JOS LUIS MOLINUEVO

FENOMENOLOGA
DE LA
ALIENACIN
(The Act of Killing)

ARCHIPILAGOS 7

Jos Luis Molinuevo

Salamanca, 2014
Archipilagos 7
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Joshua Oppenheimer: And we in the West depend for our everyday lives on exactly those regimes to make everything we buy cheap, by using a
terrifying history to intimidate the people who
make it so that the human cost of its production is
not included in the price tag. So on the one hand
it seems like an alternative reality; on the other
hand its an integral part of our reality the underbelly of it.
And at the same time we tell ourselves stories
about how the Nazis were defeated and the killers
got their comeuppance which I think primarily
serve as escape from the reality that behind
everything we consume theres been mass political violence, and the perpetrators have won and
have built a regime of terror on the basis of that
victory, [with] men like Anwar and his friends
keeping people afraid.
And for viewers who have the courage to identify
even a tiny bit with Anwar at some point during
the movie, the cold dichotomy between good guy
and bad guy inevitably collapses, and the film becomes a dark mirror held up to all of us, not just
the Indonesian regime. We see ourselves in the
film, and how its not just Anwar who is damaged
by what hes done, but that we are also damaged
by the way that we are perpetrators.
Its what philosophers call alienation. This may
sound abstract, but what the film tries to do is a
kind of phenomenology of alienation: what is the
experience of alienation? And I think thats where
the film is most devastating for viewers who
arent coming at it as a big political documentary,
but just as ordinary viewers.
http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-soundmagazine/interviews/build-my-gallows-high-joshuaoppenheimer-act-killing

NDICE

Introduccin .................................................................................................................................. 5
SIMULACIONES: LOS NAZIS HAN GANADO ........................................................................8
HABLAN LOS PRODUCTORES: UN ESPANTO MUY INTERESANTE ...................................... 13
ANLISIS DE ESTRATEGIAS ICNICAS .............................................................................. 20
HIPOCRESAS ICNICAS: A SERBIAN FILM ....................................................................... 35
EL TNEL DE LAS IMGENES ........................................................................................... 40
LA VERSIN EXPANDIDA ................................................................................................ 50
SOY CINE .......................................................................................................................57
LA HUMANIDAD DEL MAL? ........................................................................................... 61
EL TRISTE ABISMO DEL SER HUMANO ............................................................................. 74
EL MTODO DE LA EMPATA ........................................................................................... 82
LA PODEROSA BANALIDAD DEL BIEN .............................................................................. 90
LA PANTALLA COMO ESPEJO OSCURO .......................................................................... 103
EL CINE COMO PHRMACON........................................................................................ 110

Introduccin

Segn Joshua Oppenheimer The Act of Killing es un espejo negro

en el que nos vemos reflejados como coautores de lo que all se narra: un genocidio continuado hasta ahora. Se trata, pues, de un documental personalizado, como gusta decirse, que busca ante todo
(al menos en una de sus versiones) la complicidad del espectador implicndolo emocionalmente. Lo hace utilizando un mtodo de artista
(no juzga, dice, solo comprende) pero para obtener un resultado
ejemplar, cambiar el mundo. Una frmula paradjica de marketing
inverso que asume riesgos innovando el gnero flmico. El documental es as una fenomenologa de la alienacin, expresin que tomo
prestada como ttulo de este libro, sin apropiarme de ella, pues lo
que pretendo es analizar la validez del mtodo empleado en su utilizacin poltica de la imagen.

Joshua Oppenheimer pretende que el espectador llegue a empatizar con los verdugos (se divierta y sufra con ellos) y descubra en
ese momento que no es diferente, que no basta con condenarles para
apartarles, sino que es preciso comprenderles para descubrirse a s
mismo. Se tratara, pues, de una ficcin dentro de la realidad que
pretende al modo inverso, indirecto, el clsico de te fabula narratur,
es decir, que en apariencia se expone una cosa, la historia de otros,
pero realmente de lo que se habla es de ti mismo. Si el documental
clsico busca la objetividad aqu, se nos dice, la ficcin pretende no
tanto que el espectador sepa lo que est viendo sino que acepte su
implicacin sentimental en ello. De ah este juego de cercana y distancia que transita en el lenguaje del ellos al nosotros, del bienestar inicial por la empata al malestar final por el descubrimiento de
sus consecuencias.
Bajo la afirmacin de haber encontrado un nuevo gnero de documental se esconde un proyecto ms ambicioso y es el intento de
Joshua Oppenheimer de redefinir las relaciones entre tica y esttica
priorizando la mirada del artista que comprende y empatiza sobre la
del tico que juzga y condena. Esto ltimo sera una hipocresa destinada a anestesiar la conciencia. La razn es que el proceder de la
condena global (es malo) del ser humano por unos hechos concretos en el pasado parece eximirnos de la responsabilidad histrica en
el presente: no somos como ellos. Joshua Oppenheimer insiste en

que no habremos hecho exactamente lo que hicieron los verdugos

pero somos como ellos y seguimos haciendo cosas equivalentes que
permiten que ellos sigan haciendo (de) las suyas. Desde unas premisas estticas del placer del comprender se llega a unas consecuencias
ticas fuertes de juicio y condena de actitudes que buscan provocar
un cambio personal, social y poltico.
Todo esto lo acabamos sabiendo quiz no tanto por el visionado
inmediato de la pelcula (ya sea en su versin corta o ms larga) como por la versin expandida de la misma. Esta no se refiere solo o
primariamente a las diferentes longitudes de la misma exhibidas que
introducen, sin duda, matices interesantes sino, ms bien, a su recreacin por parte del director en los medios sociales. Es tan extensa
que cabra calificarla de una hiperimagen. En ella asistimos al proceso
(ya que asegura nadie sale indemne, el primero l) de su propia alienacin como director. Y esta consiste, desde el punto de vista del artista, no en un juicio tico, sino en las consecuencias del mtodo elegido como documental: los verdugos son tambin (hacen de) vctimas. En el tnel de las imgenes vctimas y verdugos son lo mismo.
Si en la versin expandida de los medios habla Oppenheimer de
nuestra complicidad como espectadores (en la que quiz no habamos
cado al visionarla) ahora se pone de manifiesto su propia complicidad
en el momento mismo de querer denunciarla. El acento no recae en
sus intenciones, cualesquiera que hayan sido, sino en el mtodo
mismo elegido, en el que cifra precisamente toda la originalidad de la
propuesta. Una vez ms, la forma, el medio, determina el contenido,
el mensaje. De la pelcula y su versin expandida en los medios salen
dos discursos diferentes. Y ello, la paradoja, ambigedad y contradiccin, lejos de ser un problema, explica en buena medida tanto su xito comercial como que lleve camino de convertirse en una obra de
culto.
Joshua Oppenheimer, al igual que su mentor Herzog, piden un
espectador ideal no mediatizado que reaccione a lo que ve, desacreditando a los intermediarios culturales. Esta es la razn de su negativa a que el documental tenga que ver con los hechos, la historia, la
poltica o cualquier otro enfoque ilustrado que no sea laudatorio. Sin
embargo, ellos mismos se erigen en mediadores en los medios, voces
en off, para elaborar el discurso culto que convierta al documental o
la pelcula en obra de culto. Y es entonces cuando todo lo que Joshua
Oppenheimer negaba antes al espectador adnico se reivindica ahora

para el espectador culto: tica, historia, poltica, compromiso social,

deseo de cambiar el mundo, como motivos ltimos del documental.
La vieja anttesis entre concepto e imagen queda sobrepasada
por los nuevos formatos de la industria cultural pero an se mantiene
como referencia arcaica de prestigio en las nuevas frmulas de marketing. Con ello se halaga y contenta a todos los pblicos. La manera
de filmar las recreaciones del acto de matar por Oppenheimer parece
estar dirigida, ms que a mostrar que los verdugos son como nosotros, a que nosotros somos como ellos. Aparentemente es lo mismo
pero hay una diferencia: en las democracias se opera algunas veces
como en las dictaduras pero no siempre en las dictaduras se opera
como en las democracias. Oppenheimer desplaza el acento de lo poltico a lo econmico para extraer las mismas consecuencias: el bienestar a costa del sufrimiento de los dems.
En esta lgica cultural del capitalismo tardo posmoderna el capitalismo es equiparado a totalitarismo como ya lo hizo la nueva izquierda. De ah que la ficcin en el documental se mueva, segn
Oppenheimer, por una parte, en el horizonte de la historia contrafactual de que los nazis han ganado y, por otra, que es preciso como en
los aos sesenta del siglo pasado, mostrarles a los descendientes las
mentiras de los padres para que no estn condenados a repetirlas. Un
genocidio se explica en el marco de otro genocidio. Sin embargo, y
ms all de la pertinencia del cruce de las referencias histricas, el
mtodo utilizado en lo que se pretende como una nueva esttica del
documental resulta cuando menos problemtico hasta el punto de
poner en cuestin no solo las intenciones sino tambin los resultados
del mismo.

SIMULACIONES: LOS NAZIS HAN GANADO

Han pasado aos, pero gusta recordarlo, especialmente para que la juventud sepa lo que hicimos y nos llena de orgullo: 6 millones de judos eliminados. Seis millones, ah es nada, eso no lo hace cualquiera. ramos
unos tcnicos indispensables, los mejores, unos artistas. Nosotros salvamos
del comunismo a Europa. Aqu todos tenan una habilidad: aprovechamiento
de los hornos crematorios, optimizacin de los trabajos forzados, mantenimiento de una disciplina eficaz. Mi especialidad era el estrangulamiento con
alambre, un mtodo de creacin propia que no dejaba apenas sangre. Todo
funcionaba gracias a nosotros. Tenamos el poder de matar y lo ejercamos,
con total impunidad, antes y ahora.

Qu interesante! Y no nos podran ensear cmo lo hicieron, recrearlo en una visita guiada por esos lugares de
tortura y de muerte? Queremos hacer un documental de todo aquello con ustedes de protagonistas, como actores estrellas. Ms que nada para que no se olvide. En vivo, que
todava impacta ms. Algo as como un docudrama, ya saben.

Encantados. Dice que como en las pelculas. Gran idea. Nos inspiramos
mucho en ellas para nuestro trabajo. Cuando queris chicos, nos divertiremos y los que lo vean tambin. Aquello, no me canso de repetirlo, fue muy
divertido. [Ensaya feliz unos pasos de baile con una msica que solo l oye]

But once its pointed out so emotionally, and by the perpetrators themselves,
theres no going back and pretending that this isnt the case. So the talk show really is
shocking for Indonesians, too. And to understand why, I think we can go back to this
analogy of what if the Nazis had won. When Himmler was talking about the Final Solution to fellow SS officers, he said, This is a page in our history that will never be written, and yes, we should also be proud of it.
In Indonesia, theres an official history that doesnt talk about the slaughter. You
can imagine that there would be an official history which didnt talk about the Holocaust, which made no mention of it, and yet the aging SS officers who carried out the
Final Solution would have gone back to their communities and been encouraged
you can imagine them being allowed to boast, encouraged to boast, and being the feared proxies of the state. Also, perhaps it was so that they could live with the crime they
were encouraged to commit. Joshua Oppenheimer
en http://www.theverge.com/2013/7/23/4546638/how-murderers-tell-stories-directorjoshua-oppenheimer-on-the-act-of.

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Quienes as han hablado en ese dilogo imaginario son un grupo

de apacibles nazis jubilados, algo aburridos, entre extorsin y extorsin, que repiten una y otra vez ancdotas de otros tiempos ante
unas jarras de cerveza y un pblico interesado en saber cmo se hacan antes las cosas de hoy, y un joven director de cine deseoso de
realizar tambin un documental que se convierta en una obra de culto
para una inmensa minora.
Imagnense esa escena con ese dilogo. No es posible. O s?
So, I started filming the perpetrators: they were boastful, they were open. Meanwhile,
the survivors were oppressed and silenced. I had this feeling that I had wandered into Germany 40 years after the Holocaust, only to find the Nazis still in power. I felt that this was an incredibly grave, but not extraordinary, situation that demanded everything I could give to it. I
would film these perpetrators boasting. They would tell me how they killed, they would show
me how they killed. They would then invite me to the places where they killed and they would
launch into these spontaneous demonstrations of how they killed. (Declaraciones de Joshua
Oppenheimer en http://lareviewofbooks.org/interview/joshua-oppenheimer-and-the-act-ofkilling)

Al animoso director que intentara ahora filmar a los nazis le caeran palos de indignacin por todos los lados. A este le estn enterrando a premios. Entonces, Cmo se ha atrevido a rodar The Act of
Killing? Dnde estn los lmites estticos (no los ticos o legales)
que permiten esto y, sin embargo, se escandalizan ante tratamientos

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similares en temas igualmente considerados tab? Son las hipocresas icnicas No hay un paralelismo en su referente histrico con el
genocidio de Auschwitz? Cmo es que ahora los verdugos hacen el
papel de vctimas y estas, adems, se lo agradecen? Acaso trata de
comprenderlo? No es un escarnio a las vctimas? Pero las preguntas
no afectan solo, ni siquiera especialmente, a lo que se ha hecho, sino
de modo particular a cmo se ha recibido, a cmo se est
(re)construyendo, (re) creando la realidad a la que alude. Ms an, el
verdadero problema no es la ficcin de realidad que muestra sino la
ficcin de espectador que crea; no la simulacin de la primera sino la
manipulacin del segundo.
La gente, aseguran, sale pero que muy, muy tocada despus de
ver la pelcula, los pobres se sienten mal y hasta dicen que ha cambiado su vida. El visionado de la pelcula ha suscitado profundos sentimientos pero, segn dice Joshua Oppenheimer, lo mismo le sucedi
a Anwar Congo. Este tena pesadillas y los asesinados se le aparecan
y le miraban con los ojos que se olvid de cerrar, aqul las tuvo durante meses durante la filmacin por la convivencia con los asesinos
Hasta dnde llegan los lmites del comprender? O no tiene lmites?
Es una garanta tica la autenticidad esttica de los sentimientos?
Qu sucedi con Anwar y los dems despus de la pelcula?

Creo que Anwar cambi en cierta medida, pero no tiene la fuerza para reconocer que
lo que hizo estaba mal. Vio la pelcula el 1 de noviembre de 2012 y estaba profundamente conmovido, llor por un momento, fue al bao y, al volver, me dijo: Josh, esta

pelcula muestra lo que se siente ser yo y estoy muy contento y agradecido por haber

tenido la oportunidad de mostrar estos sentimientos que he sido incapaz de mostrar

por dcadas. l y yo seguimos en contacto y creo que as seguir siendo porque el
rodaje de la pelcula ha sido como hacer un viaje juntos y lo ocurrido durante el proceso nos afectar por siempre. http://yovivodepreguntar.wordpress.com/tag/hannah-arendt/

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Quiz estemos exagerando pero en las reseas de prensa se

subraya que el director Joshua Oppenheimer es descendiente de vctimas del Holocausto. Aspecto este importante en la constelacin
emocional. Los blogueros y crticos avezados no han dejado pasar la
conexin con Hanna Arendt y la banalidad del mal. Hasta subrayan el
parecido (no fsico, claro) entre Anwar Congo, la estrella de la pelcula, y Adolf Eichmann. Pero los sentimientos edificantes parecen sofocar la actitud crtica. Cmo gente tan lince en la hermenutica puede
ser tan insensible socialmente ante este genocidio? Cabe tambin
otra posibilidad, y es que las cosas no sean tan simples, que las circunstancias (ese contexto olvidado en el rincn del vago de los apropiacionistas) sean hoy distintas. Hace falta escuchar, como suele decirse, a las partes implicadas. Para comenzar, oigamos los testimonios de los productores ejecutivos en el vdeo sobre el sentido de la
pelcula. Son solo unas primeras aproximaciones, ms adelante volveremos sobre ello.

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HABLAN LOS PRODUCTORES: UN ESPANTO MUY INTERESANTE

http://youtu.be/LLQxVy7R9qo
Sugiero una clave esttica para relacionar la pelcula y el vdeo.
La menciona Morris cuando afirma que lo distintivo de la pelcula es
que es muy, muy interesante porque lo que muestra es outrageous, atroz, monstruoso, escandaloso. Lo interesante es la clave
en esttica para conocer lo contradictorio en los imaginarios sociales,
tanto en la forma como en el contenido. Aqu tiene un largo alcance
pues se refiere a lo que se muestra en la pelcula, tambin a la forma,
a las imgenes elegidas para la pelcula misma y, finalmente, al vdeo
de los productores que la apadrinan. Pues, como bien resume Morris,
en una palabra que se le escapa, ha sido una suerte que los verdugos
aceptaran recrear los crmenes cometidos para la pelcula. Lo importante para el documental, segn los productores, no es tanto lo que
se recrea como el acto en s mismo de la recreacin. Y quiz sea precisamente esto lo que no deja de ser realmente outrageous. Lo atroz
no es tanto lo que se muestra, al fin y al cabo un simulacro, como el
acto de mostrar mismo convertido as en autntico acto de matar al
haber reducido los crmenes a un simulacro. Toda posible ambigedad desaparece por las declaraciones de los asesinos en pantalla: si

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hacen la pelcula es seal de que no son culpables. Y es que la pelcula es de ellos, como veremos por muchos detalles, y no de Joshua
Oppenheimer: para sacar adelante su pelcula ha dejado que los otros
hagan la suya. La polmica posterior sobre este aspecto de la autora
no deja de arrojar una cierta ambigedad sobre el proceso mismo.
Este es el punto, como veremos, que separa su mtodo de hacer documental con el de autores cercanos a los que se remite como Rithy
Panh.
En el vdeo ambos productores, directores ellos mismos de documentales, explican su teora de lo que debe ser un documental y la
razn de que este sea uno modlico hasta el punto de resultar el mejor, en opinin de Herzog, dcadas adelante y atrs. La virtud que
ambos le atribuyen (muy posiblemente tambin la causa de su gran
xito) es que Josh sabe situarse en el entre. Qu quiere decir esto?
Morris precisa que la pelcula est en el limbo entre la fantasa y
la realidad, y Herzog apunta que entre el documento y la ficcin,
quedndole la duda a Morris de si es una performance o es real. Lo
que importa en definitiva es que es grande para Herzog porque es
poderosa, terrible y surreal. Los dos estn de acuerdo en que los hechos no son la verdad y que no deben ser el objeto de un documental. Ms an, para Morris un documental no tiene por objetivo la educacin de adultos sino el intento de comunicar algo sobre el mundo
real. La razn ltima es que no aprendemos nada de la experiencia,
menos optimista en este sentido que Joshua Oppenheimer.
Se han deslizado algunas palabras. Morris no est muy de
acuerdo con la caracterizacin de la pelcula como surreal que hace
Herzog. Pero este sabe muy bien lo que dice, y es quiz la razn ltima de que haya decidido apadrinarlo. La puesta en escena no es
balad: con una cara de Buda satisfecho Herzog asegura que en 8 minutos y en un ordenador l, un genio consagrado, ha sido capaz de
reconocer y dar su bendicin a otro en ciernes que ha venido a suplicrsela. Esto rebasa la irona e ilumina retrospectivamente ambas
obras. De manera contundente desaconseja Herzog ver la pelcula
desde un punto de vista histrico, social y poltico o al menos no solo
desde ello. Porque los hechos, como ha mantenido siempre, no son la
verdad. Por el contrario cifra su aportacin en haber logrado que Josh
mantuviera el largo final. Pero en el vdeo no sale la escena del supuesto arrepentimiento de Anwar por sus crmenes sino la surrealista

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de su glorificacin por los mismos ofrecida por sus vctimas. Planos

largos que hielan la sangre.

Solo comparables en una frmula inversa a los minutos en que

Herzog desliza una pregunta clave que provocar la respuesta casi
inarticulada del nio en su documental La balada del pequeo soldado. En unos segundos, con unas pocas imgenes primarias, se ofrece
la evidencia ms brutal de la manipulacin infantil de los nios soldados. No hay lugar a la ambigedad, no se introduce ninguna ficcin,

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ni se construye la realidad mediante una historia, simplemente se deja hablar y se reproduce, se hace visible esta imagen, que no provoca, sino todo lo contario, ningn momento de empata o de complicidad del espectador.
Obsesionado a lo largo de toda su carrera con la bsqueda de
imgenes autnticas las ha encontrado en el lado oscuro, abisal, del
ser humano. Ha filmado en su borde y con alguna frecuencia dentro
de l, siguiendo a Woyzeck y a Aguirre, en la espera infructuosa del
volcn que no acaba de entrar en erupcin, privndole de autnticas
imgenes en La Sufrire, aunque peligre su equipo. Le acaba salvando el elemento surreal que cultiva desde hace dcadas, su faceta de
payaso. As el tercer momento poca dorada de Fata morgana.
As lo apunta en otro vdeo de apadrinamiento de documental, esta
vez de Morris por Herzog, en un lejano tiempo en que para celebrarlo
Herzog se comi (uno de) sus zapatos (http://youtu.be/O6e1aZ8yj4) reservndose el otro por si tena una buena distribucin.
No ha hecho falta en esta ocasin y el documental no solo ha
podido realizarse sino que ha tenido una excelente promocin y numerosos premios. Morris y Herzog no solo han confiado en los buenos
resultados sino que se han visto reflejados en lo que es ms importante, en la forma de hacer documentales y el sentido de los mismos.
En el documental de Les Blanks sobre el happening de Herzog este se
revuelve incmodo cuando se le pregunta sobre el uso social de las
imgenes, de las pelculas, ya que para l lo que proporcionan no son
transformaciones o revoluciones sino cambios en la percepcin de las
cosas por la gente. Esta palabra percepcin es clave en la poca y
significa una alternativa: si no podemos cambiar el mundo cambiemos al menos nuestra forma de ver el mundo. Al final de la poca del
compromiso poltico el documental ensaya nuevas frmulas de
compromiso con el conocimiento. Lo que buscara ante todo un documental es entender, y por ello un ingrediente indispensable es el
absurdo de la vida que se traslada al documental mismo.
Morris ha ido a buscar a Herzog y este le ha empujado a hacer el
documental, de lo que se siente particularmente orgulloso. El resultado es un film autntico. Para Herzog esta es la palabra clave ya que
se trata de dar imgenes adecuadas de nuestra civilizacin. En eso
consiste su autenticidad, y por ello est embarcado en una nueva
gramtica de las imgenes. Lo que, a su juicio habra proporcionado
el film de Errol Morris es expresar el vaco emocional, la distorsin y

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degeneracin de los sentimientos en el capitalismo tardo. Esa misma es la autointerpretacin que hace Joshua Oppenheimer de The Act
of Killing en su versin expandida, es decir, en los medios. El film de
Erroll Morris Gates of heaven (1978) trata sobre los cementerios de
mascotas.
Gates of heaven es un documental extraordinario. Con un
tema que se presta al kitsch
muestra todo un abanico de
sentimientos en las entrevistas
a los dueos de los animales y
los propietarios del negocio.
Todo se expone mezclndose
en un montaje de planos intercalados: los sentimientos de
los dueos de las mascotas que
entierran los cuerpos para que les siga acompaando su espritu, la
visin de la vida en forma de manual de autoayuda de uno de los hijos del propietario, la msica rock del otro que vive pacficamente
atronando el valle de las tumbas. Los planos intercalados son otra de
las claves del mtodo documental de Oppenheimer.

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Nada de cinma vrit, dice, sino lo que va a ser una constante

en este tipo de documental: en vez de cmara al hombro, toda una
serie de entrevistas que reconstruyen lo que no dan los hechos y son
los sentimientos a veces convergentes, otros contrapuestos, de los
entrevistados en torno a lo que para unos es una drama, otros una
tragedia, finalmente la comedia montada en torno a la prdida de un
animal. Son puntos de vista diversos a travs de los cuales el espectador se forma un punto de vista. Lo que percibe tras la empresa
frustrada del primer cementerio, del brutal reciclaje de animales como contraste, del negocio bien llevado por el padre, es la soledad y el
amor que se esconde en la amputacin de un miembro que todava
duele. Es la diferencia entre que muera un animal y se pierda una
mascota. Son irremplazables, no porque sean mejores que los seres
humanos, sino precisamente porque no son humanos, es decir, fieles,
que cumplen su misin en la vida de amar y ser amados. Pueden dar
pena los personajes, una cierta melancola el entorno del mnimo cementerio, pero toda mantiene una cierta dignidad. En este sentido el
documental queda abierto, sin moralina. Hemos entendido las razones de un servicio que no parece estar muy al servicio de la razn.
En este sentido, hay que dar por bien empleada la ingesta cueril de
Herzog si, como l dice, propicia y llama la atencin sobre este tipo
de trabajos.

Gates of heaven ha sido reconocido como una obra maestra pero

The thin blue line (1988) es quizs el mejor ejemplo en Errol Morris
de cmo la ficcin, un elaborado montaje, puede servir para recons-

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truir lo que es imposible ver detrs de un hecho, el asesinato de un

oficial de polica, a travs de una sola versin, la de la justicia. El caleidoscopio de los diversos testimonios es lo que ayuda a formar una
imagen, ciertamente distorsionada. Resulta muy llamativo que tengan
un protagonismo los primeros planos de los objetos como hilo conductor en una atmsfera en la que no se sabe a ciencia cierta qu hicieron los sujetos. Todos pueden expresarse y en vez de pronunciar
un veredicto ellos mismo se absuelven o condenan. Lo que no implica
una neutralidad tica pero s un deseo de entender en esa madeja de
los hilos que confluyen en la accin del crimen que se reconstruye.

