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Roland Barthes Littrature et discontinu, Critique 1962

Derrire tout refus collectif de la critique rgulire l'gard d'un livre, il faut chercher ce qui a t
blessl. Ce que Mobile a bless, c'est l'ide mme du Livre. Un recueil - et bien pire encore, car le
recueil est un genre mineur mais reu -, une suite de phrases, de citations, d'extraits de presse,
d'alinas, de mots, de grosses capitales disperses la surface, souvent peu remplie, de la page, tout
cela concernant un objet (l'Amrique) dont les parties elles-mmes (les tats de l'Union) sont
prsentes dans le plus insipide des ordres, qui est l'ordre alphabtique, voil une technique
d'exposition indigne de k faon dont nos anctres nous ont appris faire un livre.
Ce qui aggrave le cas de Mobile, c'est que k libert que l'auteur prend l'gard du Livre s'applique
paradoxalement un genre pour lequel la socit montre le plus grand libralisme, et qui est
^impression de voyage. Il est admis qu'un voyage se raconte librement, au jour le jour, en toute
subjectivit, la manire d'un journal intime, dont le tissu est sans cesse rompu par la pression des
jours, des sensations et des ides : un voyage peut s'crire en phrases elliptiques (Hier, mang une
orange Sibari), le style tlgraphique tant parfaitement sanctifi par le naturel du genre. Or k
socit tolre mal qu'on ajoute la libert qu'elle donne, une libert que l'on prend. Dans une
littrature o chaque chose est sa place, et o il n'y a de scurit, de morale, ou plus exactement
encore, car elle est faite d'un mlange retors de l'une et de l'autre, 'hygiene, comme on a dit, que
dans cet ordre, c'est k posie et k posie seule qui a pour fonction de recueillir tous les faits de
subversion concernant k matrialit du Livre : depuis Coup de ds, et les Calligrammes, personne
ne peut trouver redire [175] l'excentricit typographique ou au dsordre rhtorique d'une
composition potique. On reconnat ici une technique familire aux bonnes socits : fixer la
libert, la faon d'un abcs; en consquence, pass la posie, nul attentat au Livre ne peut tre
tolr.
1. A propos de : Michel Butor, Mobile, Gallimard, 1962.
La blessure tait d'autant plus aigu, que l'infraction tait volontaire. Mobile n'est pas un livre
naturel ou familier ; il | ne s'agit pas de notes de voyage , ni mme d'un dossier constitu
par des matriaux divers et dont la diversit peut tre accepte si l'on peut appeler le livre, par
exemple, un scraps-book (car nommer exorcise). Il s'agit d'une composition pense : d'abord dans
son ampleur, qui l'apparenterait ces grands pomes dont nous n'avons plus aucune ide, et qui
taient l'pope ou le pome didactique; ensuite dans sa structure, qui n'est ni rcit ni addition de
notes, mais combinatoire d'units choisies (on y reviendra); enfin dans sa clture mme, puisque
l'objet trait est dfini par un nombre (les tats de l'Union) et que le livre se termine lorsque ce
nombre est honor. Si donc Mobile manque l'ide consacre (c'est--dire sacre) du Livre, ce n'est
pas par ngligence, c'est au nom d'une autre ide d'un autre Livre. Lequel ? Avant de le voir, il faut
tirer de la querelle de Mobile deux enseignements concernant la nature traditionnelle du livre.
Le premier est que toute secousse impose par un auteur aux normes typographiques d'un ouvrage
constitue un branlement essentiel : chelonner des mots isols sur une page, mler l'italique, le
romain et la capitale selon un projet qui n'est visiblement pas celui de la dmonstration intellectuelle
(car lorsqu'il s'agit d'enseigner l'anglais aux coliers, on admet trs bien la belle excentricit
typographique du Carpentier-Fialip), rompre matriellement le fil de la phrase par des alinas
disparates, galer en importance un mot et une phrase, toutes ces liberts concourent en somme :
la destruction mme du Livre : le Uvre-Objet se confond matriellement avec le Uvre-Ide, la
technique d'impression avec l'institution littraire, en sorte qu'attenter la rgularit matrielle de
l'uvre, c'est viser l'ide mme de littrature. En somme, les formes typographiques sont une
garantie du fond : l'impression normale atteste la normalit du discours; dire de Mobile que ce
n'est pas un livre , c'est videmment enfermer l'tre et le sens de la littrature [176] dans un pur
protocole, comme si cette mme littrature tait un rite qui perdrait toute efficacit du jour o l'on
manquerait formellement l'une de ses rgles : le livre est une messe, dont il importe peu qu'elle
soit dite avec pit, pourvu que tout s'y droule dans l'ordre.
