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Mestranda em Literatura e Prticas Culturais Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD). email:
rose-feil@hotmail.com
Entretanto, no correto pensar que foi apenas com o advento da era tecnolgica que as
experimentaes poticas e a unio da palavra escrita com a imagem e o som se tornaram
possvel.
Quanto s possibilidades de estruturao da poesia, Stphane Mallarm, desde o final
do sculo XIX, em Un coup de ds, j apresentava uma nova maneira de ordenar a poesia e
lanar as palavras sobre o papel. A poesia passa a completar, com Mallarm, seu sentido
no apenas atravs das palavras, mas na relao entre os signos e o espao, inclusive os
espaos em branco das pginas onde os versos so escritos passam a fazer parte do verso.
Na dcada de 50, os poetas concretistas brasileiros, sob a influncia de Stphane
Mallarm, Ezra Pound, E. E. Cummings, distanciaram-se da utilizao do verso tradicional e
se preocuparam com a organizao do poema no espao. Diante das novas maneiras do uso da
linguagem, a poesia concreta passa a explorar o aspecto visual. Haroldo de Campos, Augusto
de Campos e Dcio Pignatari, poetas paulistas, criaram um grupo, em 1952, intitulado
Noigandres. A revista, de mesmo nome, servia de suporte para difundir as ideias e os
experimentos da linguagem potica. no segundo nmero de Noigandres, 1955, que aparece
o termo poesia concreta, no qual Augusto de Campos lanou a srie Poetamenos, trazendo
contribuies significativas para a poesia.
Percorrendo ainda o universo mallarmico, no se pode esquecer o relato de Arlindo
Machado:
O sonho de Mallarm, perseguido durante toda a sua vida, era dar forma a
um livro integral, um livro mltiplo que j contivesse potencialmente todos
os livros possveis; ou talvez uma mquina potica, que fizesse proliferar
poemas enumerveis; ou ainda um gerador de textos, impulsionado por um
movimento prprio, no qual palavras e frases pudessem emergir, aglutinarse, combinar-se em arranjos precisos, para depois desfazer-se, atomizar-se
em busca de novas combinaes (MACHADO, 1996, p. 165).
definies mais claras, resumidamente pode-se dizer que, quanto etimologia o prefixo hiper
- (do grego "-", sobre, alm) remete superao das limitaes da linearidade, ou seja,
no sequencial do antigo texto escrito, possibilitando a representao do pensamento, bem
como um processo de produo e colaborao entre as pessoas, ou seja, uma (re)construo
coletiva. No hipertexto diversas barreiras so rompidas e passam a cooperar em simbiose,
dentre elas a intertextualidade, a preciso, o dinamismo, a velocidade, a acessibilidade, a
estrutura em rede malevel, a interatividade, a organizao multilinear e a transitoriedade, esta
ltima talvez seja o grande contributo para o novo modo de fazer poesia.
As reflexes encaminham cincia de que o receptor pode ressignificar, recriar e
reordenar a obra. Ser apenas um mero contemplador no se enquadra mais dentro das
possibilidades e dos caminhos abertos ao apreciador da arte potica. O leitor convocado a
participar e, portanto, desempenha uma funo de co-autoria na obra.
Esse espao significativo que o espectador conquistou dentro da obra nos permite
refletir acerca do processo criativo, quem cria j no um vrios. Tendo em vista a
nova estrutura que se estabelece entre autor e pblico, como, ento, configura-se a criao e
como fica a questo dos Direitos Autorais? Frente a essa realidade, possvel dizer que a ideia
de criao individual e de obra como fruto da imaginao exclusiva de um autor, perde o seu
espao. Outra ideia que cai por terra a de gnio criador e de talento inato, pois a obra revela
o seu sentido atravs da interao do receptor. A trade autor-obra-receptor concretiza a ideia
de processo e no apenas de projeto nico, de forma fixa e imutvel.