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ANLISIS DE ESTRATEGIAS ICNICAS

El comienzo idlico de la pelcula The Act of Killing refleja un

mundo en que la mierda es negada y, en trminos de Kundera, expresa el acuerdo categrico con el ser. Los dos elementos clave son
las tnicas de las figuras con una sonrisa beatfica, las bailarinas danzando con el fondo de la cascada y el fino polvo de lluvia que se esparce sobre ellas, la verde clara, tranquilizante vegetacin. Es una
belleza natural. Lo bello, no lo sublime, es la categora esttica de la
pelcula desde el punto de vista de Anwar. El conjunto no es sublime
por la grandiosidad de la catarata sino bello en el colorido contraste
del rojo y verde claro. Como la secuencia de la carcasa del
pez gigante esta es
una escena bucle,
que vuelve al final de
la pelcula, trenzndola y dando un carcter a la misma.
Las palabras paz, felicidad, sonrisa son la clave de esa belleza. Se insiste en que no es un
fake, cuando la evidencia es que se trata de un montaje, de un simu-

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lacro del que todos son conscientes. Esa estructura de anuncio es importante como anunciacin de lo que viene: una belleza, que une
bondad y verdad. En el mensaje esttico explcito late otro subliminal
ideolgico. Los sanguinarios gnsteres, en particular Anwar, conciben
su oficio como una de las bellas artes. Excepto el prosaico Adi. De
hecho, cuando reaparezca esta secuencia ampliada al final, la palabra
bondad lo har tambin, en el sarcasmo de las vctimas agradeciendo
a Anwar la bondad de haber sido ser ejecutadas por l y as poder ir
al cielo. Es un acto de legitimacin de esttica poltica a travs de una
frmula de esttica idealista de unir las dems ideas (verdad, bondad) en la de belleza. Lo extrao de que se haga ahora as subraya
su carcter irreal en una esttica devenida kitsch. Es la esttica de los
gnsteres, de los hombres libres que llegan a la libertad a travs de
la belleza.
Anwar se proclama un artista en un doble sentido, como protagonista del film y en la vida diaria, revelando sus gustos en el vestir y
la decoracin, ms que dudosos en su ostentacin, como el silln dorado, estilo Idi Amin, en que repasa lo filmado, o el atildamiento demod del vestuario. Se considera, pues, una persona de gusto (lo que
le niega a Herman Koto) y, lo que es ms importante para entender
el enfoque de la pelcula, de sentimientos. En la vida esto le ha llevado a empatizar involuntariamente con las vctimas a travs de la mirada que se olvid de apagar cerrando los ojos de las por l ejecutadas, esos ojos le miran en las pesadillas. Pero tambin a interiorizar
demasiado su personaje, no tanto en el papel de verdugo, sino en el
de las vctimas, de ah que acabe sintiendo lo que ellas sintieron
cuando las mataba y l lo recrea ahora. Cuando Joshua Oppenheimer
le puntualice como voz en off que no es equiparable su sentimiento al
de las vctimas (estas saben que van a morir de verdad, no es una
historia, ficcin) l vuelve a legitimarse con que siente, es decir, lo
siente, pero no se arrepiente, como suele ir implcito a esa expresin
en el lenguaje cotidiano.
Pero hay otro elemento y es el de Anwar como artista codirector
de la pelcula ya que se trata de un documental en el que hay una
pelcula dentro de otra pelcula. Es el que dice cmo debe ser, qu
papel debe jugar la pelcula, la importancia del humor dentro de ella,
y cmo debe ser un elemento de legitimacin, ya que si la hace, es
decir, se la dejan hacer y, ms an la codirige con Joshua, su amigo,
no puede ser culpable. En ningn momento se abre la pelcula con

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una declaracin taxativa como la de Herzog contra la pena de muerte

en el documental Encuentros en el corredor de la muerte. Lo que hay
es otra cosa, como veremos.
La imagen de portada de este libro no es casual: Anwar con
casco de combate filmando. Se trata de una metonimia icnica: el
acto de filmar es el acto de matar. La cabeza de Anwar es simultneamente la cabeza de un verdugo y una vctima. En el sentimiento
se funden metafricamente, confundindose, vctima y verdugo. El
verdugo es la vctima y viceversa. Icnicamente la expresin es de
una cmara como arma, de accin, y no mero instrumento de representacin. Es la imagen de lo que representa para el gnster: la obra
de arte total, aunando filmacin y vida. Si Anwar acaba tan satisfecho
es porque ha filmado la obra de arte total, esa que funde y confunde
arte y vida.
Solo hay un momento en
la pelcula en el que el
artista baja la guardia y
dejar de ser la persona
anciana sonriente, un poco achacosa y rendida a la
memoria. Es el momento
en que Anwar est con
Koto en la terraza de su
casa y escucha con impaciencia creciente la prolongada llamada del
muecn a la oracin. Afirma con displicencia que era un comunista. A
la pregunta de Koto precisa que afortunadamente no cay en sus
manos pues le hubiera matado. Al decir esto por unos segundos le
cambia el rostro pareciendo otra persona, aflorando toda la crueldad
gratuita de otros tiempos, bosteza, mueve las piernas, aburrido, irritado. Por un momento la mscara del simulacro ha cado. Nada ha
cambiado

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Este mosaico de fotografas es la clave, en el sentido de que facilita y condiciona la entrada a la pelcula. Se trata de dos lenguajes, el
textual e icnico en una dialctica que resuelve la percepcin del conjunto. El contenido de la imagen parece ser el texto, pero la forma
dice algo diferente. Es importante para entender la pelcula seguir paso a paso ese contraste pues es el mtodo general utilizado en ella y
la razn ltima de su xito y de la polmica que ha podido crear.
Despus de la secuencia idlica con que abre la pelcula viene el
contraplano de lo que parece ser un suburbio de ciudad y el ttulo del
filme. Dando paso a la secuencia del mensaje de texto sobreimpreso

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en las paredes de cristal del centro de ocio Yuki Sampang Raya de

Medan en Sumatra. El mensaje no aparece de una vez en la secuencia sino fragmentado en pequeos textos que en su conjunto no llenan la pantalla. Su aparicin cobra la forma de un aadido iluminado
al ritmo del giro del anuncio luminoso estableciendo un vnculo ptico
que todava se refuerza ms cuando de un plano general la cmara se
va acercando a un plano medio. Es preciso fijar la vista ya que la mirada se distrae, queda atrapada en el fondo oscuro sereno con las
luces verticales multicolores que atraviesan el mensaje y, especialmente, por el anuncio luminoso que no deja de girar y de crecer, dividiendo y atrayendo la atencin de la mirada segn se van aadiendo nuevos fragmentos al texto. Hay una contradiccin esttica entre
lo trgico que narra el mensaje y la placidez del medio. Este es ms
potente icnicamente para la mirada, y el medio, este medio, acaba
siendo el mensaje: la publicidad y propaganda de algo que se muestra, no tanto o solo su documentacin, se est vendiendo algo. Esa
contradiccin arroja una ambigedad sobre el significado de la pelcula (en la que no van a aparecer ya mensajes semejantes) que es una
de las claves de su xito.
Esta contradiccin as expuesta es una clave de la pelcula. No
hay a lo largo de ella imgenes de ese texto, de 1965, de los asesinatos que menciona, pero s un mensaje claro de las imgenes que aparecen y que van en consonancia con el fondo sereno, de ocio, diversin, y la publicidad: una recreacin divertida, y pretendidamente bella, de lo que ocurri a cargo de los asesinos. La mirada no percibe
una imagen irnica. Los dos elementos son explcitos y no se trata
de lo explcito dando a entender algo distinto e implcito. El documental no introduce en este sentido (en otros s como veremos) la ficcin
borrando fronteras. Por el contrario, desde las primeras imgenes
tiene el mximo inters en mostrar que es un fake, exhibiendo a la
menor ocasin sus costuras. Todo ello sin dejar de afirmar que tanto
lo que se expone como la forma es verdad. El contraste sera el origen de ese humor que le hace pretendidamente divertido.
La atmsfera esttica de futurismo retro hace que en el mensaje
se hable desde un presente en el que se da cuenta de un pasado y la
apariencia esttica del medio en el que aparece sobreexpuesto sugiere que ese pasado ya no pasa. El aura luminosa de felicidad que desprende el anuncio y la serenidad basada en el progreso tecnolgico
de la que gozan los usuarios del centro comercial apunta a que eso

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de lo que habla el mensaje debi ocurrir en un tiempo lejano, y ya no

est sucediendo, que lo que se dice ah, y se va a contar, a recrear
luego, es ficcin.
Al final, el mensaje se detiene, pero el anuncio sigue girando,
ocupando ms y ms la pantalla. Es la imagen en solitario: un anuncio de refresco Blueberry. Cuando la cmara se retira sobreimprimiendo el mensaje ya no es en la superficie sino en la profundidad
del plano. Si antes se refera a hechos, con un lenguaje neutral, ahora se trata de dos instancias ms: a la pelcula dentro de la pelcula.
La de los gnsteres sobre la recreacin orgullosa de esos hechos y la
del director que sigue el proceso y documenta sus consecuencias.
De lo primero hay constancia por la existencia misma de la pelcula,
la segundo en ms problemtico. Cules son las consecuencias?
Las que extraen ellos o el director? O son las mismas? Se emplea la
palabra killers, no murders, ajusticiamientos ms que asesinatos, llevados a cabo con placer y recreados con orgullo. La suma es una
nueva metonimia de los anteriores ttulos: el placer de matar. Esto
predomina cuantitativa y cualitativamente en la pelcula sobre alguna
de las consecuencias en alguien, como es el regusto amargo de la recreacin del acto de matar sin que ello afecte a la necesidad del acto
mismo sino a su componente esttico, a la necesidad de seguir avanzando en la bsqueda de un acto de matar ms humanitario.
Esta forma de presentacin es toda una tcnica de montaje a lo
largo de la pelcula: plano, recreacin del hecho trgico por los gnsteres, contraplano, introduccin del elemento surrealista que rompe
su continuidad. As hasta el final, hasta el ltimo plano surrealista que
hace bucle con el primer plano tambin surrealista. Esta disposicin
esttica condiciona, es, el supuesto mensaje de la pelcula. El conjunto, pelcula de los gnsteres dentro de la del director y viceversa, se
entiende desde los postulados de la llamada nueva esttica. Esta
consiste en el documento esttico que muestra la pixelizacin de lo
real. El resultado no es un hbrido, ni una integracin, como se supone, sino la creacin de agujeros de realidad, es decir, el olvido de lo
real bajo la forma del olvido de los hechos fsicos vividos, mediante
su reviviscencia, el placer de revivirlos en la memoria selectiva. Es
decir, una memoria borrosa en la que, sin apenas contratiempos, el
verdugo es vctima y viceversa.
El pixelado que de manera realista, documental, manipula al espectador tradicional, confundiendo, confundindole en la creacin exi-

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tosa de sentimientos ambiguos se logra mediante la sobreimpresin

de tres niveles de ficcin: una presencia ausente que sirve de modelo
como son los filmes americanos de violencia (gnsteres, mafia) para
los gnsteres, tanto en la comisin de los hechos pasados como de la
recreacin de los presentes. El segundo es la pelcula que est rodando los gnsteres sobre s mismos; el tercero la pelcula de Oppenheimer sobre todo ello. Analicemos icnicamente cada uno de estos aspectos con mayor detenimiento.
Si para el director se trata de una pelcula como documental para
Anwar es un documental como pelcula. La diferencia es importante:
En ese sentido hay una contraposicin entre la leyenda al comienzo y
el rodaje. Se trata para ellos de actuar como en las pelculas americanas, pero con un elemento nuevo: el humor. Es una tragedia presentada como una comedia. Es fruto del compromiso entre el director
y los gnsteres. Es un recordar como recrear, pero sobre la memoria
involuntaria del siglo XX ahora se aplica la voluntaria y de ah el humor, es la reescritura de ella con humor, que no tiene una forma de
olvido sino lo contrario: recordar lo que hicieron en la juventud y lo
felices que eran. No hay nostalgia en el sentido de aorar lo que pas
ya que sigue pasando en el presente, aunque de una forma todava
ms humanitaria. Siguen haciendo todo por dinero y continan las
formas de extorsin como la que ejercen sobre el comerciante chino,
con una expresin que es todo un poema, delante de la cmara, caras sudorosas recogiendo el dinero como regalo, con una falsa cortesa. Pero, estn al servicio de una dictadura que se legitima en los
discursos de los polticos como revolucin permanente hablando de
los enemigos y dado que no tienen elementos suficientes se apoya en
los gnsteres para mantener la seguridad. El punto de vista de estos
encaja: esta es una nacin de burcratas, necesitamos gnsteres que
hagan las cosas, son las gente de accin se supone que sin ideologa.

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Las continuas referencias a las pelculas americanas hacen imposible considerar, que se consideren a s mismos, como gente corriente; es un profundo error emplear aqu la categora de la banalidad del
mal. No la aceptaran. Esas referencias flmicas no significan que actan como si fueran ellos sino que son ellos. Estos gnsteres son
aquellos. Les prestan as una particular pica a actos en principio
desprovistos de ello. Les elevan de vulgares chorizos a la categora de
grandes criminales, no por los ideales defendidos (que no los tienen), ni por la obediencia debida (gnster, lo recuerdan una y otra
vez significa hombre libre) sino por la cantidad (Anwar Congo cerca
de 1000) de crmenes cometidos. La imagen que transmiten es la de
fuerza y poder, de decidir quien vive o no, de la manera ms cruel de
todas: el poder arbitrario.
Esta pica del gnster se
sita en la rbita de Los
bandidos de Schiller, una
obra tan amoral como llena
de fuerza esttica. Tambin
aqu fuerza, libertad y un
cierto sentido de la belleza
estn unidos. La pica del
bandido, del gnster, consiste en hacer cualquier cosa por dinero. Es la palabra sagrada, que
justifica todo. Son mercenarios al servicio del gobierno que no da
abasto en la aniquilacin de los comunistas. A cambio de ello estn

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metidos y se benefician de todo tipo de ilegalidades, que no tienen

rubor en detallar. Ese pasado sigue pasando ya que una de las escenas ms bochornosas de la pelcula es la extorsin a la que siguen
sometiendo a los comerciantes chinos, antes como ahora.
Se identifican con el mvil, el dinero, copian su vestimenta e imitan sus mtodos de tortura. Anwar relata cmo salan de esas pelculas, cruzaban la calle, entraban en el lugar de tortura sin solucin de
continuidad, practicando lo que all haban visto. Las dos eran violencia con clase. Las pelculas de Hollywood tienen para ellos ese doble
carcter de predileccin esttica y forma de negocio. Ambas se unen:
es la forma como ven, viven la vida. Si en ningn momento sale la
cuestin ideolgica de por qu mataron a tantos comunistas, s aparece claramente la motivacin econmica: les arruinaban el negocio.
Anwar explica que los comunistas, al ser enemigos de este tipo de
cine, restringieron el nmero de pelculas, por lo que sintieron peligrar su negocio de administradores de salas de cine. No les fue, pues,
difcil aceptar el papel de sicarios al servicio del gobierno: servan a
su pas y protegan su negocio. Extorsionaban a los chinos bajo el
pretexto, decan, que eran casi todos comunistas, pero si pagaban no
los mataban.
Cine y vida se confunden en la propia ficcin poltica de las dictaduras que se declaran como revolucin permanente en vista de que
el enemigo real o potencial todava sigue existiendo haciendo necesaria su existencia y su ejercicio del poder. As lo declara el patibulario
gobernador de Sumatra en coloquio distendido con Anwar. As el ministro del gobierno que dirige la escenificacin de la quema del poblado: no es lo que ellos hacen ahora pero podran hacerlo si vuelven
a darse las circunstancias. En la medida en que todos estn implicados en la recreacin del filme, este va ms all de un ejercicio de
nostalgia y tiene el carcter de una advertencia: se est haciendo
como seal y vnculo con lo que ya se hizo y se puede volver a hacer.
Es decir, se convierte en un acto de propaganda poltica.
Las fronteras entre los modelos polticos y los gansteriles se diluyen. Las campaas de polticos a las que acuden, el reventar las de la
oposicin, el reclutamiento de palmeros en las presentacionestodo
es por dinero, como reconocen sin rasgo de cinismo, al fin y al cabo
ese ha sido su oficio y sigue siendo. Todos actan en los mtines con
una naturalidad falsa, un entusiasmo calculado, como si fueran actores de telenovela, aseguran sin lamentarlo ya que ese es el juego.

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Cuando a Herman Koto le ofrecen presentarse como candidato al Parlamento inicia todo animoso una campaa de imagen, con fotos de
familia feliz, diplomas acadmicos, pose de obrero y recorrido de los
barrios prometiendo dinero si le votan y gana, detallando como un
nio las comisiones ilegales que espera conseguir con ello. Ante su
manifiesta torpeza en estos asuntos busca modelos a los que imitar
en el espejo como es el caso de Obama en uno de sus discursos. Al
parecer en el caso de lo americano dan igual los contenidos y lo que
cuentan son las formas

Anwar seala que Koto no tiene suficiente dinero para la compra

de votos, por lo que no ganar, y siente pena por l. As sucede y en
un momento de melancola Koto regala a su pequea hija toda una
serie de consejos sobre cmo comportarse en la vida cuando l falte.
El segundo elemento es la pelcula que los gnsteres ruedan sobre s mismos con la cmara de Joshua, pero teniendo como director
a Anwar. Es el ms importante y su fotografa es la portada de este
libro. Consta de dos partes: el rodaje en s mismo y, lo que es ms
importante, su visionado para apreciar cmo queda en el montaje. El
resultado puede ofrecerse bajo un doble rtulo: el placer de matar
y el arte de no sentirse culpable.

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Anwar revisa esta escena y tuerce el gesto: no lo ha hecho bien.

Estaba disfrutando tanto, se le ve tan feliz, que no puede por menos
de mirar a la cmara en un gesto de complicidad y rompe la magia de
un momento que tena que ser trgico o pico, segn se mire. Una
cosa es introducir el humor para que la gente no se aburra ni se
asuste entre tanta sangre y otra acabar en una parodia que apunta a
que lo filmado no es verdadero, que es un fake. Anwar como director de escena quiere encontrar un trmino medio entre el cine de antes, como el truculento filme sobre los malvados comunistas que elabor el gobierno en aquellos aos sesenta, de visionado obligado, y
algo que se adapte ms al cine de hoy da para lo que es necesario
ensear pero divirtiendo. Sin pasarse como en esa escena en la que
advierte con pesar que se le ha ido la mano.
Si no han podido contener la hilaridad haciendo de verdugos
tampoco logran hacerlo como vctimas. Y de manera espeluznante
hacen jugar a su juego a las verdaderas vctimas. Un vecino de Anwar quiere hacer un aporte a la pelcula para reforzar su veracidad.
Narra queriendo desdramatizar y parecer divertido cmo ellos mataron a su padrastro y les obligaron a exilarse sin recibir ayuda de nadie; explica minuciosa y grficamente cmo encontraron el cuerpo
torturado. Anwar y los otros le escuchan curiosos y sonrientes, recordando. El vecino asegura que lo hace sin nimo de crtica, solo para
contribuir. Pero es rechazado, ya que el guion est ya lleno, es demasiado complicado, quiz, conceden, sirva conocerlo para motivar a los
actores. Las vctimas reales no interesan y menos sus historias, ni-

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camente si acceden a representar su papel pero segn el guion que

han escrito ellos.

En esta serie los 4 ltimos fotogramas no difieren mucho entre

s. nicamente el texto. Nuevamente se establece una dialctica entre imagen y dilogo verbal, favorecida por el uso de subttulos. Desde el punto de vista de la imagen se produce una repeticin, desde el
texto un error, ya que no se lee, si no se aumenta el zoom de la pantalla. El posible defecto, achacable en principio a quien traslada el
mtodo de la cita textual repitiendo imgenes, es decir, que lee imgenes, no es tal en este caso sino que ha sido buscado. Interesa
mostrar cmo se repite una imagen mientras se desarrolla un texto
que no se lee. Es la imagen de la accin de maquillar que convierte a
los verdugos en vctimas. Es la accin de maquillar la excusa icnica
de no culpabilidad, es la excusa adecuada para Anwar, pero no para
Adi Zulkadry su compinche de asesinatos en otro tiempo. Mientras
que para el primero es un medio para recrear la verdad, no un fake,
para el segundo lo es completamente: matar se haca rpido sin ceremonias y ellos eran ms crueles que los comunistas. Es decir que

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para Adi (en el fondo tambin para Anwar) la respuesta a por qu

mataban a los comunistas es porque los mataban. No hay una
razn como hemos visto ya, sino motivos gansteriles de oportunidad.
Podan haber sido estos u otros. La legitimacin viene para ellos no
de por qu lo han hecho sino de que han ganado. Lo importante no
es el qu ni el por qu sino el cmo: cada uno tiene su mtodo como
en las pelculas de la mafia, precisa Anwar. Adi responde indignado a
la observacin del periodista de que no se dio cuenta de nada, a pesar de que estaban en el mismo edificio, debido a lo silenciosos que
eran, sealando que todo lo hacan a plena luz, sin ocultar nada, y
desde luego lo conocan los vecinos.
A lo largo de la pelcula hay una dialctica entre Adi y Anwar,
que se traslada al director mismo Joshua Oppenheimer. Buena parte
de la ambigedad respecto a las intenciones del director viene provocada por su inters en mostrar el posible arrepentimiento, o al menos, pesar, de Anwar por los crmenes cometidos. Lo intenta con Adi
en la memorable escena del coche donde aduce el derecho de las vctimas a conocer la verdad y el rechazo de Adi a entrar en el juego.
Por qu investigar la violencia con los comunistas y no la de Can
con Abel? Por qu no la de los indios americanos masacrados en
USA? Si quieren reabrir heridas est preparado y ser la guerra. De
una manera u otra le est echando a Joshua Oppenheimer en cara la
hipocresa de lavar la conciencia y ser valiente en lugares distintos a
los que uno vive. Y, adems, con los diversos ejemplos que pone no
cesa de subrayar la relatividad de las leyes y de la moral segn el espacio y el tiempo. l no se siente culpable, ha ganado, y desde esa
posicin puede decidir lo que es moral, legal, o no, como hacen los
dems. No la Corte Internacional de la Haya con su definicin de
crmenes de guerra. El mimetismo con la situacin del pas conlleva
que tanto l, como el resto de los gnsteres, e incluso miembros del
gobierno, tomen la crtica como un ataque del enemigo exterior. Bien
es cierto que Oppeneheimer tiene la precaucin de no excederse. Hay
una estrategia compensatoria.

Una de las lecciones de The Act of Killing es que a la esttica de la violencia de los fascistas clsicos, modernos, responden con la violencia estetizada los fascistas posmodernos y con la violencia de la esttica los posfascistas posmodernos.

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Desde el comienzo las posibles escenas de tortura aludidas textual y verbalmente, recreadas por los verdugos-vctimas, no guardan
una continuidad narrativa y argumental sino que estn intercaladas
estticamente con las surrealistas y de publicidad. La secuencia del
coche con Adi est entre las del centro comercial y el ensayo de las
bailarinas con Koto travestido al lado de la carcasa del gran pez. A
continuacin Anwar departiendo amigablemente con Koto asegura
que si la gente va a ver pelculas de James Bond por la accin, de los
nazis por ver sadismo y poder, ellos pueden hacerlo tambin. Resta
por aadir que mejor, ya que no se trata de una pelcula, como puntualiza Anwar, sino que ellos han hecho realmente eso. Es decir, en
esa metonimia de verdugo-vctima la pelcula alcanza el nivel de una
snuff movie.
Mediante la introduccin del humor Anwar asegura que esa pelcula se convierte en una pelcula familiar aunque sea una pelcula
de muerte. Est orgulloso de que nadie hay usado su mtodo para
hacer pelculas. A la pregunta de si los hijos de los comunistas disfru-

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tarn con la pelcula afirma que s, siempre que no sepan de qu va.

Es decir, lo que est planteando Anwar es su necesaria descontextualizacin. Anwar es un apropiacionista nato. La pelcula de Oppenheimer parte de un texto pero, al ser tambin la pelcula de los gnsteres, crea una desconexin apta para todos los pblicos.
El picado del centro comercial muestra una perfecta transparencia, limpieza, excepto por una pequea basura que recoge la empleada. La familia de Adi se hace una foto de familia feliz. Como en Tiffanys nada malo puede suceder ah y esa belleza lleva aparejada
estticamente una cierta bondad. En la pelcula esa forma de mostrar
acaba siendo la alfombra tras la que se mete la basura. Con el humor
se apunta a que es inevitable y se esconde despus de haber mostrado precisamente que se esconde.
El contraste entre ese planteamiento en que se recrean con humor hechos monstruosos y aquellos en los que se muestran en forma
directa es tanto mayor cuanto que lo segundo no es aceptado, se lo
condena ticamente y persigue penalmente.

