yo, y an persiste como un eco interminable por los aposentos de mi memoria, gracias a esa admirable jerie,
hoy tan adocenada, del telfono. Si el narrador de La recherche pudo or
hace un siglo una voz cargada de silencio, a m me toc or, por un tiempo
que an me parece eterno, un silencio cargado de voces.
Eran los das finales del mes de mayo. El poderoso anciano que haba
sido mi padre enfilaba la recta final de su lenta marcha hacia la nada.
El progresivo envenenamiento de su sangre por el casi nulo funcionamiento de los riones le haba privado de gran parte de sus facultades. Ya no
hablaba, salvo por borborigmos incomprensibles o chasquidos de la lengua.
Pero su robusta constitucin le mantena an levantado: se sentaba en su
silln y miraba con ojos fijos y aun expresivos, cargados de un interrogante asombro, a quienes le rodeaban. Yo haba vuelto por una semana a mi
trabajo de Pars: pensaba que el desenlace, ya seguro y prximo, no era
de todos modos inminente. 0 bien me dejaba cmodamente engaar por
el inconsciente conato de negar la muerte, de afirmar la rebelde esperanza
de la vida, hasta el ltimo dintel. Es tan fcil no aceptar lo inevitable,
mirar para otro lado cuando la Enemiga por el otero asoma. El telfono
contribua al engao: mis inquietas llamadas cotidianas tenan a menudo
por respuesta palabras tranquilizadoras de quienes se ocupaban del anciano. Y cmo no estar dispuesto a creerlas cuando la pusilnime tacaera
de la esperanza nos susurra constantemente al odo: un da ms, una semana ms, quiz un mes ms...!
Con el anciano me era ya imposible cambiar ni una palabra. Intua su
presencia inquieta junto al aparato telefnico, quizs haciendo gestos enrgicos y desesperados. Pero no peda hablar con l, ni l pareca probablemente ser plenamente consciente de quin llamaba y de qu se hablaba.
Sin embargo, un dia... Faltaban dos para mi vuelta a Madrid. Mi primo,
como de costumbre, trataba de tranquilizarme: No te preocupes! No est
peor!.... Sbitamente, not como una ensordecida agitacin, sonidos guturales, un pequeo golpe en el telfono... como si se fuera a cortar la comunicacin. Tras un instante la voz de mi primo volvi a orse, un poco agita-

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da, entrecortada: Se empea en hablarte... No s... No puede... Te lo paso.
Recib como un choque. Esperanza de que al fin pudiramos hablarnos.
Temor a que... A qu? No saba exactamente. Not un rebullicio, un nuevo
golpe de telfono, unos balbuceos borborgmicos como de un tartamudo
luchando angustiosamente con la palabra rebelde... Y en ese momento, sin
que yo me diera claramente cuenta, o sin valor para plantar cara al vaco
que se despeaba sobre nosotros dos a travs del hilo telefnico, empez la eternidad, esa aguda certeza del tiempo irrecuperable... Notaba una
tensin latente que no lograba estallar y deshacerse en palabras. Sobrecogido, incapaz de asumir la tragedia del instante, yo no saba qu decir.
Slo algunas palabras sueltas y anodinas: Cmo ests?... Voy pasado maana!.... No oa sus palabras (no las haba), pero s su feroz voluntad de
hablar que se traduca por imprecisos ruidos de las manos y de la boca,
como si se tratara de un nufrago que, con los pulmones llenos de agua,
braceara an furiosamente para escapar al hundimiento definitivo en el
glauco territorio de la nada.
Cunto dur aquel silencio entrecortado de un moribundo que quera
decir su ltimo adis a la vida en la persona de su hijo? No lo podra
decir. Quiz fueron treinta segundos, tal vez tres o cuatro minutos... Ahora
siento como si hubiera durado toda una eternidad, la eternidad. Era un
silencio cargado de voces. Con un ltimo esfuerzo de su frrea voluntad,
el anciano me deca el adis definitivo al que yo no supe contestar como
contestara un hombre entero porque la mayora de los humanos somos
de una torpeza infantil y una grosera cobarda ante la muerte: nos negamos en redondo a verla de cara, como al sol. Lo mismo el moribundo que
quienes le rodean, dispuestos uno y otros torpemente a enmascarar el hecho fatal que se avecina. Mi padre, ahora lo veo con una claridad fulgurante, no se engaaba ni quera engaarme. En la semiinconsciencia de su
agona era capaz de asumir su muerte como la haba asumido serenamente toda su vida sabiendo que era la gran puerta de la nada y tratar
de darme valerosamente cuentas de ella. Le fallaban las palabras, no su
silencio. Silencio elocuente en el supremo trance, ms elocuente que miles
de palabras... Porque la palabra de la muerte, el pensamiento del fin, tiende al silencio, como la poesa misma, esa soledad sonora en que se refugia el ltimo conato del ser. El anciano me avisaba con su tenso, vibrante
silencio: Estoy muerto, voy a morirme. Ven en seguida. Quiero decirte
adis, hijo. Yo, msero de m, no tuve el valor de or el mensaje que me
vena de las profundidades del espacio y del tiempo a punto de ser abolidos. No cog un avin inmediatamente: ya tena el billete para dos das
despus. 0, ms sencillamente, no tuve la entereza, el instante de luz que
rescata las sombras, de despedirme de l en los mismos trminos, de hom-

201
bre que muere a hombre que ha de morir, juntos en la asuncin de la
muerte por el amor de haber vivido. A la maana siguiente me llamaba
mi hermano: Se ha muerto. Se ha ido. Esta noche.
Han pasado casi diez aos. La vida ha seguido su curso, para m como
para todos los vivos. El tiempo nos envuelve en su fluido impalpable y
nos sigue musitando: Maana, maana.... Y la existencia se llena de ruidos, de voces, de ecos, Pero yo sigo oyendo aquel silencio que vena ya
de la eternidad, aunque todava vivo y lleno de voces, un silencio que ha
continuado resonando en el fondo sin fondo de mi cuerpo y de mi memoria
como un viento que soplara sobre los vivos y sobre los muertos.

Francisco Fernndez Santos

Andreas Kohl: Ex-libris (Nremberg, 1650)

woicongl)
^Ensayos)

Heliodoro y la novela corta

del siglo XVII

esde sus orgenes en la Grecia helenstica, novela corta y novela larga

han representado instituciones literarias separadas. A lo largo de la historia de las letras occidentales cada una ha tenido ideales y propsitos artsticos bien definidos, aunque, como veremos, en muchos momentos han cruzado sus temas y sus tcnicas.
Vamos a centrar nuestro estudio en la influencia que sobre la novela
corta1 del siglo XVII ejercieron las novelas de aventuras bizantinas, en especial la Historia Etipica de los amores de Tegenes y Cancha de Heliodoro. Veremos de qu distinto modo influy esta obra en las novelas cortas
de Mara de Zayas, Juan Prez de Montalbn, Francisco de Lugo y Dvila,
Andrs Sanz del Castillo, Diego de Agreda y Vargas o Jos Camerino, y
en novelas largas como El peregrino en su patria de Lope, El Persiles de
Cervantes, El espaol Gerardo de Cspedes y Meneses, El Criticn de Gradan, la Historia de Hiplito y Aminta de Francisco de Quintana, Eustorgio
y Clorilene de Enrique Surez de Mendoza o la Historia de las fortunas
de Semprilis y Geronodano de Enrique de Ziga.
Para B. E. Perry 2 , las novelas cortas de la Antigedad (la fbula jonia
y la milesia) se caracterizaron por ser verosmiles y realistas. S. Trenkner 3 aade que el propsito de stas era el entretenimiento del gran pblico, para lo cual su brevedad era indispensable. Plutarco, Apuleyo, Macrobio y Luciano, entre otros, apuntan el inters que deba poner el escritor de semejante gnero en agradar a su lector4. Luciano, especialmente,
aconseja la incorporacin de lo sorprendente y lo gracioso, as como de
lo fabuloso y extraordinario, consciente de que estos elementos sern los
que ejerzan una mayor atraccin sobre el pblico.
La verosimilitud y ei realismo, el que vaya dirigida a un gran pblico
y la incorporacin de elementos sorprendentes, extraordinarios o gracio-

' No voy a detenerme en

la polmica susciiada por
la crtica en tomo a las distintas formas de denominacin de este gnero narrativo. Llamar a las obras elegidas novelas cortas y no
novelas cortesanas como
han defendido los crticos
desde el discurso de entrada en la R.A.E, de Agustn
Gonzlez de Ameza (el discurso se pronunci el 24 de
febrero de 1929 y se reedit en Opsculos histricoliterarios, /, 1951, pgs.
124-279). Vase sobre el tema la puesta al da de Evangelina Rodrguez., Novela corta marginada en el siglo
XVII espaol: formacin y
sociologa en Jos Camerino y Andrs de Prado, Valencia, Universidad, 1979 y
tambin Isabel Romn, Ms
sobre el concepto de novela cortesana, Revista de Literatura, 85 (1981), pgs.
141-146.
- The Ancient Romances.
A Literary-Historical Account of their Origines, Berkeley, 967, pg. 79.
}
The Greek Novella, Cambridge, 1958, pg. 24.
4
Plutarco, Mu. Virt. / 1;
Apuleyo, Met. / 1; Macrobio, In Somn. Scip. / 2, 8,
y Luciano, Ver Hist. /1, sobre todo en lo que respecta a las fbulas de tema
amoroso y de aventuras.

204
sos, con el propsito de entretener y agradar al lector, sern los principios
tericos de la novela corta en la Antigedad, y los que seguirn sirviendo
de modelo a nuestros novelistas en los Siglos Dorados.
La novela larga ofreca al lector, adems de entretenimiento, ciertas dosis de ejemplaridad y enseanza. Como dice Carlos Garca Gual, la novela
griega cumpli su papel propedutico y se atribuy una cierta funcin de
educacin sentimental5. Carin y Jenofonte de feso prometan consuelo
y enseanza, y Longo, en el prlogo de Dafnis y Cloe, afirmaba que su novela estaba escrita para el gozo de todas las gentes, y para que alivie
al enfermo y al que pena consuele, del que am los recuerdos avive, y sea
mentor del no enamorado6. Aliviar, consolar, educar: todas estas palabras
funcionarn mgicamente en los prlogos de nuestras novelas a lo largo
de todo el barroco.
No slo se han visto intentos de educacin en la novela griega, sino tambin se ha sealado en ella cierta profundizacin de carcter religioso. Merkelbach,
en su obra Romn und Mysterium in der Antike (Munich, 1962), asegura
que algunas novelas griegas sirvieron como textos de propaganda religiosa.
Se han hecho estudios al respecto en Longo y Heliodoro; tambin Apuleyo
parece dotar de cierta significacin religiosa a la historia del peregrinaje
de su asno (relacionndola, en este caso, con el culto de Isis). Recordemos
que los protagonistas de la Historia Etipica reciben la mitra de sacerdotes
de Helios y Selene, y que Heliodoro sita en Etiopa gran parte de la accin. La finalidad religiosa determinar en las Etipicas todo el curso de
la accin y dar unidad a los episodios7. La importancia que se concedi
5
Relaciones entre la noal espritu religioso y pedaggico en las novelas griegas no slo les asegur
vela corta y la novela enel xito en su tiempo, sino la buena acogida que tendran despus en las
la literatura griega y latiletras renacentistas europeas y en nuestra novelstica del Siglo de Oro.
na, Faventia, 1-2 (197% pg.
142.
A lo largo de la Edad Media se acenta el carcter ejemplar de todas
f
' Madrid, Credos, 982,
las obras de arte, y esta tendencia se mantiene en el Renacimiento, cobranpg. 38.
do an mayor auge despus del Concilio de Trento. Tras los estudios de
7
Vase la introduccin de
W. Krmer y W. Pabst8, todos los tratadistas coinciden en considerar el
Emilio Crespo a su traduccin de las Etipicas, Ma-exemplum como la primera muestra narrativa que entronca directamente
drid, Gredos, 1979, pg. con
M. la narrativa breve de los siglos XVI y XVII. Los orgenes ms remotos
8
Formas de la narracin
breve en las literaturas ro- del cuento o novela corta en la literatura espaola escriba Menndez
mnicas hasta 1700, Madrid, Pelayo hay que buscarlos en la Disciplina Clericalis, de Pedro Alfonso,
Gredos, 1979, y La novelay en los libros de aplogos y narraciones orientales traducidos e imitados
corta en la teora y en la
9
creacin literaria, Madrid, en los siglos XIII y XIV .
Gredos, 1972, respectivamenEl exemplum aparece desde el principio ligado a los libros de sermones,
te.
pero como va de ilustracin y de esparcimiento educativo. La Iglesia se
9
M. Menndez Pelayo, Orgenes de la novela, ///, Ma- sirvi oficialmente de ellos como ayuda literaria, pues acentuaban el poder
drid, C.S.I.C., 19612, pg.de1conviccin sobre el pblico. Por ello, la funcin educativa y ejemplar

)BenciceS)
205

\-

0
Vid. G. Gillespie, Novede estos relatos cortos ser caracterstica fundamental que se generalice
lla,
Nouvelle, Novela, Short
en las colecciones medievales de exempla (desde el Libro de los gatos y
Novel? A Review of Terms,
el Libro de los exenplos por aJo.c. hasta El Conde Lucanor), aunque matiza- Neophilologus, 51 (967),
pgs. 117-127 y 225-230, y E.
da por las nociones de delectacin y entretenimiento.
Kem, The Romance ofNoEn el Renacimiento, el exemplum medieval y la palabra novella, proce- vel/novella, en Disciplines
dente de Italia, mantuvieron una estrecha relacin hasta el triunfo de esta of Criticism, Yak Univerltima. Ya sabemos de las adversidades, ms bien que fortunas, del trmi- sity Press, 1968, pgs. 511-530.
En lo que respecta a Espano novela en Espaa, hasta que Cervantes venci la repugnancia al mar- a, vanse as pginas debete y dio el primer paso, titulando a su coleccin Novelas Ejemplares. dicadas por W. Pabst en la
No olvidemos que las novelle de Boccaccio, adems de las novedades obra citada; el estudio clsico de C. B. Bourland, The
que traan consigo, se acogan a la tradicin cuentstica medieval del exem- Short Story in Spain in the
plum y la facecia, desarrollando, ampliando y actualizando sus formas, te- Seventeenth Century with
mas y tcnicas. Ahora bien, creo como dice Pilar Palomo que no pode- a Bibliography of the Novela from 1576-1700, Nortmos establecer una derivacin directa de los exempla a las novelle, y de hampton, Smith College,
ah a la novela corta del XVII. Han ocurrido demasiadas cosas en el uni- 1927 (reimpr. Nueva York,
verso cultural europeo para que esos viejos esquemas no se hayan enrique- 1973); A. Gonzlez de Ameza, Cervantes creador de
cido, y tambin contaminado, con nuevos elementos de profunda significa- la novela corta, Madrid,
C.S.I.C, 1956 (reed. 1983); E.
cin social".
Rodrguez, Novela corta
No voy a detenerme en ellos. Slo quiero hacer constar, como en su da marginada... cit, y /. M Lashizo E. B. Place, que nuestra novelstica se origin en estrecha relacin pras, La nouvelle en Espagne au Sicle d'Or, Montcon todos los gneros literarios del momento12.
pellier, Universit Paul VaA lo largo del siglo XVI se va estableciendo el proceso por el cual los
lry, 1987.
gneros novelsticos existentes desde la Edad Media a saber, el exem" La novela cortesana; forplum y la facecia, los libros de caballeras y los sentimentales, junto a ma y estructura, Barcelolos contemporneos que imitan a los clsicos libros de pastores y libros na, Planeta, 1976, pgs. 4344.
12
E. B. Place, Manual elede aventura bizantina, la novella al estilo italiano y, en fin, los recin
mental de novelstica espainaugurados libros de picaros y de cautivos, dan lugar a la novela moder- ola, Madrid, Victoriano
na". En este proceso no ser la originalidad temtica o argumental el valor
Surez, 1926, pg. 19.
,s
Tambin contribuyeron
a destacar, sino la recreacin a la que el autor somete los materiales de
a este proceso otros gnela tradicin que maneja.
ros no novelescos, como el
teatro y los libros miscelFrancisco de Lugo y Dvila, hacia 1622, muestra a la perfeccin la confuneos de varia erudicin.
sin terminolgica que reinaba en Espaa en torno a la denominacin de
14
Vid. Francisco Lugo y
novela. En la introduccin a su Teatro popular, llama poemas a sus noveDvila, Teatro popular. Nolas y dice que a este gnero de poemas pertenecen Tegenes y Cariclea, velas morales, ed. E. CotaLeucipa y CUtofonte, el Patrauelo, las Historias trgicas, Cervantes y otros relo, Madrid, Coleccin de
muchos textos14. Es decir, est incluyendo en un mismo lote las novelas Antiguas Novelas Espaolas,
1906, pg. 21.
largas (romans), las patraas y las novelle italianas.
15
Como indica Krmer,
Como vemos, desde un principio se confundieron las tcnicas y los temas op. cit., pg. 234, refirindel romn, de los exempla y de las novelle italianas' 5 . Si queremos llegar dose a la novela corta barroca, el gnero novela rea una definicin de la novela corta del siglo XVII como macrosigno, debe- ne las caractersticas y los
mos constatar la repercusin que en su-formacin tuvieron estos gneros
recursos del arte de todas

SmoicibicS)
206
literarios y, adems, esos otros ms cercanos a ella, como son los libros
de caballeras, los sentimentales, los de pastores, de picaros, de moriscos
y cautivos, de aventura bizantina, los miscelneos o los costumbristas. Habr que ver cul fue la influencia que stos ejercieron tanto a nivel estructural como argumental, ideolgico o esttico en el desarrollo de nuestra
prosa novelstica.
Aunque vamos a tratar, especialmente, de la incidencia del gnero bizantino pues en muchos casos la influencia de los otros gneros en la novela
corta viene matizada por la de estos libros de amor y aventuras, haremos
un breve comentario sobre las posibles huellas que dejaron los anteriores.
En el siglo XVII los libros sentimentales siguen reeditndose. La novela
corta del barroco gustar de incluir esos largos parlamentos en los que
la anterioridad del personaje se exhibe y queda como flotando en el ambiente, y que tan familiares resultaban a los lectores y lectoras acostumbrados a los libros sentimentales. Se mantendrn dilogos amorosos en los
que sern fcilmente reconocibles las viejas frmulas del amor corts, el
abuso de la erudicin en los lamentos por la ausencia del enamorado, las
epstolas con su retrica amorosa, la alegora y hasta las apariciones de
hombres salvajes. No estoy afirmando que stos sean elementos que se den
exclusivamente en los libros sentimentales, pero s es cierto que buena parte de ellos se mantiene en la memoria de los lectores de Crcel de amor
las formas conocidas de romn.
de Diego de San Pedro o del Proceso de cartas de amores de Juan de Segu16
La relacin entre los lira. Muchos de esos elementos se recuperan tras el xito de la Historia Etibros sentimentales y los lipica, y lo ms frecuente es que su paso a la novela corta se haga a travs
bros de aventuras bizantide esta ltima. Es decir, la lectura de los libros de aventuras bizantinas
nas ha sido estudiada, entre otros, por A. Duran, Esmatiza y actualiza muchos de los elementos que se encontraban en los litructura y tcnicas de la
novela sentimental y caba- bros sentimentales, y es as como stos, una vez matizados por esa relectulleresca, Madrid, Gredas,ra de los griegos, se introducen en las novelas cortas del XVIIld.
1973, especialmente, pdgs.
La influencia de los libros de caballeras en la novela corta del barroco
162-174.
11
es an mayor, tanto a nivel estructural como argumental. Encontramos cierta
C. Surez de Figueroa,
El Pasajero, Madrid, Socie-aoranza de ese mundo caballeresco, creado por la literatura, en el que
dad de Biblifilos Espaolos hombres honraban y servan a su dama, al tiempo que conservaban
les, 1914, pg. 441.
'* B. Gracin, El Criticn, su espritu guerrero. Ya en El Pasajero, Surez de Figueroa se hace cargo
de la prdida de ciertos valores entre sus contemporneos: Hllase perdied. E. Correa Caldern, Madrid, Espasa-Calpe, Clsida en estos tiempos aquella prez de caballera tan observada en tiempos
cos Castellanos, 1971, vol
pasados17. Tambin se lee en El Criticn de Gracin: Que ya los homl pg. 81.
puede una lagrimilla mujeril que toda
19
Vid. mi ed. de las Nove-bres son menos que mujeres. Ms
18
las a Marcia Leonarda, Ma- la sangre que derram el valor . Son stas opiniones muy frecuentes en
drid, Jcar, 1988, y F. Yndula poca. La novela de Lope de Vega Guzmn el Bravo atestigua cumplidarin, Lope novelador, Sanmente este sentimiento de nostalgia ante unos comportamientos caballerestander, Universidad Menncos que andan ya trasnochados19.
dez Pelayo, 1962.

rinvencioncS)
207
Los libros de caballeras aportaban tambin al nuevo gnero el gusto por
lo extraordinario, el culto a lo heroico, la idealizacin de la vida y de la
mujer, los torneos, las nsulas maravillosas, los castillos ocultos en selvas,
los palacios de mrmol, la fantasa, en suma. Las novelas cortas de Prez
de Montalbn, como La prodigiosa y La hermosa Aurora, desarrollan su
accin en lugares tan fantsticos como los que aparecen en el Amads o
en los Pahnerines, con sus nsulas deshabitadas y remotas al estilo de las
de los libros de caballeras. En La firmeza bien lograda de Camerino, el
protagonista, un joven caballero que dedica a su dama cada una de las
victorias que obtiene en justas y torneos, es conducido a un castillo de
fuerte muralla en el que se apareca el alto y vistoso edificio de un hermoso palacio, fabricado de varios mrmoles20. En La persiana, tambin de
Camerino, se describe un cadalso y a la protagonista encerrada en una
torre, mientras los caballeros compiten en torneo por su amor; se trata
de episodios mil veces repetidos en los libros de caballeras.
Ahora bien, en la mayora de las novelas cortas estudiadas, vemos cmo
tanto la influencia de los libros de caballeras como la de los sentimentales
viene ya matizada por la concepcin del viaje y de la aventura que se tena
en la novela bizantina. Con cierta frecuencia nos encontramos, adems, con
que la dama deja de ser un simple premio inactivo que se concede al
caballero victorioso, para convertirse en su compaera de aventuras, como
ocurre en La prodigiosa y en La hermosa Aurora antes citadas, o en El
amante desleal de Camerino.
La accin es generalmente conducida por la fortuna o por la divina Providencia, en lugar de ser agentes exteriores o elementos fantsticos los guas
de la accin. Suele tambin haber una mayor complicacin en la trama,
especialmente a nivel estructural, con continuas interrupciones del hilo narrativo, subordinaciones y yuxtaposiciones de narraciones y cambios bruscos de escenario. Los escenarios, adems, ya no son imaginarios o fantsticos, sino, ya sean exticos o prximos, siempre verosmiles e identificables
geogrficamente.
La influencia de los libros de pastores sobre la novela corta tambin est
condicionada por elementos y tcnicas de la novela de aventuras bizantinas. Escenas de ambientacin pastoril abundan en nuestras novelas cortas
barrocas, aunque ya no se traa de ficciones imaginadas, como dice Gil
Polo en su prlogo a la Diana enamorada, sino de historias verdaderas.
Se describe el locus amoenus clsico, esa mgica ambientacin para las
tpicas fiestas pastoriles, como en Premiado el amor constante de Lugo y
Dvila, donde los protagonistas asisten a una fiesta con sus danzas y tpicos cantos pastoriles, o en La prodigiosa de Prez de Montalbn, o en La
villana de Pinto del mismo autor, donde Albanio se lamenta de la ausencia

20

Jos Camerino, Novelas

amorosas, Barcelona, Selecciones Biblifilos, 955, pg.
111.

ImoieibneS
208
21

La influencia del mun- de su amada en un ambiente plenamente pastoril, en el que don Diego se
do de las academias en la disfrazar de pastor para lograr el amor de la pastora Silvia, entre recitacomposicin y estructura de
la novela corta ha mereci- les de poemas y canciones. Asistimos tambin a una boda entre pastores
do un esplndido trabajo deen La fuerza del desengao de Montalbn, y en La ingratitud hasta la muerWillard F. King, Prosa note de Camerino el protagonista se disfraza de pastor, acude a una fiesta
velstica y academias literarias en el siglo XVII, Ma- y participa en los tpicos juegos cortesanos.
drid, Anejo X del Boletn
Los libros de tema morisco y de cautivos estn tambin presentes en
de la Real Academia Espaola, 1963. En l se puede el mundo de la novela corta del siglo XVII. Su influencia se ejerce sobre
ver cmo las novelas que todo a nivel argumental. Tambin en ellos, como en los anteriores, vemos
siguieron ms de cerca e la huella de los libros de aventuras griegos.
modelo de los griegos acudieron en menor medida a La influencia del mundo de la novela bizantina apenas se dislumbra en
la erudicin de moda en aslos libros de picaros, en los libros de corte costumbrista, en los de varia
academias.
erudicin o en los de carcter miscelneo o acadmico2'. La incidencia de
22
Francisco Yndurin, op.
estos gneros en el desarrollo de la novela corta tambin fue menor.
cit., pg. 144.
J!
Por ltimo, sealar tambin, muy de pasada, la relacin directsima que
F. L. Yudin, Theory
and practice of the novela se da entre el teatro y las novelas cortas. A todos nos son familiares la
comediesca, Romanische
forma de entrar y salir de los personajes, las fugas, las repentinas aparicioForschungen, LXXXI (1969),
nes, esas puertas falsas, esas situaciones de enredo, los dilogos, los aparpgs. 585-594.
24
D. Yndurin, Rincone- tes, la utilizacin del disfraz, y por supuesto, los temas. Francisco Yndute y Cortadillo. De entremsrin seala el parecido comportamiento entre los galanes del teatro y los
a novela, Boletn de la Real
22
Academia Espaola, XLV1 de las novelas, y tambin el de los criados . F. L. Yudin nos habla de no23
(966), pgs. 321-333; J. L vela
V- comediesca . D. Yndurin y J. L. Vrela han visto la utilizacin de
rela, El realismo cervan- tcnicas teatrales en las Novelas Ejemplares de Cervantes, y J. Casalduero
tino en Rinconete, en La
transfiguracin literaria, Ma- y J. Rodrguez-Luis recuerdan la influencia de las tablas en la obra cervandrid, 1970, pgs. 53-89, J. tina'
Ca- 4. Pilar Palomo afirma que ambos gneros tienen anloga fundamensalduero, Sentido y forma tacin social2'. Giovanna de G. Formichi y J. M. Diez Borque comparan
de las Novelas Ejemplares,
26
Madrid, Gredos, 1974, y J.la produccin masiva de ambos . Se ha hablado del teatro como sustituRodrguez- Luis, Novedad y to de la novela y de la novela como alternativa del teatro 27 .
ejemplo de las Novelas
Vamos a ver ahora en qu medida influy la novela griega de amor y
de Cervantes, Madrid, Poaventuras, concretamente la Historia Etipica de Heliodoro, en la novela
rra, 1980-1984, dos volmenes.
corta espaola a partir de 1616, fecha de la muerte de Cervantes. Esta in25
Pilar Palomo, op. cit., fluencia, como veremos, se circunscribe en la novela corta al nivel argupg. 121 n.
mental y estructural, mientras que en las novelas largas de Lope, de Cer26
G. Formichi, Saggio sulla bibliografa critica del- vantes, de Cspedes o en el Criticn de Gracin la influencia llegar a nivela novella spagnola seicen- les ms profundos, especialmente de tipo ideolgico, simblico, alegrico
tesca, Lavori Ispanistici, ///
y religioso.
(1973), pg. 57, y J. M. Diez
Borque, Literatura y cultura
Cuando Heliodoro escribe a finales del siglo III (o principios del IV) su
de masas, Madrid, Al-Borak,Historia Etipica, la tradicin del gnero de aventuras est ya concertada,
1972.
y Heliodoro se atiene no slo al gusto y exigencias del pblico al que se
21
Vid. M. A. Morinigo, El
leatro como sustituto de la dirige, sino tambin a unas convenciones temticas y estilsticas ms o menovela en el Siglo de Oro, nos estereotipadas. El pblico de la novela griega es un pblico culto y

Slmocoie;
209
burgus, al que han llegado a aburrir las representaciones teatrales y que
cuenta con un importante nmero de mujeres28.
Vamos a.sealar, entonces, cules son esas convenciones del gnero, siguiendo los ya clsicos estudios de Highet, Haight, Garca Gual, Miralles,
el ms reciente de T. Hgg, y el de Carilla en relacin con la novela bizantina espaola2'. Todos ellos coinciden en sealar ese triple eje sobre el que
se centran las novelas amor, aventuras y religin y en torno al cual
van a producirse todo un sinfn de varios acontecimientos.
Veamos, en primer lugar, cmo son esos protagonistas que sufren de amores
y que continuamente se ven obligados a moverse de un lado a otro, y, en
segundo lugar, cul es el carcter de las aventuras que corren, cul el significado de sus continuos viajes.
Los protagonistas son siempre jvenes, nobles y bellos. A excepcin de
las Etipicas, las dems novelas griegas comienzan el relato hablando de
las virtudes de sus hroes y de sus circunstancias familiares y sociales30.
Los jvenes son tradicionalmente fieles al amor. La inquebrantable fidelidad mutua a lo largo de mil tentaciones y pruebas, y, sobre todo, la milagrosa conservacin de la castidad de la doncella sern dos de las caractersticas principales de la novela31.
Heliodoro es uno de los novelistas que ms potencia el modelo de castidad32. A diferencia de otros novelistas, como Jenofonte de feso y Cantn, sus protagonistas no son esposos que sufren largas separaciones, sino
amantes que dicen ser hermanos y a los que un juramento prohibe tener
relaciones sexuales antes de sufrir una serie de pruebas. Heliodoro pone

Revista de la Universidad
celona, Labor, 1968, pg. 54;
picas, y servirn de base, por
zado a abrir los labios de
de Buenos Aires, // (1957), T. Hdgg, The Novel in An- ejemplo, a las descripcionessus ptalos. Antes la hubiera
pgs. 41-67, y E. Rodrguez,tiquity, Oxford-Londres, de la mujer dentro de la convisto, antes me hubiera perBlackwell, 1983, y E. Cari-cepcin del amour courtois, dido... Experiment, a la vez,
op. cit., pg. 78.
2S
lla, La novela bizantina, que se mantendrn hasta el diversos sentimientos: admiVid., B. E. Perry, The
Revista de Filologa Espa- Renacimiento. Recordemos racin, sorpresa, temor, tiAncient Romances. A
ola, LI (1968), pgs. 155-167.
una de las ms famosas de midez, sorpresa. Admiraba
Literary-Historical Account
of their Origines, Berkeky, Vid., adems, N. Holzberg, Aquiles lacio, la de Leuci- su talla, ms bien alta, me
1967, y E. H. Haight, EssaysDer antike Romn, Munich- pa por Clitofonte: Sus ojos,sorprenda su hermosura, mi
brillantes, eran augurio de corazn temblaba estremeon the Greek Romances, Zurich, 1986 (con bibliografa
puesta al da). Una ltima placeres; tena el cabello ru-cido, no poda dejar de conNueva York, 1943.
29
Gilber Highet, La tradi- actualizacin del desarrollobio y rizado, las cejas ne- templarla, tema que fuera
gras, completamente negras;a mirarme. Intentaba alecin clsica, /, Mxico, del gnero en Espaa corresponde a M. A. Teijeiro, La las mejillas blancas, pero sujar de mis ojos su imagen,
F.C.E., 1954, pg. 261; E. H.
novela bizantina espaola, blancura, a la mitad, tomaba
pero en vano... (14, 5 ss.).
Haight, op. cit, pgs. 114-117;
C. Garca Gual, Los orge- Cceres, Universidad de Ex-un color rosado; era como 31 G. Highet, op. cit., /,
1988.
la prpura con que las egipnes de la novela, Madrid, tremadura,
30
Algunas
de
estas
descripcias
dan color al marfil; su pg. 261.
Istmo, 1972, pg. 292; Car32
los Miralles, La novela en ciones se convertirn en fr-boca era flor de rosas, cuan- C. Garca Gual, op. cit.,
la antigedad clsica, Bar- mulas estereotipadas y t- do ya las rosas han comen- pg. 305.

210
especial cuidado en no transgredir las convenciones sociales, y por ello
no abusa de las escenas amorosas. (En nuestros novelistas ya despertaron
las pasiones algunos de los pasajes de las Etipicas: un personaje de la
Dorotea de Lope, al entreabrir el libro de Heliodoro, lee alborozado: Tegenes y Cariclea quedaron solos en la cueva, juzgando por gran bien la
dilacin de los trabajos que esperaban, porque hallndose libres, se dieron
los brazos amorosamente33.)
En lo que atae a aventuras y viajes, la novela de Heliodoro es la novela
griega que presenta un mayor ndice de subordinacin de unos relatos a
otros. Hay dos acciones parejas a la principal y numerosos episodios secundarios. El modo de integrarse o subordinarse las distintas acciones y
peripecias secundarias proviene de la Odisea; ahora bien, Heliodoro es un
maestro en el arte de complicar el argumento y crear suspense, y, al
mismo tiempo, alcanza un gran nivel de imbricacin de todos los relatos
en la trama central34.
Una novedad en la estructura temporal de la Historia Etipica, como lo
haba sido en la Odisea, es el comienzo in medias res. La accin se selecciona y el lector va siendo informado paulatina y progresivamente de una
serie de sucesos que preceden al comienzo de la narracin. Esta tcnica
servir para captar de inmediato el inters y la curiosidad del lector, y
ser muy utilizada por los novelistas del siglo XVII35.
i3
Lope de Vega, La DoroLos golpes de efecto teatral son muy frecuentes en la narracin de Heliotea, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1968, acto
doro; Cervantes aprendi mucho de ellos. Como ya hemos dicho, el teatro
111, escena primera, pg. 202.
Aunque para Lope ya no vie- y la novela han estado, desde sus orgenes, muy relacionados. Ahora bien,
ne al caso, Heliodoro segui- la concepcin ideolgica de los personajes y su relacin con el mundo es
damente explicar que ese
bien distinta en un gnero y en otro. En la tragedia de la Antigedad el
momento de pasin entrapecado de hybris o desmesura no tena perdn y los personajes perecan
r dentro de los lmites de
lo honesto.
vctimas de su destino trgico; por el contrario, en la novela griega y
34
Vid. C. Garca Gual, op.
es sta una caracterstica que me interesa subrayar especialmente el pecit, pg. 24.
cado nunca es irreparable, pues los protagonistas siempre terminan acredis
Otra de las tcnicas utitando su virtud y, al final, son perdonados. La hybris se expiar a lo largo
lizadas ser la de in extrede las propias peripecias de la novela, a travs del viaje y las aventuras.
mas res en la que la historia se reconstruye a partir
Y ste ser uno de los aspectos que ms entusiasmen a los erasmistas.
de su desenlace. Sobre la
Las aventuras son un castigo, pero a travs de ellas el hroe ir adquirieninfluencia de Heliodoro en
do experiencia, ir formndose, y podr poner a prueba su fidelidad al
la complicacin de las novelle puede consultarse el
amor y su castidad.

estudio preliminar de Francisco Lpez Estrada a la traduccin por Fernando de

Mena de La Historia Etipica de los amores de Tegenes y Cariclea, Madrid,
RAE., 1954, pg. XX ss.

El hroe de la novela griega es libre y optimista as lo exiga el pblico,

y, a diferencia de la tragedia, su destino no est escrito de antemano. Sus
aventuras son obstculos imprevisibles que impedirn, de momento, que
el protagonista alcance la felicidad. Y la fortuna ser quien rija la marcha
de esas aventuras (la fortuna o la Providencia, pues, como dice Lugo y

Invenciones)
211
Dvila, no hay caso ni fortuna, que todo est debajo de la Divina Providencia, y as se han de entender estas voces36). Los protagonistas son, pues,
libres para elegir y para superar con su eleccin tentaciones y obstculos.
En cuanto a las aventuras, el gnero propona una serie de ingredientes
indispensables y tradicionalmente atestiguados desde Homero: tormentas
y naufragios, ataques de piratas o bandidos con el consiguiente cautiverio,
raptos, oscuras prisiones y fugas de las mismas, peleas con gigantes o con
animales feroces, casuales encuentros y azarosas prdidas, equvocas situaciones, inesperadas y suculentas herencias, disimulos o disfraces de la personalidad, descubrimientos repentinos de la misma, sueos premonitorios,
apariciones, brujera, etc.". Todos estos elementos y otros muchos, atestiguados por la tradicin, tenan como nica condicin el atenerse, con mayor o menor rigor, al principio de verosimilitud.
Nadie duda del xito ulterior de la frmula empleada por Heliodoro. Vamos a ver acto seguido cmo fueron entendidas sus convenciones y rasgos
peculiares por nuestros novelistas.
Para medir las proporciones de la influencia que la novela de Heliodoro
ejerci en el Renacimiento y en el barroco, hay que tener en cuenta la
huella que el neoplatonismo haba dejado previamente en la Historia Etipica, huella que, desde el primer momento, reconocieron los humanistas.
Ya en el siglo V un neoplatnico, Filipo, dedic a la Historia Etipica
una exgesis alegrica. Segn Filipo, Cariclea es smbolo del alma, Tegenes de la razn y cada uno de los otros personajes principales asumen
diferentes significaciones. En el siglo IX, el patriarca Focio elogia el estilo
de Heliodoro, cuyo libro ser muy festejado por la literatura bizantina de
los siglos XI y XII.
En el Renacimiento la influencia de Heliodoro es decisiva y su xito se
deja ver en el gran nmero de traducciones de su obra38. De 1534 es la
edicin prncipe del texto griego, publicada en Basilea. La primera traduccin al romance es la del francs Amyot (Pars, 1547), quien tambin traducira el Dafnis y Cloe de Longo en 1559. Esta traduccin sirvi para la
versin al castellano hecha por un autor desconocido (pero relacionado con
el ambiente universitario de Alcal), que se public en Amberes en 1554,
reeditndose en 1581.
El xito de la obra en los crculos universitarios y entre erasmistas y
humanistas fue, en general, excepcional. En Alcal y en 1587 se publicara
la ms famosa de las traducciones al castellano, la de Fernando de Mena,
que obtendra varias reediciones (en 1614, 1615, 1616, etc.). Se tienen noticias de otra traduccin hecha por Francisco de Vergara, hoy perdida.
Humanistas, helenistas y fillogos se dieron pronto cuenta de que en la
obra de Heliodoro se reuna un prestigioso material de la tradicin clsica

F. Lugo y Dvila, op.

cit., pg. 29.
17
Vid. entre otros, el libro
citado de G. Highet, I, pg.
261.
* Sobre el tema de as traducciones y versiones al espaol vase el trabajo de J.
L Estelrich, La novela griega en Espaa. Notas bibliogrficas, Revista Contempornea, CX1X (1900), pgs.
27-30; E. Legrand, Bibliographie hispano-grecque (apndice de la Bibliographie hispanique, Nueva York,
1915-1917), y, especialmente, las palabras que dedica
F. Lpez Estrada en su prlogo a la traduccin de Heliodoro por Mena, pgs. 7-18.

ImocccS)
212
y de que su autor, adems, haba sabido presentarlo de una forma entretenida, asegurndose, de este modo, un gran nmero de fieles lectores.
Ahora bien, quien consigui dar mayor prestigio a la Historia Etipica
entre el pblico espaol fue Lpez Pinciano, que mantena gran amistad
con el grupo de helenistas de la Universidad de Alcal.
i9
A. Lpez Pinciano, PhiEn su Philosopha antigua potica19, Lpez Pinciano pona, en primer lulosophia antigua potica, ed. gar, la obra de Heliodoro a la altura de la Ilada y la Eneida. En segundo
A. Carballo Picazo, Madrid.
lugar, elogiaba la deuda que su autor tena con Homero y destacaba la
C.S.l.C, 1953.
40
Op. cit, pgs. XXXIX- composicin de la novela, heredada de la Odisea. En tercer lugar, alababa
XL Recordemos la influen- la puesta en escena y su evidente relacin con la gran tragedia clsica.
cia de Tasso en esta conPinciano descubra, adems, la facilidad con la que estas novelas griegas
cepcin de la pica a travs de sus Discorsi del Poe- podan sustituir el acartonado mundo de inverosimilitudes de los libros
ma Eroico, en el que deca de caballeras.
que las novelas deban traLa confrontacin entre el mundo caballeresco y el mundo de la novela
tar de muchas cosas, materias y aspectos, siempre griega tuvo lugar desde un principio. Los humanistas haban encontrado
que fuera posible ver en ellas
el modo de sustituir el anhelo aventurero que transmitan los libros de
una superacin final que
caballeras por un gnero de aventuras igualmente extraordinarias, pero
explicara esa peregrinacin,
que le diera trascendencia. mucho ms prximas a la verdad.
41
Como dice Lpez Estrada, para los escritores de los siglos XVI y XVII
Estudios de literatura
comparada, Buenos Aires, la Historia Etipica era un acertado mosaico de situaciones y expresiones
Eudeba, 1966, pg. 227. literarias procedentes de la pica y la tragedia antigua40, dos de los g42
La exclamacin es de
neros ms prestigiados en los Siglos de Oro, con lo cual la obra tena aseMarcel Bataillon, Erasmo y
gurado el xito.
Espaa, Mxico, F.C.E., 1966,
pg. 620.
Un xito que, como dice Mara Rosa Lida, era lgico, pues esta novedad
41
Recordemos que Gradan de amor virtuoso satisfaca los escrpulos morales de los lectores, a la
decide imitar los empeos
de Heliodoro (Criticn, ed. vez que los atraa con estructuras ms complejas, y su representacin de
cit, vol. I, pg. 7), es decir,la realidad era ms sobria, contraria, pues, a las fantasas caballerescas
la capacidad del novelista y al estatismo pastoril41.
griego para complicar la acComo vemos, la obra de Heliodoro reuna muchos argumentos para triunfar.
cin y mantener, asi, en vilo
al lector. Vid. E. R. Curtius, En primer lugar, respetaba los preceptos aristotlicos de unidad y verosiLiteratura europea y Edad
militud, y procuraba el deleite y el entretenimiento del lector.
Media latina, Mxico, F.C.E.,
En segundo lugar, tena dignidad esttica, inclua doctrinas neoplatni955, lomo 1, pg. 377.
cas, satisfaca las exigencias clsicas de decoro, retrica y erudicin, y,
44
Vid. al respecto el art42
culo de A. Martn Gabriel, adems, estaba escrita en griego! . Ofreca al lector una mayor comHeliodoro y las novelas es-plicacin y enredo que las novelas italianas43. Su relacin con los gnepaolas. Apuntes para una
ros literarios del momento era hegemnica, puesto que los inclua a todos
tesis. Cuadernos de Lite44
ratura, VIII (1950), pgs. y a todos los superaba .
215-234.
En tercer lugar, era una obra de carcter edificante y ejemplar. Su lectu45
Estas cualidades fueron ra era til, haba en ella mximas notables y frases sentenciosas. Adems,
acogidas con entusiasmo por
las faltas contra la moral se castigaban y los comportamientos virtuosos
os erasmistas; vid. M. Ba45
taillon, op. cit., pgs. 224-5 eran siempre premiados . La obra, en suma, se adaptaba a las propuesy 622.
tas de Trento y a los consejos de los preceptistas.

213
Las primeras muestras del xito de las Etipicas entre nuestros novelistas las encontramos en los prlogos de muchas de las colecciones de novelas cortas. Ya sabemos que la alta de una teora para la naciente novela
hizo que muchos escritores aprovecharan los prlogos y las aprobaciones
para justificar su escritura, dar algn prestigio a su obra y hasta para
elaborar una cierta teora literaria. Al acercarnos a los prlogos, vemos
la insistencia con que se defienden en ellos los principios que sugera Heliodoro. Tras las alabanzas de Lpez Pinciano, todos reconocen al griego
como maestro de la narracin. En los prlogos se defiende el precepto horaciano, es decir: que la lectura sirva de enseanza, aviso, ejemplo y tambin de entretenimiento, y, que, adems, pueda ser til para ocupar los
momentos de ocio del hombre culto, del secretario que vuelve a casa tras
una jornada de trabajo, o del militar que regresa de la guerra.
Durante los aos de paz del reinado de Felipe III, muchos autores muestran su preocupacin por el aumento de desocupados y ociosos en torno
a los crculos cortesanos. Muchos de ellos nos cuentan en sus prlogos
que escriben para matar el ocio. Por ejemplo, Mateo Velzquez, en el prlogo AI lector de su novela El filsofo del aldea, dice: La ociosidad para
todos los corazones humanos es veneno, y para los que profesan la milicia
veneno y pestilencia,,. De aqu ha nacido el procurar ocupar el ingenio cuando
huelgan las manos... Quien le leyere, hallndose entretenido, dme por disculpado46. Lugo y Dvila dedica su Teatro popular a Jorge de Crdenas
Manrique, quien, al volver de la guerra, necesitar ocupar sus ratos de
ocio y descanso. En ei mismo libro aparece una nota de El hermano del
autor en la que se afirma, adems, que la obra ha sido escrita para paliar
los ocios de la estancia en una aldea47. Tambin Camerino afirma en su
prlogo haber escrito sus novelas para entretener el ocio, adems de para
habilitarse en esta lengua48. Agustn de Rojas, en el prlogo de su Viaje entretenido, afirma haber escrito su obra para entretener algunas horas
que he tenido desocupadas..., imitando en esto a San Agustn, que escribi
sus Condiciones [sicj estando ocioso y para gente balda49. En la mayora de los prlogos, vemos que el inters del autor por agradar a todo tipo
de lectores es el mismo que animaba a los novelistas griegos. Cervantes
prometi un producto que respondiera a los gustos del espaol medio y
Lope se propuso dar contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el
arte 50.
Se trata de un tipo de literatura que busca agradar al gran pblico. El
escritor se ha dado cuenta de que el nmero de lectores es cada vez mayor,
y mayor el poder comunicativo de la literatura. Como dice E. C. Riley,
lo distintivo de finales del siglo XVI y comienzos del XVII fue una peculiar toma de conciencia respecto a la influencia y el poder de persuasin

* Cito por la ed. de Emilio Cotarelo, Madrid, Coleccin de Antiguas Novelas Espaolas, 1906, pg. 161.
41
Ed. cit., pg. 12.
^ Novelas amorosas, ed.
Fernando Gutirrez, Barcelona, Selecciones Biblifilos,
1955, pg. 19.
49
Cito por la ed. de J. P.
Ressot, Madrid, Castalia,
1912, pg. 73.
50
Lope de Vega, Novelas a
Marcia Leonarda, ed. cit.,
pg. 103.