Toda a discusso referente autoria e aos direitos autorais pertinente neste momento.
De acordo com Pierre Lvy:
[...] at o fim da Idade Mdia, no se considerava necessariamente como
autor qualquer pessoa que redigisse um texto original. O termo era
reservado para uma fonte de autoridade, como, por exemplo, Aristteles,
enquanto o comentarista ou o copista glosador no mereciam essa
denominao. Com a impresso, e, portanto, a industrializao da
reproduo dos textos, tornou-se necessrio definir de forma precisa o
estatuto econmico e jurdico dos redatores. Foi ento, enquanto seu
direito ia sendo progressivamente estabelecido, que tomou forma a noo
moderna de autor. Em paralelo, a Renascena viu o desenvolvimento do
conceito do artista como criador demirgico, inventor ou conceitualizador, e
no mais apenas como arteso ou transmissor mais ou menos inventivo de
uma tradio (LVY, 1999, p. 152).
limites particulares, isto , o objeto artstico no era, originalmente, concebido como uma
propriedade nica, mas aos poucos recebeu autoridade especfica.
Frente a essa realidade, necessrio mencionar alguns dados dos direitos autorais que
se tornam importantes numa discusso que pretende rever a formar do fazer potico. A Lei n
9.610/98 de 19 de fevereiro de 1998 garante ao autor o direito de assegurar a integridade da
obra e conserv-la indita (BRASIL, 1998, art. 24). Ainda nessa mesma Lei atribudo ao
autor o direito exclusivo de utilizar e dispor da obra literria, artstica ou cientfica (BRASIL,
1998, art. 28). Ao verificar que o receptor se tornou um co-autor da obra e que o processo de
criao no se restringe apenas ao autor, consequentemente se inviabiliza os direitos de
utilizao exclusiva da obra: o autor j no mais o mesmo e o pblico assume um novo
papel. Neste sentido atribuir valores exclusivos a um nico autor passou a ser uma tarefa
complicada; no entrelaamento autor-receptor que a obra se configura, indo alm do que se
entendia como Esttica da Recepo, termo cunhado por Wolfgang Iser e Hans-Robert
Jauss. Dentro da teoria literria essa corrente afirma que a experincia esttica no se inicia
pela compreenso e interpretao do significado de uma obra; menos ainda, pela reconstruo
da inteno de seu autor, no caso aqui tratado, pelo poeta. A experincia primria de uma de
arte realiza-se na sintonia com seu efeito esttico, isto , na compreenso fruidora e na fruio
compreensiva diretamente ligadas ao receptor. A recepo da obra se transforma em
participao na obra.
Nessas circunstncias, vlido questionar sobre qual o conceito e a funo do autor e,
em busca de uma resposta recorre-se a Michel Foucault que assim discorre sobre o assunto:
A funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que encerra,
determina, articula o universo dos discursos; no se exerce uniformemente e
da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas
as formas de civilizao; no se define pela atribuio espontnea de um
discurso ao seu produto, mas atravs de uma srie de operaes especficas
e complexas; no reenvia pura e simplesmente para um indivduo real,
podendo dar lugar a vrios eus em, simultneo, a vrias posies-sujeitos
que classes diferentes de indivduos podem ocupar (FOUCAULT, 1992, p.
56-57).
Foucault nos apresenta uma ideia relevante, na medida em que afirma que a funo e a
concepo de autor no so sempre as mesmas. Em uma determinada poca e em um
determinado lugar isso se configurar de um modo diferente. Aquilo que o texto atinge no
algo pr-dado, mas uma transformao do material pr-dado que contm. Quanto mais o leitor
atrado pelos procedimentos a jogar os jogos do texto, tanto mais ele tambm jogado pelo
texto. O jogo do texto pode ser cumprido individualmente por cada leitor, que, ao realiz-lo de
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seu modo, produz um suplemento individual, que considera ser o significado do texto. O
significado um suplemento porque prende o processe ininterrupto de transformao e
adicional ao texto, sem jamais ser autenticado por ele, uma vez que no h texto finito em si
mesmo.
