Brice Deloose

Glitch music et ses ramifications dans diverses

formes d’art.

2010
Préface
Avant d’entrer à proprement parler dans le vif du sujet, je souhaiterais développer un
peu la démarche et le cadre de ce travail.
Comme le titre le mentionne, ce travail portera sur les “glitches”, une esthétique de
l’erreur et son application en musique et dans d’autres formes d’art.
Vu qu’il s’agit d’un courant assez récent, il est très difficile d’avoir le recul suffisant
pour parler d’une véritable analyse objective ou d’un travail totalement historique.
Je parlerais plutôt d’une étude d’un phénomène en cours, d’une discussion sur une
problématique donnée.
Aussi m’est-il difficile de parler uniquement de l’esthétique en laissant de côté toute
considération technique étant donné que ces formes d’art sont liées de façon
intrinsèque à la technologie qu’elles utilisent.
Je tenterai de faire des métaphores dans certains cas ou des petits développements afin
que certains concepts plus obscurs paraissent plus clairs ou puissent être modélisés
afin de se faire une représentation juste des éléments en cause.
Mon but n’est pas de disserter d’avantage sur l’informatique, ses fonctionnements et
ses limitations bien que certaines notions soient importantes à concevoir.
Les deux derniers points que je souhaite mentionner avant de commencer sont d’une
part le fait qu’avec l’arrivée des technologies nous sommes passés à un art de facture,
art où les outils ont une place plus importante que jamais auparavant, et d’autre part
que cet art tend à devenir mixte. C’est-à-dire que l’opposition populaire/savant tend à
disparaitre étant donné que les mêmes outils et les mêmes techniques sont employés
de part et d’autre.
Grâce à Internet, tout le monde peut avoir accès à des livres, des conférences et des
articles de scientifiques et s’en servir comme source de savoir et d’inspiration. Ce
dernier point me semble particulièrement intéressant à relever: pour la première fois
dans l’histoire et grâce à la technologie le monde populaire rejoint le monde savant!

Introduction

“Glitch”, un terme à la sonorité étrange employé principalement dans les industries

électroniques, parmi les programmeurs et les “gamers”.
Ce terme signifie originellement un saut ou écart brusque de tension dans un circuit
électrique, une erreur de durée de vie très courte.
Le glitch est donc une déviation brève d’une valeur correcte. Dans cette acception-là
on l’emploiera aussi pour décrire des dysfonctionnements matériels.
Par extension, il a été utilisé aussi pour décrire tantôt un son très bref (micro-son),
tantôt une césure ou une erreur microscopique dans un son.
Ce terme est assez récent. Pour son apparition il aura fallu attendre l’arrivée des
machines électroniques et des circuits imprimés.
Il sera souvent associé aux termes anglais “circuit-bending” (le court-circuit créatif)
noise et microsound.
Dans le langage actuel on utilise le terme glitch pour décrire une erreur ou, pour être
plus exact, une altération (qui sera souvent recherchée et non considérée comme
erreur par le compositeur).
Aussi, il faudra faire la distinction entre un “vrai” glitch, à savoir, un changement
imprévisible dans le fonctionnement d’un système et un glitch généré ou “simili-
glitch”, à savoir une erreur provoquée ou simulée par l’artiste.
On peut faire un tableau comparatif assez simple:
Glitch pur Simili-glitch
Accidentel Délibéré
Coïncident Planifié
Approprié Créé
Trouvé Dessiné
Vrai Artificiel

Historique: précurseurs et naissance de la pensée

Première trace du terme

Le terme a été enregistré pour la première fois en 1962 pendant le programme spatial
américain, plus précisément dans les travaux écrits de John Glenn où il était utilisé
pour décrire des problèmes que les astronautes rencontraient.
Il est dés lors intéressant de constater que le glitch évolue vers une esthétique en soi.
Une esthétique de l’erreur où les artistes s’évertuent à trouver des astuces pour
simuler ces dysfonctionnement électroniques. Ils inventent des logiciels, programmes
et applications qui vont de manière tout à fait contrôlée cette fois, altérer les
informations chargées dans un but purement créatif...

Comme origine anecdotique on peut citer Alexei Shulgin qui affirme en 1997 que le
“net art” est un ready-made, il est apparu comme le résultat d’un glitch.

La place du mouvement dans le courant “électronique”

Le genre “glitch” est arrivé derrière le mouvement electronica, terme poubelle pour
décrire très largement de la musique alternative basée sur la “dance-music” (ceci
incluttttt la house, la techno, l’électro, la drum’n’bass, l’ambient, le noise, le trip-
hop,...)

La plupart des oeuvres du genre sortent sur des labels périphériques associés au
marché de la dance music, et pour cette raison elles sont retirées du contexte des
considérations académiques. Pour cette même raison, elles ne sont pas acceptables et
ne jouissent pas de la reconnaissance de ce milieu.
Néanmoins les compositeurs de glitch music tirent souvent leur inspiration des grands
maîtres du 20è siècle.