Si tout ce qui se passe la surface de la page veille une susceptibilit aussi vive, c'est videmment

que cette surface est dpositaire d'une valeur essentielle, qui est le continu du discours littraire ;(et
ce sera le second enseignement de notre querelle). Le Livre (traditionnel) est un objet qui enchane,
dveloppe, file e t coule, bref a la plus profonde horreur du vide. Les mtaphores bnfiques du
Livre sont l'toffe que l'on tisse, l'eau qui coule, la farine que l'on moud, le chemin que l'on suit, le
rideau qui dvoile, etc.; les mtaphores antipathiques sont toutes celles d'un objet que l'on fabrique,
c'est--dire que l'on bricole partir de matriaux discontinus : ici, le fil des substances
vivantes, organiques, l'imprvision charmante des enchanements spontans; l, l'ingrat, le strile
des constructions mcaniques, des machines grinantes et froides (c'est le thme du laborieux). Car
ce qui se cache derrire cette condamnation du discontinu, c'est videmment le mythe de la Vie
mme : le Livre doit couler, parce qu'au fond, en dpit de sicles d'intellectualisme, la critique veut
que la littrature soit toujours une activit spontane, gracieuse, octroye par un dieu, une muse, et
si la muse ou le dieu sont un peu rticents, il faut au moins cacher son travail : crire, c'est
couler des mots l'intrieur de cette grande catgorie du continu, qui est le rcit; toute Littrature,
mme si elle est impressive ou intellectuelle (il faut bien tolrer quelques parents pauvres au
roman), doit tre un rcit, une fluence de paroles au service d'un vnement ou d'une ide qui va
son chemin vers son dnouement ou sa conclusion : ne pas rciter son objet, c'est pour le
Livre, se suicider.
C'est pour cela qu'aux yeux de notre critique rgulire, gardienne du Livre sacr, toute explication
analytique de l'uvre est au fond mal vue. A l'uvre continue doit correspondre une critique
cosmtique, qui recouvre l'uvre sans la diviser; les deux oprations recommandes sont : rsumer
et juger; mais il n'est pas bon de dcomposer le livre en parties trop petites : cela est byzantin, cela
dtruit la vie ineffable de l'uvre (entendez : [177] son fil, son bruit de source, garant de sa vie);
toute la suspicion attache la critique thmatique ou structurale vient de l : diviser, c'est
dissquer, c'est dtruire, c'est profaner le mystre du livre, c'est--dire son continu. Sans doute,
notre critique a bien t l'cole, o on lui a enseign faire des plans et retrouver le plan
des autres; mais les divisions du plan (trois ou quatre au maximum) sont les grosses tapes du
chemin, c'est tout; ce qui est au-dessous du plan, c'est le dtail : l e dtail n'est pas un matriau
fondamental, c'est une monnaie inessentielle : on monnaye les grosses ides en dtails , sans
pouvoir imaginer un instant que les grosses ides puissent natre du seul agencement des dtails .
La paraphrase est donc l'opration raisonnable d'une critique qui exige du livre, avant tout, qu'il soit
continu : on caresse le livre, tout comme on demande au livre de caresser de sa parole
continue la vie, l'me, le mal, etc. Ceci explique que le livre discontinu n'est tolr que dans des
emplois bien rservs : soit comme recueil de fragments (Heraclite, Pascal), le caractre inachev
de l'uvre (mais s'agit-il au fond d'oeuvres inacheves?) corroborant en somme a contrario
l'excellence du continu, hors duquel il y a quelquefois bauche, mais jamais perfection; soit comme
recueil d'aphorismes, car l'aphorisme est un petit continu tout plein, l'affirmation thtrale que le
vide est horrible. En somme, pour tre Livre, pour satisfaire docilement son essence de Livre, le
livre doit ou couler la faon d'un rcit ou briller la faon d'un clat. En dehors de ces deux
rgimes, il y a atteinte au Livre, faute peu ragotante contre l'hygine des Lettres.