InvencioieS)
214
51

Teora de la novela en que la literatura poda ejercer en un pblico que no se reduca ya a unos
Cervantes, Madd, Taurus, cuantos eruditos y cortesanos51.
1971, pg. 157. Vid. M. CheAvisos y reprensiones para todas las edades recibir el lector de los
valier, Lectura y lectores en
la Espaa del XVI y XVII, Sucesos y prodigios de amor de Prez de Montalbn52. Lugo y Dvila ofrece
Madrid, Turner, 1976; J. M.
variados asuntos, de suerte que no todo sea para los doctos ni todo para
Diez Borque, Literatura y
cultura de masas, Madrid, los vulgares (ed. cit., pg. 27). En los Casos prodigiosos de Juan de Pina
Al-Borak, 1972, y A. Pacheco
se promete agradar a muchos por tocar en prodigios y maravillas que,
Ransanz, Varia fortuna de
53
la novela corta en el siglo adems, da por verdaderas . Los prlogos sirven, asimismo, para convencer
XVIh, Revista Canadiense al lector de la utilidad de la lectura. Para ello, como acabamos de ver,
de Estudios Hispnicos, 3 se insistir en la verdad de lo que se cuenta, en la proximidad de los he(1986), pgs. 407-421.
'2 Cito por la ed. de A. chos narrados, en las fuentes fidedignas que atestiguan los sucesos. Todo
Gonzlez de Ameza, Ma- ser verosmil, y tendr pretensin de aparecer como real todo lo que se
drid, Sociedad de Biblifi- cuente, las ciudades donde ocurran los hechos y los personajes que los
los Espaoles, 1949, pg. 6.
protagonicen '4.
53
Las palabras aparecen
en la Aprobacin de Juan En su prlogo a las Etipicas, Amyot afirmaba escribir su historia tras
de Juregui, ed. E. Cotare- haberla escuchado de labios de personas de crdito. Con el tiempo se va
lo, Madrid, Coleccin de Andando el caso de autores que dicen ocultar los verdaderos nombres de sus
tiguas Novelas Espaolas,
protagonistas por prudencia y discrecin. Esto se convirti en una actitud
1907, pg. 6.
54
Dice Riley que los auto-muy frecuente, y hasta tpica, en la mayora de los escritores espaoles
res de obras de ficcin, de de novela corta, desde Prez de Montalbn a Mara de Zayas o Castillo Solrzano.
acuerdo con la tradicin antigua, continuaban afirman- Es tambin en los prlogos, como decamos, donde el novelista nos condo que la historia que na- fiesa, sinceramente o no, su deuda con Heliodoro. As lo hicieron Cervantes
rraban era verdadera, ad- en el Persiles y Lope en sus Novelas a Marcia Leonardo.*. Agreda y Vartestatio rei visae, y con ello
trataban de impresionar al gas en sus Novelas morales tiles por sus documentos, adems de recordarlector, op. cit., pg. 256. nos que es el traductor de Aquiles Tacio, dice seguir en sus novelas el
" En Las fortunas de Dia- estilo narrativo de Heliodoro, lo mismo que confesaba Lugo y Dvila. Y
na dice que quisiera ser una Prez de Montalbn, en uno de los poemas laudatorios que preceden a
Heliodoro para contarlos
56
tantos accidentes, amores, los Sucesos y prodigios, se le compara con Heliodoro .
peligros] o el celebrado autor Muchos citan a Heliodoro con conocimiento de causa, mientras que a
de la Leucipa y el enamorado Clitofonte, ed. cit., pg. otros les llega su influencia a travs de esos otros gneros en los que el
griego dej su huella57. Pero, en qu consiste en realidad la influencia
52.
* Heliodoro sois y Apolo de Heliodoro en la novela corta?
I de aquesta verde floresta,
La profundidad simblica, el sentido alegrico y la interpretacin religioed. cit., pg. 11.
57
Tambin habra que re- sa del viaje como purificacin, que eran las caractersticas ideolgicas priferirse a la influencia que mordiales del gnero en la Antigedad, como vimos, no fueron siempre captadas
llega a travs de la lectura en su totalidad por los que se dedicaron a la novela corta; s, en cambio,
de otros escritores, como Luson aspectos ideolgicos ms desarrollados por los escritores de novelas largas.
dovico Dolce, Tasso, Sidney,
Marino, Barclay y tantos A los escritores de novela corta lo que les llama la atencin de Heliodoro
oros. Cfr. Mara Rosa Lies su capacidad para apasionar al lector y mantenerlo continuamente en
da, La tradicin clsica en
Espaa, Barcelona, Ariel, suspenso. Tambin saben apreciar esa manera tan peculiar de ir hilando
1975, pgs. 349-350.
en sucesin vertiginosa unos acontecimientos, ms o menos dignos de ad-

ilmcndocS)
215
miracin, con otros, y la sabidura con que se va complicando la accin
y enriqueciendo el enredo. En este sentido, la influencia de las Etipicas
se desarrollar no slo en el plano argumenta!, sino tambin en el estructural, pues a nuestros escritores les interesa conseguir que sus lectores compartan con los protagonistas esas peregrinaciones llenas de accidentes azarosos y sorpresivos acontecimientos. Mucho menor ser, por el contrario,
la influencia que reciban de Heliodoro en el plano ideolgico o esttico.
Si el viaje era el elemento fundamental de la novela griega de aventuras,
tambin lo ser para nuestros novelistas, y ello tanto en la novela larga
como en las cortas. Hay, incluso, textos en los que el viaje funciona como
motivo generador de la narracin; as ocurre con el Viaje entretenido de
Agustn de Rojas o con el Pasajero de Surez de Figueroa58.
La Historia Etipica, en este sentido, fue una obra original para su poca,
pues presentaba una estructura lineal, no circular, del viaje de los protagonistas (como en la Odisea, en Jenofonte de feso, etc.). Los hroes de las
Etipicas, tras su peregrinacin por el mundo, no necesitan volver a su
hogar, a su patria. Es el viaje en s, el puro deambular de sus personajes,
lo que en Heliodoro resulta ms importante.
Esta linealidad no fue seguida por nuestros novelistas. En sus obras podremos sealar distintas razones por las que los protagonistas emprenden
el viaje, pero la mayora de los viajes emprendidos acabarn con la vuelta
al hogar o a la patria, unas veces para meterse en un convento o en un
monasterio, otras tan slo para morir en casa59.
En primer lugar, encontramos un alto porcentaje de viajes que se inician
para huir por haber cometido un delito o una transgresin de la moral
social. En este sentido, el viaje funciona como peregrinacin purificadora
para expiar una culpa. Este viaje expiatorio servir para que el hroe ponga a prueba su constancia en el amor y en el mantenimiento de su castidad
o de la fidelidad debida a su amante, sean cuales fueren los obstculos
con los que se encuentre y que tenga que superar.
Por ejemplo, en De la juventud de Lugo y Dvila, se incluye la historia
de un personaje que mata en duelo al hermano de su dama y huye. A partir
de ah se suceden mil peripecias hasta que, tras una tormenta, cae prisionero en Argel. En La persiana de Camerino, el hroe mata al oponente y
escapa a Constantinopla disfrazado de turco. Se enamora en Persia, pasa
por una serie de pruebas entre ellas, la lucha contra un gigante strapa, hasta que, por fin, reemprende el camino hacia su patria. De vuelta
a Espaa, los enamorados sufrirn cautiverios, raptos, se perdern y se
encontrarn, caern en poder de los ingleses y, al fin, despus de muchas
aventuras, llegarn a puerto cristiano. Con el bautizo de la joven persa

Vid. P. Palomo, op. cit.,

pg. 63.
59
Los finales felices en
matrimonio son frecuentes,
pero no tanto como para que
la crtica haya considerado
el final feliz como una caracterstica de nuestras novelas cortas y cortesanas.
Vid. A. Martn Gabriel, art.
cit., pg. 224 y ss.

SlmoicoigS)
216
termina la novela. En La desdicha en la constancia de Miguel Moreno, el
hroe mata sin querer a su hermano y huye a Sicilia60. En el camino cae
preso y lo llevan cautivo en un barco hasta Constantinopla, padeciendo en
el viaje todo tipo de tempestades, naufragios, hambre y dems penurias.
Cuando consigue volver a aples e intenta rescatar a su amada, la muerte
los aguarda a ambos en un trgico final.
Prez de Montalbn presenta un caso original en la novela que titula
La prodigiosa. Gesimundo, tras herir a su hermanastro por problemas de
sucesin al trono, decide abandonar la vida de corte y se convierte en hombre salvaje. Recluido en una isla, se lamenta de su soledad, de su querida
esposa, a quien cree muerta, y de su reino. Pero el azar llevar all a una
hija, que nunca supo que tena, y a su mujer, que no ha muerto. La anagnrisis final y la recuperacin del trono pondrn el broche a las ltimas
escenas. En El envidioso castigado (tambin de Montalbn), tras descubrirse las relaciones amorosas entre el segundn y su dama (a la que pretende el primognito), los amantes huyen a una quinta, fingindose hermanos hasta que se acercaba la noche y dejaba de ser hermano de su
querida Estela (ed. cit., pg. 119). Tras algn enredo, confusin, otra huida
y una estancia entre pastores, todo acaba en final feliz. La transgresin
es perdonada.
En El casamiento engaoso de Camerino, el hroe mata a su rival y se
escapa con su dama a Francia. Se separan, son apresados por bandidos
disfrazados de pastores, se encuentran sin reconocerse, pues ella est vestida de varn para proteger su castidad, y tras una anagnrisis final, se casan. Cuando esperamos el final feliz, aparece un hermano de la joven que
resulta ser el vengador de la familia y mata a los esposos. Tambin tiene
un final trgico otra novela de Camerino, El amante desleal El hroe huye
en un bajel flamenco, tras herir a su oponente. El capitn flamenco lo vende a los turcos como esclavo, pero logra escapar. En la huida vendrn las
tormentas y los naufragios, se enamorar de una flamenca, a la que acabar abandonando, y, al volver a su patria, decidir cambiar de identidad
antes de encontrarse con sus padres. stos no le reconocern y le matarn
para robarle.
En un segundo tipo, el viaje se produce de manera inesperada. Es un
viaje que sirve de excusa al novelista para alejar a los enamorados y provo60
Las huidas a Flandes,
car alteraciones en la armona de su relacin. En estos casos pueden manItalia, Francia y el paso por
Constantinopla son muy fre- tenerse la fidelidad y la castidad, si se sigue el modelo bizantino, o, por
cuentes. Acerca de las reuel contrario, olvidando el optimismo de Heliodoro, acabar cayendo en el
niones de huidos en Flandes vid. C. B. Bourland, op. desengao y acercarse a finales ms prximos a los modelos no tan castos
cit, pg. 43.
de los novellieri.

217
Por ejemplo, en Aurelio y Alejandra de Agreda y Vargas, el hroe emprende un viaje de negocios y, en su ausencia, surge un nuevo pretendiente
que es ms del gusto de la familia de la dama. sta obedece en apariencia
a sus padres y accede al casamiento, pero el da antes de la ceremonia,
se finge muerta en complicidad con un criado y un mdico. La treta falla
y la dama muere de verdad, en un tpico caso de enterramiento en vida.
Junto a su tumba morir de horror Aurelio, al volver de su viaje.
En La firmeza bien lograda de Camerino, una breve ausencia del enamorado trae como consecuencia que la dama desaparezca y los enamorados
pierdan el contacto, convirtindose la novela en una continua bsqueda mutua.
Hay corsarios rodios, islas deshabitadas, tormentas, huida de la esclavitud
y un casual encuentro por el que el protagonista se entera de que su dama
ha cado presa de unos temibles bandoleros y stos la han vendido a unos
piratas. Pero, a pesar de todos los avatares sufridos por la doncella, sta
ha conseguido mantener intacta su castidad y el final, por tanto, es feliz.
Los peligros de la ausencia de Camerino tiene tambin su happy end. El
hroe tiene que viajar por negocios y deja al cuidado de su mejor amigo
a su dama. El amigo se enamora de ella, pero ella se mantiene fiel, como
nueva Penlope, a pesar de los muchos pretendientes que se le presentan.
Por el contrario, en La fuerza del desengao de Prez de Montalbn, cuando el hroe se va por negocios de una herencia, la dama se casa con otro.
Hay en esta novela una serie de elementos tradicionales, como son unas
cartas que no llegan nunca a su destino y otras que son falsificadas por
los padres de la dama. Loco y desengaado, el joven recibe la visita de
la Muerte, tras de lo cual decide ingresar en un monasterio.
Un tercer tipo de viaje ser el emprendido para obtener la fama tras
un desengao. Podra servirnos de ejemplo la novela de Lugo y Dvila De
la juventud, en la que el hroe parte desengaado hacia Italia y elige la
milicia conociendo este camino por el mejor para los que pretenden honra
y nombre de famoso (ed. cit., pg. 281). Volver efectivamente famoso y,
como ha muerto su oponente, podr casarse al fin con su dama.
En Los primos amantes de Montalbn, el protagonista, pobre y enamorado de su bella prima, sale en busca de fama hacia Sevilla y, desde ah,
embarca rumbo a Amrica. La dama, temiendo perderle, se disfraza de varn y huye tras l, pero no le encuentra. El joven superar toda una serie
de pruebas que le harn digno de su enamorada. Y ser su padre quien,
al final de la novela, volviendo rico de Amrica, consiga que los jvenes
tengan un matrimonio prspero y feliz.
El cuarto tipo ser el del viaje que se emprende como fuga tras haber
cado en la cautividad o ante un peligro repentino. El primer caso es el
ms frecuente y podemos incluirlo dentro de los anteriores. Del segundo

SmQicibncS)
y Ensayo^

218
caso pondremos como ejemplo la novela Premiado el amor constante de
Lugo y Dvila, donde los protagonistas huyen de Cartago (ambos se creen
tunecinos y all viven) ante el ataque de tropas alemanas. Tras un intento
de violacin de la joven y un lamento al estilo del mir los muros de
la patria ma quevedesco por parte del joven, ambos comienzan su peregrinacin. Despus de asistir a una fiesta pastoril, caen presos y el azar
los separa. Ella descubre, tras una serie de odiseas y en presencia del emperador Carlos V, que es cristiana, por lo que vuelve a Espaa. En el viaje
cae prisionera, consigue defender su castidad y, al final, decide hacer votos
para ingresar en un convento. El joven, reponindose de sus heridas en
un barco, se entera de su origen cristiano y el azar le conduce, tambin,
a los pies del emperador Carlos V, quien le reconoce en seguida por un
anillo que lleva en el dedo. Con la anagnrisis final, y tras obtener la dispensa del voto religioso que la joven haba hecho, se casan en Roma.

En ltimo lugar, se puede plantear el viaje como excusa para describir

paisajes exticos o las ciudades por las que se pasa: sus costumbres, sus
monumentos, sus posadas, sus calles. El viaje tambin puede concebirse
con una finalidad pedaggica, como hace Camerino, cuando en su novela
La catalana hermosa dice que los viajes despiertan con sus variedades
los entendimientos de los ms torpes (ed. cit., pg. 212).
Los viajes que aparecen en nuestras novelas responden, en su mayora,
a la idea del viaje que se emprende para huir de algo61. El hroe puede
iniciar, tambin, el viaje con el fin de evadirse de una serie de trabas sociales, de condicionamientos religiosos o polticos. El lector disfrutar viendo
cmo acta el personaje, vindole moverse de lugar en lugar, con esa libertad de movimientos y de ideas que demuestran tener los protagonistas. Las
aventuras hacen sufrir a los hroes y les llevan por distintos derroteros,
y es justamente eso lo que ms parece entretener al lector. Los continuos
avatares y cambios de lugar facilitan la evasin del lector, que, por un
momento, se olvida de sus ocupaciones y se distrae compartiendo con el
protagonista una vida de continuos cambios y sorpresas, bien distinta de
la monotona y el estatismo de la suya propia. As, pues, se mantiene la
61
W. Pabst habla de hconcepcin del pecado de hybris, como en la novela griega, y el viaje es
roes que emprenden sus viajes impulsados por unas fuer- un viaje de purificacin.
zas interiores desconocidas
Cierto es que el movimiento y los cambios espaciales son una de las capor ellos mismos. Se refieractersticas de nuestras novelas. Pero a lo largo del siglo XVII se va prore tambin a un cierto caduciendo una evolucin en el tratamiento de los espacios que recorren los
rcter de errabundez en
los hroes de las novelas ba- personajes.
rrocas, como expresin de
Si, como dice Pabst, el lugar de la accin est situado en casi todas
su propio desasosiego intelas novelas cortas cervantinas en la calle, en los caminos, el campo o el
rior (op. cit, pg. 228).
62
mar62, a medida que avanza el siglo vemos una tendencia a cerrar ms
Op. cit., pg. 227.

lmoidocS)
219
los espacios, a interiorizarlos. Los protagonistas ya no recorren los caminos ni surcan los mares. Cada vez son menos frecuentes los viajes fuera
de Espaa, tanto a lugares remotos como a lugares conocidos (Flandes o Italia).
En primer lugar, encontramos un porcentaje muy elevado de novelas ambientadas en ciudades espaolas: vila, Sevilla, Valladolid, Madrid, Zaragoza, Alcal de Henares. Los desplazamientos ms frecuentes sern, por ejemplo,
de Madrid a Sevilla o de Alcal a la Corte. (En Quien bien anda, bien acaba
de Sanz del Castillo, cuyo relato comienza in medias res, el protagonista
va caminando de Orense a Zamora. En Del mdico de Cdiz de Lugo y
Dvila, el viaje es de Cdiz a Sanlcar y vuelta a Cdiz. En Los primos
amantes de Prez de Montalbn, Lisardo se desplaza de vila a Sevilla.)
En segundo lugar, hay un mayor inters por esos espacios urbanos que
antes sealbamos: las calles, las iglesias, las plazas. Los personajes recorren en coche el Paseo del Prado o la Casa de Campo, para acabar introducindose en el interior de la casa de la enamorada o conversando con ella
junto a la reja de su alcoba63.
Como podemos ver, nuestros hroes-peregrinos, a medida que avanza el
siglo, emprenden su peregrinacin dentro de las fronteras de su propia
patria. Ya no visitan nsulas extraas ni tierras lejanas. No desean salir
de un terreno conocido, o ni siquiera se plantean si quieren hacerlo. Cuando la aventura sucede fuera de nuestra pennsula, todo ser inhspito y
engaoso. Los ingleses, los flamencos, los turcos o los tunecinos se convertirn en fieros enemigos de ruin comportamiento, falsos y traidores. Encontramos soldados alemanes violando a jvenes doncellas, capitanes flamencos vendiendo como esclavos a los protagonistas o ingleses cometiendo
alevosas traiciones.
En El peregrino en su patria de Lope, la idea de patria, como sugiere
Avalle-Arce, y el concepto de nacionalismo, funcionan, sobre todo, como
el eje que determina la accin, siendo su funcin tan importante como lo
era el amor y las aventuras en la novela bizantina64. Esto ser algo que
aporte la Edad Moderna a la novela griega, pues no cabe duda de que una
nueva idea de nacin se est extendiendo por toda Europa.
Creo que podemos hablar de un movimiento de interiorizacin de este
gnero literario y de un intento de nacionalizar el gnero clsico. El fenmeno se acompaa de un renovado inters por la exaltacin y la apologa
de las ciudades espaolas por las que los protagonistas de la peregrinacin pasan.
Los novelistas disponen de una frmula bien precisa y atestiguada en
la tradicin, que consistir en situar el elogio de la ciudad en cuestin
en el encabezamiento de la novela: En la hermossima y noble ciudad de....
En estos casos, los encabezamientos funcionan como secuencia cero en el
relato, es decir, no intervienen en el proceso de formacin del hroe65 y

*' Pienso en Mara de layas, Mariana de Carvajal,

Diego de Agreda y Vargas
o Andrs Sanz del Castillo.
Las descripciones de interiores hogareos aumentan
en las novelas que estn enmarcadas por una tertulia,
una fiesta o un sarao, y, especialmente, en las novelas
propiamente costumbristas.
Vid. C. B, Bourland, Aspectos de la vida del hogar en
el siglo XVII segn las novelas de doa Mariana de
Carvajal, Homenaje a Menndez Pidal, H, Madrid,
1925, pgs. 331-368.
64
Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. J.
B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1973, pg. 33. A modo de ejemplo, vase la novela octava del Teatro popular de Lugo y Dvila, titulada De la juventud: V
as estoy determinado de pasar a Espaa, donde mi estrella parece que me inclina, por ver reinos donde se
cra gente tan generosa y
tan gallarda como los espaoles, de cuya jama no
es menester mayor prueba
que lo mucho que os debo...
(ed. cit., pg. 291-292).
6i

Los encabezamientos, como dice Evangelina Rodrguez, pueden tambin estar

ocupados por remoras didcticas previas a la exposicin del conflicto moral
(op. cit., pgs. 94- 95), o por
descripciones mitolgicas de
amaneceres o atardeceres;
vid. M. R. Lida, El amanecer mitolgico en la poesa
narrativa espaola, Revista
de Filologa Hispnica, VIH
(1946), pgs. 77-120, y l Simn Daz, La Aurora y el
Ocaso en la novela espaola
del siglo XVII, Cuadernos

220

de Literatura, // (1947), pgs.

295-307.
66
La apologa de la ciudad
puede funonar, adems, como marco no narrativo que
d unidad al relato. Incluso, como ha sealado P. Palomo, este procedimiento
de enmarcacin geogrfica
puede relacionarse, pese a
su distinta intencionalidad,
con el sistema de encuadre
de los avisos y guas, entre
lo ejemplificativo y lo costumbrista, como en Linn
y Verdugo fbp. cit., pg. 64).
Recordemos, adems, que,
por ejemplo, cada captulo
de las Historias peregrinas
y ejemplares de Cspedes
y Meneses comienza con una
exaltacin de las excelencias
de la ciudad, y que esas apologas sirven de armazn a
todo el relato.

slo cumplen !a funcin de consolidar esa intencin de verosimilitud de

la que hemos hablado. En tales ocasiones se aprovechan los encabezamientos para dar datos geogrficos, histricos, artsticos, para confirmar la fecha de una fiesta tradicional o la llegada de un personaje clebre, etc.0*.
De lo que se trata es de aprovechar esa zona inicial del relato para hablar al lector de las excelencias de las ciudades espaolas, y para convertir,
de alguna manera, en exemplum vivo de caso a imitar la historia del personaje que all vive. Estamos ante un fenmeno no slo de nacionalizacin,
sino tambin de familiarizacin y acercamiento a los hroes. Se nos habla
de ia existencia de hijos ilustres en todos los rdenes de la vida, de que
Espaa es teatro de hroes de la vida cotidiana, de peregrinos cuyas aventuras merecen ser contadas para gloria de las ciudades en las que transcurrieron.
Todas las novelas de Lugo y Dvila van precedidas de comentarios, ms
o menos largos, sobre la ciudad protagonista de los hechos: En Cdiz,
isla y ciudad tan famosa entre los antiguos por el templo de Hrcules, de
quien las historias nos cuentan cosas tan admirables, y entre ellas, la oliva
de oro con aceitunas de esmeraldas tan grandes como las que produce la
frtil Andaluca, y por el sepulcro de los Geriones, donde dicen nacieron
unos rboles en forma de cipreses... (ed. cit., pg. 176).
Tambin las novelas de Prez de Montalbn, a excepcin de las que tienen comienzo in medias res, se inician con esta frmula de alabanza: En
la ciudad de vila, edificio que en grandezas y antigedades no debe nada
a cuantos se alistan en la jurisdiccin de Espaa... (ed. cit., pg. 259); o
con esta otra: Seis leguas de la Corte tiene su asiento la insigne villa de
Alcal, cuyo nombre quiere decir castillo rico, por la abundancia de ingenios que la ilustran. Su nobleza es tan antigua que en tiempo de Leovigildo,
rey de los godos, fue catedral, siendo su primer obispo Asturio, a quien
sucedieron Novel lo y Venerio, segn afirma el doctsimo Padre Juan de
Mariana en el libro cuarto de su Historia. El temple del cielo es de los
mejores de Europa; sus edificios muchos y buenos, y la grandeza de las
escuelas como sabe el mundo. Obra, en fin, de aquel santo prncipe de
la iglesia fray Francisco Ximnez de Cisneros, que a imitacin de la de
Pars fund en ella esta tan clebre Universidad. Rigala Henares, tan apacible y caudaloso como celebrado de los poetas, corriendo entre una fresca
y hermosa alameda guarnecida de rboles y ores {pg. 57),

En La mojiganga del gusto de Sanz del Castillo, destacan las apologas

de tres ciudades que sern las autnticas protagonistas de los hechos narrados: Salamanca, Granada y sus alrededores, y vila. De la primera se
a
Cito por la ed. de Emiexalta su antigua nobleza, eplogo de las ciencias y archivo de dignidalio Cotarelo, Madrid, Colec67
cin de Antiguas Novelas Es- des . De las otras dos destaca que pertenecen a la siempre catlica y
paolas, 1908, pg. 111.
leal Espaa. Granada aparecer hermosa entre el Genil y Sierra Nevada.

lmcidceS)
221
De vila dice: Entre las muchas y suntuosas ciudades que con esclarecido
lustre observa nuestra catlica Espaa, es una la de vila, cuyas antiguas
tradiciones tienen sepultadas en olvido las hazaas dignas de alabanza de
sus principales habitadores, merecedoras de esculpidos y memorables bronces...
(pgs. 263-264).
En las colecciones de novelas del siglo XVII son frecuentes este tipo de
alabanzas de las ciudades espaolas y de la religin que profesan sus habitantes. Se mantiene, adems, una cierta moral de Imperio68 y, al tiempo, un deseo de despertar al lector y recordarle lo que Espaa sigue siendo, a pesar de las informaciones ms o menos pesimistas y desengaadas
que circulan por los mbitos cortesanos69.
A modo de conclusin, podramos decir que la novela corta del siglo XVII
nace de la confluencia de varios elementos procedentes de diversos gneros
literarios. De entre ellos, nos hemos detenido en el gnero bizantino, representado por una novela griega de amor y aventuras, la Historia de los amores de Tegenes y Cariclea o Historia Etipica o Etipicas, de Heliodoro,
teniendo en cuenta el xito que tuvo a lo largo de los Siglos Dorados.
Los escritores del siglo XVII descubrieron en la Historia Etipica no slo
a un autor con el prestigio de los clsicos y una fuente de argumentos
y de elementos narrativos nuevos, sino tambin una tcnica novelstica.
Las Etipicas ya en su poca, la del Bajo Imperio romano, marcaron un
punto culminante en el desarrollo del gnero, y Heliodoro llev al extremo
sus convencionalismos. El contenido de la obra no poda ser renovado, y
su estructura y los elementos de la composicin, tampoco. Su autor no
pretendi superar las limitaciones del gnero. Tampoco lo intentaron los
novelistas barrocos, pues con la simple repeticin del modelo conseguan
atraer a un gran nmero de lectores, que se mantenan fieles al gnero.
Mientras en las novelas largas de Cervantes, Lope, Gracin o Cspedes
se logra mantener el nivel de profundidad religiosa, alegrica o simblica
que tena el modelo primitivo, y que acab convirtindose en la base de
la novela de aventuras, en la novela corta esta profundidad religiosa o alegrica funciona como una convencin ms, como una mera frmula para
captar el inters del pblico.
El escritor de novela corta busca, fundamentalmente, agradar y entretener, y por eso utiliza aquellos elementos de la novela bizantina que ms
concuerdan con el gusto del gran pblico al que se dirige: el amor, las
aventuras, los viajes. Lo bizantino acaba convirtindose, para nuestros narradores, en un mdulo operativo ms, pero de vital importancia, para seducir al lector. Un lector que ser ms fcilmente encandilable a medida
que, al avanzar en su lectura, vaya reconociendo y confrontando los ele-

68

Las palabras son de M.

Herrero Garca, Ideas de los
espaoles del siglo XVII,
Madrid, Gredas, 1966, pg.
58 y 55. (citado por E. Rodrguez, op. cit., pg. 226).
Recordemos las palabras
de Quevedo en el prlogo
a su Espaa defendida: Hijo
de Espaa, escribo sus glorias... Ya, pues, es razn que
despertemos y logremos parte del ocio que alcanzamos
en mostrar lo que es Espaa y lo que ha sido siempre, y juntamente que nunca
tan gloriosa triunf de letras y armas como hoy, gobernada por Don Philipe II,
nuestro seor (Obras completas, ed. Felicidad Buenda, Madrid, Aguilar, 19666,
pgs. 489490).

nvencoicS)
^y Ensayo^

222

mritos de distinta procedencia que tan bien conoce, llmense torneos al

estilo de los libros de caballeras, arcadias y dilogos como en los libros
de pastores, o las bizantinas hazaas de un hroe cautivo de los turcos
hoy, atacado por bandidos maana, a merced siempre de la fortuna o, si
se quiere, de la divina providencia.
A lo largo del siglo XVII podemos hablar de una constante remodelacin
70
de
la tradicin literaria y de una mecnica de desgaste de las frmulas
[...} y como el vulgo es
novelero, y no iodos bien
tradicionales mediante la combinacin de las mismas. Todo acaba reduentendidos, cada uno daba
su parecer..., Parte segun- cindose a un nmero pequeo de elementos que pueden combinarse de
da del Sarao y entretenimil maneras diferentes; apenas hay sorpresas. Pero el lector de novela cormiento honesto. Desengaos
ta ya sabe cules son las convenciones del gnero y gusta de esas convenamorosos, ed. Alicia Ylk
ra, Madrid, Ctedra, 1983, ciones, heredadas de la novela grecolatina. Como dice Mara de Zayas, el
pg. 219.
vulgo es novelero70. Lo ha sido siempre.

Julia Barella Vigal

La imagen de Espaa en el
espejo de la literatura rusa

A
l l L l l por el ao de 1916, un joven msico ruso, el futuro gran compositor Sergio Prokfiev, esperaba pacientemente en la frontera espaola que
terminase la aburrida operacin de cambio de ruedas que es necesario efectuar
por la diferente anchura de la va del tren en Espaa y en Europa. A Prokfiev le pareci que estaba volviendo a su pas. Era la misma escena que
tiene que presenciar el viajero ruso al entrar en el suyo, donde la distancia
entre los carriles es unos centmetros ms que en el resto de Europa. El
compositor anot en su diario: Esperaba que el sistema de medidas y pesos fuese tambin diferente. Haya o no haya sido as, esta anotacin expresa el deseo del compositor de que en Espaa pueda haber un sistema
de vida diferente, no del todo coincidente con el sistema de vida occidental,
lo que, al parecer, era el mismo anhelo que surga en la mente de los viajeros que entraban en Rusia. Pero hasta que cristalizase la idea de la similitud espiritual (psicolgica) de dos pueblos y de dos pases, situados a
ambos extremos del continente europeo, la percepcin rusa de Espaa, o
ms exactamente, su manera de sentir Espaa tendra que recorrer un
camino largo y tortuoso.
En Mosc se oy hablar por primera vez de la tierra espaola a fines
del siglo XV. La primera mencin conocida sobre Espaa en lengua rusa
es muy curiosa. En octubre de 1490, Guenadio, arzobispo de Nvgorod,
escribe en una misiva al metropolitano de Mosc, Zsimo, que existe una
tierra espaola, donde, por fin, han acertado en la manera de tratar a los
herejes: los queman. No estara mal que nosotros tambin siguisemos
este mtodo. Y, efectivamente, a esta misiva siguieron unas cuantas ejecuciones pblicas de los llamados judaizantes que no deben ser confundidos con sus homlogos espaoles. Fue una suerte que esta prctica no arraigase
en Rusia.

224
En ei ao 1667, Espaa fue visitada por una embajada rusa con Pior
Ivanovich Potiomkin como embajador. Escribi sobre los espaoles: En
sus costumbres son muy originales y orgullosos... No les gusta emborracharse: beben poco. No comen mucho. Habiendo estado seis meses en tierras espaolas no he visto que haya borrachos tirados por las calles o que,
habiendo bebido en exceso, alboroten. El mismo Potiomkin dej una emotiva descripcin del Escorial. Los rusos, entonces, probablemente no conocan la historia de Espaa. Sea como fuere, Potiomkin qued muy impresionado por el elemento rabe en la arquitectura del sur de Espaa. Incluso lleg a preguntar: Es que Espaa estuvo gobernada por los rabes?.
En el Prado hay un retrato de Potiomkin pintado por Carreo de Miranda1.
Los contactos rusos-espaoles adquieren un nuevo auge en la poca de
Pedro I, cuando en San Petersburgo se instalan mltiples embajadas extranjeras, la espaola entre ellas. Pero en lo que a la imagen de Espaa
se refiere, los rusos la copian de los franceses. Desde los tiempos de Catalina II, los rusos se hacen galomanacos, es decir, admiradores de la lengua y cultura francesas. Todo lo que estaba de moda en Francia era inmediatamente acogido con entusiasmo en Rusia. En la Francia del siglo XVII
Espaa estaba de moda, pues Luis XIV era hijo y marido de princesas espaolas.
En aquella poca, en Rusia se traducen las novelas de Lesage. Espaa,
en gran parte, es vista a travs de stas. Prcticamente no se conoce en
Rusia la lengua espaola. El propio nombre del lejano y mitificado pas
viene del polaco y suena como Guishpania. En general, la cultura espaola
es prcticamente desconocida en Rusia. En 1762 un tal Domshnev publica
un artculo Sobre el arte del verso, donde afirma:
En Espaa la poesa nunca floreci ni se ha tenido en gran estima. Una
suntuosidad vaca y el solo efecto sonoro de las palabras ocupa en ellos
el lugar que debiera ocupar el buen gusto. Los espaoles se han ejercitado
ms bien en el arte de la poesa dramtica, pero sin conseguir gran cosa.
Esta cita nos muestra la medida de los conocimientos rusos sobre el pas
de Cervantes, Lope de Vega, Caldern y Gngora.
Desde el punto de vista de la Ilustracin francesa, los espaoles son los
exponentes paradigmticos de la supersticin y la locura. Voltaire, con
quien Catalina II mantena correspondencia, escriba que Espaa no conoce la libertad de pensamiento.
En el siglo XVIII, esta manera de ver Espaa produjo una serie de obras
perfectamente mediocres sobre el tema espaol. Entre stas figura el drama lacrimgeno de Jerskov Los perseguidos, la novela de Emn El desdichado amor del marqus de Toledo y la novela juvenil de Gndich con el
pomposo ttulo de Don Corrado de Guerrera, o el espritu de venganza y
orgullo de los espaoles.

225
Estas obras fueron muy pronto olvidadas, pero la imagen del espaol,
un ser orgulloso, vanidoso, vengativo y apasionado, ech races, durante
largo tiempo, en la mente de los rusos. Pero todas estas cualidades, no
demasiado positivas desde el punto de vista de los racionalistas de la Ilustracin francesa, sorprendentemente cayeron bien, es decir, gustaron, a
los rusos. Probablemente, por atraccin de polos opuestos.
Los flemticos e inactivos hombres del Norte se sentan atrados por la
bilis y la alegra de los colricos del Sur. Pero es en el siglo XIX cuando
los sentimientos hacia ese pas extico que era, para los rusos, Espaa,
llegan al grado de una verdadera pasin. Esto coincide con el creciente
auge de los ideales del romanticismo en la vida cultural. La romntica atraccin
de los abismos, el entusiasmo por los contrarios, sean cuales fueren, todo
esto hace que la venganza y el orgullo alcancen una cotizacin muy alta.
A principios del XIX Rusia padece una verdadera epidemia de hispanofilia.
Tambin contribuyeron unas causas de orden poltico. En primer lugar,
la resistencia heroica a la invasin napolenica. El sitio de Zaragoza afect
a los rusos en lo ms profundo de su ser. En 1812, cuando empieza en
Rusia la guerra con Napolen, los peridicos estn llenos de noticias sobre
Espaa. Los acontecimientos en la Pennsula suscitan una enorme simpata. El famoso poeta Derzhavin escribe un epigrama titulado Moscas espaolas:
El francs tiene una fiebre tremenda,
se abalanza sobre la gente y muerde.
Le estn poniendo moscas de Espaa.
No s si recobrar el juicio.
Un semejante destino, el que los dos pueblos hagan causa comn en su
lucha contra un mismo enemigo, contribuye a que los dos pueblos se aproximen. Los espaoles son ahora un ejemplo para los rusos en su amor hacia su patria.
Pero pasan unos pocos aos y el punto de vista oficial cambia, a causa
de la revolucin de 1820 en Espaa. En estos aos entre la aristocracia
rusa ya empiezan a tener popularidad actitudes de insumisin. Las ideas
de los librepensadores europeos y las ideas republicanas son acogidas cada
vez ms con satisfaccin en la sociedad rusa. En los ambientes liberales
tiene una gran popularidad la personalidad de Riego. La noticia de su ejecucin hace que los corazones se estremezcan. El poeta Rilyev en un poema titulado El Ciudadano, al acusar a la juventud de inmovilismo, dice:
Se arrepentirn, cuando el pueblo, en armas,
los encuentre entregados a placeres ociosos,
y en su motn violento en busca de sus fueros,
no vea entre ellos ni a Bruto ni a Riego...

226
Cuando se produce el levantamiento del 14 de diciembre de 1825 unos
cuantos regimientos rebeldes exigieron la implantacin, en Rusia, de un
rgimen constitucional, estos versos fueron ledos en la Plaza del Senado
de San Petersburgo, que fue el escenario de los acontecimientos. Los aspectos subversivos de la hispanofilia fueron comprendidos por el gobierno ruso; el libre pensamiento a la manera espaola empez a ser perseguido.
Pero, como siempre ocurre, la fruta prohibida, por el mero hecho de serlo, tena un enorme atractivo. El colorido espaol es asumido ya definitivamente. Y es entonces, en los comienzos del siglo pasado, cuando nace
el tema espaol, que tendr por destino unas metamorfosis muy curiosas
y hasta jocosas. Algo as como si una encantadora y espontnea joven se
convirtiera en una vulgar y ridicula duea, a la cual es imposible tomar en serio.
El tono ruso de lo hispano lo da, y no poda ser menos, el gran poeta
universal Alejandro Pushkin (1799-1837). Su Espaa no nos induce a pensar
si es buena o mala, real o no. Nos basta con afirmar que es irresistiblemente encantadora.
Estoy aqu, Inesilla,
estoy aqu a tu ventana.
Qued envuelta Sevilla
en oscuridad y sueo...
El cfiro nocturno
agita el ter,
ruge,
corre
el Guadalquivir...
En realidad, estos poemas podran ser definidos como canckmcillas espontneas e ingenuas, por no s que milagro del arte libre de cfiros
y teres librescos, que han sabido captar el hechizo de una noche estival
surea, tan grata al corazn ruso. Naturalmente, la Espaa de Pushkin se
inspira, en parte, en la literatura francesa, por ejemplo, en los cuentos
espaoles de Alfredo de Musset, en los que el poeta encontraba una vivacidad extraordinaria. Se sabe que Pushkin, que hablaba francs a la perfeccin, empez a estudiar espaol. Por lo menos, en su biblioteca se han
encontrado libros espaoles con notas de su puo y letra.
Como ya habamos indicado, Espaa fue un verdadero El Dorado para
los romnticos rusos. Crueles pasiones, el proverbial y presunto orgullo
de los espaoles, los siniestros misterios de la Inquisicin, paisajes rocosos y desrticos, temibles precipicios, todo ello era una vena inagotable
para la imaginacin romntica. Si Espaa no hubiese existido, los romnticos rusos hubiesen tenido que inventarla.

227
En clave romntica est escrita una obra maestra de Pushkin, El convidado de piedra sobre el ltimo y fatdico amoro de Don Juan. La noche
tiene fragancias de limoneros y laureles; estas palabras de Laura, en la
obrita de Pushkin, definieron por mucho tiempo nuestra visin de Espaa.
La Espaa romntica hace su aparicin en otras obras suyas, algunas
inacabadas, como sus glosas del romancero (el ciclo del Rey Rodrigo), o su poema:
Ante una noble espaola
estn dos caballeros...
Nuestro romntico por excelencia, el gran poeta Mijail Lrmontov (1814-1841}
era un apasionado de Espaa, con todas sus consecuencias. En su familia
se transmita una tradicin sobre el origen de los Lrmontov con el duque
de Lerma que habra emigrado o huido a Escocia en la poca de los moros. Efectivamente, el apellido Lrmontov que lo hizo universalmente conocido, se escriba antes con a y slo posteriormente fue escrito con o
a la usanza rusa.
Pero el problema no reside solamente en una tradicin entre tantas. El
sombro apasionamiento del verso de Lrmontov, contenido en los cristales
de hielo de una forma potica exacta, es un equivalente de la imagen, que
del espritu espaol se formaron las mentes rusas. Es un hervir de la
sangre ocultado por una mscara de impasibilidad. Lrmontov podra ser
el gran bailaor de flamenco en la poesa rusa: un mximo de tensin
en un mnimo de movimientos que lo expresa.
Todava adolescente, escribe un drama interminable, Los espaoles, con
sus ingredientes de amor, traicin, un padre jesuta y un mar de sangre.
Este dramn poco afortunado qued sin concluir. El tema espaol hace
su aparicin en sus poemas Las dos esclavas y Una confesin. Podra
aadirse a esto que Lrmontov dibujaba como un profesional. En uno de
sus dibujos, una mujer de la que estaba enamorado est pintada con los
atuendos de una monja espaola. En una de las redacciones de su poema
ms famoso, El Demonio, la accin, que primitivamente ocurra en Espaa, es trasladada a Georgia, y respectivamente, su protagonista espaola
ser ahora una princesa georgiana, Tmara. Georgia en su Demonio se
nos aparece como una tierra donde la humanidad tuviera su remoto origen.
Las cimas de sus montes ascienden al cielo y mantienen con l un tenso
dilogo. En la primera versin del poema esto ocurra en Espaa. Recordemos los famosos e incomparables versos de Lrmontov:
Inicio en solitario mi camino,
brilla delante de m una senda pedregosa,
la noche est sumergida en el silencio, el desierto escucha lo que Dios
le est diciendo,
y una estrella habla con la otra.

228
Un camino pedregoso, Dios habla con el desierto. Sera esto un paisaje ruso? Ms probablemente, espaol (tal y como se lo imaginaba el poeta). Pero lo cierto, tal vez, es que sea un paisaje del alma creado por la
imaginacin, que, por extraa coincidencia, describe los solitarios y pedregosos caminos de la lejana Castilla.
Enorme xito tuvo en Rusia la Carmen de Merime. El personaje creado
por el escritor francs fue durante mucho tiempo asociado espontneamente por los rusos a lo que podra ser Espaa. Fue tal su popularidad que,
plagiada la imagen por ios diseadores, empez a figurar en las cajas de
bombones, en los frascos de colonia y en los jabones de calidad. Pero, lo
que es mucho ms importante, hizo su aparicin en la gran poesa. El
famossimo ciclo de Alejandro Blok Carmen, dedicado a una gran intrprete de este papel en la no menos famosa pera de Bizet, y aparecido
en 1914 es un eco de aquella larga y antigua pasin por la Espaa gitana.
Pero, como toda moda, la espaola, extendindose, empieza a impregnarse de aquellos toques de vulgaridad, que luego fue dado en llamar espaolada con el consabido Guadalquivir, Sevilla, guitarras, mantillas y puales. Surgen la romanza y la cancin pseudoespaolas. Este gnero cursi
fue a mediados del siglo pasado magnficamente parodiado por un apcrifo
poeta que firmaba Csimo Prutkov. Este personaje, ya de por s una parodia del literato de entonces, fue una creacin de tres escritores, dotados
de una vena satrica notable: Alexis Tolstoi y los hermanos Zhemchzhnikov...
Fueron ellos los que escribieron un poema que se hizo famoso entonces,
cuyo ttulo podra glosarse as: Vehemente deseo de ser espaol. El ttulo
ya habla por s mismo.
Silenciosamente sobre la. Alhambra
duerme toda la Natura
Duerme el castillo Pambra,
Duerme Extremadura.
Dadme una mantilla,
Dadme una guitarra,
Dadme a Inesilla,
y un par de castaetas.
Dadme una mano fiel,
dos palmos de acero,
unos celos desmesurados
y una taza de chocolate...
Claro que se trata de una tomadura de pelo, pero, aun en forma de parodia, Deseo de ser espaol es un exponente directo del inters que suscitaba lo espaol extico y, desde luego, una brillante parodia de la hispanomana.

229
Si quisiramos hablar de autores ms serios, tendramos que mencionar
en primer lugar el libro de Vasili Botkin (1812-1869) Cartas sobre Espaa.
Con este libro, a las fantasas de los rusos, nostlgicos de las bellezas del
Sur, de pasiones incontenidas, se suma un trabajo sobrio y ponderoso de
alguien que realmente ha visitado el lejano pas y, lo que es ms importante, de alguien que ha sabido narrar su viaje.
Botkin visita Espaa en el ao 1845. Con gran veracidad y simpata describe todo lo que ha visto, destruyendo simultneamente consabidos estereotipos. Nadie puede imaginarse nada ms triste que Castilla la Vieja
escribe nuestro autor, en vez de extasiarse ante el cielo del Sur.
Todo el siglo XIX estuvo cantando el Guadalquivir. Botkin, en cambio,
nos dice: Salimos de viaje por el Guadalquivir, un ro turbio y pardusco,
encerrado en unas orillas aburridas. Granada en cambio le produce un
xtasis. Y su valoracin de los espaoles contradice radicalmente el veredicto de los escritores franceses de la Ilustracin:
Se ha dado en decir que en Espaa el pueblo es ignorante, pobre, lleno de supersticiones, que la Ilustracin no le ha afectado. As, por lo menos, piensa toda Europa,
pero pongan ustedes a este Mujik (es decir, campesino. N.V.) espaol al lado del
francs, alemn, o ingls, y os causar sorpresa en su sentido nato de la dignidad,
la delicadeza de su porte, su habla, correcta y natural... No cabe la menor duda de
que el pueblo espaol tiene un alio concepto de la tica, no inferior, y quin sabe
si superior, al de cualquier pueblo europeo. Tiene todo lo necesario para parangonarse con los primeros pueblos de Europa.
Botkin muestra en sus juicios originalidad e independencia de criterio.
Su libro tuvo un xito clamoroso. Era citado con frecuencia e imitado. El
gran escritor ruso Goncharov (conocido internacionalmente por su novela
Oblmov) public sus voluminosos diarios de viaje en barco alrededor de
la tierra, en un libro llamado La fragata Palas. No tuvo la oportunidad
de visitar Espaa durante el viaje, pero bordeando su costa meridional record el libro de Botkin. He aqu lo que escribe:
Ya estamos en Espaa, con su Andaluca florida pensaba con tristeza, mirando
en la direccin que me indicaba el viejo marino. Sevilla, caballeros con guitarras
y espadas, mujeres, balcones, limoneros.
Si pudiese irme ahora mismo a algn lugar de Granada, donde con tanta inteligencia y elegancia viaj el epicreo que fue Botkin, que pudo libar hasta la ltima gota
toda la dulzura del cielo y aire de Espaa, sus mujeres y naranjos. Oh, si pudiera
vivir ah un tiempo, tumbarme debajo de un oleandro o de un lamo, aunar la pereza
rusa con la espaola y ver qu es lo que podra salir de esto... Pero la fragata marcha
viento en popa... Adis, Espaa; adis, Europa!
Esta cita, que pudiera parecer poco original, en realidad es muy interesante. El que conoce a Goncharov se arriesgara a afirmar que la consabida
conjuncin de caballeros y limoneros est mencionada con sentido irnico. Aqu, por primera vez hace su aparicin la idea de la similitud de dos

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pueblos aparentemente poco parecidos, que viven a ambos lados del continente. Unir la pereza rusa y la espaola.... Hay que tener en cuenta que
la pereza (siempre entrecomillada) para Goncharov no es peyorativa. Recordemos que Goncharov es el poeta de la pereza. A su personaje la pereza
le destruye. Pero, aunque esto parezca paradjico, tambin lo exalta. Es
tan grandiosa e indestructible que adquiere dimensiones picas. Su pereza es no slo un vicio que destruye al enviciado. Es tambin el Oriente
contemplativo, la libertad casi, casi la poesa, y en cuanto tal, un contrapeso al pragmatismo europeo, aburrido y mecnico. Esta poesa de la pereza,
este no estar contaminado con el espritu mercantil, es lo que intuye Goncharov en estos dos pueblos europeos, no del todo occidentalizados.
Aqu viene a la memoria el episodio de la va del tren, que tiene una
va, ni peor, ni mejor, sino diferente.
El tema de la similitud de Espaa y Rusia est glosado satricamente
en un poema de un autor desconocido, un tal Koloshin, que en los aos
sesenta escriba:
Detrs de los montes Pirineos
hay un pas igual (al nuestro)
rico de dones de Dios
pero sin orden ni concierto tambin.
Tambin all un montn de estaciones sucias,
tambin faltan caballos para engancharlos,
las mismas instancias
y jueces que se venden.
All la guitarra sustituye a la balalaika,
las mismas gitanas, exactamente igual.
La misma chusma de funcionarios.
Y cuando nosotros decimos seichs ellos dicen ahora.
Al estudiar a los espaoles
llego a la conclusin
que a excepcin de granadas frescas
todo lo dems lo tenemos en casa.
Es de rigor mencionar aqu otro libro, en el que Espaa es pintada de
una manera brillante, ingeniosa y, a veces, desconcertante. Son los Ensayos
sobre Espaa, las notas de viaje de V. I. Nemirovich-Danchenko, que aparecieron en los ochenta del siglo pasado. Nemirovich-Danchenko hermano,
por cierto, del famoso director del Teatro de Arte, que describe su viaje
en un estilo vivo y directo, hace agudas y finas observaciones sobre el carcter de los espaoles, su historia y su arte.
Tal y como lo hicieron muchos extranjeros, antes y despus de l, toma
nota de los extremismos en el carcter de los castellanos. Dice: Nada a

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medias o la apata y ociosidad, o locos y apasionados arrebatos. Todo
al borde de la locura. Un solo paso y todos estos tristes caballeros perderan el juicio... Un pas que espera la aparicin no de sus Dickens y Dodets,
sino de su Dostoyevski.
Este fragmento no est citado por casualidad, porque es muy importante
otro reflejo de Espaa en el espejo ruso. Menos espectacular, probablemente, pero infinitamente ms importante que todos los anteriores.
Es el reflejo de la figura desgarbada del triste y loco caballero Don Quijote. Don Quijote en la literatura rusa es un tema que merecera estudio
aparte, pues es difcil encontrar un personaje ms popular en Rusia. Mucho se podra decir del interesantsimo anlisis de Turgunev en su conferencia Hamlet y Don Quijote, a la que asisti, por cierto, Dostoyevski.
Por razones de espacio me veo en la necesidad de ceirme a otra interpretacin incomparable por su agudeza y profundidad. Es la sombra que Don
Quijote proyecta sobre la novela universalmente famosa de Dostoyevski,
El Idiota. Dostoyevski llam a la novela de Cervantes una cima inaccesible
del espritu humano, y su famoso prrafo sobre la novela, extrado de
El Diario de un escritor ha sido citado reiteradas veces.
Cuando Dostoyevski emprendi la tarea de escribir una novela sobre un
hombre positivamente bello, como en realidad lo es el prncipe Mishkin,
tena en cuenta a dos personajes: a Cristo y a Don Quijote. Sin estos dos
antecedentes el prncipe Mishkin sera inimaginable.
Esto se puede detectar con bastante claridad en el texto de la novela.
Todo, empezando por su aspecto: plido, enjuto, alto, un ser con barba
que sufre ataques de epilepsia, hasta sus actuaciones que suscitan a la vez
la admiracin y el desconcierto de los dems todo es una insinuacin
fina a su antecedente Don Quijote. Don Quijote est mencionado, dos veces,
en el texto de la novela, pero de una manera incidental, insinuante. Es
algo as como cuando el pintor del cuadro se pinta a s mismo en un plano
lejano de una composicin con muchas figuras.
Me gustara terminar este ensayo con una lnea de una carta de Mosc
recibida hace poco. Oh, Espaa, limones, mirtos, espaoles sobre muas...
Dime, querida, es esto cierto?. La primera parte de la frase est tomada
al pie de la letra de la narracin de Dostoyevski, El sueo de mi to;
la segunda, es una interrogacin irnica del autor de la carta. Como ven
ustedes, la leyenda sigue en vigor an ahora. Pero prefiero terminar con
otra cita, del relato de Ggol Diario de un loco (1835). El protagonista Propishchin ha sido recluido en un manicomio. Escribe en su diario:
Ao 2000, abril 43. El da de hoy es un da de gran jbilo. Hay un rey en Espaa.
Lo han encontrado. Ese rey soy yo... Confieso que fue como el destello de un relmpago... He descubierto que todo gallo tiene su Espaa y la lleva debajo de las plumas.

hvecbeg
232
Pienso, que esta Espaa propia, escondida debajo de las plumas es el
smbolo que hace latir el corazn de los rusos.