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HIPOCRESAS ICNICAS: A SERBIAN FILM

Plano de Milos en A serbian film (2010) (dirigido por Srdjan Spasojevic) con el rostro distorsionado por el ansia de violacin provocada por las enormes dosis de viagra de toro que le han sido suministradas sin su conocimiento. El rostro, habitualmente tranquilo, pacfico y agradable se retuerce como en los cuadros de Bacon que aparecen en los fotogramas de la pelcula. En los 30 primeros minutos de la
pelcula Milos se asemeja a uno de los personajes tristes, amables,
desarraigados, y en busca de hogar, de los filmes de Aki Kaurismaki.
El final suele ser feliz, encuentran pareja y ah acaba la pelcula. Aqu
no. La pelcula es, en realidad, un autorretrato, en el que se muestra
con frecuencia el ojo de la cmara, resultando la pelcula dentro de la
pelcula, y que refleja ante todo la impotencia de los individuos, la
metamorfosis de la familia feliz al comienzo (aunque ya se percibe la
envidia del hermano) y el sarcasmo de la familia serbia feliz al final,
en que los dos hermanos violan al hijo y a la cuada.
Este film podra encuadrarse en los crepusculares de das despus, como aquellos de los violentos pistoleros del Oeste reconvertidos en pacficos ciudadanos, que no acaban de encontrar su acomodo
en la sociedad. El antiguo actor porno, ya retirado, (famoso por ser
capaz de mantener una ereccin sin contacto visual o fsico, excelente
compaero, artista ms que actor) tiene problemas econmicos que
le impulsan a aceptar una oferta irresistible por parte de un ambiguo
personaje, psiquiatra infantil. La motivacin es econmica, pero el
reclamo es el del arte: un artista para un nuevo proyecto artstico.

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Solo que aqu el director pretende resolver la antinomia entre arte y

vida, mostrando lo que es una feliz familia serbia. Sin humor, a diferencia de Makavejev, como veremos. Todo el guin de la pelcula
tiene el trasfondo de lo que, a juicio del director Vukmir, es la vida
serbia, y que en frase schopenhaueriana se puede resumir as: vctima y verdugo son lo mismo. Ya no solo se trata de la fcil asociacin
entre eros y thanatos, sino de esa justicia csmica que acompaa a
la absurda voluntad de vivir, que hace que hinque los dientes en la
propia carne, siendo alternativamente vctima y verdugo de s misma.

Lo que aqu se plantea

es un arte de los lmites
como lmite de las artes.
Parece que hay un tipo
de realidad que se resiste a ser ficcionalizada o,
ms bien, que no se
permite sea ficcionalizadda, pero que se consume clandestinamente
como pornografa de la violencia. Tal es el empeo del director de la
pelcula que, a su vez, no es ms que un actor marioneta, vctima de
otros ms poderosos que l. Lo que se presenta en esta pelcula, a
diferencia de otras ms abundantes, es la violencia no estetizada,
que provoca autntico rechazo, en vez de horror delicioso, que es
como desde Burke se defina al lado oscuro de lo sublime. Es decir,
en su pura desnudez, sin la irona como es consumida de manera
abundante por la sociedad. El problema aqu son los lmites de la representacin, de hacer visible lo visible, lo que no debe ser mostrado,
porque hiere la sensibilidad, porque entra de lleno destrozndolo en
el gran negocio del mercado: la mostracin de la violencia no estetizada, tal como realmente se da.
La pelcula narra la metamorfosis causada en el personaje no por
l mismo, por lo que hace, sino como consecuencia de la sociedad
desgarrada en la que vive. Como en el cuadro de Munch, El grito, la
tensin social acumulada, introyectada, se hace insoportable. Se trata de la sociedad serbia. Y precisamente all donde est su ncleo, la
familia, una familia feliz y envidiada. Ya no se trata de lo que hace un
individuo por dinero sino de lo que hacen con el individuo por dinero:
una persona no violenta es drogada para que cometa los mayores y
ms execrables actos de violencia. Y de un modo, con una esttica

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cutre, que se resiste, como en la mayor parte de las pelculas de ese

tipo, a una sublimacin. Este es el elemento clave: muestra, no condena verbalmente, no sublima. Culturalmente, son mucho ms obscenas las primeras secuencias de Malditos bastardos de Tarantino.
Pero al actor que encarna el personaje del divertido y pervertido cazajudos le han dado un Oscar. Todo se permite si es irnico, no directo.
El problema est en la imagen. Al ser concreta no tiene trmino
medio: o muestra o encubre. Muestra cuando hace visible lo visible,
encubre cuando pretende hacer visible lo invisible. En esta pelcula,
que trata de arte, pretende ser artstica, pero no quiere decir que lo
sea, no hay lugar para almas bellas ni profundos sentimientos, pero
su visionado no ejemplar constituye una muestra de la mayor tarea
poltica que el arte puede ofrecer: mostrar lo real. El resultado, especialmente en esos primeros 30 minutos, es el de una pelcula triste,
que narra una violencia triste. Es la otra cara de una nacin que ha
sido vista desde 1914 como el cncer poltico de Europa, la generadora de conflictos. Una sociedad violenta engendra violencia: A serbian
film desde la ptica adorniana es la muestra en un arte enfermo de
una sociedad enferma. Si Adorno afirmaba que lo terrible de
Auschwitz es que se siguiera produciendo en forma de violencia de
una sociedad que la consume en dosis convenientemente administradas, este es el tipo de violencia que la sociedad se niega a consumir
porque no se sirve estetizada.
Ciertamente, puede verse como un producto de la industria cultural, y de ah las quejas de cmo se han atrevido a mostrarla, pero
lo cierto y lamentable es que numerosos libros y escritos sobre
Auschwitz son fcilmente digeribles, excepto las imgenes y testimonios de las vctimas en directo, sin mediacin, sin comentario edificante. Ninguna ficcin igualar la terrible experiencia de los primeros
que entraron en los campos de concentracin nazis. La mercantilizacin de Auschwitz a causa de los desaprensivos sigue existiendo en la
frase de Vukmir: las vctimas venden, Milos; es terrible, por cierta
en muchos sentidos, bajo la forma de una industrial cultural de la vctima, que pervierte la demanda de Benjamin cuando peda la escritura de una historia de los vencidospor ellos mismos, esta vez, por
una vez. El problema es que cuando se escribe esa historia no tiene
por qu ser edificante, como pretenden algunos autoerigidos como
representantes de los vencidos. Aqu se trata, en trminos adornia-

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nos, de una pelcula enferma expresin de una sociedad enferma. Estticamente es, por eso, relevante. Otra cosa es su calidad artstica,
ms que discutible.
Lo importante de una Teora Crtica de la imagen no es que las
imgenes sean crticas en sentido verbal o escrito, que nunca lo son
en s mismas, sino que sean capaces de mostrar todas las caras posibles de lo real, incluso aquellas que no deben ser mostradas en el
discurso verbal. Ya Platn pensaba (y sigue siendo el problema de la
tradicin idealista) que determinadas cosas bajas no podan alcanzar
la dignidad de la Idea, no eran susceptibles de llegar a ser eidos, aspectos visibles de las cosas. Lo que demuestra la reaccin defensiva
ante determinados aspectos, que pueden herir la sensibilidad del espectador, es que estamos preparados para los discursos verbales de
la violencia, pero no para los icnicos, si no estn estetizados.
Y este es el verdadero problema. De ah la necesidad de una teora de la imagen impura, sabiendo que el arte que la refleja es enfermo, como la sociedad misma. Se admite la violencia estetizada, que
no hiera la sensibilidad, aunque sea fuerte, pero no se admite la mostracin desestetizada de la violencia, en su plena desnudez. La pedofilia y la violacin son ahora tema de un arte poltico que, antes de
decidir simplemente que no debiera ser, habra que pensar cmo debera ser. En esta pelcula, las cloacas han rebosado, y de ah el grito,
esa violencia que se introyecta en el sujeto, lo descoyunta y lleva a
su aniquilacin. Las cloacas han rebosado, es el caos y el mal que
aparecen tambin en la novela en la que basa Bela Tarr su pelcula
Las armonas del Werckmeister, mostrando las falsas armonas de la
tradicin del ideal armnico. Pero basta la mostracin del anciano
desnudo y esqueltico en la baera para que acabe de golpe la violencia: aqu, en A serbian film, la familia que acaba de destruir a la
mujer y al nio es proclamada como una familia feliz. Cuando Milos
es consciente de lo que ha hecho inconscientemente se suicida.
Un actor porno se convierte de sujeto agente en sujeto paciente.
Es una metamorfosis de factura kantiana. El escarabajo kafkiano
emerge desde dentro del sujeto mismo. A quien le ha sucedido era un
sujeto normal, Milos, que se resiste a ello y que es abducido por ello.
La violencia tiene nombre y rostro. No se trata de algo abstracto, si
fuera un discurso sobre el MAL, con maysculas, en abstracto, la pelcula habra sido subvencionada, en vez de censurada. Si, en vez de
mugre y sangre, pedofilia y violacin, expuestas de forma horrorosa,

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y no vendidas como horror delicioso intelectualizado, se hubiera

procedido a una descuartice artstico de las vctimas, como en la teleserie Dexter, entonces se hablara de una obra de culto. Y, sin embargo, este tipo de discursos estticos (esteticistas) son ms dainos
e irresponsables que los de A serbian film.

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EL TNEL DE LAS IMGENES

Anwar ya ha encontrado la excusa adecuada a travs de la filmacin de la pelcula para no sentirse culpable. La escena est rodada en un tnel en el tiempo, le dice a Koto. Es un bucle: est al final cronolgicamente pero ontolgicamente al comienzo de la pelcula. El sadismo que ejercieron con l al (re)crearlo justifica y legitima
el que ha ejercido con los otros despus como represalia y venganza.
El rodaje no es, por tanto, la recreacin de algo que pas sino lo anterior a ello y desencadenante de lo que ocurri despus. Al maquillarse, disfrazarse de vctimas, eran realmente vctimas, que luego se
vengaron matando a los otros comunistas que les haban matado. El
bucle suprime las distancias espacio-temporales. Por eso es verdadera la pelcula para l, a diferencia del montaje obvio para el espectador. A continuacin tiene lugar la escena del muecn en que cae la
mscara y muestra su rostro sdico.
A pesar del sadismo real la recreacin no pretende serlotanto.
A Anwar le recomiendan los amigos que haga ms sdica la quema
del poblado, pero l dice tener en cuenta a las mujeres y los nios. La
filmacin de la filmacin introduce todava ms distancia. La simulacin del ayer se traslada al ahora. En un momento dado el ministro
del gobierno que asiste al acto y les arenga a los miembros de la juventud Pancasila, se dirige directamente a Joshua y le advierte que
ellos no son tan brutales, que esto puede daar a la imagen de su

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organizacin. Pero, efectivamente, se trata de una cuestin de imagen de cara al presente, no al pasado y todava menos al porvenir:
es una simulacin de nuestra rabia, advierte. Por ello no le pide que
borre lo filmado sino que sirva como advertencia de que pueden ser
peores todava si alguien ataca su pas. El objetivo, antes como ahora
y luego, es el de exterminar a los comunistas, solo que por una cuestin de imagen hay que hacerlo ahora de una manera ms humanitaria.

Los dos primeros fotogramas corresponden a la meditacin de

Anwar despus del simulacro de incendio de la aldea. De golpe se sita con su sensibilidad de artista en el prestigioso corazn de los
discursos estticos sobre la oscuridad. Anwar encuentra horrible el
incendio con tan vivas llamas que inflaman la pantalla y luego viene
esa oscuridad. La anttesis entre Adi y Anwar se despliega en toda su
intensidad textual e icnica. La oscuridad se vuelve luminosa en la
descripcin rpida, precisa de la voz en off de Adi, mientras dan vueltas por el centro comercial, comentando los diversos tipos de tortura

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que haba ejercido: palos por el ano, colgando, estrangulando, decapitando. Les estaba permitido hacerlo porque nadie les castig y no
se siente culpable; las vctimas no tienen nada que hacer y deben
aceptarlo. A diferencia de Anwar recalca que no tiene depresiones ni
pesadillas por ello. Hay una autntica pixelizacin de la tortura en ese
marco y entraa luminosa de la oscuridad. Nuevamente se aprecia
otro ejemplo de aquella nueva esttica ya mentada: la imagen pixeliza a la palabra en forma de agujero negro que despoja de toda
sustancia. La secuencia es sumamente interesante por contradictoria
entre lo que se dice y la situacin en que se dice: un paseo familiar
por las tiendas y atracciones del centro que muestra como en Tiffanys (et in Arcadia ego) puede haber esas cosas. Sealar esto es
entrar en todo un ejercicio de crtica a la crtica poltica posmoderna.

Anwar tiene, a diferencia de Adi, pesadillas que su compaero

atribuye a una debilidad nerviosa fcilmente curable con pastillas que
le recete el psiquiatra. Nada de locura, le tranquiliza. Adems, la filmacin de las pesadillas tiene lugar con Anwar como asesor de atrezzo y son atribuidas por l a haber mirado a los ojos de sus vctimas
que le miraban cuando moran. Es una muestra ms de la sensibilidad
de Anwar como artista, de su ponerse en lugar de las vctimas en
todos los sentidos de la palabra. Ello le permite un desdoblamiento
con secuelas, daos colaterales, que conjura en esa recreacin barroca y kitsch de las pesadillas a cargo de figurantes con disfraces esperpnticos.
El ejercicio de crtica inversa funde confundiendo el malestar con
el arrepentimiento, con el sentimiento de culpabilidad. El propio montaje de la pelcula, como he sealado en otras ocasiones, en la tcnica de plano contraplano y secuencia contrasecuencia, imposibilitan el
establecimiento de una tesis, que si es pretendida por lo verbal es
desmentida por lo icnico. Por ello, y sin que el motivo sea la narrati-

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vidad, irrelevante en ese bucle, tnel del tiempo, es conveniente seguir ese movimiento de intercalacin de secuencias hasta el final.
En el 2.5 del corte final
del director los gnsteres,
vestidos de gnsteres, actuando como los de las
pelculas, con Anwar como
estrella, van a ejemplificar
esa confusin de verdugo
vctima en la que l pasa
de estrangular a ser estrangulado, con el mtodo de su propia invencin, sin cambiarse de
traje. La secuencia es larga y srdida. Al trmino de la misma Anwar
se siente mal, la interrumpe, y Koto le dice que se lo tome con calma
y no interiorice tanto a su personaje. l no lo ha hecho y al comienzo
hemos asistido a una burda parodia del asesinato de un beb que se
percibe claramente es un oso de peluche. Pero el estrangular lleva, al
parecer, ms tiempo y Anwar ha tenido dificultades para mostrarlo
desde la incmoda postura situado debajo de la mesa, y el alambre
ahoga a poco que se apriete cuando se ha sentado en la silla para
hacer de vctima. En las pesadillas unos monos se comen trozos de su
cuerpo y l ve como lo hacen. Pero ese malestar se ve ampliamente
compensado, al menos de momento, con la prxima escena. Un estallido de luz y sonido con la cancin Born free: aqu no hay necesidad
de esconderse. El lema de los hombres libres, de los gnsteres.

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http://www.youtube.com/watch?v=o-ta9To14yw

Toda la atmsfera opresiva del stano de tortura ha desaparecido. Si en ella es como si hubiera muerto (muerto en el tnel del
tiempo) aqu en la recreacin ha renacido en la escena de la catarata
propiciando una suerte de bautismo de inocencia. Las vctimas se sacan los alambres y le (se) agradecen haber sido torturados y muertos
para as ir al cielo. El proceso de renacimiento, recreacin y legitimacin ha acabado.

Un miembro de los lderes paramilitares declara en el programa

de televisin (en el talk show cuya imagen se puso al comienzo de
este libro) que no hay posibilidad de reconciliacin, otro apostilla (con
el regocijo de todos) que no ha hay que temer la venganza de los hijos de los comunistas porque los mataron a todos. Adi concluye en su
paseo por las maravillas del centro comercial que tienen que aceptar
lo que pas y no darle ms vueltas. Anwar es ms sensible como artista y, cual nuevo dios verdugo y vctima, escenifica en nombre del

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arte el reconocimiento, el agradecimiento de las vctimas vestidas

con algo que recuerda a los uniformes de los campos de exterminio.
Anwar en el visionado de esta secuencia
se emociona profundamente y dirigindose a
Oppenheimer le dice:
This is great, Joshua.
This is very good. Aade: nunca imagin que
podra hacer algo tan
grande. Y concluye que
est particularmente orgulloso de que la cascada exprese sentimientos tan profundos. De hecho,
siempre los ha inspirado.
La escena de la cascada que
expresa sentimientos tan profundos es una imagen recurrente de
las estticas de lo originario. De la
misma forma que existe una legitimacin a travs de la argumentacin racional la hay tambin como argumentacin emotiva a travs de lo elemental, de la apelacin esttica a lo originario encarnado en la naturaleza. Inspira sentimientos sublimes y/o bellos. Como en la secuencia de la catarata
que est al comienzo y al final de
la pelcula, al comienzo y al final
del tnel del tiempo, convertido en un espacio sincrnico. En esta secuencia de belleza (la belleza te rodea es la letra de Nacida(o) libre) la naturaleza embellecida por el montaje de los seres humanos
embellece tambin sus actos all escenificados. Belleza natural aqu y
belleza artificial del centro comercial se corresponden, despertando y
expresando profundos sentimientos, edificantes, que hacen sentir
bien. En ellos se manifiesta lo originario, la fuerza ciega de la naturaleza, bella y cruel a la vez, a travs de los seres humanos. Esa profundidad abisal de fuerza, poder, violencia, pero tambin de ingenui-

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dad, nobleza, valenta, espiritualidad se manifiesta en una naturaleza

embellecida en el montaje de imgenes. De esta manera, y para los
que sienten as, esta naturaleza en las estticas de lo originario se
metamorfosea en una profunda idea moral. Lo originario, elemental,
puede ser espantoso, duro, pero carece de maldad intrnseca. A esta
conclusin llega Anwar cuando recrea sus actos en la quema del poblado donde las llamas arrasan finalmente con todo, convirtindose
icnicamente el fuego, ms que lo que quema, en el primer plano de
la pantalla. En todo caso pertenece a esa clase de hroes del mal que
estn ms all del bien y del mal, pues expresan con toda intensidad
un sentimiento. Son lecciones de la oscuridad.
La pelcula podra haber acabado aqu. Pero hace falta otra contrasecuencia cuyo anlisis es el elemento ltimo en esta primera fase
de la crtica icnica a la crtica posmoderna de la violencia que supuestamente lleva a cabo Joshua Oppenheimer con la pelcula. Esta
consiste, freudianamente hablando, en la ambigedad de la cultura del malestar. Tampoco es una tesis sino la expresin de un sentimiento difuso en la tcnica usada hasta el final de intercalar secuencias de ficcin de tortura y secuencias surrealistas de felicidad. A continuacin de la secuencia de la catarata Anwar le pide a Joshua que le
ponga la escena de su tortura para que la vean sus nietos. A la pregunta de este de si es apropiada para los nios responde que, al fin y
al cabo, se trata de una pelcula y as se lo repite a sus nietos cuando
contemplan cohibidos las escenas de decapitacin y estrangulamiento.
Lo que viene a continuacin es la experiencia que cierra el tnel
del tiempo que es la pelcula. Es el final de la reviviscencia. Anwar
quiere saber si ellos sintieron cuando les tortur como senta l ah
mientras reviva la escena. Es un momento decisivo en el montaje de
la pelcula, porque si el espectador se deja llevar, no contextualiza la
escena en lo que ha visto anteriormente, no guarda distancia, se
queda solo con una frase, entonces cae en la trampa icnica de la hipocresa compartida y pactada entre Joshua y Anwar. Joshua le contesta que las vctimas se sentan peor porque saban que su muerte
era real y no una pelcula. Pero yo puedo sentirlo, Joshua (dice Anwar), realmente puedo sentirlo. Es esa capacidad de sentir como si
fuera l (en el tnel del tiempo es l) lo que transfigura estticamente una prosaica tortura en una sublime. El sentimiento de lo sublime
es el sentimiento del como si le estuviera pasando a uno pero a con-

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dicin de que no le pase. Anwar da un paso ms hacindolo obra de

arte total: abarca su existencia, le sucedi a l y por ello ese malestar
de artista es, lo hemos visto ya, su excusa adecuada, para hablar en
trminos de Adi. La intensidad del sentimiento es una garanta para l
de veracidad. Es necesario que el pblico se sienta mal como l se
siente para comprenderle.
Llora, y el mensaje equvoco que recibe el espectador al que ha
transmitido su malestar es que se trata de arrepentimiento. Nada
ms lejos de la realidad, pues sigue la tcnica de montaje empleada
hasta ahora. Es una tcnica ya muy conocida desde las Confesiones
de Rousseau: ser aparentemente sincero haciendo que el lector/espectador, en una obra verdadera de ficcin, sienta como l. Si
fuera insensible sera un monstruo culpable, pero siente, lo siente,
Qu? Eso, el sentir, y por ello, ahora, como en la recreacin de la
tortura dice que no quiere volver a hacerlo. En contrasecuencia Adi
sigue cmodamente en el centro comercial y Koto se desahoga con la
batera.
Anwar vuelve a la terraza donde se film la escena feliz de tortura expuesta al comienzo del libro. Ahora, despus del proceso, se le
revuelve el estmago. Hay sonidos roncos, pero en ningn momento
se le ve vomitar, sino el acto de vomitar. Un anciano asesino tiene
un decaimiento, pero el suficiente estado de nimo para responder a
la pregunta anterior, qu siente? Siente el sentimiento. Pero, y es lo
importante, tiene la suficiente presencia de nimo, distancia, como
para aadir que sabe que estaba mal, pero tena que hacerlo. Ms
an, que su conciencia le deca que tena que matar. Era, pues, una
cuestin de conciencia. No hay pues arrepentimiento sino el malestar
por el sentimiento de lo mal que lo estaran pasando las vctimas a
partir de su propia experiencia, no lo olvidemos, de l como vctima.
Y vuelve a repasar los instrumentos de tortura sin el entusiasmo de
antes.
Tras ese proceso catrtico viene la escena final de Anwar en
smoking y ensayando otra vez pasos de baile. Para Joshua Oppenheimer se trata de una danza de la muerte al borde del abismo en la
pasarela de ese gigantesco restaurante en forma de pez dorado. El
trmino danza de la muerte suele ser sinnimo de algo espantoso
acentuado por la imaginera barroca, pero la muerte es presentada
como una muerte feliz a lo largo de la pelcula, fantstica para Anwar, no a pesar de, sino precisamente por ser una pelcula de muer-

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te. Esta felicidad se extiende al modo de matar a las vctimas a las

que ofreca un cigarrillo para que la tortura fuera feliz, para que disfrutaran como ellos lo haban hecho al presenciarlo en la pelcula que
acababan de ver. Es un hombre feliz exclama su acompaante despus de haber tenido lugar la primera escena de reconstruccin de
los espacios de la tortura.

Si hubiera que elegir una imagen que expresara la pelcula como

montaje compartido de Joshua Oppenheimer y Anwar Congo podra
esta.

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Anwar Congo, en la intimidad de su dormitorio, rodeado de sus

trajes de fantasa, hace unos ajustes a su dentadura. Maneja unos
alicates, no precisamente de odontlogo, para poner a punto los implantes en los que va engarzada la dentadura postiza. Cada vez que
sale a un acto pblico o filma se pone con ceremonia la dentadura
que lleva guardada y comienza actuar. No es casual. Anwar es un anciano desdentado, la pelcula es su verdadera prtesis.

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LA VERSIN EXPANDIDA

Una pelcula del gnero documental no acaba hoy da simplemente con la filmacin. Su versin expandida tiene lugar en los medios de comunicacin, en las redes sociales. Mxime cuando su objetivo es, segn el director, plantear preguntas de tal calado como las
anteriores. La llamada antes esttica de la recepcin cambia as radicalmente por la diversidad y abundancia de los medios de comunicacin de modo que apenas puede mantener ese nombre hoy da.

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Junto a la tesis del lector o espectador implcitos presentes en la

mente del autor cuando creaba la obra, ahora estn las reacciones de
los espectadores en tiempo real y las declaraciones del autor sobre
el sentido de su trabajo, analizndolo, amplindolo, precisndolo (en
forma de incorporacin o rechazo) de modo que ya se puede apreciar
con ojos ilustrados, ms all del primer contacto adnico al uso. Si
antes, contra menos testimonios del autor y de los comentaristas utilizaba, ms pretenda ser objetivo el intrprete, ahora la abundancia de documentos en los medios que funcionan como fuentes le obliga necesariamente a ser subjetivo (todava ms) ya que la suma de
los mismos tiene el carcter de una decisin en su bsqueda, ordenacin y filtrado para formarse un criterio. Lo dramtico para los historiadores de pocas posteriores es que la obsolescencia del software
acabar hacindolos perder como lgrimas en la lluvia del tiempo de
las tecnologas. Siguiendo con esa terminologa de imaginarios estticos pasados esa prdida de hipertextos no solo privar de una contextualizacin sino que amputar buena parte de la obra que desprovista de su estar quedar a mereced de las interpretaciones del
ser, es decir como pasto de apropiacionismos.