Pode-se conjecturar que as tecnologias eletrnicas so um meio que estreita as
relaes entre autor e pblico. Dessa forma, qual seria, portanto, o estatuto da autoria diante
das novas mdias digitais? Para responder a essa pergunta, preciso lembrar que, como j
atestava Foucault, o conceito de autor se modifica durante os tempos. Se a concepo de autor
est em transformao, ento, certamente as normas impostas pela legislao que regula dos
Direitos Autorais precisam ser repensadas.
Os textos so lanados num espao virtual e cabe ao receptor interferir sobre eles.
Toda gama de textos est disponvel a espera de sugestes, modificaes e continuaes de
seu contedo. Alguns autores recebem colaborao dos leitores na construo de suas obras o
que as torna uma obra coletiva, que ganha novo flego sempre que um leitor se dispe a
participar dela. Cada vez mais os navegadores da internet podem acessar e ressignificar
obras, alm de se sentirem vontade para criarem e exporem seus textos.
No que diz respeito interao no mundo digital, Lucia Santaella nos atesta que:
O adjetivo interativo surgiu como um termo mais inclusivo para
descrever o tipo de arte da era digital, a ciberarte, na qual a rapidez de
transformao da tecnologia tem expandido notavelmente o campo de
atuao do artista. Estes interagem com as mquinas computacionais, uma
interao complexa com um objeto inteligente, tendo em vista criar
interaes com os usurios que, graas internet, iro receber a arte em
suas prprias mquinas, manipulando essa arte ao participar de rotinas prprogramadas que podem variar e ser modificadas de acordo com seus
comandos ou movimentos. Longe de se limitarem ao mero clicar do mouse
ou navegao na rede, que tambm so formas de interatividade, os
artistas criam trabalhos que so verdadeiramente participativos, levando aos
seus extremos o potencial colaborativo das redes e a impermanncia radical
da interatividade (2005, p. 63).
que a poesia adquiriu uma funo social, no nos moldes de poesia de panfleto ou poesia
engajada, mas como geradora de trabalho e renda.
Seguindo ainda a ideia de criao e de interao, um fator que merece ateno o da
leitura dos textos. O suporte se modificou assim como o modo de ler tambm, ou seja, ler no
significa apenas correr os olhos linha a linha sobre o papel ou receber passivamente o
contedo da obra, mas escrever um novo texto. A reescritura da obra faz com que, atravs da
participao ativa do receptor, o texto receba sentidos diversos e inesgotveis.
No se pode esquecer que a materialidade ou a fisicalidade do texto se transfigurou. O
contato entre leitor-texto estabelece uma nova ligao, isto , a relao palpvel e concreta
com os materiais impressos se encontra diluda quando se trata da tela do computador. Pensar
na maneira como se ordena o texto no espao virtual se mostra relevante em um contexto que
se quer moderno a qualquer preo. No hipertexto, texto em formato digital que se liga a outras
informaes, o leitor tem a possibilidade de escolher o seu prprio caminho de leitura. De link
em link, uma estrutura nova se forma e um percurso diferente trilhado. O carter linear e
sequencial do texto se rompe. Incio, meio e fim j no esto mais pr-determinados e dados
de antemo; a estruturao da leitura e da escrita do texto so delegadas ao leitor. As ideias
esto interligadas e distribudas no ambiente hipertextual. Elos, ns, rede e no-linearidade,
eis os conceitos que se manifestam dentro do hipertexto.