Le rôle du world wide web

Internet a joué aussi un grand rôle dans le développement de ce courant musical. Pas
seulement comme source de savoir (concept déjà développé) mais aussi comme
passerelle de diffusion. Les artistes chargent leur musique sur des sites leur permettant
d’être entendus (ex. Myspace ou les pages d’artistes de facebook). Ils ont du coup
besoin d’une connaissance de base sur les types de fichiers, fréquence
d'échantillonnage, etc... Dans une certaine mesure, ils sont donc forcés de devenir
techniciens du son afin d’optimiser leur travail.
L’artiste remplit une rôle de boucle de réinjection (le signal qui sort est renvoyé à
l’entrée) dans le circuit du web. Les artistes téléchargent des outils, des échantillons
sonores, développent des idées basée sur l’information qu’ils y trouvent , créent des
oeuvres qui reflètent ces idées et puis “uploadent” leurs travaux sur le World Wide
Web où d’autres artistes peuvent partir à la découverte des idées encrées dans ces
compositions.

Une approche musicale différente

L’approche musicale est légèrement différente aussi dans la mesure où la tendance est
à la réduction d’une oeuvre à un minimum de sons. (Ce qui a abouti aussi à un
croisement avec la musique minimaliste). De nombreuses pièces de glitch music se
limitent à l’utilisation de quelques sons anéchoiques, atomiques.. Ces parties
“atomiques” sont restructurées et réarrangées afin de créer une composition
modulaire.
C’est là un des traits les plus significatifs de la musique électronique du 20è siècle. Il
s’agit d’une musique fragmentée, composée à partir de boucles ou de micro
échantillons, une musique de strates où chaque couche interagit avec les autres et va
jouer sur la perceptions des autres sans les altérer.
La boucle est une figure en soi. Elle peut avoir été composée mais elle peut aussi se
produire suite à un plantage. L’ordinateur commence une routine de laquelle il
n’arrive pas à sortir. Ceci arrive souvent à un niveau structurel suite à une division par
zéro. L’ordinateur, incapable d’interpréter le résultat, relance la routine.
Parce que le glitch est non anticipé, toute forme de régularité est surprenante et rend
l’équation assez complexe.
Normalement on ne s’attend pas à ce que quelque chose d’accidentel soit répétitif
d’une manière hautement systématique, avec la précision d’une lame de rasoir.
Ce genre de répétitions rend les glitches d’ordinateur ultimement divergents de
formes naturelles comme les fractals ou toute forme d’irrégularité intentionnelle dans
l’assemblage. (Palmer 1972)
La relation avec la pratique artistique est , pour citer Douglas en 1966) “Il y a
plusieurs manières de réagir face aux anomalies. Négativement on peut simplement
les ignorer, juste ne pas les percevoir, ou si on les perçoit, on peut les condamner.
Positivement, on peut confronter l’anomalie et tenter de créer des nouveaux
“patterns” de réalité dans lesquels elle a une place.

Apparition de la notion d’erreur

La chance, l’erreur et le comportement aléatoire étaient des notions déjà fort
exploitées en tant que telles, dans la littérature d’Europe centrale et Russe au 19è
siècle avec des auteurs tels que Balzac, Flaubert ou encore Dostoïevski. Il n’y a donc
rien de nouveau au niveau du concept.

Des machines défaillantes ne sont pas seulement celles qui sont cassées (des images et
représentations de voitures accidentées et d’autres sont présentes dans le mouvement
Fluxus ou le Pop Art), elles sont aussi celles qui ne se soumettent pas à la logique
générale des machines, en se comportant de façon irrationnelle (tout l’inverse de ce
que l’on attend à priori d’une machine)

Art accidentel
La notion d’accident dans l’art désert son propre propos dans le discours de
l’esthétique du glitch. Là où le résultat d’une expérience ou une découverte
accidentelle peut être appropriée dans un travail d’art.
La notion d’heureux accident s’est répandue durant des décennies au sein de la
pratique artistique. Des artistes visuels réputés tels que Pollock sont connus pour
incorporer le risque et la chance dans leur travail. Pour des expressionnistes abstraits
tels que Pollock, perdre le contrôle, laisser de la place à la chance est une action qui
amène de la vie dans leur travail. Cela encapsule de l’énergie au sein même de
l’oeuvre.
En novembre 1998 un festival d’arts électroniques allemand (DEAF) a édité un livre
intitulé “the art of accident” qui reprenait non seulement les oeuvres présentées au
festival, mais incluait aussi des essais et des interviews des participants du festival. De
plus, ils firent une distinction entre les domaines de l’architecture, de la composition
musicale, de la science et de la biologie. Bien que cet ouvrage ne parle pas du glitch
en particulier, il a ouvert les yeux sur “l’art de l’accident” et, ce faisant, a permis de
mettre en exergue les larges possibilités artistiques et créatives de l’accident.