Face ce problme du continu, l'auteur de Mobile a procd une inversion rigoureuse des valeurs
rhtoriques. Que dit la rhtorique traditionnelle? Qu'il faut construire une uvre par grandes masses
et laisser courir le dtail : coup de chapeau au plan gnral , ngation ddaigneuse que l'ide
puisse se morceler au del de l'alina; c'est pourquoi tout notre art d'crire est fond sur la notion de
dveloppement : une ide se dveloppe , et ce dveloppement fait une parue de plan; ainsi le
livre est-il toujours compos d'une faon fort rassurante, d'un petit nombre d'ides bien
dveloppes. (On pourrait sans doute demander ce qu'est un dveloppement , contester la notion
elle-mme, reconnatre son caractre mythique et affirmer au contraire qu'il y a solitude profonde,
[178] matit de la vritable ide, ce pour quoi le livre essentiel - si tant est qu'il y ait une essence du
Livre - serait prcisment les Penses de Pascal, qui ne dveloppent rien du tout.) Or c'est
prcisment cet ordre rhtorique que l'auteur de Mobile a renvers : dans Mobile, le plan gnral
est nul et le dtail lev au rang de structure; les ides ne sont pas dveloppes , mais distribues.
Prsenter l'Amrique sans aucun plan rationnel , comme d'ailleurs accomplir pour n'importe quel

objet un plan nul est une chose fort difficile, car tout ordre a un sens, ft-ce celui-l mme de
l'absence d'ordre, qui a un nom, qui est le dsordre. Dire un objet sans ordre et sans dsordre, c'est
une gageure. Est-ce donc ncessaire? Cela peut l'tre, dans la mesure o tout classement, quel qu'il
soit, est responsable d'un sens. On commence savoir, un peu depuis Durkheim, beaucoup depuis
Cl. Lvi-Strauss, que la taxinomie peut tre une part importante de l'tude des socits : dis-moi
comment tu classes, je te dirai qui tu es; une certaine chelle, il n'y a de plans ni naturels, ni
rationnels, mais seulement des plans culturels , dans lesquels s'investit, soit une reprsentation
collective du" monde, soit une imagination individuelle, que l'on pourrait appeler imagination
taxinomique, dont l'tude reste faire, mais dont un homme comme Fourier fournirait un grand
exemple.
Puisque donc toute classification engage, puisque les hommes donnent fatalement un sens aux
formes (et y a-t-il forme plus pure qu'une classification ?), la neutralit d'un ordre devient non
seulement un problme adulte, mais encore un problme esthtique difficile rsoudre. Il paratra
drisoire (et provoquant) de suggrer que l'ordre alphabtique (dont l'auteur a us en partie pour
prsenter les tats de l'Union, ce dont on lui a fait reproche) est un ordre intelligent, c'est--dire un
ordre attentif une pense esthtique de l'intelligible. Cependant l'alphabet - sans parler du sens de
profonde circularit qu'on peut lui donner, ce dont tmoigne la mtaphore mystique de l'alpha et de
l'omga -, l'alphabet est un moyen d'institutionnaliser le degr zro des classements; nous nous en
tonnons parce que notre socit a toujours donn un privilge exorbitant aux signes pleins et
confond grossirement le degr zro des choses avec leur ngation : chez nous, il y a peu de place et
de considration pour le neutre, qui est [179] toujours senti moralement comme une impuissance
tre ou dtruire. On a pu cependant considrer la notion de mana comme un degr zro de Ja
signification, et c'est assez dire l'importance du neutre dans une partie de la pense humaine.
Il va de soi que dans Mobile la prsentation alphabtique des tats de l'Union signifie son tour,
dans la mesure o elle refuse tous les autres classements, de type gographique ou pittoresque, par
exemple; elle rappelle au lecteur la nature fdrale, donc arbitraire, du pays dcrit, lui donne tout au
long du livre cet air civique, qui vient de ce que les tats-Unis sont un pays construit, une liste
d'units, dont aucune n'a de prcelience sur les autres. Procdant en son temps, lui aussi, un
essai de reprsentation de la France, Michelet organisait notre pays comme un corps chimique, le
ngatif au centre, les parties actives au bord, s'quilibrant travers ce vide central, neutre
prcisment (car Michelet, lui, ne craignait pas le neutre), dont tait sortie la royaut; pour les tatsUnis, rien de tel n'est possible : les tats-Unis sont une addition d'toiles : l'alphabet consacre ici
une histoire, une pense mythique, un sentiment civique; il est au fond le classement de
l'appropriation, celui des encyclopdies, c'est--dire de tout savoir qui veut dominer le pluriel des
choses sans cependant les confondre, et il est vrai que les tats-Unis se sont conquis comme une
matire encyclopdique, chose aprs chose, tat aprs tat.