Porque lo que explica Oppenheimer en las entrevistas es aquello

de lo que no trata en la pelcula, es decir, la situacin histrica y poltica de Indonesia en los aos 60. Con abundancia de datos. No es un
documental histrico sino sobre la memoria histrica de unos asesinos. En l no aparecen los hechos sino la recreacin de los mismos a
travs de la memoria de ellos. Pero no se trata de una memoria del

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pasado sino del presente. El resultado es que ficcionalizando los hechos a travs de una mirada irnica (del director) y divertida (de
ellos) aquello, sea lo que fuere, ya no parece tan malo y se pierde en
la bruma de los recuerdos. Anwar es una persona de sentimientos y
una persona as no puede ser mala, aunque haya hecho cosas malas,
que tampoco se especifican mucho, todo lo ms se cuantifican, quedando siempre la duda de si la vanidad no exagera. Pero es que,
adems, no solo son capaces de sentimientos sino de buenos sentimientos. Incluso Adi reconoce que quitar la vida a un ser humano es
lo peor que puede haber, pero tenan que hacerlo, por conciencia y
por negocio, ambos indisolubles. Adems, la cita de Voltaire al comienzo de la pelcula es oportuna: la cantidad se muta en calidad, ya
no son vulgares delincuentes sino grandes criminales. Cada vez la
cita de la banalidad del mal se vuelve ms ineludible.
En las entrevistas y los artculos Oppenheimer se hace todas las
preguntas de la pelcula que no plantea en ella. La versin all expandida de la misma no coincide, es ya otra pelcula. En un acto de generosidad (pero sin muchas esperanzas en cuanto a sus resultados)
Errol Morris ve todo el proceso como un nuevo acto de Hamlet, de la
pelcula que exorciza a la pelcula. Tambin a la decisiva intervencin USA proporcionando dinero, armas y listas de comunistas indonesios en el contexto de la guerra al comunismo en el mundo? Aparece la guerra del Vietnam como pieza fundamental de ella y que explicara el movimiento de ajedrez poltico en Indonesia? No se trata
de una crtica fcil, de pedir la pelcula que no ha hecho, sino de intentar ver la pelcula que dice ha hecho. Insistimos, se trata de analizar lo que ha hecho, no lo que no ha hecho o debera haber hecho.
Entramos, pues, no en contenidos, sino en algo previo, en la metodologa. Morris reconoce que hay una insania en el procedimiento
de Oppenheimer, juzgndole demasiado optimista por creer que va a
conectar a los verdugos con la historia. La hiptesis que planteo es
que ese mtodo sirve ms bien para desconectar con aquella historia
o para hacerlo de modo perverso intentando (y lo consigue a juzgar
por las crticas y los premios) hacer cmplice al espectador. Pertenece a toda una serie de documentales, pelculas que se mueven hbilmente entre tiempos y espacios, el de ayer y hoy, el real y surreal.
Estn hechos de capas, de ah la intercalacin como mtodo, el contraste, lo que le hace interesante, y no una pelcula de tesis, sino de

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preguntas. Preguntas que se escapan al espectador pero que constituyen la hermenutica de la pelcula expandida.
Esa bsqueda de complicidad con el espectador no es casual. En
la fotografa de arriba Joshua Oppeheimer departe amigablemente
con los gnsteres durante el rodaje de una de las escenas ms notables en las que los amigos celebran su reencuentro recordando con
agrado algunas de sus fechoras: lugares de tortura y cmo se deshacan de los cuerpos. Hay una continuidad metodolgica en la risa de
los protagonistas y del director. Una de las cosas que ms debi chocar a los espectadores al comienzo de la proyeccin de la pelcula en
Alamo Drafthouse de Austin fue la alocucin de Oppenheimer en la
que daba permiso a los espectadores para rer cuando lo pidiera el
cuerpo, sin censuras (http://www.rtve.es/noticias/20130829/the-act-of-killing-joshuaoppenheimer/743682.shtml).

Es algo ms que una boutade. De hecho la risa es el temple de

nimo que explica el planteamiento, condiciona el contenido y determina su recepcin. Es la risa del comprender que despierta todo
tipo de complicidades pero tambin desencuentros. As a la protesta
de Anwar, de que estaban haciendo la historia de Aminah y Arsan, y
no lo que finalmente se proyect, aunque Oppenheimer subraya que
los gnsteres siempre supieron que estaba(n) haciendo su pelcula.
Las precisiones de Oppeheimer son de una calculada ambigedad basada en la irona, segn la cual los gnsteres crean que estaban haciendo su (nuestra) pelcula, es decir, que haba una complicidad, sin
la cual no hubiera podido realizarse y, por otra parte, exista otra
complicidad con el espectador en virtud de la cual iba a percibir justamente lo contrario de lo que los gnsteres crean y all aparentemente se mostraba. Un juego, pues, de espejos y de muecas rusas.
Lo propio de los imaginarios estticos es que actan, ms all de
que sean verdaderos o falsos. Las chocantes escenas de antropofagia
entre Koto (disfrazado de mujer comunista) y Anwar (de hroe) son
el ncleo de ese tnel del tiempo legitimador. Esta pelcula dentro de
la pelcula juega el mismo papel legitimador que la de Arifin Noor de
la dictadura de Suharto y de la que se reproducen algunas escenas
tremendistas en el film de Oppenheimer. Al volver a verlas Anwar
comenta que se siente inocente, aunque deplore su esttica que hace
llorar a los nios. Ahora se trata de mostrar, no solo lo que pas, sino
lo que est pasando de una forma ms humana. La, su, nuestra,

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pelcula, es percibida como una continuidad basada en una complicidad: todo es (como) una pelcula.

La primera imagen es de la pelcula de Arifin Noor en 1983 sobre

la traicin de los comunistas el 30 de septiembre de 1965, de obligado visionado por los indonesios en la fecha conmemorativa. Las dos
siguientes son de la historia de Aminah y Arsan insertas en la pelcula
The Act of Killing, y que constituyen un pendant de la anterior. Lo interesante de ellas es el proceso de ficcionalizacin de lo real por el
que lo real se convierte en ficcin: los verdugos en vctimas a los que
les est permitida la venganza. Al propiciar esa identidad en el tnel
del tiempo The Act of Killing es una pelcula, ciertamente, una ficcin,
pero real, convirtindose en un snuff film para los gnsteres, y quin
sabe si tambin para los espectadores. Lo que explicara tanto su
atractivo como su repulsa en un presente circular que opera en pasado: es pasado presente pero porque el presente es ya pasado ya que
este es legitimado por aqul.

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En esta autora compartida de la pelcula que encierra varias pelculas Anwar Congo (ya lo hemos visto) y Joshua Oppenheimer coinciden en algo fundamental: se trata de una pelcula de artistas.
Qu significa esto? En la importante entrevista que le hacen a l y a
Herzog, Oppenheimer precisa: Anwar era absolutamente humano y
tambin toda su banda. Lo que no significa que no fuera responsable
por lo que hizo. Yo no soy un juez. El papel del artista es no ser un
juez(http://www.avclub.com/articles/joshua-oppenheimer-and-werner-herzog-on-the-actof,100900/). La formulacin es importante ya que se trata de un no ser
que pertenece al ser, o de un ser que consiste intencionalmente en
no ser otra cosa. No se refiere pues a una carencia sino a algo buscado conscientemente. Y es precisamente en lo que se basa la complicidad entre ambos: Anwar no se siente juzgado sino comprendido, l
se limita a actuar no a disculparse. Pero la ausencia de disculpa es
precisamente el sentido de la actuacin misma. Lo que tienen en comn el actor-autor y el director-coautor es que son artistas. Es decir,
comprenden, no juzgan.
Qu significa aqu comprender? Algo muy importante y que
marca una lnea ntida de diferencia con otro proceso, al que le van a
asociar tanto Oppeheimer como los artculos de la web, y al que nos
vamos a referir a continuacin. En esa versin extendida insisten en
que no se trata de un documental sobre hechos sino un intento de
sensibilizar, de llamar la atencin sobre esos hechos. Esa es la vertiente artstica (con ms propiedad esttica) del planteamiento. La

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ptica ya no es la verdad, sino lo interesante del proceso con todas

sus ambigedades y contradicciones. Es la violencia de la esttica.
La actitud del artista al intentar solo comprender implica, lo repite una y otra vez Oppenheimer, no juzgar a un ser humano si es
bueno o malo, aunque sus hechos lo sean. Esto implica una empata
con el ser aunque se condenen (fuera de la pelcula) sus acciones. El
mtodo, el planteamiento, entra en una nueva dimensin que vamos
a seguir: la risa al haber comprendido la humanidad del mal.

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SOY CINE

Belvaux, Poelvoorde and Bonzel son los escritores, directores y

actores del documental C'est arriv prs de chez vous (Man bites
dog) de 1992. En la web lo han relacionado frecuentemente con The
Act of Killing. Y, en efecto, se puede establecer todo un hilo de continuidad en las difusas fronteras del gnero respecto a planteamientos
metodolgicos y recursos estticos. Uno de los ejemplos ms claros
de influencia es Truth in Journalism de Joe Lynch en 2013. Lo que
intentan este tipo de planteamientos a travs del docuficcin y mockdocumentary es mostrar una metamorfosis como consecuencia del
viaje en comn entre el director y el protagonista. Es en el paso de la
curiosidad esttica a la complicidad tica donde se plantean los lmites del comprender en este tipo de productos. Un planteamiento desde afuera que pone en riesgo la comprensin de la propia obra, como
obra de artista en que se pretende (en la obra, no en su versin extendida) separar el arte de la tica.
A la filmacin como un viaje conjunto alude tambin Joshua Oppenheimer en las entrevistas. Un viaje al corazn de la oscuridad
donde se encuentra el horror, pero divertido. Lo que el documental
belga muestra de una manera directa, sin recreaciones, es a un gnster ilustrado, sensible, artista, homfobo, racista y, ante todo, divertido y con carisma, que mata por dinero y placer, por robo planificado

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e indiscriminado, a ancianas, hombres adultos, nios y hasta un beb. La cmara le sigue interesada y curiosa al principio y plenamente
entregada despus, siendo tanto el director como el cmara cmplice
de los asesinatos y partcipes de violaciones. Puedes hacer un zoom
con la cmara para ver dnde est?, pregunta Ben. A partir de ahora,
de este ejercicio esttico Ben, el asesino, no para de gesticular, rer y
teorizar sobre todo tipo de temas
relacionados con la esttica degradada de los suburbios, para lo que
tiene originales soluciones; las nuevas corrientes en pintura y su amor
por la arquitectura de Gaud; y toca
msica en casa con su amiga. La
apelacin al cine es constante: soy
cine, de pantalla en pantalla, de cine en cine, te he dado mi vida! Es
algo ms, pues, el cine ms que un gnero audiovisual, es una forma,
gnero, de vida. El cine funde, confunde todo, permitiendo llevar una
existencia metafrica all donde existen las contradicciones.
Lo que llama la atencin son documentos como el cuerpo de la
violada y posteriormente destripada con un cuchillo tal como se
muestra al da siguiente, encima de la mesa, con los inicios de la descomposicin. Si en el martirio de Anwar se apreciaban los chorretones
de dulce rojo lamidos con placer por el gordo Herman aqu no hay
lugar a lo kitsch: es ficcin, pero no de recreacin, sino de directo. El
mtodo de documental Fly on the Wall deriva en snuff film.

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Este modelo de documental ha resultado ser un paradigma de la

prdida de objetividad de la cmara cuando por simpatizar, empatizar, demasiado con el asesino, humano, demasiado humano, se convierte en su cmplice. Ha sido el caso de Joshua Oppenheimer? Pero
quiz este, por manido, no sea el aspecto ms relevante, la simpata
por el diablo, sino el de la simpata por el vecino. Para sorpresa de
Oppenheimer, cuando decide buscar a los verdugos, descubre que
son vecinos. El ttulo de este documental alude a sucesos en la vecindad. De hecho, la escena ms aterradora es la del cumpleaos de
Ben, en que mata inopinadamente a uno de los invitados que estaba
incordiando y los otros, como si nada hubiera ocurrido, con las caras
manchadas de sangre, continan ofrecindole los regalos.

En este tipo de pelculas la violencia siempre est en otra parte:

comete actos violentos, pero Ben no es violento. Hay una separacin,
como en Herzog, como en Oppenheimer, entre ser y actos. Reacciona
contra un mundo injusto, irracional, sin gusto, especialmente sin gusto, sin sentido de la belleza. Por esa separacin entre ser y hacer sus
amigos le aprecian y no se extraan de nada, y los otros se sienten
atrados por su bonhoma, lucidez, oratoria, carisma con un punto de
histrionismo y de locura propio de los personajes interesantes. Sus
razonamientos pueden resultar chocantes de puro lgicos. Ben es un
personaje pintoresco, pero profundamente humano, harto de la sociedad nihilista en la que vive. El encuentro con el cine no es casual,

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responde a la necesidad de ser l mismo, de resolver el hiato entre la

apariencia y la realidad. Su preocupacin mxima no es tanto el obrar
bien como el ser autntico. De ah que practique el asesinato como
una de las bellas artes. Es un monstruo, pero es un vecino encantador, del que no desconfan las siempre temerosas viejecitas, a las que
mata, para qu desperdiciar una bala, con un susto que provoca un
ataque al corazn.
Es imposible guardar las distancias. Si hubiera percibido la ms
mnima animosidad o reticencia hubiera eliminado, sin dudarlo, al
equipo de cine. Al contrario, los ve como sus semejantes y amigos
(pues cmo pueden interesarse por alguien as si no fueran de alguna
manera, aunque quiz todava no lo sepan, as), incluso tiene que
contenerlos aconsejando administrar la violencia, ya que si empiezasLa separacin entre el ser y el hacer se vuelve imposible. Por
ello se ponen en marcha las mal llamadas afinidades electivas, no
siempre selectivas.

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LA HUMANIDAD DEL MAL?

La violencia cotidiana no estetizada es prosaica, cotidiana, no divertida. Just the wind (2012) de Fliegauf es un ejemplo de ello. Aqu
la diferencia entre ser y acto no cuenta. La exclusin tiene lugar no
tanto por lo que se ha hecho sino por lo que se es, no de manera
abstracta sino encarnada: un color de pelo negro ensortijado, una tez
cetrina de ojos oscuros, vestidos desvados rayanos en la pobreza a
diario o un revoltijo imposible de retales coloridos en las fiestas. Todo
apesta a diferencia de siglos. El andar ligeramente encorvado mirando al suelo, encogindose preventivamente del palo que no se sabe
de dnde, pero llegar, la mirada ladeada, mezcla de miedo, desconfianza, rencor, un orgullo sacado desde muy hondo de quien no renuncia a pesar del maltrato a su condicin humana, que todava tiene
esperanzas, de irse, de poder escapar.
Solo les trataron como seres humanos al amortajarlos.

En medio de la amenaza,
la madre, Mari, sostiene como
puede a la familia, antes de
que llegue lo inevitable. Trabajando como una mula en dos
trabajos, los escasos momentos de pausa en ellos, de camino a ellos, van acumulando

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un sudor de esfuerzo por mantener la dignidad en medio de las humillaciones, de un endurecimiento que no le impide agradecer la ayuda
en ropa, atender a su padre enfermo y con demencia, a unos hijos no
contaminados en esa comunidad en la que los gitanos ms que una
amenaza para otros parecen serlo para s mismos.
Rio golpea con un palo otras ramas del bosque, con furia, sin un
porqu, sacando afuera algo que
le atenaza dentro: con pequeas
cosas hurtadas va hacindose un
refugio ms seguro que el pequeo cobertizo donde duerme
hacinada la familia, pero all
tambin es localizado. El dilema
es si comenzar ya una carrera
de delincuente o esperar la llamada del padre desde Canad. Su
deambular de un sitio para otro, olfateando la amenaza, oyendo de
los policas que su familia ser
la prxima en ser asesinada, va
golpeando su cuerpo semidesnudo. La cmara le(s) sigue de
manera discreta. Cuando todo
se acabe saldr huyendo como
un animal por el bosque, perseguido por esa violencia annima
y letal, sin rostro ni nombre.
Los sueos estn hechos de cosas rotas, de ropa usada recibida
en caridad. La cmara administra espacios y silencios, yendo de una
menor a una mayor definicin. No sigue tanto la accin como los movimientos apenas distinguibles en la penumbra: el desperezarse del
sueo, los someros lavatorios, el vestirse a tientas. Ms tarde, el camino a la espera del autobs para el trabajo, del instituto, del vagabundear de Rio, el que percibe
en su cuerpo el sinsentido de
todo.
Anna habla con su padre por
Skype y le apremia a sacarlos
de all. Su voz casi inaudible ya
no muestra apenas decepcin

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ante un retraso que se adivina fatal. La pelcula comienza en las tinieblas previas al amanecer y acaba en las sombras de la noche. Los
primeros documentales ficcionalizaban un da en la gran ciudad. Aqu
la miseria en medio de la naturaleza, prolongada en el pueblo cercano. Anna aprovecha la madrugada para ir al instituto y cargar el
mvil. Suea sobre la mesa en una clase absurda en la que la mayora dormita. Al salir se aparta sin decir nada de unos compaeros de
pupitre que estn violando a otra compaera en los servicios. La madre tambin tiene que aguantar esas amenazas en la calle, humillaciones en el trabajo. No es solo que lo hagan sino que, por una oscura razn, se creen con derecho a hacerlo. Lo racial es la excusa de
esa violencia difusa siempre presta a estallar en las minucias cotidianas. No se nota de puro habitual, tampoco es noticia. La pelcula no
criminaliza a nadie y muestra unos nios en un mundo en el que unos
adultos se autodestruyen pero otros trabajan, unos ayudan y otros
asesinan. Con pequeos oasis en los que el mal no forma parte de la
condicin humana capaz todava de belleza.

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Uno de los aspectos ms interesantes de El Acto de Matar es que, sin ser apologtica, intenta mostrar que los perpetradores son seres humanos como cualquiera de nosotros. Si partimos del principio de que todos los seres humanos incluyendo a Anwar y sus amigosestn hechos del bien y del mal, podra decirse que cualquier persona en cualquier parte
del mundo podra haber hecho lo mismo?
Hannah Arendt dijo que Adolf Eichmann, el teniente coronel de la SS encargado de transportar
judos a los campos de concentracin nazi, era una persona comn y corriente; fue terriblemente
malinterpretada al darse a entender que cualquier persona podra ser como l y hacer lo que l
hizo. Esa malinterpretacin tiene su origen en un error lgico: toda silla es un mueble, pero no
todo mueble es una silla. Creo que todos estamos en la capacidad de pensar: tengo suerte de no
tener que averiguar si yo sera capaz de cometer crmenes como los que ellos cometieron. (
Joshua Oppenheimer en http://yovivodepreguntar.wordpress.com/tag/hannah-arendt/)

La referencia de Oppenheimer a Hanna Arendt no es casual y

forma parte tambin de la recepcin de la pelcula en las webs. Quiz
el punto decisivo es la afirmacin de que fue terriblemente malinterpretada al darse a entender que cualquier persona podra ser como l
y hacer lo que l hizo. Se trata efectivamente de una mala interpretacin? En qu sentido? Con el silogismo abreviado de la silla y el
mueble viene a decir que todo asesino es un ser humano pero no todo ser humano es un asesino. Y aade una importante precisin: no
creo que sea el mal el que controla el mundo sino los seres humanos. Pero es posible de los planteamientos de Joshua Oppenheimer
averiguar si yo sera capaz de cometer crmenes como los que ellos
cometieron? Si, y en ello se basa en gran medida el xito de la pelcula.

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The Act of Killing asks hard questions about what it means to be a human being. What
does it mean to have a past? How do we make our reality through storytelling? And
how, as a crucial part of this, do we use storytelling to escape from our most bitter and
indigestible truths? (The Act of Killing by director Joshua Oppenheimer)
http://www.sculptingthepast.dk/Subsites/ipad/Good-guys-and-bad-guys.aspx

La pelcula construye una realidad escapando de verdades indigeribles. En ese juego de espejos y de muecas rusas, de versiones
expandidas, se convierte en una metapelcula y una metanarracin.
El making of de la pelcula no es, como de costumbre, algo externo a
ella, sino que ha sido introducido por los codirectores dentro y fuera
de la misma. Y esta forma de narrar determina sustancialmente lo
narrado en un juego aparente de diferencias que se funden en una
identidad real que es, no lo olvidemos, la de verdugo y vctima. Si es
as, nos encontramos ante una nueva versin de las justicias csmicas (basadas en la identidad real de lo real bajo sus apariencias de
diversidad) en las que no es posible exigir ninguna responsabilidad ya
que tampoco hay una conciencia de la culpabilidad. Cmo puede haberlas si no existe una real alteridad? Ms an, esos conceptos son
absolutamente ajenos a una filosofa de la identidad.
Desde este punto de vista, el mundo no se divide entre buenos
y malos pues las acciones, no es solo que se separen del ser, sino
que son meramente aparentes. La postura del director como artista
que no juzga sobre buenos y malos sino que comprende no es un
punto de vista parcial sino el nico posible, pues no solo se trata de
que no haya buenos y malos sino que las acciones buenas y malas
son tambin aparentes, de ficcin, construidas en una pelcula. Al espectador se le da la posibilidad (esencialismo blockbuster) de sentirse
estremecido como si fuera l capaz, en cuanto ser humano, de haber
cometido esos asesinatos para salir del cine edificado sabiendo que
no es l, que no los ha cometido, por supuesto, pero ni siquiera sera
capaz de cometerlos, porque en el fondo es metafsicamente imposible debido a la siempre oportuna filosofa de la identidad. No hay alteridad y si se le acusara de verdugo lo sera del mismo crimen del
que l ha sido la autntica vctima. La pelcula resulta as muy interesante al aplicar un mtodo complejo de produccin (no directo) basado en una esttica de la ambigedad para ser recibido en sociedades
culturalmente ya complejas. Es impensable ahora un documental en
directo de una Sho como blockbuster a menos de ser pervertido en

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una snuff movie. Recientemente calificaba Claude Lanzmann a la banalidad del mal de Hanna Arendt como una soberana tontera.

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LA RISA DE HANNA ARENDT

Comprender esto proporciona un alivio ms, motivo de risa. Quiz desde esta perspectiva podemos entrar a analizar ms detenidamente el planteamiento de Oppenheimer y los comentaristas en la
web sobre la analoga con el de Hanna Arendt. Comencemos por la
pregunta ms obvia por qu se re Hanna Arendt?
Ella distingue en el documental Zur Person (1964) entre el tono
y el contenido de su libro. El primero se refiere a la persona y el segundo al tema del judasmo, el nazismo y Eichmann. La distincin es
importante pues lo que parece haber molestado es lo primero que se
extiende tambin a lo segundo. El paralelismo con la pelcula de Oppenheimer y su invitacin a la risa es llamativo, aunque por distintas
razones: que todava puedan rerse con esos crmenes. La raz est,
reconoce Arendt, en el tono irnico, que no abandona en el documental. Eichmann le pareci un payaso y no pudo evitar rerse y se reafirma diciendo que lo volvera a hacer en los ltimos momentos de
su vida. Otra cosa es la afirmacin de haber acusado de complicidad
con la catstrofe al propio pueblo judo, lo que rechaza con rotundidad. La incomodidad de Arendt con este tema se pone de manifiesto
en el lenguaje corporal crispado que no reprime en sus respuestas. A
la gente le hubiera gustado un tono pattico, pero yo soy as, viene a
decir.