Une micro-esthétique
L’esthétique de l’erreur présente dans le mouvement glitch peut être discutée plus
généralement dans le cadre de l’esthétique du micro-son.
Certains pensent que le nouveau genre “micro-son” ne se rapporte qu’à son propre
contexte social dans le cadre du développement d’une esthétique du digital.
Brady Cranfield (2002) prétend que la musique d’Oval constitue une critique de la
supposée infaillibilité des technologies digitales .
Il ne s’agit d’après lui pas juste d’un challenge esthétique ou d’une critique
technologique mais d’un geste politico-économique plus large.

Art mineur ou art majeur?...

Dans l’introduction de son livre Visual Digital Culture (2000), Andrew Darley pose le
fait : “durant le 20è siècle, l’idée d’artiste/génie et la distinction en art mineur et
majeur sont consolidées”. Aujourd’hui encore, dans l’ère post-moderne, le “glitch
art” peut être considéré comme pur spectacle, comme une trace vaporeuse d’une
technologie digitale, comme un détritus digital.

Concept du détritus
Les concepts tels que le “détritus”, le “produit-b” ou “fond/horizon” sont importants à
considérer quand on analyse la façon dont le mouvement post-digital actuel a
commencé. Quand les artistes visuels, les premiers, ont changé leur centre d’intérêt de
l’avant-plan à l’arrière-plan (par exemple du portrait au paysage) cela leur a permis
d’étendre leurs liens perceptuels, de leur donner la possibilité de capturer le caractère
énigmatique de l’arrière-fond.
De la même façon se pose la question de la conduite d’écoute (énormément discutée
dans le cadre de la musique acousmatique). Sur quoi porte l’attention?
Les technologies nous permettent donc d’explorer de nouveaux territoires en
capturant et en examinant l’espace contenu derrière les frontières normales des
fonctions et usages des logiciels.

Quelques précurseurs
Ferrucio Busoni, compositeur italien qui réalise en 1907 “Sketch of a new aesthtic of
music”, il affirme dans cette oeuvre que nous devons nous libérer des dogmes
acoustiques et esthétiques. Laisser la pure invention et les sensations s’exprimer au
travers de l’harmonie , des timbres et des formes.

Edgard varèse (1930) auteur du manifeste “la libération du son” affirme que la
matière brute pour la musique est le son. Aujourd’hui la technologie a rendu possible
les rêves les plus fous des compositeurs. Néanmoins le compositeur reste obsédé par
des traditions qui ne sont rien de plus que des limitations de ses prédécesseurs.
En 1954, âgé de 71 ans, il réalise “désert”. Il disposait enfin de tous les outils dont il
avait besoin pour réaliser cette pièce qui combine des sections électroniques/sur bande
et des sections instrumentales. En 1958 il réalise “Poème électronique” une des plus
importantes compositions électroniques. Microphonique cette pièce se diffusait sur
plus de 400 haut-parleurs et fut présentée au pavillon Philips lors de l’exposition
Universelle de ’58.

Karlheinz Stockhaussen et tout le mouvement allemand connus pour leurs avancées

en matière de synthèse sonore.

Kraftwerk, mythique groupe allemand. Ils furent les premiers à vulgariser la musique
électronique et à l’exporter au-delà de l’atlantique avec des titres phares tels que
Autobahn (1974), Trans-Europe Express (1977), The Man-Machine (1978) et
Computer World (1981).

Le Bauhaus (1921-29) Oskar Schlemmer et Làszlo Moholynagy décrivent des

théories de danse abstraite et de théatre (des corps fonctionnant comme des éléments
machines fonctionnant dans l’espace, géométriques). La musique expérimentale est
considérée mais pas développée.

John Cage, dans son article “Le futur de la musique” (1937) affirme: “Je crois que
l’utilisation de sons pour faire de la musique continuera et s’amplifiera jusqu’à ce que
nous atteignions une musique produite à l’aide d’instruments électriques”. Plutôt que
de parler d’instruments, de timbres, on parlera d’organisation du son. Pour beaucoup
d’entre nous à l’heure actuelle la définition la plus correcte pour le terme musique
serait justement “un ensemble de sons organisés dans l’espace et le temps”.
Une autre marquante est sa composition “4’33” (1952).
Cage accorde le droit à tout compositeur d’utiliser n’importe quel son dans une
composition. En 1952 au début de la pièce 4’33” David Tudor ouvre le clavier du
piano et s’assied durant la durée indiquée dans le titre de la pièce. Il invite ainsi
implicitement l’audience à porter son attention sur les sons de fond. Il ne ferme et en
rouvre le clavier que pour marquer trois mouvements.
L’idée de 4’33” est expliquée par Cage dans une lecture donnée au Vassar College en
1948 intitulée “A composer’s confessions.
La conclusion de cette pièce silencieuse est qu’en réalité le silence n’existe pas.
En tant qu’humains notre perception sensorielle se passe en opposition avec le bruit
de fond de notre système biologique. Cette conclusion est le résultat d’un travail
précédent effectué dans une chambre anéchoïque de l’université de Harvard où il
démontre que l’état de néant était une condition remplie de tout ce que l’on choisit
d’éliminer.
On retrouve ici les notions de conduite d’écoute et d’avant-plan/arrière-plan.

