Diego Matos Tese

Universidade de So Paulo
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Diego Moreira Matos
CILDO MEIRELES ESPAO, MODOS DE USAR
So Paulo
2014
Diego Moreira Matos
Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em arquitetura e
urbanismo
rea de Concentrao: Projeto,
Espao e Cultura
Orientador: Prof. Dr. Agnaldo
Aric Caldas Farias
So Paulo
2014
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR

QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA,
DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL DO AUTOR: diegomoreiramatos@gmail.com

Matos, Diego Moreira
M433c
Cildo Meireles espao, modos de usar / Diego Moreira
Matos. So Paulo, 2014.

258 p. : il.
Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Projeto, Espao e
Cultura) FAUUSP.
Orientador: Agnaldo Aric Caldas Farias
1.Arte contempornea 2.Espaos culturais 3.Critica de arte
4.Meireles, Cildo, 1948- I.Ttulo
CDU 7.036
Um homem solitrio no pode construir

mquinas nem fixar vises, salvo na forma
truncada de escrev-las ou desenh-las para
outros, mais afortunados.
Adolfo Bioy Casares
CASARES, Adolfo Bioy. A Inveno de Morel. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p. 96.
Agradecimentos
Primeiramente, gostaria de agradecer FAU USP por acolher uma pesquisa de tal natureza. Nesse
mesmo mbito, agradeo CAPES por ter viabilizado um apoio financeiro pesquisa de doutorado.
Ao professor Agnaldo Farias, meu orientador tanto no mestrado como no doutorado, pela acolhida
e amizade. Nesse sentido, por ter sido tambm um apoio em minha vida profissional.
s professoras Ana Maria Tavares e Fernanda Fernandes por suas valiosas contribuies no processo de qualificao. Fica tambm o meu reconhecimento aos professores que direta ou indiretamente permearam minha formao acadmica que aqui em So Paulo perfazem 8 anos.
Nessa trajetria de 4 anos de pesquisa gostaria de agradecer tambm s instituies e seus funcionrios que me acolheram em minhas vrias idas e vindas nos seus acervos. So elas: as bibliotecas da FAU USP cidade universitria e Maranho, ECA USP, Lourival Gomes Machado (MAC
USP), Florestan Fernandes (FFLCH) e PUC RIO (como tambm do acervo da ps-graduao em
histria da arte); a Fundao Bienal de So Paulo, o Museu de Arte Moderna de So Paulo, o Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Museu Nacional de Belas Artes, o Centro de Documentao
da FUNARTE e o The Museum of Modern Art (NY).
Gostaria tambm de agradecer ao crtico Frederico Morais por ter me recebido e dado seu valioso
depoimento. Agradeo tambm aos demais profissionais da rea que eventualmente tenham contribudo para a pesquisa.
Fao um agradecimento especial aos meus amigos queridos que diretamente me ajudaram nessa
empreitada final, dando o suporte necessrio para que a tese se materializasse. So eles: Alberto
Lins, Ana Maria Maia, Joo Sodr e Sabrina Fontenele.
Ao longo desse percurso tortuoso de trabalho, de crenas e descrenas, caminhos e descaminhos
afetivos e profissionais, quero agradecer s pessoas que direta ou indiretamente estiveram nesse
meu universo e que tornam a vida paulistana menos spera e mais acolhedora. Alm dos citados anteriormente, so eles: Alessandra Parente, Bruno Sidrim, Bia Rufino, Chico Mattoso, Clarice Lima,
Clvio Rabelo, Cristina Fino, Daniel Costa, Daniela Arrais, Flvia Marreiro, Ga Manzi, Isabelle
Moreira Lima, Juliana Braga, Lvia Perozim, Marcelo Quinder, Mariana Guardani, Natlia Teixeira, Nelson Parente, Paula Signorelli, Rafael Urano, Renan Costa Lima, Tiago Guimares, Thomaz
Resende, Yana Parente, Vitor Cesar, entre tantos outros queridos. Preciso agradecer ao Moacir do
Anjos por ter me apresentado ao Cildo Meireles e por ser uma voz critica e lcida na leitura do
universo desse artista.
Quero agradecer sinceramente aos artistas, especialmente aos meus amigos artistas, por tornarem
o horizonte da vida menos raso e medocre.
Com todo meu apreo e admirao, agradeo ao Cildo por sua sempre gentil acolhida e, mais ainda,
por deixar um legado precioso nossa histria intelectual e cultural.
Queria, por fim, agradecer minha famlia, em especial minha querida e nica irm Laura Matos.
Aqui tambm merece uma ateno mais do que especial o apoio familiar e acadmico de Idilva
Germano, me da minha irm.
Por fim, e com minha eterna gratido, agradeo aos meus queridos pais, Maria Odete Moreira e
Mauricio Matos, para os quais dedico com amor essa tese. Sem eles, nada disso seria enfim possvel.
Espero um dia saber ser pais como eles.
Resumo
O problema do espao, tanto em termos da experincia como no campo da produo de conhecimento, tem sido um dos pontos cruciais da prtica contempornea em artes visuais. Deixando-se
afetar pela esfera da vida e pelas vrias disciplinas que direta ou indiretamente lidam com a espacialidade s quais podemos citar a filosofia, a fsica, a arquitetura, a geografia, dentre outras -,
os artistas desenvolvem pesquisas direcionadas a essa questo; obviamente sem nunca esquecer
a coordenada do tempo. No contexto brasileiro, o trabalho de Cildo Meireles um artista de
grande importncia com uma relevante contribuio no cenrio intelectual no pas a investigao
desse problema particularmente reveladora. Ele um dos artistas que melhor possibilitam uma
observncia da natureza do espao, seja por meio de sua subverso, de sua percepo ou mesmo
de sua proposio. Inaugurada na segunda metade da dcada de 1960, a sua trajetria artstica
contribuiu para o tensionamento das fronteiras da arte pelo seu vis conceitual e experimental. Ao
mesmo tempo que o artista se encontra profundamente consciente de sua situao contextual de
carter biogrfico, histrico, ambiental e poltico, sua prtica esteve sempre em sintonia com as
paulatinas transformaes vivenciadas pela arte, o que revelado na prpria histria oficial da arte
contempornea recente. Tendo como referente o conjunto da obra do artista, parte-se da hiptese
de que por meio de uma trama narrativa bifurcada (trama essa que pode ser espelhada em seu discurso), Cildo Meireles opera uma investigao aguda sobre as razes do espao com claras implicaes polticas. Portanto, procura-se traar, num jogo de idas e voltas, uma perspectiva sobre sua
trajetria, tendo em vista seus trabalhos de meados dos anos 1970 que representam o ponto nodal
dessa trama. das incertezas espaciais de trabalhos como Eureka/ Blindhotland e Malhas da Liberdade que se consegue definir uma prtica de deflagrao espacial, o que se revelar extremamente
sedutora. Dividida em duas partes principais, a tese prope em seu primeiro momento oferecer
uma estrutura conceitual que define a percepo geral de uma situao espacial, onde o trabalho
de arte deve operar ou ser ele mesmo aquela situao. Na busca incessante de desarmar o real e o
consenso em obras que subvertem as expectativas comuns em relao ao espao, o artista permite
desestabilizar algumas tradies culturais e ideologias modernas. E para novas formas de compreenso do espao ou mesmo na proposio de espaos que o artista apontar seu olhar. sobre
esses desdobramentos em sua produo que a segunda parte da tese ir focar, apresentando alguns
conjuntos instalativos em que a seduo pela arte se faz valer e que levam o individuo a uma imerso
espao temporal e a questionar as certezas do espao.
Palavras chave
Cildo Meireles. Espao. Arte Contempornea. Critica de Arte.
Abstract
The problem of space both as experience and in the field of knowledge production has been one of
the crucial matters of contemporary visual arts. Allowing themselves to be affected by the sphere of
life and therefore by several disciplines that directly or indirectly deal with spatiality - such as Philosophy, Physics, Architecture, Geography among other artists develop their researches aiming
at this question, obviously never forgetting the time co-ordinate. In Brazilian context the work of
Cildo Meireles - an artist of great importance due to his relevant contribution to national intellectual scene - the investigation of this problem is particularly revealing. He is one of the artists whose
work best enables the observation of the nature of space either by its subversion, or his critical perception, or even its proposition. Starting in the second half of the sixties, Cildo Meireles artistic
trajectory helped questioning the frontiers of art both in conceptual and experimental ways. While
the artist is deeply conscious of his situation (featuring biographical, historical, environmental and
political aspects, his practice has always been in the line with the gradual changes of art, fact that
is revealed in the official history of recent art. Taking his lifes work as a reference, our hypothesis
is that Cildo Meireles operates an acute investigation about the reasons of space by means of a
bifurcated narrative plot (a plot that can be mirrored in his discourse). With obvious political implications, we outline a perspective about his trajectory as in a game of moving back and forth. The
central point of his trajectory occurs in the middle seventies. It is from the spatial uncertainties of
works such as Eureka/ Blindhotland and Malhas da Liberdade that we define a practice of spatial outburst, later anchored on its chiefly seductive nature. Divided in two main parts, this thesis firstly
offers a conceptual frame to define a general perception of a spatial situation where the work of art
must operate or be itself that situation. In an endless search for disarming reality and consensus in
works that subvert ordinary expectations in relation to space, the artist helps destabilizing some
cultural traditions and modern ideologies. It is towards new forms of comprehending space or even
proposing it that the artist directs his gaze. Its about these developments in his art production
that the second part of the thesis will focus on, presenting some installations where the seduction
through art asserts itself and takes the individual to a spacetime immersion, questioning the certainties of space.
Key Words
Cildo Meireles. Space. Contemporary Art. Art Criticism.
Lista de Ilustraes
INTRODUO
Il. 01. Mesa de trabalho do artista, Ateli de Cildo Meireles. | p. 39
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CAPTULO 01
Il. 02a. Fio (1990/ 1995), Cildo Meireles. | p. 83
Il. 02b. Fio (1990/ 1995), Cildo Meireles. | p. 83
Il. 03. Secant (1977), Carl Andre. | p. 84
Il. 04. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), N0 4, Cildo Meireles. | p. 85
Il. 05. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo Meireles. | p. 86
Il. 07a. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo Meireles. | p. 87
Il. 07b. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo Meireles. | p. 87
Il. 13. Estudo para Espao (1969), Cildo Meireles. | p. 90
Il. 14. Estudo para Tempo (1969), Cildo Meireles. | p. 91
Il. 15. Estudo para Espao/Tempo (1969), Cildo Meireles. | p. 92
_
CAPTULO 02
Il. 16. Espelho Cego (1970), Cildo Meireles. | p. 141
Il. 17. Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira (1969), Cildo Meireles. | p. 142
Il. 18. A Line Made by Walking (1967), Richard Long. | p. 143
Il. 19. Mile Long Drawing (1968), Walter de Maria. | p. 144
Il. 20a. Ficha de Inscrio (Frente) no Salo da Bssola para o trabalho Arte Fsica: Caixas de Braslia/
Clareira. | p. 145
Il. 20b. Ficha de Inscrio (Verso) no Salo da Bssola para o trabalho Arte Fsica: Caixas de Braslia/
Clareira. | p. 145
Il. 21. Cruzeiro do Sul (1969-70), Cildo Meireles. | p. 146
Il. 24. Socle Du Monde (1961), Piero Manzoni. | p. 148
Il. 25. Desert Cross (1969), Walter de Maria. | p. 148
Il. 26. Oriente/ Ocidente (1972), Antnio Dias. Coleo do artista. | p. 149
Il. 27. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca Cola (1970), Cildo Meireles. | p. 150
Il. 28. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca Cola (1970), Cildo Meireles. | p. 150
Il. 29. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Cdula (1970 - ), Cildo Meireles. | p. 151
Il. 30. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Cdula (1970 - ), Cildo Meireles. | p. 151
Il. 31. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Cdula (1975), Cildo Meireles. | p. 152
Il 32. Inseres em Jornais: Classificados (1970), Cildo Meireles. | p. 153
Il. 33. Vista da exposio Agnus Dei (1970), tendo como cenrio a ao de Frederico Morais ao se
apropriar do trabalho Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca Cola (1970). | p. 154
Il. 34. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token (1971), Cildo Meireles. | p. 155
Il. 35a. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token (1971), Cildo Meireles. | p. 156
Il. 35b. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token (1971), Cildo Meireles. | p. 156
Il. 35c. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token (1971), Cildo Meireles. | p. 156
_
CAPTULO 03
Il. 36a. Mebs/ Caraxia (1970 - 71), Cildo Meireles. | p. 196
Il. 36b. Mebs/ Caraxia (1970 - 71), Cildo Meireles. | p. 196
Il. 37. Record: The Space Between (1971), Antonio Dias. | p. 197
Il. 38. Folder de exposio (Capa e verso), projeto rea Experimental (MAM RJ)
Eureka/Blindhotland (1970 - 1975). | p. 198
Il. 38a. Folder de exposio (pginas internas, Inseres), projeto rea Experimental (MAM RJ)
Il. 38b. Folder de exposio (pginas internas, Blindhotland), projeto rea Experimental (MAM RJ)
Il. 38c. Folder de exposio (pginas internas, Blindhotland), projeto rea Experimental (MAM RJ)
Il. 38d. Folder de exposio (pginas internas, Eureka e Expeso), projeto rea Experimental (MAM RJ)
Il. 39. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo Meireles. | p. 201
Il. 40. Eureka/Blindhotland Inseres (1970 - 75), Cildo Meireles. | p. 202
Il. 41. Eureka/Blindhotland Eureka (1970 - 75), Cildo Meireles. | p. 202
Il. 42a. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo Meireles. | p. 203
Il. 42b. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo Meireles. | p. 203
Il. 47. Blindhotland/ Gueto (1975), Cildo Meireles. | p. 206
Il. 48a. Sal sem Carne (1975), Cildo Meireles. | p. 207
Il. 48b. Sal sem Carne (1975), Cildo Meireles. | p. 207
Il. 49a. Casos de Sacos (1976), Cildo Meireles. | p. 208
Il. 49b. Casos de Sacos (1976), Cildo Meireles. | p. 208
Il. 50. Casos de Sacos (1976) e Malhas da Liberdade, III (1977), Cildo Meireles. | p. 208
Il. 51. Malhas da Liberdade (1976 - 77), Cildo Meireles. | p. 209

Il. 53. Malhas da Liberdade, I (1976), Cildo Meireles. | p. 210
Il. 54a. Malhas da Liberdade (1976 - 77), Cildo Meireles. | p. 211
Il. 54b. Malhas da Liberdade, III (1977), Cildo Meireles. | p. 211
Il. 55. Ilustrao do conjunto de Cantor. | p. 212
Il. 56. Ilustrao do tringulo de Sierpinski. | p. 213
Il. 57. Ilustrao grfica do comportamento nas bifurcaes em que a constante de Feigenbaum
comparece. | p. 214
Il. 58. Drawing Series 1968 (Fours), Sol LeWitt. | p. 215
Il. 59. Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade (1968), Antonio Dias. | p. 216
Il. 61. Malhas da Liberdade (1977), Cildo Meireles. Ilustrao da lei de formao das Malhas da Liberdade
em exposio realizada no MAM RJ. | p. 217
Il. 62. Malhas da Liberdade III (1977), Cildo Meireles. Trabalho montado em exposio realizada no
MAM RJ. | p. 217
_
CAPTULO 04
Il. 63. Documento com a descrio do projeto (1980) de La Bruja (1979 81). | p. 234
Il. 64a. Desenho ilustrativo do trabalho La Bruja (1979 81), feito pelo artista. | p. 235
Il. 64b. Desenho ilustrativo do trabalho La Bruja (1979 81), feito pelo artista. | p. 235
Il. 65. La Bruja (1979 81), Cildo Meireles. Composta por uma base de vassoura de madeira e
aproximadamente 2.000 km de fios de algodo. | p. 236
Il. 69. Projeto detalhado do trabalho Atravs (1983 1989). | p. 239

Il. 70. Atravs (1983 1989), Cildo Meireles. Instalao com rea aproximada de 225 m2. | p. 240
Il. 71. Atravs (1983 1989), Cildo Meireles. | p. 241
Il. 72. Convite para a exposio Through (1989), realizada em Kortrijk, Blgica. | p. 242
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***
Sumrio

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Nota editorial | p. 16
_
INTRODUO | p. 17
Sobre o espao, o artista e sua obra na construo de um percurso aberto | p. 18
Sobre a construo de uma malha | p. 23
Sobre o conceito de espao: um prembulo por reas do conhecimento | p. 26
_
MDULO 01 | CONCEITO E AMBIENTE | p. 40

_
CAPTULO 01 |
DO CONCEITO SITUAO ESPACIAL | p. 41
1.1. Uma trilha bifurcada pelo inesgotvel problema do espao na arte contempornea |
p. 42
1.2. Sobre as situaes espaciais de Cildo Meireles | p. 58
1.2.1. Uma primeira abordagem - Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968) | p. 67
1.3. Da representao proposio de uma situao real Estudo para Espao (1969); Estudo para Tempo (1969); Estudo para Espao/Tempo (1969) | p. 76
Caderno de imagens 01 | p. 83
_
CAPTULO 02 |
POR UMA CONSCINCIA CONTEXTUAL | p. 93
2.1. O Brasil em contexto: o espao por contingncia poltica atravs da arte | p. 94

2.1.1. Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira (1969) | p. 107
2.1.2. Cruzeiro do Sul (1969-7) | p. 119
2.2. A idia enquanto arte e a desconstruo do modo e do meio | p. 126
2.2.1. Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970 - ) | p. 130
2.2.2. Da conscincia contextual ao posicionamento critico espacial diante do sistema das artes A exposio Agnus Dei (1970) e as Inseres em Circuitos Antropolgicos (1971 - ) | p. 134
_
MDULO 02 | MODOS DE USAR | p. 157

_
CAPTULO 03 |
ENTRE A RAZO E O CAOS, AS SUTILEZAS DA DEFLAGRAO | p. 158
3.1. Sobre as incertezas do espao | p. 159

3.1.1. O conjunto Eureka/ Blindhotland (1970-1975) | p. 166
3.1.2. A constituio do espao cego e a noo de gueto | p. 175
3.2. Momento de inflexo: sntese, processo e abertura | p. 180
3.2.1. Malhas da liberdade (1976 1977) | p. 183
3.2.2. Sobre uma herana construtiva e a potica do limite | p. 192
_
CAPTULO 04 |
POR UM FIM EM ABERTO | p. 218
4.1. Deflagrao, contaminao e ocupao - La Bruja (1979-1981) | p. 219