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Es posible que en alguna medida las crticas a Oppenheimer

provengan tambin del tono irnico que sugiere una cierta complicidad con los gnsteres a los que se ha acercado tan empticamente?
El paralelismo es tentador. Pero cabe la posibilidad de ficcionalizar
(por qu no?) cul sera la razn de la risa de Arendt ante la pelcula
de Joshua Oppeheimer y asociarlo en paralelismo al juicio de Eichmann.
En aquel momento, sent algo parecido a lo que debi de sentir Poncio Pilatos,
ya que me sent libre de toda culpa. Quin era l para juzgar? Quin era l para
poder tener sus propias opiniones en aquel asunto? Bien, Eichmann no fue el primero,
ni ser el ltimo, en caer vctima de la propia modestia.
Estas son las palabras de Eichmann despus de ser testigo de la
conferencia en la que se adopt la Solucin Final, es decir, el exterminio fsico y sistemtico del pueblo judo. Los procesos por los que
los gnsteres se han confesado libres de culpa han sido documentados en la pelcula. Pero hay algo ms: lo que resulta cmico y hace a
la pelcula cmica no es solo la actuacin de Anwar como un gnster
insignificante autor de hechos horrorosos sino que busque y, al parecer obtenga, la empata (como dice Arendt intent Eichmann con su
narracin autobiogrfica) de Joshua Oppenheimer, ratificada por este
en numerosas declaraciones. Adems, el texto apunta a si no cae
vctima de la propia modestia Oppenheimer al separar como artista
el comprender del juzgar, si es posible esta separacin, como otras
que vamos a examinar.
Si algo resulta claro de la lectura de Eichmann en Jerusaln. Un
informe sobre la banalidad del mal es que Arendt cree haber comprendido pero no por ello siente la ms mnima empata por Eichmann ni como ser humano ni por lo que hizo, evidentemente. Muy al
contrario, el tono se refiere a que toma casi como un insulto personal
a la (su) inteligencia el planteamiento de la situacin en su conjunto.
Tiene que modificar su tesis de la radicalidad del mal expuesta en su
trabajo sobre el totalitarismo por la de la banalidad del mal. En vez
de encontrarse con un demonio y un monstruo como explicacin de
hechos diablicos y monstruosos contempla a individuo fsica e intelectualmente insignificante pero que se crece en los momentos finales
antes de morir actuando como un hroe con unas frases melodramticas. Un individuo que para expresarlo en palabras llanas, podemos
decir que Eichmann, sencillamente, no supo jams lo que se haca. Y
a pesar de todo:

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Y si bien esto merece ser clasificado como banalidad, e incluso puede parecer
cmico, y ni siquiera con la mejor voluntad cabe atribuir a Eichmann diablica profundidad, tambin es cierto que tampoco podemos decir que sea algo normal o comn.
No es en modo alguno comn que un hombre, en el instante de enfrentarse con la
muerte, y, adems, en el patbulo, tan solo sea capaz de pensar en las frases odas en
los entierros y funerales a los que en el curso de su vida asisti, y que estas palabras
aladas pudieran velar totalmente la perspectiva de su propia muerte. En realidad, una
de las lecciones que nos dio el proceso de Jerusaln fue que tal alejamiento de la realidad y tal irreflexin pueden causar ms dao que todos los malos instintos inherentes,
quiz, a la naturaleza humana. Pero fue nicamente una leccin, no una explicacin
del fenmeno, ni una teora sobre el mismo.
Se podra contraponer el supuesto arrepentimiento, al menos
malestar, final de Anwar en forma de intento de ruidosa vomitona al
saber cmo sentan las vctimas. Pero forma parte de la ficcin documental y no borra sus manifestaciones de que actu en conciencia
y de que lo volvera a hacer. No tan ilustrado, pero en lnea del insignificante Eichmann que declaraba (segn Arendt) haber ledo la
Critica de la razn prctica de Kant y haber actuado en conciencia segn el imperativo categrico, naturalmente adaptado al uso del Tercer Reich. Es posible, entonces, que la conclusin de Arendt no sea
una explicacin muy ajustada y quiz forme parte de esa indignacin
por haber utilizado el nombre del filsofo que ella ley por primera
vez en su vida: Fue como si en aquellos ltimos minutos resumiera
la leccin que su larga carrera de maldad nos ha enseado, la leccin
de la terrible banalidad del mal, ante la que las palabras y el pensamiento se sienten impotentes.
Pero esa terrible banalidad del mal no viene experimentada por
(o al menos exclusivamente por) el personaje de Eichmann. Hay ms
elementos, quizs los ms decisivos. El juicio, en su apreciacin, fue
un espectculo mal montado, rozando el absurdo y en ocasiones la
ilegalidad. Su objetivo debera haber sido lo que hizo Eichmann pero
se trataba de juzgar el totalitarismo, el antisemitismo y los crmenes
contra la humanidad personificados en el figura de Eichmann al que
se dotaba as de una dimensin y papel histrico que no haba tenido.
Por el contrario el libro se propuso:
Este libro no se ocupa de la historia del mayor desastre sufrido por el pueblo
judo, ni tampoco es una crnica del totalitarismo, ni la historia del pueblo alemn en
tiempos del Tercer Reich, ni por ltimo tampoco, ni mucho menos, un tratado sobre la
naturaleza del mal. Todo proceso se centra en la persona del acusado, en una persona

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de carne y hueso, con una historia suya, individual, con sus propias formas de comportamiento, y con sus propias circunstancias.
El texto es muy importante porque Arendt hace justamente todo
lo contrario (cabra apresurarse a decir que afortunadamente) de lo
que dice en l. No es un tratado pero trata de la banalidad del mal,
de un modo que no se haba hecho antes; es cierto que se ocupa de
la persona del acusado en un doble sentido, personal, es decir, tomndolo como un asunto personal, no exento de prejuicio, y de ah el
tono en parte, e impersonal, es decir, mostrando, lo que se evit hacer en el juicio, que era un eslabn en una cadena de montaje tejida
de complicidades en la que participaron los nazis, pero tambin el
pueblo alemn y los propios judos a una escala tal que puede explicar el genocidio, inexplicable solo por la actuacin del sujeto Eichmann. Lo interesante del planteamiento de Arendt es que la banalidad del mal pone fin a la teora de los sujetos individuales y abre la
puerta a la de los sujetos colectivos como responsables de la catstrofe. Las propias formas de comportamiento de Eichmann no se
entienden as sin sus propias circunstancias. Y es esto, quiz, lo que
explica esa impotencia de las palabras y del pensamiento. No solo por
la magnitud en ese cambio de sujeto sino porque ya no es posible
pensarla desde las categoras del mal mismo. No se trata del mal radical, tampoco de la banalidad del mal, sino de la humanidad del mal,
y tampoco esto, que apunta al mal de la humanidad, como veremos.
En realidad, de lo que se trata es de la imposibilidad de un planteamiento abstracto de un hecho que, por monstruoso, no deja de ser
muy concreto en la aniquilacin de millones de individuos.
El libro es de una extraordinaria valenta que proviene precisamente de su afn por comprender. De ah su multilateralidad en que
la que procura que, junto al suyo, aparezcan el mximo de puntos de
vista posibles sobre el genocidio, predominando la formacin de criterio, plasmada en crtica, antes que el mero juicio a alineamiento. La
sensacin que transmite el libro sobre el juicio desde las primeras
pginas es que se trata de una farsa, que la decisin est ya tomada
y la sentencia pronunciada de antemano, teniendo el gobierno el mximo inters en el carcter ejemplarizante del mismo. Las citas de
Goebbels y del abogado defensor arrojan una sombra particularmente
alargada en The Act of Killing: todo depende de si se ha ganado o no
para ser condenado o absuelto. Es el mismo argumento que maneja
Adi en la pelcula y su pretensin, como Eichmann, de haber actuado

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siempre en el mbito de la legalidad, ms an, de haber actuado en

conciencia, es decir, no era nada personal actuando como una persona.
En la pelcula de Margarethe von Trotta, Hanna Arendt, centrada
en el juicio, se plantea el tema del posible conflicto de conciencia en
Eichmann y se concluye que no exista por su estrategia de desdoblamiento que le haca pasar indiferentemente de un estado a otro,
llegando a presentarse, l tambin, como una vctima. La persona
como mscara de un doble. En el libro de Arendt se reproduce este
fragmento de las memorias de Eichmann: Hoy, quince aos y un da
despus del 8 de mayo de 1945, mis pensamientos se dirigen a aquel
19 de marzo de 1906, en que, a las cinco de la madrugada, entr en
la vida terrestre, bajo el aspecto de ser humano.
El desdoblamiento es una estrategia de los planteamientos esencialistas. Uno de ellos es la separacin entre comprender y juzgar. El
juicio puede expresar gramaticalmente el resultado de una comprensin y de una condena. Otro la separacin entre el ser humano, su
esencia, su dignidad, y sus actos. De modo que pueda sentirse simultneamente simpata por lo primero y rechazo por lo segundo. Lo que
constata con horror el lector del libro, pero no tanto el espectador de
la pelcula de Oppenheimer, son las consecuencias de ese desdoblamiento metodolgico y ontolgico. Los nazis (y sus sucesores) fueron
ms perspicaces: antes de su aniquilacin fsica las vctimas ya estaban aniquiladas como seres humanos cuando se les hizo comprender
y convenci de que eran innecesarios, desde el momento del transporte camino a los hornos crematorios donde iban como muecos.
Lo que espanta es la abyeccin de verdugos y vctimas tanto en el
libro como en la pelcula, pero con diferencias sustanciales entre ambos medios que hacen muy problemtica, ms all de la asociacin
circunstancial y la cita oportunista, el paralelismo efectivo entre libro
y pelcula. En la pelcula la abyeccin de las vctimas se pone de manifiesto en la escalofriante escena, ya mencionada, en que el hijo
quiere incluir en la historia de Anwar las divertidas torturas que infligieron a su padre. Pero esta abyeccin proviene de aquella que
permite el desdoblamiento de los verdugos en vctimas en nombre de
una identidad como seres humanos.
No hay una causalidad del mal en forma de radicalidad o de banalidad sino de seres humanos (el propio Oppenheimer lo reconoce)
que actan mal deshumanizando a otros. La condicin humana no es

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ontolgica sino social y no puede haber la separacin, desdoblamiento, en ser y actos. La externalizacin del sujeto, con todas las buenas
intenciones, no deja de ser una forma de complicidad con la deshumanizacin. No se puede pedir responsabilidades al mal radical o banal pero s a seres humanos de carne y hueso, como se refiere
Arendt a Eichmann.
Este desdoblamiento tiene uno de sus puntos de apoyo en el discurso del humanismo de la dignidad humana. Pero quiz fuera ms
consecuente radicarle, si procede, en el humanismo de la indignidad
humana, tanto por su origen como por los hechos: la venta de brazaletes con la estrella lleg a ser un negocio de seguros beneficios;
haba brazaletes de tela ordinaria y brazaletes de lujo, de material
plstico, lavable.
La categora esttica que expresa esa indignidad de los seres
humanos es la de lo grotesco. Envuelve a todos como seres biolgicos por su origen devenido en cada momento circunstancia. La comicidad dimana de ella. Arendt explica que la gente hubiera querido un
tono pattico en vez de irnico para su anlisis del juicio. Pero, por
los motivos aducidos, personales y de contenido, le era imposible.
De ah que la risa tiene una doble direccin: por lo que hacen y
por lo que hacemos o dejamos de hacer.
El texto alemn del interrogatorio grabado por la polica, llevado a cabo del 29
de mayo de 1960 al 17 de enero de 1961, con todas sus pginas corregidas y aprobadas por Eichmann, constituye una verdadera mina para un psiclogo, a condicin de
que sea lo bastante sensato para comprender que lo horrible puede ser no solo grotesco, sino completamente cmico.
En la pelcula uno de los momentos grotescos es el programa de
televisin, el talk show, en que los gnsteres cuentan sus felonas para entusiasmo de la juventud presente, espoleados por la entusiasta
presentadora. Los tcnicos del programa que lo observan se preguntan si Anwar mat a tanta gente como dice, extraados por la desproporcin entre la tragedia y el autor-actor de pera bufa. Por no
hablar del carcter simiesco de algunas de sus recreaciones siguiendo
modelos de Hollywood. Cuando en ellas, ya sea por boca de los gnsteres o de los polticos, se insiste en la necesidad de muertes ms
humanas, viene a la memoria otro texto del libro:

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Ninguna de las diversas normas idiomticas, cuidadosamente ingeniadas para

engaar y ocultar, tuvo un efecto ms decisivo sobre la mentalidad de los asesinos que
el primer decreto dictado por Hitler en tiempo de guerra, en el que la palabra asesinato fue sustituida por el derecho a una muerte sin dolor.
El tono de Arendt respecto a Eichmann no se sostiene ante algunas respuestas del interrogatorio. As cuando el fiscal le seala que
con un poco de valenta cvica se podan haber evitado muchas muertes Eichmann responde que sin duda pero estructurada jerrquicamente. Con ello seala que la valenta no es solo una cuestin individual sino que su eficacia depende de la suma de voluntades, como
tambin la complicidad difusa ayuda a la represin Cuntos indonesios simpatizaban y estaban de acuerdo con el genocidio? Cuntos lo
siguen estando? En qu medida desactiva su percepcin The Act of
Killing buscando un malestar esttico despus de haber redo?
El libro y el documental de Arendt, ms que de la banalidad del
mal hablan de la banalidad de la (una) filosofa que pretende explicar
situaciones polticas concretas apelando a radicales abstractos, externalizando el sujeto de los actos humanos, y quiz por ello la misma
Arendt rechaza el calificativo de filsofa en favor de la teora poltica. La misma banalidad se extiende al anlisis de la pelcula que hace
Zizek desde la perspectiva del capitalismo global, aplicando la Fenomenologa del Espritu de Hegel sin olvidar, por supuesto, a Walter
Benjamin. La demonizacin deja de funcionar cuando se conocen a
los seres de carne y hueso que la encarnan. Hanna Arendt no traza
un relato divertido del juicio, tampoco empatiza con Eichmann para
comprenderle. Lo que no obsta para que haga un anlisis poltico de
gran altura de los ingredientes conocidos hasta ese momento para
explicar el genocidio. Es una metodologa vlida. Una frase afortunada o desafortunada, en todo caso banalizada a su vez, que plantea la
cuestin de si es vlido el mtodo de Oppenheimer cuando en la versin expandida, en los medios, plantea una visin poltica de la pelcula como clave de la mirada irnica, divertida, de la versin reducida. Y, yendo al fondo del planteamiento, de si es vlida la distincin
entre el ser humano y sus actos, como fundamento de la empata por
el primero y la condena a los segundos.

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EL TRISTE ABISMO DEL SER HUMANO

Con frecuencia en la obra de Herzog hay una figura mnima perdida en la inmensidad de un plano general, apenas reducida a un
punto negro y que, sin embargo, imanta la mirada y, segn la tcnica
empleada en sus documentales, es la que queda despus. Es la imagen extraa, aislada, perdida en el resto pero que, curiosamente, es
la nica que no se pierde. Cuando Herzog comenta este procedimiento lo enmarca en su experiencia de la vida, su conocimiento de la psicologa del alma humana, el momento en que conspira con el entrevistado y logra la complicidad del espectador. As en la imagen final
de la cumbre helada en Grito de piedra o el espejismo moteado apenas perceptible de Fata Morgana. De Encuentros en el fin del mundo
(No hay nada ms al Sur que el Polo Sur) en medio de imgenes de
una belleza sobrecogedora queda esta, la de la anomala, el pingino
que abandona la bandada y, en vez de dirigirse con el resto hacia el
mar, se vuelve hacia el interior, en direccin a las montaas, donde
encontrar una muerte segura. No hace caso de los llamamientos de
sus congneres y si se le devuelve a la bandada volver a escaparse
de ella en un proceder que acarrea su muerte empujado por un destino ciego. Son los pinginos, escasos ciertamente, del corredor humano de la muerte.
El proceder del pingino guarda correspondencia con la galera
de extranjeros entrevistados, de esos outsiders del mundo que se

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han apartado de la sociedad para ir a vivir/morir all. El cientfico hurao que observa aislado de todo y de todos a los pinginos desde
hace aos es uno de ellos. Con l emplea su reconocido mtodo de
entrevistas Herzog: en vez de una conversacin razonable, dada la
ocasin excepcional, se interesa por la homosexualidad de los pinginos, sus rarezas, la excepcin del ejemplar enloquecido en la inmensidad del hielo. En vez de interesarse por sus patrones de conducta
solo busca al que se aparta de ellos como medio de llegar a conocerlos a todos mejor. A travs de lo surreal ha intentado ir al corazn de
lo real. Esas imgenes son de una naturaleza potica, no de observacin, sino de fino bistur que diseccionan, sin apercibirse el sujeto,
buscando conocimiento, no ejemplaridad. Es su procedimiento paradjico de ir a lo esencial a travs de imgenes sueltas e incoherentes, de preguntas insustanciales que bajan la guardia y hacen que
emerja la otra parte del ser humano. Son imgenes y preguntas de la
complicidad en pantalla. Con frecuencia no gusta lo que se ve y oye,
pero son del mximo inters en la adquisicin de conocimiento. No
estn preparadas de antemano sino que surgen en el transcurso de la
conversacin en que deja explayarse sin interrumpir al interlocutor,
en un tono no divertido, ms bien distrado, en todo caso distendido,
casi de confesor, esperando el momento en que se olvidan que estn
frente a la cmara. Si Herzog reacciona con tanta violencia contra la
Academia es por llamar la atencin sobre la importancia de las experiencia audiovisuales, cierto, pero itinerantes, esta es su marca de
diferencia. La filmacin es un camino a pie donde lo importante son
los imprevistos aprovechados con la mxima tcnica posible.
Lo que ha aportado el documental son imgenes de una belleza
absoluta, de las anmonas rojas, blancas, flotando en la paz de los
silencios. Pero se trata de una belleza en conjunto desolada, antes
sublime, pero ahora frgil en su grandeza, de un hielo lmpido quebrado por el barro del asentamiento de outsiders. Una belleza admirable pero loca, enferma, inquietante, de una violencia en forma de
insania instalada en el paisaje de vacos, ya dentro o fuera del corazn humano: ya desde el primer da querras salir de ah. Herzog
est fascinado por esos extranjeros civilizados que enseguida se reconocen por la marca tribal del vaco. La Antrtida est paradjicamente llena de soadores profesionales. En sus conversaciones,
perfectamente razonables, queda la sensacin de que alguna pieza
del mecanismo no funciona bien. Herzog est fascinado por el regreso
de lo civilizado a lo elemental tanto como por la eclosin de lo ele-

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mental en lo civilizado. En ambos casos se trata de un volcn con actividad bajo la superficie tranquila. Ese momento intermedio de extraeza, antes del miedo o del terror, es lo que importa. No es la regularidad de la naturaleza sujeta a leyes sino la belleza triste de las
anomalas lo que le fascina.
Del ser para la muerte, pero que no sabe cundo va a morir, le
interesan esos casos raros que s saben la fecha de su muerte, lo que
marca una diferencia entre el dentro y el afuera de la crcel. Ah tienen lugar los encuentros en el otro fin del mundo como es el corredor
de la muerte. Lo que separa no es una pantalla, ms bien permite el
encuadre, sino el cristal del locutorio que hace falta limpiar para que
se pueda grabar. Hans Skinner cita a Leonardo da Vinci, sapere vedere, atrvete a ver, en medio de esas risas nerviosas que traicionan al
que ha estado a 20 minutos de su ejecucin, aplazada en el ltimo
momento. Se refiere a algo muy prosaico pero frustrante como es
que la ventana de su celda y de la prisin est sucia ya que nadie la
limpia. Su profunda frase, no es lo que ves, sino la forma en que lo
ves tiene esta referencia inmediata, pero tambin en el contexto del
documental a la necesidad de limpiar algo ms que las puertas de la
percepcin, subjetivas, a limpiar el cristal que separa a dos seres
humanos, objetivo, el objetivo. Los documentales de Herzog quieren
ser ese pao que limpia el cristal de los hechos para dar lugar al xtasis de la verdad.
A Herzog no se le ve, es el sujeto ausente, pero se le oye como
voz en off desde el comienzo, haciendo una respetuosa declaracin
contra la pena de muerte, que ms adelante identificar como el ojo
por ojo bblico contrario a las enseanzas de Jess. El no matars
vale en una doble direccin: hacia los asesinos y hacia los que condenan y ejecutan a los asesinos. Los propios condenados en el corredor
de la muerte sienten el deseo y la prisa por su ejecucin de las instituciones con una mezcla de sorpresa y de sentimiento; intuyen que
llevndolo a cabo en cierto modo se ponen a su altura, cometen otro
crimen. Intil, en la medida en que tiene socialmente escaso efecto
disuasorio y parece ms bien una venganza.
Desde esta perspectiva se entiende la separacin que establece
Herzog (y comparte Oppenheimer) entre ser y actos humanos; el rechazo por los segundos en la empata por el primero. Sobre este tema de la empata como sentimiento y como mtodo volveremos ms
adelante. Lo interesante ahora es que se observa un paralelismo en-

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tre estos asesinos y los que aparecen en la pelcula de Oppenheimer,

especialmente en el caso de Anwar. La cuestin de la culpa y el arrepentimiento queda desplazada hacia la responsabilidad. Este es un
punto de extraordinaria importancia porque marca el desencuentro
tanto en el caso de Herzog, como Morris y Oppenheimer entre el entrevistador y los entrevistados. Si fueran consecuentes con su separacin entre ser y hacer no tendra sentido la pregunta por la culpabilidad que todos ellos introducen en los documentales. No son culpables los asesinos al no poder cambiar los hechos. Si pudieran lo haran. Por ello tampoco tiene sentido, en esa clave, la pena de muerte,
ya que elimina a un ser humano por sus hechos, sin hacer caso de la
separacin. Los asesinos se responsabilizan de lo que han hecho, lo
sienten, no era nada personal, pero no hay reconocimiento de culpa y
menos arrepentimiento. La razn es que entienden que esto segundo
no cambiara nada de lo que hicieron y ante la evidencia de la ejecucin o la retrasan con argucias legales como Barnes, se escapan todos con sueos de libertad y renacimiento (que interesan sobremanera a Herzog) o la ven como la liberacin final.
Esa responsabilidad separada de la culpa y del arrepentimiento
plantea la filmacin desde una perspectiva distinta. Haciendo toda
una declaracin de principios con su voz ms suave Herzog les indica
que le interesan los pequeos detalles que llevan a una catstrofe.
Lo que implica recreaciones como rememoraciones, pero tambin el
contraste, que no se da en Oppenheimer, de las vctimas, familiares,
policas y abogados implicados en los casos. Esa es la perspectiva.
Herzog rastrea y entrevista a esas familias desestructuradas, no
quedndose meramente en el tpico explicativo. Tampoco ellos apelan a este hecho como eximente, es ms, todava se emocionan, o
aparentan hacerlo, ante el recado del padre maltratador que dice les
quiere aunque odie lo que hicieron. Son los detalles del contexto, no
solo la normalidad de las entrevistas, lo que hace que Herzog no
pueda ver en ellos monstruos sino seres humanos que han cometido
actos monstruosos. En otras palabras: los hechos monstruosos no
siempre los cometen monstruos sino, ms a menudo, seres humanos
que no por ello dejan de serlo. No es solo una cuestin de principios
la que fundamenta esa escisin entre ser y hacer sino, a diferencia
del caso Eichmann, la aleatoriedad de los crmenes, la asimetra entre
el ser y el hacer. Dicho esto, el espectador, coautor, se siente cmplice de una conspiracin (es terminologa de Herzog) del director con
el asesino. Las entrevistas, realizadas en perodos largos de tiempo,

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solo pueden realizarse a invitacin del recluso, que acta, recrea la,
su, situacin ante un Herzog volteriano curioso y sensible.

Una profunda tristeza queda al final del visionado de Into the

Abyss porque ese abismo consiste ms bien, como dice Herzog, en
que el destino les ha dado malas cartas a esos reclusos. Por favor,
dice el padre de Burkett, preso tambin, no maten a mi hijo, nunca
tuvo una oportunidad. La alegra triste de la celebracin en prisin del
da de Accin de Gracias con sus otros dos hijos presos, rememorando su condicin de padre ausente. O, como apunta Michael Perry la
mala suerte de haber estado en el mal momento en el lugar equivocado.
De los entrevistados es este el que parece concentrar ms los
ingredientes del proceso analizado hasta ahora. Comienza Herzog con
el testimonio de cercana y distancia expresado en su respeto hacia l
como ser humano. Es importante porque aqu aparecen desprovistos
de lo que caracteriza el ser humano en su trayectoria: ser tiempo
porque tienen tiempo. Aqu ya no cuenta, es un vaco, hecho de su
propia muerte para ellos, de la muerte de aquellos a los que han asesinado para las familias, de una posible liberacin en cuya fecha se
confunde el padre de Burkett en ms de un siglo. Michael ser ejecutado en el intermedio, ya no tiene/es tiempo. La hija de una asesina-

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da, Sandra Stotler, presencia su ejecucin en julio de 2010 y comenta extraada luego despus de haberle contemplado tendido en la
camilla: haba creado un monstruo enorme, malvado y asesino en mi
cabeza y era solo un chico. Este chico ha experimentado una conversin religiosa en la crcel. Ante su muerte inminente exclama: voy a
casa! voy a casa! Y an ms, ante la incredulidad de la hija, afirma
que les perdonaba por la atrocidad que estaban cometiendo con l, es
decir, otro asesinato.