Pierre Schaeffer et Pierre Henry et de manière générale l’ensemble du courant de

musique concrète en France.

Les futuristes italiens:

Le futurisme était une tentative de réinventer la vie telle que redimensionnée par les
nouvelles technologies. On citera Luigi Russolo et son traité sur l’art des bruits dont
la filiation est plus qu’évidente. Aussi Russolo peut être comparé comme le grand-
père de la musique post-digitale. Au même titre le français Pierre Schaeffer et son
Traité des objets sonores analyse la palette des sons apparus avec l’industrialisation,
cherche un nouveau vocabulaire plus universel pour catégoriser l’ensemble des sons
et “bruits” perceptibles par l’homme. Pour ce faire il se penche sur l’expérience du
sillon fermé. Il porte l’attention d’écoute sur une petite boucle du son afin de
l’extraire de son contexte. Ce faisant, il pratique l’écoute réduite, à savoir ne choisir
que d’écouter une partie du son que l’on redéfinit comme l’objet de notre écoute.
Partant de ce nouvel objet sonore on l’analyse comme tel et pour lui même. C’est la
première tentative de “zoom” dans le son (ce qui a mené plus tard à des travaux tels
que ceux de Curtis Roads sur les micro-sons).

La place de la technologie dans cet art, les outils

Un art technologique
La montée en puissance et en complexité grandissante des machines électroniques
depuis 1990 a permis un accès beaucoup plus aisé aux technologies. Il n’est pas
nécessaire de faire partie d’une université ou d’une institution pour avoir accès à une
machine capable de manipuler de l'audit. Les logiciels de génération de son
(synthétiseurs virtuels) sont devenus extrêmement communs et orientés vers le
consommateur.
Il en va de même pour l’accès au savoir qui a été grandement facilité avec l’explosion
d’internet. Celui-ci permet de nombreux accès à l’information, à des forums de
discussion sur la musique assistée par ordinateur (m.a.o), à des communautés
virtuelles de discussion sur la composition par ordinateur, à des échanges de fichiers,
des artistes du web, à des labels de musique en ligne, ...
Ceci a créé une nouvelle génération de musique et de compositeurs.
La plupart de ces oeuvres sont créées dans un contexte non-institutionnel.
Selon les compositeurs on peut remarquer divers niveaux de conscience d’appartenir
et d’avoir une filiation avec les canevas des institutions de production de musique par
ordinateur.
De plus, on peut dire que le glitch est en quelque sorte une nostalgie du passé avec les
moyens techniques actuels. Je m’explique: la tendance actuelle de “perfection” dans
nos moyens de communications nous renvoie vers le passé où les communications
étaient imparfaites. Tout ce qui “glitche” nous rapproche partiellement en ce sens du
passé. Voilà pourquoi le glitch est parfois couplé à des “rétro-esthétiques” comme la
musique 8 bits par exemple (son caractéristique des premières consoles de jeu )

Les outils et leur impact sur notre approche du son

Les effets les plus souvent utilisés sont le time-stretch (étirement temporel sans
altération de la hauteur du son qui a pour conséquence de rajouter du “grain” au son),
le bit crush (réduction de la résolution de quantification), le pitch shift (altération de la
hauteur sans altération de la durée) et le freeze (“gel” du son, le temps parait figé le
son est arrêté).
Précédemment nous avons évoqué la notion de zoom. Les outils ont permis aux
compositeur de composer aussi à un niveau microscopique. C’est, entre autres le cas
du très renommé Curtis Roads, inventeur du terme “microsound” et auteur d’un livre
dédié à l’étude et l’analyse de ces micro sons. La manière la plus courante est de
travailler avec des synthétiseurs pratiquant la synthèse granulaire. Sans plus entrer
dans les détails , le principe est de charger un extrait sonore (échantillon) qui va être
découpé en parties infinitésimales ( de 1 à 50 ms en général). Ces grains vont être
traités: lus simultanément, superposés, étirés, joués dans un ordre aléatoire, voire
modifiés en temps réel pour en changer la taille,...
Les outils capables de travailler à cette échelle microscopique embrassent des
concepts assez avancés de DSP (digital signal processing: processus digitaux sur le
signal son). Voilà pourquoi ils sont utilisés par beaucoup sur base d’expérimentation
plutôt que par une recherche purement empirique.
De la sorte, l’utilisation vierge de tout savoir (pas cent pour cent contrôlée) est
devenue une permission par la force des choses.
Il a déjà été dit qu’aucune formation avancée n’est nécessaire pour utiliser les outils et
programmes de digital signal processing. On peut se contenter de “chipoter” ,
d’écouter ce qui sort de la machine et ensuite de choisir en âme et conscience les sons
que l’on va utiliser.
En ce sens on sent une claire filiation avec le mouvement de musique concrète où le
compositeur est avant tout spectateur de son oeuvre et prend ses décisions au fur et à
mesure de la construction de sa pièce. Ses outil de choix, indispensables sont
simplement ses oreilles et son jugement.
On peut même aller plus loin en disant que l’ignorance des procédés théoriques d’un
outil peut être source de créativité. Cela permet à l’artiste de penser “out of the box”.
Pour citer Bob Ostertag: “Il apparait que plus on utilise de technologie pour
solutionner un problème, plus le résultat est ennuyeux.”(1998)