4.2. Conteno, limites e sentidos - Atravs (1983-1989/ 2007) | p. 226
4.3 Cildo em revista e as contingncias pela seduo | p. 231
_
BIBLIOGRAFIAS | p. 243
Referncias Bibliogrficas | p. 244
Bibliografia Complementar | p. 253
_
***
Nota Editorial
_
A tese que aqui se apresenta contm 2 mdulos principais: mdulo 01 (CONCEITO E AMBIENTE)
e mdulo 02 (MODOS DE USAR). Por sua vez, cada um deles se bifurca em 2 captulos. A ciso
entre os dois mdulos uma apreenso didtica das questes levantadas a seguir. Por uma tomada de
partido projetual em que o legado artstico de Cildo Meireles o objeto central, independente da
hierarquia modular, cada captulo oferece uma fluidez padro de informao, ancorada na partida
pela Introduo e finalizado pela perspectiva aberta das consideraes finais. Sendo assim, cada um
deles possui um ncleo seqencial formado por uma epgrafe, o corpo de texto com todos os seus itens e, por
fim, um caderno de imagens. Sempre nessa ordem, tal caderno ilustrativo respeita a narrativa textual e
estabelece uma leitura visual das disposies tericas e crticas argumentadas em cada captulo. O
caminho inverso poder ser um exerccio proveitoso na compreenso desses 4 blocos. Por fim, aps
esses quatro conjuntos de informao so formalizadas as referncias bibliogrficas gerais, atendendo ao
corpo da tese inteira. Trata-se de escolhas editoriais que tentam estabelecer conexes fiis as idias
primeiras dessa pesquisa acadmica de doutorado.
_
16
INTRODUO
_
17
Sobre o espao, o artista e sua obra na construo de um percurso aberto
Ao se falar no termo espao talvez a primeira acepo que vem mente seu entendimento dentro
da arquitetura, ou seja, sua constituio enquanto espao construdo, lugar de uso e vivncia.
Poderamos ir um pouco mais longe ao pensarmos nele como matriz fundante das cidades, em
constante processo de transformao, e suas determinaes fsicas, limites e ambincias edificadas,
por sua vez, definidas atravs de uma linguagem prpria. De antemo, sabemos que tal abordagem
nos levaria a um caminho mais restrito, eliminando-se inclusive outras possveis tematizaes do
mesmo que a arte contempornea, objeto aqui investigado, procura explorar dissociando-se das
noes de uma disciplina. At porque o trabalho de arte ou mesmo o gesto ou a inteno artstica
nem sempre conjugaria o verbo espacializar. As artes plsticas, como outros campos, a exemplo da
literatura, pode no mais das vezes especular acerca do espao ou convocar aqueles que o apreciam a
experienciar o que ali possa ter sido sugerido.
A ideia de espao perpassa tambm outras lembranas que nos so imediatas. Muitas vezes o temos
como algo extensvel, ilimitado e associado ao campo mais longnquo que nossos olhos possam
alcanar. Eventualmente ele particulariza-se, na medida em que a paisagem tende a mudar. E nesse
deslocamento, o seu par imediato, o tempo passa a atuar adicionando uma segunda camada
interpretativa. Desse modo a idia de movimento imprescindvel para que o espao possa ser
compreendido de forma perceptiva. A noo de espao, portanto, percorre dois campos de
interpretao que correm em paralelo e tendem em dado momento a bifurcarem-se e eventualmente
aproximarem-se. Trata-se do espao como experincia ou o espao concreto da experincia e aquele
definido abstratamente pela cincia, numa leitura interpretativa da matemtica e da fsica; o que se conhece
como absoluto. E, em termos de conhecimento, a filosofia nos deu ao longo dos sculos um substrato
terico que advm da capacidade humana de reflexo. Obviamente que anlise do problema espacial
foi sempre cercada pelo condicionamento histrico que naquele momento se oferecia.
Se aparentemente esses dois campos interpretativos parecem no combinar, acredita-se que
justamente na condio inventiva da arte, no caso do contexto contemporneo, o artifcio
deflagrador de tal cruzamento. Formulada essa hiptese primeira, desbrava-se tal investida na
observao e percepo crtica da trajetria artstica e produtiva de um artista brasileiro que vem por
mais de quarenta e cinco anos preocupando-se em investigar o problema de forma aguda e sensvel.
Trata-se de Cildo Meireles (1948). O fenmeno do espao comparece de forma bifurcada e em rede,
num palmpsesto em que o discurso do artista, sua experincia emprica, o conjunto de sua obra, a
fortuna crtica motivada pelos seus trabalhos, a sua insero na histria da arte brasileira,
aproximao com a cincia, a sua histria de vida pessoal e uma longa e processual investigao
externa de sua trajetria e obra fazem aflorar. imprescindvel ter a conscincia de que ao longo do
texto a trajetria e carreira do artista, o personagem protagonista e a sua produo so, digamos
assim, razes distintas e no devem ser desvirtuadas. No que a teia de relaes no seja algo
importante e que reflete diretamente o modo de pensar e operar de Cildo Meireles, mas que ela em si
18
permita estabelecer uma leitura qual se pode chamar de racionalidade desconstruda, termo do
prprio artista.
Esse amlgama de incertezas, imprecises, repertrios e disciplinas nos desafia a construir um
malevel fio condutor representado pela tese. Aos modos de um fractal, relativas constncias e
algumas alternncias nos permitem tecer a narrativa aqui proposta. De imediato, a referncia
primeira que se impe de forma contumaz a prpria produo artstica de Cildo Meireles. O
encadeamento contnuo de seus trabalhos concebe uma rede em que ordem e desordem estabelecem
um campo de fora, um plo de repulsa e atrao. Como faremos aluso freqente fsica, enquanto
medida potica da vida assim como a arte, nos faz lembrar aqui dos estranhos atratores de Douglas
Hofstader (1987) que pem ordem e desordem na matria e geram uma multiplicidade. Nesse
sentido, convergem para formao de um espao entre ou intervalar, lugar onde a experincia do
espao se materializa de forma abstrata e pode ser rebatido para o campo ou situao da experincia
de vida.
Essa operao percebida pela experincia cientfica nos coloca analogamente em referncia aos
processos construtivos da arte e aos elementos fundadores de um exerccio formal de expanso em
que ironicamente a lei de formao oferece em sua aplicabilidade um paradoxo o de sua prpria
desconstruo. O jogo da linguagem e o exerccio emprico e instrutivo de composio so
componentes definidores da obra do artista, o que talvez lhe atribua uma condio sinttica e
catalisadora. Tendo em perspectiva uma trajetria que se enlaa no tempo em um movimento de ida
e volta, encontramos uma srie de trabalhos que nos oferecem essa situao espacial de sntese, tratase de Malhas da Liberdade (1976 77). No toa que essa obra ser o centro dessa investigao. De
imediato esse trabalho nos defronta com a pergunta: Como uma malha pode aludir liberdade?
Primeiro, ela estabelece pontos de contato que permitem subdivises e crescimento espacial infinito.
Mas, na medida em que ela se ramifica, a malha tambm cria passagens propensas ao movimento, s
trocas e aos novos cruzamentos. Se estabelecida uma slida base de referncia refletida no trabalho
de arte, tambm dele podem nascer novas perspectivas de criao. o que queremos chamar de uma
potica da deflagrao. E tal ao constitui uma situao espacial especfica. Cabe, neste meio tempo,
a precisa metfora do malabarista sempre evocada por Cildo Meireles em seu discurso. Se a idia de
movimento permanente e a arte atua num espao intervalar, o artista est em posio semelhante
ao malabarista1. Este uma figura que administra trs coisas em um lugar que s cabem duas. Nessa
perspectiva, o tempo torna-se essencial e dele se tira proveito. Assim possvel atuar num intervalo,
encontrar uma brecha na malha e dela emergir uma situao. Nesse sentido, assim como o
A metfora com o malabarista uma das vrias exemplificaes da condio do artista que comparece em discurso do artista.
Tal considerao encontra-se em depoimentos coletados para bibliografias especficas como tambm em depoimentos
prestados ao autor. A prtica artstica de Cildo Meireles pode ser evocada tomando-se emprestadas as palavras de Ronaldo
Brito (1976). Falemos, portanto, de um sutil ato de malabarismo.
19
malabarista, o artista aquele que encontra um lugar no tempo. Talvez esteja aqui um propsito
primeiro dos modos pelos quais o artista usa o espao.
***
Como veremos adiante, a prpria compreenso contempornea de espao, inaugurada pela nova
fsica ps-einsteiniana, tem nessa dupla uma matriz indissocivel. A abstrao de uma ideia de espao
vivenciada sensorialmente produto de investigao das cincias como a matemtica e a fsica, que
juntas desvendam enigmas desde sobre a criao do universo at particularidades como a noo de
Buraco Negro. Isso nos conduz acepo popular de espao que diz respeito a esse universo que se
prolonga para alm do cu e de nosso campo gravitacional, sempre condicionado ao dado temporal.
Lembremos, por exemplo, de expresses simplrias, mas que em dadas circunstncias podem ser
extremamente poticas, como at onde os olhos podem alcanar. A explorao desse limite pelo
olho na observao do campo bidimensional ou tridimensional, afora a fisicalidade que nos cerca,
permite propor uma apurao dos sentidos ou mesmo desconstruir postulados e parece ser papel da
arte, que se faz como instrumento e que talvez melhor especule sobre o espao pois no lida
necessariamente com uma materialidade, como, por exemplo, deveria lidar a arquitetura. A produo
artstica, em ltima instncia, alimenta-se de figuras de linguagem para subverter os parmetros
experimentados pela cincia. Faz com que ns experimentemos a prpria existncia do espao,
guardando nessa vivncia os mais diversos valores de medida.
Assim, essa proposio da fsica do sculo XX acaba por ser limitada pela prpria noo de
visualidade, primeiro elemento ao qual recorremos quando queremos delimitar um espao. Ou seja,
dentro dessa infinitude ou desse espao absoluto, talvez se possa postular que recorremos ao olho
para que este nos determine um fim espacial. Na verdade, no existe uma maneira de se delimitar o
espao mas sim a construo de critrios que nascem desde os conhecimentos populares at as
formulaes de rigor cientfico e de suas postulaes comuns no campo das cincias exatas. No
campo discursivo advoga tambm pela noo de espao a produo de conhecimento interessada em
observar os fenmenos sociais como os postulados da geografia, obviamente sem excluir a prpria
natureza, mas levando-se adiante uma compreenso do espao formulada a partir da interao do
indivduo com o seu meio ao longo do tempo e com lastros culturais diversas em funo do lugar e do
tempo histrico. Simultaneamente, o espao , portanto, formulado pela prpria histria.
Talvez a investida primeira e mais simples esteja na consulta a um dicionrio de lngua portuguesa,
primeiro recurso na busca por um significado. Assim, se recorremos a ele algumas definies
comparecem hierarquicamente, definindo-se um trnsito que vai da mxima abstrao concretude
do evento dito espacial. No dicionrio Houaiss (2004), por exemplo, quatro definies aparecem em
seqncia. A primeira delas de razo geomtrica e diz que o espao seria a distncia entre dois
pontos ou duas linhas, a condio necessria para que abstratamente possa-se definir um domnio,
um plano com dimenso em uma ordem de grandeza qualquer. Naturalmente a partir desse
20
enunciado que se pode a seguir definir o espao como uma extenso limitada em uma, duas ou trs
dimenses, o que nos permite pensar em uma materialidade para o que vocbulo descreve. Essa
extenso por sua vez ganharia uma outra ordem de grandeza, que nos colocaria em um terceiro
campo de definio: a extenso que compreende o sistema solar, as galxias, as estrelas; o universo.
Temos ento um retorno possvel a uma mxima abstrao, na medida em que a infinitude do
universo algo difcil de mensurar e de conseguir compor como uma dada extenso. na verdade a
sujeio da noo de espao enquanto um a priori, ou seja, o lugar ou a situao que j existe e abriga
todas as coisas do mundo. E pode ser ainda um perodo ou intervalo de tempo, o que nos
condiciona portanto ao que seria seu par imediato. Retomando-se agora a noo de distncia que
medimos no apenas por unidade de tamanho mas por unidade de tempo. o tempo que nos d a
sensao desse intervalo entre as coisas. Muitas vezes a determinao desses parmetros de medio
nos faz pensar em seu oposto, o que comumente se chamaria de vazio. Estabelece-se aqui uma
reiterao de uma via de mo dupla entre o que se preenche ou habita e o que inexiste ou se
estabelece como intervalo ou mesmo negativo. No por acaso que a noo de vazio possa
confundir-se com a prpria percepo do espao. Os vazios, no espao construdo, so a prova de
existncia do outro. So eles, por fim, o prprio espao.
Nessa digresso que se traa a partir de uma consulta ao dicionrio entendemos que a geometria
assumida indiretamente, pondo-se como campo de conhecimento e normativas que primeiro
estabeleceu a possibilidade de se representar matematicamente algo que nos posto como
fundamental em uma relao sinestsica com o mundo. Ademais, considera-se tambm sua condio
histrica de compreenso e sua carga filosfica, algo que pe em curso a possibilidade de
compreender o espao em termos ontolgicos. Poderamos falar ento de uma ontologia do espao?
E como, de fato, esse contingente produzido pela arte contempornea? Por fim, tendo em vista o
personagem e propositor de nosso objeto de estudo, sob que modos Cildo Meireles opera essa
produo ou uso?
***
importante enfatizar que o objeto inicial de ateno nesta pesquisa a obra do artista Cildo
Meireles. J a idia de espao comparece permeando a narrativa que constituda nesta tese. Na
verdade, este espao revelar-se- como elemento hegemnico e que dar sentido a uma teia de
relaes estabelecidas entre os trabalhos ao longo dos mais de quarenta anos na trajetria do artista e
na histria da arte. Estabelece-se uma leitura em que so contempladas desde obras conceituais e
objetuais produzidas ainda em meados dos anos 1960 at as instalaes que surgem com mais
constncia nos anos 1990. Todas elas, aos seus modos, insinuam uma percepo potica pela
condio deflagratria desses trabalhos. Inclusive, tais mudanas na maneira como os trabalhos se
materializam parece ter justificativa plausvel dentro da investigao que por hora se processa. Essa
perspectiva ser conduzida ao longo da estrutura da tese, que identifica alguns momentos
21
significativos da produo artstica de Cildo Meireles a partir da hiptese de que o artista, ao exercer
em sua prtica um contnuo processo de especulao sobre a natureza do espao, revela suas possveis
incidncias pelos trabalhos entrelaados em rede, ou melhor, na forma de uma malha outrora
mencionada. bom ressaltar que essa aproximao quase literal com a obra do artista no advm de
uma simples referncia ou escolha arbitrria de partida.
Existem no palimpsesto caractersticas que podem ser verificadas na atuao de Cildo Meireles.
Como veremos adiante, h um momento histrico em meados dos anos 1970 em que a produo
desse artista, como de muitos de seus pares, chega a um momento de mxima conteno e resistncia
conceitual. Se formula naquele momento uma sada deflagratria, quase explosiva, que constituiria,
no caso do Cildo, em formulaes de carter espacial. Caberia nesse momento o carter sedutor de
sua obra, que veremos adiante.
Tendo em vista esse dado de conscincia contextual, mais do que indicar uma simples categoria de
espao (como conceito esttico e compartimentado) - o que conferiria leitura um carter genrico
j que o espao (sem dissoci-lo de seu par imediato, o tempo) acaba por estar prximo de todos os
condicionantes da vida -, tratava-se de reconhecer os modos de pensar e produzir o mesmo a partir
de conceitos que so caros ao artista ou que, de certo modo, esto na raiz do problema constitudo
com o trabalho de arte. Est centralizado o caminho trilhado pelo trabalho. Se insinuamos um
percurso deveras sinuoso, bifurcado e articulado, sob o regime de um ensaio conceitual articulado,
achamos por bem, ainda em modelo introdutrio nos atermos a uma de nossas primeiras leituras
elucidativas e sintticas do problema:
Embora apresente uma soluo de formalizao singular para cada projeto imaginado, tambm Cildo
Meireles se ocupa, desde quase o incio de sua trajetria, em discutir criticamente a idia
convencional de espao em que se desenrola a vida humana quer em sua dimenso fsica e cotidiana,
quer em uma perspectiva poltica e de temporalidade ampliada -, afastando maneiras redutoras ou
circunscritas de topografar territrios. Para tanto, o artista exercita por meio de seus trabalhos
um mtodo de investigao do mundo que, em vez de ater-se somente ao campo da percepo
retiniana, se apia na sntese entre relaes sensoriais e mentais de modo que os sentidos e a razo
estimulem uns aos outros e produzam, juntos, a cognio de espaos que se habitam ou que s se
concebem. (Moacir dos Anjos, Babel, 2006, p. 11).
Logo no prlogo de seu texto Babel, Moacir dos Anjos nos oferece um gancho para a ao
investigativa que aqui se inicia. Ele parece definir a existncia desse lugar do entre, em que sentido
e razo trabalham na compreenso dos espaos de vivncia ou dos que podem ser concebidos. Em
outros termos, poderamos falar de um estudo topolgico daquilo que sua obra nos oferece. E,
trazendo para o espao concreto da experincia (Bollnow, 2011) trata-se, nas palavras do crtico, de
um processo aberto de topografar territrios.
Dentro da hiptese de se construir um percurso em aberto para o qual o espao, o artista e sua obra
convergem, tem-se em ltima instncia a perspectiva crtica que incide na vontade investigativa de
22
trazer o espao luz desse legado artstico, que muito nos conta do Brasil e das dinmicas da histria
e do circuito da arte contempornea (no que ela teria de mais experimental), j bem distante dos
debates de gnero, tcnica e suporte. Poderamos inclusive ir alm, almejando um lugar quase que
cientfico ao fazer artstico de Cildo Meireles. Subjaz a idia de uma inesgotablidade inerente aos
trabalhos de arte investigados ou do conjunto que esses notabilizam. Amide, a pluralidade
interpretativa impe uma condio aberta construo potica (Eco, p. 57, 2005). E dessa condio
somos inescapveis.
_
Sobre a construo de uma malha
Se o ndice oferece de sobrevo uma primeira ordem estrutural, ele parece impassvel diante da
inesgotabilidade relatada anteriormente. Acerca desse quesito, necessrio abrigar em um segundo
plano uma outra estrutura em que so desvelados os prprios trabalhos artsticos que sero
investigados. Mas para que se d conta dessa leitura, antes relevante conduzir um relato de sua
narrativa principal.
Por fins metodolgicos e de um partido que nasce de um olhar mais amplo, optamos por segment-la
em dois mdulos principais que contribuem didaticamente para compreenso do trabalho e dos
objetivos correntes. Esses dois conjuntos amplos insinuam metodologicamente os aspectos tericos e
crticos lanados pelos quatro captulos sugeridos. O mdulo 01, CONCEITO E AMBIENTE, que
composto pelos dois primeiros captulos define o tema da tese, levantando os conceitos que
compreendem a noo de espao, ilustrando de que maneira tal especulao espacial repercute na
obra do artista. Criam-se tambm bases para um recorte histrico dentro de um amplo contexto da
histria da arte brasileira, apresentando em que ambiente o artista desenvolve sua potica ainda ao
final dos anos 1960. Nesse sentido, o captulo 01 (DO CONCEITO SITUAO ESPACIAL) e o
captulo 02 (POR UMA CONSCINCIA CONTEXTUAL) so complementares entre si. Ademais,
existe uma razo histrica imposta na trajetria do artista que define um momento de inflexo,
propulsor para o segundo mdulo da tese.
O mdulo 02, MODOS DE USAR, formado pelos dois ltimos captulos, traz, pelo vis do espao, as
definies de uma sntese conceitual da obra do artista no captulo 03 (ENTRE A RAZO E O
CAOS,
AS
SUTILEZAS
DA
DEFLAGRAO).
Esta
sntese
fundamental
para
desenvolvimento de suas instalaes apresentadas no captulo conclusivo (POR UM FIM EM

ABERTO). Portanto, esse mdulo apresenta o ncleo central do tema abordado, que em termos
histricos correspondente aos meados dos anos 1970, e desenvolve essa hiptese nas situaes
espaciais promovidas de forma sedutora pelo artista, especialmente a partir da virada para os anos
1980. Historicamente poderamos at reiterar a noo de ambiente que se materializaria nas
23
instalaes do artista. Mas, em funo de um dado histrico, teramos efetivao de uma significao
anacrnica. Ao mesmo passo, o termo ambiental, talvez coerente no incio da trajetria do artista,
constantemente rechaado por ele prprio, pois parece reiterar um condicionamento fsico ao
trabalho.
Sem perder de vista sua auto-conscincia e sua persecuo poltica da arte, parece manter o dado
contingente de sua obra sempre no limiar entre ordem e desordem, caos e razo, real e virtual, espao
vivido e espao concebido, etc.
Ao final do trabalho, so lanadas como desafios algumas questes conclusivas, estabelecendo ns
para futuras bifurcaes dessa estrutura permevel.
***
A permeabilidade, que por mais das vezes nos oferece um labirinto, permite enxergar uma narrativa
secundria, mas que na realidade define a primeira como princpio. E, como essa investigao parte
das obras de arte e da teia de relaes por elas estabelecidas, se faz imprescindvel formalizar esse
segundo sumrio da tese. Se em 3 captulos e um conclusivo formalizamos uma estrutura didtica,
fundada nas hiptese(s) levantadas pelo texto, nesses mesmos segmentos narrativos uma malha aberta
e circular de trabalhos do artista se comunicam. vista disso, subjaz no trabalho uma vontade de
falar da natureza bifurcada do pensamento2 desse artista, bem como do seu rebatimento nos
trabalhos. Poderamos at falar de um tempo elstico que permeia a maneira como o artista opera; da
concepo intelectual do conceito materializao do trabalho.
_
A formao de uma malha em aberto do mais amplo ao especfico e o movimento de retorno
_
Inicio ou fim - UNIVERSO DA PRODUO INTELECTUAL E MATERIAL DE CILDO MEIRELES >
DERIVAES CONCEITUAIS DA ARTE CONTEMPORNEA E O ESPAO > RECORTE DE
OBRAS > ESTRUTURA MODULAR (DIDTICA, HISTRICA) > OS CAPTULOS E SEUS
CONTEXTOS PRODUTIVOS > AS OBRAS SELECIONADAS PRIMRIAS > AS OBRAS
SELECIONADAS SECUNDRIAS - retorno
_
Como dito pelo prprio artista em entrevista concedida ao autor, sua potica resultado direto de sua estrutura de
pensamento. Isso comparece de forma cada vez mais explcita na medida em que se adentra no universo de sua criao e seu
labor. Tal interpretao recorrente em sua bibliografia especfica, que foi objeto de estudo em todo o circuito analtico aqui
empreendido.
24
Um segundo plano estrutural sobre os trabalhos

_
MDULO 01 | CONCEITO E AMBIENTE
Partida
_
CAPTULO 01 | DO CONCEITO SITUAO ESPACIAL
01. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968)
*Volumes Virtuais (1968-1969);
*Ocupaes (1968-1969)
02. Estudo para Espao (1969); Estudo para Tempo (1969); Estudo para Espao/Tempo (1969)
Fio (1990/ 1995)
Situao
_
CAPTULO 02 | POR UMA CONSCINCIA CONTEXTUAL
03. Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira (1969)
*Arte Fsica : Cordes/ 30km de Linha Estendidos (1969)
*Mutaes Geogrficas: Fronteira Rio S. Paulo (1969)
04. Cruzeiro do Sul (1969-70)
05. Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970 - )
*Inseres em Circuitos Antropolgicos (1971 - )
Espelho Cego (1970)
Centro e Sntese
_
CAPTULO 03 | ENTRE A RAZO E O CAOS, AS SUTILEZAS DA DEFLAGRAO
06. Eureka/ Blindhotland (1970-1975):
Inseres em jornais de flashes visuais; Blindhotland Eureka; Expeso.
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*Blindhotland/ Gueto (1975)/ *Casos de Sacos (1976) *Sal sem Carne (1975)
07. Malhas da liberdade (III) (1977)
*Malhas da liberdade (I) e (II) (1976)
Mebs/ Caraxia (1970 71)
Deflagrao e contingncia
_
CAPTULO 04 | POR UM FIM EM ABERTO
08. La Bruja (1979-1981)
09. Atravs (1983-1989/ 2007)
*Sermo da Montanha: Fiat Lux (1979)
Retorno e abertura
Esse exerccio de imerso estrutural poderia ir alm. Mas esses planos seqenciais comparecero ao
longo do texto amalgamando personagens crticos e artistas, outros trabalhos do artista, trabalhos
correlatos de outros artistas, movimentos histricos, conceitos legitimados pela histria da arte e
trajetria pessoal do artista.
_
Sobre o conceito de espao: um prembulo por reas do conhecimento
Antes de adentrarmos na narrativa proposta para a tese, importante traarmos um breve percurso
acerca do problema do espao. Com o intuito de sistematizar um ponto de partida, uma pergunta
faz-se primordial: mas afinal o que seria o espao? Como defini-lo? Sabemos de sua existncia a priori
mas no conseguimos circunscrev-lo em termos conceituais. Um caminho a ser seguido nos faz
pensar na etimologia da palavra e nos conduz, em seguida, e em um passo mais largo, para uma
pesquisa inicial em filosofia e na fsica, levando a uma compreenso geral do que pode ser postulado e
que comparece na prpria histria dessas disciplinas. Trata-se de um percurso labirntico mas que
nos permite especular e construir uma base argumentativa que ser confrontada ao longo dos quatro
captulos seguintes.
26
O dicionrio etimolgico nos oferece uma definio semelhante que nos foi dada em um dicionrio
comum. No caso, o Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa (1984) define espao
como a distncia entre dois pontos, ou a rea, ou o volume entre limites determinados. Repete-se
portanto a construo de uma idia que parte de princpios da geometria e chega definio de uma
estrutura tridimensional, o que, representado materialmente, poderia ser confundido com o prprio
espao arquitetnico. A percepo de um limite nos conduz a uma compreenso de espao
vivenciado: ou aquilo que podemos constatar fisicamente, ou mesmo compreender em termos de
outras disciplinas com suas fronteiras virtuais, como o espao social, o espao econmico, dentre
outros. Seriam todos substratos da observao de uma experincia individual primeira, aquela que
acontece no que Bollnow (2011, p. 19) define como the concrete experienced space. Tal vivncia
ganha amplitude e eventualmente uma leitura abstrata.
A prpria origem etimolgica da palavra no nos traz informaes elucidativas acerca de uma
limitao conceitual, mas nos fornece uma prospeco pela sua origem dentro da linguagem e de seu
uso corrente, o que conflui com a prpria trajetria do termo espao no campo da filosofia. Do
latim teramos Spatium (Nascentes, 1932), que significaria intervalo, espao-entre, e nas lnguas
inglesa e francesa a palavra seria Spatial (Cunha, 1984). Enuncia-se aqui de forma anloga a prpria
razo presente no pensamento de Cildo Meireles. No primeiro caso, tem-se a noo de intervalo e
cuja origem grega estaria na idia de algo que est aberto, com grande extenso, intervalo propcio
para um deslocamento. E do prprio latim, a origem de Spatium estaria relacionado ao verbo patere
(pateo), que significaria estar aberto, abrir caminho ou mesmo ser acessvel. Tal digresso
conceitual nos conduz novamente idia de um intervalo possvel ou mesmo algo extensvel, o que
denotaria por sua vez uma extenso sem fronteiras. J a referncia ao ingls Spatial (ou Spacial) advm
do prprio termo Space, quando se quer falar do mesmo em termos de sua dimenso fsica.
Avanando nesse processo de prospeco, demos o segundo passo ao enveredar pelo campo da
filosofia, que tem o espao como vocabulrio recorrente em suas investigaes. Nesse sentido, optouse por consultar preliminarmente um manual de termos tcnicos e crticos dessa disciplina. Em
Lalande (1970) o vocbulo aparece associado a trs termos correlacionados: espacial, espacialidade e
espao-tempo. Este ltimo conceito deriva da pesquisa cientfica, que apresenta o espao em termos
quadridimensionais, de que trataremos mais adiante. Por sua vez, os termos espacial e espacialidade
comparecem no campo discursivo quando se referencia a noo de espao em sua relao com o
corpo e os objetos que o constituem. Sendo assim o espao definido como o lugar ideal,
caracterizado pela exterioridade das suas partes, no qual se localizam as suas percepes e que
contm, por conseqncia, todas as extenses finitas (LALANDE, 1970, p. 381).
Tendo como referncia e limitao a geometria enquanto parte da matemtica que investiga a
natureza do espao e nela a geometria euclidiana como sua face mais usual , Lalande (1970, p. 381)
apresenta o espao por meio de dois aspectos determinantes. O primeiro que ele tem trs
dimenses, quer dizer, que por um ponto podem passar trs linhas retas perpendiculares entre si e
apenas trs. E outro o define como homaloidal, quer dizer, que nele podem se construir figuras
27
semelhantes em qualquer escala. Nesse sentido, entende-se que, quando a palavra usada sem outra
determinao, aplica-se a mesma ao entendimento do espao geomtrico euclidiano. Ainda, a negao
dessas duas propriedades matemticas nos levaria ao que hoje se chama de hiperespaos e espaos
no euclidianos. Esses, por assim dizer, so as investidas da matemtica contempornea, resultado
das ltimas revolues cientficas3.
O prprio conceito de espao comparece de forma instrumentalizada na Enciclopdia McGraw Hill
Encyclopedia of Science and Technology (1966), que se dedica a defini-lo no campo da cincia. A
publicao qualifica o espao em termos fsicos enquanto uma propriedade do universo que se
estende em trs dimenses. O texto apresenta o espao geofisicamente como a parte do universo
para alm da influncia da terra e de sua imediao atmosfrica. Tal considerao o faz observvel
dentro dos preceitos da fsica clssica e moderna, seja pela teoria da relatividade ou pelos avanos da
astronomia. Curiosamente, deixada de lado sua considerao em termos de lugar de ao ou mesmo
de lugar proporcionado pela arquitetura, algo tangvel realidade imediata do sujeito. Trata-se assim
de uma definio que corrobora com os mecanismos ideolgicos de uma plataforma moderna
cientfica instituda.
De partida, fica evidente a possibilidade de se construir um conceito ontolgico de espao,
principalmente ao adjetiv-lo como homogneo, istropo, contnuo, ilimitado. a partir dessa
construo ontolgica que os dicionrios de filosofia propem-se a discutir o tema. O primeiro
dicionrio adotado o de Ferrater Mora (1994). Por ele possvel determinar um caminho que
contemple as vrias acepes do termo. Por aproximao, outro autor tambm vem a contribuir para
a leitura que se quer dar acerca da noo de espao. Nicola Abbagnano (1998) parte de uma leitura
crtica em que pondera, para alm do conceito ontolgico mencionado anteriormente (informao
que repercute nos mais variados dicionrios e enciclopdias), a existncia de trs problemas
concernentes ao espao, que so a natureza, sua realidade e estrutura mtrica. desse raciocnio que
so qualificadas as vrias postulaes que contriburam para uma investigao sobre o espao em sua
completude.
Essa busca conseqncia direta do que Fbio Duarte (2002), em seu livro A Crise das Matrizes
Espaciais, chamar de polissemia do conceito de espao. Tal condio faz gerar essa necessidade
primeira de se entender que existem duas vises de espao a absoluta e a polissmica, que so
perpassadas por termos recorrentes tanto em uma como em outra. Em conjunto, esses termos nos
dariam a possibilidade de construo de uma matriz espacial, nos desobrigando de tentar em vo
Ao nos referirmos ao termo revoluo cientifica, o tomamos emprestado de Kuhn (1978) que a analisar enquanto paradigma
de mudana da percepo do mundo. Ao se referir s revolues cientificas promovidas por Coprnico, Newton, Lavoisier e
Einstein, o terico ir objetivar sua pesquisa histrica. Precisamos descrever as maneiras pelas quais cada um desses episdios
transformou a imaginao cientfica, apresentando-os como uma transformao do mundo no interior do qual era realizado o
trabalho cientfico. Tais mudanas , juntamente com as controvrsias que quase sempre as acompanham, so caractersticas
definidoras das revolues cientficas (KUHN, 1978, p. 25).
28
encontrar um denominador comum para um conceito to voltil. Em termos metodolgicos, Duarte