Natalia Vankhanen

ngel Cortellini:
Picador (1847)

Althusser, el comunista
dominical
A! no existir realmente, yo no era en la vida ms que un ser de artificio, un ser
de nada, un muerto que no poda llegar a querer ni a ser querido, excepto mediante
el rodeo de artificios y de imposturas copiados de aqullos por los que deseaba ser
querido y a los que intentaba querer al seducirlos.
L. A.

mujer, Hlne Legotien? Como no-sujeto o muerto viviente, callar. Durante

un intervalo de lucidez, en cambio, se impona la solucin clsica: redactar
unos textos documentales sobre su locura. De algn modo, su doble autobiografa sintetiza ambos extremos: son las confesiones de un enfermo
mental y la inhumacin pblica de su subjetividad. Un suicidio simblico.
No deja de ser curioso, aparte de srdido y pattico, este final fuertemente impregnado por lo subjetivo, en la historia de un filsofo que se
ocup en demoler todo rasgo de subjetividad en el razonamiento cientfico
y en la epistemologa que lo legitimaba. Tambin, en este sentido intelectual, hay algo de suicida. En una carta a Etienne Balibar (de 1980, el ao
del homicidio), Althusser declara que no habr de suicidarse, sino que har
algo peor: destruir lo que ha hecho.
En rigor, este proceso haba empezado mucho antes. En 1968, al reeditar
Lire le Capital (con la defeccin de ciertos colaboradores) y, ms tarde,
en 1974 (Elments d'autocritique), comenz un autocuestionamiento que lleva a su respuesta a John Lewis. Althusser va asumiendo las crticas de
sus opositores, se aleja del teoricismo y el estrucuralismo, y acaba por
aceptar que su lectura de Marx, como todo el mundo haba advertido, no
describa la supuesta revolucin terica marxista frente a la mera idelo-

234
ga de los economistas burgueses, sino que era una lectura de Marx desde
el sustancialismo ordenancista de Spinoza. Althusser se acus de haber usado
culpablemente a Spinoza y abusado del modelo cientfico para la filosofa
(otro pecado: el cientificismo). Finalmente, el estructuralismo no era una
ciencia universal, sino una ideologa francesa, filosofa de sabios universitarios a la conquista de los bienes simblicos del mundo.
Varios discpulos fueron abandonando su compaa: Jacques Rancire,
Roger Establet, Pierre Macherey. Althusser vena a concluir lo contrario
de su doctrina: la filosofa era la poltica por otros medios. Como el retorno de lo reprimido, la ideologa volva y ocupaba el impoluto espacio de
la ciencia. Y el materialismo marxista de Althusser mostraba su cogollo
idealista: criticar el dogmatismo sin tocar el aparato partidario (el artilugio
del XX Congreso del PCUS, con el famoso informe de Kruschev sobre los
crmenes de Stalin), en fin: lo que Fougeyrollas siempre haba sealado
en Althusser: que era un idelogo vergonzante del Partido y que enmascaraba su ortodoxia con un supuesto rigorismo cientfico.
Devastado, sometido a una de sus peridicas crisis de depresin, Althusser tocaba la frontera del abandono. Quiz mat a su mujer para evitarlo,
para que ella no se le escapara. Tal vez no la aceptaba como sujeto autnomo, sino como parte de l mismo. Matarla fue una manera de desprenderse
de aquella mujer que era, en cierto modo, su madre. El crimen lo desmadr, lo hizo nacer, pero lo arroj al desamparo final, donde slo quedaba
por redactar la confesin del soy nadie.
Un inexistente Louis Althusser mat a Hlne. Por tanto, nadie la ha matado. Althusser no puede asumir el acto fundador de su vida como sujeto.
Con la muerte de su mujer, empieza su propia agona. Hay, por fin, otra
hiptesis ms fuerte y alambicada: Hlne quiso destruirse y, para ello,
como siempre, instrument a Althusser. En efecto, puesto a instaurarse
como sujeto por medio del crimen, Althusser pudo matar a su analista,
en quien vea a un sustituto de su mujer y una suerte de madrepadre. Althusser, creyendo suicidarse, en verdad fue el brazo suicida de Hlne: el
gesto final de obediencia a la institucin, de ortodoxia.

II
En la pequea historia de Althusser, la imagen del suicidio viene de lejos
y, como todo en l, por va de las mujeres de la familia. Su abuela materna
tena un arma para protegerse de asaltantes y violadores. Su proyecto era
suicidarse en caso de no poderse defender. Este relato fue uno de los trro-

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res infantiles de Louis. En l apareca su madre, muerta de nia. Y la realidad repugnante de su abuela, una mujer viriloide.
La madre, enamorada de Louis Althusser, que muere en la guerra europea, se casa con el hermano del muerto, Charles. Amante necrfila, la madre dar al hijo el nombre del novio muerto. Evidentemente, su marido
era un mal sustituto de aquel fantasma sublime asociado a un cadver.
Louis slo la imagina feliz en 1940, en la regin del Morvan, ayudando
a los refugiados de guerra, como empleada municipal. Feliz: sin marido,
sin hijos, a solas con el amado ausente, metida en otra guerra como la de l.
La madre vive su matrimonio como un sacrificio a la memoria del novio.
Herida, sangrante, es una mrtir de la violacin nupcial. Slo el sacrificio
simtrico del hijo podr redimirla. Amenazada de violencia y despojo, la
madre est siempre defendiendo su sexo y su dinero. Cuando sale, lleva
el monedero en las bragas. El nio se identifica con la amenaza y la defensa: habr de evitar el gasto, el riesgo y la sorpresa. A su tiempo, la madre
ha transformado su fobia (de raz sexual, pero proyectada sobre el mundo)
en desptico y articulado catolicismo. A su lado, Louis crece dbil, solitario
y femenino. La madre lo desea absolutamente puro y juicioso, y l se empear en mostrar, siempre, que ha cumplido con ese deseo que lo anima
como sujeto.
El fundamento de esta actitud sacrificial es la fobia al propio cuerpo,
sobre todo al cuerpo sexuado. Es lo primero que se sacrifica (que se vuelve
sagrado: tab, intocable y siniestro) para obtener la ansiada pureza. Precisamente, es la madre quien le seala su identidad sexual: es un disminuido,
ya que slo tiene dos orificios, cuando su hermana (como todas las mujeres) tiene tres. La pequea diferencia viril slo sirve para manchar las
sbanas a partir de la pubertad. El muchacho se avergenza cuando la
madre se lo dice. Ve que su madre agarra su pene con las manos y se
lo arranca, para concederle la tercera ventaja. Lo viola y lo castra, como
su padre a ella. Lo fastidioso es que existan los cuerpos o, peor an, los
sexos, reflexionar en su autobiografa. Rebatida sobre el mundo, la fobia
le hace ver que todo es sucio, corruptible y perecedero. El mundo est
impregnado de seas maternas y, como tal, se lo percibe. Althusser, para
compensar esta percepcin, colecciona objetos incorruptibles: azcar, cien
pares de zapatos, dinero, ideas verdaderas, fundamentos inconmovibles del
saber y del ser. El vnculo con la madre, por fin, se sublima en la ortodoxia. La madre ha celebrado las bodas msticas con el sacerdote, como la
Iglesia con Dios. Su msero cuerpo alumbrador no es ms que el vehculo
entre el Seor y su criatura.
Del padre, Althusser nos deja su retrato en vaciado, quiero decir: un modelo de virtudes viriles, de sas que el hijo nunca tendr. Es un hombre

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alto, fuerte, irnico, sensual, amante del vino, la carne saignant y las mujeres. Se desempea como importante funcionario de la banca francesa en
Marruecos. Un padre que le infunde terror, que evidentemente no quiere
a su madre, orgulloso de que sus hijos tengan buenas calificaciones escolares. Louis nunca ha recibido orientaciones de su padre. Para colmo, la amante
de ste se llama Louise, su nombre en femenino. El plexo de cualidades
viriles del padre no integra la herencia del hijo.
Hay algo de desconocimiento paterno en esta disociacin. Es como si
el deseo del padre se orientara hacia objetos exteriores a su casa (amantes,
negocios, distracciones en el club). Althusser-hijo lo advierte cuando reconoce su nombre. Louis es una palabra que le da horror. Es el nombre del
muerto que ama su madre, no su nombre, ni, mucho menos, el nombre
dado por el padre al hijo. Es, de algn modo, el nombre de un padre irregular y fantasmal. A menudo, quiere cambirselo. En 1957, vive quince das
con Claire, una mujer casada que realiza esa fantasa de rebautizarlo. Lo
llama Pierre Berger. Es casualmente? el nombre de uno de los abuelos
de AJthusser. A Claire escribe estas lneas definitivas el 13 de diciembre de 1957:
La vida es como un juego de espejos. Buscamos nuestra imagen en un rostro. Creemos buscarlo en el suyo, cuando queremos leer, en el rostro del otro, sus pensamientos ms secretos. El placer ms agudo de la vida consiste, sin duda, en descubrir
ese secreto inscrito en una mirada, grabado en un rostro, publicado en una voz, visible y a la vez oculto a todos, confesado sin necesitar confesarlo ante uno mismo,
lo que se ve claramente en el amor y la crueldad.
Esta pgina resume la bsqueda vital de Althusser: encontrar a una mujer que lo rebautice con su nombre propio y que sea digna de amor y de
crueldad. Una mujer que haga lo que su padre no hizo: darle su nombre
para que, a su vez, fuera identificable el nombre del padre. Otro inciso
que abunda en el tema es el de la lengua legtima. En Argelia, tiene prohibido (por la madre, obviamente) hablar rabe, lo que hablan los chiquillos
callejeros. Luego, Althusser se har una lengua propia mezclando el dialecto del Morvan con el francs escolar. Su lengua de filsofo realizar esta
fantasa de apropiacin/despojo: ser la lengua de un discurso sin sujeto.
En lugar de padre, Althusser tendr maestros. Profesores a los que encantar con su inteligencia y su aplicacin. Hijo amoroso y dcil del maestro, tendr, por contra, relaciones muy impersonales con sus compaeros
de carrera (salvo con Canguilhem y Desanti). Querr ser el hijo nico y exclusivo.
Su modelo de pareja, por tanto, no ser la de sus padres, inexistente
como tal, sino la relacin con su hermana: solteros, juntos y castos de por
vida. La hermana es depresiva crnica, como l, y estudia de enfermera,
para estar todo el tiempo en los hospitales y ambulatorios que frecuentar
Louis como paciente. Pero la hermana, en tanto mujer, tiene algo de ma-

237
dre, de la siniestra madre. En 1964, Althusser suea que ha de matar a
su hermana o, en cualquier caso, que ella debe morir. Recuerda el sueo
con un sentimiento de sacrificio mezclado con placer sexual. Es el sacerdote que convierte en sagrada a la vctima, pues tal es sacrificar.
El prototipo de mujer que se forja Althusser es muy definido: una muchacha pequea, morena y (esto es interesante) que siempre est de perfil,
como si pasara de largo, sin mirarlo. Una mujer que resiste al primer intento del varn (no sabemos si al segundo), que se deje amar pero que
no lo ame, ya que le repugna ser objeto del deseo femenino.
La historia sexual de Althusser, hasta su encuentro con Hlne, cuando
l tiene unos treinta aos, es curiosa y difcil de creer. Aparte de las poluciones nocturnas, Louis es casto y slo descubre la masturbacin a los veintisiete
aos, tan emocionado que se desmaya. Esto nos muestra hasta qu punto
ha vivido lejos de su cuerpo y del cuerpo de los dems, sobre todo pensando en sus aos de internacin en campos de prisioneros, colegios, hospitales, etc. En compensacin, al evocar este tiempo, recuerda unos paisajes
impregnados de alusiones genitales, con rboles y plantas que le evocan
los rganos del sexo. Connotaciones sexuales tienen, tambin, algunas imgenes de corrupcin y de muerte: el tiempo pasado en los retretes, oliendo
los restos de excrementos ajenos, la abuela matando animales domsticos
para comrselos.
Otro aspecto de su distante y oblicua relacin con el cuerpo y con el
mundo corporal es su descrita cobarda fsica. Teme pelearse, exponer su
cuerpo disminuido por la fuerza de otro. De hecho, no recuerda haberse
peleado en su vida. Teme, asimismo, ser abandonado, exponerse desnudo
o ser objeto de requerimientos amorosos. Al definirse como un hombre
de nada, sin ms existencia que la de sus artificios y de sus imposturas,
se est defendiendo, mgicamente, de esa difusa agresin que percibe en
el mundo (tal vez, el fantasma del otro Louis Althusser, que viene a quitarlo de en medio para quedarse con su madre). En cualquier caso, la realidad
exterior, terrfica, queda, por las dudas, y para siempre, fuera de su alcance, y viceversa, generando una situacin de psicosis defensiva que, regularmente, anula su identidad, la presencia de l mismo ante l mismo. La
cobarda, en otro sentido, se compensa con la obediencia, la pertenencia
a una institucin protectora: la ortodoxia.
Entonces aparece Hlne, una mujer que odia a su propia madre, que
la odia a su vez y le transmite un decreto con la prohibicin de vivir (algo
as como la madre de Louis a su hijo). Identificada con esta imagen odiosa
y terrible, Hlne teme convertirse en una harpa, incapaz de ser amada,
aunque capaz de amar. De hecho, acabar con la vida de sus padres, apli-

238
candles unas sobredosis de morfina, para aliviarlos de los dolores del cncer. Y del resto.
El primer encuentro con Hlne le produce repulsin y terror. El olor
de su piel le parece obsceno. Ella le habla del comunismo y del mito de
la clase obrera, mientras l prepara su viaje a Roma, para ver a Po XII.
Por fin, se produce el encontronazo sexual: ...algo nuevo, sobrecogedor,
entusiasta y violento. De seguido, fantasas de abandono, depresin, Hlne que lo lleva a un psiquitrico donde le aplican electrochoques. Althusser
percibe la violencia del lugar, mientras los mdicos discuten si lo suyo
es demencia precoz o melancola con picos depresivos.
Hlne entra en su vida, lo penetra con violencia y lo atraviesa con su
deseo. Althusser se siente posedo como si el varn fuera ella, que supervisa su vida ntima, examina y rechaza a las dems mujeres que asedian
a Louis. Es como el fantasma del to muerto, hecho mujer. Y como la madre, que detesta a las mujeres, porque cuestionan su calidad de nica. Luego, racionaliza su rechazo: esta mujer no te conviene; sta otra, tampoco, etc.
Ella es, a la vez, la buena madre y el buen padre que Louis nunca tuvo.
Le da la juventud que jams conocer. Lo convierte en otro hombre, como
una madre inicitica. Al fin, Louis puede amar, follar y ser comunista. A
su vez, Hlne exacerba su inestable identidad; es joven y viejo (desea celebrar un pacto diablico de eterna juventud), es un varn pero acta como
una mujer de su casa, remilgada y plida, que hace la comida y lava los
platos; puede y no puede amar; se deprime y se exalta; pasa de la impotencia sexual a la exaltacin hipomanaca; a veces, se describe como una mujer estril, incapaz de amar y objeto pasivo del deseo masculino, enamorada de modo narcisstico de s misma a travs de su hijo, pero carente de
un hijo efectivo. Instrumento del deseo de su madre, Althusser entrega esta
herencia a Hlne: un artefacto. Ella lo acepta con su voz incomparablemente clida, buena, siempre grave y flexible como la de un hombre y
la toma con sus manos de una mujer muy vieja, de una pobreza sin esperanza ni recurso.,..
La relacin tiene intermitencias: las internaciones de Louis, las desapariciones de ella (como las del padre Althusser). Hlne prohibe que l tenga
relaciones libres con otras mujeres, que se marche a vivir con ellas, que
les haga hijos. Cuando queda embarazada, va a Inglaterra y aborta. Louis
recuerda el hecho como un ensimo sacrificio. En realidad, es l quien se
lo pide: le horroriza la paternidad. Hlne, mujer nica, smil de la hermanamadre, es, sobre todo, la esposa mstica: gua, compaera, amante, padre,
madre, hermana, todo antes que mujer. Controladora y celosa, pone lmites
a la seduccin de Althusser, cuando llega a las fronteras del ligue. Forma
parte, en rigor, de un nudo de relaciones que Althusser se ha tejido para

239
compensar su ausencia psictica del mundo: primero est Hlne, que es
el padremadre; luego, el analista o confesor, la madrepadre; por fin, los
amigos, acaso los otros. En una carta de Hlne (1962) la describe como
la mujer que crey en l y uni las dos partes de su identidad, escindidas
por la duda; era un ser que tena la edad del mundo (sic) y logr armonizar
la vida con la intransigencia de los principios. Clave de los enigmas, lugar
de la conciliacin, arcaica figura que llega a los orgenes del mundo: Hlne es la mam pero, sobre todo, la madre arquetpica, la sustancia unificadora que todo lo suelda y apacigua todas las contradicciones.
Por ello, tambin se erige en vehculo privilegiado con la ortodoxia. Hlne, antigua comunista, es/no es expulsada del Partido, en un proceso insuficientemente documentado. En cualquier caso, Althusser vive con los dos,
como un cura con su barragana, en el gran seminario sin Dios y sin misa
que es la Escuela Normal Superior. Cada tres aos, ella lo lleva a un psiquitrico. All conocer la gloria (dcada del sesenta) y la psicosis filosfica
del cuestionamiento y el suicidio intelectual (dcada del setenta). All, convertido, finalmente, en nadie, ejecutar a Hlne.

III
En oposicin a sus relaciones dramticas y desgarradas con las mujeres
(y con la mujer y con la Mujer), Althusser ha vivido algunos episodios de
idilio sentimental con otros varones. Su bigrafo Boutang no vacila en definirlo como un homosexual latente y denegado. En su autobiografa, Althusser recuerda haberse abrazado, llorando, a su amigo Paul de Gaudemar,
y sentido cierta excitacin sexual. Se conocieron en 1935 y Althusser le
envi una copia de un pasaje del han Christophe de Romain Rolland: Tengo un amigo. El amor de nuestras almas entremezclado en nuestras almas. Siempre en busca de proteccin, Althusser se siente protegido por
Paul, y media entre Louis y otra muchacha, que Althusser recuerda semejante a la primera, pero con escasa verosimilitud. Louis enva su diario
ntimo a Paul, para que lo revise.
Si hubo algo de fsico en este amor con tanta delicada intimidad, fue
rechazado por Althusser, seguramente porque se trataba de una gratificacin corporal, algo obsceno y pecaminoso. Pero puede pensarse, tambin,
que no hubo sublimacin en ste y otros casos similares, sino que, simplemente, lo masculino era sublime para Althusser, y estaba levitando sobre
la femenina y corrupta gravedad de la tierra. Tal vez la imagen amorosa
de Althusser fuera bisexual. Recuerda lo atractiva que le resultaba una
mujer que orinaba como un varn, y Robert Dal, su compaero de cauti-

240
verio, carioso conmigo como una mujer, la verdadera madre que yo no
haba tenido. Lder poltico de los internados, Dal recibi de Althusser
la promesa de rfo casarse nunca, suerte de voto de celibato. A su vez, Dal
escribi a la madre de su amigo (14 de octubre de 1945): l y yo iremos
de la mano y l lo sabe bien (...) Si usted supiera cmo lo amo, se inquietara mucho menos.
De su maestro Jean Guitton, Althusser escribir: Guitton est enamorado de mi alma. El filsofo y telogo catlico evocar su relacin con Althusser acudiendo a las parejas Scrates-Platn, Jess-Juan. Fue, tal vez,
un caso de Eros pedaggico, el discpulo enamorado del deseo del padre
sustituto, que es el maestro. Hay algo de ertico en este narcisismo colectivo del saber que contiene toda doctrina revelada: amarse en la verdad de
Dios. Crisis tpica de la adolescencia, esta ertica de la verdad aparece
en la historia personal de muchos intelectuales comunistas, que reconvirtieron su religin en otra religin.
Aqu puede hallarse alguna clave para esta zona penumbrosa de la sexualidad y la afectividad de Althusser. Su homosexualismo es el que corresponde a las reuniones hermticas de varones solos: internados de jvenes,
cuarteles, campos de prisioneros, conventos. Mentalmente, Althusser vivi
siempre en un claustro. Hipstasis del claustro materno, quizs, o institucionalizacin de una comunidad de sabios que revela, recibe y administra
la verdad. En cualquier caso, desde pequeo, Althusser sinti como cercanos el martirio, la sexualidad y la vida religiosa. Las imgenes de la virgen
de hierro, el empalamiento y la sodomizacin a que vena a someterlo el
fantasma de su to muerto, aparecen juntas, Guitton lleg a considerarlo
santo, junto con su hermana.
La vida monstica (castidad, trabajo manual, silencio) fascina a Althusser
desde tiempo precoz. He pensado en el retiro del convento como una solucin de vida a todos mis problemas insolubles. Desaparecer en el anonimato, mi sola verdad: siempre ha permanecido, e incluso ahora, a pesar y
contra la notoriedad que sufro tanto. Trabajo solitario, compaas exclusivamente masculinas, discpulos y maestros, todos estudiando cmo Dios,
a travs del cristianismo, deviene en la historia. De hecho, los treinta y
dos aos que Althusser pas en la Escuela Normal Superior pueden verse
como un largo episodio conventual. All haba reclusin monstica y asctica, y proteccin: trabajar solo era no meter las manos en el mundo, actuar a distancia, no tocar a la sagrada e inmunda madre mundanal. El
tacto es materno, la vista es paterna y establece la distancia lcida y limpia, la nitidez.
Ms all de la Escuela, siempre la vida de Althusser ha ocurrido dentro
de la cerrazn de un crculo: familia, campo de prisioneros, Iglesia, Part-

241
do, ENS. Algo protector y concluso: una crcel. Finalmente, el crimen explic esta larga condena.

IV
Ayuda a pensar la historia intelectual de Althusser esta introduccin a
la ortodoxia y a la proteccin institucional del claustro. En cierto modo,
Althusser fue toda su vida un intelectual catlico, y su comunismo, una
variante sofisticada (e impostada) de su catolicismo. As resulta legible su
parbola ideolgica, que lo lleva de un comienzo a un fin, igualmente impregnados de mesianismo catlico, mediados por un rodeo en torno a la
ecclesia visibilis de la ciencia revolucionaria marxista.
Rememora el propio Althusser: ...fue en gran parte gracias a las organizaciones de la Accin Catlica como entr en contacto con la lucha de clases y, en consecuencia, con el marxismo. Su conflicto con la Iglesia es
atribuido a causas sexuales (incompatibilidad moral), aunque, segn veremos, esta lectura autobiogrfica no es objetiva. Lo cierto es que Althusser,
por va catlica, era marxista antes de leer El Capital (hacia 1964/5). Y,
a la vuelta de ios aos, desde 1977, se torna frecuentador de las monjas
que regentan el convento de las Pequeas Hermanas de Jess, a las que
declara: Vosotras vivs en la sencillez, que es el verdadero comunismo.
Desde los lejanos das de 1946, cuando peregrin a Roma para ver a Po
XII, Althusser, en la Semana Santa de 1989, pedir a su ex-discpulo JeanRobert Armogathe que rece por l, y a su antiguo maestro el telogo Jean
Guitton (sancionado por colaborar con el rgimen de Ptain), que le consiga
una entrevista con Juan Pablo II. En ese tiempo, Althusser estaba entusiasmado por la llamada teologa de la liberacin (cf. el prlogo a Filosofa
y marxismo de Fernanda Navarro, 1986): las masas populares desean inconscientemente la liberacin de la humanidad y este deseo se ha de volver
consciente por gerencia de la teologa (como, antes, por medio de la ciencia
marxista).
A cierta altura de su historia intelectual, Althusser hall que Roma no
estaba en Roma, sino en Mosc. Pero segua siendo Roma. El cristianismo
habra de conquistar esta nueva Roma. El reino de los pobres instaurar
e! reino de Cristo. La guerra contra los malos ser ganada por esta suerte
de Cristo armado, Cristo guerrillero o militante Cristo Rey. El comunismo
aparece, de tal modo, como la actualizacin del cristianismo en el siglo
XX. Otros rasgos de su conducta intelectual inciden en lo mismo. Althusser siempre busc el texto del Fundador de la Secta (el Marx cientfico
frente al Marx precientfico, luego el Mao del Libro Rojo), el lder referen-

242
cial, el dogma (lo definitivo de la ciencia frente a lo efmero de la ideologa), el movimiento mesinico que, por medio de la revolucin, devolviera
la humanidad a sus puros orgenes. Ir era volver. La revolucin (la bolchevique, mayo del 68 o la revolucin cultural china) instauraba la verdad
en la historia.
Siempre acompaaron a Athusser los sentimientos (confesos) de una posible vocacin religiosa y cierta disposicin a la elocuencia eclesistica. Pero su anecdotario intelectual refuerza, objetivamente, estas convicciones.
En su juventud lyonesa adhiri a la causa monrquica y al catolicismo
social, bajo las enseanzas de Guitton, Jean Lacroix y Paul Hours. No era
nacionalista en la lnea de Charles Maurras, porque ste se proclamaba
positivista, agnstico y pagano. En sus Cuadernos (14 de enero de 1937) anota:
Una religin absolutamente totalitaria. Confiarse a ella, verdadero consuelo. Cuanto
ms se la estudia, ms se encuentra lo que se busca fuera de ella, al ignorrsela.
Es la ms hermosa maravilla del mundo.
Su monarquismo, a cierta altura, se vuelve populista. Si la burguesa
ha perdido la fe en Francia, sta ha de recuperarla entre el campesinado
y la juventud. Este momento coincide con una crisis religiosa personal de
Athusser: su fe vacila y esta duda la vive como un abandono: Dios lo ha
dejado solo. Imposibilitado de adoptar una religin de la persona individual y la consciencia {la solucin protestante), Athusser parte al encuentro
de una Iglesia sustitutiva y la halla en el Partido Comunista. Ingresa en
l en 1948, tentado por la frmula hegeliana: El contenido siempre es joven. Horrorizado por la perspectiva de un individualismo cristiano, angustioso y existencial (San Agustn, Pascal), Athusser clama por el fundamento eterno del mundo (del mundo histrico, en este caso): la ciencia marxista. En esto, Hegel lo ayuda. La ciencia de la historia, en un primer momento, es la disciplina que permite al hombre tomar conciencia de su desalienacin.
El sujeto de la historia es cada hombre concreto, cada individuo particular.
La verificacin de esta ciencia es la prctica poltica revolucionaria (la del
Partido, obviamente). El marxismo sera la filosofa inmanente del proletariado, que el filsofo vuelve filosofa consciente.
Al mismo tiempo, hasta 1952, Athusser sigue perteneciendo a organizaciones catlicas, como Jeunesse de l'Eglise, de modo que su explicacin sobre el paso de la Iglesia al Partido es objetivamente incierta. Le cuesta
renunciar a la promesa primaveral de la Iglesia, transferirla a la comunista
primavera de los pueblos. La historia, sin estos elementos escatolgicos,
es envejecimiento, caducidad y muerte. Cristo, sin las molestas mediaciones de Lukcs y Sartre, ser, a la vez, Mesas y Revolucionario. Su primera

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aparicin ante los ojos de Althusser es bajo las especies de su Vicario en
la Tierra, Po XII, del cual dice (Tmoignage chrtien, 17 de mayo de 1946):
Se dice que el Papa es un santo. Los que tuvieron la suerte de entrevistarlo aquel
da han vuelto a sentir lo que significa la simple presencia de la santidad.
Un paso ms lo dar bajo el magisterio de Hours, quien le escribe en 1947:
Hay en el comunismo una decisin poltica, pero hay ms, todava. Hay una toma
de posicin digamos que religiosa, toda una interpretacin del universo y toda una
orientacin para nuestra vida. Hay la desaparicin del hombre privado, absorbido
enteramente por la obligacin poltica que se realiza aqu, en la tierra, inmediatamente, una ciudad mejor por el cambio de las instituciones.
Tal totalizacin de la vida a partir del fundamento lleva a un sistema
integrado, a un integrismo. Si el Partido es el proletariado en tanto verdad,
o sea la verdad encarnada de la historia, entonces se es comunista como
se es catlico, pues la Iglesia es el pueblo de Dios en tanto verdad encarnada de la historia. El cristianismo comunista de Althusser es vivido en el
Partido en tanto comunidad de base, no en tanto jerarqua, pero, en cualquier caso, en l. Es nico, aunque se denomine partido (parte, parcialidad). No se puede ser comunista fuera del Partido, como no se puede ser
catlico fuera de la Iglesia.
En esta perspectiva pueden leerse el anticapitalismo y el antihumanismo
de Althusser. Haba encontrado en L'Osservatore Romano un artculo de
Cont della Torre que debi conmover su tambaleante catolicismo: El comunismo slo es ateo en sus superestructuras; el capitalismo lo es en su
misma estructura, pues reemplaza a Dios por el Dinero. Esta desconfianza
por el laicismo inherente a la modernidad se extiende al humanismo igualmente moderno. Se desconfa del hombre y an del Hombre: si es capaz
de tantas atrocidades, no puede ser la medida de todas las cosas. En cambio, la objetividad trascendente (la Iglesia, la estructura) s lo es. Por eso,
Althusser rechaza las nociones de sujeto y persona. Acepta la de individuo,
pero se trata de una categora emprica: los individuos, cada cual de ellos.
Sus convincentes lecturas hegelianas (1946/47) lo persuaden de que en la
historia hay un sujeto del saber o del sentido, pero que es metafsico, inexperimentable: el Espritu. Como persona colectiva y agente de la liberacin, encarna en el proletariado revolucionario. El Althusser maduro habr
de invertir a Hegel, sin recusarlo: lo arrinconar en la historia precientfica de Marx, como un obstculo epistemolgico para su desarrollo como
hombre de ciencia, un pecadillo de juventud.
En la historia del Althusser maduro no hay sujeto ni alienacin. Ni el
ser humano, ni el espritu, ni la clase obrera son el sujeto de la historia.
Lo es ella misma, en tanto materia que se vuelve autoconsciente por medio

244
de la ciencia: el devenir. Con lo que volvemos a Hegel, mal que le pese
a Althusser. La historia como proceso de las relaciones de produccin en
el seno de un determinado modo de produccin, es Hegel revisitado por Marx.
Valdra la pena examinar este antihumanismo althusseriano en relacin
con propuestas de algunos coetneos suyos (Foucault, Lacan). Siendo pensadores laicos, coinciden con lo dicho por cierto sector de la inteligencia
catlica (Maurice Clavel). La certeza humanista es demolida desde el punto
de vista de Dios, que hace del intelectual, un sacerdote. La lgica del origen (no el dogma de la revelacin} es el perspectivismo divino que elimina
las mediaciones. Si, para el catlico, el mal es radicalmente perverso, para
el antihumanismo, el capitalismo y la Ilustracin (salvo en su aspecto materialista) son radicalmente malos.
En Althusser confluyen los dos grandes modelos del intelectual catlico:
el jesuita y el franciscano. El primero es un telogo ateo, que discurre
sobre la existencia de Dios como si El no existiera, y se embrolla en los
laberintos de la hermenutica; el segundo cree en la Encarnacin de Dios
en su pueblo, o sea entre los pobres y desheredados. Si, por su retrica,
su pertenencia a la burocracia del saber y de la nacionalizacin del pensamiento (Francia necesitaba un marxismo francs, como necesitaba un psicoanlisis francs, etc.), Althusser engruesa la tradicin jesutica de la repblica de letrados y profesores, por sus convicciones primeras y finales,
apunta a un franciscanismo que, oh vueltas y revueltas, podra afrancesarse, remansado en las teoras de Rousseau sobre la salvaje bondad original
del hombre.
El comunismo es, para Althusser, el gasto gratuito y no mercantilizado, una suerte de epifana o fiesta de los dones. La verdad ltima de la
vida surge en la sorpresa del gasto: autenticidad, retorno al origen. Por
eso se admira ante el campesino, que sabe tanto como el politcnico, sin
haber estudiado nada. He all la cultura popular no folclorizada. Su modelo de revolucin son las jacqueries medievales, donde se insurgan, juntos,
los monjes y los labradores. Siempre era domingo, es decir, el comunismo (pg. 424 de Los hechos). El comunismo de Althusser es dominical:
el mundo es perfecto y Dios descansa, nadie trabaja y todos somos una
suerte de rentistas de Dios.

V
En sus contados descensos a la tierra de la praxis, Althusser se confront con hechos concretos de su entorno. Generalmente, haciendo honor a
su teoricismo (la historia no es la verificacin de la ciencia de la historia)

245
nos ha dejado unas observaciones bastante ingrvidas y peregrinas, pero
que vale la pena repasar como incisos de su propia mentalidad.
Por ejemplo: cuando viaja a la URSS parece que viajara por un santuario: lo visible le parece malo (la URSS es un verdadero desierto filosfico, toda intervencin pblica en la vida poltica est prohibida, etc.) y
lo invisible es magnfico (los soviticos han resuelto el problema del analfabetismo y la cultura sic, existe el derecho al trabajo, la clase obrera
se hace respetar, la polica no interviene en las fbricas, etc.). El resto es
la cartilla estalinista: la URSS fue siempre antifascista y pacifista, aunque
Hitler la enga y sus aliados occidentales la abandonaron. No obstante,
invulnerable pueblo de Dios, hela all, inclume.
t

Iguales vaivenes le suscita su pertenencia/dorada marginalidad al Partido

Comunista. Adhiere al PCF por razones de guerra fra, aunque admite que
es una organizacin en la que slo cabe la participacin terica. Las obligaciones del comunista son, pues, ante todo, con la doctrina marxista y, luego,
con el Partido. Con los aos, considerar al PCF un partido de traidores
y se aproximar al maosmo. Sus relaciones con el PCF slo cesarn al
matar a Hlne, como si se tratara de lo mismo, aunque ella le reprochara
que no abandonase una organizacin tan discutida por l mismo.
En otro sentido, Althusser nunca se cuestion ser miembro de la burocracia cultural francesa, un aparato ideolgico de Estado, por usar sus
palabras, como la Escuela Normal Superior. Parece evidente que no poda
prescindir de la dependencia institucional. Le haca falta una Iglesia (el
franciscano PCF, la jesutica ENS) y no poda abandonarla sin encontrar
un reaseguro. Ms poderosa que su libertad crtica, esta sumisin a la
verdad que os har libres permite preguntarse: qu sociedad sin instituciones, simple y original, podra constituir gente como Althusser? Qu suerte
de arcdico comunismo dominical? Justamente, a mediados de los cuarenta, cuando imagina ingresar en el PCF, coincide con Merleau-Ponty, entonces contrincante de Arthur Koestler: en la relacin fines-medios, hay una
responsabilidad objetiva, que juzga la historia a travs del Partido (una
de las tesis esenciales del estalinismo).
A su tiempo, llegar mayo del 68. El anlisis que hace de los hechos
nuestro filsofo es encantador por lo candoroso. Althusser juzga que la
situacin es objetivamente revolucionaria: el poder est vacante, los ministros del gobierno han abandonado sus cargos, la burguesa huye al extranjero y se lleva lo que puede. Frente a ello, el PCF no moviliza a los obreros
ni a los estudiantes. En pocas semanas, la burguesa cambia de opinin
sostenida desde la Comuna de 1871.
Mayo del 68 es una aguda paradoja althusseriana. El profesor apoya un
movimiento que desdice sus teoras, pues consiste en la exaltacin de la

246
praxis: querer lo imposible y hacerlo, a ver qu pasa. En pleno xito de
las teoras de Althusser, he all unos eventos que se atreven a desmentirlas,
Althusser calla y reacciona tardamente, con sus elaboraciones sobre la ideologa,
que no tiene historia, pues resulta una estructura esencial y eterna, como
el inconsciente freudiano (mejor: junguiano) y no un mero reflejo de la estructura social. El inconveniente de esta armoniosa propuesta es que la
prctica social no puede ser pensada, es pura y dura opacidad irracional,
que apenas puede ser analizada en formas y funciones. Bien, pero qu
clase de materialismo dialctico es ste? No se trata, ms bien, del aborrecible funcionalismo norteamericano? A estas conclusiones nos ha trado
la hermenutica de Althusser?
Quizs el problema est en la raz: el no resuelto enigma de las estructuras sin sujeto del estructuralismo, que dieron lugar a la polmica interna del PCF entre Althusser y la entonces posicin oficial humanista de Roger Garaudy (ao 1966). Choque de dos ortodoxias de origen religioso, la
ortodoxia derrotada se convirti en hereja, como corresponde, y los libros
de Althusser fueron excluidos de las bibliografas comunistas oficiales. Pero queda el problema: como ya seal Desanti en su tiempo, una estructura
sin sujeto tampoco es una estructura, ya que sta siempre lo es de lo vivido, de lo existente, de eso-que-est-ah, de lo hecho por alguien. La estructura existe en tanto es dialctica con su complemento/oponente, el sujeto,
y viceversa.
Similares problemas (falta de elasticidad dialctica) plantea el concepto
althusseriano de la ciencia. Metido en el PCF, Althusser debi enfrentar
la tesis estalinista de que existan dos ciencias (la proletaria y la burguesa)
an en campos como la matemtica y la biologa. Esto clama al cielo si
se mira desde una perspectiva althusseriana, aunque el profesor se las arregl
con su oposicin entre ciencia (proletaria) e ideologa (burguesa). Althusser
debi intentar confieso que lo imagino una conciliacin entre la prctica cotidiana de las ciencias particulares, y la teora cerrada y perfecta de
la enseanza normalista. Pero, dentro de su teora, este punto de sutura
es imposible. La ciencia es cuestin angelical, obra del radiante comunismo, no cosa humana. En cualquier caso, los estalinstas equivocados tampoco eran hombres oscurecidos por el error, sino ngeles cados.
La prctica terica (sigo a Althusser) es autnoma. A travs de ella se
va hacia la poltica, que es otra prctica. En ese momento, la teora se
torna poltica. Como el marxismo no es una ideologa, sino una ciencia,
hay que volver a Marx y dotarlo de la teora que su prctica cientfica
est proponiendo, liberndolo de toda filosofa de la oportunidad histrica
y de cualquier brumoso humanismo burgus.

247
En tanto productora de conocimiento, la prctica cientfica sirve para
la apropiacin cognoscitiva de lo real. No importan las condiciones histricas concretas en que dichos conocimientos se producen. Introducida desde
fuera del movimiento obrero por cientficos originarios de la burguesa (profesores,
militantes del PCF), la ciencia marxista ayuda al proletariado a liberarse
de la opresin capitalista. El sujeto (negado por Althusser) de este saber
es una burocracia del conocimiento, dispersa entre el PCF y las instituciones de la enseanza oficial. No son obreros ni burgueses, sino una suerte
de mandarinato cientfico. Por arte de magia, mientras la ideologa sirve
a la clase dominante, la ciencia sirve a la clase dominada. Por eso, siempre
es revolucionaria. El cientfico, estudiando la prctica poltica del proletariado y hacindola consciente, acta como re-velador de la ideologa, de
modo que, cuando se produce dicha revelacin (el corte epistemolgico de
Gastn Bachelard, el cierre categorial de Gustavo Bueno), la ideologa es
sealada como prehistoria de la ciencia y arrinconada en un punto de no retorno.
El teoricismo de Althusser (l mismo acabara por reconocerlo y autoinvalidarse) hace crisis en la relacin entre la prctica cientfica y la prctica
ideolgica. Se advierte que, en lugar de materialismo dialctico, hay empirismo positivista. En efecto: una praxis convertida en teora es, precisamente, una ideologa. Lo propio de sta es creerse verdadera y el Marx
de Althusser se sabe verdadero antes de ponerse en prctica. Otras epistemologas (Kuhn, Popper) se han inclinado por relativizar las verdades de
la ciencia, que siempre lo son en tanto no cambie el horizonte de verificacin de cada poca, en cuyo caso se convierten en modelos inoperantes
o verdades falsadas.
Por contra, para Althusser las verdades del marxismo cientfico son independientes de su verificacin en la historia y, por lo mismo, son verdades
ahistricas (no parece orse el eco del profesor en algunas voces, cercanas,
muy cercanas, que invocan al comunismo como algo que viene de la noche
de los tiempos?). La verdad althusseriana es irreal, si por real entendemos
su puesta en prctica. Entonces, cmo puede ser la teora de una prctica? Si la realidad y el conocimiento pertenecen a dos planos que nunca
se tocan cmo apoderarse de lo real por medio del conocimiento? Ejemplo al caso: es la URSS de Stalin la puesta en prctica de una teora que
no puede ser confirmada ni desmentida por la prctica? Ponen en cuestin los curas, con sus vicios y maldades, las eternas verdades de la Iglesia? Si, en un sentido, Althusser se desliza hacia el empirismo, por el otro
lado, como corresponde, se intenta equilibrar con un recurso al idealismo:
el discurso cientfico produce su propio objeto de conocimiento, que nunca
es devuelto al mundo para que lo manipule. Entonces: la teora marxista
no es verdadera porque alguien la verifique, sino porque la producen los

248
sabios. No es sta la ideologa mandarina! de una burocracia o la ideologa burocrtica de un mandarinato?
Arrinconado por sus crticos de fuera y sus contradicciones interiores,
Althusser intent salir del atolladero inventando una especie de supersaber,
al cual denomin filosofa. Suerte de samaritana del conocimiento, esta
filosofa va de las ciencias a las prcticas, como mitigando su aislamiento.
Carece de objeto propio y, pura instrumentalidad, no resulta verdadera ni
falsa. No es ciencia ni ideologa. La filosofa slo hace (cf. Althusser), apuestas
polmicas y prcticas. Es una especie de synopiks platnico, la mirada
que todo lo abraza, a la vez, el vistazo universal, el viejo y querido catolicismo totalitario de su juventud lyonesa: Un pensamiento con pretensin
total, que refleje los elementos y articulaciones del Todo. Domina a distancia, por medio del lenguaje y el concepto, tanto de s mismo como del
mundo. Insumisa a cualquier verificacin es, por naturaleza, dogmtica.
Si cada subjetividad mundana est encerrada en su propio solipsismo, la
filosofa trabaja en todas ellas, entrando y saliendo de cada cual. No hay
fundamento a priori y trascendente del sentido: se trata de tener razn
slo y contra todos (la lgica de la locura: al loco no le falta razn, le
falta el vnculo entre su razn y el mundo, le falta mundo).
Desde esa pursima soledad, la filosofa toma examen a las ciencias, se
propone como teora de las prcticas tericas. Es la teora totalizante que
organiza la federacin de las ciencias humanas, con lo cual volvemos a
Hegel y, ms atrs, a los sistemas de la escolstica. No es esto, ideologa?
Es la filosofa de Althusser, la ensima representacin de la Inmaculada
Concepcin?
Puesta en escena, esta trinidad (ciencia que denuncia a ideologa, filosofa que controla a la ciencia) se convierte en la biografa intelectual y poltica de Marx, leda por Althusser. En 1845, Marx rompe con su pasado
y funda el marxismo, dejando atrs su etapa premarxista. Deja de ser un
poltico y deviene un cientfico, con base epistemolgica. Aparece el materialismo dialctico (el de Engels y Stalin): las series histricas se descentran, cada una con su propia historicidad, y desaparece la historia general.
Provisto de Spinoza, Marx lucha contra sus obstculos ideolgicos: Feuerbach y Hegel. El resultado es la ciencia, no desprovista de algo de Maquiavelo y de Rousseau. Bien, pero entonces qu funda Marx si sus fundamentos son Spinoza, Maquiavelo y Rosseau? Por qu el apoyo en un determinado filsofo es cientfico y, en otro, ideolgico? Estos absurdos althusserianos ya fueron sealados y discutidos. Lo ms sugestivo resulta esta serie
infinita de teoras que teorizan sobre s mismas hasta resolverse en dogma
(el perdido fundamento: Dios). Si el profeta repite la palabra inspirada, sin
entenderla, y el pueblo le da sentido (ideologa/ciencia), finalmente la ver-

249
dad est en la inspiracin, en el soplo divino que va de Dios al pueblo
por el vehculo del profeta. As funciona la ideologa, opaca para el sujeto
al cual somete, La palabra correcta (inspirada) enciende la luz en la opacidad de la ideologa. El nombre redime de la materia meramente extensa.
Por esta curiosa va nominalista, se llega a lo que Althusser llama materialismo, pero que, es, en rigor, realismo escolstico. La historia y la verdad,
procesos sin sujeto (prctico) y sin dialctica, historia que tampoco est
sujeta a nada no es el ordo de Spinoza, Dios hecho naturaleza? Qu tiene
que ver esto con el devenir histrico marxiano? La realidad totalmente
desnuda, realidad inmediata, sustancia fundamental a la que se accede
sin palabras, como si se tratara de un tacto fsico, el reencuentro de la
realidad consigo misma, el orden primero y ltimo qu tiene que ver con
la realidad histrica, resultado de la prctica humana? No estamos, ms
bien, ante el realismo neoescolstico de la Contrarreforma, convertido en
supuesto marxismo cientfico? La autobiografa Los hechos se interrumpe
cuando Althusser aborda el encuentro de Marx y Freud. Tal vez fuera un
encuentro imposible dentro del propio Althusser, porque siempre el retorno de lo reprimido le jug malas pasadas. Al suprimir la dialctica, el trmino amputado se convierte en desplazamiento y vuelve cuando menos se
lo espera.
Empezamos con el sujeto autobiogrfico Louis Althusser y vamos a terminar con l. Su historia es, en cierto sentido, la historia de su locura.
Sucesivos diagnsticos hablan de esquizofrenia, mana depresiva y psicosis
manaco-depresiva. Nada tengo que decir en el orden psiquitrico, pero no
puedo dejar de observar cierta correspondencia entre estas descripciones
patolgicas y su traduccin al mundo intelectual de Althusser, que siempre
funcion de manera sana, como si la reflexin, donde el sujeto desaparece, fuese una terapia contra e malestar de la subjetividad.
Los constantes y regulares episodios depresivos remiten a una forma de
omnipotencia. El depresivo retorna a los poderes absolutos del nio: inmvil, atendido por todos, seguro como en una crcel, el depresivo es el amo
absoluto del juego a escala mundial: vive en una sociedad comunista, protegido y encerrado, sin carencias y sin iniciativas. Estar enfermo y serlo
de modo crnico, por otra parte, otorga una identidad. Yo soy enfermo,
yo soy. Defensa contra la accin, la enfermedad se convierte en un refugio.
Cierta anamnesis sita el origen de las depresiones althusserianas en su
internamiento en el campo de prisioneros. No fue, al revs, el encuentro
con su forma de vida? No hay en toda esta alternancia de locura/lucidez,
un manejo psicoptico perfectamente articulado? Cul es instrumento y
cul es sujeto, la lucidez o la locura?