Une humanité insufflée à la machine où le seuil de perception

Pour certains, le glitch est la quintessence de la machine, c’est le moment ou elle se
révèle à nous, où elle nous devient sensible et fragile.
Ce terme est souvent utilisé comme synonyme de bug mais pas d’erreur.
En effet, une erreur peut provoquer un glitch mais ne mène pas spécialement à un
mal-fonctionnement perceptible du système.
Je m’explique: un programme est conçu pour fonctionner sans faille, sans erreur
perceptible. L’ordinateur travaillant à des vitesses bien supérieures à celles des temps
d’intégration de nos sens, il peut produire un grand nombre d’erreurs de durée
imperceptibles, tout comme il nous procure l’illusion d’un fonctionnement multitâche
(multitasking) alors qu’en réalité il aligne toutes ses opérations les unes après les
autres.
Ce même principe est utilisé quotidiennement avec la télévision où nous avons une
perception de continuité d’action à l’écran alors que le temps y est découpé en 23,7 à
25 images par seconde.
Ce n’est qu’en poussant à la machine à l’extrême ou en la forçant à faire des choses
pour laquelle elle n’a pas été originellement conçue qu’on peut faire apparaître les
artéfacts des codes qui régissent la machine. Dans ce cas uniquement “l’erreur”
apparaît.
Cette erreur n’est en somme que la limite de la machine à interpréter une action
demandée selon un algorithme programmé.
L’algorithme étant codé et entré dans la machine par l’homme, on peut dire aussi que
le glitch est le moment où on transcende l’humanité de la machine.
Cet objet, censé être infaillible, qui flanche et laisse transparaitre l’homme qui est
derrière.
De la sorte , les glitches sont devenus une partie intégrale de la “computer culture” et
certains phénomènes sont perçus maintenant comme des glitches alors qu’ils ne le
sont pas en termes purement techniques.
 L’impact des limitations technologiques
Parfois il peut simplement s’agir d’une limite dans le transfert de l’information (une
image qui fige durant la lecture d’un fichier depuis le net car le taux de transfert est
trop lent), d’une limitation du système durant la conversion d’un format vers un autre,
d’erreurs d’arrondis dans les calculs. Ces erreurs arrivent car l’ordinateur ne possède
qu’un nombre de bits limité pour effectuer les opérations , c’est à dire qu’il lui est par
exemple impossible de se représenter un nombre à virgule infinie. Il fera un arrondi
au plus juste selon le nombre de valeurs maximales qu’il peut se représenter après la
virgule. Si on doit par exemple effectuer une conversion d’échelle il y aura une légère
discontinuité dans la linéarité de l’échelle d’arrivée due à ces arrondis.

L’art façonné par la technologie

Certains moments de l’histoire de la technologie informatique sont remplis
d’exemples de fonctionnalités informatiques produisant des esthétiques distinctes. A
ces moments, les fonctions de l’ordinateur se révèlent au travers des limitations
technologiques. On citera parmielles-ci: les bottlenecks (gouleau- d’étranglement:
terme utilisé pour décrire le fait qu’un flux d’informations est trop important pour
emprunter une certaine voie et que cela forme un “bouchon” d’informations), les
bandes passantes de réseaux, la musique 4 ou 8-bit (premières formes de musique sur
ordinateur), les visuels en 16 couleurs pixelisés images vidéos remplies d’artéfacts de
compression (comme par exemple certains films en divx beaucoup trop
compressés),...
Influence de la technologie dans la peinture
On citera également Jackson Pollock connu pour avoir affirmé: “le peintre moderne
ne peut exprimer cette époque, l’avion, la bombe atomique, la radio, dans la forme
ancienne de la renaissance, chaque âge trouve sa propre technique”.
Pour continuer les parallèles avec la peinture on citera également Mondrian. Les
variations et imperfections subtiles et contrôlées dans un travail parfait apparaissent
dans ses oeuvres. En ce sens Mondrian a influencé la manière dont on perçoit
l’imperfection aujourd’hui.

Divergence entre logique humaine et électronique

A l’origine, les glitches ne sont pas initiés par l’homme. En tant que réalité
partiellement produite par l’homme, ses éléments ne sont pas cent pour cent
compatibles avec la logique humaine “de base”. La structure et le comportement de
ces éléments sortent de schémas conventionnels. Ces derniers éléments deviennent la
base d’une esthétique nouvelle et particulière.
Le glitch est surprenant. Il apparaît comme un remplacement temporaire d’un élément
prévisible, comme un momentum fou et dangereux (l’ordinateur reviendra-t-il à la
“normale”? Y aura-t-il des informations perdues? )
Le glitch est une perte de contrôle. Quand l’ordinateur dépasse les limites du
commun, change le contexte, se comporte comme illogique et complètement
irrationnel, ne se comporte pas comme la technologie le devrait.