(2002, p. 30) nos oferece uma segmentao em dois plos para a investigao do espao o postulado
e o produzido, o que nos remete s suposies anteriores entre aquilo que pode ser constatado pela
observao das dinmicas da vida social ou do que pode ser formatado nos termos da cincia. No
momento, o que nos interessa perpassa a noo de espao postulado, fazendo-se necessria uma
incurso pela prpria histria da disciplina. Falemos, portanto, do amplo espao matemtico descrito
tambm por Bollnow (2011).
***
No prembulo definido neste trabalho, os escritos de Ferrater Mora (1994) so o fio condutor para a
trajetria histrica que comea pelo problema do espao entre os pr-socrticos. Esta oposio entre
o que se compreendia como cheio e vazio paralela que existe entre a matria e o espao,
indicando-se uma preocupao com a fisicalidade do espao e de sua existncia, dependente de sua
relao com o ser. Portanto, tambm paralela que existe entre o ser e o no-ser. Demcrito atenta
para o fato de que, se no houvesse essa oposio entre esses dois componentes, no poderia haver
movimento. Lembramos, portanto, da importncia do tempo como determinante na leitura nesse
intervalo que se compreende.
Se entre os pr-socrticos a definio de espao era polarizada entre cheio e vazio, com Plato que a
noo de espao se afirma enquanto entidade. Para o filsofo haveriam trs gneros de ser: um que
sempre o mesmo, indestrutvel e invisvel para os sentidos (as formas e as idias); um outro que est
sempre em movimento, criado e perceptvel para os sentidos (as coisas sensveis) e um terceiro que
eterno, constitui o habitculo das coisas criadas (o espao). Assim, para Plato, formas (ou ser), o
devir e o espao existiram antes da existncia do cu. J que o espao carece de figura que o
identifique de forma nica (a inexistncia de um signo prprio talvez), as suas possveis definies
partiriam de proposies negativas: o que propriamente no , mas que unicamente preenchido
(Mora, 1994, p. 1079). Ainda ao ser mais especfico o filsofo entende que o fato de afirmar o espao
por excluses no faria dele aquilo em que estariam todas as realidades ou formas. Na verdade, seria
ele essa figura intermediria entre as formas e as coisas sensveis, um habitculo e nada alm disso.
Seria a percepo primeira da idia de um entre. Ainda, o termo utilizado por Plato seria o Khra,
como o termo do grego que representaria essa definio da entidade espao. Portanto, reafirma-se
que no se trata de algo na ordem da existncia pois estaria entre o sensvel e o inteligvel, mas em um
intervalo que pode ser habitado.
No pensamento de Aristteles, o espao entendido como lugar, conceito que logo se ope
doutrina platnica. Segundo Mora (1994), Descartes props, ao nascer da modernidade, que as coisas
ao serem constitudas por espao no significariam que as mesmas em conjunto constituiriam um
contnuo espacial. A concepo aristotlica nos permite falar ento na idia de Topos e, naturalmente,
o seu estudo Topologia (Bollnow, 2011, p. 28).
29
Na verdade, seria melhor colocar que o espao emana das coisas, assinalando a interdependncia
entre as coisas e o espao que as constitui. E, de acordo com o conceito de lugar, no seria possvel
conceber as coisas sem seu espao, ou seja, o mesmo no poderia ser um mero receptculo vazio, essa
zona nebulosa ou condio intermediria. Aristteles opor-se-ia tambm aos atomistas, justamente
por esses considerarem a noo de vazio como forma equivalente ao espao. Para eles essa entidade
no poderia ser entendida como uma coisa, pois os tomos so coisas essenciais do mundo.
Entendiam que, graas existncia desse espao, era possvel conceber o momento; este ltimo seria
o deslocamento das coisas ou tomos atravs do no ser ou vazio espacial. Mais uma vez, agora na
proposio dos atomistas, a idia de um trnsito comparece como fator determinante na
comprovao de um sentido para o espao. Isso acontece ao mesmo tempo que se constitui a raiz
para o pensamento newtoniano, como prope Abbagnano (1998).
A riqueza de pensamento na antiguidade clssica imps algumas leituras sobre o assunto que em
termos derivavam das percepes iniciais de Plato e Aristteles. Ferrater Mora (1994) recorre a
Sambursky para dispor das proposies que surgiram aps a noo de lugar que particulariza a viso
aristotlica. Sendo assim, as principais concepes acerca do espao depois de Aristteles foram
concebidas por Simplcio, e nelas se destacariam duas de origens distintas. A primeira se deve a
Teofrasto, que prope considerar o espao no como uma realidade em si mesma, mas como algo
definido mediante a posio e a ordem dos corpos. J a segunda advm das observaes de Estrato
de Lmpsaco, que prope considerar o espao como uma realidade equivalente totalidade do
corpo csmico. O espao algo completamente vazio, mas sempre preenchido por corpos (MORA,
2001, p. 219). Temos, desse modo, durante a poca helenstica, construes acerca do tema que
derivariam dessas duas proposies conflitantes. So prenncios que o pensamento moderno tentaria
definir, especialmente na viso totalizadora em torno de um espao absoluto. De outro lado, estaria a
permanncia da ideia de que o espao se realizaria em sua relao com as coisas do mundo, o que no
futuro poderia ser chamado de espao da experincia.
Dentro dessa histria fundada na Grcia antiga, Plotino se destacaria posteriormente ao se apropriar
das consideraes aristotlicas, validando a noo de lugar, como tambm aceitando a viso platnica
de espao como uma realidade incorprea.
Em contrapartida, a concepo estica do espao
distinguia-se da aristotlica na medida em que os esticos concebiam o espao como um contnuo

dentro do qual h posies e ordens dos corpos. Por outro lado, avizinhava-se da aristotlica
porquanto a forma como os corpos e objetos se dispunham definia um condicionamento de lugar.
Estava fundamentado assim o primeiro problema enfatizado por Abbagnano (1998, p. 348) acerca da
natureza do espao, ao encontrar no pensamento grego a proposio de que o espao poderia ser
entendido como qualidade posicional dos objetos do mundo, lastro para grande parte do
pensamento do sculo XVIII. Tal colocao seria futuramente refutada por Newton, o responsvel
por entender o espao como continente de todos os objetos materiais do mundo.
O problema do espao tambm foi pauta de reflexo na Idade Mdia, o que contemplava novamente
o debate colocado pela filosofia antiga. Os escolsticos, ainda com uma interpretao de base
30
aristotlica, estabeleciam uma distino importante entre o espao real e o espao imaginrio. Para
eles, o espao real seria finito, possuindo os mesmos limites que o universo das coisas. J o imaginrio
seria potencialmente infinito, podendo ser identificado s vezes como vcuo puro. Abbagnano (1998),
por exemplo, define que o problema da realidade do espao comparece em trs proposies distintas:
da realidade fsica ou teolgica do espao (tema bastante discutido pela escolstica); da subjetividade
do espao (debate que nasce com os empiristas e chega na subjetividade transcendental defendida
por Kant); de que o espao indiferente ao problema da realidade ou irrealidade (ideia que nasce
com o avano das geometrias no-euclidianas).
Sobre a natureza do espao, os avanos mais significativos aconteceram com o desenvolvimento das
doutrinas modernas, inauguradas pela viso cartesiana das coisas e pela fsica de Giordano Bruno e
Galileu Galilei, na determinao de uma viso heliocntrica do mundo. nesse momento que se
concebem as bases para aquela viso ontolgica do espao. No contexto de uma percepo cientifica,
segundo Mora (2002, p. 220, grifo nosso):
Filsofos e cientistas propenderam cada vez mais a conceber o espao como uma espcie de
continente universal dos corpos fsicos. Este espao tem certas propriedades, entre as quais se
destacam as seguintes: o ser homogneo (isto , serem suas partes indiscernveis umas das outras do
ponto qualitativo); o ser isotrpico (ou seja, terem em todas as direes do espao as mesmas
propriedades; o ser continuo, o ser ilimitado, o ser tridimensional; e o ser homoloidal (ser
uma figura dada matriz de um nmero infinito de figuras em diferentes escalas, mas assemelhandose umas s outras).
Tal leitura nos faz retomar as observaes de Duarte (2002) ou mesmo das distines deferidas por
Bollnow (2011), que tambm assumem como ponto de partida em sua pesquisa a entrada pelo
universo da filosofia, ao colocar que essa noo de extenso e tambm incompletude do espao tenha
origem na prpria impossibilidade, dentro de uma polissemia, de se encontrar um conceito fundante
para o termo. Para ele, seria difcil compactuar com a idia de que uma vez despojados os corpos de
todas as propriedades sensveis, deles fica a extenso (MORA, 2001, p. 220). Vejamos como essas
construes histricas e ideolgicas ocorreram e quais foram suas contribuies para o
desenvolvimento dessa percepo universal do significado de espao.
Ren Descartes foi o responsvel por compreender o espao como res extensa, definio comumente
conhecida e evocada, cujas principais propriedades, como relata Mora (2001) so a continuidade, a
exterioridade, a reversibilidade, a tridimensionalidade, etc. Ao mesmo tempo, a res extensa constitui a
essncia tambm dos corpos. Inaugura-se a percepo do espao enquanto entidade ilimitada, mas
sem abrir mo da noo de lugar, um fundamento aristotlico. O lugar indica a situao ou modo
como um corpo se orienta. O espao conhecido a priori, com perfeita clareza e distino; a
extenso em que consiste o espao perfeitamente transparente. Essa extenso no sensvel;
inteligvel (MORA, 2001, p. 221).
A ideia de uma coisa extensa ou sem limites comparece nos pensamentos de Malebranche e Spinoza,
estabelecendo uma base comum na figura de Deus, que adquire como atributo a extenso. Isso
31
reverbera em Kant, quando da vontade de se compreender o espao enquanto realidade substancial.

Segundo Mora (2002, p. 223), Locke se interessa mais precisamente pelo problema da origem da
ideia do espao. Esta idia obtida por meio da vista e do tato. Tal possibilidade de percepo o
levaria a crer em uma distino entre a extenso e o corpo. Essa considerao tem como
conseqncia a formulao de que, embora a noo de espao tenha uma origem emprica, ele deveria
ser concebido como algo em si. Ainda, seu mtodo de classificao das qualidades (das entidades ou
das coisas que conhecemos) em primrias e secundrias o levou observao de que o espao, com
estatuto de qualidade primria, existe independente do ser percebido. Trata-se de uma chave para a
compreenso do fato de o espao ser caracterizado como incorpreo. Ele seria uma realidade, ou
melhor, uma ideia real, que fundamenta-se aqui como uma concepo empirista do mesmo.
A prevalncia de um argumento de natureza emprica suscita uma resposta contundente com o
desenvolvimento de uma perspectiva newtoniana para o problema da natureza do espao, que o
definir como absoluto. Tal discusso anunciava tambm a importncia do tempo, que tambm era
elemento gerador dessas discusses que ocorreram ao avanar dos anos da segunda metade do sculo
XVII at o primeiro tero do sculo XVIII. Embora muitos autores contribussem para essas
discusses, elas aconteciam sobretudo em volta da polmica entre Newton, com o apoio de seu
entusiasta Samuel Clarke e Gottfried Leibniz, defensor do espao como a tal qualidade posicional
dos objetos no mundo. Como dito por Abbagnano (1998, p. 350), o empirismo reduziu o conceito de
espao ao emprico, a uma ideia derivada de sensaes. Mesmo em situaes de oposio, Leibniz e
seus seguidores reduziram o espao a um conceito discursivo e universal.
Tal embate pode ser revisitado por meio das correspondncias entre os dois, Clarke e Leibniz. Como
apontado por Mora (1994), no debate em torno da publicao e das postulaes do Principia de
Isaac Newton que acontece esse dilogo. Sem questionar a existncia de uma ordem divina, o teor da
discusso define que, embora Deus no seja espao, ele est em toda parte de modo que
constituinte do espao e tambm da durao. O espao o Sensorium Dei, rgo sensorial da
divindade. Esta idia foi rejeitada por Berkeley, Huygens, pelo seu opositor maior, Leibniz, e tambm
por Ernst Mach. Newton defendia a primazia de um espao absoluto sob a existncia do espao
relativo, que colocado apenas como uma dimenso movvel ou uma dada medida do absoluto. O
espao para Newton uma medida absoluta e at uma entidade absoluta. Visto que as medidas no
espao relativo so funo do espao absoluto, pode-se concluir que este ltimo o fundamento de
toda dimenso espacial (MORA, 2001, p. 222).
Por sua vez, o fato de intuir a noo de espao enquanto algo absoluto veio a contribuir para a sua
revoluo no campo da fsica, cuja elaborao fundamental est na determinao da lei da gravitao
universal e nas trs leis fundamentais da mecnica. Newton construiu, portanto, com a definio de
uma natureza do espao, um dado operacional em sua plataforma cientfica.
O impacto de Newton sobre a maneira de pensar no sculo XVII foi avassalador. Pela primeira vez,
desde a geometria de Euclides, um cientista conseguira construir um modelo cientfico gigantesco,
com um formidvel arcabouo dedutivo a partir de poucas hipteses, cujas concluses eram
32
corroboradas pelas observaes empricas. Com a surpresa adicional resultante de que, no sculo
XVII, a geometria euclidiana era concebida como um ramo da matemtica pura, e no da fsica
(SIMONSEN, 1998, p. 118).
Assim como Newton instaurou um dos maiores paradigmas da fsica, que s veio a ser questionado
por Einstein, Kant foi o responsvel por estruturar muito do pensamento da filosofia moderna por
meio de sua publicao Esttica transcendente da crtica da razo pura. O livro no deixa de lado uma
questo to central como a definio da natureza do espao. Para ele, o espao uma forma da
intuio sensvel assim como tambm o tempo o , ou seja, uma forma a priori da sensibilidade. Ao
visitar as definies kantianas, Mora ( 2001, p. 222, grifo nosso) explicita as caractersticas do espao:
No um conceito emprico derivado de experincias externas, porque a experincia externa s
possvel pela representao do espao. uma representao necessria a priori, que serve de
fundamento para todas as intuies externas, porque impossvel conceber que no exista espao, se
bem que possamos pens-lo sem que contenha objeto algum. O espao , em suma, a condio da
possibilidade dos fenmenos, ou seja, uma representao a priori, fundamento necessrio dos
fenmenos. O espao no nenhum conceito discursivo, mas uma intuio pura e, finalmente, o
espao representado por um quantum determinado.
Para Mora, a contribuio de Kant extremamente valiosa, sendo fundamental para o

desenvolvimento da filosofia no sculo XIX, ao realizar uma aproximao entre o idealismo de Plato
e o empirismo britnico. Foi por ele que se atribuiu ao espao as caractersticas de aprioridade,
independncia da experincia, intuitividade e idealidade transcendental. Ante os seus pares e aqueles
que o precederam, Kant rejeita os conceitos advindos dos empiristas britnicos como a
fenomenalidade do espao defendido por Hobbes, sua irrepresentabilidade sem os corpos como
propunha Berkeley, como tambm a mera ordem sucessiva dada pelo hbito elaborado por Hume.
Como lembrou Simonsen (1998, p.6), para esses empiristas, dentro do enunciado de Kant, s eram
vlidas as proposies analticas e as sintticas a posteriori. No entanto, o filsofo da Critica da razo
pura retoma o platonismo assumindo como premissa importante para a veracidade das proposies
sintticas a priori. Admitir essa possibilidade foi crucial para enunciar seu entendimento da natureza
do espao.
H tambm uma contribuio especial do idealismo alemo para uma ampliao do construtivismo
do espao, agora determinado por um pensamento absoluto. Em Hegel, por exemplo, o espao
uma fase, um momento no desenvolvimento dialtico da idia, a pura exterioridade desta. O espao
apresentava-se neste ltimo caso, como a generalidade abstrata do ser fora-de-si da natureza. Foi
durante o sculo XIX que examinou-se com freqncia no s a natureza do espao, mas tambm a
questo da origem da noo de espao.
Antes de introduzirmos o debate da fsica moderna, cujo eixo principal est na teoria da relatividade
geral de Albert Einstein, sobre as noes de espao, tempo e espao-tempo, Mora (1994, p. 1085)
tambm nos alerta acerca das maneiras ou pontos de vista sobre como o espao vem sendo
enquadrado enquanto tema, o que novamente nos faz enfatizar a polissemia do termo. So elas: a
33
geomtrica, a fsica, a gnoseolgica, a psicolgica, a metafsica, dentre outras. Cada uma, ao seu
modo, busca definir parmetros de observao do fenmeno. Alis, vale mencionar tambm a
importncia do debate promovido pela fenomenologia. Tal considerao nos faz repensar tambm,
especialmente quando tratarmos da produo em arte, a importncia da experincia corprea que
dever ali ser considerada em toda sua plenitude. Daramos ento importncia lembrana de
Eugne Minkowski e Heidegger, referenciados por Bollnow (2011) em seu captulo introdutrio.
O tema central do livro de Bollnow justamente o esclarecimento do que o autor chamou de: the
concrete space experienced and lived by humans. Desconstruir esse espao concreto e entender os
seus vrios aspectos nos leva a um dos problemas mais relevantes da filosofia, a condio espacial da
existncia humana. O autor contextualiza um histrico de vrios dos pensadores preocupados com
essa questo. So eles, em ordem de apario: Brgson, Simmel, Heidegger (nome central), Sartre e
Merleau-Ponty. Por fim, coloca dois pensadores com grande relevncia no assunto: Drckheim e
Eugne Minkowski (com o seu livro temps vcu/ lived time). nessa matriz histrica que se d a
discusso do termo alemo Raum - espao. O prprio autor reivindica o problema para a filosofia, que
ficou em segundo plano com os prprios adventos da fsica moderna.
Mas, na razo das cincias exatas, foi no final do sculo XIX que a fsica explicitou o seu papel
preponderante na determinao de novos parmetros de investigao do espao. Mora (2001)
apresenta esse percurso de pensamento atravs das aproximaes tericas de trs grandes fsicos nas
duas primeiras dcadas do sculo XX. De maneira sinttica, temos primeiro a matemtica de
Hermann Minkowski (1908); depois a teoria da relatividade de Albert Einstein (1916), que investigou
as transformaes de Lorentz; e, em terceiro, a mecnica ondulatria de Schrdinger, em observncia
do universo atmico. Os trs, em conjunto, so responsveis por introduzir a noo de espao-tempo
como um contnuo, dois elementos essenciais e inseparveis.
Ainda, em referncia ao campo da filosofia, Heidegger ir contrapor-se s teorias cientficas.
Segundo ele, a noo de espao pr-cientfica e a espacialidade deve ser entendida a partir da
prpria existncia, como portadora das caractersticas de des-afastamento e direcionalidade.
Segundo ele, o espao no est no sujeito como pretende o idealismo , nem o mundo est no
espao como sustenta o realismo - ; ocorre, sim, que o espao est no mundo, porquanto o ser-nomundo, constitutivo da existncia, deixou livre o espao (MORA, 2001, p.224).
na teoria geral da relatividade, de 1916, que Einstein unifica espao e tempo, matria e gravitao
(STANNARD, 2008). O campo eletromagntico includo na teoria do campo unificado, de 1953, ou
seja, a teoria segundo a qual o campo eletromagntico resultado das propriedades geomtricas do
contnuo tetradimensional espao-temporal. O espao definido, portanto, como campo
(Abbagnano, 1998), demarcando a renncia a uma percepo tradicional do mesmo.
Assim, achamos por bem tambm esclarecer em termos gerais a complexidade conceitual do tempo,
elemento essencial para o melhor entendimento da ideia de espao-tempo. Assim como o prprio
espao, o tempo pode ser compreendido como uma categoria ontolgica fundamental, imprescindvel
a inmeras disciplinas. Em primeiro plano, o tempo no uma coisa, no ele que muda, mas as
34
coisas que por ele so, de certo modo, afetadas. O tempo , para falar de maneira no rigorosa, o
passo da mudana das coisas reais. Isto , o tempo no absoluto, porm relacional (BUNGE, 2002,
p. 377). Ademais, ele no se configura como pertencente a qualquer coisa considerada real, como
poderia acontecer com o espao. Em contrapartida, o tempo pode ser entendido como algo
partilhvel ou mesmo pblico. Assim, podemos distinguir dois conceitos de tempo: o fsico (ou
ontolgico) e o perceptual (ou psicolgico). O tempo fsico , em geral, encarado como algo
objetivo, enquanto o tempo psicolgico , por definio, tempo (ou ento durao) percebido por um
sujeito (BUNGE, 2002, p. 377).
***
Sabemos da importncia das teorias da relatividade especial (1905) e geral (1916), mas precisamos
compreender mais detalhadamente o porqu de sua relevncia. Assim, para comear, pertinente
trazer as verdades que sucumbiram com o advento das teorias de Einstein. Russell Stannard (2008),
em seu livro Relativity A very short introduction, enumera logo de incio quais seriam essas certezas
que ruram:
1. Ns todos vivemos no mesmo espao tridimensional. 2. O tempo passa na mesma velocidade (ou
da mesma forma) para todos. Equivalncias... 3. Dois eventos acontecem simultaneamente ou um
antes do outro. 4. Dando energia suficiente, no existe limite para o quo rpido alguma coisa possa
viajar ou se mover. 5. Matria no pode ser criada ou destruda. 6. A circunferncia (ou o permetro)
de um crculo 2 x o raio. 7. Numa situao de vcuo, a luz sempre caminha em linha reta.
(STANNARD, 2008, traduo nossa).
A grosso modo, todos os aspectos que circunscreviam o entendimento de espao absoluto postulado
por Newton parecem ruir, posto que so distintos se considerados ante o conceito de relatividade.
Em primeiro plano a ideia de velocidade ganha relevncia. Ela nos permite entender que as situaes
que ns observamos podem diferenciar-se em funo do referencial adotado. Portanto, dentro da
teoria da relatividade especial, temos como caracterstica: the principle of relativity, which states
that the laws of nature are the same for all inertial frames of reference. E ainda, one of those laws
allows us to workout the value of the speed of light in a vacuum a value which is the same for all
inertial frames, regardless of the velocity of the source or the observer (STANNARD, 2008, p.4).
Tais postulados adotam o principio de inrcia de Galileu e apostam na constncia da velocidade da
luz, uma vez comprovada pelos experimentos de Michelson Morley. Essa questo formulada
tambm a partir do que ficou conhecido como a cinemtica de Lorentz Einstein.
Portanto, ao adotarmos pontos de referncia como condicionantes de nossas observaes dos
fenmenos, geramos uma interdependncia do que se observa e de quem observa. Esse dado
relacional parece ser o elemento essencial da teoria. Tendo isso em mente, possvel distinguir
fenmenos como a dilao do tempo, a contrao da distncia (de Fitzgerald), the twin paradox (o
paradoxo do astronauta) e a perda da simultaneidade. Estes fenmenos no sero aqui tomados como
35
objetos de anlise especfica, mas podem eventualmente comparecer nas situaes citadas pela
prpria produo artstica, que aqui objeto de anlise. E, sobre o fenmeno que mais nos possa
interessar, Einstein props:
that what relativity was telling us is that space and time are much more alike than we might suspect
from the very different ways in which we perceive and measure them. Indeed, we should stop thinking
of them as a three-dimensional space plus a separate one-dimensional time. Rather, they were to be
seen as a four-dimensional spacetime in which space and time are indissolubly welded together
(STANNARD, 2008, p. 26).
H por traz dessa definio uma importante discusso em torno do seu significado e da realidade do
que se convencionou chamar de espao-tempo. Na verdade, quebra-se tambm com a prpria ideia
de visualizao desse espao, na medida em que se trabalha com ordens de grandeza impossveis de
serem apreendidas pelos sentidos. Vale lembrar ainda que a formulao de uma realidade
quadridimensional parte das observaes de um outro fsico chamado Minkowski, citado
anteriormente. Este autor leva Einstein a repensar o tridimensional, em face ideia de um lugar do
contnuo em quatro dimenses. bom enfatizar que tais formulaes prescindem de suas
comprovaes matemticas, das quais a fsica no abre mo. Tal considerao levou o cientista a
pensar uma formulao geomtrica para a observao do que aqui se pode entender como evento.
Por exemplo, em sistemas inerciais a separao entre dois eventos calculada atravs da frmula
pitagrica da geometria euclidiana. J os sistemas acelerados so interpretados via geometria noeuclidiana, uma geometria natural do sistema. Isso pode ser constatado com auxlio do princpio da
equivalncia, no qual a gravitao deve corresponder acelerao de eixos, que significa mudana da
mtrica do espao-tempo. Assim, nessa geometria, o espao-tempo encurvado pela presena de
matria, e a trajetria dos corpos existe agora na forma das geodsicas (SIMONSEN, 1998).
No caso, a matria informa o espao sobre como ele deve curvar-se e o espao informa a matria
sobre como mover-se. Por sofrer a interferncia do tempo, que descreve um caminho sinuoso, o
espao, que tende a expandir-se, no acontece mais no plano de base tridimensional. Na realidade, o
espao torna-se ativo ou mesmo performtico. Talvez possamos falar na ideia de um espao mutante,
j bem distante da noo de lugar aristotlica ou da prpria noo de res extensa, definida por
Descartes.
Explorar um possvel conceito de espao, mesmo que demarcado pelas experincias cientficas, nos
faz construir um trajetria que se bifurca paulatinamente, oferecendo uma complexa teia conceitual
na qual se sobrepem compreenses distintas, desde uma situao que diz respeito ao universo bem
distante da nossa realidade imediata at o universo atmico. E neste, a compreenso da mecnica se
d de uma outra forma, mesmo que a priori esteja amparada na causalidade. Cabe, portanto, descrever
alguns aspectos que dizem respeito mecnica quntica. Dentre eles, talvez o mais relevante seja a
insero da probabilidade ou do acaso na observao de um sistema fsico. Entretanto, importante
enfatizar que as investigaes no campo da mecnica quntica dizem respeito ao universo
microscpico. Se o caso for avaliar fenmenos de porte macroscpico, as mecnicas de Newton e
36
Einstein permanecem como referncias primeiras. De qualquer maneira, a introduo do Princpio da