Frente a um livro impresso, por mais que suas pginas sejam folheadas aleatoriamente
e se tenha a possibilidade de saltar do fim para o comeo com escalas no meio do texto, ainda
assim h um sentido de priso a uma sequncia lgica e estruturada. Tentativas de quebrar
com a linearidade textual so encontradas no meio impresso, mas so sobremaneira limitadas
pela materialidade do texto que, de certa forma, regula o sentido do texto. Mesmo diante
dessa busca de uma no-linearidade, os materiais impressos no possuem ferramentas
adequadas para que isso se realize. somente com as tecnologias eletrnicas que esse projeto
pode se concretizar. Assim, as mdias digitais permitem transpor os limites j estruturados e
acessar um campo diverso de leitura. Dentro das inmeras possibilidades de construo
textual, Arlindo Machado afirma:
A disponibilidade instantnea de todas as possibilidades articulatrias do
texto favorece uma arte da combinatria, uma arte potencial, em que, ao
invs de se ter uma obra acabada, tem-se apenas seus elementos e as leis
de permutao definidas por um algoritmo combinatrio. A obra agora se
realiza exclusivamente no ato de leitura e em cada um desses atos ela
assume uma forma diferente, embora, no limite, inscrita no potencial dado
pelo algoritmo (MACHADO, 1996, p.180).
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE
%3A768&page_number=6&template_id=1&sort_order=1 (acesso em 28/11/09)
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http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=81121 (acesso em 28/11/09)
proteo, que a tecnologia impe poesia. Uma proteo questionvel j que o leitor pode
interagir com o texto e fazer o poema s suas infinitas maneiras.
O poema pode ser configurado sem palavras, de modo que a escrita no apresenta um
papel superior ao da imagem. A partir dessa perspectiva, Antero de Alda, em Vocabulrio de
inverno, de 19844, abdicou dos signos verbais e explorou o aspecto visual. Esta obra
interessante, na medida em que subverte os valores da poesia tradicional.
Quando se pensa no cruzamento palavra - imagem, deve-se lembrar que esse binmio
passou por um processo de separao e de fuso de seus respectivos conceitos. Essa separao
construiu uma forma binria e hierarquizada de conceber o visual e o verbal. Para Foucault
(2007), a indistino entre esses dois signos perdurou at o fim do Renascimento. Em suas
palavras:
A profunda interdependncia da linguagem e do mundo se acha desfeita. O
primado da escrita est suspenso. Desaparece ento essa camada uniforme
onde se entrecruzavam indefinidamente o visto e o lido, o visvel e o
enuncivel. As coisas e as palavras vo separar-se. O olho ser destinado a
ver e somente a ver. O ouvido somente a ouvir. O discurso ter realmente
por tarefa dizer o que , mas no ser nada mais que o que ele diz
(FOUCAULT, 2007, p. 59).
concomitantes num realismo total, contra uma poesia de expresso subjetiva. Uma arte da
palavra que torna o poema-produto: objeto til. Caracterizado pela linguagem direta,
economia e arquitetura funcional do verso: uma mescla entre fundo e forma. Com o poema
concreto ocorre o fenmeno da metacomunicao: coincidncia e simultaneidade da
comunicao verbal e no-verbal.
Nessas circunstncias, torna-se relevante a reflexo acerca de alguns poemas Poema
Bomba5 e Greve6, ambos de Augusto de Campos e Dentro7, de Arnaldo Antunes que
exemplificam a existncia de uma verso impressa e de uma computadorizada. No Poema
Bomba, com sua primeira publicao na dcada de 80, em forma impressa, as letras das
palavras bomba e poema encontram-se distribudas no espao de modo a causar uma
impresso de exploso. Nessa verso, realizada em preto e branco, a fragmentao dessas
duas palavras permite uma inverso das letras, transformando p em b e m em e ou
vice-versa. Sua transferncia para o computador foi acrescida de movimento, som e cor. As
letras amarelas, a princpio, encontram-se aglomeradas na regio central do espao, depois
comeam a se movimentar e se dispersam para fora da tela. Saltando de um fundo vermelho,
os signos verbais se apresentam como fragmentos de uma exploso, em uma melodia contnua
de desintegrao e reunificao das partes. O som acompanha o movimento das letras,
alternando-se na emisso repetida das palavras poema e bomba. Nos poemas apresentamse variaes ao nvel da expresso que conferem relao sgnica uma motivao pouco
usual: assim, o poema-flutuante flutua, o poema-elstico estica, o poema ao vento voa,
o poema-reflexo reflete, o poema de passagem passa A programao do poema e do
objeto pelo contedo da sua expresso pode estar enraizada na ideia de que h uma
coincidncia das palavras com as coisas que a poesia pode revelar.