Une esthétique de l’erreur

Des erreurs de ces technologies digitales de nouveaux travaux sont nés. Glitches,
erreurs d’applications, crash systèmes, clippings, repliement, distorsion, bruits de
quantification, voire même le bruit de fond des cartes son deviennent autant de
matières brutes pour les compositeurs à insérer dans leur musique.
Alors que les “ratures technologiques” sont souvent contrôlées et supprimées (ses
effets sont cachés sous le seuil de perception), la plupart des outils audio permettent
de zoomer dans ces erreurs. Ils permettent au compositeur d’en faire l’objet même de
son travail.
En effet, “l’erreur” est devenue une esthétique proéminente dans de nombreux arts de
20è siècle, nous rappelant que notre contrôle de la technologie est une illusion. Les
outils digitaux ne sont parfaits, précis et efficaces qu’à la mesure des humains qui les
construisent.
Kil Cascone affirme dans son essai “The aesthetics of failure: “Post-digital tendencies
in contemporary computer music” ”que le médium n’est plus le message mais que des
outils spécifiques sont devenus eux-même le message.
Allant dans le sens de cette esthétique de l’erreur, il cite Colson Whitehead (1999)
“C’est l’erreur qui guide l’évolution; la perfection n’amène pas la volonté
d’amélioration”.

Cette nouvelle esthétique pose par ailleurs une série de questions. Le glitch est-il
quelque chose de beau qui doit être capturé et fétichisé ou ne s’agit-il que simplement
d’une sous-couche de communication de laquelle nous pouvons nous passer?

Quelques grands noms

Historiquement on peut dire que c’est le producteur allemand Markus Pop, mieux
connu sous le nom de Oval qui utilisa les glitches de manière la plus consistante.
On citera des travaux tels que “Systemich” (1996) qui contient une multitudes de
rythmes issus de CD’s qui sautent. C’est ici la signature sonore de Oval. Il utilise des
CD’s au dos desquels il dessine de traits dans le but de faire sauter le disque pendant
la lecture, afin d’en enregistrer le son pour l’utiliser par la suite comme élément de
composition.

On citera aussi parmi les compositeurs de glitch des gens comme Pan Sonic
(originellement Panasonic mais ils ont du changer leur nom suite à une plainte de la
marque du même nom), Aphex Twin, Wagon Christ, Mouse on Mars ou encore
Goldie.
Ils furent tous inspirés par des gens tels que Cage, Morton Subotnick ou Karlheinz
Stockhausen. Ces derniers eurent une influence irréfutable sur l’expansion du
mouvement glitch.
En 1990, le côté le plus expérimental de l’électronica est en pleine expansion et un
nouveau vocabulaire se développe.
Carsten Nicolai est un artiste qui a aidé à combler la brêche entre délicat et fracassant.
Il se produit sous le nom de Alva Noto et est d'ailleurs co-fondateur du label allemand
Noton/Rastermusic.
D’une manière similaire, Peter Rehberg a reçu un des deux seuls Ars Electronica
awards en musique digitale pour sa contribution au mouvement. Ces dernières années
le mouvement glitch s’est développé jusqu'à englober des milliers d’artistes
définissant un nouveau vocabulaire en “digital media’s”.
Des artistes tels que Taylor Deuprée, Richard Chartier et T:un[ k] (le [ k]
faisant référence à l’abréviation “cracked”, on le retrouve derrière les noms de
programmes crackés disponibles sur le net afin d’avertir l’utilisateur qu’il s’agit bien
d’une version “utilisable gratuitement”) pour n’en citer que quelques uns, constituent
la nouvelle vague de “sound hackers” à l’exploration de l’esthétique du glitch.
 Bref historique de ces pionniers
Durant la fin des années 80 on voit émerger un genre appelé “Intelligent Dance
Music” dont on utilise plus souvent l'abréviation “IDM”.
Inspirés en partie des travaux de Brian Eno des groupes tels que The Orb ou The KLF
vont créer un genre appelé “ambiant house” reconnaissable par le vol cynique
d’échantillons sonores de leurs confrères et de soundscapes étirés.
Début des ’90, des gens tels que Aphex Twin, The Black Dog ou Autechre
commencent à insérer dans leurs travaux des références à la techno de Détroit et
l’électro de New-York tout en y ajoutant leur touches “bizarres”. Cette nouvelle scène
“intelligente” est clairement une ramification du mouvement techno mais se détache
énormément de toute la scène “rave” en pleine expansion.
Il ne s’agit pas d’une musique de danse mais bien d’une musique “intellectuelle”.
Une première pour l’art “populaire”.
De 1990 à nos jours “l’ambient music” continue a être explorée par grand nombre
d’artistes dans des genres très variés. On passe de l’ambient “malade” de DJ Spooky,
au glitches et autres sautes de cd’s de Oval, ainsi qu’une kyrielle d’expérimentateurs
électroniques tels que le label Mille Plateaux.
Ces influences sont même reconnaissables dans des groupes de rock tels que
Radiohead.
Nous classerons plus volontiers des artistes tels que Christian Fennesz ou Ryoji Ikeda
dans le mouvement “noise” au même titre que Pan Sonic ou Lusine. Ils sont en effets
plus attachés aux sonorités bruiteuses et à un son “particulaire”.
Actuellement, une forte vague “d’électro-glitch” et de “glitch-hop” se ressent.
La mixité des genres s’effectue, mélangeant les bases électroniques d’artistes tels que
Autechre et Aphex Twin avec des éléments hip-hop.
Il en résulte du hip-hop à l’esthétique électronique (on parle aussi parfois de hip-hop
expérimental ou d’abstract).
On citera des grands noms tels que Richard Devine, Scott Herren connu sous le noms
de Prefuse 73, Plaid, LFO ou encore le très célèbre label Warp.