Incerteza, por exemplo, foi um ataque frontal s idias de causalidade e determinismo da cincia
moderna, mesmo que limitado a uma abstrao do universo micro.
Heisenberg ir propor uma leitura de reaproximao entre a filosofia e a fsica, ao afirmar que a
mecnica quntica reviveu o conceito aristotlico de potencialidade na fsica da segunda metade do
sculo XX. Sendo assim, fundamentar uma linguagem usual prpria em que potencialidade e
probabilidade comparecem com freqncia no lugar da certeza.
Na teoria quntica, analogamente, todos os conceitos clssicos quando aplicados ao tomo
encontram-se tambm ou to mal definidos como o de temperatura de um tomo: eles esto
correlacionados com certas expectativas estatsticas acerca das propriedades atmicas; somente em
instncias raras, a expectativa, isto , a probabilidade correspondente, equivaler certeza. E, de
novo, como nos casos da termodinmica estatstica clssica, difcil considerar-se essa expectativa
como algo objetivo. Talvez se possa cham-la de tendncia ou possibilidade objetiva, uma
potencialidade, a potentia no sentido da filosofia aristotlica (HEISENBERG, 1987, p. 136).
A teoria quntica, por sua vez, adveio de um fenmeno bem conhecido, mas que no pertencia s
partes centrais da fsica moderna. Trata-se do seguinte fenmeno: a radiao emitida por um corpo
negro, a altas temperaturas, um objeto de interesse para a pesquisa cientfica; trata-se de um
fenmeno simples que deveria ter uma explicao, igualmente simples, com base nas leis clssicas
conhecidas da radiao e o do calor (HEISENBERG, 1987, p. 29). E, para explicar tal fenmeno,
Planck sugeriu uma frmula matemtica chamada A lei de Planck da radiao trmica.
Ao interpretar este parmetro matemtico, Einstein sentenciou que a luz consistia em quanta de
energia que se propaga pelo espao. Ademais, a energia de um nico quantum de luz deve, de acordo
com as hipteses feitas por Planck, ser igual ao produto da freqncia da luz pela constante de
Planck. Outra questo levantada diz respeito ao calor especfico dos corpos slidos, cujas variaes e
comportamento foram tambm investigadas por Einstein. Portanto, o efeito fotoeltrico e a teoria
do calor especfico de slidos foram avanos cientficos importantes. Tais definies trouxeram
conseqncias revolucionrias como entendimento da luz no mais apenas como um modelo
ondulatrio tradicional.
A luz poderia ser interpretada como consistindo de ondas
eletromagnticas, de acordo com a teoria de Maxwell, ou ento como sendo constituda de quanta de
luz, pacotes de energia que se propagam pelo espao com velocidade assaz elevada (HEISENBERG,
1987, p. 31).
Em seguida, seguiram-se as definies de Rutherford para os tomos e a estabilidade dos mesmos,
segundo Neils Bohr. Assim, pela aplicao da teoria quntica ao modelo atmico, Bohr pode no
somente explicar a estabilidade dos tomos como tambm dar, em alguns casos simples, uma
interpretao terica dos espectros de linhas emitidas por tomos que foram excitados por descargas
eltricas ou pelo calor (HEISENBERG, 1987, p. 32). J nos idos dos anos 20, de Broglie conseguiu
ligar a condio quntica, at ento elemento estranho na mecnica dos eltrons, ao dualismo onda-
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partcula. Este conjunto tornar-se-ia fundamental para que se abrisse margem para o
desenvolvimento de uma observao probabilstica do fenmeno atmico.
Tambm devem ser mencionados Bohr, Kramers e Slater, que introduziram o conceito de onda de
probabilidade. Trata-se, assim, de uma verso quantitativa do velho conceito de potncia da filosofia
aristotlica, que introduzia algo entre a ideia de evento e o evento real, um tipo estranho de realidade
fsica a mediar entre possibilidade e realidade (HEISENBERG, 1987, p. 36). Em seqncia, o debate
entre Bohr e Schrdinger e os fsicos de Copenhague definiram um clarificao completa para a
teoria quntica. Esse processo de estruturao de um novo preceito fsico e de um novo mtodo
cientfico de investigao. Decorrem dai as relaes de incerteza, diferentes instncias do principio de
indeterminao. Vale lembrar tambm do conceito de complementaridade de Bohr, que uma outra
maneira de abordar o problema. Heisenberg coloca ainda em seu ensaio que devemos dar nfase,
aqui, ao fato de que mais de um quarto de sculo se passou para, da ideia primeira do quantum de
energia, chegar-se a um entendimento real das leis tericas da mecnica quntica. Isso indica uma
mudana profunda, que teve de ocorrer nos conceitos fundamentais que dizem respeito realidade,
antes que se pudesse entender a nova situao (HEISENBERG, 1987, p. 38).
***
Por fim, ante a costura conceitual que aqui se apresenta de forma panormica e mesmo incompleta,
entendemos que o espao reside propriamente na ideia. nela, na elaborao mental, que o espao
construdo, seja ele imaginado ou elaborado por um postulado matemtico que se alimenta das leis
da fsica. Analogamente, por exemplo, o espao da arquitetura, a paulatina construo e
desconstruo das cidades, nasce da deflagrao de conceitos apropriados do desenvolvimento da
cincia contempornea. A prpria noo de espao, conceito demasiadamente genrico, deve ser
visto como algo performtico e mutante. Sugere-se, portanto, a indeterminao do conceito de
espao.
_
38
Il. 01. Mesa de trabalho do artista, Ateli de Cildo Meireles.

Foi nesse local onde a grande maioria dos dilogos
aconteceram. Fonte: Diego Matos, Julho de 2011.
MDULO 01 | CONCEITO E AMBIENTE
40
CAPTULO 01
_
DO CONCEITO SITUAO ESPACIAL
Um homem escala uma montanha porque ela se encontra l. Um homem executa uma obra de arte porque ela
no se acha l1.
Carl Andre.
A palavra que eu acho mais bonita, entre as que eu conheo, lejos porque pressupe que seu ser est aqui e l
ao mesmo tempo. O l uma constatao do ser2.
Cildo Meireles.
Frase do artista e poeta norte-americano Carl Andre (1935), que parte de uma gerao de artistas norte-americanos
responsvel por uma produo considervel no campo das artes visuais e da escrita. Esteve na linha de frente de uma nova
experimentao em arte que diluiu as fronteiras entre os gneros, da aplicao dos materiais e do uso da linguagem. Essa
traduo mencionada logo acima foi extrada de um ensaio critico de Frederico Morais, publicado ainda na primeira
metade dos anos 70, momento em que o debate em arte ganhava novos rumos, tanto em termos do contexto nacional como
de um paralelo formal com a realidade norte-americana e europia. MORAIS, Frederico. 29 definies de arte: escolha uma.
Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 20 fev. 1973.
2
Depoimento do artista extrado de catlogo de exposio, cujas referncias e menes ao termo lejos so recorrentes em
demais publicaes e nas conversas realizadas com o artista. Indicao bibliogrfica: HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles,
Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produo Cultural, 2001.
41
1.1. Uma trilha bifurcada pelo inesgotvel problema do espao na arte contempornea
Principalmente no ps segunda guerra mundial, e com mais afinco na segunda metade dos anos
1950, a arte passou por transformaes, capazes de questionar paradigmas do pice do projeto
esttico moderno. A amplitude de significados impostos arte contempornea fonte
inesgotvel de experimentao, construes ideolgicas e a refutao dos mais diversos valores
culturais, o que a coloca frontalmente como voz poltica. Trs questes nos parecem cruciais na
definio de um caminho a ser trilhado por aqui. A primeira delas diz respeito relao entre
linguagem e conceito, a segunda nos coloca o problema do processo no campo da arte e a terceira
particulariza o campo da prtica ambiental (termo usado por hora na falta de um mais sinttico).
Todas elas foram matria de investigao intelectual por parte de artistas contemporneos desde
a ruptura com o suporte ou mdia, a contaminao por outras reas do conhecimento, bem como
de uma aproximao e dependncia para com o espectador. A idia de arte ou o trabalho de arte
sero sempre o nosso ponto de partida.
Em segundo plano, outra informao importante que aes ou prticas artsticas que derivam
dessas questes tm o conceito de espao, tanto em termos abstratos como em termos concretos,
como um de seus pontos deflagradores. E sobre ele, no campo das artes visuais, que
contemporizamos por agora, o que nos coloca, portanto, na questo randmica do fenmeno
entre o espao de experincia (ou experienciado) e a experincia de espao, ambos trabalhados
pelas produes artsticas e arquitetnicas. Logo adiante, ser trilhada perspectiva que nasce
fundada nessas trs questes mencionadas e analisadas pelo crivo dos prprios artistas, por
intermdio do recurso textual e de suas obras. Desse ponto, os trabalhos de Cildo Meireles sero
os objetos de investigao.
***
Como j sabido, o espao acontece como fenmeno nos campos da criao humana. Ele
produzido dentro de circunstncias histricas especficas, sempre atendendo a necessidades
materiais e espirituais concernentes ao momento ao qual respondem. Na arquitetura, em
especfico, o espao manifesta-se como um problema maior, especialmente com o advento do que
se entende como espao moderno, local de sntese de um projeto esttico e tecnolgico. A
arquitetura talvez tenha como seu principal propsito cientfico constituir uma interpretao do
espao. Como definiram os crticos e historiadores italianos Bruno Zevi (1998) e Gulio Carlo
Argan (1966), para citar dois exemplos, o espao o protagonista maior da arquitetura. Portanto,
pode se extrair da arquitetura, no caso a moderna, alguns dos impasses que sero enfrentados pela
arte contempornea, mais especificamente na segunda metade do sculo XX, encontrando
inclusive um lugar histrico para o pensamento e a produo do artista Cildo Meireles. S para
dar um indcio, o movimento que inerente ao entendimento de um espao quadridimensional,
presente na arquitetura, ser assunto recorrente da arte experimental.
42
Esse protagonismo do espao nos faz entender a importncia de conceitu-lo dentro desse campo
de produo cultural. Como mencionado logo no incio do prembulo anterior, uma das
percepes de maior senso comum em termos de realidade do espao acontece quando se olha
para arquitetura ou dela se faz uso. Naturalmente, a vida nas cidades inconcebvel sem a troca
entre sujeito e ambiente, instituda no lugar onde a arquitetura formalizada. dessa relao que
o espao arquitetnico constitui-se, obviamente dentro de uma perspectiva construda a partir
dos paradigmas modernos. O que importa aquilo que no pode ser representado mas que um
resultado da dinmica da relao entre indivduo e espao construdo, dando razo de ser
arquitetura em uma perspectiva mais ampla. No ambiente fisicamente ou socialmente construdo,
o espao aquele que s pode ser vivido, o lugar da experincia direta, como vimos de forma
introdutria. Obviamente que tal leitura tem suas origens ainda no pr-guerra, no sendo essa a
tnica do debate subseqente.
Entretanto, no de maior interesse imergir no debate da crtica de arquitetura moderna, mas
encontrar dento da disciplina uma discusso inicial acerca do conceito de espao, amparado
sempre pelas circunstncias de um contexto histrico. Portanto, a compreenso do binmio
espao/arquitetura sofre ao direta do tempo. Argan (1966), atento ao fenmeno, problematiza
de forma enftica a noo de espao ao defini-lo como um produto de seus dois elementos
principais: a natureza e a histria. O autor parte, portanto, da premissa de que, ao falar de espao,
ele no est se referindo a
uma realidade objetiva, definida, com uma estrutura estvel, mas sim a um conceito, isto , a uma
idia que possui um desenvolvimento histrico prprio e cujas transformaes so expressadas
totalmente ou em parte [...] pelas formas arquitetnicas em particular e pelas formas artsticas em
geral (1966, p. 13, traduo nossa).
Esse desenvolvimento, para o que nos interessa, tem sua raiz histrica introduzida no comeo
dessa trilha, e suas transformaes so explicitadas no exerccio experimental, antecipatrio e
infindvel do pensamento artstico. J os dois componentes natureza e histria - so necessrios
porque neles estaria contido o universo do pensamento humano, tanto em termos de produo
cultural como cientfica3. Portanto, toda vez que o homem quer criar alguma coisa deve enfrentar
o mundo fsico e as aes do passado. Seria da atitude assumida diante destes componentes que
derivariam as teorias que estruturam a prpria obra de arte. Nesse sentido, ao se pensar em um
desenvolvimento histrico prprio, est se limitando sua compreenso ao dado do que pode ser
produzido por linguagem ou por matria, estabelecendo relaes com o campo da realidade. A
prpria histria da arquitetura e da arte acompanha de certa maneira as percepes de mundo
Essa observao nos faz pensar nas investigaes potico-espaciais do poeta e artista escocs Ian Hamilton Finlay (1926
2006), especialmente nas intervenes na paisagem de seu jardim Little Sparta (1966), criado em parceria com sua esposa
Sue Finlay. O artista atesta para a potncia da linguagem como ferramenta de investigao artstica, ao mesmo tempo em
que a fora expressiva da palavra em forma de aforismos adere aos elementos arquitetnicos construdos. Em certa
ocasio, o artista definiria natureza como the universal camuflage. Como veremos adiante, Cildo Meireles enfrentar a
relao entre natureza e cultura nas palavras finais de seu texto Inseres em Circuitos Ideolgicos, no qual sentenciava a
contaminao total da arte pela cultura e, por conseguinte, sua relao dicotmica e paradoxal com a natureza.
43
que foram constitudas ao longo do tempo. Grosso modo, o mesmo pode se dizer do complexo
campo da filosofia.
Sendo assim, partindo da premissa de que se trata de um problema filosfico, um componente
essencial do conceito de espao a prpria concepo do mundo, da natureza em sua relao
com o indivduo e com a sociedade humana, um aspecto que poderia ser chamado de naturalista
(traduo nossa, 1966, p. 14). O historiador afirma que em certos perodos histricos a
predominncia do componente natural acabou por definir indiretamente a produo artstica
como uma atividade de representao da natureza. Esta associao foi condio fundadora da
produo no Renascimento. Nasceram portanto todas as categorias de representao,
formulando-se a natureza da pintura, da escultura e da arquitetura. E ainda, nesse perodo, foi
agregado ao tema da natureza a questo da antigidade como histria. Portanto, sintomtico
que momento a idia de histria se tornasse indissocivel da noo de natureza. Essa aproximao
leva construo de uma estrutura que permanecer indissocivel na modernidade; s que sofrer
a ao subversiva empreendida pelo olhar contemporneo. A noo de olhar deve ser
compreendida em toda sua amplitude sensria; uma relao sinestsica com o universo cultural.
Ao adentrar o campo da filosofia, Argan (1966) retoma a figura de Aristteles como o filsofo da
antigidade mais importante para a formao do pensamento ocidental. Perspectiva semelhante
conferida por Bollnow (2011) nos idos dos anos 1960. Sem retomar uma digresso pelo conceito
de espao na filosofia, um dado nos parece essencial na proposio aristotlica: de que esse espao
poderia ser compreendido como lugar cuja percepo s aconteceria pela possibilidade da
experincia do sujeito. Tal referncia retomada como primeiro momento em que a
conceituao de espao pode sugeri-lo enquanto fenmeno.
Aps uma leitura histrica que se inicia pelo Renascimento e a interpretao do Barroco,
destacando-se as figuras de Bernini e Borromini, Argan (1966) estabelece os parmetros de
compreenso do espao como fenmeno, o que algo coerente com a historiografia da arte. Vai
ao encontro do que Gombrich (2006) narra em seus captulos intitulados Power and Glory.
Nota-se um trnsito possvel do que teria sido uma arquitetura que representava o espao em si
para um lugar construdo e vivenciado, inaugurado com o barroco, e que na realidade determina o
espao. Essa determinao do espao ser uma das questes mais caras produo
contempornea, pondo em xeque e debatendo a tradio antropocntrica da percepo do
mesmo. Ou seja, a idia de representao paulatinamente substituda pela viso hegemnica de
que o espao concebido determina o lugar da experincia. Neste lugar, certos valores manifestamse contribuindo para uma contnua transformao da noo espacial, algo que engendra o
processo de fenomenizao do espao.
Supera-se a concepo do binmio espao-tempo entendido simplesmente como relao
espao-movimento, espao-transitado, que haviam dado suporte critica mais recente, at
aquele momento, acerca das questes pertinentes da arquitetura contempornea. A obra de
arquitetura ento examinada luz de teorias filosficas de Husserl, Bergson e Heidegger, o que
permite com que a obra fique implicada em um horizonte mais amplo da realizao humana
(traduo nossa, 1966, p.10).
44
Ademais, foi sobretudo por meio de autores como Francastel e Panovsky que a interpretao da
estrutura do espao passou a englobar tambm a interpretao da cosmoviso do homem (Argan,
1966, p. 8). Ou seja, a arquitetura e a arte guardariam em sua origem uma dada percepo de
mundo. Tendo em vista a observncia do espao concebido e/ou construdo como um produto da
natureza e da histria, notvel, portanto, a condio de entend-lo como um resultado
compositivo que identifica as transformaes de seus valores em funo da dinmica social que ali
est associada. Como conseqncia, pode ser identificado tambm nesse conceito o resultado da
passagem de uma concepo metafsica para uma concepo de natureza social do espao.
Essa compreenso social do espao permeia a discusso metodolgica empreendida por Davis
Summers (2003), historiador da arte e da arquitetura norte-americano, que em seu livro Real
Spaces constri uma leitura distinta da produo artstica e arquitetnica ao longo da histria,
sempre focado na espacialidade e na sociabilidade promovidas por essas criaes. Na introduo
de seu debate, estabelece claras distines entre o queria o Real Space e o Virtual Space, dando a
entender que tais percepes alternam-se em funo dos condicionantes culturais de um
momento. O pice de sua abordagem evoca a tradio moderna ocidental e as condies de
usabilidade de seus espaos. O que nos parece de grande relevncia a possibilidade de se
entender essas produes como fenmenos espaciais e que, portanto, associam a noo de real
space ao experienced space de Bollnow.
Poderamos falar ento na constituio de um espao moderno? Estaria nele a origem do que
Fbio Duarte (2002) compe como espao produzido a partir de Henri Lefebvre e Milton Santos?
Talvez seja consenso que as observaes desses dois tericos surgiram em funo da anlise da
cidade
enquanto
artefato
moderno,
constitudo
partir
da
revoluo
industrial.
Conseqentemente, desse artefato que so extradas a crtica materialista de Lefebvre (2008, p.