250
La vida es locura, la inteligencia nada .tiene que ver con ella. Esta definicin esquizofrnica de la tarea intelectual nada parece tener de loco, ms
que la inteligente aceptacin de lo irracional. En Los hechos, esta dualidad
se pone en escena bajo control literario: Me llamo Pierre Berger. No es
cierto. As se llamaba mi abuelo materno... Nac a la edad de cuatro aos
en..., etc. Hay dos sujetos que nada tienen que ver, dos discursos que no
se encuentran ms que en la comunidad ideal de la lengua. No hay sujeto,
no hay elemento sujetador. Todo esto coincide con las teoras de Althusser
y abre el espacio de la megalomana: no hay sujeto porque todo el mundo
es un gran sujeto, Louis Althusser. El relato megalomanaco de Los hechos
confirma esta pendiente: los encuentros con Juan XXIII, con De Gaulle,
el robo del submarino atmico, el asalto al Banco (el de su padre?), la
seduccin de numerosas muchachas.
En sentido opuesto, la supresin del sujeto es el suicidio. A veces, la
desaparicin del sujeto se cumple en la depresin. Otras, en el suministro
de drogas que lo dejan parcial o totalmente inconsciente. Confunde sueo
y vigilia, aparece un perseguidor y la defensa elemental es el suicidio: si
me mato, dejarn de perseguirme. Aceptar el castigo, al aplicrmelo, y
no habr motivo para la persecucin. Encerrado con su mujer, se niega
BIBLIOGRAFA
a recibir a nadie. El suicidio de Nikos Poulantzas lo conmueve como ejem LOUIS ALTHUSSER: El
porvenir es largo. Los he- plar. l cabo, optar por matar ai perseguidor, o sea Hlne. Y su identichos, traduccin de Marta dad, ya bastante daada por su arrepentimiento filosfico, quedar expuesPessarrodona y Caries ta a la desaparicin: slo la redaccin de las autobiografas lo mantendr vivo.
Urritz, Destino, Barcelona,
Hemos saltado, con frecuencia, los lmites de la cordura y la locura. Si
1992.
FRANCOIS DOSSE: His- lo hicimos con cierta fluidez, imitando a Althusser es, quiz, porque no
toire du structuralisme (dos existen. Quiero decir que no existen desde el punto de vista lgico, no psivols.), La Dcouverte, Pars,
quitrico o social. Hay conductas que exigen encierro y aislamiento, pero
1991.
ello no compromete la lgica del discurso. La razn puede contradecirse,
PASCAL ORY JEAN
FRANCOIS SlRINELLI: Les in- pero no puede discutir con la locura, que no discute con nadie. Las teoras
tellectucls en France de l'affaire Dreyfus nos jours, de Althusser son invlidas, en todo caso, por su inconsistencia racional,
Armand Colin, Pars, 1992. no porque las haya emitido un loco que acab matando a su mujer por
YANN MOULIER BOUla espalda. La locura de Nietzsche no invalida su filosofa; ni la de Van
TANG: Louis Althusser. Une
biographie. La formation duGogh, su pintura; ni la de Hugo Wolf, su msica. Finalmente, en las institumythe, Grasset, Pars, 1992. ciones y los medios intelectuales de casi todo el mundo se tom en serio
ADOLFO SNCHEZ VZa Althusser y pudo prescindirse de estados mentales que eran, entonces,
QUEZ: Ciencia y revolucin.
El marxismo de Althusser, conocidos por unos pocos. Hay locura en el mundo, pero no la suficiente
como para que no nos demos cuenta.
Alianza, Madrid, 1978.

Blas Matamoro

LOSADIOSES

Onetti, das antes de

su adis

Rincn de la terraza de
la casa de Dolly y Juan
Carlos Onetti en Madrid

Onetti

S
^ J i e m p r e fue grande. Siempre. Desde que public su primer libro. Fue
una novela y se llamaba El pozo. Esa novela viaj desde la intimidad de
una moral y una conciencia hasta la clandestinidad de un destino que habra de mantenerla prcticamente en el anonimato durante varias dcadas.
Hasta treinta o cuarenta aos ms tarde de su publicacin no se reeditara.
Modas, intereses, polticas editoriales, esnobismos estticos, camarillas ideolgicas
y otras formas ms o menos grasientas de la injusticia o del error acorralaron con silencio a aquel libro que inauguraba en las letras americanas (o
casi inauguraba) una aventura narrativa necesaria y, en el caso de Onetti,
impar: la expresin de un existencialismo no programtico sino padecido;
el existencialismo que define a una cultura urbana, desdichada y conmovedora. En la literatura escrita en idioma espaol, slo Roberto Arlt haba
mostrado un amor furibundo, inclemente y casi vengativo por esa novia
desesperada, neurtica y violentamente alienada que es la vida en la gran
ciudad, esa vida erosionada por la ambicin y la mentira, turbiamente contestada por la delincuencia y la desgracia, y emocionada por la marginacin. Antes que l, slo Roberto Arlt haba compuesto una epopeya de los
marginados. Con una diferencia: Arlt era menos artista de la palabra, Arlt
nunca posey la lujuria verbal de Onetti, nunca ejerci tan caudalosa disciplina no ya para expresar una moral, sino para dominar genialmente al
lenguaje que la sostiene. Y este hombre de genio, este compositor de una
vastsima sinfona de la marginacin, pag por su osada y su maestra
el precio que suelen pagar los defensores de las causas perdidas: se convirti en un marginado. En el banquete de la literatura, los anfitriones (editores, suplementos culturales de los diarios, revistas especializadas, Jurados
de los premios, hispanistas, temarios de la Universidad, redactores de tesis
de doctorado, crticos de novelas, todos, todos los que poseen esa cosa a
veces tan odiosa que llamamos poder) fueron dejando al margen la persona, la obra, la memoria de Onetti. Algunas veces le sirvieron un plato de
migajas: en algunos concursos, novelas suyas inconcebiblemente adultas

254

quedaron finalistas, desplazadas en ocasiones por otros libros a los que

la misericordia del olvido les ha borrado hasta la inmadurez: y esto ocurra
hace ya veinte, treinta aos. Era el precio que paga el inconforme, el artista de sinceridad intachable y cruel, por escribir con la dura moral de no
querer complacer nunca a nada, a nadie, excepto a la verdad y al lenguaje.
Es el precio, tambin, que pagaba un altsimo artista americano por serlo
hasta las heces, hasta la identificacin con el orgullo silencioso y la pobreza y el desdn de aquellos barrios de Montevideo y Buenos Aires cuya vida
social se emborrachaba en las tabernas o se erizaba en las reyertas, y cuyos hroes tenan el oficio de putas, jugadores, anarquistas, ladrones, drogadictos, proxenetas, redactores de policiales y poetas llenos de congoja
y de asco. Era el precio que tantas veces han de pagar la piedad y la fidelidad. Era el precio, tambin, que a menudo se pagaba en aquel entonces
por no tener un valedor en alguna de entre las mafias culturales; por ejemplo, en la de Pars.

255
Cito a Pars intencionadamente, no por resentimiento ni por provincianismo (y qu es provincianismo: no haber nacido en toda Europa?), sino porque algo a cuento viene la palabra Pars con respecto a aquel libro auroral
de Onetti, El pozo. La distancia ante la estructura moral complacida y burguesa, la constante de soledad y de asco, la furia lenta ante el dolor urbano
son los protagonistas de aquel libro que vio la luz {pero muy poco: casi
todos los ejemplares de una edicin de no ms de quinientos se pudrieron
en el stano de una imprenta o entre carpetas viejas y discos de Gardel)
en el ao 1939, Aos despus, una novela con parecido asunto le dio la
vuelta al mundo. Se public en Pars. Se llama La nusea. Hace aos escrib unas frases que quiero repetir aqu: antes que Sartre, Onetti ha escrito
La nusea desde varias perspectivas, con ms cercana que Sartre y con
mejor estilo. Si Sartre es en su libro el telogo y el entomlogo del asco,
Onetti es su artista. Si Sartre analiza el asco, Onetti lo expresa: el primero
con perseverancia, con frialdad, quiz con una complacencia remota y despegada; el segundo con emocin, con horror y coraje. Para Sartre es un
tema, para Onetti es un compromiso. Sartre lo reflexiona, lo envasa y lo
entrega, ya manufacturado. Onetti lo sufre y lo contagia. Sartre lo describe
como un profesor. Onetti lo cohabita como una vctima. Y escribi estas
palabras alguien que pertenece a una generacin que ha ledo con atencin
y hasta con saa los libros de aquel profesor de la moral civil y gran espa
de los poderosos; pero tambin escribi estas palabras alguien que sabe
que en Onetti tenemos a un espa de la inmoralidad de la vida y a un
profesor en el arte de amar a los que jams tienen poder, ninguna forma
de poder, a quienes desprecian el poder. Desde Roberto Arlt (quien, lo
repito, nunca tuvo la humildad ni la fuerza necesarias para acrecentar
las dimensiones poticas del idioma, aunque tambin logr reivindicar la
moral turbulenta de la marginacin, y por eso Onetti lo sigue llamando
su maestro) nadie haba escrito, ni escribira despus, excepto Onetti y dilantando a Arlt, un poema de amor tan spero y tan bello, tan portentoso
y tan sombro, para esos harapos sociales que con suma prudencia el poder
aleja de s; para esos empujados que celebran su cumpleaos en la taberna
o el burdel, que no disfrutan de otra felicidad que la de romper y romperse. Son esos perifricos cuyo champn se llama cocana, cuyo descanso
suele ser el desprecio, cuyo coraje incluye hasta el abrazo con la cobarda,
cuya visita dominical al zoo consiste en observar las cucarachas o las ratas
de la pensin ms barata del barrio, y cuyas borracheras no concluyen
en la tisana y la bolsa de hielo, sino en el vmito solitario y la maldicin
sin destino; esos orilleros del mundo que gozan del amor a cambio del
dinero o la vergenza, que estn completamente exiliados de la risa y de
la maana, que toman su ginebra desastrosa y que en lo ms profundo

256
de su cansado y depravado corazn contienen la poesa cruel de no pensar
ms en s mismos. Hay en Onetti otros asuntos, desarrollados con igual
maestra y con la misma sinceridad denodada y hostil; pero este asunto,
esta pica de la marginacin, nadie la ha escrito como l en idioma espaol. En la historia de la protesta (y la mitad de la literatura se ha sumado
siempre a esa historia) nadie ha escrito con ms piedad sobre la impiedad
de la vida. Y no conoc a nadie que pagase un precio tan alto por ese spero, asqueado y testarudo acto de amor. Ha pagado una porcin impetuosa
de desdichas y brbaras cuotas de salud. Su madrigal furioso y sistemtico
a la marginacin le ha llevado al alcohol, al barbitrico, al remordimiento,
al insomnio y, sobre todo, a aprender ese atroz oficio de hablarle a la muerte
de t.
Es sta su leccin? Es ste su consejo a los jvenes escritores? He
escrito alguna vez que nosotros, los que formamos la infantera de la literatura, cuando con avaricia soemos componer un gran libro, haremos bien
en recordar que la genialidad es combustible y que el dolor la enciende.
Que ellos, los creadores, no son privilegiados. Alguien les ha llamado santos: por lo menos son mrtires. Y entre todos los grandes artistas que la
memoria guarda, pocos habr que, como Onetti, hayan pagado tanto oro
vital por denunciar la hojalata del mundo. Es sa, me parece, su leccin;
es se, creo, su callado consejo oscuro. All vosotros, nos susurra su obra,
si os metis en este oficio de contar la vida. All nosotros, en efecto. Podemos infectarnos con la pus de la complacencia, la difteria del xito permanente, angustioso y trivial, la deshonestidad de ser sinceros slo a medias
o disimular las mentiras. Pero s en nuestro dudoso porvenir nos aguarda
un gran libro, est al final de una denodada escalera, cada uno de cuyos
escalones contiene una renuncia y acaso la amistad de un maldito, cada
uno de cuyos escalones contiene el mal olor del apartheid, el chirrido del
ghetto, el semblante de los desesperados, la cicatriz del desaliento, la droga
de la soledad; desde cada escaln se vocifera un himno radical al demonio:
que ni siquiera existe. Cuntos jvenes escritores aprendern y asumirn
esa lbrega y maravillosa leccin literaria de Onetti? Tal vez dos o tres
en el prximo siglo?

Flix Grande

JUAN CARLOS ONETTI EN

CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS

TEXTOS DE JUAN CARLOS ONETTI

Guido Castillo: Mundo y trasmundo de Onetti, pg. 88.

Jorge Ruffinelli: Notas sobre Larsen, pg. 101.

Por culpa de Fantomas, nm. 284, pgs. 221/228.

Y el pan nuestro, nm. 292/294, pg. 7.
Nueve textos entre los aos, nm. 292/294, pg. 9.
La literatura: ida y vuelta, nm. 292/294, pg. 26.

Enrique Cerdn Tato: Santa Mara de Onetti: la soledad

cercada, pg. 118.
Jorge Rodrguez Padrn: Juan Carlos Onetti, desde ei
mbito de la fbula, pg. 131.
Juan Garca Hortelano: Reconocimiento de deuda o la
literatura tempestiva de Juan Carlos Onetti, pg. 147.

TEXTOS SOBRE JUAN CARLOS ONETTI

Ainsa, Fernando: Un outsider resignado, nm. 243, pgs.
612/638.

Armand F. Baker: Las vidas breves de Juan Carlos Onetti, pg. 151.
Celia de Zapata: El impasse amoroso en la obra de Juan
Carlos Onetti, pg. 171.

Campanella, Hortensia: Resea de Dejemos hablar al viento,

Fernando Ainsa: El amor como bsqueda imposible de
nm. 363, pgs. 625/642.
la perfeccin, pg. 190.
Castillo, Alvaro: Hacia Onetti, nm. 276, pgs. 528/543.
Rosario Hiriart: Apuntes sobre los cuentos de Juan CarGrande, Flix: Juan Carlos Onetti y una escenografa de
los Onetti, pg. 297.
obsesiones, nm. 234, pgs. 710/720.
Rosa Mara Pereda: Juan Carlos Onetti y su cuento nico:
Lante, Csar: La profeca de Juan Carlos Onetti, nm.
La novia robada, pg. 311.
472, pgs. 143/146.
Marta Rodrguez Santibez: La cara de la desgracia o
Paternain, Alejandro: El vuelo del albatros, nm. 277,
el sentido de la ambigedad, pg. 320.
pgs. 318/325.
Dolores Plaza: Lo que comenz como una larga historia
Plaza, Galvarino: Resea de Onetti: obra y calculado iny desemboc en La cara de la desgracia, pg. 334.
fortunio, de Fernando Curiel, nm. 369, pg. 676.
Jos Ortega: La temporalidad en cuatro relatos de Juan
Quintana, Juan: Para un trptico de la desolacin, nm.
Carlos Onetti, pg. 339.
325, pgs. 5/17.
Jos Vila Selma: El pozo (1939): Introito a una significa.Rodrguez Alonso, Pilar: Rulfo y Onetti, dos itinerarios
cin, pg. 357.
no tan distintos, nm. 421, pg. 187.
Mara Embeita: El pozo y La vida breve: paralelismo e
Snchez Arnosi, Milagros: Onetti, la literatura como painterpretacin, pg. 383.
sin, nm. 522, pgs. 122/125.
Joseph Chrzanowski: La estructura de Para esta noche,
Snchez Reboredo, Jos: Resea de El infierno tan temipg. 395.
do, nm. 261, pgs. 602/610.
Hugo J, Verani: Dos ensayos en torno a dos novelas de
Onetti, pg. 408.

HOMENAJE A JUAN CARLOS ONETTI

Josefina Ludmer: La vida breve, entre la lengua y el texto, pg. 465.

Nmero 292/294, con colaboraciones de:

Doris Rolfe: La ambigedad como tema de Los adioses,

pg. 480.

Hctor Rojas Herazo: Borrador para una esquela sobre

Onetti, pg. 85.

Jos Luis Coy: Notas para una revalorizacin de Juan

Carlos Onetti: Los adioses, pg. 488.

258
Manuel A. Penella: Sobre ritmos y furores, pg. 515.
Ral Chvarri: Juntacadveres, pg. 527.
Sal Yurkievich: En el hueco voraz de Onetti, pg. 535.
Jaime Concha: El astillero: una historia invernal, pg. 550.
Gabriel Saad: Identidad y metamorfosis del tiempo en
El astillero, pg. 569.
Juan Carlos Curutchet: Ei inhumano mundo de la razn, pg. 587.

Hugo Emilio Pedemonte: Contextos y estructuras en la

obra de Juan Carlos Onetti, pg. 651.
Estelle Irizarry: Procedimientos estilsticos de Juan Carlos
Onetti, pg. 669.
Carlos Esteban Onetti: El agelo, pg. 696.
Darie Novaceanu: Juan Carlos Onetti, o el organizador
del caos, pg. 700.
Jos Mara Bermejo: Onetti, el insomnio y yo, pg. 705.

Joaqun Galn: Larsen o el espanto de la lucidez, pg. 603.

Alvaro Castillo: El carnaval del mundo, pg. 708.

Luis Alfonso Diez: La muerte y la nia: Brausn y el

otro, pg. 610.

Guillermo Rodrguez: La gran mateada de Onetti, pg.

715.

Eduardo Tijeras: La omnisciencia narrativa en Onetti,

pg. 629.

Luis Pancorbo: Onetti: o Csar o Bruto, pg. 719.

Eugenio Matus Romo: El astillero: algunas claves tcnicas e interpretativas, pg. 636.

H. J. V.: Contribucin a la bibliografa de Juan Carlos

Onetti, pg. 731.

Santiago Prieto: Homenajes a Onetti, pg. 723.

S?oEMJbgs

Elseo Diego, las precisiones

de la perplejidad

la editorial Siruela* acaba de hacer un incalculable favor a los lectores

espaoles de poesa y, sobre todo, a quienes, a travs de ella, podemos
dar un cierto sentido, que no explicacin, a la vida. Esto que digo, claro
est, tan trascendente como indiscutible, por mucho tiempo que algunos
quieran perder tratndonos de convencer, con lacio hasto, de que el acto
potico casi no sirve para nada y es tan intil, segn dicen, como todo
qu fcil es escribir y pensar en esta direccin!, esto que digo, lgicamente, no lo consigue cualquier libro de poemas. Por fin podemos acceder,
con total garanta, a la obra de creacin de Elseo Diego, uno de los poetas
ms irreprochables en el terreno de la ejecucin tcnica y hondo en la visin del mundo del ltimo medio siglo de nuestra lengua. Si grave es el
hecho de que haya pasado prcticamente desapercibido, sobre todo en Espaa, lo es an ms cuando comprobamos con estupor, por qu no decirlo?, la exacerbada promocin llevada a cabo con una poeta cubana, cuya
obra y no se trata aqu de discutir sobre gustos, sino de valorar, ajenos
a cualquier criterio no estrictamente literario, la importancia de una obra
potica bajo la luz crtica de sus aportaciones y logros artsticos no tiene
ni por asomo la densidad ni la perfeccin que posee la escritura del cubano
Eliseo Diego, quien nace en 1920 y acaba de morir en este ao que corre.
Antonio Fernndez Ferrer ha preparado una amplia antologa de textos
poticos, narrativos y crticos que, sobradamente, representa la obra de
este autor, permitindonos entrar en ella con la confianza de que ningn
aspecto atendido por esta escritura se ha quedado fuera de la compilacin.
De este modo, tenemos el privilegio de asistir a un mundo potico lleno
de sugerentes y mltiples propuestas, que hacen que cada libro dialogue
con los dems, tendiendo, de este modo, a dar una visin totalizadora de
la existencia. Ojal que el entusiasmo con que he vivido en este mundo

* Elseo Diego: La sed de

o perdido, antologa a cargo
de Antonio Fernndez Ferrer, Siruela, Madrid, 1994.

260
potico, me haya ayudado a mostrar la extraordinaria labor creativa de
este hombre.

Si la generacin anterior, cuyo rgano fue la Revista de Avance (1927-1930),

se haba volcado, en su porcin ms progresista, hacia una literatura de
carcter social que reflej directamente la circunstancia, la nueva generacin se bas (...) en soluciones de ndole metafsica y religiosa (...). Hay
(...) en estos escritores (...) un fuerte rechazo de la realidad circundante,
considerada pobre de autenticidad y reducida a la pura apariencia. Esta
insatisfaccin de la realidad circundante a la que se refiere Ral Hernndez Novas1, se refleja en el primer libro de poemas del cubano, donde la
memoria se alia al rigor de la creacin potica, para oponer a la decadencia generalizada del entorno una dimensin de la realidad ms slida y
tolerable que, de algn modo, le devuelva al hombre la confianza en s
mismo y en la propia escritura. Esta alianza entre memoria y palabra traza
los dos sentidos fundamentales que la direccin del libro propone: de un
lado, la nostalgia por un mundo perdido y, de otro, la potencia verbal que
le permite al poeta recrear con creces este mundo y, a la vez, celebrarlo.
De este modo, la realidad potica se erige en formidable alternativa al desengao vital del momento presente. La poesa adquiere as el compromiso
radical y digo radical, como veremos, por la gigantesca labor que esto
supone de rescatar del olvido no ya recuerdos aislados, sino todo el magma del tiempo ido, toda su energa proyectada en la escritura. Esta labor
constructiva de la memoria no abre jams puntos de fuga a la inmediatez
que supone siempre el tiempo presente. La actitud de Elseo Diego no plantea una potica evasiva que aisle de su tiempo al escritor. La misin de
la memoria aqu consiste en tapar huecos de insensatez e impedir, ms
an, la insulsa dispersin de un momento histrico y literario en que la
dejadez poltica y el conformismo faciln de una literatura de corte social
hacan cada vez menos respirable una atmsfera cargada de banalidad. Ante esta situacin disgregadora e insustancial, Elseo Diego, compartiendo
con otros escritores de su generacin ciertas actitudes y premisas, hace
de su poesa un gesto de abierta responsabilidad que, en lugar de dirigirse
a la transformacin de un colectivo, por lo dems, casi siempre impulsado
por contaminaciones polticas y sociales antes que creadoras, parte de la
exigencia personal consistente en revelar el mundo ms cercano y familiar
de quien escribe, pero no desde el simple recuento de lo perdido, sobre
un recurrente tono de lamento, sino desde la esclarecedora intencin de
quien echa mano de lo que es ms suyo para proponer una mirada rehuma-

261
nizadora que nos ensee a descubrir la realidad y a considerarla: La poesa, a mi modo de ver, es una manera peculiar de mirar el mundo. Casi
siempre, tenemos ojos y no vemos. Cuando, de pronto, miramos de veras,
nace ya la poesa2. As pues, En la Calzada de Jess del Monte (1949) establece un discurso potico de cosas nombradas con prdigo fervor3; cosas nombradas que, sin embargo, no comparten slo la mera evocacin agradecida,
sino que, sobre todo, recomponen entre s una densa red de relaciones por
la que la memoria consigue dar sentido al conjunto de una realidad cuya
trama establecen las cosas, las sensaciones de las cosas, los diversos mbitos en que estn e, incluso, las vibraciones de estos mbitos4. De esta forma,
este poemario supone una aspiracin a la totalidad, entendida sta como
el esfuerzo por envolver al lector en un mundo lleno de suscitaciones y
matices, imbuido de materialidad. En este sentido, se puede afirmar que
el libro no slo refiere objetos ni visiones determinadas, sino que nos muestra
la dimensin compacta de este mundo, invitndonos a entrar en l antes
que, simplemente, recordarlo. De ah que el libro, en su conjunto, conforme
toda una amalgama verbal de impresiones que, segn Cintio Vitier5, confiere al libro un rico y espeso equilibrio. Este espesor de la palabra da
a esta realidad el relieve de lo tangible y la profundidad del espacio. Escribe Cintio Vitier que Elseo Diego significa entre nosotros la presencia de
lo que Joubert llamaba "un espritu espacioso" (...). All donde algunos quisieran darnos la flecha de la memoria, l nos regala la mansin de la memoria. Es, pues, en este libro, el espacio, antes que el tiempo, el que dispone la convivencia del poeta con las cosas, estableciendo una relacin entraable con ellas, ordenando su ubicacin entre ellas gracias a la gravitacin de los diversos mbitos familiares que dicho espesor verbal reelabora.
El centro de esta reordenacin espacial se localiza en la casa, cuya irradiacin de vitalidad influye tambin en el entorno exterior que colinda con
ella, es decir, el mbito de la calle y su apertura hacia el cielo. La calle
es aqu la natural prolongacin entraable del mbito familiar:
Las dos entre la sombra y en la pared el viernes
ardiendo inmvil como velln pursimo del fuego. (...)
La familiar baranda me rehace las manos
y el portal, como un padre, mis das me devuelve.
(La casa, En la Calzada...}
El viernes nada tiene que ver aqu con una referencia abstracta al calendario. Su disposicin en el poema lo hace ms concreto y le confiere la
propiedad de la masa. El viernes no es aqu el signo evidente del paso del
tiempo, sino la dimensin espacial de ste que, al tener la inslita cualidad
de lo concreto sobre una pared, fija el entorno, nos lo muestra en su plenitud 6 . El viernes, por tanto, es antes el espacio del da, el nombre de este

Elseo Diego, Cmo tener y no tener una alondra,

Libro de quizs y de quin
sabe, Ed. Letras Cubanas,
La Habana, 1989.
3
Cintio Vitier, En la Calzada de Jess del Monte
Orgenes, La Habana, VI,
21, primavera, 1949; inclu
do en Crtica sucesiva, Ed.
Unin, La Habana, 1971.
4
A este respecto, resulta
fundamental el estudio de
Ral Hernndez Novas sobre el tratamiento que las
sensaciones y emociones reciben en esta obra, a diferencia del que desarrollaron los modernistas y el cubano Emilio Ballagas.
5
Op. cit.
6
Elseo Diego tiene en todo momento sus visiones inmviles ante s, puede palparlas con tiempo sobrado
y espacio suficiente, Cintio Vitier, op. cit.

fssMosgsi

262
espacio, que la huella verbal del tiempo yndose. El viernes supone el tejido epitelial que envuelve toda una interdependencia de mbitos. Esta suerte de idoneidad espacio-temporal, donde el hombre siente an su mundo
entero en sustancial compenetracin con las cosas, cuyo sentido y delicia
no son cuestionados, gracias a los dones de la aceptacin y la entrega, nos
remite al comienzo sin historia en que la disponibilidad y la alabanza reconfortan de la conciencia de la cada, cada que es contrarrestada en forma de paraso familiar, que de la memoria parece emerger completo, intacto, hasta el poema. De ah que sea el ritmo versicular el que sustente casi
todo este mundo; la manera grande, el gran estilo, es tambin el del Gnesis: versculo, discurso, oratoria solemne y despaciosa7. Adems, el versculo alberga con suficiencia la materialidad de lo real y proyecta sobre
sta toda su fuerza reverente:
Oh el hervor callado de la luna que sitia las tapias blancas
y el ruido de las aguas que hacia el origen se apresuran!
(El primer discurso, En la Calzada...)
La solemnidad, sin embargo, no vaca de intimidad la atmsfera del libro, aunque sta comparta con aqulla la dimensin de lo sagrado. Por
esto, cuando este sentido de lo ntimo hace que las cosas y los espacios
se recojan sobre s mismos, el ritmo versicular tambin se recorta, sin perder la confianza en el decir ni la intensidad en el fervor:
Voy a nombrar las cosas, los sonoros
altos que ven el festejar del viento, (...)
Sin olvidar la compasin del fuego
en la intemperie del solar distante
ni el sacramento gozoso de la lluvia
en el humilde cliz de mi parque.
(Voy a nombrar las cosas, En la Calzada.,.)

En esta actitud y ritmo integradores de gran parte del libro encaja, mejor que en cualquier otro perodo de la obra de Elseo Diego, esta reflexin
del cubano sobre el poema, aunque no aluda especficamente a En la Calzada...: la idea de semilla iba a proporcionarme una imagen del poema que
sigo hallando tilsima: la imagen de un todo viviente en que se resumen
incontables posibilidades o sentidos cuya expresin consiste, justamente,
7
Arams Quintero, Prloen su ser tcito8. Sin embargo, esta estabilidad existencial no aguanta todo
go a Prosas escogidas de
el curso del libro, y esa suerte de superficie continua, sin falla, que forman
Elseo Diego, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 983. la realidad y la memoria, el espacio y el tiempo, empieza a quebrarse. Por
* Elseo Diego, A travs
consiguiente, la direccin del poemario se orienta ahora en el sentido de
de mi espejo, Unin, n. la nostalgia, nostalgia que esta vez la escritura no anula, sino que testimo4, ao IX, 1970, incluido tambin en Prosas escogidas. nia. El largo poema El sitio en que tan bien se est (En la Calzada...),

263
cuya divisin en partes ya est marcando esa inicial discontinuidad a la
que me refiero, muestra, segn avanza, un tanteo desorientado por los vericuetos de la memoria antes que una reconstruccin gozosa y esclarecida
del pasado. La recurrencia de los encabalgamientos y la neblina que se
interpone entre la ambigedad de lo recordado y la pgina, instalan al poeta en un desacuerdo vital de fondo que, a partir de aqu, persiste en toda
la poesa posterior de Elseo Diego. La gravedad de la existencia es intrnseca y va mucho ms all de las vicisitudes polticas:
Tendr que ver
cmo mi padre lo deca:
la Repblica.
En el tranva amarillo:
la Repblica, era,
lleno el pecho, como
decir la suave,
amplia, sagrada
mujer que le dio hijos9.
En este poema, los atisbos irnicos, desencantados y la frecuencia de
expresiones coloquiales van separando al poeta de s mismo y de su entorno, propicindose as una incipiente conciencia del tiempo irrecuperable.
De ah, la empaada atmsfera que trasluce el poema, en cuyo mbito slo
quedan alusiones y no presencias definidas, impidiendo que el lector pueda
ver ms all de lo que se dice, movindose en el poema con las mismas
dificultades con que el poeta va hurgando en la memoria. Esto que digo
nada tiene que ver con el hermetismo, sino con la intemperie del recuerdo
y sus derrumbes. La armona de la existencia se rompe. De ah que los
das se disgreguen, esparcidas sus partes:
No hay aqu ms que las tardes
en orden bajo los graves lamos.
(Las maanas, en otra parte,
las noches, puede que por la costa.)
Esta imagen contrasta con la visin del viernes en La casa, donde se
nos presenta entero y abarcable. El libro, pues, deriva hacia una fragmentacin de la realidad en cuadros y retratos10, fragmentacin que no implica la desconfianza en las posibilidades de la expresin potica, sino que
ms bien sugiere un reacomodo ante la realidad, un cambio en la forma
de percibirla y, por consiguiente, un modo distinto de captarla. La serie
del libro que agrupa este tipo de poemas, nos descubre un cambio de actitud creadora, en que el afn anterior de totalidad es sustituido por la necesidad de delimitacin, perfilndose con claridad los contornos del texto y
remansndose la expresin en una sobriedad verbal que suele organizarse

Mito criollo de la Repblica de raz patriarcal, a

Repblica que era el nombre sumo de los antepasados. Cintio Vitier, La poesa de la memoria en Diego, Lo cubano en la poesa, Universidad Central de
las Villas, La Habana, 1958;
tambin publicado en Instituto Cubano del Libro, La
Habana, 1970.
Cintio Vitier, La poesa
de la memoria en Diego,
op. cit.

264
sobre estructuras cisicas. La nitidez descriptiva y la visin despejada forman semblanzas de personas o refieren observaciones sobre ste o aquel
objeto, casi siempre situado en el rea de lo cotidiano.
El siguiente libro de poemas de Eliseo Diego, Por los extraos pueblos
(1949), se compone casi enteramente de estos apuntes paisajsticos o aisladas rememoraciones, que traen al poema algn rasgo fsico o aspecto espiritual de algo o de alguien. Libro de tono melanclico, sin Ja intensidad
imaginativa del anterior y sujeto a estrofas tradicionales (soneto, dcima...).
Una de las caractersticas verdaderamente llamativa de esta poesa, y que
el lector agradece, reside en la variedad formal que en Por los extraos
pueblos insina ya las riqusimas posibilidades que ofrece su uso, siempre
al servicio de la eficacia expresiva y no del mero alarde desvinculado del
tono del contenido. En este sentido, la conciencia del rigor en Eliseo Diego
es especialmente puntillosa y, como iremos comprobando en el desarrollo
de su obra, la dedicacin del cubano por reactualizar metros y estrofas
muy poco utilizados no pasa desapercibida. En este sentido, llama particularmente la atencin el empleo del verso de diez slabas, con distribucin
acentual regular, dando el ritmo adecuado al desarrollo temtico del poema La baraja. Dicho ritmo, con una intencin menos ambiciosa, debido
solamente al argumento que propone el poema, supone un sabio y humilde
guio a Rubn Daro. La extensin versicular de ste es un despliegue, mientras
que aqu dibuja una miniatura, un juego:
La batalla creciente deslumhra
en espadas, penachos, banderas
crepitantes o justas. Y vuelven,
y regresan los bastos, las copas
taciturnas, los oros veloces,
y derriban al rey. Han cado
con el rey el silencio y el polvo
en la mansa extensin de madera.
Dicha versatilidad formal influye, a su vez, decisivamente, en Jos diversos
tratamientos que un mismo recurso rtmico recibe segn las conveniencias
del guin, como ocurre en Bajo los astros, donde se recupera el vigor
rtmico de los mejores poemas de En la Calzada de Jess del Monte, aunque en Bajo los astros encontramos no una intencin celebratoria, llena
de regocijo por las cosas, sino la necesidad de testimoniar lo que fue y
ya no es. La amplitud versicular va llevando al lector por una casa deshabitada y familiar, recordando expresiones habituales en un sitio dado, labores cotidianas en otro:

265
Es asi que la casa deshabitada, por la tarde, suena de pronto como el cordaje de un
barco.
Vibran a solas los cristales vacos, la penumbra quisiera conmovernos (...)
Es aqu donde decamos: qu tiempo maldito hace debajo de los lamos, suerte que
vino usted a tiempo, buenas tardes, oh padre, qu mala noche, qu buen da siempre.
La extensin del verso recoge ahora el temblor de la intemperie, la solemnidad del vaco que crece hacia el desamparo, no la plenitud de mbitos vibrantes de sentido. Aqu, la mirada del visitante no se encuentra en
los espacios antes familiares, sino que se pierde en ellos, desasistida por
las cosas abandonadas o perdidas y por un espacio ya inabarcable que,
lejos de proteger a la memoria, la desabriga. De este modo, las cosas y
los elementos de la naturaleza se desprenden de la animacin que los dotaba de vida. La escritura ya solamente los refiere, no los mitifica. De ah
que el aliento humano con que se visten las cosas y los sitios de En la
Calzada..,, aqu se desvanezca por completo, dejando en el poema la insomne dimensin de la extraeza:
y el viento que pasea por los altos no es sino el viento, las estancias no son ms
que las estancias de la casa vaca.
Si Bajo los astros nos pone en los umbrales previos del desmoronamiento, Para las ruinas de mi casa {El oscuro esplendor, 1966) alcanza
ya ese estado vil en que la dimensin temporal se sobrepone a la espacial,
desbaratndose definitivamente el idlico equilibrio del primer libro de poemas
de Diego, en que el espacio albergaba al tiempo hasta el punto de hacernos
creer que casi no exista. Ahora es el tiempo, el que, inexorablemente, va
aniquilando al espacio, lo deforma, lo desenmascara. Para significar con
mayor contundencia su labor destructora, Elseo Diego recurre a la personificacin. Como veremos, rara vez encontraremos en esta poesa alusiones
abstractas al tiempo:
Oh corrupcin, oh bruja
de cabellos canos!
T roes
sin prisa tu pedazo
de madera oscura, tu parte
de consuelo,
a solas
en el vaco de la puerta.
Lejos ya de la plasticidad abigarrada del acento admirativo, el poema
se expresa entrecortado, como la propia respiracin de quien constata los
desmanes eternos de los aos. La distancia frente a las cosas le hace descubrir de modo irrevocable la otra distancia, acaso la ms terrible: esa que
le certifica que ya no es quien era:

5EosMfegs

266
Yo pregunto:
qu irremediable catstrofe separa
sus manos de mi frente de arena,
su boca de mis ojos impasibles.
(El oscuro esplendor)
A partir de El oscuro esplendor, la conciencia de desgajamiento propicia
en esta obra potica una paulatina introspeccin, es decir, la falta de armona con el entorno y la imposibilidad, cada vez ms manifiesta, de que el
poeta logre reconocerse en l, hace que todo lo que ve, lo remita a su propio desconcierto interior, de manera que la expresin adquiera el tono cabizbajo de la meditacin y disminuya su potencia imaginativa en favor de
la precisin conceptual. La aguda conciencia de la transformacin de todo
contagia tambin a este cuerpo viviente que antes era el poema y que, ahora, recoge esta turbiedad esencial que la realidad proyecta en la mirada
del que escribe, hasta el punto de que el poema
no es ms que unas palabras
que uno ha querido, y cambian
de sitio con el tiempo, y ya
no son ms que una mancha, una
esperanza indecible.
(No es ms, El oscuro esplendor)
Insisto en que Eliseo Diego no pierde la fe en la eficacia de la expresin
potica para reflejar la realidad en esa siempre enigmtica urdimbre de
sonidos e imgenes que son las palabras del hombre. Si el poema adopta
ahora un tono sombro y poco brillante, es porque la falta de entendimiento y claridad de todo lo que rodea al poeta as lo requiere. Ms que prevencin ante el lenguaje, es la desconfianza ante la realidad la que se dilucida
en el poema. En este sentido, el siguiente pensamiento de Eliseo Diego no
se contradice con la trayectoria potica del cubano: El arte, deca Leonardo con muchsima sensatez, imita la naturaleza'1. La aparente ingenuidad
de la frase, la despeja con extraordinaria lucidez Arams Quintero, situndonos en la actitud potica primordial de esta escritura: Toda la oscuridad y la insatisfaccin en que nos deje el arte aun el ms verdadero,
y quiz por serlo, en el terreno del entendimiento claro y distinto, ser
pues una prueba de su fidelidad, su "imitacin" de la vida, all donde sta
se ha resistido a ser ms simple a nuestros ojos12.

" Elseo Diego, A travs El poema Tesoro (El oscuro esplendor) denota de forma fidedigna y
de mi espejo, op. cit.
suficiente la implacable dispersin de la memoria. Es una escueta enume12
Arams Quintero, Prlogo a Prosas escogidas de racin de sustantivos diversos y comunes, sin adjetivos ni recreacin lrica
alguna. Se limita slo a nombrar. Es el ttulo el que confiere a las cosas
Elseo Diego, op. cit.

267
que nombra su carcter de dignidad. El poema no es ya una vibracin que
se materializa, sino que est hecho de parcas anotaciones y dudosos destellos:
Un lad, un bastn,
unas monedas,
un nfora, un abrigo.
El mnimo decir recoge el tono prudente y decepcionado de quien recuenta todo aquello que ha podido rescatar del naufragio de los das y
que, a pesar de todo, se ha ido manteniendo a flote en las aguas turbias
del tiempo. Este progresivo desapego de las cosas ms entraables y cotidianas alcanza en Versiones (1967) el grado de la hostilidad. De la calidez
reveladora del primer libro de poemas de Elseo Diego, de clara discursividad exaltante, la temperatura que la relacin del poeta con las cosas genera, como hemos notado, ha ido bajando perceptiblemente, pasando por la
sencilla afectividad hasta llegar ahora a la frialdad paralizante de la incertidumbre. La adecuacin formal al contenido, que vamos comprobando en
toda esta obra potica, nos entrega en Versiones otra disposicin expresiva
en consonancia con su desarrollo temtico. As pues, el versculo empleado
en Versiones recoge oportunamente la visin inquietante de La cortina:
la amenaza de su pesado y lento balanceo, el insondable movimiento de
las aguas y el parsimonioso deslizarse de la serpiente:
La cortina es como la serpiente de mar, y la penumbra de la estancia como el agua,
densa en las cavernas del abismo.
Y la honda felpa, recia en sus pliegues de prpura, es como su piel lustrosa, como
su piel lustrosa y regia. Y su inmovilidad es como la quietud de la gran serpiente.
Y cuando la cortina se mueve apenas, es como la serpiente de mar, cuando desdea
la inquietud de las aguas, al paso de alguna otra bestia.
La cortina es la serpiente de mar, y la penumbra el agua del abismo.
El poema ni avanza ni retrocede y su desarrollo consiste en enroscarse
sobre si mismo, creando una creciente atmsfera de temor y sofoco, El
sentimiento de adversidad que van trazando los poemas se refrenda en una
escritura de corte fragmentario, que oscila entre la greguera y el aforismo,
sin llegar a plasmarse ni en una ni en otro. A la greguera nos remite la
construccin de muchos de estos poemas en base a la tcnica de la definicin metafrica sobre una oracin poco compleja, as como el afloramiento, en ocasiones, del guio irnico. Se acercan al aforismo por el aire, a
veces sentencioso que adoptan y por la certera gravedad de sus perodos.
Los poemas a los que me refiero estn construidos sobre frases, cada una
de ellas con plena unidad de sentido, reforzada sta por la separacin que
entre s establece el poeta, dejando entre cada frase un significativo espacio en blanco. La presencia de la imagen aparta de estos poemas la contun-

268
dencia aforstica, as como el ritmo versicular los separa tanto de la greguera como del aforismo:
La muerte es esa pequea jarra, con flores pintadas a mano, que hay en todas las
casas y que uno jams se detiene a ver.
(...)

La muerte es ese amigo que aparece en las fotografas de la familia, discretamente

a un lado, y al que nadie acert nunca a reconocer.
(Versiones)
La muerte, tan cotidiana que pasa desapercibida. Es lo que no llama la
atencin, lo que casi no vemos y, sin embargo, nos acompaa siempre. El
poema huye de la grandilocuencia pattica hacia el mbito discreto de lo
diario y sus menudas pero persistentes incertidumbres. Si en Por los extraos pueblos se da la fragmentacin de la realidad en cuadros y retratos,
en Versiones es la misma estructura formal del poema la que se fragmenta.
El poeta, al revs de lo que ocurre en Bajo los astros, no ve solamente
la cosa que ve, pero lejos de la sacralizacin o el fervor, la mirada descubre en cada objeto la inquietud e, incluso, cierta hilaridad. El poemario
no refiere ya la conciencia del paso del tiempo, sino la extraeza ante las
cosas que lo rodean, el desconcierto que le produce la realidad. Esta inarmona esencial la encontramos en Geografa: Y en el centro, qu hay?.
La actitud de recelo e, incluso, de hostilidad (Miles de cangrejos, mudos
y groseramente metlicos, agitndose como la demencia)13 marca nueva
distancia con respecto al libro anterior. Las cosas elementales, aunque desmitificadas, conservaban todava el afecto de la mirada. De la humildad
en el mirar y, por tanto, en el nombrar, pasamos aqu a la desconfianza.
Los poemas no slo se descargan de la masa verbal y sensorial de En la
Calzada... por una actitud de prudencia en el decir, sino, sobre todo, por
un esencial alejamiento de lo que se dice. Ya no se trata de rescatar ni
de celebrar, sino de esclarecer el desconcierto, de subrayar la deshumanizacin de las cosas, que vuelven a replegarse a su mutismo de siempre.
As pues, la estructura del fragmento aqu no indica imposibilidad del decir, sino la rotundidad de un estado de nimo, su plasmacin sin merodeos,
lejos ya del recuento de la memoria. Estos poemas recogen la visin sin
memoria de las cosas. De ah, el trazo de la escritura y la contundencia
de su brevedad. Versiones no del espacio ni del tiempo, sino la momentnea suspensin de ambos, donde la soledad de todo frente a todo congela
las aguas del discurrir. De este modo, la paulatina distensin versicular
del libro contrara el espesor aglutinante que antes constitua la realidad
del poeta. El versculo, por tanto, en lugar de reunir, separa hasta desembocar en el adelgazamiento expresivo propio de la prosa, donde lo que se
cuenta adquiere mayor relevancia que cmo se cuenta. Por esto, La Esfin-

269
ge y La casa del pan son textos en que se esbozan mnimos desarrollos
argumntales.
Tras la extrema desorientacin que delatan los poemas de Versiones, Muestrario
del mundo o Libro de las maravillas de Boloa (1968) supone un paso cualitativo hacia la reconciliacin con el mundo y sus criaturas. Debido a que
en los poemarios posteriores a ste, la conciencia del tiempo irreparable
se agudiza de nuevo, llevndonos por un clima de desengao y perplejidad,
ste adquiere especial significacin en la obra potica de Diego porque revela un saludable esfuerzo por encontrar el sentido de las cosas. Para este
conmovedor menester, el poeta aprovecha la edicin de grabados y vietas
de la mayor imprenta de La Habana del siglo pasado para, apoyndose
en sus imgenes, intentar, desde sus presencias, recuperar una visin tranquilizadora con las cosas. El acercamiento de esta escritura al mbito de
lo concreto encuentra su mxima expresin en Las herramientas todas
del hombre. Las cosas aqu ya no irradian vitalidad, sino que son inanimadas y su sentido depende enteramente del que le concede el hombre. De
la personificacin de los primeros poemas, pasamos aqu a la mera instrumentalizacin. La mirada ahora no aguarda la revelacin de los objetos,
sino que emprende la tarea de reubicarlos en la realidad. Por esto, la mirada siempre est a ras de lo que ve, operando en la vieja dimensin de
lo utilitario. Se trata de que las cosas sean lo que el hombre quiera que
sean, hasta el punto de que sin l, stas no significaran nada. En este
texto, de cierto desenfado irnico, la expresin de tono coloquial, con la
mera intencin de hacerse entender, adquiere el elemental rasgo de la funcionalidad. Las palabras y las imgenes conviven por la pgina. Esta proxi- 14
Una variantertmicade
midad consigue que el nombrar posea el gesto verbal del sealamiento,
las coplas de pie quebrado
que indica a las cosas su posible misin. El hecho de que el poema se se lleva a cabo en Al otro
centre en la consideracin de herramientas, refuerza la necesidad de re- da (Poemas al margen,
poema de cuatro
construir una realidad habitable, sin aspiraciones trascendentales. Esta vo- 1946-1992),
versos por estrofa, donde los
luntad reconciliadora influye tambin en la percepcin del fenmeno tem- tres primeros, eneaslabos,
poral, ms abierta y compleja. Coplas del tiempo establece con el gran se dejan caer en el ltimo,
pentaslabo. El ritmo, perpoema de Jorge Manrique un fecundo dilogo desde su misma sustanciali- fectamente ajustado al te
dad expresiva; dilogo que es, a su vez, un asentimiento y una rectificacin. ma que desarrolla, seala,
Como vamos comprobando a lo largo de esta obra, la estructura formal de modo fidedigno, los tropezones del tiempo y sus
no se queda en simple molde del contenido, sino que lo refuerza y, como reincidencias macabras. La
ocurre aqu, lo complementa. Aqu, la presencia rtmica tambin significa preocupacin de Diego por
tanto, que desde su silencio nos habla. Eliseo Diego emplea la misma estro- actualizar y rescatar maneras
estrficas yrtmicascasi olfa de pie quebrado que Jorge Manrique para exponer el comn sentimiento vidadas, ampliando las podel transcurrir '4. Pero si, a travs del plano formal, vemos pasar el brus- sibilidades expresivas de sco ro del tiempo, debido a la inmediata asociacin que se produce con tas, es una de las constantes en el trabajo artstico
el pensamiento del poeta castellano, en el plano semntico la visin se com- de este autor.