En realidad todo el documental es un alegato en imgenes contra

la pena de muerte, no solo por los argumentos aducidos (poco cristiana, bblica, motivada por afn de venganza, socialmente intil)
sino tambin por el proceso de conversin que propicia el haber asistido o formado parte de ella. Llegando al absurdo de hacer pasar
exmenes mdicos para ver si se est en buenas condiciones fsicas
para ser ejecutado. Herzog recordar ms tarde la primera escena
con el capelln del corredor de la muerte, en medio de un cementerio
de cruces annimas, apresurado, con respuestas de telepredicador y
que cortocircuitado por la tpica pregunta extempornea de Herzog,
en este caso sobre una ardilla, se rompe, echa a llorar, y reconoce
que le gustara pararlo, que nadie tiene derecho a cortar una vida.
Reconoce su pena y lamenta su impotencia.
El testimonio ms radical (en contraste con la reaccin final de
Anwar) es el de capitn de guardias del corredor de la muerte en
Huntsville, Texas. Cuando una de las reclusas, Karla Faye, la primera

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mujer en ser ejecutada, le agradece lo que ha hecho por ella, algo se

rompe definitivamente en el
ejecutor impasible. Describe
con detalle el malestar fsico
que experimenta al revivir lo
que ha sentido ella, los
otrosya no puedo hacerlo
ms, concluye. Si antes era
partidario ahora est decididamente contra la pena de
muerte. Es la ley, piensa, pero las leyes pueden cambiarse. Fred Allen
renuncia a su puesto en febrero de 2000 a costa de perder su pensin. Aqu no se trata como en el Eichmann de Arendt de la capacidad
de pensar en lugar de otro, sino que lo ms importante es la capacidad de sentir en lugar de otro. Pero de sentir responsablemente. No
es el malestar fsico que en Anwar le lleva a reafirmarse en lo que hizo en conciencia; tampoco el obrar por deber. No es el surrealismo de
los fantasmas de las vctimas que le agradecen a Anwar el haberles
asesinado. A partir del momento de la renuncia empieza a disfrutar
de la vida.

El alegato contra la pena de muerte se vuelve a favor de la vida.

Los habitantes del corredor de la muerte tienen sus groupies y Melissa muestra la ecografa del hijo concebido por inseminacin artificial
de un recluso. La extraa imagen del mvil es la foto de una ecografa, del nio que acaricia en su vientre y que hace soar al preso co-

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mo una herencia de vida que le espera. El documental acaba con la

dedicatoria de Herzog a las familias de las vctimas de los crmenes.
Lo que le ha interesado es el crimen, lo absurdo que hay que detrs
de l y su castigo con la pena capital, no la reclusin de por vida.

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EL MTODO DE LA EMPATA

El primer fotograma corresponde al eplogo, el segundo a la primera de las lecciones a las que se refiere el subttulo del documental
The Fog of War de Errol Morris que en 2003 gana el premio de la
Academia USA. Con el primero se ha acabado la prctica del segundo.
Deca Kierkegaard que la vida se vive hacia adelante pero se comprende hacia atrs. Hasta el eplogo Morris ha usado el mtodo emptico dejndole explayarse a Robert McNamara (antiguo Secretario
de Defensa en USA en 1961-68) sobre su vida con delectacin por los
acontecimientos vividos sin obviar los errores cometidos. Ha usado

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el interrotron para que el entrevistado mire siempre, dialogue con el

espectador, no con el entrevistador. La complicidad icnica se ve altamente favorecida por este mtodo. Morris conspira con el entrevistado y McNamara con el espectador, el crculo se cierra. Morris intercala imgenes, datos, pero no como hechos sino dentro de la ficcin
que propicia el tratamiento esttico de los mismos. Van ms all de la
ilustracin, apoyo o contradiccin al discurso de McNamara. Es un
discurso en imgenes paralelo como testimonio de poca pero desde
la perspectiva del presente. No es un ejercicio de historia sino de
memoria histrica. Al seguir el mtodo de la empata, McNamara se
le escapa al final a Morris, o quiz esto era parte del trato de la performance en que se convierte el documental.
La empata se acaba en el eplogo cuando Morris le hace unas
preguntas directas sobre la responsabilidad y culpa en la guerra que
el antiguo Secretario de Defensa se niega a contestar, justamente por
sus implicaciones, no de cara al pasado, sino al presente. Prefiere no
decir nada por las consecuencias indeseadas y los malentendidos. El
interrotron ha dejado de funcionar y la cmara enfoca escorzos de
McNamara que conduce hacia adelante su propio coche, ya no mira
hacia atrs. La energa autocomplaciente, impropia de un hombre de
85 aos, que ha desplegado en los recuerdos se torna ahora en contencin y gesto adusto. Ya no se trata de una peticin de memorias
sino de responsabilidades.
La conjuncin de ambos elementos hace que estos documentales
cultiven conscientemente una ambigedad elevada a categora esttica. Como ya hemos visto en otros ejemplos, la mayor parte se dedica
a exponer el punto de vista de los entrevistados y solo de manera
episdica se introduce la pregunta incmoda que generalmente es
obviada sin muchas contemplaciones, y sin que el entrevistador insista en aras de conseguir el permiso y la cooperacin para sacar adelante la obra. La crtica mnima es el ingrediente que sazona obras a
gusto de casi todos. Forma parte del mtodo indirecto en este tipo de
documentales.
Se trata de un estilo de documental contrafctico: es como si se
escribiera una historia alternativa, desde las vctimas, que no aparecen, pero quienes hablan son los vencedores, convertidos en vctimas
de la historia que llevaron a cabo porque las simpatas estn del lado
de las vctimas, no contando ahora lo que se realiz sino los costes
humanos de su realizacin. A los vencedores les queda en el presente

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la ltima jugada, convertirse en vctimas incomprendidas, que salen

indemnes (aunque algo molestas) por la empata mostrada en el documental. Hicieron lo que deban hacer en tiempos oscuros. McNamara alude a cmo se siente ahora al comienzo de todo aquello, desde el presente, comprendindolo, en todos los sentidos de la palabra.
McNamara, es importante recordarlo, afirma a lo largo del documental que era, es, (casi todos confiesan serlo) una persona sensible.
El ttulo La niebla de la guerra es perfecto y constituye toda una
declaracin de principios. Alude a la complejidad en tiempos de guerra consistente en la dificultad de conocer todas las variables de la
misma, de tomar decisiones y que se cometan inevitablemente errores. Lo propio de la situacin de guerra, enfatiza McNamara, es que
no hay reglas (previas) para ello; que hay una crueldad en la que es
preciso obrar mal para conseguir el bien, siendo todo una cuestin de
clculo; que impera un relativismo moral segn el cual (Le May) todo
depende de haber ganado o no para ser considerado o no un criminal
de guerra. Pero por todo ello McNamara no se siente en ningn momento culpable. Hizo lo que crea que tena que hacer al servicio del
Presidente de turno. La responsabilidad era, por elevacin, limitada,
cuando no inexistente. Observamos el mismo problema de enfoque
en esta como en las entrevistas anteriores: el entrevistado tiene
siempre presente la diferencia entre responsabilidad, culpa y error
que el entrevistador con frecuencia confunde. McNamara lo resuelve
con estas palabras: l no hizo nunca nada que fuera ilegal. Reconoce,
cmo no!, errores, inevitables en la niebla de aquella guerra de
Vietnam. Responsabilidad, no en el sentido de culpa, sino de que
responda ante el Presidente (Kennedy, Johnson) pero no ante
quien tiene en mente Morris, el pueblo americano, una abstraccin
inconcebible en poltica. De ah que responda no le conmovieron e
hicieron cambiar de opinin las manifestaciones contra la guerra. Y
todo ello no tiene nada que ver con la culpa, ya que no vulner ni la
propia conciencia ni la legalidad. La culpa es algo relativo en esos
tiempos grises de niebla, relativo a si se gana o se pierde. Uno de los
ejemplos ms flagrantes es el del empleo del gas naranja con costes
terribles en vidas humanas y medio ambiente.

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McNamara, en referencia a las apreciaciones de Le May sobre los

comportamientos criminales de los mandos supremos reconoce que
s, ellos, l tambin, se comportaron como (si fueran) criminales.

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En tiempos de niebla (no solo de guerra) la cuestin tica pasa a

tener un carcter cuantitativo: cunto mal hay que hacer para hacer
el bien? se pregunta McNamara. Los admitidos errores de perspectiva
se mezclan con las consideraciones sobre el mal menor a la vista del
bien mayor (las vidas americanas). La presentacin esttica que hace
Morris de estos dilogos es muy significativa: fotografas de poca de
Le May con planos medios de McNamara en el presente. Es toda una
lnea de argumentacin icnica: lo que fue necesario con el bombardeo de Tokyo tambin lo fue con el incidente del Golfo de Tonkin, Hiroshima y la guerra del Vietnam. La guerra preventiva en el marco de
la Guerra Fra para mantener la supremaca americana (la libertad
frente al comunismo mundial) era el mal menor a pagar por la segunda. La secuencia icnica que enlaza tiempos diferentes pretende
establecer una lnea continua de argumentacin icnica, emocional.
Porque, en definitiva, la gran pregunta antes y ahora la formula
McNamara as: qu es moralmente apropiado en tiempos de guerra?
En el documental asistimos tambin aqu a dos formas de recreacin, la de Morris y la de McNamara. La del primero es icnica y
no siempre ilustra la del segundo, de naturaleza verbal. Este insiste
en algo que es importante para comprender su planteamiento: ahora
se ve (relativamente) claro (sera la postura de Morris) lo que entonces no lo era (la niebla) pero que obligaba a tomar decisiones siempre en inters del pueblo americano. No se deberan, segn esto,
juzgar decisiones de entonces con parmetros de ahora, sean ticos o
legales, que no existan entonces o que eran distintos. Por qu es
inmoral si pierdes y moral si ganas? pregunta retricamente McNamara. Habra que juzgar, pues, en perspectiva de la situacin de cada
momento. El posible acuerdo como punto de partida del documental
es que se tratara entonces de comprenderlos, lo que implica una
empata, mtodo que obviamente se puede juzgar como adecuado
pero que tambin se presta a toda clase de equvocos.

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Desde esta perspectiva la puntualizacin de la negrita, como si

fueran criminales, es decisiva ya que se trata del terreno en el que la
ficcin se funde, confunde con la realidad, distancindose de ella. La
tcnica de la empata separa (lo hemos visto) el ser de la accin, para
al final volver a confundirlos cuando pide responsabilidad y culpabilidad, peticin que no tiene sentido en el planteamiento anterior, ni se
espera del procedimiento de la empata, dirigido a comprender. De
hecho la frmula inquisitiva pregunta por si es culpable o inocente no
si ha actuado culpable e inocentemente. Es decir, que presupone la
unidad de ser y actuar. Solo desde un discutible enfoque ontolgico y
trascendental se establece una escisin entre el ser ontolgico y el
actuar ntico que, desde luego, no vale en el terreno legal. Tratndose de la misma persona no se le confina en una celda por haber actuado culpablemente y se le deja en libertad en su casa por ser un
ser humano.
Aquellos que actuaron de acuerdo con su ser, conciencia o legalidad, no se esperan esa pregunta final de si son culpables, ya sean
Eichmann, Adi o McNamara. Los actos podan parecer ser criminales
(dependa de la tica y legalidad del ganador coinciden todos) pero
no desde luego el ser, es decir, seguir la conciencia y la legalidad.
Para ellos s que era el obrar una consecuencia del ser y viceversa,
sin escisiones. Se entiende ahora mejor la postura de Herzog contraria a la pena capital del ser pero s favorable a la cadena perpetua por
los hechos. Se entiende pero no se comprende ya que reducidos a
una vida vegetativa se les priva de lo que les constituye como humanos, su dimensin social.
Por ello, tampoco se comprende que, a pesar del escrito,
Arendt estuviera de acuerdo con la sentencia de muerte de Eichmann. Se trata de un planteamiento no humanista, en el que ni el ser
sigue a la accin ni la accin al ser. Ambos estn disociados Es un
planteamiento trascendental separado de lo emprico pero con gran
efecto en l. La argumentacin al estilo de Arendt (la incapacidad de
Eichmann de pensar y ponerse en lugar del otro) falla ya que pasa
por alto el fundamento de todo el procedimiento: los nazis negaban a
los judos la condicin de seres humanos, lo otro, el desprecio a sus
acciones, era ya una consecuencia de ello. En todo este procedimiento hay una argumentacin emocional icnica (en toda la amplitud de
la palabra) que si pone algo de manifiesto no es la banalidad del mal
sino la banalidad de los conceptos emocionales como ese mismo,

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como la fenomenologa de la alienacin en general, no de una alienacin.

Si ellos (Le May y l) actuaron como criminales, entonces eran
criminales los que ordenaron el uso del gas naranja? se pregunta retricamente McNamara. La imagen de un Kennedy en Camelot parece
contestar ya a la pregunta.

Si la escalada de la guerra de Vietnam tuvo lugar por una mentira, el ataque del Golfo de Tonkin, la guerra misma pudo haberse evitado, sabemos ahora, ya que fue consecuencia de un malentendido.
No hubo empata con el enemigo. McNamara narra de forma surrealista su conversacin muchos aos despus con el ministro de Asuntos Exteriores de Vietnam, Thach. Mientras que este vea en la invasin americana una nueva forma de esclavitud imperialista que acabara con la independencia, los americanos no estaran pensando en
eso sino en todo lo contrario, en parar la expansin del comunismo.
No hubo entendimiento porque no fueron capaces, a diferencia de con
los japoneses, de ponerse en su lugar, de empatizar con ellos, con-

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cluye McNamara. Ms all de la culpabilidad quedaran los sentimientos porque l es una persona sensible. Comparte con la esposa del
cuquero inmolado como protesta a la guerra que los seres humanos
deben dejar de matar a otros seres humanos, antes y ahora todava
ms, aade. Y sin embargo
La empata es el mtodo de Joshua Oppenheimer basada en la
distincin que mantienen todos ellos entre ser y acto humano. Califican lo segundo pero no lo primero ya que, piensan, entonces se establece una separacin entre ellos y nosotros que es justamente lo que
quiere evitar la pantalla como espejo oscuro. De lo que se trata mirndoles a ellos, empatizando con ellos, es que nos miremos a nosotros mismos. No hemos hecho lo mismo que ellos pero somos como
ellos y cometimos y cometemos actos semejantes a ellos. Si no se
puede evitar el genocidio poltico pasado, se puede evitar el genocidio econmico presente. Morris y Herzog, ms escpticos, piensan
que no cambia nada socialmente excepto nuestra forma de percibirlo.
Oppenheimer en las entrevistas cree que todava es posible cambiar
el mundo. La empata con los verdugos no disminuye enfatiza la
empata con las vctimas. Pero a qu precio?

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LA PODEROSA BANALIDAD DEL BIEN

Es la imagen final y es la que queda en la retina. Lleva impresa

una leyenda con puntos suspensivos que quedan flotando: en memoria , falta algo y son unas pequeas nubes de polvo agitadas por un
viento que se cuela por la puerta y ventanas sin madera y cristales
que las protejan. La habitacin forma parte del museo del genocidio
en Phnom Penh, Camboya, las nubes de polvo de un intento de memoria histrica del mismo llevado a cabo en el documental de Rithy
Panh S21. La mquina de matar de los jemeres rojos (2003). Puede
decirse que este documental es la contrafigura del de Joshua Oppenheimer: temticas afines de genocidios, pero mtodos completamente distintos. De hecho, cuando le preguntan por l da la impresin de
no sentirse muy cmodo. Si en un caso se trata del acto de matar
aqu se documenta ms bien el acto de la eliminacin; a la humanizacin de los verdugos se opone la deshumanizacin de las vctimas. Si
en el primero cabe una dudosa empata en el segundo es imposible.
Tienen en comn el deseo de comprender pero, a diferencia de Op-

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penheimer, el personaje de Vann Nath, el pintor antiguo prisionero

del campo S21, se ve incapaz de entender y mucho menos comprender tamaos actos de salvajismo narrados por antiguos guardianes
de 12 y 13 o 22 y 23 aos entonces, que apelan ahora a la obediencia debida, al miedo a ser ejecutados si no colaboraban, a las urgencias sexuales propias de la edad para explicar las violaciones de mujeres con nios pequeos. Escucha los relatos, pero en sus preguntas
por si como seres humanos no se vean concernidos por lo que hacan, no obtiene respuestas que, no ya justifiquen, sino que expliquen
meramente los actos. La apelacin a la circunstancia es decisiva: ella,
no ellos, era la culpable.
Vann Nath sobrevivi porque los retratos que haca de los verdugos gustaban a estos a diferencia de otros pintores, incluso mejores
que l, y no deja de experimentar una sorpresa no exenta de culpa
por esa supervivencia. Esta es la palabra que parece fundir en vista
de las circunstancias a verdugos y vctimas en una viscosidad que no
hace ambiguo al documental en el sentido, no de ficcionalizar lo que
pas, pero s de volverlo ms gris. La memoria aventa el polvo de los
recuerdos del otro superviviente del campo, incapaz de entrar en l
por los recuerdos de la familia muerta durante su detencin. Reconoce ante la lectura de su confesin por el pintor en un pulcrsimo cuaderno escolar de letra ordenada que delat a muchas personas
inocentes para librarse de los golpes. Esto rompe el momento de empata con l como vctima y el pintor aade, en quiz la nica irona
del documental, que si todos hubieran denunciado a 50 0 60 como l
hizo, todos, todos, en el pas habran acabado siendo enemigos. Pero
el pintor no fue interrogado en ese campo, no sabemos lo que hubiera pasado.

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El antiguo guardin traza con el dedo en el polvo de la fotografa

del lugar de aniquilacin la casa de la memoria: all, dicindoles que
les llevaban a una nueva casa, conducan a los que iban a ejecutar.
Ese polvo no se va, memoria tejida de olvido, cuando en el ltimo fotograma se sobreimprime la palabra memoria. Es el polvo de la aniquilacin. Verdugos y vctimas quedaron aniquilados como seres humanos por diferentes motivos. Uno se avergenza, otros alegan miedo, obediencia, no hay conciencia de responsabilidad y menos de culpa. Ante las vejaciones constantes, la ley que justifica la tortura cientficamente ejecutada, no pasionalmente ni por venganza, el pintor
observa que cuando los matabais hace tiempo que ya no eran seres
humanos. Ya no hace falta recrear o simular torturas, basta con narrar el sentido del procedimiento: el objetivo era obtener pruebas
pues, ante todo, se trataba de ser justos, ahora bien el modo de obtenerlas era rompindole como persona (memoria, familia, historia)
para inducirle a confesar una traicin, para que delatara a otros, y
cuando lo haca ya tenan la prueba y, naturalmente, le ejecutaban.
En otro momento de las entrevistas con los mdicos del campo de
prisioneros narran cmo se les hacan extracciones de sangre a estos
para hospitales con demanda de ella hasta el punto de dejarles sin

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ella a las vctimas. Es una metfora de la extraccin brutal de la personalidad hasta convertirles en un despojo.
Este procedimiento no era el acto de matar sino de destruir como observa el pintor. Con la destruccin no queda nada, solo polvo.
O ese botn de ropa que el pintor rescata hurgando en un montn de
residuos.

La fenomenologa de la alienacin es aqu sin paliativos ni distinciones una fenomenologa de la aniquilacin de todos como seres
humanos por ese despojamiento absurdo y salvaje de su condicin,
de los verdugos supervivientes y de las vctimas muertas cuyos retratos llenan las paredes del museo. Las imgenes han sido conservadas
celosamente como documento mientras que se aniquilaban sus cuerpos y, a veces, tambin su alma. Parece como si el desprecio hacia el
ser humano estuviera en relacin directa con la burocracia desplegada para documentar sus vejaciones destinadas a desposeerle de tal
condicin.
El lmite de la comprensin se alcanza cuando ante la pregunta
del pintor de si se consideran vctimas uno de los carceleros no vacila
en contestar: en una palabra todos somos vctimas, sin excepcin.

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Y a la subsiguiente pregunta de qu eran entonces los prisioneros

como l obtiene la espeluznante respuesta: vctimas secundarias.
Esto es decir en modo directo lo que en la pelcula de Oppenheimer
queda como reflexin de Anwar y su tnel de las imgenes. Prevalece
el discurso ms brutal y potente de las imgenes de que todos fueron
vctimas sobre el que Oppenheimer quiere difundir en la versin expandida de que todo somos verdugos. Ante esta situacin le preguntan a Vann Nath qu opina del perdn y de la reconciliacin. La respuesta no puede ser ms reveladora: nadie ha reconocido que hizo
mal y no han pedido perdn, ni por parte de los dirigentes ni de los
ejecutantes. Entonces, concluye con una irona amarga, no hay nada
que perdonarles si ellos no han tenido la culpa. Una imagen despide
el documental, la de un charco de ejecucin, un cenote en el que se
ofrecan sacrificios humanos a los dioses del absurdo.

La casa de tortura y exterminio dibujada en el polvo por el antiguo carcelero es el encuadre de un vaco oscuro. El contenido del documental es ese vaco de sentido que imposibilita la comprensin del
pintor que exorciza el absurdo a travs de sus cuadros, que imposibilita la empata del espectador cuando los carceleros recrean una y
otra vez el mismo gesto de intimidacin en las celdas ahora vacas de
seres humanos pero llenas de presencias angustiosas.

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Hlas! ai-je pens, malgr ce grand nom d'Hommes,

Que j'ai honte de nous, dbiles que nous sommes!
Comment on doit quitter la vie et tous ses maux,
C'est vous qui le savez sublimes animaux.
A voir ce que l'on fut sur terre et ce qu'on laisse,
Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse.
--Ah! je t'ai bien compris, sauvage voyageur,
Et ton dernier regard m'est all jusqu'au coeur.
Il disait: " Si tu peux, fais que ton me arrive,
A force de rester studieuse et pensive,
Jusqu' ce haut degr de stoque fiert
O, naissant dans les bois, j'ai tout d'abord mont.
Gmir, pleurer prier est galement lche.
Fais nergiquement ta longue et lourde tche
Dans la voie o le sort a voulu t'appeler,
Puis, aprs, comme moi, souffre et meurs sans
parler." La mort du loup. Alfred de Vigny

Sdico noms bien estoico, precisa. Y recita con placer el

poema de Alfred de Vigny, en perfecto francs, detenindose en las
ltimas palabras: sufre y muere sin hablar. A lo largo de las 300
horas de grabacin que le ha hecho Rithy Panh, Duch no ha dejado
de hablar en Duch, le matre des forges de lenfer (2011). El director

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le ha dejado hablar sin interrupcin, nicamente con algunas imgenes de poca intercaladas donde se ven hormigueros humanos afanndose en trabajos forzados y tneles de imgenes a su anterior
documental S21. Parece ser una constante en los responsables de
guerras a gran escala o de tcnicos en genocidios el hablar de buen
grado de tiempos pasados para exculparse o contar su verdad y, llegados a un punto incmodo, parar y adoptar la pose del sufridor que
prefiere morir sin hablar. Otra vez mrtir de las circunstancias a travs de los tiempos.
Del mismo modo que en el caso de Oppenheimer hay una versin expandida en los medios, aqu hay otra reflexin ampliada sobre
el making of de la pelcula en el libro La eliminacin de Rithy Panh.
Igualmente encontramos toda una serie de tneles de imgenes que
van y vienen de S21. La filmacin de la pelcula sobre el verdugo director, mximo responsable del S21, est entretejida con la autobiografa de los cuatro aos (1975-79) que Rithy Panh pasa en los campos de trabajo de los jemeres rojos hasta su huida a Tailandia. Durante ellos es testigo de primera mano de una aniquilacin a la que
sobrevivi de milagro, perdiendo a sus padres y parte de la familia.
Ese montaje de autobiografa y entrevista tiene por objetivo, precisa,
no conocer la verdad, sino comprender lo que pas. Despus de ver
la pelcula y leer el libro la impresin es que sigue sin conseguirlo,
pero cada intento es proseguido como una accin de contratacar en
el doble objetivo de que la memoria de lo que pas ayude a entender
lo que est pasando. El pasado se le escapa en el presente en la falta
de imgenes a las que dar voz a travs de la palabra y rostro en el
montaje.
El mtodo, al comienzo de S21 y en Duch, es la recreacin como
forma de reconstruccin y de memoria. Pero hay algo que le diferencia de Oppenheimer (quien parecer haber tomado este mtodo suyo)
y es su negativa a dejar la cmara a los verdugos. Ah est la clave.
En S21, a pesar de las recreaciones, el papel de Nath restablece en
todo momento las distancias, no as en Duch. En el libro vemos a un
Panh atormentado por la sospecha, casi convertida en certeza, de
que la pelcula se le va de las manos, que ha acabado siendo un prisionero de Duch, fascinado por ese personaje que le utiliza como sparring de los interrogatorios que est realizando el tribunal para esclarecer su culpabilidad. La verdadera especialidad de Duch es encontrar
el punto de debilidad que todo ser humano tiene y Panh siente que ha

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encontrado el suyo: Duch ma fix : Monsieur Rithy, les Khmers

rouges, cest llimination. Lhomme na droit rien. El fantasma del
suicidio de Primo Levi le angustia, la culpa de haber sobrevivido tambin.
Comprende que toda la barbarie del rgimen de Pol Pot no era
fruto de aquellos guardas iletrados, campesinos semianalfabetos, que
se trataba de un caos planificado, tan planificado que la misma obsesin por la planificacin, por las cifras, los objetivos se converta en
caos que haca que el pueblo muriera de hambre. Era un rgimen de
unos pocos intelectuales, formados muchos de ellos en Francia, lo
que le lleva a Rithy Panh a la vieja teora frankfurtiana de la barbarie
como producto de la Ilustracin. Unos intelectuales que se despojan
de ese nombre para convertirse en tcnicos de la revolucin. Es el
nombre que el antiguo profesor de matemticas, Duch, se da a s
mismo: soy un intelectual, un hombre educado. Educador, a su vez,
en la ideologa del partido y en los mtodos de tortura. Pero l, enfatiza, nunca tortur a nadie. Era, segua siendo, un educador, un
garante, un polica encargado de la seguridad en un Estado (le restriega a Panh) reconocido por los organismos internacionales. Los policas son funcionarios y siempre tendr que haberlos cuando pasen
los gobiernos y los partidos, puntualiza neutral. Su trabajo como director implicaba no tener contacto directo con la tortura y los torturadores. Todo a travs de informes anotados con su letra de distintos
colores, verdaderas obras de arte de la caligrafa. Y es que, tan importante como la tortura, eran los informes. Una pared acolchada de
expedientes le aislaba de los gritos de los torturados que deca no
haber odo. La pasin por la burocracia, la educacin en el torturar
siempre como era debido, no de manera emocional o personal, se
plasma en esos impolutos expedientes que son su orgullo, con los
mrgenes reservados para l. Que siempre estaba al margen. Se
considera(ba) un rehn del partido, del Gran Hermano Angkar, que le
haba puesto ah, una vctima por tanto. Sin capacidad de decisin
real, pues todo deba luego ser tramitado a su superior.
Su nica posibilidad de sobrevivir estaba en desempear bien su
trabajo. El esquema en los entrevistados e interrogados por los genocidios sigue un mismo patrn: 1. La verdad es segn la poca, entonces no haba ni tica ni ley. 2. Ahora las hay y se juzga de acuerdo
con ellas, pero la responsabilidad es del gobierno, no de ellos. 3. Ellos
eran vctimas, no verdugos, de ese rgimen de cosas ya que, o cola-

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boraban o moran. 4. En definitiva, todo se reduce como explicacin a

haber ganado o perdido.