40). Para ele, o espao produzido em trs condicionantes: as representaes do espao, os
espaos de representao e as prticas espaciais.
Por serem lgicas distintas, Duarte (2002, p. 45), com o intuito de desconstruir essa idia
anterior, toma emprestada a definio de Milton Santos de espao como sendo a inter-relao de
sistemas de objetos e sistemas de aes, dinamizados por paradigmas lgicos que formam e so
formados por essa prpria dinmica. A percepo dessas duas lgicas distintas, mas de mesma
matriz de pensamento, amplia a compreenso das prticas espaciais, propondo a distino de dois
conceitos dependentes: territrio e lugar. Por fim, o processo de construo dos trs conceitos
espao, territrio e lugar - definir a idia de uma matriz espacial a partir da qual conseguiremos
entender a lgica das prticas espaciais.
Ao discutir a construo do espao, o autor balizar alguns elementos investigativos limitando sua
compreenso ao espao compartilhado socialmente, recorrendo arena poltica das cidades.
Evitar, portanto, o campo da experincia individual, da qual a arte no poder prescindir; e
dele que falaremos com nfase na apreenso dos trabalhos de arte que sero apresentados.
Veremos tal considerao com mais cuidado quando da anlise da obra de Cildo Meireles. A
percepo pela arte se d, no nosso entender, da experincia individual e direta com o trabalho de
arte para uma amplitude de entendimento tico, poltico e social. Podemos aferir tal condio no
45
prprio discurso artstico, especialmente se referenciarmos o contexto histrico da produo

contempornea no Brasil.
Em um momento de sntese, em meados dos anos 1960, Hlio Oiticica em seu texto primordial
Posio e Programa (1966), tendo em vista sua prpria produo. Muito em funo de uma
liberdade de meios e da integrao do espectador surge, segundo ele, uma necessidade tica de
outra ordem de manifestao. Ela deve ser includa no que o artista define como um programa
ambiental (o qual ser definido com mais preciso adiante) que se define em um espao
socialmente implicado, j que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e
mais complexamente do discurso: a manifestao social, incluindo ai fundamentalmente uma
posio tica (assim como uma poltica) que se resume em manifestaes de comportamento
individual. Temos aqui uma das circunstncias que fundam a veia experimental da arte que ir se
estruturar naquele perodo e da qual Cildo Meireles extrai fundamento para o seu discurso e
aplicabilidade em suas experincias espaciais.
Retornando conceituao anterior, mesmo com essa limitao do fator coletivo, Duarte (2002,
p. 52) nos oferece as bases conceituais para a construo do espao, que estariam na polivalncia
do conceito de Milton Santos e nas definies dos filtros culturais do antroplogo norteamericano Edward Hall, construdos por intermdio das linguagens e que interferem na maneira
em que cada um percebe o espao. Desse modo, temos, por exemplo, a possibilidade de construir
conceitualmente uma matriz do espao construdo moderno4, tanto conceitualmente como
materialmente. Para estabelecer um mtodo, Duarte (2002, p. 64) identifica que:
a construo do espao tem trs pontos bsicos: sua percepo pelos sentidos e suas extenses;
sua compreenso como qualitativo exclusivo (diferenciando-o de outros, mesmo sabendo haver
relaes entre sistemas); e a organizao desse sistema atravs da linguagem, que permite
descrev-lo, prever elementos ainda no experienciados pelos sentidos, e propor instrumentos
tecnolgicos que filtrem fixos e fluxos ainda desconhecidos mas que, por poderem ser filtrados,
possivelmente deve guardar semelhana com tal espao. Portanto, atravs dos sentidos,
linguagem e tecnologia, pode-se perceber, organizar, perscrutar e construir espaos, j
experienciados ou no.
Para dar completude no entendimento desse espao moderno, se faz necessria uma digresso por uma breve leitura
histrica e sistematizada da espacialidade arquitetnica. Tendo como matriz a histria da arquitetura, trs concepes de
espao que conduzem ao entendimento moderno do mesmo. Na primeira concepo do espao arquitetnico, que remete
Grcia Antiga, a sua realizao se dava pela interao de volumes, sendo que o espao interno no era considerado. A
segunda concepo de espao teve inicio em meados do perodo romano, quando o espao interno, e com ele o problema
da cobertura, passou a constituir o objetivo mais elevado da arquitetura (Gideion, 2004, p. 26). De certa maneira, apesar
das mais diversas diferenciaes plausveis ao longo do tempo, essa concepo de espao persistiu at o final do sculo
XVIII. J o sculo XIX considerado como uma fase transitria, em que se desconstruiu a unidade espacial anterior. Por sua
vez, a terceira concepo do espao surgiu no inicio do sculo XX, quando a revoluo tica aboliu o ponto de vista nico
da perspectiva. Nesse momento aconteceu uma aproximao mtua entre arquitetura e escultura, resultando na
importncia de se escavar o espao interno. O movimento tornara-se elemento indissocivel da arquitetura. Segundo Zevi
a arquitetura como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha (1998, p. 17).
46
Esse processo construtivo um valor da prpria arte, da experincia artstica em sua completude.
com ampla pertinncia que tomamos partido da noo empreendida pelo verbo perscrutar, o
que pe o artista como aquele que est no movimento permanente de busca atravs de uma
prtica de trabalho em que certamente sentido, linguagem e tecnologia tornam-se indissociveis.
dessa situao que interpretamos com um olhar para o hoje a idia de uma prtica ambiental
ampla, projeto de sntese de Oiticica.
Curiosamente, em 1968, o artista Robert Smithson em seu texto Uma sedimentao da mente:
projetos de terra, ir propor uma subverso da noo de espao moderno enquanto lugar soberano
da criatividade humana. A crise precoce das grandes cidades dilaceradas pela dinmica do capital
em que runa e destruio se confundem com o espao construdo e determinam a idia de um
espao de confinamento. O rompimento com a escala, com a tradio das tcnicas e dos materiais
e a diminuio da distncia fsica e simblica da arte para com o espectador fez com que se
pensasse em um campo em constante expanso. Isso coloca o papel do trabalho de arte em um
outro patamar, o qual a arquitetura no pode mais comportar. Esse deslocamento de escala coloca
a arte em embate frontal com o prprio espao produzido da cidade, lugar vital do modernismo.
Para Smithson (FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 184), as ferramentas de arte ficaram confinadas
por tempo demais no ateli. A cidade d a iluso de que a terra no existe. Heizer chama os seus
projetos de terra de A alternativa ao sistema absoluto da cidade.
A idia de se escavar o espao interno como faz a arquitetura colocada em xeque pela prtica
artstica que se faz valer da escavao do espao externo, desregrados dos cdigos e da funo
urbana. A experincia espacial, exemplificada pelo artista por meio do discurso e obra do
contemporneo Michael Heizer, outra, diversa daquela de natureza urbana na qual o discurso
materialista se funda. Discute-se, portanto, dois caminhos distintos dessa antiarte ou antiforma: a
sua total implicao no espao social ou o seu deslocamento para o espao geolgico e extensivo.
A orientao dada para a noo de lugar, o que na lngua inglesa definido como site.
Vale lembrar que, guardando as devidas diferenas histricas e scio-culturais, as iniciativas
empreendidas pelos europeus da Arte Povera e pelos norte-americanos do Minimalismo ao Land
and Enviromental Art abarcam experimentos que vo ao encontro das investidas formais dos
brasileiros. A ttulo de sntese, poderamos enunciar a formao do que historicamente ficou
conhecia como novas vanguardas, fundadas segundo os historiadores Charles Harrison e Paul
Wood (1998), no problema de uma contra-tradio enunciada pela arte e pelo discurso ali
implicado. Para alm dessas manifestaes, a Arte Conceitual ir possibilitar um novo
posicionamento poltico, abrindo a prtica artista para um campo ou ambiente de cunho
democrtico, amplo e irrestrito. Em termos didticos, dentro da historiografia da arte,
poderamos falar de um processo de desmaterializao da arte, ou melhor da idia e do objeto
de arte, cujas assertivas esto mapeadas entre os anos de 1966 e 1972, como consta em livro da
norte-americana Lucy R. Lippard de 19735. No entanto, fundamental que se diga que o recorte
A critica, por intermdio de referencias cruzadas entre obras, manifestos, textos de artista, documentos, simpsios e
entrevistas, realiza um levantamento das idias e prticas que falavam de um campo de expanso na arte fundado no
fenmeno de desmaterializao do objeto de arte, tema amplamente debatido pelo meio artstico e o seu circuito, como
47
construdo referncia hegemonia do eixo EUA Europa, cujo mapeamento fruto do

trabalho crtico de pesquisadores desses territrios, especialmente de um grupo de crticos norteamericanos de raiz marxista e interessados nos desdobramentos da ps-modernidade e na crtica
aos parmetros formalistas modernos. Ademais, se pensarmos no contexto brasileiro, existe um
carter antecipatrio e particular dessa realidade que nos permite retornar a um perodo que vai
do final dos anos 1950 at o incio dos anos 1970. Tal observao ser esclarecida futuramente, j
que muito do contexto latino-americano ficou excludo da histria oficial da arte contempornea
at o incio dos anos 1990.
Tendo em vista as consideraes acima, retomam-se nesse momento as trs questes
fundamentais sentenciadas logo de incio na tentativa de se formalizar alguns passos de um
inesgotvel caminho histrico e conceitual para o assunto.
***
A essncia do espao, tal qual hoje concebida, est no seu carter multifacetado, ou ainda na
infinita possibilidade de relaes que ele contm. A configurao do espao alterar-se-ia em
funo do ponto de vista em que ele fosse observado. Dentro da crtica moderna, a idia de
deslocamento ou de referncia da fsica moderna comparece como elemento pertinente na
observao da arte e da arquitetura. Essa aproximao, apesar de literal e das diferenas de escala
presenciadas nos dois contextos, nos permite a constatao de uma quarta dimenso. A teoria da
relatividade (geral e especial) de Albert Einstein, amparada pela matemtica de Hermann
Minkowski e pelo campo geomtrico da topologia, fornece aparato cientifico de cunho
especulativo sobre a falada noo de espao-tempo. Apesar de falarmos de uma situao fora dos
efeitos da gravidade e ambientais do planeta da terra, a definio de uma posio ou de um lugar
passa pela relao de codependncia entre espao e tempo, assim como ficou explicitado na
teoria da Relatividade, que descrevemos anteriormente.
Enxerga-se, assim, nessas condies, um paralelo entre os processos da cincia e os processos da
arte, que correspondem a respostas do homem aos desafios da natureza ou da realidade que est
posta. Estas respostas so idealizaes necessrias para a compreenso dos mecanismos da vida,
ou seja, maneiras de especular acerca da natureza das coisas desconstruindo as fronteiras da
linguagem convencionada.
Os dois processos, portanto, o da cincia e aquele da arte, no so muito diferentes um do outro.
Tanto a cincia quanto a arte construram, no correr dos sculos, uma linguagem que veio
permitir que possamos falar sobre as partes mais recnditas da Realidade; e os conjuntos
consistentes de conceitos da cincia, assim como os estilos de arte, so como palavras ou grupo
de palavras diferentes nessa mesma linguagem (HEISENBERG, 1987, p. 84).
Chega-se ao ponto em que seria pertinente dizer que a produo contempornea em arte tem o
papel vital ao se apropriar dos conceitos da cincia de desconstruir determinadas crenas,
pela produo acadmica. A verso consultada desta publicao central um fac-smile. LIPPARD, Lucy. Six Years: The
Desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley, US: University of California Press, 2001.
48
posturas ideolgicas ou entendimentos da natureza dadas a priori. Seria o caso do amplo espectro
de entendimento da prpria noo de espao, espacialidade ou percepo do mesmo.
Obviamente que o espao experienciado, ou o que Bollnow (2011, p. 21) define como the
concrete experienced space, guarda uma diferena fundamental do entendimento de espao das
cincias puras (matemtica e fsica): ele heterogneo e manifesta permanente instabilidade. Por
isso a arte se coloca enquanto campo do conhecimento que conecta, desconstri e questiona essas
duas realidades, obviamente com mais clareza em suas incurses ao longo do sculo XX.
Ademais, a infinitude, prerrogativa do espao matemtico no cabvel conquanto se pensa em
um espao referenciado pela experincia humana, que no guarda em si uma estrutura neutra,
dando relevncia idia de localizao e lugar6.
Talvez o cubismo, como foi de consenso no campo da histria e da crtica de arte e arquitetura,
tenha sido responsvel por essas mudanas interpretativas. Acrescentava-se assim uma quarta
dimenso na percepo do espao: o tempo. Inclui-se, portanto, a idia de uma simultaneidade
intrnseca vida moderna. Teramos tambm o estudo do movimento realizado pelo futurismo e
as formulaes de uma abstrao construtiva. Assim, o prprio campo da escultura se
demonstrava como um lugar onde o espao e o tempo se cruzavam, determinando a natureza dos
trabalhos de arte. Essa indissociao entre os dois elementos foi claramente defendida na
interpretao da maneira como as obras de arte eram arranjadas formalmente.
Apesar da relevncia inquestionvel de todas as vanguardas artsticas histricas e a contribuio
de cada uma delas, em funo do caminho aqui construdo a estaca zero do estaria na obra e no
discurso de Marcel Duchamp, que teve sua raiz formativa ainda no cubismo mas trouxe de forma
contundente elementos do Dadasmo. Sem adentramos com afinco no vasto e complexo universo
duchampiano, alguns aspectos de sua importncia paradigmtica merecem ser relatados. O poeta
e ensasta mexicano Octavio Paz (2012, p. 52) afirma que: a arte de Duchamp intelectual e o que
nos revela o esprito da poca: o Mtodo, a Idia crtica no instante em que reflete sobre si
mesma no instante em que se reflete sobre o nada transparente de um vidro. O antecedente
direto de Duchamp no est na pintura mas na poesia: Mallarm. A obra gmea do Grande Vidro
Un coup de ds.7
Podemos enumerar as diferenas bsicas entre esses dois conceitos de espao ressaltados por Bollnow (2011, p. 18) e em
nossas incurses pelas mais diversas reas de conhecimento, o que foi proposto de sobrevo na introduo dessa tese.
O espao da matemtica e da fsica moderna : absoluto; estvel; ilimitado; homogneo (sem origem coordenada natural e
sem distino de direo). O espao de (a) experincia (ou experienciado) : humano e oscilante; instvel, limitado (mas
aberto para a amplitude); heterogneo (com origem e centro, oferecendo localizao, com sistemas distintos de referencia
conectados figura humana).
7
A obra base da poesia moderna e de vanguarda Un Coup de Ds, foi traduzida no Brasil em publicao organizada por
Decio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos, trs articuladores do concretismo em So Paulo e da
atualizao da produo de vanguarda no Brasil. Este ltimo prope um generoso ensaio acerca da traduo e a
importncia no ocidente dessa obra literria. CAMPOS. Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio. Mallarm. So
Paulo: Perspectiva, 2006.
49
Desse modo, entendido pela historiografia recente a importncia do Grande Vidro enquanto
pintura de idias termo cunhado por Paz (2012, p. 51) -, o que remete prpria interpretao de
Guillaume Apollinaire, responsvel no incio do sculo XX pelos manifestos e discursos crticos
das vanguardas, especialmente do Cubismo e do Surrealismo; exatamente as duas correntes que,
com o Dadasmo, esto na matriz da obra de Duchamp. Essa obra sntese, tambm textual, por
comportar as anotaes sistematizadas do artista em seu Green Box, constri um jogo ambguo
entre linguagem, o objeto plstico em seu conjunto e o contexto de poca. Ao pensar o momento,
o artista se prope a lanar um olhar aberto, especulativo, que aponta para territrios semnticos
ainda no construdos pelo pensamento humano.
Esse modelo antecipatrio da arte um carter essencial da produo de conhecimento que deve
ser levado em considerao nos estudos de caso da contemporaneidade. A produo dos artistas
que floresceram em meados dos anos 1960 busca no dissenso do que representa a obra de
Duchamp para depurar novas fronteiras da arte enquanto disciplina. notvel tambm a
importncia aferida pelo artista ao texto. A literatura, como notou Walter Benjamin (1994) em
O artista como produtor, elemento vital para a ao poltica da arte e sua condio
transformadora. Ela sempre se coloca como front, e Duchamp apontou o pensamento artstico e
plstico tambm na dianteira, especulando com os recursos literrios.
Linda Henderson (1998), crtica e historiadora da arte, trar para o debate contemporneo a
profunda relao entre a obra do artista e o pensamento de ponta da cincia de sua poca,
confrontando-o s bases preliminares da revoluo cientfica promovida pela teoria da
relatividade e os primeiros desdobramentos da mecnica quntica como tambm das
aparentemente absurdas investidas da patafsica que tiveram inclusive apelo popular. Tal leitura
em que cincia e tecnologia so protagonistas oferece uma plataforma ampla de investigao que
de certo modo se assemelha forma como a curiosidade de Cildo Meireles alimentada pela sua
leitura da obra de Duchamp e pelo interesse no conhecimento cientfico aproximado do contexto
cotidiano e da experincia sensorial e individual. Tendo essa referncia do passado mais urgente
para o seu contexto, o artista explorar a riqueza que existe em analogias possveis entre as
normativas cientficas e a experincia humana. O espao, portanto, conferido aqui como
problema basilar. De forma sucinta, Hendereson (1998, p. XX), ao introduzir sua hiptese, ir
colocar que:
Duchamp believed this recent data of science (to use Bretons phrase) an opening up of creative
possibilites, first in the context of oil painting (1911-1912) and, subsequently, in the new mediums
and style of the Large Glass and its preparatory works. Instead of fearing supersensual caos,
Duchamp and many of his fellows avant-garde artists actively purssued both the previously
invisible reality revealedby x-rays and a suprasensible fourth dimension of space.
A autora depura na obra do artista suas incurses pela cincia ao enxergar em sua condio
elementos que nos ofeream novos horizontes interpretativos para o campo da arte. Rosalind
Krauss (2007), por sua vez, em sua cruzada pelos caminhos da escultura moderna, defende essa
natureza interpretativa em que o movimento elemento intrnseco arte contempornea,
dedicando-se inclusive ao dissenso da obra de Duchamp, responsvel, como j sabemos, por trazer
o problema da linguagem para o primeiro plano de investigao da arte (STILES; SELZ, 2012, p.
50
955), e consequentemente, ao uso do readymade e reestruturao da noo de criao enquanto

fora motriz da arte. A terica norte-americana ir incidir diretamente na crtica normativa
fundada no sculo XVIII e que, portanto, no incorporava a importncia da relao espao
tempo. Os desdobramentos da arte ao longo da primeira metade do sculo XX iro mostrar que
havia um grave problema em delimitar a escultura como uma arte exclusiva do espao. A
escultura um meio de expresso peculiarmente situado na juno entre repouso e movimento,
entre o tempo capturado e a passagem do tempo (KRAUSS, 2007, p. 6).
Assim como preconizavam os tericos da arquitetura, Krauss tambm encontrar no Futurismo a
prpria primazia da velocidade como elemento determinante na percepo do objeto artstico.
Seria o que a terica (2007, p. 52) chamou de espao analtico, entre a mutao do objeto e sua
construo quase que cientfica. Guardando as devidas propores e entendendo as naturezas
distintas entre a arte e arquitetura, que s vezes confundem-se ou tangenciam-se, h na relao
espao-temporal uma chave interpretativa comum, que permite seu entendimento atrelado
ordem dos fenmenos. Ademais, fica evidente a associao direta que se vislumbra entre a
produo da arte moderna e a questo paradigmtica da quarta dimenso identificada com a
teoria da relatividade, mais um consenso da historiografia da arte e da arquitetura como j vimos
enunciado por aqui. Ainda, como atesta Linda Henderson, Duchamp ser o artista que mais
profundamente estudar essa quarta dimenso refutando os preceitos euclidianos Sua obra ir
supor a existncia do espao curvo da nova geometria. Ele ir literalmente jogar com esses novos
parmetros, o que foi tema constante tambm entre os artistas do final do sculo XIX e incio do
sculo XX8.
No entanto, no contexto moderno, apesar de se reconhecer uma mudana da compreenso de
espao, essa leitura se dava pela preponderncia da visualidade, mesmo que em sua observncia o
movimento parecesse imprescindvel. Isso ser interrompido com as transformaes vivenciadas
pela arte em meados dos anos 1950, cujas investigaes espaciais tomaro pra si toda uma
qualidade sensorial e, portanto, no apenas visual. Afora o dado intuitivo de iniciar
arbitrariamente essa investigao pelo espao arquitetnico, ele prprio como o entendemos hoje
e sobre o qual estamos diretamente implicados fruto das revolues do pensamento moderno,
que, na arquitetura e nas artes, buscou sua primazia por meio da hegemonia da visualidade,
resultado em primeira instncia nos fundamentos da perspectiva ainda no Renascimento. em
meados do sculo XX que essa normativa das artes plsticas foi sendo paulatinamente
desconstruda, tendo papel fundamental nesse processo as investigaes promovidas pelos artistas
contemporneos desde as rupturas promovidas pelo Pop, o Minimalismo e suas derivaes, o Novo
Realismo e Arte Povera entre outras bifurcaes categorizadas (mencionadas anteriormente), bem
como das investidas do Neoconcretismo, da Nova Figurao e das prticas consideradas ambientais no
8
O tema da quarta dimenso, alm dos estudos da crtica norte-americana Rosalind Krauss, da crtica arquitetnica de
Zevi e Gideion, dentre outros, as pesquisas cientficas Linda Henderson e Craig Adcock atualizaro o assunto ao investigar
tal construo na obra de Marcel Duchamp, respectivamente nos livros Non-Euclidean Geometry in Modern Art (1983) e
Marcel Ducahmps Notes from the Large Glass: An N-Dimensional Analysis (1983). Essa discusso no se esgota no campo da
crtica e da historografia. Ela ampla e complexa tambm em documentos de poca, manifestos e textos de artista,
principalmente com uma aproximao dos artistas para com o campo da teoria da arte, confundindo-se obra e texto.
51
contexto brasileiro. Tambm colabora com essa discusso a Arte Conceitual (e processual), qual
Cildo Meireles se filiaria (questo que avaliaremos com cuidado mais adiante) e que empreende
uma ruptura com o valor da representao, deixando para a idia o estatuto de arte.
Se por um lado temos na base da pirmide o paradigma duchampiano, no que diz respeito aos
jogos conceituais da linguagem, as investigaes pictrico - espaciais de Yves Klein (1928 -1962)
merecem ateno. No ano de 1958, o artista props o trabalho Le Vide, concebido no contexto de
uma exposio como experincia, intitulada La Spcialisation de la sensibilit ltat matire
premire en sensibilit picturale stabilise. Apropriando-se da sala da Galeria Iris Clert em Paris,
o artista limpou todo o espao expositivo, inclusive a vitrine. Envolto em branco, aquele espao
interno se transformou no lugar da ausncia, necessria segundo ele para que conseguisse deixar
ali apenas a sensibilidade como elemento relevante da arte. Nascia de forma propositiva a
validao do contedo artstico pela presena do sujeito espectador. Opunha-se o grande vazio
idia de contentor, dois plos distintos do espao da experincia.
Veremos, por exemplo, uma correlao com as definies de Germano Celant, crtico de arte
italiano, para a Arte Povera, que possui raiz conceitual mas se deixa contaminar pelo ambiente.
Todas essas prticas em suas categorias abertas (ou de um campo expandido ou ampliado) e de
um rduo processo de desmaterializao do objeto de arte em termos de conceito, contedo e
forma, iro se coadunar na construo de um debate em torno das trs questes levantadas logo
de partida. Um par imediato do processo de elaborao mental de Cildo Meireles est na
perspectiva sistematizada por Sol LeWitt em 1967, quando da escrita dos seus Pargrafos sobre
Arte Conceitual, e deles extramos uma passagem que aqui opera como uma iniciao aos
princpios dos conceitualismos vivenciados naquele contexto histrico, em maior ou menor grau
pelos artistas de uma rede internacional.
A idia se torna a mquina que faz a arte. Esse tipo de arte no terico nem ilustra teorias;
intuitivo, est envolvido com todo tipo de processos mentais e despropositado. Normalmente
livre da dependncia da habilidade do artista como arteso (LeWitt, p. 176 -177).
Poderamos intuir que a produo em arte contempornea poder vir a contribuir para essa
especulao acerca do espao. O que no podemos no momento excluir e simplesmente abrir
mo de toda uma construo filosfica acerca do espao que para arte imprescindvel tanto em
discurso quanto na sua maneira de formular um problema. E reside nessa formulao do problema
o poder da idia como matriz operacional da arte. A prpria retrica de um conceito labirntico
relativo s vrias acepes de espao deve ser mantida conquanto suas vrias possibilidades
investigativas compaream nos processos subversivos da arte. Ademais, sabe-se que as vrias
acepes de espao entre as mais diversas disciplinas so frutos das diferentes maneiras de
apreenso do mundo pelo sujeito social. Aqui estaria, portanto, o papel do artista, sendo a obra de
arte o resultado de sua apreenso e compreenso.
com a herana de uma srie de transformaes que se processaram nesse perodo que o estudo
de caso sobre a obra de Cildo Meireles lana-se como experimentao dessa construo do
espao-tempo. Isso ficar evidente na abordagem dos trabalhos, dado que essa produo artstica
est intimamente ligada s complexas bifurcaes trilhadas pelo contemporneo. Ela se
caracteriza pela condio matrica dos trabalhos ou pela linguagem adotada que distinguira as
52
vrias categorias surgidas com os processos de desmaterializao dos objetos de arte, a