270
plica, abrindose a la comprensin penetrante de que, paradjicamente, es
esta sustancia huidiza e indefinible, visible e invisible, la que nos permite ser:
Lunes y martes y pronto
la maana
vuelve a ser la que antes era:
no estamos donde quedamos
de manera
que no nos falta la vida?
La derecha e inexorable direccin que marca el tono elegiaco del poema
de Manrique, aqu se tuerce, ya que el poeta de nuestro siglo sabe que
el tiempo de la escritura no es e de la vida y, por tanto, se siente enredado
en las propias lneas que traza. Tiempo para poder vivir y tiempo de la
escritura para, ilusoriamente, detener su curso. El poema, con sus dos voces, la que suena y la que dice, nos instala en el centro del vrtigo, en
el instante inslito y eterno en que la conciencia de existir y de no existir
hace posible, en su remolino, la realidad del hombre:

15

El libro, de tono, a veces, marcadamente narrativo,

va alternando en sus poemas dos planos fundamentales: conciencia del tiempo histrico y sus desmanes (Pequea historia de
Cuba, Cristbal Coln inventa el Nuevo Mundo),
donde se incluye un homenaje a Che Guevara, proclamando la vigencia de su influjo en la historia presente. Y conciencia del tiempo ido. En este segundo
plano, poemas como Hacia la constelacin de Hrcules, Oda a la joven luz
y En lo alto mbito de
lo natural contrastan con
el tiempo irreparable del
mundo humano (Daguerrotipo de una desconocida,
Retrato de una joven, Antinoe, siglo II). El poema
Vasija india resume estas
dos tendencias del libro: crtica de la historia y sus barbaries, y testimonio de la
fugacidad.

Pues cuanto ms lo miramos

a este tan raro enemigo
nos abruma
cmo es tambin nuestro amigo,
cmo est en todas las cosas
escondido,
y vuelto aquello que amamos.
Sin embargo, como apunt ms atrs, a partir de Los das de tu vida
(1977), el sentimiento de fugacidad que, callada pero machaconamente, insiste en el ritmo funeral de Coplas del tiempo, se impone definitivamente
al fulgor del instante, que vuelve para rescatarnos de tan siniestra corriente. La voz de Manrique nos llega para ganar de nuevo la partida y Los
das de tu vida refrenda desde distintas perspectivas que enriquecen el volumen'5, la radical imposibilidad de ser otra vez quienes fuimos. Eliseo Diego no nos recuerda que el tiempo se escurre sin remedio, sino que nos
lleva a esta dimensin de la perplejidad en que quien existi ya no existe.
Magia de la desaparicin, no el fluir de la vida. Para esto, el poeta emplea
el recurso que podramos llamar de la memoria imaginante. De ah que
el libro abunde en poemas con motivos artsticos, histricos e, incluso, arqueolgicos. Las huellas de la historia humana que el olvido no ha podido
llevarse an, conforman el referente inequvoco del propio destino del hombre.
A travs de la memoria imaginante, la escritura consigue dotar de vida
a la imagen de alguien que vivi hace siglos. El poeta se dirige a la muchacha de Retrato de una joven, Antinoe, siglo II como si en realidad estuviese viva, pero sin ocultar en ningn momento la real inexistencia de ella.

271
Este recurso potico logra que el poeta hable a la vez a la viva y a la
muerta, dejando en nuestro nimo la fatal conmocin del asombro que produce la inexistencia:
Inquieta, inmvil, suave, suplicante,
t nos ests mirando con tus ojos rasgados. (...)
Qu viste, di, sin verlo, no ms hace un segundo,
entre el ir y venir de tu madre y la esclava? (...)
...El patio todo
se arrug como una flor, vol en minucias,
y t no te das cuenta, mira y mira, muchacha
suplicante (...)
ya es intil volver: te atrap el Arte.
No hay trmino medio: la presencia y la ausencia, gracias al poema, estallan sin solucin de continuidad, en el pensamiento. Pero si en este libro
el poeta suele encontrar fuera de s mismo la incesante devastacin de las
horas, aunque siga echando mano para su reflexin de motivos ajenos a
su mundo interior, los ltimos libros revelan una mayor introspeccin y
su tono se hace ms personal y derrotado. La mirada se vuelve sobre s,
de modo que el otro es el mismo que escribe, interponindose entre el mundo
y la escritura:
un triste viejo est mirndote
con qu terror desde tu cara.
Mirndote vido y mirndote
mientras la luz te da en su cara.
(Frente al espejo, A travs de mi espejo, 1981)
Reconocer en s el paso del tiempo equivale a desconocerse; por esto,
el empleo de la segunda e, incluso, de la tercera persona. En un abrir
y cerrar de ojos llegamos a ser plidos reflejos de nosotros mismos. El
hecho de que el centro de la reflexin sea el propio autor, rebaja la intensidad lrica de los poemas en favor de la precisin conceptual. Esta opcin
por descarnar el discurso no desemboca nunca en vagas abstracciones. La
sobriedad verbal explica con exactitud el creciente sentimiento de intemperie. La ausencia va ganando terreno y, por consiguiente, el relieve de la
realidad se desinfla en consonancia al apagamiento personal:
De mil novecientos veinte a mil
novecientos tantos
(aqu
pondrn la fecha exacta los
que vivan siquiera un poco ms
que la simple suma de mis aos).
(Biografa, A travs de mi espejo)

272
1(1

La intensidad no reside ya en la fuerza imantadora de las imgenes, sino

No hay artista que,
puesto a su obra, no sien- en el escalofro de la meditacin:
ta la radical insuficiencia
del instrumento que le hame he puesto yo a mirar
ya tocado en suerte. La exel no ser infinito que me aguarda.
presin en s misma es ya
Entre, la dicha y la tiniebla, A travs de...)
una prdida, una traicin
de lo que expresa. Elseo
Diego, Secretos del mirar La pavorosa conciencia de no ser lo va separando de s mismo. De ah,
atento: en tomo a H. Ch. la recurrencia al doble, que expresa una paulatina sensacin de extravo;
Andersen, en Prosas escogidas. Algunos resultan caMientras cruzo la calle, no soy otro
paces de trasladar el aspecto
que imagina ser yo ...
iluminado de una materia
(De noche voy, Inventario de asombros, 1982)
a otra: en nuestro caso, de
la realidad a la materia idioEsta falta de autorreconocimiento empaa, incluso, el espejo de la escrimtica. El trnsito ha de
ser hecho con tal delicade- tura, por cuyas lneas se va difuminando, a medida que el poema est haza, que no se pierda ni una cindose, el rostro verbal de quien escribe. La pgina en blanco (Inventasola de las infinitas sugerencias vivas dentro de lo rio de asombros) supone un guio sutil que contradice al vigor luminoso
real, as como ni uno solo que proyecta La pgina blanca de Rubn Daro. No obstante, como ya
de sus mltiples significaseal al referirme al poema No es ms de El oscuro esplendor, La pgidos posibles. Elseo Diego,
Cmo tener y no tener unana en blanco, ms que delatar una esencial desconfianza en las posibilidaalondra. Vista la trayectoria
des de la expresin potica para transmitir imgenes e ideas, revela el estapotica de Diego, en la que
16
la decisin de nombrar y do de confusin personal . En este sentido, el poema se convierte en otro
matizar rara vez desfallece modo eficaz para reflejar dicho estado:
o titubea para poner al lenguaje frente a s mismo y
Me da terror este papel en blanco
cuestionarlo, sino que insiste
tendido frente a m como el vaco
hasta sus ltimos poemas
por el que ir bajando lnea a lnea
sobre las mismas necesidades
descolgndome a pulso pozo adentro
vitales v variedad formal,
sin saber dnde voy ni cmo subo
estas dos frases, cuyos sentrepando atrs palabra tras palabra
tidos se oponen, no se deque apenas s qu son sino son slo
ben, a mi juicio, considefragmentos de m mismo mal atados.
rar aisladas ni siquiera al
pie de la letra, ya que la
La desorientacin afecta al mismo centro vital del poeta: la casa y todo
ingenuidad en este mundo
potico, dado sus intacha- el mbito familiar que convoca. Si, conforme hemos ido adentrndonos en
bles resultados, est com- esta poesa, libro a libro, descubramos en la imagen recurrente de la casa
pletamente descartada. La
primera indica a concien- la minuciosa labor del deterioro y el derrumbe de su mundo ntimo, en
cia que todo poeta debe te- El lugar donde vivo (Inventario de asombros), el poeta recorre el mbito
ner de las limitaciones del de la extraeza que se superpone al de la ruina. Eliseo Diego no nos preinstrumento que maneja: la
palabra, que es una ma- senta aqu una nueva imagen de la corrupcin, sino el extremo sentimiento
teria que, prcticamente, nodel desarraigo:
existe. La segunda, el alio grado de exigencia, neEl lugar donde vivo no es el mo.
cesario para apresar con cierQuizs haya en Asturias una aldea
to xito algo de la vasta reaqu se ajuste a mi bien, o quiz sea
lidad.
un pueblito de Rusia, blanco y fro.

273
La desconfianza y la prevencin ante el extravo nos remiten, por contraste, a Voy a nombrar las cosas. En este poema de En la Calzada...,
el fervor de la memoria paladea cada cosa a la que alude y vierte en ellas
el flujo, casi sanguneo, del reconocimiento.
En otras ocasiones, el paso del tiempo no se registra a travs de la constatacin de la ruina o de la desorientacin existencial, sino mediante lo
que podramos llamar la tcnica del contraste, cuya elaboracin ya se insina en algunos poemas de Versiones. El poema Locura (A travs de mi
espejo), recurriendo a los ancestrales smbolos del da y de la noche, pone
en el mismo plano de la mirada, sin crear interferencias mutuas, al suceder y a la inmovilidad, a la vida y a la muerte. Si cada da es irrepetible,
distinto del siguiente, como cada individuo es diferente, nico respecto a
todos los dems mientras vive, la noche es una sola, indistinguible, como
todos los hombres son ya iguales en su anonimato cuando dejan de ser.
Para subrayar ms, si cabe, la inconciliable diferencia entre la vida y la
muerte, Elseo Diego interroga al da, como si se tratara de un ser animado, mientras que a la noche se refiere como a algo inerme y, por consiguiente, no se dirige a ella. As mismo, el poema est construido sobre
liras, cada una con total unidad de sentido, evitndose de este modo, que
el da y la noche compartan una misma estrofa:
Irreparable da
que con paso minsculo y secreto
te vas como venas,
por qu eres tan discreto
que no te aferras, clamas y porfas?
La noche siempre es una,
la que ser despus y la que ha sido,
la que meci la cuna
del sol recin nacido
y ha de arroparlo al fin en el olvido.
Esta tendencia al contraste desliga el espacio del tiempo. Si en poemas
anteriores, los que ataen, por ejemplo, a la casa, los desmanes del tiempo
se plasman en el desorden y la decadencia de los mbitos familiares, ahora
el nico que cambia es el hombre, no tales mbitos (por ejemplo, en No
hace tanto de Cuatro de oros, 1990). Esta otra forma de percibir el fenmeno temporal consigue darnos una impresin ms inasible y desamparada de la existencia: los puntos de apoyo permanecen pero, increblemente,
algo nos empuja y nos impide mantenernos en ellos. Esta visin dual, inarmnica de la existencia, opone la conciencia que tiene el hombre de s mismo a la inconciencia del animal, situado en lo abierto, tal como lo vea
Rilke. El animal, ignorndose, habita siempre dentro del instante Su presencia es instantnea, no sucesiva. De ah que la muerte de un individuo

274
no conmueva jams a la especie. La alteracin ocurre siempre en la superficie de la mirada analtica, no en el fondo comn de la sangre. Hacia
la constelacin de Hrcules (Los das de tu vida) nos traslada a este mbito poderoso e inocente en que los animales dominaban la tierra. El poema
recupera el vigor descriptivo y la fuerza material de muchos poemas de
En la Callada... El temblor de sus presencias casi se toca:
los inmensos animales paseaban entre las hmedas sombras
atentos a vivir tan slo, y el fin de cada uno
era el comienzo del otro (...)
No saban
que eran grandes carniceros de crestados lomos y ocupaban
con toda ingenuidad el vasto espacio que les corresponda
desde a desmesura del colmillo
a la diminuta cresta escarlata final de la cola.
Espacio original sin tiempo. La potencia imaginativa del poema vuelve
a conducirnos hasta donde, sin l, jams hubisemos llegado. Si este poema
rehace el comienzo, A la hospitalaria (Inventario de asombros) recrea el
espacio tambin sin tiempo de la resurreccin17, donde la proliferacin de
imgenes y desarrollos enumerativos evitan la dimensin de lo abstracto,
a la vez que infunden al poema un mayor poder de conviccin. Cada cosa,
cada animal, cada hombre vuelve a ser el que fue. La sutileza imaginativa
borra el posible tufo de incredulidad que pudiera llegar al lector. Es decir,
mientras leemos el texto, asentimos. De la memoria retrospectiva de Re17
trato de una joven, Antinoe, siglo II, donde Eliseo Diego evoca verosmiles
A la hospitalaria contrarresta el tono decepciocircunstancias de la vida diaria para acercarse ms an a la joven, pasanante y resignadamente irmos aqu a una suerte de memoria anticipativa, memoria imaginante que
nico con que el autor, en
otros poemas, imagina la rea- tampoco escamotea el hbito del matiz y la familiaridad del detalle. Entre
lidad de la muerte. Este poe- la inocencia salvaje del comienzo y el reencuentro del fin con uno mismo,
ma resulta doblemente sigse extiende en Oda a la joven luz (Los das de tu vida) la pura presencia
nificativo en la visin pode la luz, uniendo lo remoto y lo inminente en su ingravidez constante,
tica de Diego, ya que, a su
innegable valor literario, hay donde el tiempo y la memoria se diluyen. La simetra de sus estrofas cinco
que aadirle las conviccioversos por cada una abunda en la armona envolvente que proyecta el
nes religiosas del cubano.
poema.
No obstante, como apunta
acertadamente Alain Sicard,
escasos son los poemas de
temtica declaradamente religiosa, es en el drama temporal donde descifra los signos de una trascendencia.
Alain Sicard, En un roce
inocente de la luz (Para una
potica de Elseo Diego),
Casa de las Amricas, La
Habana, 49, marzo-abril,
1985.

Si la imaginacin en la obra potica de Eliseo Diego es siempre un recurso para potenciar o desenmascarar la realidad, en su singularsima obra
narrativa, el elemento imaginario ocupa el primer plano del texto y, a la
vez que supone un recurso, constituye su argumento. En los poemas, la
imaginacin efecta una labor esclarecedora, siempre al servicio del tema,
originando suposiciones verosmiles para alcanzar con mayor precisin y

275
materialidad la realidad evocada o intuida. Sin embargo, en Divertimentos
(1946), el juego inventivo pone con frecuencia en jaque los hbitos de la
percepcin, creando de continuo situaciones inverosmiles que, debido al
mnimo desarrollo argumental de estas propuestas en prosa, dejan al lector
en una suerte de suspensin de la razn entre lo posible y lo imposible.
Deshechos los dogmas de la lgica, los textos de Divertimentos, al revs
que la poesa de Diego, no recrean la realidad, ni siquiera la insinan, sino
que la contradicen y, en esta contradiccin, la revelan. As Elseo Diego,
en su obra narrativa, insiste, amplindoks desde distintas premisas y enfoques, sobre las mismas preocupaciones esenciales que conforman su obra
potica. En Del espejo, la muerte no se explica a travs del paso del
tiempo, sino desde la conciencia sbita del terror. La imagen de un hombre
escapa del espejo y suplanta a su supuesto dueo en la realidad diaria,
provocando la extraeza de ios amigos cuando comprueban que las costumbres, el carcter y las convicciones del suplantador son exactamente
los contrarios a los del suplantado. ste, movido por la curiosidad, intent
traspasar el cristal para ver si se trataba en realidad de una puerta. Una
vez dentro, su imagen, desde fuera, o mat arrojndole una silla. El texto
nos hace sospechar de nosotros mismos. El juego tiene consecuencias terribles y nos contagia, en el fondo, el miedo esencial de no saber quines
somos. Y es este desconocimiento el que alimenta nuestro temor a la muerte: somos tambin ella misma, a la vez que la ignoramos mientras somos
nosotros, Escribe Alain Sicard que el espejo es un objeto viviente en la
medida en que refleja mi propia muerte18. Esta visin inquietante reaparece
en la poesa de Elseo Diego, donde en el poema Los tiempos de Versiones nos dice: El tiempo del Infierno es la transparencia de un espejo.
El verso nos transmite la imposibilidad del tiempo: la transparencia del
espejo nos remite, en rigor, a la nada. Esta conciencia inmediata de la muerte
propicia en esta obra narrativa rplicas inslitas para impedir su presencia. Si en el relato anterior, a muerte est dentro y fuera de nosotros,
somos y no somos ella, en Historia del Negro Haragn {En as oscuras
manos del olvido, 1942), la nica obsesin de Doa Isabel es ocultarse de
la muerte, encerrndose en su casa y organizando all una realidad artificial y autosuficiente que la aisle del influjo de la realidad circundante y
verdadera. La decisin de no ver la luz del sol ni la sombra de la noche,
propicia la esperanza de que el transcurrir de los das no le afecte. Su
aislamiento del mundo implica el acto de salir del tiempo. Esta misma actitud defensiva la encontramos en el relato De la pelea de Divertimentos,
no incluido en esta antologa. All, Don Rigoberto se parapeta contra la
muerte, agobiando de objetos variopintos todos los resquicios de su casa,
pero, de modo inexplicable para l, llega un momento en que hay cosas

5Bo)MbSeS

276

que se caen o se rompen y, por mucho que don Rigoberto las sustituya
por otras, el proceso es imparable y la muerte entra en su casa, encontrndolo en medio del ms absoluto abandono. En el fondo, redunda en la idea
de que la muerte surge de uno mismo. Morir es penetrar en el trizado
espejo de nuestra propia ausencia. La muerte, en este tipo de relatos, aunque por debajo de sus argumentos, fluya la reflexin sobre el paso del tiempo,
en la superficie de stos, supone una irrupcin inesperada y no el resultado final del suceder. La lectura de Divertimentos nos va dejando la sensacin atenazante de que no hay salida, de que no hay ms puerta que la
que comunica la existencia con la inexistencia y viceversa. Por esto, ni siquiera el sueo supone un punto de fuga, sino la estremecedora y radical
comprobacin de este juego incesante de aniquilaciones a que est someti'" J. Lezama Lima, Sobre
Divertimcntos de Elseo Die- da la condicin de ser vivo. El despertar en el sueo sucede en el momento
go, Orgenes, La Habana,
culminante del hecho dramtico y salva al soador de la catstrofe. En
II, 10, verano, 1946.
20
De la torre, sin embargo, es en el despertar donde se cumple el espanto,
Esta cuestin la aclara
de modo penetrante Arams invirtindose as el proceso de las pesadillas:
Quintero: En el relato "Del
vaso" se da expresin, de
El cazador, echado en el suelo ptreo del valle, suea. Suea un len enorme. (...)
la manera ms intensa, al
De pronto despierta aterrado al sentir un peso fatal en el crneo. El len ie clava
drama ntimo de la visin
los colmillos en la garganta y comienza a devorarlo.
y posesin de las cosas. El
El len, echado entre los huesos de su vctima, suea. Suea un cazador que se
jarro precisamente un
acerca. (...) Cuando por fin separa las venas tensas en las manos, despierta y es demajarro de la infancia no
siado tarde. (...)
vuelve al protagonista sino
El cazador lo desuella, echa los huesos a un lado, se tiende en la piel, suea un len enorme.
a travs del ms violento
esfuerzo. Para poseerlo nueLos sueos del cazador y del len forman en el texto crculos concntrivamente ha tenido que verlo
con los ojos de antes (...) Vol- cos de pavor, metfora angustiosa de lo irreversible. A pesar del ttulo del
ver a ver el jarro de la inlibro, no estamos ante juegos desenfadados ni ocurrentes bromas macafancia es regresar al tiempo aquel Por eso, en la fic- bras. Cada breve pieza de Divertimentos es una tesela con la que se ensamcin, el jarro est presente
bla la incierta dimensin de lo inquietante. Por esto, cuando Lezama Lima
al final, y el personaje se
escribe que la cordialidad de su tono que utiliza el susto, pero no el terror
ha marchado. Lo formidable del esfuerzo se expresa
ni lo terrible19, a mi entender, esta opinin desencaja en la atmsfera geen el hecho de que el misneral del libro. La imaginacin de Eliseo Diego juega, pero su juego no
mo le ha costado la vida,
op. cit. Del vaso muestra distrae al lector ni lo complace, sino que lo desconcierta. Si en la escritura
la imposibilidad de volver
potica del cubano, la labor de la memoria consiste en reconstruir, con
a ser nio y Las ruinas cirla mayor nitidez verbal y plenitud posible, el pasado, testificando su desaculares de Borges, la imposibilidad de ser alguien.
paricin, Del vaso, mediante la tenaz concentracin de un muchacho, reAmbos textos, con distintos
presenta el esfuerzo extremo de la memoria por desandar el camino del
mecanismos creativos, desarrollan esta atencin abtiempo. La escritura potica nos deja ver la realidad pasada, pero no volver
sorta por crear la realidad,
a habitarla. Entrevemos el pasado, no lo vivimos. A travs de su poesa
y ambos protagonistas deEliseo Diego habla de la infancia perdida y aqu refiere la imposibilidad
saparecen al lograr su propsito.
de recuperarla, no'en la escritura, sino en s mismo20. Sin embargo, co-

277
mo muy bien apunta Lezama Lima, hay en estas miniaturas narrativas una
medida de niez que el maduro tiene que alcanzar de nuevo21. De ah
la animacin e intensidad dinmica que poseen los objetos. Las cosas, en
definitiva, no pasan desapercibidas. Si la relacin que el hombre mantiene
con ellas en la poesa de Diego resulta benfica al vivificar la memoria,
prestndole su relieve y su imantacin a la escritura, en la obra narrativa
del cubano, dicha relacin con las cosas, hace saltar chispas de inquietud.
Las cosas proyectan hacia afuera una rara energa cargada de incertidumbre, como si fuesen conscientes del destino trgico del hombre y de que
la mansedumbre que adoptan es voluntaria, pudindose rebelar contra l
cuando lo decidieran. De hecho, esto sucede en el texto, no incluido en
la antologa de Divertimentos, De los terribles inocentes, donde un muchacho en su buhardilla tiene con las cosas que all estn, una suerte de
convivencia feliz y tranquilizadora, pero cuando ste decide escribir sobre
ellas, las cosas consiguen sacarlo de la buhardilla poco a poco. La escritura
parece robarles la libertad de ser lo que quisieran, al cubrirlas con la estrecha funda de la significacin. De nuevo, se halla aqu latente la idea
de que la escritura no puede al final restituir el hechizo abarcador de la
mirada del nio. Bajo el delicioso lirismo de Del vertedero , encontramos
la venganza de ste, su seguridad de que va a durar ms que To Pedro,
quien lo patea porque el vertedero se traga sin remisin sus horas ms
gratas. El vertedero se convierte as en una esplndida y originalsima metfora del tiempo y su halo de cruel inocencia:
El To Pedro le miraba con odio cmo se tragaba los restos mortales de sus mejores
horas: colillas de cigarros y el polvo dorado de las nueve.
Un da no pudo ms y le larg un puntapi con toda su alma en el gaznate de
hierro. Mientras el To Pedro se retorca de dolor, el vertedero de bronce se enjugaba
la garganta haciendo unas grgaras soeces.
La enemistad termin noventa aos ms tarde, cuando el vertedero de bronce se
trag el ltimo retrato que quedaba del To Pedro.
Como seal, esta extraordinaria expresividad de las cosas desaparece
por completo en Las herramientas todas del hombre, donde es el hombre
quien es consciente ahora de la total inercia de stas y, por consiguiente,
la escritura s que resulta necesaria y til para conferir a la sumisin de
las cosas sentido, pero no vitalidad. Su condicin de seres inanimados las
hace disponibles, pero a costa de perder su alma.
A partir de los relatos incorporados en Muestrario del mundo..., se produce en la escritura narrativa de Elseo Diego un mayor desarrollo argumental, aunque sin menoscabo de la densidad enigmtica que insufla la atmsfera de Divertimentos. Si en este libro, el elemento inverosmil marca desde
el comienzo del relato su intencin de desviarse de la normalidad emotiva

278
y perceptiva, ya en Noticias de la Quimera (1975), su ltimo libro narrativo,
el proceso de extraeza argumenta! de sus relatos evoluciona gradualmente, envolviendo con segura lentitud al lector en una atmsfera neblinosa,
producto de esta mezcla de realidad y fantasa, de vigilia y sueo que a
estos relatos conforma. Sin embargo, esta narraciones poco tienen que ver
con el llamado realismo mgico ni con los malabares metafsicos de Borges, sino con una suerte de estado alucinatorio y desafiante, en que la atmsfera de estos relatos va sumiendo a sus personajes, dejndolos, a veces,
sin puntos de apoyo, en la falta absoluta de explicacin. De este modo,
por ejemplo, el relato Nadie colinda con lo absurdo. En l, un comerciante de escaleras de diversas formas y tamaos oye unos pasos al atardecer,
que descienden por una de ellas. Las dimensiones de la escalera, de caracol, y el patio donde est expuesta junto con otras muchas, hacen imposible que alguien pueda bajar por ella, ya que su altura se pierde en el cielo.
Los pasos, al llegar al ltimo peldao, van perfilando una figura que avanza hacia el vendedor y sus operarios. La sorpresa de la aparicin pone
en actitud violenta al comerciante:
Quin es usted? grit en cuanto pudo, quin demonios es usted? (...) El otro
lade un poco la cabeza, como si dudase de la pregunta. Nadie dijo en voz baja,
y se alej a largos pasos elsticos.
El relato se resiste denodadamente a la comprensin inmediata y global
del lector. Este carcter irreductible del argumento contrasta con la sencillez y limpieza de su expresin. El hecho de que esta elementalidad formal
acoja mundos mgicos infunde a estos relatos un cierto aire de cuento infantil, al asumir Eliseo Diego, como seala Arams Quintero, la singular
alianza de la inocencia y lo terrible".
Leda en su conjunto la obra de Eliseo Diego, poesa y prosa tienden
a formar una visin totalizadora de lo real en una iluminacin mutua. La
poesa cubre la dimensin consciente del hombre, donde la memoria y la
reflexin introspectiva suponen un esfuerzo por aprehender y comprender
el mundo, atestiguando a su vez la precariedad de la existencia y la perplejidad de ser. Por el contrario, el ejercicio de la fantasa satisface la necesidad humana de desentraar este magma insondable que constituye el nivel
de lo inconsciente, donde afloran terrores antiqusimos y maniobras imaginativas que desacuerdan con el sentido comn, testimoniando la inconformidad intrnseca del ser humano consigo mismo y con lo que le rodea.
La invencin es la forma de rebelda ms radical que posee el hombre y
su modo ms contundente y ms suyo de transformar la realidad. La poesa, en esta obra, aporta lucidez y la narrativa, abismo. La poesa trata
de esclarecer la realidad y la prosa de complicarla. As pues, pensamiento

279
e imaginacin dan la medida exacta del vrtigo que supone ser hombre
y tejen entre los dos, al tiempo que lo reflejan, el gratuito laberinto de
existir y de no existir. Este acercamiento entre poesa y prosa contagia
tambin a la propia escritura ya que, como bien apunta Arams Quintero,
en estas narraciones se transparente bajo su primera membrana, el motivo, el estmulo que pudo generar el poema, por su potencia como imagen
v clima, pero en el cual pesaba su potencia dramtica, su posible, aunque
mnimo, desarrollo dramtico23.
La sed de lo perdido, ttulo que recibe esta antologa, se completa con
una acertada seleccin de textos tericos de Elseo Diego de su Libro de
quizs y quin sabe (1989), donde el cubano, a veces, desarrolla y, otras,
simplemente esboza diversos aspectos de la creacin potica. Desde los propiamente especulativos, como la defensa que lleva a cabo de la imaginacin
en Sobre si hay o no muchos mundos, hasta aquellos en que aborda analticamente la lectura crtica de un poema determinado. La fundamental
preocupacin de Eliseo Diego, a la hora de comentar textos poticos, est
en descubrir la necesaria adecuacin entre la forma y el fondo. Su inters,
en este sentido, se dirige a revelar la mdula central del poema, a partir
de la que ste organiza y justifica su valor como pieza literaria. De este
modo suele detenerse en la colocacin de un verso determinado, de una
sola palabra o simplemente en un punto de interrogacin, de los que depende, para Eliseo Diego, la intensidad y la capacidad de atraccin de ste
o aquel poema. Este, podramos llamar, rigor del matiz confiere a los textos un valor didctico de incuestionable importancia, reforzado por el tono
coloquial de la escritura, que le da a sta un mayor carcter de inmediatez,
hasta el punto de que el lector se convierte en un oyente que asiste a una
leccin magistral. Lo envolvente de las disgresiones, la familiaridad de los
ejemplos a veces ajenos al propio mundo literario para ilustrar ste
o aquel recurso, sus insinuaciones humorsticas, para desahogar la atencin intelectual, propiciada por la densidad del comentario, el entusiasmo
sin paliativos de las exposiciones, dan a estos escritos un tono inconfundible y nos revelan la penetrante personalidad crtica del cubano. Especial
detenimiento merece el texto Cmo tener y no tener una alondra, en que
el poeta comenta en profundidad y en extensin una estrofa del poeta Juan
de Padilla. Al hilo de estas reflexiones, Eliseo Diego opina sobre diversos
aspectos tcnicos de la creacin potica. Por ejemplo, la ineludible funcin
del gerundio, tan puerilmente denostado, o la necesaria modestia de las
rimas, cuyo valor no se lo da la posible originalidad sonora, sino su precisa
ubicacin en el texto. En este sentido, la construccin rimtica, antes que
sorprendente, debe ser oportuna. De ah que el poeta cubano no minusvalore el uso de combinaciones rimticas frecuentes. Tambin establece con

280
minuciosidad las tres condiciones imprescindibles para lograr una acertada ejecucin esttica. Las dos primeras, ya sealadas, llaman la atencin
sobre el acto de atender a fondo para singularizar el objeto contemplado
y sobre el dominio tcnico para trasladar al lenguaje la sustancial dad de
lo real. En esta adecuacin tcnico-temtica centra Eliseo Diego su anlisis
sobre el poema de Juan de Padilla, mostrando con delicadsima maestra
la importancia de dicha adecuacin para conseguir ste o aquel temblor
de vida. La perfeccin del comentario del cubano adquiere mayor importancia cuando comprobamos que esta misma exigencia creadora se refleja
admirablemente en su obra. La tercera condicin para consumar plenamente
el proceso de la creacin potica, est en la fase de la comunicacin de
lo iluminado, en que el lector, el otro sin el cual nada habra, recrea la
experiencia originaria, a travs de aquella misma sugerencia y significaciones, an tibias de vida. Este pensamiento devuelve a la expresin potica
el segundo trmino del proceso de la comunicacin, que es el receptor,
tan devaluado, a veces, debido ms a moda intelectual que a autnticas
convicciones personales. La excesiva idealizacin de las palabras ha creado
prodigiosos mundos verbales las palabras, dice Pessoa en el Libro del
desasosiego, son cuerpos tocables, sirenas visibles, pero tambin ha olvidado con demasiada frecuencia, durante este siglo, la dimensin instrumental de sta, por la que el hombre no slo puede distanciarse de todo
y de todos, sino milagrosamente acercarse y hacerse entender, sin menoscabo de las exigencias inventivas y trascendentes propias del lenguaje potico. Esta ltima observacin del cubano es especialmente significativa, porque
revela la fe de Eliseo Diego en las capacidades del lenguaje potico para
albergar y transmitir de un modo misterioso y eficaz as es, en definitiva,
el lenguaje del hombre la increble variedad de lo existente. Esta misma
variedad explica la escrupulosa diversidad de tonos, ritmos y enfoques siempre
apartada de las veleidades y los caprichos del alarde, que en un primer
momento pueden atraer, pero, rpidamente, se olvidan por su vacuidad de
fondo que, slidamente, sostiene esta obra, una de las ms ricas y profundas del ltimo medio siglo en nuestra lengua, y que la hace, por iodo
lo dicho, verdaderamente atractiva y frtil, para que los jvenes poetas puedan
continuar desarrollando las mltiples propuestas de Eliseo Diego.

Francisco Jos Cruz Prez

Manuel Andjar, literatura

y conciencia

T
JL engo muy vivo el recuerdo. Era una maana de primavera. O al menosquiero yo creer que era maana y que era primavera. La luz entraba a
raudales por el amplio ventanal de la habitacin. En el cuarto del hotel,
prximo a la Gran Va madrilea, nos habamos congregado como haces
de luz atrados por el mismo foco, personas provenientes de lugares muy
dispares. All estaba la crtica y profesora puertorriquea Nilita Vientos,
la novelista espaola Elena Soriano, el editor Ricardo Aguilera y su mujer,
as como yo mismo con la ma; a todos nos haba reunido el matrimonio
Andjar. Era yo entonces relativamente joven, y tanto Ananda como Manuel se me aparecan cual seres mticos. Se deca que Ananda haba vivido
en la Unin Sovitica y haba contrado segundas nupcias en Mxico con
el novelista que hoy homenajeamos; de Manuel Andjar sabamos que haba vivido en Chile y en Mxico, pasando en este pas por las ms diversas
peripecias profesionales y personales. Aquella pareja singular me evoc entonces el dramtico destino de dos seres a quienes la marejada de la historia arrastr muy lejos y vapule a su gusto durante aos, arrojndolos
finalmente en acto de justicia csmica que slo a la naturaleza le es dado
ejercitar a las mismas playas de donde les haba tomado la marea. Al
mismo tiempo y a pesar de haber sido irracionalmente zarandeados por
aquellas contradictorias corrientes de la historia ni Ananda ni Manuel
haban perdido el norte tico de sus vidas, presentndosenos como ejemplares vivos en que se encarnaba la dignidad y la hombra de bien: representacin as arquetpica de que esos supremos valores pueden mantenerse
siempre, en medio, incluso, de las condiciones menos favorables.

282

La experiencia del exilio

He empezado con esta evocacin anecdtica inicio, a su vez, de una
amistad personal que se ha mantenido hasta su muerte las reflexiones
que me propongo hacer sobre la obra ensaystica de Manuel Andjar, porque creo que tienen mucho que ver con lo que voy a decir aqu. El talante
tico de su figura humana penetra en su literatura, empapndola en todas
sus dimensiones y dotndola de una insospechada capacidad de asuncin
e integracin de las ms variadas experiencias personales. La obra de Andjar asimila en unidad peripecias culturales, profesionales y geogrficas
enormemente variadas, permitindole dotar de sentido y asumir en una sntesis
superior todo el decurso biogrfico o intelectual de su existencia. Por eso
puede aplicarse a l la cita con que l mismo se refiere a otro autor: La
obra literaria, tanto en su gnesis como en sus proyecciones, es un fenmeno de conciencia. La expresin verdadera, misteriosa, ms all siempre de
frmulas, modas y preceptos, refleja con natural abigarramiento, la reaccin ntima, orgnica, del hombre ante su mundo, nico espejo de la riada
eterna donde las imgenes se marcan, y enmarcan, y las sombras desprenden radiante hechizo1.
Esa riada eterna muy bien pudiera ser la del propio Manuel Andjar,
saliendo en 1939 de Espaa con la abigarrada muchedumbre que abandona
el pas tras la guerra civil. Y es que se es, en efecto, el comienzo de una
andadura humana, donde conciencia y literatura se mezclan en simbiosis
indiscernible. As se refleja en su primer libro, Saint Cyprien, plage (Campo
de concentracin), que publica en 1942, al poco de llegar a Mxico, y donde
nos rinde cuenta de aquella experiencia que fue la convivencia de los republicanos exiliados en un campo de concentracin francs, vigilados y humillados por soldados senegaleses. Muy cerca estaba Antonio Machado, agonizando en Collioure, cuya permanencia simblica es inequvoca a lo largo
de toda la obra de Andjar, como un espejo en que como l mismo dice
en el citado prrafo las imgenes se marcan y enmarcan y las sombras
desprenden radiante hechizo. Que la sombra de Machado ha desprendido
siempre ese radiante hechizo sobre Andjar es algo que veremos en estas pginas.
De momento, detengmonos en el hombre-escritor que tiene esta primera
experiencia del exilio, sin olvidar la que le precedi de forma inmediata:
la de la guerra civil, vivida entre los 23 y 26 aos, en un primer plano,
donde se mezclan lo existencial y lo literario; las impresiones en el frente
de batalla se traslucen despus en sus colaboraciones periodsticas que ya
firma con el nombre de Manuel Andjar, identidad inicial de una personalidad que se ir fraguando a lo largo de toda una vida. Quiz convendr

283
hablar aqu de una prehistoria de Manuel Andjar al modo en que Aurora
de Albornoz lo ha hecho de Antonio Machado2, pero es un tema sobre el
que no tengo documentacin para su justo desarrollo y que dejo a futuros
investigadores de su obra. Es evidente, en cualquier caso, que en 1939 Machado est viviendo el final de su periplo humano, mientras Andjar inicia
entonces el suyo para tomar quiz su relevo? Aunque la pregunta quede
sin contestar, constatemos al menos una similitud en el temple con que
uno y otro van a vivir su peripecia existencial y literaria.
En esa similitud hay que destacar la actitud de Andjar ante la experiencia del exilio. Si ste es en Machado la ltima etapa de un itinerario vivido
siempre con autenticidad, en Andjar se convierte en el comienzo de una
andadura humana que el poeta sevillano sospechamos hubiera vivido
con una ptica y una disposicin muy parecidas. En ellas la preocupacin
por el problema espaol que con el exilio producido por la guerra civil
se habra radicalizado tomara su primaca intelectual, literaria y humana; preocupacin que en Andjar tom una actitud civil similar a la que
se habra producido en Machado.

El acento literario de una actitud civil:

la apertura a otras culturas
La vivencia de la guerra y la posterior del exilio van a ser la plataforma
sobre la que se alza una continua y lcida reflexin sobre la historia, la
sociedad y el hombre espaoles. Esta actitud civil en la que Manuel Andjar trasluce la solidaridad con su pueblo va a adquirir un tono eminentemente literario que se manifiesta en una amplia obra de muy diverso calado: crnica, novela, cuento, poesa, teatro, ensayo... se alternan en su produccin. Pero no interesa aqu tanto el gnero literario en que se expresa
como el tono vital con que lo hace, as como la indagacin literaria a travs
de pticas y perspectivas diversas. Si Antonio Machado fue autor de heternimos o apcrifos, como l mismo llama a sus Juan de Mairena o Abel
Martn, no menos ocurre con el Andrs Nerja de Andjar, personaje que
aparece en los ms diversos lugares de su obra; lo mismo se explaya en
una labor ensaystica de carcter crtico que reaparece como personaje de
una novela. El mismo Andjar se refiere a l como participante, muy de
nio, en los cursos postrimeros de la Escuela Popular de Sabidura, encomendados a Juan de Mairena3, al tiempo que le considera en otro lugar
mi colega de secretas fatigas y pblicas utopas4, en un texto que es todo
l evocacin de Antonio Machado; lo llama Andjar resonancias del esp-

A. de Albornoz, La prehistoria de Antonio Machado, en nsula, XVII, 182,

1962,
!
M. Andjar, Epstola a
Jos Ramn Arana, amigo
v compaero, en Grandes
Escritores Aragoneses en la
Narrativa Espaola del siglo XX, Ediciones Heraldo
de Aragn, Zaragoza, 981,
pg. 170.
4
M. Andjar, Resonancias de Antonio Machado,
Cuadernos Hispanoamericanos, octubre 1975-enero 1976,
nms. 304-307, pg. 6.

284
ritu machadiano y se refiere en l a la edicin de Obras completas del poeta, publicadas en la Editorial Sneca, bajo la direccin de Jos Bergamn,
como libro de cabecera con estas'palabras: Nuestro libro de cabecera.
El ensueo conduce al sueo: Espaa, las Espaas, la Espaa peregrina,
la Espaa anclada: abierto y cerrado el crculo mgico. Monodilogo peridico con la obra impar, entre fsico, concreto, hlito confesional por atraccin e incitacin. Evit, impide, el que nos recostemos en la castiza soarrera, en el dormir panfilo, en los despertares inertes. O en la vigilancia
tpica, que no crea, y en trueques engaosos, aletarga an ms5.
En definitiva, es la actitud de solidaridad y responsabilidad civil la herencia ms clara de Antonio Machado sobre Manuel Andjar, y eso se aprecia en su cuidadosa atencin a las ms diversas culturas y tradiciones espaolas. Sorprende a primera vista aunque la paradoja, como veremos,
slo es aparente que sea un andaluz, con vocacin de andaluz adems,
quien primero se ocupe en el exilio de la literatura catalana. En una fecha
tan temprana como noviembre de 1949, Andjar pronuncia en el Ateneo
Espaol de Mxico su conferencia La literatura catalana en el destierro,
que luego se convertir en base de un largo estudio. Tras analizar algunos
de los nombres ms representativos de esa literatura Aveli Artis, Agust
Bartra, Xavier Benguerel, V. Riera Llorca, Jordi Valles, Josep Ferrater Mora, Eduardo Nicol, etc., su opcin es clara:
til es conocer la literatura francesa, al igual que la inglesa o la alemana o la rusa.
Pero, como espaol, me importan ms, mucho ms, las letras catalanas y portuguesas,
porque su sentido y su voz secular constituyen tambin mi sangre y mi sensibilidad,
y me indican el futuro colectivo. Creo, asimismo, que a un escritor cataln consciente
de su misin, de franco impulso, deberan apasionarle preferentemente las literaturas
que, con la suya, integran el conjunto hispnico. (...) Y si, por desgracia, esta actitud
racional y creadora no existe hoy en la dimensin necesaria, imperiosa obligacin
de los espaoles de buena voluntad es poner manos al trabajo, al noble empeo, empeo de obreros y poetas, de forjar a Espaa con sta y otras armas pacficas a
travs de las Espaas6.
Esta preocupacin por abrirse a otras Espaas, volver a ponerse en prctica
con su estudio sobre la novelstica aragonesa recogida en su libro Grandes
escritores aragoneses en la narrativa espaola del siglo XX (Zaragoza, 1981),
donde dedica amplios estudios a Benjamn Jarns, Ramn J. Sender y Jos
Ramn Arana; este ltimo es una de las claves biogrficas ms importantes
para la comprensin de Andjar como hombre y como escritor. Quisiera
destacar aqu, sin embargo, su largo ensayo Ramn J. Sender y el Nuevo
Mundo, donde Andjar se cie a un tema tan poco estudiado como menesteroso de atencin. La visin mexicana de Sender y su preocupacin por
los temas del mestizaje racial y cultural recordemos su Epitalamio del
prieto Trinidad son propuestas de meditacin para un acercamiento al

285
Nuevo Mundo, donde se conceda el debido peso a una interpretacin de
la cultura espaola que no puede dar la espalda al mundo americano. Y
es aqu, precisamente, donde arraiga y toma cuerpo su visin andaluza.
Tras Catalua y Aragn, Andaluca, y con ella tambin Hispanoamrica.
En su conferencia de 1980, Andaluca. Mestizaje, espaolismo y universalidad, Andjar pone las bases de lo que luego desarrollar ms ampliamente
en su estudio Andaluca e Hispanoamrica, crisol de mestizaje (Sevilla, 1982).
En el primero de estos dos textos, Andaluca se nos aparece segn su
propia expresin como un paradigma del mestizaje, y en funcin de
ello se apela a su responsabilidad y solidaridad con el conjunto del destino
espaol. Andaluca nos dice ha sido, siempre, el escenario geogrfico
ms propicio a la intercomunicacin7. Se reivindica as el valor del mestizaje como criterio cultural de intercomunicacin entre los pueblos, oponindose al uso peyorativo y despectivo que la palabra mestizo mtis
ha tenido entre francfonos y anglosajones; de aqu que diga sin tapujos
ni circunloquios: En la asuncin y formulacin del mestizaje constitutivo
han de radicar nuestra fuerza moral, las pautas de conocimiento, indispensable incluso para acometer la solucin certera de las materialidades hoy
ms angustiosas8. Hay aqu una llamada casi angustiosa a la responsabilidad colectiva de un pueblo que alcanza madurez poltica propia con
la constitucin de la Comunidad Autnoma de Andaluca, y as lo dice bien
explcitamente en este prrafo:
Por las razones e idiosincrasia sumariamente expuestas desearamos conectar con
los andaluces de aqu, de all y acull, que acogen la actual oportunidad histrica
con grave sentir de sus responsabilidades, sin prematuro nimo festival, sino con voluntad de colaboracin y laboreo, capaz de suscitar un programa y un comportamiento hondo, jondo, a tenor y sabor de nuestro cante, en que la gran mayora popular
se sienta, al fin!, interpretada, implicada''.
La tarea propuesta no es retrica; alcanza plena concrecin cuando afirma: Lo que concierne a los andaluces es cultivar un clima de general concordancia. En virtud de unos principios humansticos de aplicabilidad espaola, para que hasta pueriles parezcan las pueriles y anacrnicas demagogias que en resentimientos unilaterales hurgan10. La concrecin es an
mayor en este largo prrafo:
Es una gran tarea poltica y econmica que exigir sagaces y tenaces prestaciones,
intenso y extenso esclarecimiento. Pero ello exige, asimismo, fundamentalmente, una
labor pedaggica, reeducadora, en la que la conciencia del mestizaje andaluz lejanos
ancestros, indelebles huellas rabes y judas, injertos vasco-castellanos, discriminada
comunidad gitana sera uno de los enlaces ms preciados. til para los dems pueblos de Espaa, incentivo de la particular utopa que la sensibilidad de los sureos
desprende. Y de la que tenemos ricas muestras en los movimientos que ha avizorado,
acogido y expandido. Por ejemplo, a subrayar de nuevo la tan ensalzada generacin
del 27: magnfico tringulo potico, literario, de Sevilla su Ateneo, Granada (crcu-

Andaluca, mestizaje, espaolismo y universalidad,

Madrid, 981, pg. 4.
s
Ibd., pg. 6.
9
Ibd., pg. 4.
w
Ibd., pg. 0.