Formellement, l'ordre alphabtique a une autre vertu : en brisant, en refusant les affinits
naturelles des tats, il oblige leur dcouvrir d'autres rapports, tout aussi intelligents que les
premiers, puisque le sens de tout ce combinat de territoires est venu aprs, une fois qu'ils ont t
couchs sur la belle liste alphabtique de la Constitution. En somme, l'ordre des lettres dit qu'aux
tats-Unis, il n'y a de contigut des espaces qu'abstraits; regardez la carte des Etats (en tte de
Mobile) : quel ordre suivre? peine parti, le doigt s'embrouille, le dcompte fuit : la contigut
naturelle est nulle; mais par l-mme, la contigut potique nat, trs forte, qui oblige une image
sauter de l'Alabama l'Alaska, de Clinton (Kentucky) Clinton (Indiana), etc., sous la pression de
cette vrit des formes, des rapprochements litt-taux, dont toute la posie moderne nous a appris le
pouvoir [180] heuristique : si Alabama et Alaska n'taient si proches parents alphabtiques,
comment seraient-ils confondus dans cette nuit mme et autre, simultane et cependant divise par
tout un jour?
Le classement alphabtique est parfois complt par d'autres associations d'espaces, tout aussi
formelles. Il ne manque pas aux tats-Unis de villes du mme nom; par rapport au vrai du caur
humain, cette circonstance est bien futile; l'auteur de Mobile y a cependant prt la plus grande
attention; dans un continent marqu par une crise permanente d'identit, la pnurie des noms

propres participe profondment au fait amricain : un continent trop grand, un lexique trop petit,
toute une part de l'Amrique est dans ce frottement trange des choses et des mots. En enchanant
les villes homonymes, en soumettant la contigut spatiale une pure identit phonique, l'auteur de
Mobile ne fait que rendre un certain secret des choses; et c'est en cela qu'il est crivain : l'crivain
n'est pas dfini par l'emploi des outils spcialiss qui affichent la littrature (discours, pome,
concept, rythme, trait d'esprit, mtaphore, selon le catalogue premptoire d'un de nos critiques),
sauf si l'on tient la littrature pour un objet d'hygine, mais par le pouvoir de surprendre au dtour
d'une forme, quelle qu'elle soit, une collusion particulire de l'homme et de la nature, c'est--dire un
sens : et dans cette surprise , la forme guide, la forme veille, elle instruit, elle sait, elle pense, elle
engage; c'est pourquoi elle ne peut avoir d'autre juge que ce qu'elle trouve; et ici, ce qu'elle trouve;
c'est un certain savoir concernant l'Amrique. Que ce savoir ne soit pas nonc en termes
intellectuels, mais selon une table particulire de signes, c'est prcisment cela, la littrature : un
code qu'il faut accepter de dchiffrer. Aprs tout, Mobile est-il plus difficile i comprendre, son
savoir reconstituer, que le code rhtorique ou prcieux du xvii* sicle? Il est vrai qu' cette
poque le lecteur acceptait d'apprendre lire : il ne paraissait pas exorbitant de connatre la
mythologie ou la rhtorique pour recerir le sens d'un pome ou d'un discours. L'ordre fragmentaire
de Mobile a une autre porte. En dtruisant dans le discours la notion de partie , il renvoie une
mobilit infiniment sensible d'lments clos. Quels sont ces lments? Ils n'ont pas de forme en soi;
ce ne sont pas ou des ides, ou des [181] images, ou des sensations, ou mme des notations, car ils
ne sortent pas d'un projet de restitution du vcu; c'est ici une numra-tion d'objets signaltiques, l
un extrait de presse, l un paragraphe de livre, l une citation de prospectus, l enfin, moins que tout
cela, le nom d'une glace, la couleur d'une auto ou d'une chemise, ou mme un simple nom propre.