democratizao do campo da arte pelas incurses conceituais, a ativao do espectador, a
definio de um ambiente e, por fim, a desconstruo das fronteiras entre arte e vida.
Ao mesmo tempo em que a arte se concilia com a vida ou desarticula a noo de real, a cincia, a
partir dos desdobramentos da teoria quntica e os impasses do princpio da incerteza, trouxe
paulatinamente a figura humana como elemento implicado nas operaes investigativas por ela
enunciadas. A fsica contempornea deixou-se contaminar por questes interdisciplinares. Para
alm da introduo inicial de que a teoria quntica ir observar o comportamento atmico,
especialmente do seu ncleo e da sua relao com os eltrons em rbita, como se afirmou
introdutoriamente, abalavam-se conceitos postos como verdades irretocveis, inclusive refutando
algumas questes da prpria teoria da relatividade quando da observncia desse universo atmico.
O princpio da incerteza concatenado com determinados avanos tecnolgicos havia sido
considerado uma maleabilidade na cincia nunca antes vista, abrindo espao para novas maneiras
de se observar as coisas ordinrias da vida ou mesmo se retomar conceitos em suas razes
ontolgicas. Parece haver, portanto, um processo de reconciliao entre a fsica e a filosofia, ou
mesmo uma turbulncia entre conhecimentos ditos universais ou deterministas, fato que a teoria
do caos viria a comprovar. Os prprios mecanismos das revolues cientficas, como afirma
Thomas Kuhn (1978, p. 110), afetam diretamente os preceitos do que se chama cincia normal.
Desse modo, a arte contempornea assume a funo vital de ir de encontro ao estado de
normalidade promovendo o descontrole em que valores culturais e ideolgicos so assimilados
por uma lgica impondervel. Nela poderamos encontrar a tal possibilidade revolucionria, em
que as coisas ligeiramente fora dos seus lugares em uma alternncia na experincia de tempo
levariam a um novo estatuto poltico (AGAMBEN, 2009). A destituio de um determinado
parmetro determinista deflagra uma mutao do prprio entendimento do espao, podendo ser
ele o vivencial e controlado pela viso, o referente ao universo atmico e especulativo ou o
absoluto e abstrato de cincias como matemtica, fsica ou filosofia.
Na prpria definio da fsica quntica caberia relacion-la com outros ramos da cincia natural
como a qumica e a biologia. A complexidade biolgica to intricada que torna-se difcil
constituir uma matriz conceitual em que se possa estabelecer modelos matemticos capazes de
representar seus fenmenos de maneira abstrata e universal. Ao contrrio do que aconteceu na
fsica e na matemtica, a mente humana sujeito e objeto do processo cientfico, o que de fato
caracterstica da psicologia. Na cincia contempornea, o sujeito (a posio subjetiva) parece
tornar-se elemento determinante na definio dos conceitos que regem essa produo de
conhecimento. Ao contrrio do que se postula na raiz da cincia moderna, a fsica quntica, por
exemplo, ir localizar o homem como sujeito da cincia. A maior parte dessas observaes tero
natureza emprica e suas aplicaes dependero da capacidade interpretativa do sujeito. De forma
potica Heisenberg dir o mundo, assim, nos aparece como um complexo tecido de fenmenos,
no qual conexes de tipos diversos alternam-se ou se sobrepem ou combinam-se e, em
conseqncia, determinam a tessitura do todo (HEISENBERG, 1987, p. 83). Supomos que no
centro dessa tessitura do todo est o fenmeno espao-tempo.
53
Fazendo um exerccio de abstrao: ao se analisar um situao aparentemente pontual, como o

comportamento das partculas atmicas que no se adequavam aos postulados dos ensinamentos
fsicos anteriores, j que esta no aceitaria a indeterminao como princpio investigativo, o
problema ali considerado poderia ser visto como um quebra-cabea, o que nos coloca
analogamente aos jogos de linguagem da arte desde Duchamp. No entanto, tal questo poderia
ser entendida como contra-exemplo, e assim levaria o problema para um contexto de crise.
Ainda, para Kuhn (1978, p. 110), a crise, ao provocar uma proliferao de verses de paradigma,
enfraquece as regras de resoluo dos quebra-cabeas da cincia normal, de tal modo que acaba
permitindo a emergncia de um novo paradigma. Seria esse novo paradigma a existncia do
princpio da indeterminao como mtodo de investigao da teoria quntica? Estariam,
portanto, na fsica quntica as condies para uma nova revoluo cientifica? E como isso afetaria
a percepo de um conceito como espao? Como isso se desdobraria para uma realidade factvel e
percebida conscientemente pelo homem?
Como exposto anteriormente, a crtica empenhada por Fbio Duarte (2002) ao relatar a perda
da considerao do ser humano como referente na determinao de uma viso de mundo e, logo,
de um espao propriamente seu deve ser reiterada aqui, j que o prprio desenvolvimento da
teoria quntica apontava para a imprudncia que fora a retirada do sujeito de qualquer relao
com o mundo observado. As estruturas cientficas modernas fizeram convergir a produo de
conhecimento de tal maneira que interferiam globalmente nas dinmicas da sociedade. Nesse
sentido, pode-se dizer que as prprias revolues cientficas resguardariam dilemas. O que vem a
tornar perceptvel o paradoxo nas mais diversas investigaes contemporneas. O caos portanto
tema imediato da perspectiva por aqui construda. No devemos acess-lo, entretanto, como
elemento de julgamento moral em que prevalecem as idias literais de desordem, desorganizao
ou violncia. Conquanto poltica, essa mais uma postura ideolgica, valorativa e de inclinao
tica do que um fenmeno intelectual de observao do mundo.
A teoria do caos, que tornou-se popularmente conhecida em meados dos anos 1980, veio
certamente revelar possveis paradoxos. O caos pode ser compreendido como a cincia do
cotidiano (Gleick, 1990), que tem suas origens nas restries da matemtica. Essa, por sua vez,
possui uma lgica prpria de raciocnio e comprovaes formuladas numericamente. Existe aqui
uma clara idia de circularidade, que estabelece trnsitos entre as coisas mais prosaicas da vida. A
regularidade numrica que poderia comprovar a aparente desordem na formao das nuvens, por
exemplo. Do estabelecimento dessa constante, haveria um novo desdobramento, o que
conduziria interpretao do mundo pela no-linearidade.
Assume-se com a teoria do caos uma frente de trabalho na cincia que tende a ir contra o prprio
fluxo do rigor cientfico. Trata-se de um movimento contra o vis reducionista da cincia com
suas certezas matemticas. Estaria oferecido aqui um paradoxo claro embutido na prprio vis
desenvolvimentista da produo de conhecimento. O prprio avanar da cincia, mecanismo do
qual a teoria do caos seria conseqncia, gerou um descompasso entre as suas descobertas e seu
prprio sistema metodolgico. O af de se encontrar o princpio organizador da natureza teria
como conseqncia a desconstruo de um paradigma, que pode ser identificado pela assertiva de
que onde comea o caos, a cincia clssica pra (Gleick, 1990). Analogamente o que
54
poderemos verificar na arte contempornea. Existe um trabalho de garimpo e busca permanente

que coloca o pensamento artstico diante do paradoxo, o que inerente da prtica criativa. D-se
amplitude ao fenmeno do caos, enquanto necessidade vital, tanto em termos de um paralelo
histrico de pensamento seminal entre arte e cincia como da necessidade de se explorar o que se
coloca como desconhecido, abordando racionalmente as imprecises da tcnica e as ordens da
natureza.
Cria-se assim um jogo contnuo de oposies que parecem figurar antinomias no exerccio crtico
do artista, sobre as quais podemos relacionar algumas: dentro/fora, deslocamento/limite, real/
virtual, natureza/cultura, preciso/incerteza, construo/runa, monumento/antimonumento,
acaso/ projeto, idia/objeto, entre outros.
Ao conter essas dualidades, Smithson sentencia:
Todo o caos posto no interior sombrio da arte. Ao recusar milagres tecnolgicos, o artista
comea a conhecer os momentos corrodos, os estados carbonizados do pensamento, o
retraimento da lama mental, no caos geolgico no estrato da conscincia esttica. O refugo
entre mente e matria uma mina de informao (2006, p. 190)9.
deste interior sombrio que interpretamos o real papel da arte e o espao sobre o qual discorre.
A pesquisa aqui empreendida nos colocou em contato de forma didtica com proposies
pblicas acerca da definio de arte, escritas no calor da hora. Ao adentrar no complexo universo
das mais variadas fontes primrias, os ensaios crticos lanados em peridicos dirios se revelaram
fundamentais na trajetria conceitual dessa narrativa. Com o ttulo capcioso de 29 definies de
arte: escolha uma, Frederico Morais nos apresenta o refugo e o caos mencionado por Smithson e
constri por meio de 29 passos um arcabouo potico e conceitual de um labirntico percurso
histrico representado parcialmente nesse preldio. Mas antes de tudo, nos oferece um ponto de
partida em aula proferida por Mrio de Andrade, o que indiretamente define, guardando as
devidas propores, o lugar de fala que se interpreta.
Do modernismo ao descortinar dos parmetros ps-modernos, o discurso artstico se apresenta
como fio condutor. Esse fio solto tem em sua ponta a famosa sentena do terico da
comunicao Marshall McLuhan, que colocou que havamos chegado
em uma poca que a
prpria situao humana total deve ser considerada como arte. E dessa situao total que
9
Como notrio ao longo deste captulo inicial, o percurso aqui desenvolvido ancora-se fundamentalmente na produo
de textos de artista que foram prolficos na definio da perspectiva terica que no corpo do texto se tentou construir.
Obviamente que no podemos nos ater apenas aos aforismos e percepes poticas lanadas naquele perodo. Entretanto
foi em meados dos anos 1960 que o texto de artista iniciou um caminho sem volta de aproximao com outras disciplinas
do conhecimento, estabelecendo uma intricada rede de produo cientifica e ensastica. Esta construo resultado da
prpria natureza transformadora e observadora da arte seja de que forma que ela venha a comparecer. Grande parte dos
textos, em sua lngua original, foram extrados de publicaes monogrficas de artista, do compndio de Kristine Stiles e
Peter Selz, em sua verso ampliada (2012), como das tradues coordenadas e organizadas pela professora e crtica de arte
Glria Ferreira. Obviamente, como veremos mais adiante, as fontes no se esgotam nessas publicaes mas se ampliam nos
depoimentos publicados pelo artista Cildo Meireles e pelas conversas sistematizadas que foram realizadas tambm com
ele. Outros nomes de artista e movimentos sero aqui abordados paulatinamente na medida em que a prpria leitura das
obras nos pea naturalmente um dado encadeamento de interpretaes.
55
precisamos verificar a condio voltil do espao. Como se torna impossvel de se apresent-lo em

absoluto, o fio condutor dado pela obra do artista escolhido. Ela, em sua condio
contempornea, trar luz a emergncia de idias e criaes num aparente caos do que ainda no
nos conhecido, prescrutado e o qual no se acha em lugar algum e, justamente por isso se faz
valer enquanto arte. a alegoria potica de Carl Andre, a qual muito cara prosa de Cildo
Meireles. E desse desconhecido que nasce a condio contempornea. Giorgio Agamben, dir:
Ainda, o contemporneo aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe
concerne e no cessa de interpel-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e
singularmente a ele. Contemporneo aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que
provm do seu tempo (2009, p. 64, grifo nosso)10.
A possibilidade de interpelar o presente, buscando interced-lo, desvel-lo, torn-lo visvel ou

mesmo camufl-lo para revelar ento o que parece escamoteado parece ser o papel da arte em seu
tempo, um exerccio preciso de garimpo11. Essa ao no tempo presente denota movimento. Um
movimento desestruturador e deflagrador que nos oferece simbolicamente a possibilidade de
atravessar o mesmo refugo e o caos mencionados anteriormente, estabelecendo um fio condutor
que faz reluzir o espao entre.
Esse parece ser o desafio proposto no trabalho Fio (1990/ 1995), que se relaciona com a srie Ouro e
Paus (1982/ 1995). Em Fio, Cildo Meireles realiza um exerccio pontual e preciso no qual um
conjunto de 45 fardos de feno, palha compactada e com seus fios desordenados compem uma
pea escultrica cbica e retangular que preenche um volume de 8m3. Por entre a pea percorre
um fio de ouro ultra fino e discreto com 100 metros de extenso, conduzido por uma delicada
agulha de ouro. Dentro desse mar catico de palha - material de pouco valor simblico e de troca
represado, um sutil elemento contnuo que insinua movimento parece querer ser revelado.
por meio do nosso olho e apuro sensitivo que possvel descortinar a diferena de escala e
densidade abissais entre o ouro e a palha, a discrio e o grosseiro. Como descreveu Paulo
Venncio Filho (1995), na discrio est seu poder iluminador, a fulgurao, o caminho agulha
no palheiro.
Se pensarmos em uma inverso de escala desta dada situao, Carl Andre e Walter de Maria (1935
2013), este ltimo tambm norte-americano, foram responsveis por aes no ambiente, tendo
como referncia um determinado lugar com caractersticas fsicas geolgicas e climticas
prprias, em que a linha ou o seu indicativo se colocava como o princpio gerador da proposta. E
ela, assim como no fio de ouro de Cildo Meireles, insinua direo, movimento, incompletude, elo
ou diviso. Esses riscos que agora se transferem para a terra bruta ou a paisagem
descontextualizadas das condies urbanas, destacam-se como um delgado e estranho elemento
10
Uma outra passagem que d amplitude leitura do filsofo: Contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no seu
tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro. Todos os tempos so, para quem deles experimenta
contemporaneidade, obscuros. Contemporneo , justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que capaz de
escrever mergulhando a pena nas trevas do presente (Agamben, 2009, p. 63, grifo nosso).
11
pela segunda vez que o termo garimpo comparece de forma premeditada, j que se trata de uma analogia recorrente do
artista para identificar a natureza da prtica artstica. Em breve, tal representao ser mais amplamente interpretada.
56
regular que se sobressai. Carl Andre, por exemplo, em seu trabalho Secant (1977) dispe em uma
paisagem aberta cem seces de tocos de madeira da espcie de confera chamada Douglas fir.
Cada pea posta lado a lado possui 30 x 30 x 90 cm, perfazendo uma estrutura linear de 9.150 cm.
Essa estrutura, manufaturada partir da prpria natureza, atravessa uma zona generosa de prado,
desde um ponto em um morro elevado at o limite desse lugar de vegetao rasteira. Esse
exerccio de possvel infinitude e demarcao entre as coisas naturais e as aes humanas, que nos
fornecem estranhamento, nos conduzem s experincias espaciais individualizadas, tanto na
observao como na vivncia, tece uma inteno semelhante ao que se v em Fios.
Obviamente que as ordens de grandeza e escala so diametralmente opostas. Mesmo
condicionamento poder ser percebido quando da aproximao potica e conceitual com os
trabalhos de Walter de Maria, que veremos adiante. Assim como um retorno escala humana e
ao ambiente confinado, poderamos mencionar a obra de Waltrcio Caldas (1942),
contemporneo de Cildo no meio artstico brasileiro. Outro ponto fundamental de convergncia
e que ser um de nossos caminhos a linha riscada e construda, seja ela de ouro, madeira ou cal.
Simbolicamente a linha o elemento primrio de qualquer coisa concebida em desenho.
A alternncia sensitiva percebida em Fios a mesma que aflora em Cruzeiro do Sul (1969), realizado
um pouco mais de vinte anos antes. Entre ambos os projetos ocorreu a concepo da obra sntese
Eureka/ Blindhotland (1975). A luminosidade do ouro a clareza que se abre no tempo presente.
desse fio solto de ouro e da sua agulha como ponta de lana que se tece o percurso histrico aqui
traado. De um amlgama de bifurcaes, se sobressai um caminho. E desse caminho, atravs da
sugesto de espao pelas mais diversas situaes da arte, que se constri a trajetria a seguir.
_
57
1.2. Sobre as situaes espaciais de Cildo Meireles
Ao se propor um estudo especulativo sobre a forma como o espao se comporta, pretende-se