286
lo en torno a Garca Lorca, Manuel de Falla, Fernando de los Ros, el cannigo luego
exiliado Lpez Driga), Mlaga, con la inolvidable y hospitalaria revista Litoral que
capitanearon Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Con este objeto, la articulacin
estatal, anmica y conceptual, de Espaa, de las Espaas, co-inspirada por Andaluca,
nunca prurito monocorde, requiere que sta disponga de sus derechos, instrumentos y atributos, en trance de probar que merece el autogobierno, que sabe verificarlo.
Y que, de consuno, trasvasa el empleo de sus facultades y voluntariedades a la reconstruccin nacional, que debiera ser sereno dilogo y coordinado, equitativo esfuerzo
de los pueblos ibricos, en la fortuna y en la adversidad".
Y acaba rotundo:
Espaa, las Espaas, precisan de Andaluca, en la profunda remodelacin nacional,
de confederativa mdula, que habr de efectuarse, a pesar de la visible o embozada
mentalidad centralista, autoritaria, caciquil y coyuntural,2.

La reflexin sobre el mestizaje

Es verdad que no faltan en la conferencia que analizamos referencias
a Hispanoamrica. Sin embargo, el tema es desarrollado con mayor nfasis
en el citado estudio sobre Andaluca e Hispanoamrica, donde seala el
carcter integrador y sincrtico de ambos mestizajes, por mucho que las
diferencias no dejen de resaltarse, como por ejemplo cuando dice: Andaluca, equiparable resulta a la rosa de los vientos; Hispanoamrica, Mxico
en particular, emblema de la pirmide... As, observamos la gran cintica
espiritual que entraan la Mezquita y la Alhambra. Y el grave anhelo de
eternidad que petrifica, todava ms, la ciudad sacerdotal de Teotihuacan13.
Quiz por esa diferencia recalca ms el valor modlico que lo andaluz puede tener para la nueva construccin espaola, excepcional oportunidad
dice de establecer humanos puentes espirituales de Espaa a Iberoamrica y viceversa, el momento de arrumbar una poltica oficinesca de retricos esperpentos. Tarea en que Andaluca con su personalidad definida
y ajustada, podra facilitar a Espaa una cooperacin de incalculable entidad11. Se vislumbra a esta luz la dificultad de los mestizajes latinoamericanos, para cuya plena integracin an no ha transcurrido el tiempo necesario como ha ocurrido en la Pennsula. He aqu cmo interpreta esta
situacin nuestro novelista:
Nuestros compatriotas de Amrica no slo nuestros emigrantes, claro, sino su
ntegra poblacin autctona a expensas se hallan de la enconada dicotoma de las
sangres que an no se acendraron en felices ntimos desposorios. Las disyuntivas quiz se agudizan en los pueblos de rica cultura aborigen: Mxico, Per, Ecuador, Blivia, Paraguay, los de Amrica Central. Es tnica popular e hiriente, malherido penar
que suele individualizarse. El mestizo y su sino ha de aplicarse al criollo, refleja,
ms apagadamente, a los indgenas contiende sexualmente, alterna plasticidad y aridez, bucea en su alma y a veces el alcohol prende la llama para dirimir la diferen-

287
cia radical de lo paterno y lo materno. Nadie pregunta con tanta angustia como l
o ella por la validez y compatibilidad de sus ascendencias, pugna que reclama,
para cabal armona, su ptima sazn de tiempo. Ocho siglos requiri la dialctica
Conquista-Reconquista en Andaluca. Deberamos situarnos en el corazn de un mozrabe, de un mudejar, para vislumbrar cuan dramticamente se debatan en su seno
la dualidad o la trinidad de hablas, culturas y religiones. Por el desgaste de los siglos
y la imposicin de un credo, y de su estilo de civilizacin, lo insertaron en una sociedad que no lo interpretaba y a la que hubo de plegarse15.
Por eso le duele a Andjar que un hombre de la fina percepcin de Ortega y Gasset, no reparase en el fenmeno central del mestizaje hispanoamericano, y an menos de la profunda significacin de Andaluca para el mismo. Es cierto que en Meditacin del pueblo joven se refiere a lo que de
amalgama peninsular tuvo la constitucin de Espaa como nacin, pero
una vez ms se olvida del crisol de mestizaje que en esa Espaa fue el
solar andaluz; de aqu que Andjar no pueda reprimirse:
Una vez ms, acoto, Andaluca, molde de una cultura antiqusima, crisol de mestizajes, mxima expresin arbigo-morisca y juda, con su moderna colindancia gitana,
no existe como tal, en tanto que peculiar pivote de sustentacin espaola, insignificante en el conjunto ibrico y, consecuentemente, de cara a la Amrica poliforme la
exclusin inconcebible "\

El proyecto de Las Espaas

Magnfica visin de Manuel Andjar, que desde su peculiar y singularsima ptica no pierde nunca de vista el gran proyecto de las Espaas. As
lo supo ver ya en Mxico, cuando, con Jos Ramn Arana, funda la revista
Las Espaas, anticipando un pensamiento que slo despus iba a tener granada madurez. La conciencia del proyecto fue ganando terreno en los aos
de la II Guerra Mundial, cuando al hilo de nombres sonoros y exticos
Narvik, Tobruk, Leningrado, Indochina, Maginot... los espaoles expatriados iban alimentando la esperanza de una prxima vuelta a sus lares.
La traicin del Comit de No-Intervencin a la Repblica, se consum
despus por las potencias aliadas al final de la guerra, consolidando la
victoria franquista de 1939. Andjar y Arana nos dejan constancia, a travs
de la pluma del primero, de aquellas inquietudes. Al igual que buena porcin de nuestros compatriotas escribe no habamos dejado de plantearnos la primordial necesidad de recapacitar, ahincadamente, en las causas
que determinaron la posibilidad del complot-asalto que destruyera la Repblica. Tal inquirir de conciencia nacional era indisoluble, en nosotros, del
hecho de la falta de publicaciones independientes de partidos, instituciones oficiales, legitimismos, capillas y sectas que con amplio criterio integrador sirvieran a la cultura y a las letras espaolas en el exilio, ausencia

288
que ofreca irritante contraste con la obra creadora, de investigacin y crtica, que desconectados sectores e ilustres personalidades realizaban sin
desmayo, creciente y ejemplarmente17. En efecto, en 1946 haban desaparecido Espaa peregrina, Romance y Litoral, sin que ninguna otra publicacin hubiese reemplazado el vaco dejado por ellas. As surgi la idea de
Las Espaas, cuyo primer nmero de octubre de 1946 apareci con editorial muy explcito de su significacin; se deca en l, entre otras cosas:
La cultura espaola ha sufrido solucin de continuidad. Detrs de los viejos maestros, y de los que ya empiezan a envejecer, no se ve nada. Da grima leer los peridicos
y revistas que llegan de Espaa. Espaa, all, no tiene voz... Pero Espaa puede y
debe tener voz ms all de sus fronteras; donde quiera que haya un ncleo de espaoles viviendo en libertad. (...) En el orden puramente poltico, a falta de una sola que
pudo ser respetable y atronadora, no le faltan voces y vocecillas desperdigadas; pero
a excepcin de la revista editada por los intelectuales espaoles en Francia, no conocemos, en este momento, ninguna publicacin al servicio de nuestra cultura, donde
puedan laborar los valores consagrados que an nos quedan y encontrar los jvenes
clima propicio a su inquietud y esperanza. Las Espaas aspiran a ser eso en lo posible: es un pequeo instrumento de trabajo, una aportacin a la gran tarea que es
menester emprender y que deben de encabezar nuestros ms destacados intelectuales,
pensando nicamente en Espaa, para, entre todos, pensar la Espaa nuestra, popular, tradicional y, por verdaderamente tradicional, revolucionaria de esta hora dramtica, decisiva, de esta hora espaola. (...) Las Espaas no se debe a ninguna capilla
literaria, no est obligada con ninguno de los sectores que componen la emigracin
poltica espaola. Es una revista literaria absolutamente independiente, que aspira
a ser un instrumento ms en la reconquista y reconstruccin de Espaa, en la difusin de nuestra cultura, en la exaltacin y conocimiento de nuestros valores18.
La publicacin pasar por tres etapas bien diferenciadas. En la primera
de octubre del 46 a agosto del 50 comprende 18 nmeros (24 si se contabilizan los nmeros dobles), donde aparecieron nmeros extraordinarios
dedicados a Cervantes el primer gran heterodoxo de la hispanidad,
a la UNESCO y a la ONU, reveladores todos ellos del sentido universalista
con que se entenda la cultura espaola. La segunda etapa de mayo de
1951 a julio de 1956 la revista tomar una tendencia ms poltica que
otra cosa y Andjar partidario de su finalidad predominantemente cultural
se retira, en silencio, de su redaccin. En la tercera etapa a partir de
julio de 1957 la publicacin cambia su ttulo por el de Dilogo de las
Espaas y pretende hacer de ella una plataforma de expresin y de comunicacin para los que, viviendo dentro de la Pennsula, no pueden hacer or
su voz. As lo dicen en el editorial del nmero 1: Queremos que lo antes
posible las columnas de Las Espaas estn escritas en su mayor parte en
la propia Espaa por compatriotas, amigos personalmente desconocidos las
ms veces, que, con su nombre o pseudnimo literario, digan en ellas lo
que piensan y sienten y no pueden manifestar... Ms que una trinchera
literaria, como fue y debi ser en sus comienzos, Las Espaas ser un me-

289

Jfeg}Mbg)

dio para el dilogo y colaboracin entre espaoles, de dentro y fuera de

Espaa, que no estn en distintos frentes, sino en el nico frente nacional...'9.
Las Espaas fueron una constante defensa de la cultura espaola, y en
garanta de ello y del valor que tal actitud representaba salieron las firmas
de Hermann Hesse, Paul Rivet, Aldous Huxley, Marcel Bataillon, Jean Cassou, Georges Duhamel, Waldo Frank, Jean Sarraihl, Juan Marinello, Gabriela Mistral, Silvio Zabala, Leopoldo Zea, etc. No menor aval representan
las colaboraciones de autores espaoles: Amrico Castro, Fernando de los
Ros, Pedro Bosch Gimpera, Jos Mara Gallegos Rocafull, Jorge Guillen,
Pedro Salinas, Ramn J. Sender, Jos Bergamn, Mara Zambrano... O tambin textos de Cervantes, de Machado, de Juan de la Cruz, de Maragall,
de Unamuno, de Joaqun Costa, de Rubn Daro, de Mariano Jos de Larra,
de Rosala de Castro y un largusimo etctera. Una realizacin de Las Espaas que no podemos olvidar son sus Suplementos, donde aparecieron textos como los siguientes: En el IX aniversario de la muerte de Antonio
Machado, Las nacionalidades espaolas, de Luis Carretero y Nieva, Once Cuentos, Por un movimiento de reconstruccin nacional y La laboriosidad de los espaoles en su lucha por la elevacin econmica y cultural, de Manuel Das-Marta. Todo ello gracias al grupo de apoyo creado
por el denominado Amigos de Las Espaas, de donde saldra el ncleo
fundador del Ateneo Espaol de Mxico, institucin fundamental en la cultura espaola del exilio, que merecera una consideracin aparte y mucho
mayor de la que hasta ahora se le ha dado20.

La convergencia de exilio y mestizaje

La perspectiva que hemos ganado sobre la obra de Manuel Andjar es
inequvoca. Toda ella est guiada en el exilio por la necesidad de salvar
unos valores, y esos valores son los de la cultura espaola; tarea que slo
en Espaa al retorno de ese largo periplo alcanzar la debida madurez
intelectual. Es necesario ahora volver a su libro sobre Andaluca e Hispanoamrica, crisol de mestizajes (1982), donde retoma su vieja meditacin
sobre lo espaol con nueva perspectiva y lcida perspicacia, imposible de
conseguir si no es con la serenidad y distancia que los aos proporcionan.
Alcanza en dicho texto plena expresin esa actitud civil a la que nos referamos al principio y que ahora parece palmaria. La experiencia del exilio
americano le hace comprender a una nueva luz el significado cultural de
la Repblica espaola, as como el valor de su destierro en tierras iberoamericanas. Y as lo dice: Es nuestra guerra civil... la que confiere incom-

Ibd., pg. 64,

Vase de Jos Luis de la
Loma, El Ateneo Espaol
de Mxico, en El exilio espaol de 1939 (Tauros, Madrid, 1976), tomo II!, pgs.
281-291; y tambin el libro
Homenaje a Mxico. Historia
contempornea de una emigracin: Espaa 1939-Mxico
1979, Ateneo Espaol de Mxico, Mxico, 983.
20

290
parable significacin humanstica al rgimen republicano y preludia lo que
ser despus el trastierro de mayor transcendencia y hondura. (...) La intelectualidad, en cierto modo titular de la Repblica, a la que se incorporan
estratos de relieve, ndole y procedencias populares, y que cobran profundizado sentir de un repertorio de valores culturales humansticos, pasa de
ser institucin vicaria a la incuestionable categora de impulsora de un
aquilatado mestizaje y de su potencial conciencia. Ms adelante: La captacin de las singularidades culturales de Iberoamrica, por parte de una
sociedad intelectual transterrada, apareja en otros sectores originarios de
su entorno... un conocimiento emprico de los caracteres psicolgicos, econmicos, mticos, de unos pases cuyo denominador comn es el mestizaje21.
A la luz examinada, exilio y mestizaje vienen a ser dos lneas convergentes, y as lo dice textualmente: La evolucin de los mestizajes latinoamericanos completa su ciclo integrador con el exilio de los mantenedores de
la Repblica22. El pensamiento se concreta an ms enseguida: El exilio republicano adquiri, en ese vasto trance, ponderada perspectiva de Espaa y el saber de Hispanoamrica que nicamente la prolongada coexistencia y el inters ardiente por los problemas y sentimientos colectivos proporcionan23. Teora del exilio y doctrina del mestizaje quedan as indisolublemente asociadas, aunque en la Pennsula an no se haya cobrado conciencia
de ello. Es un hecho histrico trascendental dice, del que Espaa no
ha sabido an extraer las consecuencias pertinentes; quiz porque los espaoles estamos todava aprisionados por la retrica y a resultas de una
visin irreal y en lejana2*. A ponerle remedio se apresura Manuel Andjar con su teora del exilio como puente; particularmente fino es su
anlisis de la que llama generacin de los cachorros es decir, de los
espaoles que vivieron su infancia en el Nuevo Mundo, y all se
hispanoamericanizaron. Nombres como los de Toms Segovia, Roberto
Ruiz, Enrique de Rivas, Luis Rius, Jos Pascual Bux, Jos de la Colina,
Francisca Perujo..., son bien significativos al respecto,
Y es cuando se quiere dar contenido a ese puente que califica de la
ms preciosa ingeniera libros, talleres, amistades, hogares, hijos, costumbres, viajes... cuando vuelve los ojos al posible papel de Andaluca
como lar introductorio de Hispanoamrica. El seguimiento de los itinerarios del mestizaje andaluz podra ser la mejor preparacin para el entendimiento de los mestizajes latinoamericanos. As lo expresa:
Estamos seguros de que estas redes venosas del mestizaje andaluz, que de Tartessos
parte, su fijacin y atraccin constituiran los prticos ms idneos para una mejor
comprensin de la Espaa que sobre tan diversos pilares se asienta. (...) La nueva

... la riada eterna donde las imgenes se

marcan y enmarcan, y las sombras desprenden
radiante hechizo.

Manuel Andjar
(1913-1994)

292
Andaluca, la capaz de proyectarse hasta sus orgenes y virtualizarlos en la actualidad, tendra en esa tarea uno de sus principales cometidos autonmicos25.
La exclamacin final es suficientemente elocuente: Iberoamrica y Andaluca representativamente espaola iniciaran ojal! el proceso
regenerador26.
En cualquier caso, la necesidad del contacto resulta ineludible para el
inevitable encuentro de unas seas de identidad, que forzosamente han de
ser comunes, y as viene a expresarlo Andjar con su peculiar estilo: No
hay latinoamericanidad fidedigna si no se ha efectuado una extensa e intensa confrontacin existencial con Espaa y en su seno... Anlogo predicado
aade enseguida para el espaol a cabalidad, que precisa de la inmersin y holgado desenvolvimiento en la atmsfera de Iberoamrica27.
Al terminar esta breve exposicin de lo que ha sido la actitud civil de
Manuel Andjar como escritor, no puedo dejar de sealar la ejemplaridad
moral con que dichas ideas van refrendadas. He dejado constancia de cmo
abandona la redaccin de Las Espaas aquel proyecto en que tanta ilusin puso cuando sigue unos derroteros con los que l no se identifica
plenamente. Por otro lado, basta repasar los fragmentos de su epistolario
que nos ha dejado en un bello texto titulado Cartas son cartas (1968) para
autentificar las mltiples ideas convertidas con frecuencia en verdaderas
obsesiones aqu expuestas. Por nuestra parte, no podemos echar en olvido un gesto que lo retrata de cuerpo entero en su humilde firmeza y su
no menos firme voluntad de dilogo. Cuando l y yo pusimos manos a la
obra para escribir una historia cultural del exilio luego publicada con
el ttulo de El exilio espaol de 1939, no dud un momento en permanecer en un segundo plano, creyendo que as favoreca el dilogo intercomunicativo valga la redundancia que con su publicacin pretendamos estimular. Era la manera de cooperar que tena ms a la mano para que
su obra literaria no dejase de ser conciencia, sin que tampoco su conciencia dejase de ser literatura. Manuel Andjar, hombre cabal, escritor de una
pieza, donde ni el nombre ni el hombre se suplantan, pues ha sabido hallar
el difcil equilibrio en que la persona humana y la rbrica literaria se identifican y avalan recprocamente: literatura y conciencia, en definitiva, en
irreprochable simbiosis.

Jos Luis Abelln

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Segundo y madre de tres hijos, que sin embargo vive
la mayor parte de su vida separada de su marido). 7.
De prostitutas y amantes: Pilar Ternera, Santa Sofa de
la Piedad (madre de los gemelos y de Remedios), Petra
Cotes, la nia gitana, la mulata y Trnsito Soto. 8. El
papel de los militares en ambas obras.
Las conclusiones son perentorias. En LCE, la presencia de CAS es meridiana en muchos aspectos y en varios
planos. Sin embargo, la autora muestra tambin que las
diferencias son numerosas y notorias, y que el tratamiento
de muchos de los motivos (la soledad, el amor, el problema de la identidad) es muy distinto en ambas obras.
Y muy distintas son las focalizaciones o perspectivas desde
las que se aborda la historia y los aspectos de la metalizacin o los puntos de vista desde los que se considera
la historia. Y distintos son el recurso a la irona, la preGabriel Garca Mrquez und Isabel Allende. Verwand- sencia y el funcionamiento del llamado realismo mgico
lung und Verwandtschaft. Maria Weiss-Pawliska. Pader- y el tratamiento de los personajes, que, a juicio de la
born, IGEL Verlag, 1993, 215 pginas
estudiosa, en la novela de Allende son mucho menos complejos e individualistas que en la del maestro colombiaEs bien sabido que desde el momento de su aparicin,
no, pues responden sustancialmente a categoras antaen octubre de 1982, La casa de los espritus (LCA) fue
gnicas del tipo bueno-malo. Por eso, opina Weiss-Pawliska,
con frecuencia tildada de ser una (para algunos incluso
y debido a la unidimensionalidad de los personajes, en
mala) copia o incluso un plagio de Cien aos de soledad LCE se sugieren tan slo supuestas verdades y solucio(CAS). Ni que decir tiene que tambin hubo voces que nes (pg. 204). Es ms: Todas las mujeres, excepto Trnsito
consideraban que la presencia de la obra maestra de Garca Soto [...], son dciles, emocionales y caritativas; la razn
Mrquez era plausible, pero que no por ello la novela es sustituida por la intuicin (pg. 204). En suma, se
de Allende poda ser catalogada de copia o plagio, sino trata de personajes poco emancipados o incluso de claque, por el contrario, era una reescritura de Cien aos ro cuo antiemancipador. Ni que decir tiene que tales
de soledad.
constataciones no dejan espacio a la mencionada tesis
Los ocho captulos del libro de Weiss-Pawliska versan, de la reescritura. Todo lo contrario: LCE constituira una
respectivamente, sobre los personajes y temas siguien- retro-escritura de CAS, dado que un anlisis ms exacto
tes: 1. Puntualizaciones y comparaciones estructurales muestra que la novela est armada sobre clichs pey analticas sobre los personajes de ambas obras. 2. queoburgueses, sobre un ingenuo cdigo moral y sobre
Un parangn minucioso de los dos protagonistas (Clara una ideologa altamente dudosa (pg. 205).
del Valle y Aureliano Buenda), con lcidas incursiones
No resulta difcil declararse de acuerdo con buena parte
en la memoria, la estructura narrativa, las fuerzas so- de las conclusiones, pero tambin es posible rebatir albrenaturales, el realismo mgico, el punto de vista y la gunas de ellas. He aqu unos pocos ejemplos: la transsoledad. 3. Marcos y Melquades (tiempo, olvido, me- gresin de la norma y la ruptura del orden patriarcal
moria y muerte; concepcin del destino y papel de la por parte de algunos de los personajes femeninos; los
literatura). 4. Remedios, la bella vs. Rosa, la bella. 5. nombres de pila de las cuatro protagonistas reflejan que
Los gemelos de CAS (Aureliano Segundo y Jos Arcadio la voluntad femenina se impone; Blanca se niega a caSegundo) y LCE (Jaime y Nicols). 6. Las solteronas Ama- sarse con el padre de su hija; la muerte de Rosa la bella
ranta Buenda y Frula Trueba (soledad y amor, identi- lleva a su padre a renunciar definitivamente a la carredad y muerte) y Fernanda Bueifda (esposa de Aureliano ra poltica; ningn Esteban Trueba es capaz de borrar

Amrica en los
libros

296
la memoria del to Marcos (que pertenece a la lnea materna); Clara se niega a compartir lecho con su marido,
etc. En fin, el final de LCE es suficientemente explcito:
prevalece un solo discurso, el discurso femenino.
Mas las puntualizaciones y discrepancias apuntadas no
restan valor al trabajo de Weiss-Pawliska. Un trabajo
que est bien enfocado y estructurado y que es, amn
de pionero y oportuno, revelador y con resultados que
constituyen un buen punto de partida para llevar a cabo
un cotejo sistemtico de las mltiples coincidencias de
fondo y de las analogas de superficie entre LCE y CAS.

Die lateinamerikanische Lyrik 1892-1991 Gustav Siebenmann.

Berln, Erich Schmidt Verlag, 1993, 237 pginas
La obra que reseamos de Gustav Siebenmann es el
resultado de un sostenido, osado y casi desmedido esfuerzo. Sostenido, porque es un libro de dilatado aliento
(han transcurrido casi dos dcadas desde que comenz
a reunir y clasificar el ingente material que iba a ser
objeto de su estudio); osado, porque nadie se haba aventurado a emprender de manera tan sistemtica y abarcadura una empresa de tamaa envergadura; desmedido, porque se trataba de reunir, leer y valorar la obra
de casi medio millar de poetas y de situarla en las debidas coordenadas temporales, estticas, culturales, geogrficas e ideolgicas. Unas coordenadas en general distintas y (con frecuencia) distantes, pues sus abscisas, sus
ordenadas y sus ejes quedaban determinados por una
multitud de puntos que correspondan a veintitantos pases,
tan dispares y diversos como Argentina y Santo Domingo o Uruguay y Guatemala, y tan distanciados entre s
pese a la forzada convivencia como las varias y variadas sociedades mestizas que los integran (Brasil o Per, p. ej.). Por si fuera poco, el estudio abarca un lapso
de tiempo de cien aos. Pero los resultados alcanzados
no dejan lugar a dudas: nos hallamos ante la primera
investigacin cabal y profunda en lengua alemana sobre
la poesa latinoamericana (e. d., hispanoamericana y brasilea), desde los comienzos del modernismo hasta la poesa
de las ltimas levas; una poesa esta ltima caracterizada, como es sabido, por la reflexin, la mordacidad
y la irona, el asombro y el desconcierto, el escepticismo y el desamparo, el recurso a la intertextualidad y

al lenguaje coloquial y directo, y determinada adems

por las peculiaridades y por las tradiciones de sus respectivos pases. Una poesa, en fin, que haba sido militante y neovanguardista hasta finales de la dcada de
los sesenta, en vsperas de repetidas, feroces y vesnicas dictaduras y de crisis econmicas generalizadas que
daran al traste con el entusiasmo revolucionario de antao.
El flamante manual de Siebenmann est integrado por
un prefacio, una breve introduccin, cuatro cuajados y
enjundiosos captulos, una completsima bibliografa (enriquecida adems por una discografa-fonografa), un ilustrativo anexo estadstico y un ndice de nombres propios.

J. M. Lpez de Abiada
1 continente vaco. La conquista del Nuevo Mundo y
la conciencia moderna. Eduardo Subirats. Anaya y Mario Muchnik, Madrid, 1994, 524 pginas
Una fuerte lnea de pensamiento antimoderno se dibuja en el panorama intelectual espaol, desde Fernando
Snchez Drag a Rafael Argullol y Eugenio Tras, pasando por Luis Racionero. A ella se incorpora, con este
libro, Subirats, quien hace una crtica radical a la modernidad, tanto en su fase salvacionista cristiana como
en su fase modernizadora tecnolgica. El suyo es un ataque
a la razn universal, a la que ve como el instrumento
de la conquista devastadora de la periferia por el centro.
Amrica, entonces, aparece como el continente constantemente vaciado por una Espaa volcada a la infamia del saqueo y la depredacin. En esto, el encomendero del siglo XVI es comparable al cooperante enviado
por la AECI para combatir la viruela en Honduras o construir
la biblioteca de El Salvador.
El tema sobre el que gira la erudita recorrida de Subirats es el de la identidad, ya que la Espaa que l
considera es una constante (una invariancia como dira
su admirado Amrico Castro), una esencia que no resulta afectada por la historia. Lo mismo pasa con Amrica
y con Subirats: son realidades idnticas, iguales a s mismas,
constancias metafsicas que estn ms all de toda eventualidad.

297
Cabra preguntarse si es legtima, desde el punto de
vista intelectual, una crtica radical a la modernidad formulada a fines del siglo XX. Dnde se sita el crtico,
si no es en un estado histrico anterior, o sea en la Repblica Cristiana Medieval? No se tratar, ms bien,
de un cuestionamiento o una condena en forma de diatriba, como la que pronuncian esos conquistadores totalitarios contra los que enfila su sagrada ira Subirats?
Lo mismo cabe decir en cuanto a los criterios historiogrficos del autor. Se mueve en el mundo de la reflexin neorromntica acerca de la identidad de Espaa (Menndez Pidal, Ortega, Castro, Zambrano, etc.). En rigor,
la moderna historiografa espaola (a contar desde Carande, Vicens-Vives y Maravall) se hace, en buena parte,
construyendo una crtica a la tradicin sustancialista y
casticista del ensayismo histrico espaol. Entonces: Espaa,
Amrica y Subirats no son, sino que devienen, en tanto
entidades histricas. De no asumirse esta condicin procesal de todo lo que pasa por la historia, se corre el
riesgo de estar tratando asuntos histricos en sede ahistrica, sub specie aeternitatis,
Alguna vez dijo Rubert de Ventos que en Espaa falt
siempre crtica y sobr cuestionamiento. La critica involucra al critico en lo que critica. El cuestionamiento, lo
excluye. El crtico cuestionador se acoge a sagrado y desde
all celebra sus liturgias condenatorias. Espaa depredadora y Amrica depredada son los dos personajes que
hacen falta para la sacra representacin de la historia
universal: pecado original, cada irredimible, condena.
Como dira don Amrico, criptojudasmo.

Las sagradas escrituras. Hctor Libertella, Sudamericana, Buenos Aires, 1993, 273 pginas
Despus de largos aos de narrador (etiquetemos: experimental) el argentino Libertella, pasado por Mxico
y retrado a ia Argentina, se entrega a un deambular
por la reflexin lrica y el lirismo reflexivo de la lectura
que supone una escritura que supone un proyecto de
lectura que supone una institucin escritural: en fin, el
laberinto de la palabra escrita.
Toda escritura es o parece sagrada, viene a sugerirnos Libertella, porque su referente siempre es inagotable, o sea que produce un efecto de hermetismo. La ta-

SfeumS
rea de acomodar un texto a una lengua, siendo que siempre
disiente de ella, o la tarea de acomodarlo a uno o varios
modelos de lectura, a las cuales tambin exceder, la
prdida de sentido y su producto ms precioso (la palabra como fetiche: el simbolismo), todas estas tramas conducen
a una misma escena: la situacin de lectura en que un
sujeto supuesto interroga a otro sujeto supuesto, creyendo
que el otro es realmente otro, y creyendo, tambin, que
l es l mismo, o sea ignorando la alteridad refleja que
se esconde en el texto. La lectura es una alteracin que
juega a la hermenutica y, en este orden, cumple con
los requisitos del contacto con la escritura sagrada: una
fantasa de verdad encarnada en la letra, pero de la cual
la letra nunca da cumplida cuenta. El sentido de los significados y Dios son infinitos.
Como se ve, la propuesta es muy rica y su tratamiento en cortos fragmentos, que divagan encadenndose con
cierto rigor familiar permite hacer teora sin darnos
cuenta, como si la sagrada escritura fuese, a la vez, un
juego sagrado.

U.S.A. Spanish America: challenge and response. Solomon Lipp. Tamesis, London, 1994, 156 pginas
Las relaciones entre la Amrica del Norte y la del Sur
son un tema solapado en las recientes conmemoraciones
colombinas. Generalmente, se piensa en el descubrimiento
de unas Indias destinadas a ser espaolas (en menor proporcin, portuguesas), pero se olvida (valga el sntoma)
que una de las consecuencias fuertes de la ocurrencia
del 92 fue la aparicin en la historia de un pas nacido
en la modernidad e ignorante de las sevicias y prestigios del Antiguo Rgimen.
Lipp enfoca estas relaciones como una doble cuestin:
identidad y novedad. La mirada del otro identifica al uno:
la mirada nrdica define al sur y viceversa. Por otra parte,
cabe la gran pregunta del Renacimiento, en cuyo dominio se produjo la invencin de Amrica: cunto y qu
de nuevo hay en el Nuevo Mundo?
La tesis de Lipp es que la historia de Amrica, siendo
conictiva y hasta sangrienta, si se la mira en la perspectiva norte-sur, aparece habitada por un fantasma de
cooperacin e integracin, como si se hiciera la guerra
para preparar un slido tratado de paz.

)lfegtufa)
Temticas particulares (intervencionismo, comunismo,
anticomunismo, panamericanismo, nacionalismo, imperialismo, antiimperialismo, etc.) permiten al autor ir articulando su examen de la doble mirada que, como el
subttulo seala, envuelve un desafo y una respuesta,
esa doblez dramtica y creativa que Toynbee defina como la dinmica fundamental de la historia.

Teresa Wilms Montt. Un canto de libertad. Ruth GonzlezVergara, Grijalbo, Santiago de Chile, 1993, 319 pginas
Bella y maldita, rica y desterrada, mujer de letras y
de gran mundo, la chilena Wilms-Montt acab suicidndose en Pars, con menos de treinta aos, luego de sufrir la condena de un tribunal familiar que la sentenci
a enclaustrarse en un convento llamado, quiz por astucia del lenguaje, de la Preciosa Sangre.
Aparte de la envoltura novelesca que hoy se nos aparece al evocar su figura, Teresa tuvo una actividad de
escritora (libros de poemas, un diario) y de mujer poltica. La retrataron pintores de buena sociedad, como Anselmo Nieto y Romero de Torres, altern con los crculos literarios de Buenos Aires y Madrid, hasta que, separada de sus hijas, enferma y con la memoria de un amante
suicidado, decidi entregar sus ltimos momentos a una
sobredosis de veronal.
Gonzlez Vergara, bajo el entusiasmo por su colega
y paisana, protagonista de aquella generacin de sudamericanas que decidieron ocupar un lugar en las letras
(Agustini, Ibarbourou, Ocampo, Storni), ha seguido el difcil rastro de Teresa por peridicos, bibliotecas, epistolarios, diarios ntimos y memorias orales, de manera que
podemos convivir y agonizar con una mujer privilegiada
y trgica.
Salones chilenos, paquebotes fin-de-siglo, la Europa de
la guerra, la Espaa de la neutralidad, la prepotente Buenos
Aires del modernismo, desfilan como escenarios favorables y peligrosos en la tensa y veloz carrera de Teresa
hacia la muerte. Nunca fue vieja ni fea, siempre ser
una leyenda.

298
Es sabido que un elemento definitorio de la conquista
de las Indias por Espaa fue la consecucin de metales
preciosos y que su afluencia al mercado europeo desat
un proceso inflacionario notable, estudiado por Hamilton en sus ya clsicos textos. Garca Regueiro, americanista conocido, se concentra en el intento de cuantificar
la produccin aurfera de Cuba en los primeros tiempos
de la conquista, cuando la extraccin era relativamente
fcil y barata.
La pesquisa documental, si quiere ser rigurosa, se encuentra con huecos que invitan a la hiptesis o a la
duda. Hay que basarse en los informes producidos por
los fundidores y tesoreros regios cursados desde el mismo lugar de la extraccin, lo cual permite suponer que
ciertas cantidades eran eludidas del control para evadir
contribuciones. Valindose de la coleccin de escritos ordenados y exhumados por la Academia Espaola de la
Historia (el conocido CODGTN), Garca Regueiro hace una
curva estimativa de la produccin aurfera cubana, en
parte inferida por el pago de contribuciones como las
regalas y el almojarifazgo. Hasta 1537 hay un auge sostenido que se convierte en brusca decadencia. Desde mediados del XVI hasta fines del XVIII, con la introduccin de la industria azucarera y el aumento de poblacin negra esclavizada, bajo la impregnacin imperial
inglesa, la isla ocupa un lugar muy modesto en la trama
de la vida colonial, salvo por la importancia estratgica
y comercial del puerto habanero. La historia del oro es,
pues, la fundacin de la historia cubana y parte importante en la formacin de una identidad insular marcada
por su carcter fronterizo entre los imperios espaol y
britnico.

Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus crticos. Mnica

Mansour (editora). SEP, Mxico, 1988, 402 pginas

La obra del poeta mexicano Jaime Sabines tiene la suficiente antigedad (se inici en 1950 con Horat} para
ser evaluada como un sistema. La intencin de la editora ha sido trazar una suerte de historia de la recepcin
crtica de Sabines, tomando como referencias sus distinOro y poblacin. La produccin aurfera cubana 1518-1542. tos libros y acudiendo a las fuentes periodsticas del caOvidio Garca Regueiro. CEDEAL, Madrid, 1994, 381 pginas 'so (artculos y entrevistas).

299
La cosecha de textos es muy extensa y de ella pueden
destacarse, con las omisiones del caso, firmas mexicanas como Octavio Paz, Carlos Monsivis, Toms Segva, mexicanos de hecho como Luis Cardoza y Aragn
y Ramn Xirau, espaoles como Flix Grande y norteamericanos (Andrew Debicki). No faltan palabras ocasionales del propio Sabines, tanto en algunas entrevistas
como en intervenciones orales con motivo de celebraciones y premios. Tenemos, pues, no slo un panorama del
Sabines ledo por sus contemporneos, sino tambin una
extensa parcela de la historia potica de Mxico. La tarda llegada del libro a Espaa no impide que podamos
considerar al escritor americano en el conjunto de la
produccin en lengua espaola, incluida en ella la lectura, protagonista de toda literatura viva.

Argentina, historia de negocios lcitos e ilcitos. Len Pomer.

CEDAL, Buenos Aires, 1993, 2 volmenes, 213 pginas
Quien frecuente las libreras argentinas encontrar una
siembra de ttulos, entre los que abundan los mejor vendidos, que narran y denuncian la corrupcin en negocios pblicos y privados, habida durante los ltimos aos
en el pas sudamericano.
El historiador Len Pomer ha preferido hacer memoria y recorrer la breve pero intensa historia argentina,
toda ella moderna y capitalista, sembrada de especulaciones, cohechos y negocios de economa llamada en Europa
sumergida y en Amrica, subterrnea. En ambos casos,
difcil de ver.
Al patrimonialismo heredado de la Colonia, se unieron, durante la Organizacin Nacional, la formacin de
nuevos colectivos poderosos (oligarqua terrateniente, aristocracia financiera, Ejrcito profesional, polticos corporativos, etc.). Negocios como la tierra pblica, la desamortizada, la instalacin de una enorme red ferroviaria,
la construccin de ciudades, la ereccin de unidades militares, la incorporacin de las superficies ganadas a los
indios, liber una cantidad legendaria y sbita de riqueza, que fue propiciando el desarrollo de operaciones econmicas a largo plazo (la capitalizacin del pas por medio de sus infraestructuras) y, a la vez, el dinero fcil
alimentado por la fbula del pas naturalmente rico.

lecturas
Desde el conquistador espaol hasta el empresario de
prebenda, la variedad del negociante que se mueve en
los lmites de la ilegalidad es (nunca mejor dicho) riqusima y puede servir de caamazo a la historia nacional.
Es lo que apunta Pomer en este libro documentado, dramtico y, por paradoja, divertido como una novela picaresca, la urdida por los nietos de Juan Moreira.

Sarmiento, author of a nation. Edited by Tulio Halperin

Donghi y otros. University of California Press, Berkeley,
1994, 398 pginas
La figura de Sarmiento, aparte de una larga memoria
de monumentos y denuestos, ha cobrado una inesperada
actualidad por su agudeza en el tratamiento de un discurso sin gnero definido, abierto, libre y (por fin) romntico. El anlisis del yo lo conduce a imaginar su identidad
colectiva y sta, a inventar una nacin que, por seguir
la frmula del editor Halperin, se propona como una
fundacin en el desierto.
En este libro colectivo tenemos aportes de historiadores (Roberto Corts Conde, Natalio Botana), de crticos
literarios (Ana Mara Barrenechea, Ricardo Piglia, Silvia
Molloy) y de ensayistas que siguiendo, indeliberadamente, el modelo sarmientino, han practicado un discurso
mixto y abarcador (David Vias). En Halperin, Vias, Adolfo
Prieto y No Jitrik contamos, adems, con una generacin que renov los modelos y, sobre todo, las (buenas
y malas) costumbres de la crtica argentina, a la que
siguen, luego, autores de perspectivas propias (Piglia, Beatriz
Sarlo, Carlos Altamirano, Molloy) pero que no existiran
sin tal precedente.
Este Sarmiento revisitado permite examinar, ms all
de la tpica sarmientina en s misma, las lecturas del
gran inventor decimonnico en el ltimo medio siglo.

Cotonialism and Culture. Hispanic Modernisms and the

social Imaginary. Iris M. Zavala. Indiana University Press,
Bloomington, 1992, 240 pginas
En el abordaje de los modernismos hispanoamericanos, la profesora Zavala acude a un referente histrico
de carcter contradictorio. Por una parte, los pases que
se independizan de Espaa (sobre todo, Cuba y Puerto

fetos
Rico, que lo hacen tardamente, en 1898) encaran un proceso
de modernizacin, cuyo modelo es nrdico, anglosajn
y protestante. Por otro lado, intentan afirmar sus identidades nacionales, entrando en conflicto con la actitud
imperial de los Estados Unidos, que es el paradigma de
la modernidad anhelada.
Como resultado de esta tensin contradictoria nacen
los modernismos finiseculares, que mezclan, con mayor
o menor felicidad, el amor a la antigedad remota y a
la novedad inmediata. Para analizar estas estrategias de
la conciliacin o del conflicto, Zavala acude a protocolos varios, que incluyen a escritores del modernismo americano y del 98 espaol, los cuales, sabindolo o no, miran un mismo objeto desde caras opuestas del espejo.
La decadencia espaola coincide con la montante norteamericana, en tanto la afirmacin de la identidad peninsular, una vez reconocida la prdida del imperio colonial americano, dispara, como en el subcontinente, en
las dos direcciones sealadas: modernizacin y/o casticismo.
Los apoyos metdicos de la investigacin son variados
e intentan conciliar la sociologa del conocimiento de orientacin marxista, con la teora dialgica de la cultura de
Bajtn, con una sntesis entre materialismo histrico y
psicoanlisis intentada por Castoriadis y su grupo de estudios
neomarxistas Socialisme ou barbarie.
En sntesis: tenemos una Amrica hispnica y una Espaa que relee su relacin oculta y radical con Amrica,
revisitadas por la historia en la crisis trgica de 1898,
La historia es modernizacin y memoria, dos formas del
imaginario social.

300
mos momentos de la vida de Cesare Pavese, el escritor
italiano que se suicid en 1950, en un hotel turins.
De tal manera, al complicar a Pavese con Simenon en
las calles del Buenos Aires actual, lleno de sospechas
y recuerdos de persecuciones policiales que organizaron
la convivencia argentina durante los aos de la dictadura militar, Abs abre una brecha de tiempos y espacios,
una brecha intertextual, como la denominara un profesor de la materia. En ese hueco se desdibuja la precisin necesaria de la historia y aparecen varias historias
posibles, en la lnea de los paisanos del autor, Borges,
Bioy Casares, Cortzar. La fbula es simulacro, pero la
historia que tomamos por verdadera tambin lo es y el
mirn nunca conseguir apoderarse de la intriga en que
figura como personaje privilegiado.
Con iluminaciones rpidas y contrapuestas, de buen
trmite periodstico, Abs nos ofrece su doble ficcin
y su perplejidad central, la que nos lleva a preguntarnos, a travs de la literatura, por la calidad del mundo
al cual pertenecemos.

De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy Casares en Uruguay. Lisa Block de Behar e Isidra Solari de
Mur (coordinadoras). Centro Cultural Internacional, Salto,
1993, 228 pginas

Con motivo de la concesin a Bioy del Premio Cervantes 1990, se organizaron unas sesiones de estudio de su
obra en Salto y Montevideo, reuniendo acaso a los lectores uruguayos del escritor argentino en un paisaje donde la llanura se prolonga saltando por encima de los
El simulacro. Alvaro Abs. Debate, Madrid, 1993, 229 pginas ros que juntan y separan a los hombres.
No casualmente la parbola empieza con Enrique Amorim,
Con este libro, el argentino Alvaro Abs (Buenos Aires, el escritor uruguayo que recoge dos estatuas gemelas
1941), obtuvo el Premio Literario Jan de 1993, aadien- en un corraln de escombros porteo y da una a los
do a su tarea de periodista e investigador poltico, un Bioy (Adolfo y su mujer Silvina Ocampo) y se queda con
ttulo ms como narrador, tras De mala suerte, Merece la otra. La dualidad, el doble, la simetra, la obsesin,
lo que sueas y Restos humanos.
componen una suerte de msica fundamental en la obra
En la presente novela, Abs se sirve de una propuesta de Bioy, hasta el punto de recurrir a heternimos doaparentemente policaca, que recuerda la tcnica del bles que conjuntan sus apellidos con los de Borges, de
narrador-mirn del Maigret simenoniano, para mostrar- modo que cuando firman a medias con sus nombres ci' nos una intriga psicolgica en la cual los personajes se viles, tambin resultan heternimos.
ven atrapados e identificados al mismo tiempo: su enComo seala Block en su ensayo, la ficcin de Bioy
cierro ez su identidad. En paralelo, asistimos a los lti- empieza por ser un pulcro ejercicio de reproduccin y

301
memoria destinado a conservar una realidad que no ce- desembocar en un ladrn imaginario, el escritor. Finalsa de extinguirse, para acabar practicando un monstruoso mente, una patota terrorista de algn signo acaba con
ejercicio de artificialidad, que va alterando !a realidad los signos, destruyendo las fichas de una suerte de dical inficionarla de un elemento nuevo que se disimula cionario de Buenos Aires que el escritor est preparando.
con lo existente, segn la frmula de! borgiano Orbis Tertius. Quien conozca la obra de Vias hallar en estas pgiEstos motivos conductores reaparecen en los trabajos nas algo as como un libro de Vias ya escrito y, sobre
de los especialistas (Noem Ulla, Arturo Visca, Daniel todo, ya ledo. Con menos garra que Hombre de a caballo, por ejemplo, y menos novedades tcnicas de las priMartino y tantos otros), as como en los coloquios con
meras
novelas (Cay sobre su rostro, Los aos despiadaBioy coordinados por Nelson di Maggio y la entrevista
concertada con el poeta mexicano Manuel Ulacia, Lgi- dos). En cualquier caso, estas insistencias conforman una
co aunque imprevisible, como Bioy mismo, es este pe- tradicin y redefinen, por ello mismo, la tradicin litequeo e intenso homenaje uruguayo al escritor argenti- raria argentina, que empieza a mediados del XIX y pano, pues ambas orillas del Plata son como esas estatuas rece no haber salido an de su etapa fundacional.
gemelas que se repiten al distanciarse, que se confunden en la lejana, alterando la ordenacin y el nombre
de las cosas que las rodean.
Frontera Sur. Horacio Vzquez Rial. Alfaguara, Madrid,
1994, 457 pginas
El azar rene esta ficha a la anterior, pero las armoniza de una manera muy sugestiva. Un escritor perteneciente a la generacin siguiente a la de Vias, nacido
Pocas obras admiten ser calificadas de obsesivas tan- en Buenos Aires pero cuya carrera literaria se desento como la de David Vias. De algn modo, sus novelas vuelve en Barcelona, decide escribir una novela en la
son una ensima manera de contar sarmientinamente la que, a travs de la historia de una familia de inmigranhistoria de la Argentina desde el despegue de 1880, con tes (espaoles, esta vez), se narra la historia argentina
una memoria irreductible de guerra civil y exterminio, entre 1880 (para entendernos: federalizacin de Buenos
mediante la crnica de una familia donde suelen mez- Aires) hasta 1936 (comienzos de la guerra civil espaola). Los desdendientes son recuperados por Europa y
clarse los personajes de arraigo y los inmigrantes.
A este esquema de fondo lo colorean otras obsesiones un ideal vastago cierra provisoriamente la crnica conpersonales que constituyen su poblacin novelstica; la virtindola en literatura.
El volumen de la obra de Vzquez Rial permite, ya,
mezcla de las armas y las letras, un persecutorio sentido de lo masculino, el terror a la invasin y a la viola- hacer un recuento de obsesiones personales. La ms elocin, la fantasa de que un poder aniquilador acabar cuente, se dira, es la preocupacin por la identidad del
con la memoria de la escritura. La defensa ms frecuen- argentino inmigratorio, que ha recibido el decreto inconste contra e! perseguidor suele ser la circunscripcin de ciente de retornar a Europa tras hacer la Amrica.
espacios cerrados, llenos de objetos minuciosamente de- Este retorno tiene un carcter de hazaa inicitica, de
tallados, que convocan la memoria o su delirio identifi- proceso de identificacin, de reparacin y de universacatorio. Quizs el logro ms curioso de su arte sea el lismo. Quien no puede volver acaba por no ser nadie,
punto de partida naturalista convertido, justamente, en por encerrarse en un suburbio del mundo, por no reconocerse, por vivirse como un mutilado y un condenado
delirio.
Prontuario se parece a otras obras cercanas del autor, al ostracismo, quejoso y desnortado. La epopeya deviesobre todo a Cuerpo a cuerpo. Algo menos, a Jaura, Re- ne tango.
Vzquez Rial declara, a poco de empezar, que har
cuenta la Argentina portuaria y suburbana, lindante con
la llanura, en la evocacin de una familia con algo de un texto realista. Se puede enfatizar: Frontera Sur es
juda, donde se, codean el honor criollo y el delito, para una narracin cuyo realismo es fuerte hasta la miliProntuario. David Vias. Planeta, Buenos Aires, 1993, 255
pginas

fcSufag 302
tancia. Con ello se logra proclamar varias cosas: que la
realidad puede explicarse por la historia, que el realismo es un artefacto vigente y que el escritor est en el
centro de su quehacer, apostando con claridad por lo
que dice y por lo que le hace decir. Es un escritor seorial, en el sentido de que ejerce su seoro sobre el discurso que suscribe.
Como buen realista, Vzquez Rial entreteje su narracin con personajes histricos, de modo que se sepa que
las cosas narradas acaecen en espacios reales: el poltico Yrigoyen, el cantor Gardei, el actor Podest, el anarquista
Durruti, la asociacin benfica sostenida por una red prostibularia, Zwi Migdal (que parece calcada sobre una ocurrencia de Roberto Arlt), el pistolero Ruggierito, los tranvas
Lacroze, el tenor Tamagno, etc.
Una secuencia de escueta acotacin cinematogrfica
es subrayada por el predominio del dilogo. Estos personajes explican, se explican, pasan sus saberes al lector, acaban dndonos una versin en caliente, coloquial
y, si se quiere, didctica, de la Gran Historia. La preocupacin del escritor es su propio saber: que no se tergiverse, que no se dae en ta transmisin, que no se desvirte. En la frontera sur del texto est el lector, vido
de conocimiento y de persuasin.