O outro poema de Augusto de Campos, Greve, foi impresso originalmente em 1961.
Sobre uma folha branca encontramos a palavra greve repetida vrias vezes e grafada em
letras pretas. O poema se completa na sobreposio da transparncia de uma outra folha
preenchida com as seguintes palavras: arte longa vida breve escravo se no escreve escreve
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s no descreve grita grifa grafa grava uma nica palavra. atravs do encontro das duas
pginas que o poema revela o seu sentido. Na verso computadorizada desse mesmo poema,
um elemento novo se faz presente: a cor. Com um fundo azul, a mesma seqncia de palavras,
que agora se faz com letras brancas, alterna-se entre o aparecimento e desaparecimento, ao
fundo, da repetio da palavra greve, grafada em vermelho. O contraste dessa cor, imersa
em um movimento de presena e ausncia da palavra, cria um estado de alerta e causa a
impresso de uma interdio da situao. A greve converge ateno para os encontros e
desencontros dos signos verbais. Vigilante e resistente a greve, portanto, complementa o
sentido do poema.
Dcio Pignatari diz que: A poesia parece estar mais do lado da msica e das artes
plsticas do que da literatura (PIGNATARI, 2005, p. 09) e os concretistas exploram essa
interao de maneira maravilhosa. A poesia concreta acaba com o smbolo, o mito, com o
mistrio. o mais lcido trabalho intelectual para a intuio mais clara da poesia, acaba com
as aluses, com os formalismos nirvnicos da poesia pura, tornando a beleza ativa, no feita
para a contemplao, mas para a interao.
A poesia concreta comea por tomar conhecimento do espao grfico como agente
estrutural. A mudana no suporte, ligada evoluo da poesia cantada na Grcia pelos
Aedos e Rapsodos, ganha materialidade com a escrita e com a imprensa, no momento sai do
papel e ganha outro espao mdia, publicidade, etc.
J o poema Dentro, de Arnaldo Antunes, foi publicado primeiramente no livro Tudos,
1990, em branco e preto. Na composio e decomposio da palavra dentro e centro o
poema se estrutura de dentro, entro, centro sem centro. As palavras se encontram em um
processo de distoro. Neste momento, nota-se uma tentativa de se criar um volume circular
para a forma do poema e uma preocupao em explorar o aspecto tridimensional. Em trs
novas verses, presentes no livro Nome, o poema sofre transformaes. Os limites que o plano
bidimensional do papel pode manifestar so superados no mundo digital. Diante das novas
tecnologias eletrnicas, Arnaldo Antunes relata:
O que mais me seduz na relao com o computador em si no a maior
facilidade ou a maior velocidade de poder realizar coisas que eu podia
realizar sem o computador, e sim o novo repertrio mesmo de recursos
disponveis. So recursos que no poderiam existir se no fossem a partir
daquele advento. Coisas que voc nunca poderia realizar se no fosse com o
auxlio do computador. Isto o mais fascinante e o que me fascina: fazer,
criar realmente a partir dele (ANTUNES, apud ARAJO, 1999, p. 108).
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BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BRASIL. Lei 9.610, de 9 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre
direitos autorais e d outras providncias. Dirio Oficial, Braslia, DF, 20 fev. 1998. p.3.
CAMPOS, Augusto. Noigandres. Vol. 2. So Paulo: 1955.
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
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LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999.
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: O desafio das poticas tecnolgicas. So
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