aqui, de certa maneira, especular sobre o mesmo, o qual seja pela arte e, no caso, pela perspectiva
do artista Cildo Meireles. Para tanto, foi necessrio construir inicialmente uma prospeco do
conceito de espao, especialmente no que diz respeito sua natureza e s maneiras como ela
manifesta-se no mundo material ou como so dadas a ver, no apenas do ponto de vista material.
Melhor seria se falssemos da forma como ele se deixa notar ou se insinua, at porque, ao se falar
em um processo especulativo, podemos considerar tambm todas as apreciaes que o espao
provoca de forma consciente, mesmo que ele no seja identificado diretamente pelos sentidos.
Essa percepo tem como referente o entendimento genrico do espao como a forma ou
realidade onde a experincia humana em suas mltiplas variveis comportamentais acontece.
Isso se d em uma amplitude de escala, o olho a baliza primeira de sua percepo. Nesse
sentido, o concrete experienced space ou o espao concreto da experincia onde e a partir do qual
apreendemos a produo artstica. Nele situamos um sistema de coordenadas naturais, dadas pela
percepo humana, que estabelece um pouto ao cho e um centro de referncia alternvel
(Bollnow, 2011, p. 54).
Portanto, os trabalhos de arte funcionam como formas de especular acerca do espao, a ponto de,
muitas vezes, propor acepes sobre o mesmo. Essa tem sido a tarefa com a qual ocupam-se
diversos artistas brasileiros, deixando ntidas as condies culturais dos espaos ao optar por
referenciar suas heranas histricas, suas histrias privadas da vida dos que os ocupam. No se
trata, desse modo, de traar um paralelismo estrito com as dinmicas da arte europia ou norteamericana, que ainda figuram como hegemnicas. Obviamente, no h como no estabelecer um
dilogo franco com as manifestaes artsticas que se consolidaram internacionalmente, o que j
foi aberto em passagem anterior. Cildo Meireles parece exercer papel primordial nessa busca por
uma equao em que se encontre o equilbrio entre o que vem de fora e o que emerge de uma
realidade singular brasileira, sempre ligada experincia particular do artista. Existe uma vontade
intrnseca em sua produo de fazer manifestar no pblico sensaes, construes mentais e
percepo de fenmenos que se correlacionam com a origem do trabalho de arte, seja ela da
experincia pessoal ou do exerccio crtico presente na idia inicial.
Nesse sentido o artista parece construir uma espcie de memorabilia em que idia e reflexo,
projeto e produo artstica, trajetria e vida pessoal se confundem estabelecendo uma estrutura
labirntica de caminhos e contedos que colocam o artista enquanto personagem contaminado
por esses mais diversos fatores. A prpria definio de uma estrutura temporal na hiptese aqui
construda no pode ser obedecida em toda sua completude. O discurso do artista e a natureza de
seu trabalho foram os recursos que nos permitiram essa leitura bifurcada, em constante
movimento e por vezes cclica. Como afirma o prprio Cildo, a memria o ponto de partida
58
para toda ao do artista, sendo ela tambm catalisadora12. a memria que lida diretamente com
a realidade do tempo. E dela resultam situaes ou experincias que nos fazem pensar em que
proposio espacial elas se projetam. Portanto, o contato direto com o artista repetidas vezes nos
alertou diretamente para uma estrutura investigativa anloga ao pensamento e posio do artista.
Obviamente que esse movimento labirntico e bifurcado se coaduna com a prpria parbola13
conceitual inerente ao trabalho de Cildo Meireles. Invariavelmente, atento ao seu tempo e lugar,
o artista condicionou seu olhar para as aparncias e razes do mundo.
Sintomtica ento foi a celebre frase inicial do artista para o seu texto apresentado no catlogo da
exposio Information, realizada no MoMA em 1970. Intitulado Cruzeiro do Sul, o texto sentencia:
No estou aqui para defender uma carreira e nem uma nacionalidade. Ou antes, eu gostaria, sim,
de falar de uma regio que no consta nos mapas oficiais, e que se chama, por exemplo, Cruzeiro
do Sul (Meireles, 1980, p.28)14. Enfatizava sua posio de artista que reconhecia a realidade
brasileira mas julgava oportuno descortinar, abrir e investigar as imposies culturais que haviam
segregado o espao brasileiro e sua relao com o mundo. Nesse caso, revelar o que haveria por
trs dessa segmentao do territrio e propor uma investigao que fosse inteligvel e, portanto,
democrtica seria tarefa primordial para o artista. Desconstri desse modo sua primeira relao
espacial que diz respeito ao entendimento cultural de origem, cultura, territrio ou pas. Esse
ponto de partida da discusso fsica do espao da vida real. Sobre ele, falaremos em breve.
Tal realizao se faria em um movimento de interpretao dos parmetros externos, mas
contando com um lugar de fala que prprio do artista. O trabalho de arte seria a operao
possvel para que essa situao ocorresse. E, fatalmente, assim como o artista condicionou a
noo de territrio a uma construo histrica, esse modo de operar o espao, de us-lo, seria
verificado pela pertinncia do trabalho de arte enquanto situao a ser por ns observada. Optase por uma abordagem que no construa a priori uma digresso a partir da histria da arte da
12
A relevncia da memria e de sua relao direta com o tempo, que segundo ele a maior de todas as realidades,
comparece constantemente no discurso do artista. Constatamos tal considerao em filmografia realizada sobre o artista,
em depoimentos de publicaes e essencialmente no conjunto de entrevistas sistematizadas que foram realizadas com o
artista ao longo da pesquisa.
13
O termo parbola deve ser entendido em duas acepes possveis conquanto contribuem para a compreenso da obra do
artista. A primeira de uma narrativa figurada, em que as analogias nos pem em de encontro com determinados valores
culturais. A outra de natureza geomtrica e representada pela curva. Essa linha sinuosa permite dois movimentos
opostos, o de ascenso e o de descenso. Aproxima-se, portanto, de uma percepo cclica qual aferimos inicialmente no
discurso do artista.
14
A Information (1970) foi a primeira exposio internacional que o artista participou ao lado de Artur Barrio, Guilherme
Vaz e Hlio Oiticica. Sob curadoria de Kynaston McShine, pode ser considerada uma das exposies seminais da Arte
Conceitual, em uma perspectiva mais ampla e ancorada nas teorias da informao e das mdias, ocorridas no mundo.
Portanto, a discusso centrava-se nas questes da linguagem e suas aplicabilidades como potentes recursos de
comunicao, o que de certo modo passaram a desconstruir as razes espaciais que advinham da modernidade. Aqui
optamos pela verso do texto traduzida. No segundo captulo abordaremos cuidadosamente esse momento da trajetria
do artista.Ver referncias bibliogrficas.
59
segunda metade do sculo XX, mas que obtenha nessas anlises a possibilidade de distinguir
heranas e conexes histricas.
pertinente nesse momento relembrar como a crtica brasileira colocou-se diante da maneira
como os artistas do pas exploravam essa contingncia entre o que se recebia e o que j estaria
dado. O crtico Paulo Venncio Filho (1989) escreveu:
O problema consistiria em investigar de que modo o contexto brasileiro se apropriou dos
modelos europeus modernos, de que forma esses modelos foram ambientados e, de que maneira
eles atuaram no sentido de efetiva transformao da arte local. A soluo dessa situao s pode
ser analisada nos trabalhos, na inteligncia do trabalho [ao?] refletir essa problemtica situao.
Nesta passagem de um texto escrito para o catlogo de uma exposio na Blgica, que recebia
dois artistas brasileiros, Cildo Meireles e Tunga, ao final dos anos 198015, o crtico trazia luz um
problema que viria a ser a tnica das investigaes empreendidas pela crtica, tanto local como
internacional, especialmente a partir daquela virada de dcada, quando a arte latino-americana se
tornaria foco de ateno internacional. Conforme Venncio Filho, o trabalho, em sua situao
particular, que poder nos falar dessas maneiras de ambientar. Em parte, talvez seja esse um dos
problemas aqui enfrentados. Como sugere o crtico, no prprio titulo do ensaio, falamos de
Situaes Limite. Em seu tempo, o objeto de arte o deflagrador dessa situao. Desta maneira,
torna-se pertinente para a gerao do artista que ora apresentamos constituir uma produo que
se coloca na linha de frente, na tnue fronteira entre arte e vida, o que tambm uma herana
histrica do comprometimento de um projeto de vanguarda brasileiro, formulado na segunda
metade do sculo XX.
Atentando para esse comprometimento histrico, a natureza do espao na arte contempornea
poder ser parcialmente vista pelas medies estabelecidas pelos trabalhos de Cildo Meireles,
tendo como arcabouo as disposies conceituais postas anteriormente. Sobre isso, ficaria a
pergunta: de que maneira o artista especularia sobre o espao? Do geral para o particular, o
problema espacial parece ser visto quase que em toda a sua complexidade por Cildo Meireles, at
mesmo de forma paradoxal porque o trabalho de arte nos revela as incoerncias dos parmetros
racionais j identificados para a investigao da natureza do espao. Para isso, sua potica tomaria
emprestado as vrias maneiras como as disciplinas do conhecimento nos sugerem uma vitalidade
para o espao. Seja ele virtual ou real, sua presena ou sugesto faz-se sentir no contato com o
trabalho. H na essncia da constituio desse fenmeno espacial pelo artista a busca por
compreender o que se encontra herdado em cada uma das experincias com que nos defrontamos
15
Com curadoria de Cathy de Zegher, foi uma exposio em que se apresentaram Tunga/ Lezarts e Cildo Meireles/ Atravs.
Ela ocorreu no Kanaal Art Foundation em Kortrijk, Blgica. Montada em 1989, coincide com o momento de ascenso de
artistas brasileiros que apareceram aps o neoconcretismo. Mais do que um processo de internacionalizao, a ascenso
desses nomes se vincula a uma percepo critica em que seus trabalhos especulam sobre problemas universais, tendo
como grau zero a experincia do artista e o seu contexto de origem. Sendo assim, a prpria histria da arte passou a
integr-los ao circuito e conseqentemente na tradio ocidental. Obviamente que o amparo scio-econmico e o jogo
poltico entram como alicerce para esses movimentos de legitimao. A percepo critica desse exposio por meio do seu
catlogo permitiu um olhar revisionista dessa produo, bem como a possibilidade de identificar parmetros
investigativos que no s vinculam a produo brasileira s prticas de raiz concreta.
60
nas situaes mais prosaicas da vida. Isso nos coloca frontalmente com o entendimento do
experienced space ou espao experienciado, o qual s existe com a imerso do total do
indivduo.
Sendo assim, ao operar com referncias diretas sua experincia de vida, associadas a uma
curiosidade com relao s postulaes das cincias, por exemplo, o artista investe na
comunicabilidade do trabalho de arte. Aproxima-o de problemas que se demonstram universais.
A crtica Maaretta Jaukkuri (2008, p. 36) afirma que his means of expression have become more
and more universally applicable and comprehensible. Para que essa aplicabilidade acontea, o
artista estabelece uma equao, digamos que uma operao de natureza matemtica, em que
sintetiza no trabalho relaes mentais e sensoriais que se manifestam na experincia do pblico
participador16. Segundo Moacir dos Anjos (2006), tal sntese acontece de modo que os sentidos e
a razo estimulem uns aos outros e produzam, juntos, a cognio de espaos que se habitam ou s
se concebem. Portanto, o espao pode comparecer de forma transitria. Senti-lo a conjugao
de uma experincia que individual.
Tal individualidade diz respeito ao reconhecimento consciente do sujeito da situao em que ele
se insere ao ter contato com o trabalho de arte, tanto pelo uso da razo como pelo aspecto
sensorial, muitas vezes postos em conflito. Essa relao interfere na experincia espacial
particular de cada um, e dela em relao ao contexto no qual se relaciona e se encontra implicado.
Portanto, a experincia se d em pelo menos dois nveis. Como j dissemos em outro momento, o
sujeito indissocivel do espao. A experincia de contato com a obra instaura um lugar no
sujeito? Se afirmativo, temos um espectador que transcende a figura do participador. Mas antes
de problematizarmos a questo do sujeito, cabvel uma pequena digresso histrica.
No seria toa que se enxergaria um lastro histrico especfico que ampara a produo do artista
e a reao crtica que dela procede. Na historiografia da arte brasileira, existe uma matriz da qual
Cildo tributrio. Ela formada pela trade Hlio Oiticica (1937 1980), Ligia Clark (1920 1988)
e Lygia Pape (1927 2004), que concebe um paradigma ao qual a gerao de conceitualistas17
16
Hlio Oiticica define em seu texto Posio e Programa (1966) a ampla idia do que seria o Programa Ambiental e, dentro
dele, a experincia proporcionada pela arte teria o espectador como participador. Como mencionamos inicialmente, existe
uma implicao social do artista que alcana o participador. Tal formulao advinha do uso do Parangol. Ao final daquele
mesmo ano, o termo participador entraria no Esquema Geral da Nova Objetividade (1967).
17
Poderamos ampliar tal percepo para um olhar da Arte Conceitual na Amrica Latina. Apesar de uma formao
histrica distinta, os problemas crnicos de ordem social, econmica e poltica so bastante semelhantes. As similitudes
so atravessadas tambm no campo da arte, especialmente quando olhamos para os experimentalismos que floresceram
na dcada de 1960. Como anunciaram Luis Camnitzer (2007) e Gerardo Mosquera (2010), trava-se de uma multiplicidade de
aes e estratgias conceitualistas mas no formalistas e nem necessariamente regionalistas. Atitude da mente, ou seja,
uma auto-conscincia e os mais diversos procedimentos atuando em certa medida por um comprometimento com uma
vida melhor. Portanto, estavam atentos a constituio de estratgias conceitualistas, de natureza interdisciplinar e
fundamentalmente percebidas em cada contexto latino-americano em especfico como movimentos de expresso poltica;
em muitos casos no panfletrios mas no entendimento de suas implicaes cotidianas (Camnitzer, 2007, p.29). Esses
contextos, por assim dizer, estavam paramentados por uma condio material adversa, pela no tradio de uma histria
da arte ocidental necessariamente implicada e por um projeto moderno forjado e inacabado.
61
brasileiros chamada a responder. Neste contexto, pode-se dizer que Cildo Meireles e alguns
pares imediatos tm o papel histrico de promover a transio entre a produo neoconcretista e
a de sua gerao (HERKENHOFF, 1999). Isso, em termos, consenso entre a crtica local, mas
no o nico condicionamento histrico perceptvel. Como vimos na parte inicial, existe
constantemente problemticas universais na arte e elas so compartilhadas pelo artista. Ademais,
essa produo geracional de meados dos anos 1960 se encontrar desprovida de qualquer
normativa que possa reificar o objeto de arte. Haver portanto uma contaminao externa que
pode legitimar a produo artstica e ao mesmo tempo efetiv-la como arte. Sua completude s
acontece quando instaura um lugar no sujeito, muitas vezes pela sua forma participativa. Ademais,
inevitvel falar de um grave impasse de contingncia poltica; refere-se, no caso, ao estado de
exceo instaurado no Brasil com o regime militar em maro de 1964.
Essa leitura histrica instrumentaliza a potica do artista como um exerccio que experimenta o
espao. Embora no seja um consenso, poderamos encontrar uma das razes da obra de Cildo na
vontade construtiva da arte brasileira, que, na procura de um limite, fez-se ambiental, assim
como Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa e Frederico Morais discerniram. Entretanto, o artista daria
um largo passo adiante. Talvez, a caracterstica aglutinadora de sua potica esteja nesse processo
de trabalhar o espao, trat-lo, decant-lo ou transform-lo, sem necessariamente precisar de um
dado matrico ao recorrer constituio de situaes plausveis em que isso possa acontecer, seja
para refutar razes ou histrias oficias como tambm desvelar escamoteadas pela realidade. De
maneira entusiasmada, Guy Brett e Vicente Todol afirmam que Cildo treats and works with
space as a reality inseparable from scale, an endlessly elastic phenomenon and source for the
characteristic wit, intelligence and poetry of his art (2008, p. 12).
Essa percepo da escala enquanto varivel nos permite coincidir o espao como um fenmeno,
oferecendo assim uma elasticidade conceitual. Sem elevar os mritos individuais do artista,
entendemos que esse posicionamento no seria novidade. A crtica brasileira, ou mesmo os
artistas em seus eventuais escritos de Hlio Oiticica aos contemporneos de Cildo, como Anna
Bella Geiger, Artur Barrio, Antonio Manuel, Carlos Zlio, Jos Resende, entre outros , o
problema do espao sempre compareceu de forma transversal, especialmente quando se fala da
relao entre o trabalho e o espectador. Poderamos avanar nessas consideraes, mas
fatalmente nos afastaramos dos objetivos iniciais. Isso, sem falar das aproximaes conceituais
com seus contemporneos estrangeiros, o que veremos de forma diluda ao longo desse trabalho,
e que j podemos ver enunciado em item anterior. Ainda em termos geracionais poderamos listar
diversos nomes que atuaram no mesmo contexto do artista, cada um com dialogo distinto e que
poderemos notar ao transcorrer do texto. Alguns nomes podem ser listados: Alfredo Fontes,
Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, Thereza Simes e Raymundo Colares. Todos eles nutriram
convvio profissional e afetivo com Cildo Meireles, tanto durante sua vivncia em Braslia e em
quanto quando da sua chegada ao Rio de Janeiro.
Voltemos para a o espao reativo da crtica e o dilogo que foi estabelecido constantemente com
o artista. Um exerccio investigativo que poderia ser feito seria encontrar todas as formas
possveis em que o problema do espao comparecesse nas leituras crticas ou no discurso do
artista em situaes de texto ou entrevista. De antemo, esse caminho configura-se como um
62
estudo valioso, mas no nos fornece um encadeamento narrativo do problema, apenas pulveriza e
no identifica um fio condutor de leitura ou hiptese. Entretanto, tomamos esse partido como
instrumento vlido para que aqui se estabelea essa teia de relaes. De forma digressiva as
suposies sobre a pertinncia do espao so diversas e teriam seu ponto de partida mais explcito
no contexto da crtica brasileira.
Em 1975, Ronaldo Brito, em entrevista intitulada Um sutil ato de malabarismo18, logo no incio,
apropriando-se de falas eventuais do artista, afirma em que ele teria dito que o seu trabalho girava
em torno do espao19 do espao fsico, do espao poltico e social etc, fez a pergunta: poderia
explicar melhor essa idia de espao e o tipo de operao que voc procura realizar com o seu
trabalho? qual ele respondeu:
Digamos que eu chame de espao todos os mecanismos da vida. O espao no apenas o
lugar onde as pessoas esto, mas algo ativo e envolvente. O espao, como imagino, exclui a
possibilidade da existncia de um observador isento, que domina o mundo com o seu olhar. Ele
implica a participao. [...] A noo de espao fundamental na histria. Foi em torno do
espao que a sociedade inicialmente se organizou. O espao territorial, por exemplo, objeto de
conquista fsica, poltica e ideolgica, um valor determinante da civilizao. E at hoje persiste
uma idia antropocntrica do espao (MEIRELES, 2010, p. 26, grifo nosso).
Sendo assim, poderamos falar dessa noo de que o espao comporta-se de maneira expansvel,
guardando em si um grau de complexidade. Deixa de lado tambm a condio ampla e, por mais
das vezes, nebulosa de um conceito ontolgico do espao ao consider-lo como fundamental na
histria e, por conseguinte, dependente em sua estruturao dos mecanismos da histria,
retomando de certa maneira a idia de espao socialmente implicado, cujo fenmeno dependeria
dessa relao com o indivduo. Lembremos das definies de Argan (1966), por exemplo, ou mais
diretamente nas definies estruturais do espao humano da experincia (ou experienciado) de
Bollnow (2011).
Se continuarmos nessa prospeco, encontraremos mais um indicativo em uma entrevista
concedida a Gerardo Mosquera ao final dos anos 1990. Verificamos diversos pontos de
convergncia com sua fala anterior, o que sugere uma coerncia discursiva. O crtico cubano
pergunta acerca do interesse do artista em desconstruir o espao e insiste na questo relativa a
uma tentativa de transgredir o espao enquanto arena da vida humana. Para tal pergunta Cildo
respondeu:
Muito da minha obra se ocupa da discusso do espao da vida humana, o que to amplo e
vago. O espao, em suas vrias manifestaes, abrange arenas psicolgicas, sociais,
polticas, fsicas e histricas. Em muitas obras isso est perfeitamente claro, como se eu
estivesse trabalhando com a ervilha sob a pilha de colches, como diz o provrbio (MEIRELES,
1999, p.20, grifo nosso).
18
Essa entrevista foi originalmente publicada no jornal Opinio, em 24 de outubro de 1975.
19
No folder original da exposio Eureka/Blindhotland (1975), Cildo Meireles expunha que esse projeto continuava sendo
uma abordagem sobre o ncleo bsico do seu trabalho o espao tivesse ele carter fsico, geomtrico, histrico,
topolgico, psicolgico, antropolgico.
63
E avana ainda, no importa se realmente ocorre ou no uma interao entre espao

utpico e espao real. Acho que h um aspecto quase alqumico: voc tambm est sendo
transformado pelo o que faz. Muitas dessas transformaes se do num nvel oculto, sutil
(MEIRELES, 1999, p.20, grifo nosso). Nesse ltimo depoimento, mais uma vez o espao aparece
segmentado, classificado como se precisssemos baliz-lo pela sua abrangncia. Essa lista poderia
ser ampliada, incluindo-se o arquitetnico, o topolgico, o euclidiano, o geogrfico, o territorial
etc. Essa segmentao sem fim nos conduziria a uma investigao compartimentada da obra desse
artista20. E esse no seria o objetivo primeiro.
Ainda, alm das categorizaes possveis do espao, que remeteriam ao campo especfico das
disciplinas e geraria um sistema classificatrio do mesmo, outras tentativas de elucid-lo ou
circunscrev-lo comparecem. Se pegarmos pelo discurso do artista, essa definio tenderia a
bifurcar-se e a desenvolver-se indefinidamente, o que fatalmente cria uma determinada
circularidade. Ento, na materialidade da obra que se mantm a situao espacial, ao passo que
estabelece uma zona de instabilidade onde se localiza o pblico, e dele se extrai a condio vital
para a existncia do trabalho de arte. Jaukkuri (2008) corrobora para a existncia dessa situao
e, a partir dela, define a natureza da produo artstica de Cildo Meireles.
He shuns existing political rhetoric and programmes, leading us instead to a situation, a
space, where our own ehtical judgment and its consequences are challenged. He leaves us at the
border zone of painful awareness of impending danger and our responsability to decide what
to do about it (JAUKKURI, 2008, p. 37, grifo nosso).
O termo situao, descontextualizado, pode ser entendido como uma combinao de

circunstncias em um dado momento. No caso da arte, e em especfico no conjunto da obra de
Cildo, ele talvez seja a melhor escolha quando falamos de cada um de seus trabalhos, que,
individualmente ou em conjunto, podem remeter a uma categoria espacial dada. Ao mesmo
tempo a situao nos mantm em um estado permanente de alerta e incerteza, uma zona instvel
na qual se sustenta o trabalho de arte em relao ao indivduo; portanto condicionado a um
campo de referncias fsicas e conceituais. De todo modo, existe uma costura narrativa que
queremos aqui deixar evidente. Nela, as situaes espaciais se constituem como parte dos trabalhos
que a conduzem. De um trabalho ao outro, definem-se gradualmente modos de usar o espao.
Por isso, encontramos nesses trabalhos uma situao limite: entre a viso e a matria
(VENNCIO Filho, 1989).
Subjaz tambm nessa hiptese uma outra informao de herana histrica. Sem nos
aprofundarmos nos detalhes dos fatos (o que faremos com mais afinco no captulo dois),
apontamos que o termo situao foi utilizado exponencialmente ao final dos anos 1960, seja para
nomear trabalhos inominveis, como as Situaes de Artur Barrio, seja na maneira como a crtica
20
Guy Brett e Vicente Todol, aps referenciarem o problema da escala, discutem tambm a idia de espao como
circulao. Situao amplamente debatida pela crtica brasileira. Falam tambm em uma rede circulatria, mas antes
abrangem uma leitura do que seria o espao fsico e mental (2008). Na verdade, as referncias s categorias espaciais so
extradas de uma entrevista concedida por Cildo Meireles curadora Nuria Enguita, quando da realizao de sua antologia
no IVAM Centre Del Carme, em 1995.
64
encontrou para identificar o front da arte brasileira, de carter combativo, s vezes hermtico e
atento aos processos de desmaterializao da obra de arte. Frederico Morais (2004), na definio
de uma nova crtica, ir aludir ao fato de que arte naquele momento, e talvez adiante, estaria no
embate da fronteira com a vida, constituindo situaes de natureza limtrofe.
Na exposio Do Corpo Terra21, as obras eram freqentemente denominadas de situaes, o que
nos parece mais pertinente do que as limitaes histricas do termo antiarte ou antiforma. E no
podemos nos esquecer que foi nos anos 1970 que Cildo Meireles conseguiu aglutinar suas
principais idias em obras de grande densidade conceitual e simblica, o que veremos no captulo
trs. Muitas vezes percebidas como enunciados, esses trabalhos, como o Malhas da Liberdade (1976
1977), oferecem uma perspectiva critica que se impe alm do entendimento de obra de arte.
Funcionam como estopins que reorientam a compreenso do mundo real. Rompe-se inclusive
com a prpria noo de trabalho, expondo a condio experimental como dado mais relevante.
Em funo de tantas imprecises conceituais, ou mesmo de uma polissemia engendrada pela
palavra espao, acentua-se ainda mais a escolha pela idia de situao, que obviamente no se
coloca de forma arbitrria mas por excluso de outros termos incompletos. Como pontuado por
Nuria Enguita, na entrevista Lugares de Divagao, existiria uma potica do limite (MEIRELES,
2010, p. 113): a formao de uma zona que tem concretude mas impe nveis de abstrao do
participador, algo que residual mas que se deve considerar como imprescindvel. No devemos
esquecer que a experincia vivenciada acontece condicionada a um dado temporal.
Portanto, sugestivo que a situao que ali opera acontece dentro da idia de espao-tempo,
conceito fundamental para a fsica moderna desde o incio do sculo XX, como vimos
anteriormente. Ento forma-se uma clara equao em que espao, tempo e sujeito constituem
esse lugar entre, transitrio e circunstancial. Levando-se em considerao o lxico crtico acerca
da obra do artista e o prprio discurso do mesmo (reiterado na seqncias de conversas
sistematizadas com o mesmo), bem como da observncia de uma metodologia emprica, um
cabedal de termos seqenciados sugere um entrelaamento constante das suas mais diversas
prticas artsticas rompendo com uma linearidade e com a percepo de comeo e fim. So eles:
ESPAO-TEMPO/ AMBIENTE/ EXPERINCIA/ INDIVDUO/ ENVOLVIMENTO/

CONTEXTO/ DEFLAGRAO/ MOVIMENTO/ BIFURCAO/ REDE/ CIRCULARIDADE/
VIRTUALIDADE/ ATRAVESSAMENTO/ CIRCUITO/ MODO E MEIO/ CONCEITO/
LINGUAGEM/ JOGO/ AMBIVALNCIA/ CAMINHO/ INTERVALO/ DVIDA/ INDECISO/
SUSPENSO/ PERMUTA/ ANAMORFOSE/ DESVELAR/ ANALOGIA/ PARADOXO/
SINESTESIA/ CINESTESIA/ ENTROPIA/ DENSIDADE/ GUETO/ LUGAR/ TERRITRIO/
TOPOLOGIA/ GEOGRAFIA/ PAISAGEM / INCERTEZA/ FSICA/ GEOMETRIA/ ESCALA/
CAOS/ SUBVERSO/ DESORDEM/ SUSPENSO/ INSTVEL/ DESVIO/ MULTISSENSORIAL/
21
Frederico Morais (2004) expe a idia de uma situao quando define a noo de uma Anti-Arte, o que seria a condio
principal da arte experimental brasileira ao final dos anos 1960. As aes praticadas pelos artistas na exposio Do Corpo
Terra foram compreendidas enquanto situaes especificas que causam atrito com o espao da cidade de Belo Horizonte,
lugar onde ocorreu esse evento.
65
SOM/ SUBJETIVIDADE/ SEDUO/ APARNCIA/ FORMA/ DIMENSO/ CONTINGNCIA/

POLTICA/ MEMRIA/INESGOTABILIDADE
e adiante...
Todas elas, ao seu modo, empregam empiricamente significao ao prprio termo situao. A
aparente ordem de como elas foram listadas mostram a vontade de se demonstrar um fluxo que
contnuo mas mutante em que se alternam polarizaes, permitindo a construo de uma ampla e
aberta narrativa. Mas o seu enredo traduzido pela concatenao dos trabalhos selecionados de
um arranjo hipottico. E cada parbola conceitual instituda implica na combinao equacionada
desses fatores. Ao investigar o mundo com mtodo, o artista estabelece uma operao labirntica
em que converge uma gramtica do espao, listada logo acima, e que deve ser mantida em aberto.
Em certa medida, Cildo Meireles promove uma potica da fsica ou da matemtica, cincias
que so estritamente necessrias para que se compreenda o espao em uma condio abstrata,
mas que o artista habilita para analogamente desconstruir o que se enxerga como real. O artista,
inclusive, como veremos em um conjunto de trabalhos, toma emprestado algumas precises
dessas reas, criando analogias nas situaes que promove. O espao um dos conceitos
transversais que interliga essas reas e que comparece como elemento passvel de explorao pela
arte. Segundo Jaukkuri (2008, p. 37), space is an integral part of his visual grammar.
***
Para dar partida no entendimento dessa gramtica visual em que opera o fenmeno espacial,
recorreremos a um trabalho do artista, Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968).
_
66
1.2.1. Uma primeira abordagem - Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968)
O desenho foi o primeiro meio de expresso adotado por Cildo Meireles ainda por volta de
196322, quando iniciou seus estudos em arte em Braslia. Essa formao se completaria com o
curso de cinema oferecido pela UnB aos alunos secundaristas. A universidade naquele momento
era plo aglutinador da intelectualidade brasileira, atrada pela fundao da cidade em 1960.
Frederico Morais, talvez o crtico que mais acompanhou o trabalho do artista, construiu uma
ampla leitura crtica da trajetria de Cildo Meireles, sempre atento aos detalhes mais prosaicos da
vida, seja pelas reminiscncias de infncia e adolescncia, como pelas experincias das mais
diversas dentro e fora do circuito da arte23.
22
Curiosamente, o ano de 1963 corresponde ao momento de lanamento do livro Human Space de Bollnow (2011), o que
repercute um retorno s questes do sujeito e de sua apropriao do espao. Tal relao volta a ser tema dos estudos
filosficos. O prprio Poticas do Espao de Bachelard (2008) havia sido lanado pouco mais de 5 anos antes. Tal data
demarca tambm um contexto importante para a arte brasileira, que desde a ascenso do movimento neoconcreto e sua
afirmao crtica, passava por um processo transitrio constituindo-se naquilo que ficou conhecido como a dissoluo do
objeto de arte em toda sua amplitude conceitual e a formao de uma neovanguarda brasileira. A solidez instituda desse
momento transformador seria um dos pontos de partida conceitual para um segundo momento de produo do artista
Cildo Meireles em 1967. Artistas como Amlcar de Castro, Srgio de Camargo, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Mira Schendel e
Lygia Pape j haviam ganho respaldo no circuito local e a produo de jovens como Rubens Gerchman (1942) e Antonio Dias
(1944) tornava-se pblica. Temos, desse modo, um perodo de gestao que vai da legitimao do neoconcretismo no incio
dos anos 1960 e segue at 1966/67. A fortuna critica de Mrio Pedrosa (2004) daqueles anos de importncia fundamental
para a formao da nova critica e para o entendimento dessa visada historiogrfica da produo de vanguarda no Brasil. A
leitura genealgica da produo local coincide com o perodo de formao do artista em Braslia, sua passagem por
Salvador (BA) e sua chegada ao Rio de Janeiro. Adiante, veremos tambm que fora do pais estavam sendo moldados um
contexto frtil do minimalismo e dos princpios de uma arte conceitual. Ademais, o prprio advento da fsica quntica e do
princpio da incerteza e as conseqncias da corrida espacial contriburam para um debate pblico e poltico. Hannah
Arendt (2011, p.333) , por exemplo, atesta para a encruzilhada que a cincia moderna nos deixou no momento em que se
deparou com o acaso e a impreciso, vendo-se obrigada inclusive a pensar novamente na razo humana e na sua
sensibilidade, elementos essenciais que sempre foram essenciais para a observncia dos fenmenos do mundo.
23
O retorno a biografia do artista ser um exerccio constante nesta narrativa que aqui se constitui. Para que expliquemos
de forma sinttica a importncia desses anos em Braslia., recorremos, dentro de uma pesquisa em sua ampla bibliografia,
a um trecho integral e significativo do texto memorialista de Morais (2006, p. 20): Em 1963, ao mesmo tempo em que
completava sua formao secundria, Cildo Meireles comeou a freqentar o curso de arte da Fundao Cultural do
Distrito Federal, dirigido pelo ceramista e pintor Felix Alejandro Barrenechea Avilez. E um curso de cinema no CIEM, escola
experimental vinculada Universidade de Braslia, onde teve como professores, intelectuais como Jean-Claude Bernardet
e Paulo Emlio Sales Gomes. Foi um perodo de descobertas, dvidas e intensa curiosidade intelectual e artstica. Braslia
oferecia a oportunidade de viver uma experincia arquitetnica e urbanstica marcante na histria do Brasil e do mundo. E
havia a seo de peridicos da biblioteca da Universidade de Braslia. Curiosamente sobre a importncia dos peridicos e
biblioteca para a sua formao em arte, o artista ir dizer em entrevista concedida j em 1994: Olha, em me lembro que
colecionava a Habitat, uma revista de arte publicada se no me engano em So Paulo, onde voc tinha acesso a
informaes sobre arte brasileira. Agora, era uma revista em preto e branco, o que de uma certa maneira homogeiniza o
material. Haviam os jornais, mas o sistema de distribuio era mais precrio. Mas como disse, para mim, a grande fonte era
a seo de peridicos da biblioteca da Universidade de Braslia. E no s a seo de peridicos. Voc poder acessar
67
O gesto de quem explora a bidimensionalidade do papel o exerccio essencial do artista, que