El documental se va de las manos icnicamente, desmoraliza a

Panh cuando Duch a los testimonios de los guardianes, a sus propias
objeciones, ante tamaa desfachatez responde con una risa condescendiente y satisfecha. Una persona tan frgil, de grandes ojos, voz
suave y seductora, que no se enfada en pantalla ante lo que ve y le
dicen, convertido al cristianismo y que pide respeto a Dios y la religintiene que tener la conciencia tranquila. No le comprende el director pero se gana a los espectadores: una vez ms no todo fue tan
malo. Si los actos podan ser juzgados ahora como criminales lo eran
en el marco de una ideologa, que l no elabor, pero que no deja de
compartir y hasta de explicar en su verdadero sentido en el documental. El objetivo no poda ser ms idealista: destruir un mundo para construir uno nuevo. La palabra clave es la de destruccin y ese
el proceso de la mquina: interrogar, torturar, destruir. En el documental se explica detenidamente el significado pero, sobre todo, el
alcance de la palabra: es reducir a polvo, no dejar rastrode humanidad. La palabra kamtech es la destruccin sin restos, que no deja
rastro, que no ha existido, no hubo vida y tampoco muerte.
Se emplean con frecuencia las palabras oscuridad y abismo,
pero si es cierto que en el libro la palabra humanismo sale con mucha frecuencia como anttesis a todo el absurdo de la aniquilacin, no
menos cierto es que el resultado icnico es una cierta humanizacin

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de esa oscuridad y abismo. Las imgenes tienen el efecto viral del

icneumn: han inoculado en Panh y en el espectador un virus de la
comprensin en forma de incomprensin que siembra la duda ante la
contradiccin que, como en anteriores documentales, provoca la sensacin de que el entrevistado se le escapa. Los hechos que muestra
Panh en forma de testimonios, fotografas, quedan sepultados en la
manipulacin sentimental de la imagen ficcional, no del director, sino
del otro, que est actuando ante la cmara. Esa actuacin introduce
un elemento de ficcin, de irrealidad, que apenas contrarresta el
montaje del director que no interviene en la pelcula, reservndose
para el libro.
A ese proceso de vaciado se
le puede denominar corrupcin
icnica. Duch fascinante, mentiroso, creble icnicamente en lo increble factualmente. Programa la
tortura pero va con la cabeza gacha para no ver las torturas ya
que es un ser sensible que no soporta el sufrimiento, limitndose a escribir en el margen del expediente perfectamente instruido: destruir. Dicen los jemeres rojos, y
es la imagen ms fuerte que impide la sobreimpresin de la palabra
en memoria: el capitalismo es el polvo entre cuatro muros. En un
momento dado cae la mscara de la mirada atenta, condescendiente,
bosteza, se estira y reflexiona ms que pregunta: qu era la verdad
entonces?. La poesa del terror en los eslganes y directrices del
Angkar se mezcla con la narracin sincopada de las penalidades del
nio Rithy Panh, herido en todos los sentidos, que van perdiendo su
mundo y su familia. Duch, a diferencia de Anwar, no tiene como modelo a los actores americanos sino a los clsicos franceses. Pero ambos tienen en comn una actuacin frente a la cmara que brinda de
algn modo una cierta catarsis.
Todo esto forma parte del proceso ms general de desdoblamiento que, como hemos visto, afecta a todos los casos examinados
o a casi todos. La diferencia en el libro es que Panh dice luchar contra
ello. Si Duch re constantemente es porque re para que yo sea l.
Busca una complicidad nacida del ser circunstancial. Duch va ms lejos afirmando que de haber estado en su situacin Panh se hubiera
convertido en verdugo y un magnfico director del S21. La respuesta

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de este es NO, en todos los sentidos. No a caer en la trampa del empatizar, a prolongar lo que ms le aterra en el libro y es el formar
parte de una u otra manera de la mquina de deshumanizacin que
se encierra como una trampa en comprender el proceso de deshumanizacin. Ese proceso es bsicamente la reescritura de la identidad en la historia de los hechos: a la vctima se le exige en los interrogatorios y mediante la tortura que confiese, no lo que ha hecho,
sino que invente una historia de lo que no ha hecho y en virtud de
ella se le condena, pues reconoce que es culpable y destruye a los
dems. Se roba uno a s mismo la identidad y a los otros en la delacin. Ese proceso de vaciado de identidad tiene su manifestacin ms
tangible en las extracciones salvajes de sangre a las que se someta a
los prisioneros, reducidos a un saco de sangre, y que una vez exprimidos se les abandonaba exanges para luego enterrarles.
La separacin entre el ser humano y sus actos, central en los
otros documentales, tiene aqu una inflexin muy importante. Veamos como se daba la paradoja de un respeto al ser humano cuyos
actos se rechazaban y, al mismo tiempo, se apuntaba que todos somos seres humanos, luego todos somos verdugos en potencia e incluso de modo indirecto en acto, como juzga Oppenheimer. A eso
opone con mucha agudeza Panh: Je reviendrai sur le sentiment contemporain que nous sommes tous des bourreaux en puissance. Ce
fatalisme empreint de complaisance travaille la littrature, le cinma
et certains intellectuels. Aprs tout, quoi de plus excitant quun grand
criminel?. Texto muy luminoso para entender la situacin cultural de
hoy da sobre la violencia: ese sentimiento forma parte del esteticismo fascista y posfascista posmoderno. Es una nueva forma de totalitarismo basado en sentimientos edificantes.
La mencin que hace a este propsito de la banalidad del mal
de Arendt es muy lcida: una frmula seductora pero que genera
desconfianza. Llama la atencin que en esa funcionarizacin del mal
sean ahora los verdugos los ms entusiastas en acogerse a ella, como
es el caso de Duch. De ese modo los responsables son siempre los
otros. Pero la situacin no define al ser humano, que puede decir no.
Por eso concluye: Je reviens ma formule: ni sacralisation ni banalisation. Duch nest pas un monstre ou un bourreau fascinant. Duch
nest pas un criminel ordinaire. Duch est un homme qui pense. Il est
un des responsables de lextermination.

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Frente a esa banalidad del mal Panh cree que hay una poderosa
banalidad del bien, y es bajo ese lema, y ante del retrato de su padre, ejemplo de decir no, de dignidad, como expone su propuesta de
lo que debe ser su trabajo como director de cine. Es importante subrayar la importancia de este nuevo tipo de banalidad ciudadana, sin
glamour, que es la propia de las sociedades democrticas muy diferente del guio irnico posmoderno que comprende a las dictaduras, aunque afirme criticarlas, naturalmente con humor. Resume su
postura diciendo que la nica moral es el montaje. Y que en el momento en que descubre esa fascinacin por Duch, que parece tener
un contrato con l, decide que monta contra Duch.
Como ya he sealado antes este montaje a la contra no se percibe muy bien en el documental que no quiere comprender, tampoco
juzgar, sino dejarle explicarse sobre lo que pas, aunque no puede
por menos de reconocer que Duch inventa su propia historia y, esa es
tambin la que llega al espectador, a diferencia de S21. Con todo, su
actitud respecto a propuestas como las de Oppenheimer se pone de
manifiesto de modo meridiano tanto en el libro como en las entrevistas (http://vimeo.com/81557377): no al documento ficcin, a que los
verdugos hagan de vctimas, los figurantes de prisioneros, en definitiva, a la ficcionalizacin de esa la realidad en el documental. Se impone como alternativa la bsqueda de la imagen justa, es decir, de
la verdad establecida, documentada, contextualizada; la bsqueda de
los detalles en forma de imgenes perdidas, de imgenes del vaco en las que solo flota algo de polvo.

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A diferencia de los intelectuales clsicos aficionados a las grandes frases, metforas, que explican todo y nada en concreto, en el
libro se advierte un cierto pnico a lo abstracto, al idealismo letal en
conjunto y corrupto en concreto, ya que los cuadros jemeres vivan
mejor que el resto. Como en 1984 Duch ha mostrado a Panh su habitacin de artista, ese refugio secreto de intelectual. En ella guarda un
lugar especial para la Gioconda de Leonardo, segn l una jemer roja: sonrisa ambigua que esconde un enigma. Ha salvado la vida a
Nath quien ha sobrevivido pintando retratos idealizados de Pol Pot,
bajo la supervisin de Duch. Esta supervivencia mezclada de complicidad contamina todo, pero no hace igual a todos. Entre la irona (decir algo y dar a entender otra cosa) y la hipocresa (ser algo y aparentar otra cosa) la distancia es corta y se confunden con frecuencia
en la ficcin del verdugo y de la vctima.

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LA PANTALLA COMO ESPEJO OSCURO

El paralelismo con Arendt empieza y acaba con esta confesin de

Oppenheimer: no s filmar sin intimar. Este principio de la empata
como condicin de la comprensin es quiz lo que no permiti paradjicamente comprender a Arendt el sentido y lugar de Eichmann en
la mquina de exterminio. No se trataba de hombres banales sino de
todo un engranaje desde lo ms alto a lo ms cotidiano pasando por
esos seres intermedios. En el caso de Oppenheimer la comprensin a
travs de la empata tiene un precio. Dice que despus de esa experiencia no se puede salir puro y limpio. Ha mirado en el espejo oscuro y durante meses ha padecido pesadillas.
Se ha producido una transformacin que parece ser el resultado
de esas experiencias de la oscuridad y mirando dentro experimentar
un horror ms o menos delicioso. Es sintomtico su empleo de la
palabra amigos para referirse tanto a los verdugos como a las vctimas, quiz por la condicin de seres humanos de todos ellos. Son
las vctimas las que, al parecer, le pidieron que hiciera este documental contando con los verdugos y estos son los que gustosamente se
prestaron a ello.
Fueron cientos de horas de rodaje, quedan sorpresas, pero la
versin expandida en tiempo y en los medios parece ser hasta ahora
la pelcula de Oppenheimer frente a la ms corta estrenada en los cines. Tambin obedecera a un giro en sus objetivos: de estar interesado en mostrar los acontecimientos de los aos sesenta habra pasado a indagar lo que est pasando ahora. En principio no seran dos
cosas diferentes ya que la historia del pasado siempre es una construccin del presente. El problema es si desde esta perspectiva las
miradas a uno y otro no quedan sesgadas. Este giro es un cambio de
mtodo ya que El acto de matar es simultneamente la filmacin de
un proceso y el proceso de la filmacin. No intenta hacer una historia
de hechos sino recrear el proceso de contar historias sobre lo que sucedi como modo de entender lo que est sucediendo. La relacin con
el pasado ya no es con la historia sino con el contar historias, es decir, a travs de la ficcin.
Un documental, pues, de la imaginacin en el que la recreacin
es inseparable del making of. As, frente al moderno hacer historia,
estara el posmoderno contar historias, ms exactamente, el contar

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que se cuentan historias que sera ese making of. Todo el fenmeno
expandido de la alienacin como fenmeno flmico. Identidad, pues,
de los seres humanos alienados en la diferencia de los actores que
recogen varias cmaras. Se rueda con varias cmaras y cada una da
una versin diferente porque todos estamos dentro. Con la cmara
como espejo oscuro la cmara se vuelve una webcam siempre encendida.
Es decir, que de ese modo el espectador desaparece y queda
embarcado como coautor. Antes y ahora. Antes por la indiferencia
occidental cuando no la complicidad USA en el genocidio indonesio
proporcionando listas, armas, ayuda econmica, cobertura internacional al rgimen de Suharto; ahora comprando sus productos fruto
de una explotacin econmica del pueblo que prolonga la opresin de
la dictadura poltica. La analoga, ms an, la historia contrafactual
de un nazismo triunfante tendra su continuidad en este totalitarismo
econmico.
En la coautora el discurso de Oppenheimer se modifica: This is
really about all of us, and its not just about the impunity and the banality of evil; its also about the insistent fascination of evil, in which
we also all implicated. Se trata ya de otra forma de alienacin: la
fascinacin del mal que se plantea en la rbita de lo que llam Susan Sontag como fascismo fascinante. Y as menciona Openheimer
como ejemplos de ello a los soldados americanos fotografindose torturando en Irak mientras hacan la V de la victoria; los procedimientos de Anwar, apunta, tendran su contrapunto en las torturas de
Guantnamo inspirndose en el Jack Bauer de 24h. Pero tambin
The Act of Killing?
A pesar de que Oppenheimer promueve la risa catrtica en la
pelcula, lo cierto es que parece no estar muy alejada de esa fascinacin del mal a travs de la cual se manipulan con el mtodo elegido
los sentimientos. Para conseguir esto ltimo es preciso ese espectador adnico que dicen preferir los directores, aunque es cierto que la
pelcula no se convierte en obra de culto si no es a travs de los espectadores ilustrados. El fenmeno de la alienacin est basado as
tambin en la manipulacin. El espectador normal no sabe ni diferencia bien entre los diversos niveles de la ficcin y la realidad, hasta tal
punto la ficcin est dentro del documental y este es una ficcin. El
propio Joran lo confirma http://www.youtube.com/watch?v=-TUb5ezEkt8.

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Todo ello genera un doble discurso en el que (por ejemplo Adi)

los discursos de los verdugos son mucho ms potentes que la posible
objecin ocasional de Oppenheimer en forma de pregunta. Y esto es
lo que cuenta de modo que la esttica de la recepcin se convierte
por la manipulacin emocional en tica de la complicidad. Por ello, y a
modo de phrmacon, es necesaria la visin expandida en los medios
y toda la campaa deviene en una estrategia poltica de la imagen. El
resultado es que no solo no hay imgenes del pasado sino que apenas hay de la poltica contempornea pero s una intensa politizacin de la imagen. Y si no alcanza a ver en la pelcula esa perspectiva poltica lo que el espectador percibe, no es tanto el intento de
legitimacin o la seal de arrepentimiento de Anwar, como la culminacin de un sueo: no solo actuar como en las pelculas, sino en una
pelcula, ms an, en su pelcula. Ya no necesita imitar a Elvis, vestirse como vaquero, tan solo elegir como un artista sus trajes. Es lo que
le preocupa, su atuendo, a la par que se duele por las torturas, cuando revisa el playback. Al fin y al cabo lo que Anwar quiere es realizar
una pelcula familiar para lo que es necesario el humor y el buen
gusto que elimine lo explcito.
Para Oppenheimer hay, pues, dos proyectos contradictorios que
constituyen, segn dice, el motor de su pelcula: el suyo que muestra
la impunidad de los verdugos para ayudar a las vctimas y el de Anwar que buscara exculparse. Ahora bien la celebracin de la impunidad hace justicia a las vctimas, llama la atencin sobre ellas? Si es
as estaramos ante una frmula de marketing poltico inverso, de

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llamar la atencin sobre algo a travs de su contrario, ante una irona

poltica. Para entenderlo es preciso acudir a su anterior documental
germen de todo el proyecto.
The Globalisation Tapes (2003) es el documental matriz de Oppenheimer que mejor se ajusta a la necesidad de elaborar imaginarios estticos polticos de los ciudadanos por ellos mismos. Pretende
ser un intento de resistencia a la globalizacin como algo inevitable y
violento. En ese sentido s que funciona como un espejo oscuro ya
que de manera directa no solo se muestra la responsabilidad de las
multinacionales en el expolio, la connivencia del rgimen poltico, sino
tambin del mundo occidental que se beneficia de ello. Se trata de
una pelcula de trabajadores hecha por trabajadores. As rezan los
crditos y resuena como una contrafigura de lo que debera haber sido la otra: una pelcula de las vctimas y para las vctimas. Si Tapes
le llev a la otra por qu cambi de mtodo?
Tapes es un documental filmado en modo directo, con dosis de
irona y humor, pero sin rastro de ambigedad. Muestra las conexiones entre dictadura econmica y poltica, que si hay una multinacional de la explotacin tambin debe haber una multinacional obrera,
apelando a una solidaridad internacional. Hay un espacio para las vctimas de la dictadura y tambin para un verdugo que no actuaba segn modelos cinematogrficos. Aparecen imgenes de poca y las
leyendas sobreimpresas en la pantalla ponen el contrapunto a la actuacin alborotada de los filmados. Hay informacin, el espectador se
puede formar una opinin sobre lo que pas y est pasando.
La historia de los trabajadores de Indonesia es la historia de la
globalizacin y Oppenheimer pone imgenes de archivo, de la poca
de Indonesia como colonia holandesa y suministradora de materias
primas. Exclusivamente de aceite de palma en detrimento de plantaciones como el arroz, lo que provoca cclicamente crisis de precios y
un endeudamiento imposible de resolver que se traduce en la vuelta
a los antepasados, a la esclavitud econmica. Se dan precios de los
productos y lo que cobra el trabajador: si una tonelada de palma
cuesta 32,38 l percibe 1,14. Pero no puede llegar a esa cuota si trabaja solo por lo que tiene que ayudarle su hijo que no gana nada por
ello. El resultado es que con ese salario no puede alimentar a su familia: solo podemos comer pescado o carne una vez al mes, concluye.

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En 1965 USA orquesta un golpe de Estado contra Sukarno que

pone a Suharto en el poder durante 33 aos. Violencia poltica y econmica se unen, no solo en Indonesia sino en otros pases: cunta
gente fue asesinada en nombre del dinero?. Se cuestiona el desarrollo depredador de hbitats como la secuencia de los elefantes izando
banderas en nombre de la amistad, jugando al futbol, en un surrealismo que ya no es surrealista, sino una faceta ms de la explotacin.
Pero la explotacin ha calado de modo que cuando enviados de Oppenheimer, que se hacen pasar por inversores, se ofrecen a ayudar a
pequeos comerciantes en condiciones brutales las respuestas son
llamativas. O cuando el joven, al que le indican que determinados
productos ms baratos han sido realizados en condiciones de explotacin, afirma que los seguir comprando porque la sociedad ha evolucionado hacia otros parmetros morales y l debe acomodarse a ello.
En este contexto la presencia de anuncios en las televisiones
americanas de productos que tienen su origen en la explotacin humana en otros pases tiene su continuidad lgica en el marketing invertido de crtica a los pesticidas que envenenan a la gente. Unas
mujeres cuentan como mueren jvenes por culpa de ellos mientras se
ren alborotadas delante de la cmara y la voz en off desgrana datos
escalofriantes. Al final irnicamente, como si fuera un anuncio, se recomienda la compra y consumo humano del pesticida asesino.

Estos son ejemplos de irona directa en un doble discurso que no

deja ninguna duda en la parodia de lo que son los anuncios de pro-

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ductos saludables en Occidente logrados a costa de la salud de los

trabajadores de Oriente. El contraste entre la risa de las trabajadoras
y los datos de los millones muertos por envenenamiento es siniestro.
La cmara filma una actuacin que provoca rechazo pues corre a cargo de las vctimas que narran de forma supuestamente divertida la
explotacin y violencia que se ejerce sobre ellas. Incluida la de la clase mdica que rechaza medicar a las envenenadas quitndole importancia. Ese elemento de inconsciencia que parece ayudar a sobrevivir
se repite en las escenas del poblado con las declaraciones de las mujeres sobre sus pensiones de supervivencia: sus risas nerviosas, los
nios saltando y reclamando la atencin de la cmara a la que sacan
la lengua. Es un adanismo envenenado. La cmara filma juegos
mientras el discurso verbal va desgranando los detalles de la esclavitud. Nada de esto se percibe en The Act of Killing, excepto por detalles aislados, es como si fuera el documental de otro director, como
puede comprobarse por el anlisis de los textos y anuncio hechos la
hablar de las estrategias icnicas.

Oppenheimer hace una referencia histrica e icnica a lo que pas en los aos 60, a las vctimas de entonces y a los supervivientes
de ahora. Tambin a ese vecino verdugo que vive al lado de ellos y
que ha mencionado en varias entrevistas. La diferencia con The Act of
Killing es tanto ms llamativa si se tiene en cuenta la forma como se
presenta en toda su desnudez exenta de ficcin. Y entonces no se
produce esa fascinacin del mal en el espectador sino todo lo contrario. Su mujer la anima entre risas a que cuente cmo mataba comu-

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nistas, cosa que l hace de una manera torpe, indicando que cortaba
cuellos y los echaba a esos regatos de las plantaciones. Pero, de eso
no se olvida, indicando que las rdenes venan de Suharto. La pinta
que tiene el pjaro mientras se fuma el cigarro, echando de menos el
vigor de la juventud perdida, no tiene nada que ver con el atildamiento de Anwar.

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EL CINE COMO PHRMACON

Creo que el cine ha sido parte de nuestra alienacin. Pero creo que tambin lo puede ser de nuestro despertar.

Quiz esta frase de Oppenheimer encierra la clave de todo su

proceder en el arco de las contradicciones extremas: el cine como
phrmacon. Con todos sus riesgos y ambigedades propias de los
procesos de alienacin. De hecho el propio Oppenheimer reconoce
que la pelcula se nutre en buena medida de las tensiones entre Anwar y l: deseo de intimar pero sin traicionar a las vctimas. De
acuerdo con la etimologa de documental docere hay un propsito
educativo en su proyecto, y ha aludido en varias ocasiones a la necesidad de que los jvenes indonesios sepan lo que pas entonces, as
como los jvenes de los aos 60 del siglo pasado necesitaron que se
les hablara del nazismo. Aunque el mtodo es distinto, tan distinto
que acaba incidiendo sobre los resultados de modo que surge la sospecha de si la fenomenologa (fascinada) de la alienacin no acaba
siendo una prolongacin de la misma. Una razn de ello quiz est en
la mezcla de estilos metdicos a los que se acoge, como son los de
Resnais y Rouch y el lder de la Black Wave y mentor suyo Makavejev.
Si Tapes es de 2003 Oppenheimer, en principio, no engao a nadie despus respecto a quin era y sus propsitos al ponerse a rodar
a continuacin las entrevistas a los ejecutores, y si no lo saban los
gnsteres s que deban saberlo los polticos. Ya en la recreacin de
Sharman Sinaga hay un elemento llamativo y es el aburrimiento de la
nieta ante tales performances, probablemente escuchadas muchas
veces. Lo mismo pasa con los nietos de Anwar, no les atrae lo que
ven en la pantalla, como tampoco les divierten los cuentos del pasado. Por otra parte, los polticos recalcan una y otra vez la diferencia
entre la Indonesia de los aos 60 y la de los 90 que segn sus testimonios sera ahora un paradigma reconocido en Occidente de defensa
de los derechos humanos y, en ese contexto, recomienda prudencia
el embajador ante los intentos de revisionismo histrico y depuracin
de responsabilidades (http://www.youtube.com/watch?v=1k9ae7yphTs).
El mismo Oppenheimer se ha mostrado cauto sobre el alcance de
las consecuencias de la revisin histrica. Parece que, nuevamente,
prevalece el deseo de comprender sobre el de juzgar. El ya mencio-

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nado vdeo del profesor Joram ten Brink enmarca The Act of Killing en
un proyecto de renovacin acadmica, universitaria, social y poltica.
Segn l, lo que les interesa es lo que pasar luego en Indonesia y,
participando del optimismo de Oppenheimer, dice que despus de la
pelcula nada ha sido igual. Por ello tienen proyectado entregar cmaras a los supervivientes para que hagan sus propias pelculas. Habr,
pues, una segunda pelcula titulada The Look of Silence.
Si antes hemos visto contrastes por la temtica y el mtodo ahora se tratara de subrayar las filiaciones que ayuden a explicar la singularidad del proyecto y su propsito de actuar como phrmacon.
Tanto por las declaraciones de Joran como de Oppenheimer se tratara de una nueva forma de hacer documental en el contexto de una
trayectoria muy concreta con nombres propios y en oposicin a otros
modos de concebirlo. Concretamente la matriz estara segn l en
Jean Rouch y su mtodo de la recreacin en el que, junto a los hechos, se introducen los sueos y los testimonios de los entrevistados.
As, haciendo el papel de vctimas, se obtendra una mayor informacin que narrando la tortura de alguien. Al no haber lmites entre ficcin y documental todo ello se inscribe en el proceso de una investigacin. No habra una lnea separadora entre realidad y ficcin como
tampoco (asegura Oppenheimer) la hay en los pueblos en los que
conviven asesinos y vctimas. Este es un aspecto que resulta muy
problemtico, ya que la convivencia fsica no por eso borra las distancias, y la asimilacin a la posmoderna eliminacin de fronteras entre
la ficcin y la realidad es ms que cuestionable.
Se ha mencionado el antecedente de Rouch lo que obliga a matizar los tpicos en torno al cinma vrit. Herzog es enemigo de l,
Openheimer matiza. Herzog prefiere hablar del xtasis de la verdad
cuando estallan los hechos en la ficcin mostrando una verdad ms
profunda, pregnante, en la imagen. A ese introducir la ficcin en los
hechos para lograr una verdad ms profunda lo denomina contar
historias. Sin embargo, esto no significa una narrativa lineal. Y es
aqu donde interviene el montaje. En l la primera y ltima imagen
son decisivas para lograr la complicidad del espectador, pero no se
trata de una narracin para comprender los hechos, lo que sucedi,
sino que es preciso introducir la poesa, la imagen potica, entre los
hechos y la verdad, lo que sucedi y poda haber sucedido, los diferentes puntos de vista en suma.