On dirait que l'crivain procde des prises , des prlvements varis, sans aucun gard leur
origine matrielle. Cependant ces prises sans forme stable, pour anarchiques qu'elles paraissent au
niveau du dtail (puisque, sans transcendance rhtorique, elles ne sont prcisment que dtails),
retrouvent paradoxalement une unit d'objet au niveau le plus large qui soit, le plus intellectuel,
pourrait-on dire, qui est celui de l'histoire. Les prlvements d'units se font toujours, avec une
constance remarquable, dans trois paquets : les Indiens, 1890, , aujourd'hui. La reprsentation
que nous donne Mobile de ' l'Amrique n'est donc nullement moderniste; c'est une reprsentation
profonde, dans laquelle la dimension perspective est constitue par le pass. Ce pass est sans doute
court, ses moments -principaux se touchent, il n'y a pas" loin du peyotl aux glaces Howard Johnson.
A vrai dire, d'ailleurs, la longueur de la dia-chronie amricaine n'a pas d'importance; l'important,
c'est qu'en mlant sans cesse ex abrupto le rcit d'Indien, le guide bleu de 1890 et les autos colores
d'aujourd'hui, l'auteur peroit et donne percevoir l'Amrique dans une perspective rveuse, cette
rserve prs, originale lorsqu'il s'agit de l'Amrique, que le rve n'est pas ici exotique, mais
historique : Mobile est une anamnsi profonde, d'autant plus singulire qu'elle provient d'un
Franais, c'est--dire d'un crivain issu d'une nation qui a elle-mme ample matire se souvenir, et
qu'elle s'applique un pays mythologi-quement neuf ; Mobile dfait ainsi la fonction
traditionnelle de l'Europen en Amrique, qui consiste s'tonner, au nom de son propre pass, de
dcouvrir un pays sans enracinement, pour mieux pouvoir dcrire les surprises d'une civilisation la
fois pourvue de technique et prive de culture.
Or Mobile donne l'Amrique une culture. Sans doute ce discours arhtorique, bris, numratif, ne
disserte pas sur des valeurs : c'est prcisment parce que la culture amricaine n'est ni moraliste, ni
littraire, mais paradoxalement, en dpit de l'tat hautement [182] technique du pays, naturelle ,
c'est--dire en somme naturaliste : dans aucun pays du monde, peut-tre, la nature, au sens quasi
romantique du terme, n'est aussi visible (il n'y a qu'en Amrique qu'on entend chanter tant
d'oiseaux); l'auteur de Mobile nous dit bien que le premier monument de la culture amricaine est
prcisment l'uvre d'Audubon, c'est--dire une flore et une faune reprsentes par la main d'un
artiste, en dehors de toute signature d'cole. Ce fait est en quelque sorte symbolique : la culture ne
consiste pas forcment parler la nature en mtaphores ou en styles, mais soumettre la fracheur
de ce qui est tout de suite donn, un ordre intelligible; peu importe que cet ordre soit celui d'une
recension minutieuse (Audubon), d'un rcit mythique (celui du jeune indien mangeur de peyotl),

d'une chronique de quotidien (le journaliste de New York World) ou d'un prospectus de confiture :
dans tous ces cas le langage amricain constitue une premire transformation de la nature en
culture, c'est--dire essentiellement un acte d'institution. Mobile ne fait en somme que reprendre
cette institution de l'Amrique pour les Amricains et la reprsenter : le livre a pour sous-titre :
tude pour une reprsentation des tats-Unis, et il a bien une finalit plastique : il vise galer un
grand tableau historique, (ou plus exactement : trans-historique), i dans lequel les objets, dans leur
discontinu mme, sont la fois des clats du temps et des premires penses.
Car il y a des objets dans Mobile, et ces objets assurent l'uvre son degr de crdibilit, non point
raliste, mais onirique. Les objets font partir : ce sont des mdiateurs de culture infiniment plus
rapides que les ides, des producteurs de fantasmes tout aussi actifs que les situations ; ils sont
le plus souvent au fond mme des situations et leur donnent ce caractre excitant, c'est--dire
proprement mobilisateur, qui fait une littrature vritablement vivante. Dans le meurtre
d'Agamemnon, il y a le voile obsessionnel qui a servi l'aveugler; dans l'amour de Nron, il y a ces
flambeaux, ces armes qui ont clair les larmes de Junie; dans l'humiliation de Boule de Suif, il y a
ce panier de victuailles, au dtail consign; dans Najda, il y a la Tour Saint-Jacques, l'Htel des
Grands Hommes; dans la Jalousie, il y a une jalousie, un insecte cras sur le mur; dans Mobile, il y
a le peyotl, les glaces aux vingt-huit parfums, les automobiles aux dix couleurs (il y a aussi [183] la
couleur des ngres). C'est cela qui fait d'une uvre un vnement mmorable : mmorable comme
peut l'tre un souvenir d'enfant, dans lequel, par-dessus toutes les hirarchies apprises et les sens
imposs (du genre vrai du cur humain ), brille l'clat de l'accessoire essentiel.