Parallèlement à cela, on trouve de la “glitch-house” ou encore appelée “Micro-house”

(une fois de plus on remarque ici la faible nuance faite entre glitch et micro-son).
Avec des artistes pratiquant le sampling à outrance. On citera parmi eux Geoff White,
Todd Sines, et le maître du swing: Akufen.
Le mouvement de techno minimaliste berlinois n’est pourtant pas bien loin non plus
avec des labels tels que Kompakt , Playhouse ou Perlon.

On notera aussi l'émergencen mouvement Dub Techno inspirés du dub jamaïcain des
années 70 et de la techno de Détroit des ’80 avec des artistes tels que Basic Channel,
Monolake ou Pole.

Tous pratiquent le sampling, l’utilisation de micro-sons, la découpe, “l’erreur”.

On sent donc une tendance générale d’un type d’esthétique du glitch qui s’exprime au
travers de différents genres musicaux.
Et dans les autres formes artistiques?

Le septième art
Pour faire un parallèle avec le septième art, dans “Pi”, un film de Darren Afronofky,
le glitch sert à montrer le combat du personnage principal avec sa propre condition
physique. De plus il amène un certain sens du conflit, une incertitude sur les idées
exprimées.

Dans “Donnie Darko”, le thème du film est un glitch dans le continuum de l’espace-
temps.Dans la scène où la lame du couteau frappe contre le miroir de la salle de bain,
elle induit des flashs intenses dont le but est de nous montrer à quel point le
personnage principal est conscient du surnaturel.

Dans “Armageddon”, les simili-glitches sont utilisés comme effets. Dans le film on
peut voir apparaitre des interférences sur les écrans de communication vidéo. Le
glitch confère un côté plus réaliste de la technologie, dans la mesure où celle-ci
devient sensible car fragile. On peut pousser la métaphore plus loin en affirmant que
la mort et au même titre la déconnexion sont au centre du film.

Dans “Minority Report”, les glitches sont essentiels pour conférer du réalisme à la
technologie hollographique représenté. Sans les glitches dans l’hollogramme, cet
outils de technologie particulier nous semblerait un peu hors propos vu que le film
n’est pas supposé se passer dans le futur.

A un autre niveau, dans “2001 Odysée de l’espace”, l’ordinateur central qui finit par
tuer l’équipage et n’en faire qu’à sa tête est le reflet d’une inquiétude profonde de
l’homme face au pouvoir conféré aux machines. A de nombreuses reprises il est
répété que l’ordinateur de bord est le plus fiable jamais conçu, qu’il n’a jamais défailli
et pourtant il finit par dérailler.
Se pose alors la question de savoir où se situe la frontière entre erreur de code, glitch
et intelligence artificielle.
A partir du moment où la machine peut apprendre d’elle-même et faire fi du code
originel qui lui a été implémenté on parle d’intelligence artificielle. Si par la suite
l’ordinateur fait une erreur, s’agit-il d’un glitch (erreur ponctuelle due à un problème)
ou est-ce simplement que l’ordinateur a mal appris et nous sort une réponse tout à fait
logique (selon ses critères appris)?

Les “clips” vidéos ou la mise en image de la musique

Il est important aussi de citer Patrick O Brien, designer Ney-Yorkais et directeur de
transfatty.com. Il est célèbre pour sa variété de styles et son approche remarquable
dans la réalisation de films ainsi que pour des collaborations.
Le clip qu’il réalisa pour Square Pusher (autre groupe connu pour produire de la
musique électronique très découpée et très “trash”) pour leur titre “Go! Spastic” est en
lui-même la somme d’une musique et d’un visuel des plus abstraits jamais vus,
inspirés de glitches (www.transfatty.com)

Une autre personalité du genre à citer est Richard Fenwick designer graphique et
réalisateur de films renommé internationalement . Il utilise souvent le glitch dans ses
vidéos pour introduire un élément de surveillance inconnu et invisible. Son travail est
probablement à la pointe d’une esthétique déterministe tout en démontrant une
parfaite balance entre les dimensions visuelles et auditives du glitch.