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Esto, ya sea en forma de pregunta que descoloca al entrevistado, o una imagen surreal y absurda tiene algo ms que el carcter de
una interrupcin, es la posibilidad de articular la historia, la narracin
de otra manera. Es lo que impide, no una experiencia de la pelcula,
pero s su conceptualizacin. Al final, parece que la pelcula gravita
precisamente en la creacin de contextos icnicos para la imagen surreal y absurda, fuera de texto. Desde esta perspectiva no es Kinski
el abismo sino Bruno en Stroszek, en esas imgenes de los animales
msicos, la gallina que baila incansable y se convierte en la imagen
de lo siniestro mientras tiene lugar el suicidio de Bruno en fuera de
campo. Oppenheimer menciona esa pelcula entre sus preferidas y la
inclasificable Tambin los enanos empezaron pequeos. El compendio
podra ser Lessons of Darkness, pero no tanto por la temtica sino
porque ah se agudiza el mtodo de Herzog, que es el de la empata
plasmada en una complicidad sin emocin, aspecto que le diferencia
de Oppenheimer.

Documentaries are kind of a misnomer. When we say documentary, at the heart of the word documentary is the term document. We
think were documenting a preexisting reality. But in fact, were not. Its
been said again and again, but the moment we bring a camera, the
reality changes and if the reality is changing, what are observational
documentarians of the direct cinema school the Wisemans and the
Maysles really doing? Theyre simulating maybe by becoming
incredibly intimate with their subjects or by standing back or both a
reality in which theyre not there. That can be extremely effective and
gives you an illusion of an authentic reality where theres no filmmaker
and the authenticity can be genuinely authentic and that the characters
interactions can be authentic, but its nevertheless a rather arbitrary
thing to do, given that the moment you point a camera at someone,
they start imagining themselves and staging themselves for your camera.http://moveablefest.com/moveable_fest/2013/07/act-of-killingjoshua-oppenheimer.html

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Las diferencias entre cine directo y cine ficcin reviven en su arco ms extremo las viejas disputas en torno a la cosa en s y la apariencia. Parece dice Oppenheimer en el texto como si la realidad
solo es autntica (un concepto moral que pasa por ontolgico) si no
hay un director y que, por el contrario, la cmara y el montaje reducen todo a ficcin y pura apariencia, convirtindose en simulacro, en
ausencia de realidad, sustituyndola por la historia que cuentan. Hemos visto como para Oppenheimer en la pelcula (no en la versin
expandida de los medios) la realidad en s no existe, como tampoco
los hechos, ni la historia, sino que se construye a travs de las diferentes historias que son fragmentos, no ya de aquella como totalidad,
sino de otros, es decir, de s mismos. La empata por la totalidad funciona ahora como empata por el fragmento. De este modo, como
conceptos lmite, tanto la realidad en s como la ficcin y la pura apariencia son poco operativos pero ineludibles cuando se trabaja con
magnitudes inconmensurables como son el concepto y la imagen. Lo
cierto es que los seres humanos se mueven de manera pendular, no
en uno u otro, sino en los intermedios de los dos.
Cuando establece sus filiaciones Oppenheimer se refiere ms a
las obras de los aos 60 y 70 del siglo pasado que a las de ahora. Corresponden a cine moderno con tcnicas de las que luego se apropian
los posmodernos: crtica a la ideologa que destruye al individuo en
nombre del ideal introduciendo la ficcin en los hechos histricos. Es
decir, se tratara de una crtica directa con medios indirectos. Lo que
ahora se conoce como nueva esttica aplicada a las imgenes de la
historia.
La expresin de Oppenheimer de que The Act of Killing es un
documental de la imaginacin, frente al documental de hechos, no
es muy correcta ya que se tratara ms bien de la fantasa. En este
sentido es un ejemplo de la nueva esttica que introduce la ficcin en
el sentido de fantasa en lo real distorsionndolo, de ah el contraste
analizado con las imgenes surreales impactando en lo real, rompiendo la continuidad de la historia con las historias. Frente a la narrativa continua de la ficcin aqu se trata de alternar material de archivo con imgenes de ficcin. En ese sentido, pretende Oppenheimer, la ficcin hace saltar lo real con una gran potencia alegrica. Ya
no es cine directo sino indirecto mezclando la irona.
El nexo de unin entre esta forma posmoderna de hacer documental y la moderna de las nuevas olas, de las que se reconoce he-

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redera, es la imagen potica de la que derivan conceptualmente, la

de la verdad potica. En el romntico juego de luz y oscuridad no se
trata ya de la luz que penetra las tinieblas sino de la que surge de
ellas. Son imgenes del abismo humano distorsionadas, absurdas,
surrealistas, kitsch, de lo bello cercano a lo terrible, pero no a lo sublime. El director presta su cmara al abismo para que cuente sus
historias desde el punto de vista de los verdugos (que somos todos)
no de las vctimas, que tambin somos todos. Que estas imgenes
sean un phrmacon, es decir, fuente de alienacin y su correccin es
algo que pertenece a la nueva dimensin tica y poltica de esa esttica que promueve Oppenheimer en las versiones expandidas. Y que
tiene su mejor expresin en la parodia del anuncio tradicional de los
productos del consumo ticamente envenenados que refleja y denuncia a la sociedad de consumo y explotadora capitalista. En este sentido la mencin a Makavejev se hace ineludible por contraste con las
de Resnais y Rouch.

Ms all de motivos concretos tomados de la obra de otros autores de quien se observa una influencia metdica ms acusada en The
Act of killing es de su mentor Dusan Makavejev. En particular de W.

115

R. Los misterios del organismo (1971). Un montaje enloquecido introduce el humor y el sexo, el impacto de las teoras sobre el efecto
liberador del orgasmo de Reich en las utopas totalitarias. Milena
Dravic es una comunista ferviente defensora y practicante de sexo
libre. El patinador ruso que ama a la humanidad es incapaz de amar
al individuo, de entenderla y corresponderla, acabando decapitndola,
lamentndose luego con una bella cancin lrica. Tiene las manos
manchadas de sangre y solo es consciente de su dolor por un asesinato que no ha podido evitar.
Lo real, lo pequeo, debe ser sacrificado al ideal. Esta pelcula sera para Oppenheimer, en vez de
una luz blanca, como un arcoris
que muestra la distopa de la utopa. La metfora visual es toda
una clave metdica. Y constituye
el ncleo de la obra de Dusan Makavejev tanto en su crtica al nazismo como al estalinismo, al nacionalismo serbio y al capitalismo americano.
Dusan Makavejev hace en Montenegro (1985) una crtica buuelesca a la burguesa en la figura de una mujer que se aburre, vive
una aventura con unos serbios partidarios del amor libre y la vida sin
ataduras, pero acaba matando a su amante ocasional y envenenando
a su familia, sin un porqu. La msica pone a la pelcula en la rbita
posterior de un Kusturica de vodevil. En The Coca-Cola Kid (1981) la
figura del patinador ruso es ahora la del experto americano en marketing de Coca Cola que trata de introducir nuevas tcticas de venta
en Australia. Su rigidez se deshace en la espontaneidad de su secretaria por la que abandona todo. Estas dos pelculas carecen de inters
y suponen un cierto manierismo en el ejercicio del humor crtico respecto a las de su poca de la Black Wave. Su icono Eva Ras protagoniza una de las pelculas ms singulares de la poca, Love Affair
(1967). El tnel icnico con la otra ola se hace patente.

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Hay una secuencia antolgica en la que la mujer acta del modo

ms convencional como amante y cocinera sometida al hombre.
Cuando se ve embarazada y le rechaza sobreviene la tragedia. Nadie
lo esperaba, pero entra dentro de la lgica de una liberacin poltica.
Son historias en paralelo y al lado de imgenes de archivo asaltando
iglesias aparecen las de los amantes, pero como en los Misterios del
organismo, comunismo y sexo tienen poco que ver y por ello acaban
mal.

En 1963 se estrena Le
mpris de Godard y, ms all
de juegos icnicos con desnudos, s que se pone de mani-

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fiesto antes de mayo del 68 cmo hay toda una revisin del pasado
desde el presente, una crtica social en las nuevas olas del cine muy
diferente de la que se va a llevar a cabo en otras instancias desde la
perspectiva del compromiso.

Si hay una pelcula moderna que concentra todo ese espritu

hasta lmites increbles es el film maldito de Dusan Makavejev Sweet
movie (1974). An hoy queda mucho por explorar despus del impacto que produce. Es una pelcula del exceso quiz porque es una
pelcula, como no se haba visto antes, del cuerpo. Pero no de la superficie del cuerpo, de la mirada espiritual, sino del cuerpo desde
dentro y que sale afuera provocando con todo tipo de secreciones el
rechazo y disgusto del espectador. En este sentido funciona como un
autntico espejo oscuro de lo grotesco del ser humano cada vez que
destruye, afirmando que construye, en nombre de un ideal llmese
nazismo, comunismo, capitalismo y.el espritu de mayo del 68. Todas las revoluciones permanentes quedan as estigmatizadas. En
medio de los escarceos sexuales el marinero Potenkim exclama festivamente: seamos realistas (camaradas), pidamos lo imposible.
Como phrmacon irreverente intercala imgenes brutales de la matanza del bosque de Katyn en 1940.

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Si Anwar en la pelcula de Oppenheimer caracterizaba su pelcula

como de muerte, aunque, o precisamente por ello, de humor y divertida, aqu estamos ante uno de los antecedentes ms claros y extremos de ello. Es un elogio de la locura en forma de danza de la
muerte que expone la insania de todas las revoluciones devoradoras
de los seres humanos.
En este contexto Dusan Makavejev logra en Inocencia desprotegida (1968) todo un compendio de estrategias de resistencia, originales e inslitas para la poca, cuya huella no es difcil de apreciar en
Oppenheimer.

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Es un documental que incorpora fragmentos de una pelcula de

igual nombre rodada en 1941 durante la ocupacin alemana por el
gimnasta Dragoljub Alesic, prohibida por los nazis y luego por las autoridades yugoslavas por colaboracionista. Hay una indefinicin de
gneros, ya que mezcla documental y pelcula (destacables las fotografas coloreadas por Makavejek), en una recreacin que incorpora
los testimonios de los actores supervivientes, la situacin de Serbia,
mezclada con documentos de archivos sobre las perfomances gimnsticas de Alesic y la propaganda nazi del momento. La estrategia
del tnel de las imgenes est ya aqu pero, a diferencia de lo que
ocurre en Angelopoulos con La mirada de Ulises, no hay nostalgia de
lo originario al buscar y encontrar la primera pelcula serbia moderna.
Simplemente la incorpora, como hicieron las nuevas olas con el cine
anterior, creando su propia mitologa. Ese tnel de imgenes se lleva
a cabo mediante el mtodo de las entrevistas al director y a los actores que constatan que todo ha cambiado, menos ellos.
La influencia de Makavejek es perceptible en la versin corta y
larga de la pelcula de Oppenheimer, sin embargo parecera como si
Rouch y Resnais se acomodaran mejor a lo que dice haber hecho en
la expandida de las redes sociales. Explcitamente se refiere al documental de Rouch Moi, un noir (1958), pelcula seminal de la Nouvelle
vague, en particular de Godard y su bout de souffle (1960).

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Aqu est la metfora del cine como un espejo oscuro de la realidad, de los personajes, del espectador. Es una autntica gua de
complejos por la pasin de comprender en el pleno sentido de la palabra, no solo por los destinatarios, sino porque entra en juego el
sentimiento y el entendimiento, pero manteniendo las distancias de la
voz en off omnipresente. Que esta pelcula propicie un autodescubrimiento de Oumarou resulta paradjico, manteniendo hasta el final, a
pesar de constatar una y otra vez que la vida es complicada, su
desdoblamiento como Eduard G. Robinson, el paradigma de los gnsteres hollywoodienses. Durante el da trabaja en lo que sale para
conseguir los 20 francos que cuesta su comida. Llegado el fin de semana, el baile, la obsesin con las mujeres y la bebida consumen el
tiempo hasta que llega la amarga realidad del lunes en el que nada
ha cambiado. Rouch mete al final una reflexin del protagonista sobre
su participacin real o fingida en las guerras de Indochina para
concluir, en medio de una performance de sus hazaas guerreras,
que todo ha sido por nada, que mejor sera volverse a casa. Aunque,
quiz, las cosas puedan cambiar y siempre queda la amistad del Petit
Tour, Eddie Constantine y Tarzn, nombres de sueos, esperanzas,
realidades. Rouch les ha propuesto hacer una pelcula donde ellos
sean los protagonistas explicando su vida. Evidentemente actan an-

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te la cmara hasta el final pero, a travs de ese viaje de la vida de

otros, el espectador de entonces y ahora tiene una mirada privilegiada sobre el momento colonial de Francia en Costa de Marfil.

La alienacin tiene una forma biolgica plasmada culturalmente:

ser uno mismo significa pasarse la vida queriendo ser otro. La ficcin
y el ideal son parte del mecanismo compensatorio de la vida, modos
de supervivencia y de excelencia. Ponemos continuamente ejemplos
porque nos pasamos la vida buscndolos en una mezcla, a veces letal, entre el ejemplo y lo ejemplar, en la confusin entre esttica y
tica. Son los riesgos del comprender.
Oppenheimer ha tomado de Rouch, no tanto o solo la mezcla de
realidad y ficcin de la ltima parte, como el mtodo de convertir en
el pleno sentido de la palabra en actores, en mscaras, a los prota-

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gonistas encontrados y elegidos, que hacen de s mismos. Creen ambos que se llega mucho mejor a sus vidas permitindoles que se dirijan a la cmara y muestren una vida hecha de amargas realidades de
pobreza y trabajo explotado y dulces sueos del amor de las mujeres,
una mezcla de realidad y ficcin cuya nica salida de libertad est en
los gnsteres de la pantalla en los que se proyectan. La complicidad
de Rouch con los jvenes nigerianos desempleados es la base del documental, como lo ser la de Oppenheimer con Anwar: estn realizando su pelcula. Pero ambos saben en la de Rouch (no as tanto en
la de Oppenheimer) que es la pelcula del director que acta y teoriza
como si fuera la de ellos, destacando la espontaneidad y su iniciativa frente a la cmara (no con la cmara, como en la de Oppenheimer)
Sin embargo, este mtodo requiere algunos matices especialmente cuando se analiza el programa expuesto por Rouch al comienzo de La pirmide humana (1961). La pelcula es una muestra esplndida de la verdadera gran belleza, de la belleza imperfecta. Una
ficcin fantstica de Rouch sobre el drama y la tragedia que provoca
inconscientemente el alma bella, amorosa de todos e incapaz de
amar a nadie, de experimentar lo que es el amor. Nadine es la ficcin
del alma bella caleidoscopio de todos los conflictos.

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La pelcula se abre con una palabra que es una definicin: experimento. No se trata de reproducir, cmara de 16 en ristre, lo que se
ve sino de experimentar para lograr unas experiencias que consisten,
no solo en saber ms, sino en ser ms, al menos de otra manera. Estas dos palabras, experiencia a travs del experimento, son el ncleo
de las diversas modernidades. Un tipo de cine verdad en el que de
tal modo se introduce la ficcin en la realidad que ya no se sabe lo
que se ve ya que las vidas mismas estn hechas de los dos. Con una
diferencia, y es la cuestin de los lmites: la modernidad funde, la
posmodernidad confunde.
En el documental se vuelve sobre ello poniendo otra vez en
cuestin la pertinencia de las disquisiciones conceptuales en torno a
estos temas. La pelcula, declara Rouch, no refleja una realidad sino
que la construye y, en ese sentido, es un experimento. Frente a lo
que podran ser crticas de fake al estilo Escuela de Frankfurt, Rouch
no tiene reparo en parar, dirigirse l mismo al espectador, y plantearse lo que podra una continuacin de la pelcula si se introduce la variable de la tragedia. A partir de entonces tiene lugar el como si del
experimento que en ltima secuencia sedimenta la experiencia. Las

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imgenes primeras y finales de The Act of Killing confunden sobre la

naturaleza del experimento y el resultado de la experiencia.

El experimento de las relaciones entre jvenes europeos y africanos parece peligrar y, sin embargo, es reconducido hacia un final
que puede resultar edificante pero congruente en las pelculasnovelas de formacin. Cuando los jvenes se ven en el playback de la
pelcula descubren aspectos que ignoraban, obtienen imgenes desconocidas de s mismos a travs de los ojos de los otros. Hay una capacidad de contraste y, por tanto, de decisin. No se queda en un
mero espejo oscuro narcisista que refleja el supuesto malestar de los
espectadores. Y as la ficcin se convierte en realidad. Concluido el
experimento se hacen amigos paseando por Paris como si fueran personajes de las pelculas de la Nouvelle Vague. Rouch, al construir con
ellos una historia, ha intentado mostrar que la historia est por hacer
y que depende de ellos (nosotros). Se trata, pues, de contar historias
para hacer historia, no solo para apropirsela en un incesante discurso sobre la historia sin haber pasado por ella.
Rouch concluye que lo importante es lo que hay en torno a la
cmara, no el director ni la pelcula en s misma. Esta afirmacin de-

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be tomarse en el contexto aludido. No solo el director no desaparece

sino que es la pieza fundamental, ya que es l quien elige el tema,
los personajes, instruye a Nadine sobre los procedimientos y objetivos, est presente conduciendo la accin en figura y voz en off y acaba planteando un final alternativo.
"Tenemos un tpico sobre Hitler, siempre el mismo: el monstruo que
permite que nos sintamos seguros. Yo mismo he admitido esa imagen
de Hitler demasiado tiempo. Pero no basta con ella. Hitler ejerca una
verdadera fascinacin. Si tantos le ayudaron a cometer sus crmenes
fue porque l les gustaba. No se elige a un loco. Se elige a uno que
atrae o al que se encuentra admirable. Presentarlo como un monstruo
equivale a tomar a sus electores por idiotas. Y eso hace que nos sintamos seguros. Se dice que hoy somos ms espabilados. Nunca se elegira
a un loco o a un payaso. Pero en aquella poca la gente era tan espabilada como nosotros! Eso es lo doloroso...Se dice a menudo que si volviese un nuevo Hitler sera fcil pararle los pies. He intentado mostrar,
por el contrario, que incluso hoy en da Hitler tendra una posibilidad de
triunfar, solo que de otra manera".[]
Me presentan a m y se inspiran ampliamente en los carteles de antao. De ese modo llaman ms la atencin que con todos esos caracteres
de imprenta de hoy, por muy sofisticados que sean, dice Sawatzki, y
tiene razn. Tambin ha propuesto una nueva divisa, que campea al pie
de todos los carteles como elemento de unin. Evoca viejos mritos,
viejas dudas, y tiene adems un aire entre humorstico y conciliador
con el que se puede ganar para el bando propio a los votantes de esos
Piratas y de otros grupos jvenes.
El eslogan reza as: No todo fue malo.
Con eso se puede trabajar
(Timur Vermes. Ha vuelto).
Desde Vertov el cine ojo es un cine de edicin en nombre del objetivo, del rodaje, de la objetividad. El hombre de la cmara es el
hombre con la cmara devenido el hombre del montaje pues el demostrar del mostrar es siempre el montaje. Pero, nuevamente, est
el gran tema moderno de los lmites, ese punto en el que la esttica
de la violencia se convierte, confunde, en violencia estetizada. Y este
es el problema del mtodo de las recreaciones, el del documental y/o
pelcula como historia contrafactual en el que se ficcionaliza y virtuali-

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za la historia en las versiones flmicas sin dejar de llamar la atencin

sobre las consecuencias de la historia factual en la versin expandida.
Este juego flmico de la irona, el humor, la diversin, se desarrolla en
los lmites entre el fascismo posmoderno y el posfascismo posmoderno. Quiz fuera ms operativo que ficcionalizar en trminos de
historia contrafactual qu pasara si los nazis hubieran ganado el
constatar en clave de historia factual lo que est pasando ahora que
han vuelto en nuestras democracias, hacindose patente a travs de
la fascinacin de sus imgenes resultado de la necesidad de empatizar con ellos para comprenderlos.
El lmite como phrmacon est ah, precisa y paradjicamente,
en el documental de Alain Resnais Nuit et Brouillard (1955) al que se
remite Oppenheimer como fuente de inspiracin. El ttulo Noche y
niebla es tan importante como las imgenes que se muestran para
establecer el contexto histrico pasado y presente.

Aqu la voz en off lo dirige todo, narra y selecciona imgenes en

torno a un argumento. No es el director ausente. Cuando aparece la
imagen del roble de Goethe en Buchenwald, respetado pero rodeado
por los bloques, tenemos el ejemplo de una imagen de lo que hay sin
simulaciones, capaz de una visibilidad mayor que la de hacer visible
algo invisible introduciendo la ficcin de la nueva esttica. Las cosas
han cambiado poco y el director nazi del campo de concentracin
afirma que no conoca nada de lo que all se haca. Los dos temas,
responsabilidad y culpabilidad, que han aparecido con tanta frecuencia en el libro, estn ya ah: nadie es responsable y menos culpable.
Y tambin el de la responsabilidad esttica para con las imgenes, las
presentes y las ausentes. Frente a la propuesta de Oppenheimer, no
de imgenes directas, sino de simulaciones en nombre de que todo,
incluso la imagen directa, es simulacin, hay imgenes de quienes no
recrean ni actan ante la cmara porque ya estn muertos. Pocas

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imgenes hay ms espeluznantes que las de esos cuerpos en desmadejado movimiento, empujados por la pala excavadora que los arroja
a lo fosa apilndolos, sepultndolos, olvidndolos.

No todo documento de cultura es un documento de barbarie,

ya que significara admitir que la cultura era, es, suya. Hay que evitar, por muy fascinantes que resulten, ese tipo de simplificaciones
oraculares pasto de hermeneutas. El ttulo del documental de Resnais
parece extensivo a lo ocurrido en todos los campos de concentracin.
Pero quiz fuera ms operativo restringirlo, en su sentido histrico,
para hacerlo icnicamente ms amplio, que llegue hasta ahora. Antes
de la conferencia del Wannsee de 1942 en la que se puso en marcha
la Solucin final, en 1941 Hitler firma el decreto conocido como
Nacht und Nebel para castigar los actos de resistencia en los territorios ocupados. En los uniformes de los prisioneros se cosen las letras NN con las que se distinguen en los campos: son detenidos en la
noche y en la niebla, y hacia all son llevados, y desaparecen. Su distintivo ya no es la tortura, ni siquiera la aniquilacin, simplemente no
existen, no hay actas, informes de su detencin, no se entregan sus
cadveres cuando mueren porque no han existido.
La expresin Noche y niebla es tomada de un canto de la pera
de Wagner El oro del Nibelungo. Alberico se pone el yelmo encubridor
y pronuncia la frmula mgica: Nacht und Nebel, niemand gleich.
Ya no hay nadie, solo una columna de niebla o de polvo como en S21
de Rithy Panh. Es imposible aqu la memoria histrica porque no existieron, es decir, no quedan documentos, imgenes. O s. La responsabilidad del montaje no alcanza solo a la memoria selectiva de las
imgenes presentes sino todava ms de las ausentes, de los que faltan, condenados otra vez a una no existencia. Esta es la verdadera
alienacin.