B. M.
El centro del laberinto. Juan Arana. EUNSA, Pamplona, 1994
Entre los motivos que pueden inducir a estudiar y escribir sobre Jorge Luis Borges suele estar, sin duda, la
comprobacin pasmosa de su desmesura, desmesura que
va acompaada (y tal es el sino) de la incredulidad, repartida a medias entre la propia que emana de sus textos, y la del lector, sobre todo a medida que ste se adentra
ms y ms en el autor-imn que es Borges. Estas dos
causas, sin embargo, pueden ensancharse si es el caso
que el lector profesa de filosofa, y el interrogante asombrado
que crece junto a su lectura, se encuentra con el paralelo anterior de su propio conocimiento filosfico. Tal vez
ese encuentro, la comprobacin del filsofo del desplome filosfico que se produce en la literatura de Borges,
puede provocar una cierta impaciencia o, al contrario,

una entregada curiosidad. Juan Arana, en ese espacio

incierto literaria y filosficamente que es la obra borgiana, intenta deslizarse decididamente por la curiosidad, y as lo seala en su introduccin, curiosidad que
se inclina, sin ninguna sombra, por la validez del experimento del argentino. En su favor, Arana acude a su calidad paradjica y transgresora del hacer tradicional y
sistemtico de los filsofos. Tanto es as, que ve en l
un valor gnoseolgico, valor que opera en la capacidad
de reflexin y asombro que el relatar fantstico de los
filosofemas de Borges pueda provocar, a despecho de
que a veces sean puro y simple encierro en una tautologa.
El libro prescinde de la historia, de la evolucin y de
las fuentes. Es un monlogo, creo entender, del autor
con los motivos filosficos borgianos, a saber, todos aquellos
imprescindibles en el quehacer metafsico, sea serio o
irnico, o las dos cosas a la vez: tiempo, espacio, identidad, fiito-infinito, realidad... que a su vez se discuten
en cuatro partes, conocimiento, mundo, infinito y yo. Esas
partes quedan sumadas en el smbolo-imagen central de
Borges, el laberinto. No es ste, sin embargo, para el
autor del ensayo, el motivo bsico de la obra borgiana,
sino el problema/concepto de eternidad, y as lo indica en su breve conclusin: crtica de la eternidad pura
y de la eternidad prctica. Quiz pueda ser sta la aportacin ms interesante del ensayo de Arana, aunque otras
tambin parecen sugerentes: la indicacin de que Borges construy su obra en contra (o fuera de) todos los
movimientos decisivos del actual siglo (marxismo, psicoanlisis, surrealismo, totalitarismos, nacionalismos...);
Borges, segn es memoria, se hizo conservador por escptico y porque en el porvenir es probable que caiga
en desuso la intil rebelda que ha inventado la modernidad. En este sentido, la obra de Borges, seala el autor,
es autnticamente posmoderna; quiz podamos aadir
que tambin resulta posromntica, y de ah el engarce
borgesco con el barroco y los empiristas ingleses. Las
razones de todo eso estn expuestas a lo largo del libro,
y resultan evidentes a quien se familiarice con la retrica paradjica y nihilista de Borges. Sin embargo, un tercer detalle nos aporta este libro: la intuicin de que toda la obra de Borges avanza imposible hacia el platonismo, idea no muy nueva dentro de la crtica sobre este
autor, pero que parece revelar, una y otra vez, la profunda paradoja del mundo borgesco y que, a su vez, pa-

303

JEgtag)

han sido importantes en nuestra vida, cmo no tratar

de dibujarlas, de interrogarlas, de saber quines son o
han sido?
Hijo de unos ricos estancieros argentinos, Bioy ha tenido una de esas vidas ociosas con continuos viajes a
Europa, estancias en balnearios, largos veranos en el campo,
y todo el tiempo para leer, pasear a caballo y escribir,
El ocio de Bioy se ha llenado de la actividad de la lectura y de la escritura desde su infancia, Bioy conoci muy
pronto (en 1932) a Jorge Luis Borges, con quien siempre
se le asocia y con quien colabor en diversos libros y
algunos textos menores. Fue su gran interlocutor. En l
encontr al escritor para quien la literatura lo era todo,
como para el propio Bioy, y alguien tenazmente impelido en comprender, cualidad con la que el propio Bioy
a
se define tambin a s mismo. Pero no espere el lector
que en estas pginas Bioy profundice para el lector
en el autor de Ficciones; tampoco nos cuenta nada que
no sepa un lector de Borges: sus gustos, su potica, sus
Memorias. Adolfo Bioy Casares. Ed. Tusquets, Barcelotics. Tambin nos dice Bioy que ley miles de libros,
na, 1994
a novelistas y filsofos, pero esa cualidad del filsofo
Memorias es el primer volumen de la autobiografa que consiste en querer saber y conducirnos por el labede Bioy Casares. Esta primera entrega va de su infancia rinto de sus meditaciones no encuentran lugar en estas
a su primera juventud, aunque las fechas son tan frgi- pginas. Por qu? Es cierto: a Bioy le interesa, sobre
les y el mtodo tan sujeto a la imaginacin literaria, que todo, narrar; pero puesto que se trata de unas memono sabemos muy bien, cuando se llega al final del libro, rias, esa narracin debera ser ms exhaustiva porque
si no se ha acabado la biografa. No es as. Bioy, aunque no est determinada tanto por la forma como por los
no lo dice, se ha basado en textos ya publicados ante- rastros evasivos de lo vivido. En todo libro de memorias
riormente, como los que recoge en La invencin y la tra- la forma ha de supeditarse al examen, a la confesin,
ma bajo el subttulo de Escritos autobiogrficos (Tus- a la crnica. De hecho, aunque a veces pueda parecerlo,
no es una novela ni un cuento: no; son unas memorias
quets, 1991).
Hay algo en Bioy Casares que es enigmtico; su senci- que no pueden serlo. Bioy quiere escribir sobre s misllez. Esta sencillez otorga a la prosa de sus novelas cor- mo, pero no puede salvo hablarnos de libros (a veces,
tas y cuentos un valor difcil: el decantamiento, el des- listas de lo que publicaron o de lo que ley, listas innepojamiento de lo aleatorio. Pero, por otro lado, siempre cesarias porque no se toma la molestia de dedicar una
se pregunta uno si no hay algo ms. Es engaosa esa pgina a ninguno de esos libros). Bioy sabe, aunque esto
sencilla superficie que, en este libro de memorias, nos tal vez le pueda molestar en alguna medida, que todo
dibuja Bioy? El gnero autobiogrfico genera sus pro- lector de sus memorias espera encontrarse con Borges,
pios problemas. Alguien escribe sobre su vida para ex- y no de manera anecdtica. Qu le va a hacer!: Borges
plicarla, para situarla en un momento histrico, junto forma parte de su destino. Es Borges a quien se dedica
a otras personas, en relacin a una obra, etc. Pero he- ms espacio, junto con Victoria Ocampo, mujer complemos de suponer que ese aprendizaje y desarrollo del tiempo ja que Bioy nos la muestra, sobre todo, como mandona
personal insertndose en el tiempo de los otros, habr y malhablada. No est mal que a uno le guste lo que
tenido sus problemas, sus dificultades. Adems, si se habla le gusta y le disguste lo que le disgusta, tautologa que,
de los otros, de las personas que por una u otra causa debido a la rpida y segura identificacin del placer y
rece poder invalidar la idea anterior, esa radical posmodernidad de su obra, Ideas, pues, que se encuentran, y
que quiz tienen poco desarrollo dentro del libro. A favor, en cambio, encontramos la brevedad, la claridad rigurosa del decir, el enfoque abierto que, sin pretensiones pedaggicas, puede muy bien llegar a serlo. Libro,
pues, generoso, que precisa, eso s, de un lector algo versado
en la obra borgiana, puesto que se prescinde de toda
referencia (excepto las breves anotaciones del origen de
los textos) y de cualquier encuadre general. Pero una
vez en ello, el libro de Juan Arana acompaa y alimenta,
sin academicismos intiles, y con profunda y cercana
sencillez.

J. M. Uy

304
ei displacer, otorga a esa dialctica un no s qu corporal; pero creo que en un libro de memorias hay que tratar de explicarse. Nadie debe pedirle a un creador que
se explique en su propia obra creativa, pero s al ensayista o a quien revisa y cuenta su vida. Que a Bioy no
le gusten Gide, Valry, Virginia Woolf, Huxley, Ezra Pound,
Eliot y Drieu de la Rochelle nos dice algo, podemos suponer algunas razones de orden esttico, pero no estara
mal que las razones nos las indicara el propio Bioy. Lo
mismo cuando conoce, de la mano de Octavio Paz, a Andr Bretn en el Caf de la Place Blanche: Bioy ridiculiza al gran surrealista reducindolo a una vieta. Por
qu? Gustos y disgustos.
El librito se cierra con dos apndices: Historia de
mi familia e Historia de mis libros, este ltimo de
inters para todo lector de Bioy. Libro, pues, que abre
las puertas de un mundo, de un gran mundo, y nos ofrece apenas unas migajas. Un gran escritor como l no
debera permitirse ser tan ligero con su tiempo. Se puede escribir con palabras sencillas, pero para penetrar
en el mundo hay que ir por lo difcil.

La obra de Castaeda es compleja y resulta difcil aceptarla

en conjunto; quiero decir que es enormemente contradictoria, pero hay algo en lo que muchos de sus detractores estn de acuerdo: es un literato de verdadero talento y sus libros van de la narratividad a momentos
a los que no dudo en denominar de poticos en el ms
alto sentido de la palabra. Al mismo tiempo es una obra
preocupada por los lmites del conocimiento y por la
posibilidad misma de ste. En El arte de ensoar, Castaeda resucita de nuevo a su Virgilio, Don Juan Matus,
para que le muestre algn crculo que no fue del todo
dilucidado, o una nueva vuelta de tuerca. Como ya ha
ocurrido en otros de sus libros, le hace hablar segn
sus preocupaciones y lecturas del momento y segn el
vocabulario y conceptos que Castaeda ha ido elaborando en los ltimos aos. Si nos preguntamos si ese Don
Juan es el mismo que aparece en Relatos de poder, ser
difcil que podamos responder afirmativamente: ha perdido humor y habla como un filsofo que hubiera ledo
cierta filosofa analtica. Le asoma incluso algo de jerga
profesoral. Es excesivo, en este sentido.

Antes de hacer una crtica algo dura sobre este libro,

tengo que afirmar que sus ltimas cien pginas me paEl arte de ensoar. Carlos Castaeda. Seix Barral, Bar- recen magnficas: es un estupendo relato fantstico y lo
recomiendo a cualquiera que le guste la literatura. Sin
celona, 1994
embargo, el mundo de Castaeda cada vez se parece ms
Noveno volumen de la obra de Castaeda, concentra- a la descripcin de una central elctrica: est lleno de
da toda ella en la investigacin del pensamiento mgico energas que van para aqu y para all, fuerzas y contrade los indios de Mxico. Esta obra puede dividirse en fuerzas. Absorto en los prodigios de la brujera, ha olvidos perodos: el primero, que abarca los cuatro volme- dado el mundo cotidiano, el mundo de las apariencias
nes que van de La enseanza de Don Juan (una forma y el mundo de los otros (en realidad, sta es una caracyaqui de conocimiento) a Relatos de poder; el segundo, terstica general de su obra, aumentada en la segunda
comprendido entre El segundo anillo de poder y el volu- serie). Si el poder es importante, lo es para hacer aqu,
men que hoy reseamos. Como se recordar, esta obra entre los hombres, en relacin a su mundo, natural y
se inicia cuando un estudiante de la UCLA (brasileo, social. Castaeda ha llegado a un callejn sin salida: lleperuano?) se traslada al norte de Mxico para estudiar va aos cargndose de energa para (como los cohetes
con algunos indios la cultura de los psicotrpicos. All espaciales) salir disparado de este mundo. Es una lsticonoce a Don Juan (todo un personaje) y el sabio antro- ma, porque si su aspiracin al saber estuviera dirigida
plogo se convierte en aprendiz de brujo, en iniciado de un poco ms de la parrilla de electrodos, al nivel de la
un saber otro: de la ciencia a la magia, de la lgica a piel, su obra habra crecido ms. Alguien dir que no
la analoga, de lo visible a lo invisible, de lo racional es una obra de imaginacin (reflexiva y narrativa), sino
a un mundo en el que es difcil dilucidar entre lo que un documento y, como tal, determinado por los trabajos
es real y lo que no lo es. Golpe revelador, la vida de de campo.<. Lo dudo mucho. No digo que en Mxico no
Carlos Castaeda encontrar a partir de ese momento haya tradiciones chamnicas, todo lo contrario, pero creo
unfilnen el que ms de treinta aos despus an persiste. ms bien que Castaeda se ha basado en esa confusa

305
y poco explorada realidad para idear un personaje de
verdad real, Juan Matus. Quiero decir: real como son
reales Julin Sorel o Quijote.
Quiero insistir que el fracaso de este libro no es en
el plano literario sino en el filosfico. La filosofa se inicia en nuestra tradicin como dilogo, una relacin que
supone la existencia de los otros. En la obra ltima de
Castaeda los otros se han vuelto energa y la energa
no acaba de manifestar su sentido.

convierte en una bsqueda que ser doble: potica y poltica. No son lo mismo y este siglo ha tratado varias
veces de confundirlas, pero tampoco son caminos antitticos: lo potico debe insertarse en la vida poltica (en
el amplio sentido de la palabra) para que nuestra convivencia no sea un mero automatismo pavloviano. En este
sentido, cmo no ver que Itinerario puede y debe leerse
como complemento a su reciente ensayo sobre el amor
y el erotismo, La llama doble.
La preocupacin central de este libro es la democracia y sus posibilidades (se hable de Mxico o de oros
Itinerario. Octavio Paz. Ed. Fondo de Cultura Econmi- pases): podr resolver la tensin entre riqueza y marginacin? Entre libertad de mercado y despilfarro? La
ca, Mxico, 1993
democracia, segn Paz, es inseparable de la universaliLa palabra central de este libro (tambin de la obra dad y de la modernidad: por lo primero es una tica
de Octavio Paz) es dilogo, una palabra que est en el poltica que supone la libre eleccin de nuestros mandaorigen de nuestra cultura y que tantas veces olvidamos tarios y por lo tanto niega cualquier tipo de dictadura;
en aras del monlogo. Dilogo consigo mismo y con los por lo segundo es heredera del pensamiento crtico. En
otros, a travs de los aos, sobre la suerte del hombre este libro encontramos pginas duras sobre las limitaenfrentado a los otros hombres, en comunidad: el arte ciones de la democracia (que deberan leer los que creen,
(o artesana ms bien) de la convivencia. Itinerario no sin leerle, que es un liberal a secas. De ningn modo:
es un libro sobre la historia del pensamiento poltico: Paz cree en la doble tradicin del liberalismo y socialisun hombre analiza las vicisitudes de sus ideas (que son mo, porque ambas son correctoras de sus limitaciones),
las de su tiempo) mirando a los hechos y a los otros, pero en ningn momento olvida que no hemos inventamirndose a s mismo. En alguna medida, este Itinera- do nada mejor, porque la democracia no es una respuesrio recorre las aventuras polticas de nuestro siglo, mar- ta sino el lugar de las respuestas, no hace sino que percado, principalmente, por los ideales comunistas (sobre mite hacer; permite, sobre todo, la presencia del otro.
todo, por las encarnaciones de esos ideales), el nazismo Permitirlo no es incorporarlo y de ah que el poeta y
y el triunfo (siempre parcial y nunca definitivo) de la ensayista mexicano afile su imaginacin para sealar lidemocracia.
mitaciones y entrever algunas salidas.
Es imposible siquiera enumerar con exactitud la riEl gran olvido de las ideologas del siglo XX ha sido
queza de la orografa de este itinerario: su paisaje es el hombre concreto (hecho de pasiones, de sentidos), y
rico y lleno de matices; pero sealar que el libro con- lo que ste olvida es su unidad fundamental, no hecha
tiene dos extensos textos donde el autor repasa, entre de preceptos sino de reconocimiento ntimo. Paz reclala autobiografa y el ensayo sobre la historia de las ideas, ma, fundamentalmente, retomar la tradicin kantiana que
lo que han sido sus preocupaciones polticas, y tres lar- se pregunta sobre los extremos de nuestra condicin, aliada
gas entrevistas a las que el autor respondi por escrito. al saber cientfico (cosmologa, biologa molecular y neuEs normal que lo inicie con algunas explicaciones sobre rofsica): no olvidar las preguntas fundamentales, porsu temprano libro El laberinto de la soledad porque all que somos tiempo: vida y muerte. En cuanto a lo poltiestn los dos polos que definen al hombre (soledad y co, cmo adaptar la democracia, que supone implcicomunin) y que lo llevan a salir de s mismo y buscar tamente una sociedad esttica o dotada de un movimiento
a los otros, entre los otros, con los otros. De esta mane- circular, a las sociedades modernas adoradoras del cambio?.
ra, Paz inserta sus preocupaciones polticas dentro de Ms claro: cmo lograr que las sociedades modernas
su destino individual, de su intimidad, La carencia fun- regresen, no a la inmovilidad sino a un ritmo histrico
damental (ontolgica, una falta de ser nos desvela) se que combine el movimiento con el reposo e inserte lo

306
relativo en lo absoluto?. Volvemos a la soledad y a la dedor de la historia: Calles, Obregn, porfiristas catlicomunin, testimoniados ambos extremos en este Itine- cos y revolucionarios ateos (los una la voracidad y el
rario, obra de una de las mentes ms lcidas de este siglo. origen vergonzoso del mestizo), generales y cristeros;
pero la historia ms que hacerlos los deshace y transcurren sobre las pginas como un poco de polvo en mitad
Los recuerdos del porvenir. Elena Garro. Ed. Siruela, de la tarde. Es crnica de la historia y al mismo tiempo
Madrid, 1994
crtica. Hay que destacar la profundidad de ciertas observaciones polticas. Pero el sentido del libro no es traElena Garro (Mxico, 1920) es autora de una obra de
tar la Revolucin, aunque est situado en ella, sino un
gran inters, dividida en narracin (cuento, novela) y teatro.
espacio, Ixtepec, que acaba siendo el espacio de la noveEn el primer gnero hay que destacar esta novela que
la. El tiempo de esta novela, ms que transcurrir parece
ahora se reedita en Espaa y que se dio a la prensa por
dar vueltas en un lugar alucinado. Escrita en primera
primera vez en 1963, La semana de colores (cuentos), Anpersona, desde el principio parece que el pueblo se redamos huyendo Lola (1980) y las obras de teatro Un hocuerda a s mismo con todos sus habitantes; pero finalgar slido (1958), La mudanza (1959), Los recuerdos del
mente vemos que esa memoria puesta en pie viene de
porvenir es una obra que sorprendi por su madurez
Luisa Moneada, la amante del general Francisco Rosas,
y la calidad de su prosa: una escritura que tiende a las
quien mat a sus hermanos. La memoria es Luisa conimgenes poticas sin caer en ningn momento en la poevertida en piedra. La piedra es la imagen de la inmovilitizacin de la prosa. Es, probablemente, una de las grandes
dad, de la duracin tambin: Luisa se convierte en pieobras de la narrativa mexicana, tanto por su equilibrio
dra por la tensin de la historia y las paradojas de las
formal, por la calidad de su escritura como por el lugar
pasiones. Esos mundos contrarios deshacen el tiempo
pionero que ocupa en las letras de Mxico. Fue una puerta
y al deshacerse, al perder realidad, se vuelven piedra.
que, inmediatamente, iban a atravesar otros novelistas,
Esa piedra habla: Aqu estar con mi amor a solas coy no slo de su pas.
mo recuerdo del porvenir por los siglos de los siglos.
Centrada en la vida del pueblo de Ixtepec, en tiempos
de la revolucin mexicana y de la guerra de los cristeros, esta obra es, tambin, un relato de la fatalidad amorosa.
Los personajes de Los recuerdos del porvenir giran alre-

J. M.

tetes)
Los libros en
Europa

Rimas I (Doscientos sonetos). Lope de Vega. Edicin crtica y anotada de Felipe B. Pedraza Jimnez. Universidad de Castilla-La Mancha, Madrid, 1993, 677 pginas
En una edicin de estas caractersticas, merece resea especial el hecho de que el rigor acadmico ms estricto haya conseguido presentarse ante el lector con un
gesto agradable. El mrito, por supuesto, hay que atriburselo en ltima instancia a Lope, pero, tratndose de
una edicin crtica, el clsico no tendr inconveniente
en dejarle e! protagonismo a quien ha cuidado su obra
no slo con mimo sino con tan buenas maneras.
Felipe B. Pedraza habla de la obra de Lope como si
hubiera estado detrs del Fnix mientras el poeta escriba cada verso, como si k hubiera servido de secretario
y as hubiera tenido la oportunidad de leer antes que
nadie, archivar, ordenar, relacionar, poner en duda autorizadamente o incluso corregir pruebas con ms tino que
el mismo autor. Agradecido debe estarle Lope, como se
lo estamos sus lectores, por la tarea que se ha dado el
estudioso y editor para ofrecernos los sonetos de sus
Rimas con eso que framente se llama aparato crtico
pero que en este caso podramos considerar ms bien
la trastienda (creativa y editorial, personal e histrica)
de cada verso y cada palabra. Una trastienda revuelta
y laberntica en la que Pedraza se mueve como por su
propia casa.
Los doscientos sonetos que contiene este primer tomo
de las Rimas son los que Lope public inicialmente jun-

to a La hermosura de Anglica en 1602. La poesa lrica

an no tena entidad pblica suficiente como para presentarse sola ante el lector, y deba salir a la luz como
complemento de una obra ms seria; un poema pico,
en este caso. Posteriormente, el autor ampli el nmero
de composiciones hasta dar al libro forma definitiva, y
ya independiente, en 1609, con la inclusin del Arte nuevo de hacer comedias.
Pedraza ha partido de las ediciones que el mismo Lope control, y ha fijado los textos en la versin ms cercana a lo que debi ser la voluntad del poeta madrileo.
Para ello ha discutido cada detalle con todos los editores que a lo largo de cuatro siglos se han ocupado de
este libro. El aparato resulta, lgicamente, caudaloso,
pero nunca inoportuno. Las notas que acompaan a cada soneto se fundamentan en la amplia introduccin y
la prolongan pormenorizadamente, a la vez que aportan
ilustraciones y referencias tanto de nuestra literatura
clsica como de sus fuentes grecolatinas y de sus resonancias en siglos posteriores.
La distribucin de las distintas componentes textuales
entre las pginas notas, antecedentes, variantes, texto
propiamente dicho resulta lo suficientemente clara para
permitir tambin leer los poemas de Lope cmoda y aisladamente. Leer a Lope siempre es un ejercicio saludable de recuperacin de nuestra memoria lrica. La mezcla de tradicin petrarquista y de insobornable vitalidad fabuladora, autobiogrfica y hasta prerromntica,
produce en la lrica lopesca un efecto literario inusual
en su poca. Casi por primera vez, y desde luego por
primera vez con tanto acierto, el poema amoroso deja
de ser tpico, referido a un modelo terico, y se enreda,
con tpicos y todo, en el reflejo expresivo de la experiencia concreta. Adelantndose a Daro, para Lope la
mejor musa era la de carne y hueso.
Como ocurre con los autores fundamentales de nuestro clasicismo y de cualquier clasicismo, en Lope se
sintetiza y se conjuga no slo toda la literatura anterior,
sino toda la que iba a venir despus. Y ese fenmeno
se produce especialmente en su poesa lrica, de la que
este libro constituye una muestra ejemplar.

Pedro Provencio

308
La divina Sarah. Una biografa de Sarah Bernhardt. Arthur Gold y Robert Fizdale. Traduccin de Javier Ruiz
Caldern, Paids, Barcelona, 1993, 357 pginas
Vivi bastante como para ser comparada con Rachel
y con Greta Garbo. Recit ante Vctor Hugo y actu en
el cine mudo. Invent la figura de la actriz directora
y empresaria de teatro. Fue la primera en recibir la Legin de Honor, La insultaron durante el asunto Dreyfus
y un milln de franceses acompaaron sus restos mortales. De su arte nos quedan unas cuantas fotos, unos
afnicos discos de fongrafo, unos defectuosos metros
de celuloide. Hizo un repertorio que, salvo la tragedia
clsica barroca, ha pasado al museo del teatro. Su gusto
era anticuado, se ancl en el tardo romanticismo francs e ignor el teatro europeo de su tiempo. Quizs hoy
nos resultara insoportable su actuacin, pero no podemos dejar de verla como un animal fascinante, de raza
nica, con ese algo de divino que todos tenemos y que
pocos son capaces de mostrar.
Aparte de este perfil mtico, Sarah tuvo una vida atiborrada de sucesos, como un folletn. Cosas que le ocurrieron y que ella hizo creer que le haban ocurrido, anomalas y divinidades que se mezclaron para que enormes pblicos de todo el mundo, mayormente ignorantes
de la lengua que ella hablaba, la siguieran hasta la penumbra de los teatros, donde continu apareciendo, casi octogenaria, sin una pierna, temblando de uremia, travestida de varn, siempre nica y distinta.
Sarah era hija de una cocotte que la prostituy precozmente, y de un seor que no le dio su apellido ni
apenas la vio una vez. En el riqusimo repertorio de sus
amores aparece esta figura convertida en el gnero masculino, a veces en forma de mujer con ropas de hombre,
como tantas veces ella misma se exhibi en los escenarios, Maestros como Hugo o Richepin, colegas suntuosos como Mounet-Sully, gigols hermosos y autodestructivos como Damala y Telleghen, viragos como Louise Abbma,
forman el mundo de los amores de Sarah, que se dirigen a su nico hijo, Maurice, dispendioso y agobiado por
la gloria materna, y al Pblico, hijo y padre, a la vez,
ante el cual Sarah cumpli todas las maniobras de su
seduccin.
Documentadsima y vivaz, esta biografa escrita por
los autores de Misia, nos permite convivir con Sarah,

quererla y padecerla como mujer y como diosa, y como

ese algo ms que tienen los artistas: lograr que se hable
de ellos con tanta seguridad y delirio como si no hubieran existido jams.

El duelo en la historia de Europa. V. G. Kieman. Traduccin de Nazaret Tern Bleiberg, Alianza, Madrid, 1992,
366 pginas
El duelo, como el teatro, parece invento europeo y algo vinculado a la cultura de las aristocracias. En el duelo se ponen a prueba las virtudes nobles, el desprecio
a la vida y la habilidad marcial propias de las castas
ptimas. Por ello, quiz, como tantas otras costumbres
anacrnicas (la misma palabra nobleza entendida como
abstraccin elogiosa) perdura hasta nuestros das en expresiones como duelo verbal, duelo artillero, duelo actoral, etc.
El rastreo de las fuentes documentales que acreditan
la existencia y desarrollo del duelo en Europa es monumental, El seor Kieman no ha vacilado en cumplirlo
y nos entrega una suerte de infatigable fichero donde
podemos compulsar casos, teoras, opiniones doctrinales y filosficas, personajes de todos los ambientes, literatura de ficcin, derecho penal, tcnicas de armamento
y cuanto usted quiera saber relativo al duelo, aunque
nunca se haya atrevido a preguntarlo o no hubiera podido toparse con alguien comparable al seor Kiernan.
El duelo se apoya en una creencia providencialista (la
justicia divina da la razn al vencedor) y, en ese sentido,
sigue teniendo vigencia, ya que la mayor parte de nosotros considera que el mundo subsistir gracias al parecido entre el futuro abierto y el pasado ignoto.

En demanda del Gran Kan. Viajes a Mongolia en el siglo XIII. Juan Gil. Alianza, Madrid, 1994, 474 pginas
A mediados del siglo XIII, en plena eclosin primeriza
de la modernidad (cruzadas, reforma monstica, renacimiento urbano, gtico) los trtaros se consolidan como
imperio mundial y nace el terror a la invasin entre los
pueblos europeos. Los gobiernos y la Iglesia intentan,
con misiones evangelizadoras y diplomticas, hacer buenas migas con ese pueblo en que se mezclan la ms sa-

309
bia tolerancia irenista, con el ms refinado lujo cortesano y la ms sucia y primitiva existencia cotidiana. A los
mitos- en boga (el Preste Juan, la Puerta de Hierro, el
rbol Seco, Gog y Magog) sucede un estudio serio y profano de la vida entre los mongoles, producto del trabajo
de frailes, funcionarios y aventureros, entre los que no
faltan los antecedentes de Marco Polo y Cristbal Coln.
Juan Gil, especialista en este tipo de investigaciones
sobre el contacto entre culturas alejadas (recordemos sus
libros sobre los mitos y utopas en el descubrimiento
de Amrica, y sobre las relaciones entre Espaa y el Japn durante el siglo XVI), se vuelve ahora sobre las crnicas de Juan del Pian, Guillermo Rubruc, Benito de Polonia y Ascelino, ofreciendo una antologa de textos a
la cual precede una cumplida explicacin del momento
histrico en que se produjeron y una nutrida bibliografa especializada.
Gil no es historiador de profesin, ya que proviene del
mundo de los estudios clsicos. sta es una ventaja que
agradece el lector, puesto que prefiere la exposicin del
imaginario de una poca y sus ecos en nuestro inters
actual, antes que la lectura supuestamente cientfica de
los restos del pasado, que slo se puede ordenar metafricamente con un preciso trabajo de imaginacin.

Consecuencias de la modernidad. Anthony Giddens. Traduccin de Ana Lizn Ramn, Alianza, Madrid, 1994,166
pginas
Sociolgicamente, la modernidad ha sido caracterizada por Giddens a travs del Estado-Nacin, el uso generalizado de combustibles inanimados y la mercantilizacin del trabajo y el salario (economa capitalista y, hoy,
industrial o posindustrial). Pero, asociadas a estas caractersticas concretas, hay algunas categoras mentales
de parigual importancia: la unidad del tiempo y del espacio (nicos, universales, lineales, vacos e incesantes)
y la universalidad de todos los fenmenos (unificacin
de horarios y almanaques): todos los hombres tenemos
la misma historia y, en principio, curiosamente, el mismo pasado. Pero hay algo ms: el futuro es objeto de
pronstico e integra nuestro presente, lo cual confunde
las clsicas distinciones entre utopismo y realismo.

Llevadas a sus extremos, estas lneas de accin nos

han entregado un mundo basado en la institucionalizacin de la duda, lo que ampla el ancho de la pluralidad
admitida y la tolerancia. Paralelamente, han aumentado
su faz arriesgada, amenazante y peligrosa. El saber laico no tiene fundamentos estables y, en consecuencia, genera crtica e mcertidumbre. No podemos justificar racionalmente nuestro compromiso con la raznEstamos a punto de cumplir la peticin de Stephen
Hawking: tener memoria del futuro. Ello significa que
tambin lo hemos de compartir. La modernidad, entonces, no es un mero acontecimiento atinente a la Europa
tardomedieval, occidental y urbana, y su secuencia. Todo el mundo es hoy moderno y lo moderno es mundial.
Tanto, que hay quien se da el lujo de confesarse cansado y harto, y optar por la posmodernidad.
Giddens toma por la va del medio. Ni acepta acrticamente el legado de la Ilustracin (no podra hacerlo, estrictamente) ni se revuelve contra lo moderno pidiendo
un retorno a las seguridades filales de la religin. Ya
sabemos que el regreso de los dioses es decepcionante:
se reduce a mera vuelta de los hechiceros. No vuelve
Odn, vuelve Hitler.
Si los riesgos y peligros de la modernidad se han mundializado (armas nucleares, degradacin de la biosfera,
trfico de estupefacientes, sida, etc.) tambin las actitudes ante ellos han de ser mundiales. Y se es el desafo
moderno: recoger la herencia ilustrada y llevarla hasta
la racionalizacin del mundo, uno solo, habitado por una
especie que se reconoce tal y encara la restauracin de
su planeta.

Prometeo encadenado. Estado y educacin superior en

Europa. Guy Neave y Frans van Vught (editores). Prlogo de Jos Joaqun Brunner, traduccin de Alcira Bixio,
Gedisa, Barcelona, 1994, 414 pginas
Los ensayos reunidos en este volumen colectivo tienen
como tema comn el examen y evaluacin de la educacin superior gestionada en la Europa occidental a partir de 1970. Es un perodo caracterizado por la intervencin estatal, la orientacin estimulada hacia las carreras tcnicas y la bsqueda de una mayor eficacia administrativa. Los resultados han sido cuantificables, pero

310
algunos aspectos del sistema estn siendo reformulados,
sobre todo el papel del Estado como director educativo,
que se traduce en un rol de evaluador y gestor presupuestario. Es la sociedad la que (se) educa ms que recibir educacin del Estado.
Diversos especialistas abordan problemas localizados
en Blgica, Alemania (entonces Federal), Finlandia, Francia,
Irlanda, Italia, Holanda, Noruega, Suecia y Gran Bretaa, amplindose, por estudios comparativos, el panorama a Amrica Latina, Estados Unidos y Australia.

La neurosis del poder. Piero Rocchini. Traduccin de Ricardo

Artola, Alianza, Madrid, 1994, 155 pginas
Rocchini es un psiquiatra que trabaj como tal en la
Cmara de Diputados de Italia. Trat a numerosos polticos los trat en el doble sentido de la palabra) y realiz algunos trabajos de encuesta. El resultado es este libro, donde intenta una caracterizacin psiquitrica de
la tipologa poltica italiana.
Ms que de neurosis, como promete el ttulo, se trata
de una psicosis del poder. El poltico italiano es una personalidad infantiloidc, pregenital e insegura, que busca
en el partido a una madre que lo proteja y lo defienda
de un mundo que prefiere ignorar, como ocurre con el
psictico, que no puede articular el nombre del padre.
Esta situacin genera una serie de comportamientos
corporativistas, sometidos a un liderazgo muy personal
y fuerte, al encierro del dirigente en el colegio electoral
y los medios de comunicacin, que llevan a la bsqueda
inconsciente de un castigo pblico por un delito cometido desde su alta dignidad social (el delito de guante blanco
o cuello duro) y, por fin, a la formacin del sndrome
di Pietro: el temor a que venga el padre y los castigue
por su mala conducta (di Pietro es el juez que encabeza
el movimiento de Manos Limpias).
Rocchini destaca como practicn y encuestador ms
que como terico. En este terreno comete algunas simplificaciones y esboza ciertas vaguedades. Tambin es
un tanto prepotente su creencia de que un buen tratamiento psiquitrico puede acabar con los males de la
poltica, Sadam Hussein incluido, con su guerra de golfos. Lo ms interesante del texto es el retrato-robot que
hace el psiquiatra de una sociedad que ha institucionali-

zado sus malestares mentales, en lugar de superarlos,

como, segn Rocchini, pasa en Estados Unidos, el ejemplo opuesto de una poltica hecha a partir de la madurez y que pone a prueba el talento del dirigente para
competir por un lugar, solucionar problemas concretos
y dejar de lado la poltica como medio personal de promocin, aceptando el desafa de una dura profesin pblica.
La meditacin de Rocchini recuerda, una vez ms, el
esquema de Umberto Eco: Italia es una familia sin padre, con una madre (la Iglesia), muchos tos (los polticos) y algunos padrinos (los bosses de la Maffia y la Camorra). Por eso se ha convertido en cuna del corporativismo y, cuando decidi demandar un lder paterno, apareci
el prototipo del dictador contemporneo, Mussolini.

La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea.

Umberto Eco. Laterza, Roma, 1993, 423 pginas
Como en todas las cosas humanas, en el lenguaje se
dan la realidad de la imperfeccin y el fantasma de la
plenitud. La imperfeccin nos humaniza como conciencia de la falta pero, a la vez, nos resulta insoportable
y buscamos la completud. Sobre este asunto de la lengua perfecta o primordial, la relacin entre las lenguas,
lo traducible/intraducibie de ellas y la historia del mundo como ordenada crnica de esta variedad unitaria, hay
una bibliografa agobiante, a contar desde la monumental obra de Arno Borst, La torre de Babel
Eco se hace cargo de esta abundancia y se complace
en ella. Sabemos que su cultura es pavorosa y obedece
a un orden implacable. Aqu la deja correr con amenidad, se detiene en los artilugios de los lingistas artificieros y exhibe la coquetera de un italiano ulico trufado de oportunas ironas. Sabe, y lo anota a cada momento, que la materia abordada es apasionante y falsa,
como todo lo que intente dar al lenguaje humano esencias definitivas.
La lengua perfecta ha sido hallada, pretendidamente,
en: las lenguas histricas a las que se atribuy una mstica perfeccin (el hebreo, p. ej.); las supuestas lenguas
originales, sometidas a un proceso de reconstruccin; los
idiomas artificiales, como el analtico de Wilkins, el volapuk o el esperanto; y las lenguas mgicas, efables en
tanto msticas y que sirven para la iniciacin pero no

311
para la comunicacin, porque instauran un saber a la
vez que lo oscurecen. Tambin podramos pensar en la
llenez de signos no verbales, como la msica, los ideogramas, los hieroglifos y los gestos, todos ellos tal vez
inmediatamente universales.
En el mito de la lengua adnica, que, segn cabe suponer, compartan Adn y Dios, est la fantasa del realismo posterior: el mundo es un sistema ordenado de
objetos y todos ellos son efables, de modo que podemos
pensar en una lengua nica y universal que se corresponda con aquel orden. El realismo cree que la palabra
representa al mundo ya constituido. Pero, en contra, la
tradicin simbolista (rficos, platnicos, alejandrinos, cabalistas, etc.) observa que el lenguaje es tambin una
familia de objetos y que la palabra constituye al mundo
al tiempo que se constituye en el acto del decir.

cional y propio que estructura su formalizacin, su Sprachforme. La perfeccin, como discurre Charles Nodier, es
la pluralidad. Los inventores de lenguas artificiales chocaron con que stas carecen de habla, de metalenguaje
y, por lo menos, de cuerpo y de poesa. Todo lenguaje
es, como quiso Borges, una clasificacin arbitraria y conjetural (finalmente: potica) del mundo, su revelacin como
invencin, cabe agregar.
Eco rescata el mito de Babel y considera frustrados
los intentos de conciliar perfeccin y lenguaje. Somos
los herederos de la torre, seguimos construyndola, creyendo en un cielo definitivo e inexistente, hablando cada cual como puede y entendindonos, por momentos,
o creyendo que nos entendemos.

Hay, pues, un fantasma maysculo en todo acto de

lenguaje {que se patentiza en las privilegiadas situaciones de la traduccin); la existencia de una lengua de las
cosas mismas, metalenguaje primordial y final, causa y
objetivo de los lenguajes peculiares, en el cual se recupera la perfeccin perdida de la lengua adnica, acaso
una comunicacin no verbal pero s articulada, entre el
Creador y su. por entonces, nica Criatura.
El simbolismo admite que la historia humana es producto de una prdida fundacional, irrecuperable y mtica: la lengua ideal, sin realidad histrica, a la que alude
Vico, la misma que inquiet a Leibniz, justamente, porque no poda recuperarse ni siquiera por medio de la
filosofa, ciencia de los principios.
La historia, entonces, podra concluirse con Eco, es
la crnica de una prdida (la lengua sacra y nica) que
se convierte en restauracin (todas las lenguas se reabsorben en una sola) por paradjica mediacin de la dispersin bablica, No olvidemos que Hegel vio en la torre famosa el smbolo del progreso, es decir una construccin indefinida y de meta evidente e ilusoria (el cielo), que es la cifra de un Estado tico y laico, nico y
universal, infinitamente perfectible, en el cual caben todas las naciones. Tal vez, como pens el rabe Ibn Hazn,
la lengua original consista en un semillero de lenguas
virtuales. Era nica pero comprenda a todas.
Los positivistas intentaron dar a este origen nico una
frmula biolgica y la andan buscando todava. Los romnticos creyeron que cada lengua tiene un genio na-

Atenea negra. Las races afroasiticas de la civilizacin

clsica. Martin Bernal. Traduccin de Tefilo de Lozoya, Crtica, Barcelona, 1993, 508 pginas
Bernal, aunque profesor de historia china, se interna
en los orgenes de Grecia vindicando el derecho de los
aficionados a hacer grandes hallazgos. En el campo invadido cita los casos ilustres de Schlieman y Ventris.
El objeto de su trabajo (del cual ste es el primer volumen) es mostrar que la cultura griega no es aria ni original, sino resultado de las migraciones egipcias y semticas recibidas en el Egeo tres o cuatro mil aos antes
de Cristo.
Las opiniones dominantes en los ltimos dos siglos van
en contra. Bernal las encuentra sustentadas en el racismo eurocntrico y en los intentos de la Iglesia, de borrar toda huella egipcia, oriental y judaica del cristianismo. Ambas corrientes coinciden, sobre todo en el siglo XIX y su desarrollo de las teoras sobre la pureza
de las razas, su desenvolvimiento relativo y la superioridad o inferioridad mutuas. A ello se uni cierto progresismo, que vio en la raza aria la portadora del ideal dinmico o moderno de sociedad, opuesto al modelo esttico e inmvil de sociedad tradicional arcaica, hegemnico fuera de Europa. En los aos veinte de este siglo
empieza la revisin, concedindose gran importancia a
la civilizacin fenicia, inventora de la escritura alfabtica.
As, Bernal nos muestra asiatizados o africanizados a
Orfeo, Atenea, Dionisos y otros personajes que tenemos

312
por la emblemtica de la Grecia clsica. A travs de una
telaraa de etimologas y rastreos comparatistas, llega
a pensar en una protolengua de la cual surgiran las indoeuropeas y las afroasiticas. El Yahv hebreo, Dios
universal del cristianismo, resulta ser el egipcio Seth,
y las prcticas de la halconera y el toreo vienen de Asia
Menor al Mediterrneo.
El libro es provocador y denso. A menudo, el profano
se siente perdido en un laberinto conjetural, pero as
es el pasado, tanto ms conjetural cuanto ms remoto.
Nuestro pasado cambia de signo al revisarse. Nuestra
historia es muchas historias, no todas ledas, aunque s,
suponemos, escritas. Las culturas resultan de trasiegos,
vagabundajes y mezcolanzas. Al discutir con doscientos
aos de estudios clsicos, Bernal nos vuelve a mostrar
la vitalidad de ese pasado y la obligada inestabilidad de
nuestro ser histrico.

1 ltimo gatopardo. Vida de Giuseppe di Lampedusa.

David Gilmour. Traduccin de Javier Lacruz, Siruela, Madrid,
994, 242 pginas
Carente de anecdotario externo, la vida de Lampedusa
tiene la curiosidad de lo anmalo. Ambas calidades, que
no suelen juntarse, explican que este escritor siciliano
(1896-1957) haya trabajado en su obra, prcticamente, slo
los ltimos tres aos de su vida, y que su novela El gatopardo, una de las ms clebres y ledas de este siglo,
haya quedado indita a su muerte, sin que an sepamos
si dar crdito a la edicin revisada por Bassani (1958)
o al manuscrito exhumado en 1986.
ltimo de una familia principesca venida a menos, don
Giuseppe fue un rentista que se pas viajando su juventud y luego, leyendo y dando algunas clases privadas
de literatura, en Palermo. Su experiencia en la guerra
del Catorce, sus opiniones sobre/contra el fascismo, su
intimidad matrimonia] con la noble lituana Alejandra Wolff,
atesoran unas cuantas penumbras. Su madre sola tratarlo en femenino (una hermanita mayor haba muerto
nia), l se trataba con su mujer en francs y la invocaba, a veces, en masculino. No parece que entre ellos hubiese habido trato sexual. Lo dems son las caudalosas
lecturas de Lampedusa, en varias lenguas, literarias y,
sobre todo, histricas.

Cuando se vio viejo y enfermo, cuando examin la ruina de sus casonas familiares, cuando entendi tal vez
que Sicilia era algo inmutable porque estaba muerto y
se negaba a desaparecer, acometi su novela y sus relatos, demostrando, en este siglo de vanguardias y anacronismos, que se pueden construir novelas de altsima calidad con tcnicas del XIX (ejemplos: Bassani, Martin
du Gard, Elsa Morante, Arthur Schnitzler, Josef Roth),
siempre que no se confunda de fechas el propio autor.
Gilmour ha rescatado con parsimonia los documentos
que permiten indagar la especial y, al tiempo, anodina
existencia del gran escritor. Para ello, hasta revolvi ruinas
y hall, como en las malas novelas, papeles chamuscados durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Su trabajo es prolijo y austero. All donde nada
se puede probar, ha preferido guardar un silencio respetuoso y britnico.
Lampedusa am a Inglaterra, porque era una isla, como Sicilia, distante y cercana de Europa, pero cuyo destino histrico no poda diferir ms del siciliano. Le hubiese gustado ser como los ingleses en muchas cosas,
mas comprendi que no podemos ser sino de alguna parte
y de algn tiempo, aunque la historia, como sentencia
Tancredi en El gatopardo, consiste en que todo cambia
para permanecer.

Le temps sensible. Proust et l'exprience littraire. Julia

Kristeva. Galimard, Pars, 1994, 455 pginas
Escribir sobre Proust parece un deber nacional de todo escritor francs. Pasadas las fronteras, se comprueba que es algo ms: acudir a una de las referencias de
mayor constancia en la literatura de este siglo.
Kristeva se encamina a Proust por diversas vas. Una
es el estudio de lo que denomina sobreimpresin, procedimiento proustiano que consiste en ordenar las sensaciones y recuerdos, ambos pasajeros, por medio de una
estructura metafrica. La metfora se sobreimprime a
la memoria y lo sensible, y revela, en una asociacin
imprevista y momentnea de trminos, la verdad de la
vida, que es el arte. La vida por s misma no es verdadera, porque la vida es unidad consigo misma: carece de
autoconciencia y no puede dar cuenta de nada. El mundo existe como tal no porque est vivo, sino porque lo

313
organiza una tarea estructurante. En Proust es la msica, la produccin metafrica, la imagen pictrica. Todas
ellas conducen a algn espacio verbal, el tiempo recobrado: el tiempo del lenguaje como experiencia imaginaria. Se diferencia del tiempo del yo (de la escritura y
la lectura), del tiempo mecnico (nico, lineal, vaco, incesante, sucesivo) y del tiempo del Ser, la inalcanzable
duracin utpica.
La metfora, por su parte, revela la profundidad misma del Ser, que es metafrica, a la que tenemos acceso
indirecto, ya que el Ser, como tal, es tautolgico y nada
puede decirse de l. Por ello Proust instaura la categora, as denominada por Kristeva, del tiempo sensible,
un tiempo que slo existe ocupado por un cuerpo articulado por el lenguaje y lugar de la memoria. En ese
tiempo existen los personajes proustianos, cuya nica
identidad les viene de la conversacin ajena, del qu
dirn de los otros.
En otro plano, el psicoanaltico, Kristeva indaga en
la omnipresente figura materna (la abuela, luego la madre del narrador): es la sombra de la falta y del amor
imposible que impregna a todo el gnero femenino, por
su extensin inabarcable, de una elocuente ausencia de
identidad. La mujer est pero no es; sin embargo, no
hay experiencia amorosa fuera de ella. Cuando el narrador ama a Albertine, lo hace como si ambos (l y ella)
fueran lesbianas. En cada quien estn las dos ciudades
bblicas, Sodoma y Gomorra, que slo se aproximan ante un espejo secreto: la pasin, siempre, finalmente, homosexual. Imposible encuentro con la unidad (soy otro,
soy yo mismo, soy una sola cosa), exhibe su doblez trgico y sadomasoquista: su modelo es la denegacin materna, base del tab. Puede dar goce y horror, pero nunca otorga placer. Los placeres se hallan en la vida olvidable: la buena mesa, las diversiones, el confort.
La madre, que est en todas partes y en ninguna, condiciona este mundo que dominan el desplazamiento y
la metaforizacin. Proust escribe transustanciando, como ocurre con la sagrada especie de la hostia en la consagracin catlica (transcrita en clave estetizante desde
el modelo wagneriano del Parsifal). Toda escritura es traduccin, ya que los nombres son impropios y su objeto
es una distancia absoluta (la madre, otra vez). El artista
es quien logra prolongar la infancia, ahuyentando, a la

vez, la muerte y el sentido, y extendindose en el Tiempo, que es suyo y universal.