Large unit d'horizon, sous forme d'une histoire mythique, saveur profonde des objets cits dans ce
grand catalogue des tats-Unis, telle est la perspective de Mobile, c'est--dire ce qui en fait en
somme une uvre de culture familire. Il faut croire que si ce classicisme de la substance a t mal
peru, c'est une fois de plus parce que l'auteur de Mobile a donn son discours une forme
discontinue (de la pense en miettes, a-t-on dit ddaigneusement). On a vu combien toute atteinte au
mythe du dveloppement rhtorique passait pour subversive. Mais dans Mobile, c'est bien pire :
le discontinu y est d'autant plus scandaleux que les units du pome n'y sont pas varies (au
sens que ce mot peut avoir en musique) mais seulement rptes : des cellules inaltrables sont
infiniment combines, sans qu'il y ait transformation interne des lments. Qu'une uvre soit en
effet compose de quelques thmes, c'est ce que l'on admet la rigueur (bien que la critique
thmatique, si elle morcel par trop le thme, soit vivement conteste) : malgr tout, le thme reste
un objet littraire dans la mesure o il s'offre, par statut, la variation, c'est--dire au
dveloppement. Or, dans Mobile, il n'y a, de ce point de vue, aucun thme, et partant aucune
obsession : la rptition des lments n'y a manifestement aucune valeur psychologique, mais
seulement structurale : elle ne trahit pas l'auteur, mais, tout entire intrieure l'objet dcrit, elle
relve visiblement d'un art. Alors que dans l'esthtique traditionnelle, tout l'effort littraire consiste
dguiser le thme, lui donner des variations inattendues, dans Mobile, il n'y a pas variation, mais
seulement varit, et cette varit est purement combinatoire. Les units du discours sont en somme
dfinies essentiellement par leur fonction (au sens mathmatique du terme), non par leur nature
rhtorique : une mtaphore existe en soi; une unit structurale n'existe que par distribution, c'est-dire par rapport d'autres units. Ces units sont - et doivent tre - des tres si parfaitement
mobiles, qu'en les dplaant tout au long de son pome, l'auteur engendre une sorte de grand corps
anim, [184] dont le mouvement est de translation perptuelle, non de croissance interne : ainsi
se trouve honor le titre de l'objet : Mobile, c'est--dire armature minutieusement articule, dont
toutes les brisures, en se dplaant de trs peu (ce que permet la finesse du jeu combinatoke)
produisent paradoxalement le plus li des mouvements.
Car il y a en dfinitive dans Mobile un continu du discours qui est immdiatement perceptible, pour
peu que l'on oublie le modle rhtorique auquel nous sommes habitus de conformer notre lecture.
Le continu rhtorique dveloppe, amplifie; il n'admet de rpter qu'en transformant. Le continu de
Mobile rpte, mais combine diffremment ce qu'il rpte. Il s'ensuit que le premier ne revient
jamais sur ce qu'il a expos, tandis que le second revient, retourne, rappelle : le nouveau y est sans
cesse accompagn par l'ancien : c'est, si l'on veut, un continu fugu, dans lequel des fragments

identifiables rentrent sans cesse dans la course. L'exemple de la musique est sans doute bon, car le
plus li des arts ne dispose en fait que du plus discontinu des matriaux : en musique - du moins
dans notre musique - il n'y a que des seuils, des rapports de diffrences, et des constellations de ces
diffrences (des routines pourrait-on dire). La composition de Mobile procde de cette mme
dialectique de la diffrence, que l'on retrouve dans d'autres formes de continu : qui oserait pourtant
dire que Webern ou Mondrian ont" produit un art en miettes ? Tous ces artistes n'ont d'ailleurs
nullement invent le discontinu pour mieux en triompher : le discontinu est le statut fondamental de
toute communication : il n'y a jamais de signes que discrets. Le problme esthtique est simplement
de savoir comment mobiliser ce discontinu fatal, comment lui donner un souffle, un temps, une
histoire. La rhtorique classique a. donn sa rponse, magistrale pendant des sicles, en difiant une
esthtique d la variation (dont l'ide de dveloppement n'est que le mythe grossier) ; mais il y a
une autre rhtorique possible, celle de la translation : moderne, sans doute, puisqu'on ne la trouve
que dans quelques uvres d'avant-garde; et cependant, ailleurs, combien ancienne : tout rcit
mythique, selon l'hypothse de Claude Lvi-Strauss, n'est-il pas produit par une mobilisation
d'units rcurrentes, de sries autonomes (diraient les musiciens), dont les dplacments, [185]
infiniment possibles, assurent l'uvre la responsabilit de son choix, c'est--dire sa singularit,
c'est--dire son sens ?