Apparition du glitch dans la publicité

Dans le domaine même du marketing on a pu voir apparaitre des formes de glitches.
Angela Lorenz suggère que les responsables (exécutifs) en marketing exploitent les
styles qu’ils voyent et utilisent les glitches pour sortir du lot, paraitre plus intéressants
et toucher un public cible plus jeune en rentrant dans une certaine tendance (Lorenz
2003 communication personnelle : www.alorenz.net)
Un bel exemple est la publicité commandée par “Absolute”. Cette marque de vodka
est très réputée pour porter une attention toute particulière à son esthétique. Elle fait
appel aux plus grands photographes et designers pour concevoir et faire la
promotionne de l’image de son produit. En 2000 on commandé une installation
visible sur www.fallt.com/absolutefailure

L’art visuel en général

De manière plus globale pour tout ce qui touche à l’art visuel on peut dire que le
glitch “montre le tout”, comme le mouvement cubiste “L’oeil de Dieu et sa vision de
la réalité: chaque aspect du sujet tout entier, vu simultanément dans une seule
dimension” (Pioch,2002)

De manière générale on peut dire que la glitch music a dominé les autres formes d’art
“’glitché”. Elle a fait de l’ombre au développement du glitch visuel. Il en résulte deux
choses: d’une part, un sous-développement d’une esthétique propre au glitch visuel et
en relation avec elle même et d’autre part, une association “abusive” avec la glitch
music. Il est flagrant de constater combien d’artistes visuels sont mentionnés pour les
pochettes d’albums ou les visuels de performances musicales.

Conclusion

Le glitch est une belle métaphore de notre société. En effet, en quête permanente de
perfection, nous sommes confrontés chaque jour à la technologie et sa perfection
relative.
De plus, nous tendons chaque jour à la mondialisation, à un brassage ethno-culturel, à
des échanges de savoir,...
De par sa position sociale, son implémentation sur le net et sa filiation avec tant de
courants post-modernes, on peut prétendre que le glitch est une figure qui nous
caractérise fort bien actuellement.
Soumisaux lois des machines, dépendants de la technologie, les portes de l’échange
du savoir nous ont été ouvertes grâce à Internet et c’est dans ce grand bric-à-brac que
le glitch est né, à la croisée des mondes scientifiques et populaires, inspiré des arts
majeurs et mineurs de ces dernières décennies.
Les influences du mouvement glitch vont du détritus au pop-art en passant par le
pointillisme, les futuristes et les bruitistes italiens, l’école concrète française, le
minimalisme américain, les sonorités synthétiques allemandes (école de cologne),
l’erreur et l’expérimentation.
Tout ceci converge et est digéré, reformulé dans le glitch, moment infinitésimal,
symbole de notre société éphémère.
Références

Citer des références pour ce travail n’est pas chose aisée étant donné qu’il s’agit pour
plusieurs éléments de connaissancess que j’ai acquises au cours du temps et pour
lesquelles je n’ai pas de réelles références à citer connaissanceseengrangéeses suite à
des discussions sur des forums, conversations et échanges d’idées avec des artistes de
ce mouvement durant des festivals ou événements, mails reçus par mailing-lists,
informations présentes sur des brochures de festivals ou pochettes de cd’s,...)

Pour tout ce qui touche à l’informatique musicale je me réfère principalement aux

cours de Roald Beaudoux “Techniques de synthèse” et “Informatique musicale”:
cours donnés dans le cadre de la classe de composition acousmatique du
Conservatoire Royal de Mons, ainsi qu’aux cours “Numérique I”, “Numérique II” et
“Electronique” dispensés par la SAE Institute dans le cadre de ma formation
d’ingénieur du son.

Pour la partie “précurseurs”: “Beautiful noise (directions in electronic music) (a work

in progress)” www.ele-mental.org/beautifulnoise (3è révision, Oct. 2003)

L’article “Glitch” de Olga Goriunova et Alexei Shulgin

Une parution de Phil Thomson dans le cadre de la “School for the Contemporary Arts,
Simon Fraser Univeristy, Canada” intitulée: “Atoms and errors: towards a history
and aesthetics of microsound”

Cascone, K. 2000. The aesthetics of failure: post-digital tendencies in contemporary

computer music. Computer music journal 24 (p12-18)

Roads, C. 1996. The computer music tutorial. Cambridge, MIT Press

Roads, C. 2001. Microsound. Cambridge, MIT Press

Stockhausen, K. 1962. Perspectives of New Music

Moradi, I. 2004. Gtlch aesthetics. School of design technology, dép. d’architecture,

université de Huddersfield. Edition web du 27 jan 2004.

Puckette, M. 2006. Theory and techniques of electronic music. (draft, 3 mars 2006)

Temperley, D. 2001. The cognition of basic musical structures. MIT Pres

Eduardo Reck Miranda. 2002. Computer sound design (synthesis techniques and
programming) (2è édition). Ed. Focal Press

www.Idmforums.com
www.chroniqueselectroniques.fr
www.audiofanzine.fr