Interesante es el rastreo filosfico que hace Kristeva
en las posibles fuentes de Proust, enfatizando su relacin con los romnticos alemanes, Schopenhauer (el filsofo wagneriano) ante todos. La esencia del mundo como imaginaria y la creencia como hipnosis de la inteligencia, de all provienen. Tal vez exagere la autora al
querer apartar a Proust de Bergson y aproximarlo a Heidegger. Tambin discutible es su nocin del amoralismo
proustiano: Proust tiene una tica estetizante de cuo
platnico, segn la cual la construccin del mundo por
medio del arte es un deber ser, el camino de la belleza
que conduce a la verdad. Tambin opinable es el uso
de los personajes en clave que, segn sabemos, Proust
manej con arbitrariedad documental y rigor imaginario.
En la adhesin o la disidencia, la agudeza y densidad
de las consideraciones kristevianas son capaces de apasionar a cualquier lector que conviva con Proust y acepte su inagotable y enigmtica riqueza.

B. M.
Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981). talo
Calvino. Edicin de Giovanni Tesio. Traduccin de Beatriz de Moura, Tusquets editores, Barcelona, 1994
Este volumen recoge una antologa de cartas profesionales escritas por talo Calvino desde 1947 a 1981 cuando trabajaba como editor de la casa Einaudi.
En primer lugar destaca la seriedad con la que Calvino desarroll su trabajo. Inmediatamente, su valor para
opinar; un valor que difcilmente cae en la soberbia porque Calvino supo otorgar a la contundencia de sus juicios una cierta sensibilidad y compromiso personal" que
mitigaban el peso de sus observaciones. Al mismo tiempo son las cartas de un editor (o lector al servicio de
una editorial) preocupado por lograr escribir una buena
obra. Como no es un autor ingenuo sino del tipo crtico
que conoce los entresijos de la escritura, se observa en
estas cartas cmo sus opiniones sobre los manuscritos
que lee tienen que ver con los problemas que se plantea
para resolver sus propias obras.

ligte
El autor de estas cartas es alguien que tiene bastante
claras sus ideas estticas (tambin ias polticas, pero stas van cambiando sensiblemente con los aos). Es un
escritor y lector preocupado por la calidad de la escritura (un manitico de los prosistas impecables), desdeoso con las efusiones en literatura (su modelo es Flaubert:
estilo y distancia, hasta donde esto es posible), hasta el
punto de que responde ante alguien que habla de su frialdad
de tmpano: Sera el mejor elogio que jams me hayan hecho. Pero no hay que engaarse: son su espritu
irnico, su amor por la perfeccin y su desdn por la
gravedad los que le dictan esta boutade. Calvino no ignoraba que el tmpano es una cristalizacin, y que, sin
embargo, en su propia obra hay movimiento, fluidez. Vea
en a falta de cuidado por el lenguaje uno de los grandes peligros por los que est pasando la humanidad. Y
de aqu deducimos su amor a la perfeccin, su cuidado
crtico de as palabras en una actitud moral. No toleraba las novelas en forma de diario, tena hostilidad hacia
el Bildungsroman, y hacia las obras en las que figuran
artistas, escritores, actores y todos los problemas de este tipo de personas en cuanto a sus oficios (as que detestara a Lawrence Durrell y no digamos a Henry Mi11er). Su nocin de autor (heredera de Croce} era precisamente que no exista detrs de la obra, porque el autor
es un momento de la obra. El autor fuera de la obra
es un dannunziano o un fanfarrn. No le gustaba Faulkner
por algunas de estas razones: su dramatismo: es de los
que quieren montar tragedias csmicas que rase usted
de Sfocles, Tena pasin por Stevenson, en el que destacaba su poesa al tiempo que su espritu pedaggico. Aunque el mundo literario que circula por estas cartas
es casi exclusivamente italiano por determinacin de su
labor editorial, hay menciones a algunos escritores extranjeros. En 1963 menciona a Camilo Jos Cela: es de
los que quieren que los traten como a Dios padre, se
da muchos aires, y seguramente fastidiar a todo el mundo.
Una de las personas ms vacuas e insoportables de la
literatura internacional.
En una carta de 1964 define los tres elementos principales que busca en una posible obra: 1) si tiene un lenguaje; 2) si tiene una estructura; 3) si muestra algo, a
ser posible nuevo. Todos estos rasgos no definen a un
lector ideal (lbrenos la literatura de tales engendros),
sino parcial; pero hay que sumar inmediatamente a esa

314
parcialidad otros eptetos: gusto, inteligencia, amplitud
de referencias culturales. Calvino es un lector que por
ser un escritor a la bsqueda del libro, es parcial, pero
es un lector lcido y penetrante. Uno de los mejores de
esta segunda mitad de siglo. En 1966 confiesa: Cuanto
ms envejezco, ms exclusivos se vuelven mi amor por
la geometra y mi fastidio por la fisiologa. Son palabras mayores (y algo terribles) que slo un examen de
su obra que no tiene lugar aqu podra dilucidar,
pero las quiero sealar por lo que revelan.
En cuanto a la poltica, estas cartas muestran que Calvino
no estaba de acuerdo con el realismo socialista. Su amor
a la literatura se lo impeda; pero s tuvo debilidad por
la literatura realista, testimonial (Novela de fbrica)
en la que se daba cuenta de la sociedad proletaria, los
comits, sindicatos, etc. Calvino fue comunista (nadie
es perfecto!), pero con los aos cada vez fue ms consciente de sus errores histricos. Esto apenas si es visible en estas cartas, pero s rastreable.
El libro arroja mucha luz sobre el propio Calvino, sobre su obra literaria (vista desde el taller) y sobre una
etapa de la literatura italiana.

Comedias. Lope de Vega. 6 volmenes, edicin de Jess

Gmez y Paloma Cuenca, Biblioteca Castro, Editorial Turner,
Madrid, 1993
La edicin de estas primeras sesenta comedias de Lope de Vega (Madrid, 25.XI. 1562-27.VIII. 1635) est llevada a cabo por Jess Gmez y Paloma Cuenca, quienes
se han basado en ediciones acreditadas o, en los casos
afortunados, en los manuscritos. Cada volumen da noticias del asunto de cada obra y la cronologa y ediciones
en que se han basado los editores, y en el primer volumen se extienden algo ms en las caractersticas de la
comedia nueva, inaugurada por Lope como creador del
teatro nacional. La edicin continuar hasta completar
las comedias de Lope, un proyecto realmente titnico
y elogiable, tanto por su empeo como por la calidad
de la edicin.
La obra de Lope es ingente y desde el principio ha
originado confusin a la hora de las atribuciones. El primer
volumen, que recoge sus obras, se hace sin su consentimiento y como respuesta al xito de su teatro; es de

315

Lfelcmr^

1604 y siguieron saliendo hasta que Lope toma las rienTorres Naharro y Gil Vicente representan un paso cadas de la edicin, en 1617, y hasta 1625, fecha en la que
si definitivo en la plenitud de nuestro teatro. Hubo que
se llevan publicadas XX partes. Segn el catlogo de Morley esperar a Lope de Vega para que la comedia alcanzara
y Bruerton, unas 316 son autnticas, 27 muy probables
su cima, pero no habra sido posible sin estos antecey 73 dudosas.
dentes que no tuvieron igual en las literaturas europeas
Los editores han seguido la cronologa de Morley y de su tiempo. Torres Naharro enriqueci el teatro al ampliar
Bruerton, Cada volumen contiene diez comedias, el pri- sus temas, sus recursos y formas expresivas. Es una poca
mero se abre con Los hechos de Garcilaso de la Vega en la que se inicia un mayor inters por el teatro, gney e! ltimo se cierra con Los embustes de Celauro. Jess ro que an, tmida pero imparablemente, se aleja de la
Gmez y Paloma Cuenca nos sealan que la mayora de tradicional dependencia de la Iglesia. Por otro lado, el
las comedias comprendidas en estos volmenes no ha- teatro de principios del siglo XVI no slo se lleva a caban vuelto a ser publicadas con posterioridad a la co- bo en los salones de la nobleza sino en los corrales
leccin de Menndez Pelayo (1890-1913) y a la nueva edi- que tanto xito iban a tener algunos aos ms tarde.
cin (1916-1930) iniciada por Cotarelo, ambas por encarLas noticias sobre la vida de Torres Naharro son pogo de la Academia espaola.
cas: oriundo, quiz, de un pueblo de Badajoz, se supone
El segundo volumen recoge diez comedias pertenecientes que naci en el decenio de los ochenta del siglo XV. Sial perodo del destierro de Lope fuera de Madrid (a cau- guiendo con las suposiciones, estudiar en Salamanca
sa de un primer litigio amoroso, con la actriz Elena Osorio), como capigorrn, es decir: con capa y gorra, que era
primero en Valencia, entre 1589 y 1590, y con posterio- la manera que vestan los estudiantes pobres, a diferenridad en Alba de Tormes (1592-1595).
cia de los ricos que usaban manteos y bonete. No era
Ei tercer volumen lleva por fechas 1588-1595. En 1588 rico, por lo tanto. Fue, segn el humanista Jean BarLope se casa con Isabel de Urbina, con quien vivira tan- bier, buen latinista. Viaj, como soldado, por Andaluca
to en Valencia como en Alba de Tormes. El cuarto (1590-1598), y Valencia y luego se traslad a Italia fijando su resien el que predomina el modelo urbano frente a la come- dencia en Roma, donde se orden sacerdote y se estadia palatina predominante en los anteriores, recoge ya bleci durante varios aos al servicio del futuro Clemente
comedias situadas en Madrid, ciudad a la que Lope vuelve VIL Ms tarde fue protegido por el cardenal extremeo
en 1596, ocho aos despus de su destierro. Desde que Bernardino de Carvajal y por el Papa Len X. Durante
vuelve a Madrid y hasta su segundo matrimonio (con estos aos de ms ocio que trabajo en la corte cardenaJuana de Guardo), Lope escribe las comedias que se re- licia escribi la mayor parte de su no muy extensa obra.
cogen en el volumen quinto (1590-h. 1598). Su primera Torres Naharro la imprime en aples (a donde se haesposa haba muerto en Alba de Tormes. En este pero- ba trasladado) con el nombre de Propalladia (primeros
do se acentan los temas hispnicos e histricos (El cer- dones a Palas), 1517, Hay una edicin anterior de la
co de Santa Fe e Ilustres hazaas de Garcilaso de la Ve-Tinellaa y se deduce del proemio del autor que ya haga, Los comendadores de Crdoba y Rey Bamba).
ban salido otros sueltos no autorizados por Naharro.
El sexto y ltimo volumen, por ahora, recoge las co- Es bastante probable (esta vida tan tomada con alfilemedias de 1599 a 1600. La cronologa de las comedias res) que vivi Sevilla, en la tercera dcada del XVI, ciuaqu recogidas es ms dudosa y se ha prestado a mayo- dad donde escribi sus dos ltimas comedias. Pero tamres hiptesis, cosa bastante corriente, no solamente en bin se piensa que pudo volver a Badajoz.
las comedias sino, mucho ms, en ocasiones, en la poeLa obra de Torres Naharro se imprimi desde la fesa del siglo de oro.
cha citada hasta 1548. En 1559 fue prohibida en el ndi-

Obra completa. Bartolom de Torres Naharro, Edicin

y prlogo de Miguel ngel Prez Priego, Biblioteca Castro, Ed. Turner, 1994

ce inquisitorial y no volvi a imprimirse hasta 1573, en

Madrid. En el proemio a su Propalladia, Naharro expuso, debido probablemente a la influencia italiana por la
preocupacin terica respecto al teatro, su preceptiva
dramtica, la ms antigua que se conozca en nuestra lengua.

316
No es lugar para citarla ni siquiera brevemente. Baste gran valor; ms controvertida, su interpretacin del fedecir que en ella se percibe lo que habra de ser la co- nmeno y la proyeccin que le otorga. No le faltan razones en su crtica al machismo, sino que carga demasiamedia nueva teorizada y dramatizada por Lope.
En cuanto a la edicin que comentamos, est basada do la mano sin ver que paralelamente se luchaba por
fundamentalmente en la princeps de 1517 a la que se esa igualdad que es hoy en da sin que se haya lograhan aadido los poemas y comedias no incluidos en aqulla. do del todo uno de las grandes conquistas humanas
Por otro lado, el autor de esta edicin, Miguel ngel P- y sociales del siglo XX.
Las ideas socialistas, anarquistas y liberales, desde el
rez Priego, confiesa haberle sido de gran ayuda la monumental edicin de Joseph E. Gillet, Propalladia and siglo XVIII, son el germen, con su exaltacin del pensaother works oj Bartolom de Torres Naharro, Universi- miento crtico, de que la mujer se fuera incorporando
dad de Pennsylvania, 1943-1951. Es, pues, adems de la a la sociedad, paulatinamente, concebida por el hombre
citada del hispanista norteamericano, la edicin ms completa como una igual. Pero esta incorporacin es la que prodel gran dramaturgo, adems de la nica accesible, ya voca, en la segunda mitad de siglo y an a comienzos
que la edicin de la Propalladia de Menndez Pelayo es del nuestro, un temor a la mujer que se expresa tanto
inencontrable (1900) y lo mismo cabe decir (adems de en visiones donde se la representa como demonio, hueno ser crtica ni moderna ni completa) de la edicin fac- co, loca, embrujada; o bien sus contrarios: ngel, flor,
smil de la princeps de 1517 que la Real Academia hizo enferma, decadente, desvitalizada. Sabido es que la muen 1936. La importancia, pues, de esta Obra completa jer es ms resistente que el hombre; sin embargo, hay
pocas sta que estudia Dijkstra en la que se la dises indudable.
minuye. En el folclore en el gallego, por ejemplo,
el lobo, que en la vida real diezma los ganados y asusta
a los pastores, es visto como bobo o tonto. La mujer,
dolos de perversidad (La imagen de la mujer en la culal liberarse, se convierte en una amenaza para el homtura de fin de siglo). Bram Dijkstra. Traduccin de Vibre ciertos hombres, insisto, porque su libertad, en
cente Campos Gonzlez, Editorial Debate, 1994
vez de ser concebida como fuente de un dilogo mayor,
Este es un tema de nunca acabar, pero sobre el que es vista como amenaza. No es ajena a esto la sexualidad
todava se ha escrito muy poco: las imgenes que los femenina. El miedo del hombre al hombre tiene, de pronto,
hombres se han forjado de la mujer a lo largo de los escena en la mujer: ella se convierte tanto en la farsa
siglos. En este libro, Bram Dijkstra estudia el caso en florida como en el teatro de dramas sublimados que no
la segunda mitad del siglo XIX, un momento en el que quieren o no saben decir su verdadero nombre.
esa visin toma todas las caractersticas de una crisis,
Bram Dijkstra pretende demostrar dice en su prlotal como es posible contemplar en la pintura y la litera- go llamando un poco a su pblico que los supuestos
tura, adems de en los meros documentos histricos. El intelectuales de entre siglos que subyacen en la guerra
lector espaol puede ampliar este tema en algunos li- contra la mujer, tambin posibilitaron que se pusieran
bros, ms o menos recientes, que lo estudian en distin- en prctica las teoras sobre las razas de la Alemania
tas pocas y con perspectivas diversas: Las hijas de Li- nazi. Se refiere al darwinismo social, utilizado en ese
lith, de Erika Bornay, Adn, Eva y la serpiente, de Elai- tiempo para considerar a la mujer como ser inferior y
ne Pagels, Hombres y mujeres, de John Nicholson, La que, ciertamente, fue apoyo de la ideologa nacionalsocialista.
bella, enigma y pesadilla, de Pilar Pedraza.
Dijkstra estudia especialmente la iconografa acadmica
Sobre errores vulgares. Thomas Browne. Edicin, tradesdeada mayormente por la historia del arte de
duccin y notas de Daniel Waissbein, Ed. Siruela, Maese perodo, haciendo algunas incursiones en lo literadrid, 1994
rio. Y lo hace con una erudicin admirable. Gran parte
de esta iconografa tiene como tema o alguno de sus asEl lector espaol puede encontrar de Thomas Browne
pectos, la femme jlale. El rescate iconogrfico es de (1605-1682), traducido por Javier Maras, Religio Medid,

317
Hydriotaphia y De os sueos. Ahora, adems, puede dis-Diccionario de tica. Otfried Hffe, ed. Traduccin de
frutar de esta obra, traducida con gran competencia por Jorge Vigil, Editorial Crtica, Barcelona, 1994
Waissbein. La vida de Browne fue sencilla y, para la bioCada da la tica despierta mayor inters y los filsografa, algo oscura: no hay grandes acontecimientos en
fos que se dedican a ella la aplican con ms intensidad
ella. Fue mdico y hombre de una gran cultura, con una
a la vida cotidiana (sociedad y poltica). Cules son los
fuerte formacin clsica, de temperamento equilibrado,
valores del Estado, cules sus lmites, qu se puede pertendente a un sano escepticismo (sin hacer profesin de
mitir, cules son los lmites de los poderes institucional) que le llev a dudar de las ideas recibidas antes de
les e individuales? Qu podemos hacer para proteger
tenerlas por buenas. Su anecdotario biogrfico puede leerse
el medio ambiente? Cules son mis lmites de accin
en este mismo volumen, ya que su traductor ha incluido
respecto de la naturaleza? La tica ha descendido al tevarios textos que amplan informacin sobre el curioso
rreno prctico de la discusin y de la vida pblica, sa
mdico y escritor ingls. El texto biogrfico es del docque hacemos entre todos. De la preocupacin por el obrar
tor Samuel Johnson.
bien a los aspectos sociales y polticos de la moral: ese
Su obra ha merecido la admiracin de escritores inamplsimo campo es uno de los temas ms interesantes
gleses corno Coleridge, De Quincey, Virginia Woolf, y entre
del pensamiento actual, sin que esto niegue, en absolulos de nuestra lengua destacamos a Bioy Casares y Borto, las preocupaciones por una filosofa de carcter meges (traductores, a su vez, de Browne). Borges especialtafsico o de otra ndole.
mente, que lo mencion varias veces, escribi sobre l
Este diccionario, hecho con ecuanimidad y gran rigor,
y elogi su prosa. Browne, como nos cuenta su traducviene a llenar una gran laguna en nuestra lengua. Las
tor en el prlogo, tuvo un xito inmediato con esta obra
voces incluidas abarcan posiciones u orientaciones tique conoci varias ediciones y se tradujo a varios idiocas principales, conceptos bsicos de la praxis polticomas. La primera edicin es de 1646, a la que seguira
mora!, conceptos de tica poltica y de las ciencias hula de 1650 (corregida y aumentada), as hasta la de 1672,
manas. Se ha tendido a estudiar, bajo una voz su campo
con las correcciones definitivas de Browne.
semntico que, ms detallado, hubiera articulado el dicEn cuanto a la seleccin, reproduzco este prrafo del
cionario en exceso. Tambin se ha tratado de dar no seditor y traductor que es lo suficientemente aclarativo:
lo una explicacin conceptual sino histrica de la voz,
Mi seleccin abarca un cuarto y un tercio del texto orisealar su problemtica de fondo. Una suerte de inforginal. Reproduzco ntegramente el primer libro, de comacin y comentario a un tiempo, que convierte a este
nocimiento indispensable en su totalidad, por represendiccionario en algo ms que un diccionario de neologistar una introduccin general al tema, y aclarar las ideas
mos para trminos tcnicos de una determinada disciy creencias generales de Browne; y ofrezco luego alguplina, sino que se transforma en un texto vivo capaz de
nos captulos de cada uno de los otros seis libros de
hacernos reflexionar e ir de una voz a otra como si se
la obra. Al escogerlos me han guiado en parte mis prefetratara de un libro ensaystico. No lo es, y finalmente
rencias personales y en parte el deseo de presentar la
tenemos que salir de l a la bsqueda de las grandes
mayor variedad posible de ejemplos de los asuntos traobras de tica, como habr que ir de stas al Diccionatados por Browne. (...) Aparece tambin, en apndice, el
rio de tica, para orientarnos en ms de alguna controndice del contenido entero de Pseudodoxia Epidmica,
versia. De las obras clsicas de la tica da buena cuenta
tal como acompaa a la edicin de 1672.
la bibliografa general que cierra el volumen. Una obra,
Una sola cosa he de lamentar de esta impagable y pre- pues, indispensable, clara y bien articulada.
ciosa (aunque tiene precio) edicin: el que la letra de
los apndices sea tan pequea y tenga uno que perder
la vista para poder leerlos.

J. M.

Poesa escrita por

mujeres

a los huertos/ sin dividirse. La pelea marca una doble

oposicin entre mujer(rbol) y hombre(asfalto), desamor
sin agua, incomprensin insuperable que se refleja en
unos bellos versos: Ah puedes quedarte para siempre /
tu cultura de asfalto / que hace a los dioses blandos /
no va a saber treparme / ni aunque jugaras / viniendo
para mirar desde el tronco / lo que en la copa de una
mujer habita. La distancia es no morir de sed / sino
de bebindola vivirte y el reencuentro amoroso, que es
tambin un reencuentro con la escritura, aquel torbellino antiguo donde / viva como el pez en el agua I siendo inventora de caas / de arpones y de un barco / cargado de gramtica (...), exigir siempre un cmplice: el
lector hermano necesario.

Plenitud es e ttulo de una seccin que envuelve once

poemas, slo cuatro de ellos numerados y, stos, breves
y sin ttulo. Aqu el amor es Este temblor reconocible/
Veinte aos despus de Lugar comn, libro con el que
(.)/ en altamar madrugador y la autora se pregunta:
obtuvo el premio Adonais en 1970, Pureza Canelo publiEste amor canta o atestigua?, aludiendo a la ambica Pasin indita, como celebracin de aqul y como ngedad de la escritura que juega con la realidad y con
timo homenaje a esos veinte aos de dedicacin a la poesa
el deseo del sentimiento: Espiando t mi pensamiento /
(para m siempre indita). Es un libro de amor, en el
aventuras: / canto y testimonio / no pueden separar / ave
que la bsqueda de la expresin adecuada no siempre
sobre velero/ en el dominio mar (...). Pero vence el deresulta fcil: y este poema / que no acierta a explicarse
seo sobre el verdadero amor y las aves lo simbolizan:
mejor. Testigo, partcipe, colaborador de este amor-pasin
Cruzndose el cielo/ aves con ansia suben/ hasta haes Dios (deseado, deseante?), pero Dios se enamora cuando
cer de la dicha / un punto de cruz / que se borda en la tarde.
ve este amor / cado de su cielo con atrevimiento, Dios
La siguiente y ltima seccin se compone de seis poede la palabra o de la Poesa: Un Dios que ahora me
sigue, roba y habla / como jams lo hizo, cuyo entusias- mas, numerados los dos primeros, y lleva por ttulo Zarmo desciende a poema. Un Dios que se hace amor porque pamos al amanecer. Domina en ella un tono de nostalse encarna en el amante Dios mo / que ests en su pe- gia, la historia de una pasin ya sometida a la memoria:
lo / recin peinado, y deja su cielo para empaparse de Recuerdas aquellos das de mar/ que olita a olaza/
humana pasin. Entonces, Dios-palabra, Dios-cuerpo, Dios- una los cuerpos (...) Recuerdas lo que traa el mar / inamor: en ese contexto se desenvuelve la pasin, y sta vitado a nuestro asombro (...)?. Y la soledad, huella doparece adoptar la forma difusa de un desarrollo: encuentro- lorosa de la ausencia: toda la soledad / dorndome / lo
que t has amado. El amor se resuelve as como vivenfusin-pelea-distancia-reencuentro-plenitud-alejamientosoledad, cuya unidad est hilvanada por el smbolo fe- cia particular, mejor: sobrevivencia, vida vivida de la que
cundo del agua. El encuentro se produce (...) bajo las queda un libro poesa y oracin testigo de ese juenubes / torrenciales de noviembre puro, en un saln adonde go a dos porque / se siente la muerte.
llega ella chorreando el pelo y la cartera, y no hay
roce, sino vasos por los que corra la tarde. Para el
goce no hay pecado a oscuras sino el ocano noctur- Del amor o del agua, Laura Campmany. Madrid, Bitcono y la luna que Dios enva, y el amor es 'corriente ra, 1993
Pasin indita Pureza Canelo. Madrid, Poesa Hiperin, 1990

de agua dulce, corriente subterrnea que sin escaparse /(...) va del tibio heno a un pozo / y de ah empedrada

Un libro de sonetos no es hoy algo corriente y, mucho

menos, si se trata de una pera prima. Ms sorprenden-

319
te an es la frescura y novedad de unos versos nada
cohibidos por ajustarse a! molde que Lope y Quevedo
dominaron a su antojo. Haba que atreverse y conseguirlo.
Laura Campmany ha ganado el premio de poesa Feria
del Libro de Madrid, de 1993, con un libro de estas caractersticas: Del amor o del agua, en el que demuestra
tener madera de poeta, y muy buena madera. Para empezar, no es un primer libro primerizo sino maduro,
rico en hallazgos, de calidad sostenida desde el primero
hasta el ltimo de los treinta y seis sonetos que lo componen. Es un libro que contagia energa y humor al leerlo
porque refleja con fuerza el mundo original de su autora sin tomarse, no obstante, demasiado en serio. Esto
no quiere decir que no sea un libro serio: lo son las vivencias, las reflexiones y convicciones que lo alimentan.
Sin embargo, un carcter ldico pianea desde la disyuntiva del ttulo por todo el libro. Del amor o del agua
es, efectivamente, una historia de amor que se diluye,
que hace aguas sin que el barco se hunda porque hay
razones suficientes para seguir flotando, entre ellas la
verdad y la libertad: El amor no conoce otra virt / que
la que le confiere la verd, / y yo, que fui sincera, cuando vi / que gozabas burlndote de m, / dej mi corazn
en liberta, / y a quin le importa lo que hicieras t (Reciprocidad), El primer soneto del libro, de donde arranca
la historia, es, al mismo tiempo, una justificacin de la
forma y un reto: En un soneto cabe cualquier cosa:/
la tarde del revs, la golondrina/ que asol con sus alas
mi oficina, / y el humo convertido en mariposa. / (...) /
Y dices que no cabe el amor nuestro?/ si me das un
papel te lo demuestro (Soneto). En los nueve siguientes hay apasionamiento y entrega pero tambin hay desazn, insatisfaccin, tristeza: Le hall del ancho mar
en la ribera / y, como a mi saludo enmudeca, / le pregunt si ya no me quera, / y en vano le ped que me
mintiera (Suicidio). En el soneto 11, titulado Rutina, empiezan a percibirse ya las causas del fracaso amoroso:
A menos que me pida que le mienta, / hoy tendr que
decirle lo que pasa./ Cmo atreverme si su aliento abrasa/ y presagio en el aire la tormenta!. Pero, incluso
al desamor le est reservada una pizca de irona: Duele
ver cmo al paso que digieres / cuanto ms gordo ests
menos me quieres (Gula). En el resto de los sonetos
la temtica es variada. Son originales sus crticas a la
modernidad y al feminismo ma! entendidos: Para m

que este pobre siglo veinte, / de tanto como juega al escondite, / terminar perdiendo la cabeza (Modernidad);
Estpida mujer, de qu te quejas?/ Ya has logrado
por fin lo que buscabas (Feminismo). A veces hace
una defensa de la libertad (Bandera), de la paz (Paz)
o reflexiona sobre la condicin humana (Iluso). Varios
sonetos se refieren al mbito de los afectos domsticos
y familiares: el dedicado a su gata Holanda (Miau),
el que menciona la nostalgia de los hermanos (Nostalgia), los alusivos a su infancia (Almira, Campoamor).
En otros, la autora reflexiona sobre la vida y la muerte:
Vivir es lamentar haber nacido/ cuando el dolor arrecia, y contra el viento, / se es un alma borrosa en movimiento, / apenas una sombra de lo sido (Vivir); Hay
quien la ve cercana y desespera, / y hay quien la solicita
por despecho. / Yo no le pongo coto a su derecho: / si
ha de venir que venga cuando quiera (Muerte); Ayer
abr de golpe las ventanas / y estuve a punto de llorar
de tanto / como en mi honor doblaban las campanas
(Presentimiento). El carcter ldico, que comentbamos, se aprecia claramente en dos sonetos de contenido
lingstico: Polglotas, donde ensaya con xito la fusin de tres idiomas, y Cheli, escrito enteramente en
esta jerga. Por ltimo, en Mate el amor es como una
partida de ajedrez: Al jaque mate llego tan desnuda, /
que puede que la prxima partida / tengamos que jugrnosla en la cama. Insisto en que este primer libro de
Laura Campmany demuestra un talento raro en el panorama potico actual por su originalidad, su frescura y
su madurez. Una verdadera delicia.

Los aparecidos. Mara Sanz. Excma. Diputacin de Guadaara, 1991

Galardonado con el Premio Provincia de Guadalajara
Jos Antonio Ochaita en 1990, este libro de poemas
no es el ltimo publicado por Mara Sanz. En estas mismas pginas se comentaba hace unos meses Desde Noviembre, de 1992 (vase n. 520). Si menciono este dato
es porque basta revisar su trayectoria potica para darse cuenta de la seriedad y la constancia con que la autora aborda la tarea de escribir. El resultado se resume
en tres sustantivos definitorios: destreza, esencialidad y
contencin. El libro que nos ocupa est lleno de silen-

320
cios, sombras, oquedades, huellas, seales de vida ausente
que aparecen y se iluminan en la memoria, donde la realidad
y el recuerdo se confunden. Los poemas se llenan entonces de personajes y lugares histricos: los pobladores
de la ciudad de Numancia, los habitantes de una casa
pinariega, el misterioso pueblo de Calataazor, los ecos
medievales de la ciudad de Cuenca, don Pedro de Mendoza, doa Jimena, incluso la frgil Leonor, esposa de
otro poeta sevillano que, como Mara Sanz, am las tierras de Castilla y su pasado noble. En el poema Ordesa se aprecia hasta qu punto el paisaje provoca una
necesidad de fusin que tiene carcter mstico. Tras la
identificacin con los elementos naturales: ave, nieve, manantial, rio, los ltimos versos son una invocacin: Seor, te lo suplico: / hazme mujer aqu, para que pueda /
amar en alma y verso este paisaje. Nos llama la atencin la prerrogativa de ser mujer para que la unidad
alma-verso-paisaje se produzca. No obstante, si esa fusin tiene aqu connotaciones positivas, en El mito de
unas olas la fusin mujer-naturaleza no llega a producirse por la falta de voluntad o decisin de algunas mujeres sometidas a los caprichos masculinos y contra las
cuales arremete la autora en una crtica de significado
feminista: Hay mujeres ancladas en maridos / bravios,
y se juegan el velamen / durante las tormentas cotidianas, / dejando medio barco en el empeo. (...) Hay mujeres ancladas, que no quieren / navegar por ocanos remotos. Del mismo modo, otros poemas tienen rasgos
feministas, por ejemplo Hombres al natural: Son seres grises, / inequvocamente masculinos, que lo mismo
me envan / algn ramo de rosas / con cuatro plenilunios de retraso, / que intentan sorprenderme / al llegar
en su lata / {lase coche) ltimo modelo i donde se sienten mgicos. Pero el tiempo, que, como decamos, marca un juego de presencias y ausencias, de sensaciones
y seres revividos, es el tema principal de este poemario.
Tiempo cuya cronologa y otras seas de identidad se
anulan en la memoria porque en ella se da la experiencia de la eternidad: Es intil, despus de aquella noche, / recordar quines fuimos, dnde amamos / antes de
ser nosotros, qu universo / puso nombre a la luz de nuestras
vidas. / Y es que la eternidad lleg de pronto, / antes que
el mar, antes que amaneciera (Playa del Sur),

Mitomanas amorosas. Elina Wechsler. Madrid, Verbum,

1991
La palabra, una vez ms, se asocia con la nostalgia
para rescatar del olvido todo aquello que va a morir,
o que est muerto, porque el olvido tiene el silencio de
la muerte. No hay que olvidar grita una voz femenina
en la poesa de Elina Wechsler, hay que rastrear olores
y sensaciones, evocar lugares y personas. Olvido, olvido lleva por ttulo la primera parte y, en el poema San
Sebastin, la figura de la abuela surge desde la infancia envuelta en recuerdos de manzanilla, cuentos de hadas y princesas. Surge con su propia historia, la del amor
perdido, que le contaba ella Tal vez por ese y otros
mitos intent ser poeta. Pero la historia de la abuela,
al ser actualizada mediante el recuerdo, se confunde con
la historia del amor presente, recientemente inventado:
No suspiras por un amor de antao/ suspiras por m
por la que inventas. Hamlet, Borges y Pessoa son otras
voces del pasado que resurgen invadiendo palabras nuevas que son como pjaros que hablan, pjaros migratorios que viajan desde lo vivido a lo viviente y a la inversa porque El acecho del mal recuerdo/ slo reclama entierro.
En la segunda parte, titulada Mitomanas, esos pjaros que hablaban con voces del pasado son gaviotas que
aullan al cielo como buitres recordndonos que Penlope ha muerto, o son portadoras de otros mitos y leyendas: Dicen que en Oriente las gaviotas / son almas
de marineros condenados. El olvido, como un destierro, est poblado de personajes y lugares mticos: Idit,
Penlope, Jons, Eva, Adn, Edipo, Yocasta; Babel, Akaba, El mar Muerto, El mar Rojo... que a veces resucitan
evocados en las palabras de Borges, en El Grito de Munch
o en La Memoria Roja de Magritte, frente al cual pasan
las gaviotas sin inmutarse las alas. La cultura, por lo
tanto, en un continuo recuperarse ejerce su propia salvacin.
En O nadie o siempre ellos, la tercera parte de este
poemario, la vivencia del amor presente ensombrece cualquier otro recuerdo, incluso el del amor mismo: si alguna vez am as / creme, lo haba olvidado. Y porque
el amor es vida y a l se asocian la alegra y la esperanza es posible superar la identificacin olvido/muerte todo
es amor si se resiste al tiempo. Pero si el amor es
capaz de modificar la percepcin del tiempo desde la

?Eed6irag)
subjetividad y, si no serlo, parecer perdurable, los cuerpos, sin embargo, meros instrumentos del amor, se pierden o se sustituyen: los recuerdos que trazamos / nos
vern recorrer otros cuerpos / y reirn, reirn, reirn /
por sabernos profanando. En la cuarta parte, titulada
Composicin, el acto de contar, relatar, rescatar se identifica con el proceso amoroso en los cuatro poemas numerados: Nos contaremos nuestra vida a medianoche,
junto al fuego, / leeremos trabajosamente el texto, / arrojaremos las leyendas otra vez sobre las llamas / y con
lo que quede, / nos amaremos; pero no deja de ser superfluo ese ejercicio ya que el pasado no compartido es
irrecuperable: los aos que no compartimos / de los que
nunca sabr / aunque me cuentes tu olvido. Lo que adquiere importancia es la reencarnacin de lo vivido en
la experiencia presente que, por otra parte, evita la condena a un olvido necesario como el sueo: En ti todos los hombres / los que dej y me dejaron, / los fantasmas, los que nunca existieron.
La ltima parte de este libro contiene un solo poema,
Legado, que es un canto a la esencia femenina: Misiones femeninas, / misiones femeninas tenaces, / legado
de tu vientre, / madre, amiga. Legado de mis clulas. (...)
Un hombre ha decidido partir a otras tierras / donde el
acre olor a limones pasados / interrumpir mis voces. /
Renuncia a encontrarme en algn punto exasperado de
la noche. / Andar mi legado matriarcal por otros cielos, / sostn de migraciones, / guerra, / hroes, / y esta
ternura abisal tan propia de mi especie. En resumen,
la dicotoma amor (vida-alegra-esperanza) / olvido (muertedestierro-sueo) estructura este poemario y en ella encuentra su voz solidaria la singularidad femenina.

una unidad temtica de gran coherencia estilstica. La

primera parte alude al destierro de la infancia, de los
sueos y fantasmas que la nutran y al esforzado intento por volver a ella a travs de los sentidos, de la memoria, del silencio, de la palabra. La infancia es evocada
desde el olvido: No le queda ni un nombre, ni una fecha, / est tan sola ahora, tan trivial / y a la vez tan feroz ha sido el tiempo, / que vuelve a ser la nia / aquella
que nutra/ de sueos su extensin y de fantasmas (I).
Slo hay indicios de aquel tiempo vivido: esa hierba
que le crece voraz en la mirada (i); Los aromas son
tristes porque siempre acompaan un tiempo confuso
del pasado (VIII);(...) nunca es nuevo algn perfume
(VIII); y esos indicios son la llave de una eternidad que
no existe, porque el tiempo pasa inexorablemente, pero
que se reclama como si la memoria fuese capaz de detenerlo: No me dejes morir. / (...)/ S que soy y no soy,
y que el tiempo / me detiene y me reclama / discurrir
sin indulto hacia la muerte. / La eternidad no existe. Slo es / este instante, tu designio y su llave, / Una palabra. / Di una palabra sola / y vivir muriendo eternamente

(X).
En la segunda parte, precedida por una cita de Vicente Aleixandre, la infancia recuperada no es sombra del
paraso sino luz, aunque no siempre de connotaciones
positivas:(...) Solos, / al envs de la tierra, vuelan/ dos
pjaros terribles. Negros / vidrios de luz, por siempre /
en un sueo cados (XI). Los recuerdos se vuelven ahora ms concretos: el caramelo, el grito de los cerdos,
el esquilo de las ovejas, el relincho de las bestias, el viaje en carro, la mujer vieja del campo fundida con la naturaleza, el sol en el campo que todo lo calienta con lujuria, la sensualidad de las siestas de verano: Por montones / de trigo desvelbase / el tacto, su temblor / balFisterra. Juana Castro. Madrid, Ediciones Libertarias, 1992 buciente de besos / y de muslos. (...)(XIX). Y la tierra
se convierte en el centro de la evocacin por identificaEste libro es un viaje a la semilla, un regreso a los cin: la tierra como hembra que alberga el dolor en sus
orgenes. Desde el destierro en la ciudad al campo del races y no sabe llorar.
recuerdo. Desde la soledad del presente a la ternura de
En la tercera parte esta identificacin se hace mayor:
una infancia recuperada. El fin ltimo de este viaje es Aprendi a cultivar la soledad / en un sueo de piedras.
la tierra Fisterra, la fusin con ella, que fue ma- Y supo, / en lo ms hondo, / que era hija, y hermana,
dre y ahora ser amante.
y madre viva / de la gloriosa tierra. / Si alguna vez, la
Son cuarenta y nueve poemas de numeracin correla- acuchillada linde / de su amor me abre el cuerpo, / entiva en un libro dividido en cuatro partes Destierro, contrarn un rbol con antiguas cortezas:/ un arce o
Memoria, Invocacin y Regreso, las cuales configuranun olivo, chorreando, / como un mar verdecido, / su fres-

322
ca clorofila por el aire (XXVI). Del mismo modo, se
agudiza el deseo de fusionarse con ella:(...) Slo quiero
su manto. / La vaharada blanca de su carne / fecunda.
En mi boca sus zumos / amarillos. Para mi sed el lecho /
de sus rendidos ptalos, desnuda. / Su granada de luz
para mi saa. / Toda su sangre verde (XXVIII). Y cuando esa fusin se consigue, esa identificacin total tiene
carcter y poderes milagrosos (XXIX). Los siguientes son
poemas de amor entre el volcn y la muerte, la luz y
la noche, el fuego y los ros.
En la ltima parte culmina ese regreso a la tierra desde el destierro urbano: Vuelvo hoy a la tierra. / Anduve, tanto tiempo, tan lejos y a su espalda, que aterida,
recojo en esta hora / una luna sagrada de verdura. / Prfuga fui, y en mis desmanes / sepult los recuerdos de
la hierba / durmiendo en la ciudad (XXXIII). Se intensifica el dilogo entre el yo apasionado y un t a quien
numerosos vocativos llaman tierra: Tierra. / Tierra, tierra, / entera y toda tierra / de quien, cruda, vengo, y adonde,
amante, voy (XXXV). Se anima el intercambio de flujos orina, sangre, savia, Y de ese amor total surge
la vida, el renacer como pasin: Dejadme estar en pie.
La tierra / es un tero inmenso que se ofrece / y me llama. Vuelvo/ loca de amor. Sobre lo verde/ devorados
mis ojos estaran. / Regreso. Ahora s qu es pasin.

Baladas del abisma Margarita Merino. Madrid, Endymion,

1989
Lo primero que llama la atencin en la poesa de Margarita Merino es la musicalidad. No en vano sus composiciones largas y rtmicas reciben el nombre de baladas, que proviene del latn baare, bailar, y llega al
castellano a travs del provenzal, donde ya aluda a un
largo poema de estrofas iguales que narraba en tono melanclico sucesos legendarios. Tambin tienen sus temas
algo de leyenda actualizada porque provienen de la memoria intemporal y se insertan inequvocamente en un
presente inhspito y amenazado. Legendario es el paisaje de Irlanda en Song for Peter: ...Reino de la Melancola/ donde habita lo verde y un tiempo detenido, no
por lejano menos familiar para esta leonesa que ha debido escuchar all la msica de su vecina Galicia. Legendarias las piedras antiguas, las ruinas ilustres, el musgo

L^turas
y los liqenes que ocultan las letras esculpidas. Legendaria, en fin, la lluvia fina sobre los valles y las cimas.
La primera seccin de este poemario se titula Obertura de amor y de muerte y, en su primer poema, Nocturno de agosto, suenan los oboes y las ctaras, el taido
del timbal, las gaitas y los tambores, la trompeta, las
flautas y el violn, msica viva que no puede ocultar la
muerte y la destruccin, msica anunciadora de catstrofes y pesadumbre. La sensacin de prdida del amor,
de la naturaleza, de la juventud late en todo el poemario pero es contrarrestada por un ansia de vivir que trasciende a la experiencia inmediata: la rebelda, la pasin,
a solidaridad son sus aclitos. En Apunte sobre Emma, la autora rinde un clido homenaje al personaje
de Flauber y se dirige a ella, no como a la mujer literaria amada y manipulada por los hombres, sino como a
la amiga engaada, vctima del abandono y de una muerte
espantosa. De ti dijeron, Emma, que poseas ese algo/
femenino que puede inspirar todos los versos / que se
escriban, que eras ella en todas / las novelas: presencia turbadora insuflando / eternamente sentimientos de
posesin/ que luego te encadenan....
En las siguientes secciones, Baladas antiguas y Otras
canciones encontramos otros poemas de solidaridad femenina: Dama en balaustrada, Lamento de la hermosa prisionera y Cancin de la asistenta son algunos
de ellos. En este ltimo la autora reivindica el mrito
de estas trabajadoras en la sombra: Es hora de citar
a las sacerdotisas grises / oficiantes eternas de las tareas sin gloria. En Retrato de Menina, poema que
habla de su hija de cinco aos, se pregunta por el futuro que legamos a los nios, lamentndose de nuevo por
el deterioro de la naturaleza: Pero cmo ser el mundo
sin los bosques / que talamos, el mundo sin los valles /
que anegamos, el mundo sin los montes / que incendiamos,...
Y ya en la ltima seccin de este poemario, Quien nunca
he sido, sin duda la ms ntima y personal, la autora
abunda en el tema de la infancia irrecuperable, de la
libertad soada y de los deseos no cumplidos. Acaso
todo est perdido dice en el Eplogo (...) Porque
entre estos restos de lo que tuvo vida, / entre los testimonios de abandono que mece el oleaje tan sombro, /
encuentro los fragmentos de deseos que nunca se cumplieron, / veo emerger flotando unos segundos desorde-

feras)
nada y yerta / toda la pesadumbre de mis antiguas pasiones revueltas entre la tempestad,

El escriba de mirada fija. Elizabeth Azcona Cranwell.

Editorial Fraterna, 1990
No hay una relacin necesaria entre
el amor y los hijos, pero s la hay
entre el amor y la creacin.

Con esta cita se inicia el poemario de Elizabeth Azcona Cranwell, poeta argentina de excelente pulso potico,
que no se conforma con la realidad sino con lo que ve
a travs de su mirada fija de escriba. Su libro es, todo
l, un homenaje a la palabra, instrumento mgico del
escriba, el cual explora ms all de lo que hay, ms all
del destino y de la memoria mientras va sacando los
monstruos que se pegan/ a la raz del alma (Perfiles
del ngel) y transformndolos en palabras.
La palabra es plegaria que ilumina los secretos de la
tierra (Palabra y plegaria) y, por eso, se asocia a la
luz: Tierra, cerco de la palabra. / Es que importan las
fuerzas o las formas? / Mientras la vida muere contra
el mundo / salva una luz y algn despojo del silencio /
ajeno a la materia y sus leyes de polvo (Algn veneno
ardiente).
Hay en este poemario amor y amor perdido, ausencia,
nostalgia y dolor: No pienses que el amor es todo / salvo cuando nos falta (Hbito terrestre). Hay tambin
preguntas sobre el destino, sobre el sentido de la vida
y la muerte: Qu son las flores? / Un jbilo del sol? /
Los dardos de la tierra? / O una pregunta de los rboles por el sentido de sus frutos? (en Destellos). Hay
aoranza de Dios: Dios aorado como la tierra ms extraa, / tristemente piadoso, / soberbio, reclamado, / es-

candalosamente ajeno (Hbito terrestre). Pero sobre todo hay amor a la palabra, justificacin ltima de la poesa y de la creacin: Podremos inventar otro cuerpo/
algn destino de aire ms durable / pero es el verbo como en el principio / lo que se hace morada / y Dios comprende que el silencio no basta (Apenas una ddiva).
La palabra es refugio o morada pero, principalmente,
es goce y mbito de la libertad porque, contrariamente
a los sentimientos que invaden la memoria, la palabra
es un fuego que consume las cosas (Esa venganza estril) y, por lo tanto, es aliada de lo fugaz: Se ha vuelto peligroso el goce puro, / elogiar el instante es alabar
la fuga de todo lo viviente (Aguas de castigo, I).
La poeta se adentra en ese goce del instante y explora
la palabra en las mltiples formas que le ofrece la poesa. El libro se compone de poemas largos Para vestir la desnudez del habla, Linajes y rendiciones, de
breves Destellos o de Hai-k, asi como de poemas
polifnicos Coloquios en las calles del mundo, y
de otros que adoptan ritmos de plegaria u oracin El
escriba de mirada fija. Diversidad formal, por lo tanto, que no resta unidad al libro y s reclama la libertad
del decir y del cmo decir, al mismo tiempo que reivindica una necesidad muy femenina del decir:
Dejadnos en paz,
en paz.
Dadnos unas horas del da
para vestir la desnudez del habla,
para dejar desnuda toda la palabra,
todo acto de amor,
para decir, para gritar,
para tirarnos a la pasin como los nufragos al pan.
(Para vestir la desnudez del habla)

Paloma Lapuerta Amigo

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