Car Mobile a un sens, et ce sens est parfaitement humain (puisque c'est de Vhumain qu'on rclame),
c'est--dire qu'il renvoie d'une part l'histoire srieuse d'un homme, qui est l'auteur, et d'autre part
la nature relle d'un objet, qui est l'Amrique. Mobile occupe dans l'itinraire de Michel Butor une
place qui n'est videmment pas gratuite. On sait par ce que l'auteur lui-mme en a dit (notamment
dans Rpertoire), que son uvre est construite; ce terme banal recouvre ici un projet trs prcis et
fort diffrent des constructions recommandes l'cole ; si on le prend la lettre, il implique
que l'uvre reproduit un modle intrieur difi par agencement mticuleux de parties : ce modle
est trs exactement une maquette : l'auteur travaille sur maquette, et l'on voit tout de suite la
signification structurale de cet art : la maquette n'est pas proprement parler une structure toute
faite, que l'uvre aurait charge de transformer en vnement; elle est plutt une structure qui se
cherche partir de morceaux d'vnements, morceaux que l'on essaye de rapprocher, d'loigner,
d'agencer, sans altrer leur figure matrielle; c'est pourquoi la maquette participe cet art du
bricolage, auquel Claude Lvi-Strauss vient de donner sa dignit structurale (dans La Pense
Sauvage). Il est probable que parti de la posie, art-modle de la bricole littraire (on devine que
toute nuance pjorative est ici te ce mot), puisque des vnements-mots y sont transforms par
simple agencement en systme de sens, Michel Butor a conu ses romans comme une seule et
mme recherche structurale dont le principe pourrait tre le suivant : c'est en essayant entre eux des
fragments d'vnements, que le sens nat, c'est en transformant inlassablement ces vnements en
fonctions que la structure s'difie : comme le bricoleur, l'crivain (pote, romancier ou chroniqueur)
ne voit le sens des units inertes qu'il a devant lui qu'en les rapportant : l'uvre a donc ce caractre
la fois ludique et srieux qui marque toute grande question : c'est un puzzle magistral, le pusgle
du meilleur possible. On voit alors combien, dans cette voie, Mobile reprsente une recherche
pressante (corrobore par Votre Faust, qui lui est immdiatement postrieur, et dans lequel le
spectateur est invit rapprocher lui-mme les routines du puzzle et se risquer dans la
combinatoire [186] structurale) : l'art sert ici une question srieuse, que l'on retrouve dans toute
l'uvre de Michel Butor, et qui est celle de la possibilit du monde, ou pour parler d'une faon plus
leibnitzienne, de sa compossibilit. Et si la mthode est explicite dans Mobile, c'est qu'elle a
rencontr dans l'Amrique (on laisse ici volontairement aux tats-Unis leur nom mythique) un objet
privilgi, dont l'art ne peut rendre compte que par un essai incessant de contiguts, de
dplacements, de retours, d'entres portant sur des numra-tions nominales, des fragments
oniriques, des lgendes, des saveurs, des couleurs ou de simples bruits toponymiques, dont
l'ensemble reprsente cette compossibilit du nouveau continent. Et ici encore, Mobile est la fois
trs neuf et trs ancien : ce grand catalogue de l'Amrique a pour anctres lointains ces catalogues
piques, numrations gigantesques et purement dnominatives, de vaisseaux, de rgiments et de
capitaines, qu'Homre et Eschyle ont disposes dans leur rcit aux fins de tmoigner de l'infinie

compossibilit de la guerre et de la puissance.