mesmo em sua explorao de um universo figurativo ancorado em seu um realismo fantstico, que
monopolizou seus primeiros anos de trabalho (1963 1967), no destoa tanto das razes de uma
arte por ele produzida nos anos seguintes, a no ser pelo paulatino abandono da representao,
aquilo que ele mesmo denota como o possvel fim da metfora ilustrada. Seus primeiros desenhos
tiveram forte impacto de uma exposio de mscaras africanas, ocorrida na universidade. Havia
ali, naquelas mscaras, uma fora pulsante e de uma honestidade anloga, por exemplo,
produo artstica indgena, obviamente distinta em termos de valores culturais. Instintivamente
o desenho de carter expressivo se fez como elemento deflagrador de uma perspectiva espacial do
artista em relao ao seu contexto. Tais traos foram paulatinamente sendo desconstrudos,
assumindo tambm uma natureza projetual. Como aponta em entrevista seria ir alm da
metfora para trabalhar com a prpria vida (MEIRELES, 1999, p. 17), um espcie de utopia
motivadora para o trabalho. Tal considerao ficar evidente medida em que se costura um
encadeamento narrativo entre as suas obras.
O trao invariavelmente o primeiro gesto potico e material do artista, representando a
primeira operao no processo de formalizao de uma ideia, ou melhor, um sistema de conceitos
por ele costurado. Tal fim, entretanto, nos parece uma meia verdade, pois o desenho em suas
condies mais subjetivas e onricas nunca fora abandonado por completo pelo artista. Sem
adentrarmos na sua trajetria no desenho, que, por sinal, Morais j mapeou amplamente, cabe
falar do desenho como ferramenta operacional, primeiro recurso do exerccio criativo. Como
enfatizado pelo prprio Cildo, sua produo em desenho representa um amlgama de suas
experincias vividas, sonhos e ideias reflexivas acerca de seus trabalhos e proposies. So
cadernos e mais cadernos que se sobrepem e estabelecem conexes com a memria do artista. E
deles, por meio de saltos temporais, extrada a composio de seus trabalhos.
Outro aspecto de grande relevncia est na origem dos trabalhos vinculados s suas experincias
individuais determinantes na constituio de uma memria afetiva, segundo atestam as conversas
com o artista24. E ainda, de maneira adjacente, a importncia dos lugares pelos quais o artista
passou e viveu. Sua vida at ao final dos anos 1970 foi marcada por um trnsito permanente entre
vrias regies e cidades brasileiras, bem como de passagens pelo exterior. Com esses trs
condicionantes apontados, possvel definir razes para a sua produo que se estabilizou ao final
dos anos 60, de natureza conceitual, s vezes construtiva e implicada politicamente ao interferir
na realidade material das coisas e nas dinmicas sociais e culturais por elas engendradas.
Se em meados da dcada de 1960, a Nova Figurao da arte brasileira transferia para as telas ou
objetos as relaes conflitantes do meio urbano e ascendia um olhar irnico de denncia e
qualquer item do acervo bibliogrfico da Universidade era uma coisa fantstica. SALLES, Evandro; FRANCISCO, Severino.
Entrevista Cildo Meireles. Correio Brasiliense, Braslia, 2 set. 1994. III Frum Braslia de Artes Visuais, p. 11-14.
24
Como primeira parte de um dilogo estabelecido com o artista, foram realizadas trs longas entrevistas em que se
revisitaram em sua grande maioria as histrias e anedotas que circunscrevem a feio de vrios dos seus trabalhos.
Inclusive, a histria de sua infncia que corresponde primeira lembrana para o feitio dos Cantos foi contada no primeiro
encontro.
68
comunicao dos conflitos poltico-ideolgicos exacerbados com o regime militar, ou seja de

natureza panfletria, Cildo Meireles, vendo-se sem sada e desinteressado nesse argumento da
arte, optou por operar no campo poltico sobre um outro espectro, fundado no dissenso. Jacques
Rancire (2012, p. 59) define esse dissenso como o conflito de vrios regimes de sensorialidade.
Em tal considerao se coloca a poltica enquanto qualidade inerente arte, deixando de lado o
carter combativo da produo artstica que o artista considera reducionista na interpretao de
seus trabalhos classificados como polticos.
Portanto, o gesto de riscar uma linha ou determinar um traado tem sua implicao poltica, o
que ficou perceptvel em exemplos anteriores. O trao do artista, como define Morais (2005),
tende a seguir duas polarizaes distintas. A primeira delas a atividade-fim, que caracteriza o
desenho como obra em si. Constri-se um rico universo de trabalhos que funcionam sozinhos ou
que combinados definem narrativas das mais diversas. Muito se deve prpria incompletude dos
mesmos, na medida em que, pelos elementos que contm, so referncias aproximadas de
lembranas guardadas na memria. Do outro lado, os desenhos so atividade-meio, polarizao
que alargaria a prpria categoria desenho para algo muito alm da diversidade grfica e dos
materiais utilizados. Aqui se encontra uma outra incompletude que reside no fato de que a
composio se faz geralmente como um primeiro passo para a concepo de uma estrutura, ou
melhor, do que aqui estamos chamando de situao espacial. De fato, um projeto, um croqui, uma
colagem, uma anotao em si podem constituir a prpria natureza de um trabalho, mas Cildo vai
alm, ao encontrar um limite propositivo do trabalho, quando daquele primeiro gesto de idia ele
amadurece uma construo formal.
Depois de sua primeira e curta passagem pelo Rio de Janeiro com estadia em Paraty e aps
realizar sua primeira exposio individual em 1967, iniciou a produo da srie Espaos Virtuais:
Cantos (1967- 1968); projeto que durou longos meses de investigao at a materializao de suas
trs primeiras peas, ou seja, a formalizao de possibilidades espaciais. O trabalho nasceu de uma
mescla de pouca ortodoxia de componentes onricos e racionais (MORAIS, 2005, p. 32). Como
pontuado anteriormente, essa mescla resultado dos trs aspectos que constituram as suas
vivncias, e cujo primeiro registro artstico estava no desenho.
Para tanto, em busca inconsciente pela formalizao dos seus Cantos, tanto em situaes de
ilustrao fantstica como de desobedincia de normativas matemticas, o desenho se fez como
atividade fundamental. O processo de trabalho se desenrolou na realizao dos mais variados
desenhos que ocupavam o artista na tentativa de explorar determinados conceitos regentes da
linguagem que indicam a maneira como concebemos os nossos espaos de vivncia. Nessas novas
investigaes, para ele, mais do que um exerccio de desenho, esses trabalhos investigavam a
noo de transformao de ideias subjetivas em formas objetivas (MEIRELES, 1999, p. 10). De
forma quase que natural, ao longo de mais de um ano, o artista desenvolveu ento a srie que de
nosso interesse maior.
Atravs de 44 projetos, assim como chamado pelo artista os desenhos que compem a srie
Espaos Virtuais: Cantos, Cildo impunham diferentes maneiras de se desconstruir o entendimento
da forma que se tem para conceber essas situaes espaciais, obedecendo-se a principio o modelo
de representao tridimensional, em cujos planos se desenvolvem as formaes espaciais.
69
Utilizando-se do mdulo euclidiano de espao, que evoca a ortogonalidade dos trs planos de
projeo, os desenhos destituem essa razo criando-se um hiato entre a pureza do sistema de
representao e o que resulta ali desenhado. O artista, valendo-se das tcnicas de representao e
de determinados recursos grficos, compe os projetos em papel milimetrado, desobedecendo
paralelismos e as ortogonalidades que se estabelecem na geometria euclidiana.
Tal descompasso comparece de maneira mais evidente nas maquetes desenvolvidas e nos
modelos ou objetos concebidos a partir desses projetos, propositadamente construdos em escala
humana. Essas abstraes geomtricas assumem em sua materialidade a forma de cantos internos
ordinrios dos tpicos espaos arquitetnicos de nossas casas, sejam nas salas ou nos quartos.
Sendo assim, essa subverso do cdigo institudo refuta a mxima de que o no cumprimento de
determinados postulados impossibilitariam a materializao dos ambientes concebidos em
desenho, ou mesmo que s existiria uma nica forma de se observar a ortogonalidade, invarivel
posio do olho do observador. Como aponta Farias , o artista demonstra interesse pela
insuficincia e pelo carter ideolgico da linguagem, particularmente dos sistemas lgicos de
representao, das redes com que pretendemos reter as coisas e que, internalizadas, naturalizadas,
passam-nos a sensao de serem tangveis (2010, p. 40).
A proposta do trabalho no finalizada por esse hiato que ali constitudo. As intenes do
artista s se completam com a observao do ambiente construdo, o que o coloca dentro de uma
relao de interdependncia para com o espectador. O sujeito ali implicado s consegue observar
o tal objeto escultrico se imprimir um movimento, o que o coloca analogamente numa situao
em que se registra a quarta dimenso, na qual o tempo imperativo. Insinua-se aqui a
investigao do que o artista suporia como o espao topolgico, o que comparece com mais
evidncias nos exemplos posteriores. Desse modo, sua percepo acontece pelo movimento
sugerido de quem a observa. Vejamos a descrio precisa do trabalho pelo prprio artista:
So trabalhos que tratam de efeitos visuais da ortogonalidade, a partir de planos no
ortogonais. Seria uma anlise do fenmeno da virtualidade atravs do mdulo euclidiano do
espao (trs planos de projeo), transposto para a imagem do canto interno de uma casa. Esses
trabalhos pressupem a movimentao do eventual observador, para que ele obtenha essa
situao de ortogonalidade (MEIRELES, 2010, P. 54)25.
Temos desse modo a construo de uma percepo que depende do binmio espao-tempo.
Entender o trabalho em toda a sua complexidade exige um exerccio de abstrao do participador,
que, em ltima instncia precisa se colocar em uma determinada posio para que o olho
25
Esse fragmento foi extrado do depoimento de Cildo Meireles para a pesquisa Ondas do Corpo de Antnio Manuel,
realizada em 1978. Trechos diversos desse texto comparecem em vrias publicaes monogrficas, mas o depoimento
completo do artista s veio a ser publicado na ntegra em coletnea de texto que aqui referenciamos. Tambm, esse
fragmento aparece como descrio oficial do trabalho do artista em seu primeiro livro monogrfico, publicado pela
Funarte em 1981. Na ocasio acompanham uma srie ilustrativa que insinuavam a idia de movimento procura da tal
situao de ortogonalidade. E como elemento valioso de cognio, o livro vinha acompanhado de duas maquetes dos
Cantos que por meio de dobras indicativas, poderia ser montado pelo prprio leitor. Vejamos que se trata de uma clara
vontade de demonstrar que a virtualidade representvel, abrindo-se brechas na linguagem, demonstrando-se suas
contingncias.
70
encontre a ortogonalidade e o vir-a-ser se torne real por um pequeno instante de tempo. Alterase, portanto, pelo movimento de quem participa daquela situao espacial. Tal realidade o que o
olho consegue apreender, estando ela condicionada formalizao de uma posio. Portanto,
apenas quando observadas de uma determinada posio que a aparncia dessas construes e a
ortogonalidade que preside a idia de espaos que elas representam coincidem, violando, dessa
maneira qualquer associao estvel entre a percepo e o conceito de lugar (Moacir dos Anjos,
2006, p. 12).
A estabilidade que comparece nas vrias estruturas momentnea e denota a formalizao de
determinadas situaes, o que talvez nos remeta s complexas investigaes acerca do espao
quadridimensional, definido a partir da teoria da relatividade de Einstein. Esse principio de um
espao em quatro dimenses plausvel em termos abstratos e em situaes em que a gravidade
newtoniana no acontece enquanto fora de atuao permanente. Assim,
no pode ser
reconhecido pela nossa percepo nos fenmenos reais que nos rodeiam, dos quais fazem parte
dos Cantos de Cildo. Entretanto, pode-se evocar esse espao por meio das precises artsticas.
Mesmo que tais leis da fsica no compitam ao nosso plano de convivncia, a experincia artstica
pe em questo o universalismo dessa geometria. O que a fsica e a matemtica j puderam
comprovar com as definies de uma geometria no-euclidiana que nos explicaria outra ordem de
fenmeno. Por sua vez, isso que o artista nos oferece nessa busca pelo elementar na
desconstruo de uma linguagem de representao. Desempenha tal faanha ao achar os
momentos de basculao das leis que regem a formao da ordem (BRITO, 1981, p. 8). A arte
tem esse papel de arejamento e fluidez dos conceitos que se firmam em um mundo postulado. O
espao, por exemplo, seja ele material ou no, posto em ampla evidncia.
A presena do espao se compactua tambm como projeto ou idia. A noo de projeto tem sua
distino na arquitetura e dele emana a possibilidade da materialidade fsica do espao e do seu
uso. A opo por configurar o canto de uma casa sintomtica dessa referncia linguagem
arquitetnica, que desde o renascimento rege nossa forma de apreender o espao construdo. Um
outro caminho investigativo, que deriva do realismo que dado pea que representa o Espao
Virtual. Fala-se ento de uma leitura precisa do problema da escala que se torna evidente quando
o espectador confrontado com o objeto no espao expositivo, trazendo inclusive a lembrana de
situaes que so semelhantes em sua vida. Trata-se de uma primeira abordagem ambiental da
obra do artista, que ganhar outro valor escalar quando da realizao, por exemplo, da srie Arte
Fsica (1969). Virtual ou virtualidade, segundo o artista, designaria o que est potencialmente
presente. Conseqentemente, ativar o sujeito torna-se papel preponderante na arte. Esta postura
convidativa o prenncio do que chamaremos em breve de seduo.
Em Ambientes de Gildo Meireles26, primeira crtica acerca do artista que se fez notar na imprensa
brasileira no calor da hora, Frederico Morais (1969), conceitua a idia de ambiente como uma
espcie de arquitetura fantstica, na qual o espao ilude continuamente o espectador. Vive entre
a realidade e a virtualidade. No chega a ser aquele mundo das iluses da arquitetura religiosa
26
Publicado no jornal Dirio de Notcias em 1 de maio de 1969, peridico de circulao no Rio de Janeiro.
71
barroca, mas seus ambientes exigem novas noes de equilbrio, de estabilidade, prenunciam uma
nova percepo.
Indiretamente nos remete questo ambiental da arte brasileira, o que Morais (1969) acaba por
atestar no final do texto. Ao mesmo tempo, ao exigir essas novas noes (de equilbrio e
estabilidade), o artista, segundo o crtico, acaba por constituir uma leitura que vai ao encontro do
estabelecimento de um hiato, o qual identificamos anteriormente estar entre o que aparenta ser e
o que pode eventualmente vir a ser. Seria a definio de um espao entre ou intervalar. Tambm
evoca, ao entender que se trata de uma nova percepo do fenmeno espacial, a definio de uma
situao dependente ento do binmio espao-tempo. O crtico vai adiante ao falar que os
trabalhos do artista no so para a galeria e no se adequam aos espaos tradicionais de exposio.
Esse dado expansivo do trabalho que o coloca em uma outra escala de contato com o mundo, o
mantm em sintonia com a possibilidade de uma prtica ambiental.
Em seguida aos Cantos que Cildo explora em maior grau de abstrao a desconstruo do espao
euclidiano, ao realizar em 1969, os Volumes Virtuais e as Ocupaes, usufruindo inclusive de uma
economia maior de materiais na revelao de novas situaes espaciais. Tal excluso resultado
de um caminho em que cada vez mais abdica de uma natureza experessionista no trabalho, que
estaria associado ao que foi chamado de arquitetura fantstica. O fantstico tem a ver com
desconforto que esses espaos nos oferecem.
Sendo assim, mais do que afirmar uma categoria euclidiana do espao, esse momento da produo
de Cildo contempla procedimentos relativos a um fazer cientfico no trabalho de arte,
despertados por uma vontade subjetiva do artista de desconstruo de determinados valores,
entre eles aquilo que comparece como prprio em sua potica. A busca por uma preciso tem seu
paralelismo com o que a matemtica repercute como exatido. Cildo parece insinuar, dentro de
uma gramtica que lhe peculiar, a constituir uma potica da geometria27.
Como afirmamos logo no incio, a origem de seus trabalhos est na memria de momentos que
lhe foram marcantes. E, no caso dessas experimentaes com a geometria euclidiana
representadas pelas situaes de Canto, o artista as justifica por duas lembranas temporalmente
distantes em sua vida. A primeira memria remonta a sua infncia no interior de Gois. Como era
de costume, aps o almoo havia um momento de letargia comum em que se procurava descansar
com um breve momento de sono. Cildo, que no era adepto dessa rotina quando criana, resolveu
deitar-se em uma determinada tarde. De repente, ainda acordado, viu um vulto de uma mulher
que parecia sair justamente de um canto entre paredes. Ela fez um movimento de aproximao e
em seguida recuou desaparecendo novamente. Tal cena para o artista foi extremamente
assustadora e o marcou. Ao mesmo tempo em que aquele canto de casa representava-lhe
acolhimento ou refgio, era tambm o lugar do desconhecido, do estranho. Seria justamente uma
zona intermediria, entre sonho e realidade.
27
Geometria entendida enquanto ramo da cincia que se ocupa do estudo do espao, seja ele topolgico, mtrico, fsico,
etc. (BUNGE, 2002, p. 167).
72
Associado a esse episdio, um segundo momento parece ter contribudo para definir a imagem de
canto por ele definida nos desenhos e depois nas estruturas construdas. Em plena
confraternizao entre amigos em um bar carioca, Cildo decide ir ao banheiro. Ao ficar de frente
para o mictrio, v sua sombra projetada no canto da parede. Da sobreposio dessas dois
momentos estava configurada a imagem daquele ambiente que nos to familiar ao mesmo
tempo que evoca um certo desequilbrio e instabilidade. Aquela interceptao de trs planos
ortogonais parecia conter em si algo desestruturante. Para demonstrar tal tensionamento, o
artista foi encontrar na origem construtiva daquela arquitetura a linguagem que a havia gerado a
geometria euclidiana.
Ao conceb-los optou por manter em evidncia um hiperrealismo dos mesmos, adotando os
elementos constitutivos de uma parede como a cor crua, o rodap padro e o piso de taco. Eram
todos elementos comuns realidade da casa brasileira. A escolha do nome para o trabalho,
realizado em trs verses dos projetos, feita pela prpria dubiedade que aquele lugar transitrio
revelava ao autor. Nowhere is my Home I, II e III so os nomes das trs primeiras verses. A
estrutura do nome evoca duas questes centrais para o artista. A primeira vincula-se ao seu
sentimento de no pertencimento a um determinado lugar. A segunda tem a ver com a sua
descrena nos valores atribudos aos territrios de forma arbitrria. Vale reiterar que Cildo morou
em vrios lugares ao longo de sua vida, sendo apenas em Braslia o lugar onde estabeleceu os
maiores laos afetivos. Por fim, em uma alternncia de escala, evoca-se o sentimento de no
pertencimento mesmo que nas condies do espao privado da casa.
Esses mais variados cantos so cenrios fiis das situaes consideradas reais, mas que nos pegam
pelo desconforto ao alterar os paralelismos e as delimitaes entre cho, teto e parede,
contaminando mutuamente os trs planos e criando zonas em que se corrompe a prpria
tridimensionalidade. O artista provoca uma desorientao do sistema de referncia do espao da
matemtica e dos seus rebatimentos no espao da experincia. So construdas fendas e espaos
de imerso em um lugar que sempre se apresenta como fim. Se pensarmos em uma hierarquia
espacial em referncia ao espao arquitetnico, temos o canto como o limite final de um eixo que
vai do amplo espao pblico ao que h de mais privado. justamente a maior oposio entre uma
situao exterior de ao e o lugar de maior refgio e intimidade.
Se pensarmos em oposio, o reverso do canto se constitui como o cruzamento, o lugar onde as
coisas se encontram, convivem e entram em atrito (MEIRELES, 2010, p. 109). a representao
inevitvel do que pblico, externo ao mundo interior do ser. Por mais das vezes o artista parece
querer rasgar essa linha imaginria entre o que est dentro e o que est fora. Nesse sentido, o
trabalho nos convoca a pensar novamente em movimento e fluidez, ao indiretamente nos lembrar
a condio de reversabilidade que ali foi dada. Da aparente razo euclidiana, o artista nos impe
um limite perceptivo ao tensionar dois lados que so, de princpio, opostos.
Dessa maneira, ao perturbar e desconstruir o significado do canto, o artista desequilibra o que
para Bachelard seria a morada do ser, um lugar seguro (BACHELARD, 1993, p. 146). Assim, tratase o espao enquanto fenmeno que pe o indivduo em confronto com o que aparentemente no
deveria se confrontado. Cildo parece querer promover a desconstruo da casa para se lanar ao
mundo, mas sem antes duvidar das certezas que nos regem espacialmente. O artista relativiza
73
exatamente a condio da casa como abrigo, colocando-a em atrito com o seu reverso. A
segurana da casa, o lugar de morada do sujeito, deixa de ser para ele o centro do mundo, o seu
ponto concreto de orientao coordenado ou o lugar para onde convergem seus caminhos de
retorno, subvertendo a sensao de aconchego e prazer da habitao, e, ao mesmo tempo,
revelando a vulnerabilidade de sua estrutura simblica e fsica. A desconstruo da condio de
habitar, lugar que Bollnow (2011, p.121) identifica como o centro de referencia do sujeito, por
meio do termo dwelling28, nos mostra com evidncia a fissura entre o espao privado e o espao
pblico. De forma assustadora, duas situaes diametralmente opostas esto virtualmente muito
prximas.
Se formos alm, torna-se interessante falar da experincia de vida do artista, sempre transitria
entre lugares ou territrios. Isso faz com que reverta a percepo de retorno, e como resultado a
destituio da condio de conforto e do sentido bsico de orientao anteriormente
mencionado. A sugesto de um movimento permanente, conflitando dois plos distintos da
natureza humana: o viajante/ vagabundo (the wanderer) e o morador ou residente (the dweller).
Tal polarizao se coloca na conjuno de opostos como: conhecido e desconhecido, familiar e
estranho, permanncia e curiosidade, entre outras. Tais tensionamentos revelam-se nas mais
diversas situaes espaciais vivenciadas e renovam o sentido de tempo. A possibilidade de Cildo
Meireles circular pelas mais diversas subdivises do territrio brasileiro, da infncia vida adulta,
o conduz para uma leitura apurada das distines culturais que aparentemente no se revelam e o
permite tambm subverter o signo da casa.
Nesse sentido vale retornar mais uma vez o prprio nome anterior do trabalho, Nowhere is my
home. A impossibilidade de indicar seu local de morada retira do artista uma condio de origem
e a possibilidade da ideia de retorno. Ao mesmo tempo que nega a condio de abrigo do sujeito,
oferece uma abertura para a compreenso ampla do territrio que de origem pertencera aos
ndios no contexto brasileiro. No mesmo ano, Antonio Dias (1944), que j residia na Europa,
prope uma seqncia de telas pintadas com acrlica nas quais estudava os conceitos de espao,
lugar e territrio. Simbolicamente ele nos oferece uma completude proposta de Cildo ao
compor um trabalho nesse conjunto intitulado Anywhere is my land (1968). Nele ilustra, em um
recorte racional, um mapeamento aparentemente do espao sideral, retirando qualquer signo que
se refira ao espao da experincia humana e contemplando apenas recursos grficos que citam as
ferramentas de preciso grfica na representao. Em ltima instncia, trata-se de um convite
para uma ao libertadora e de desejo poltico.
Levando em conta o dado circular e bifurcado da produo do artista, pertinente pr em
contato trabalhos cujas realizaes se distanciam no tempo mas se aproximam enquanto
fundamento. Se nos Espaos Virtuais: Cantos o artista insinua uma abertura do recanto da casa para
o exterior, em Homeless Home (2003) essa passagem escancarada e pe em conflito o espao
privado e o espao pblico. Na ocasio de sua construo, esse trabalho de natureza site specific foi
28
Dwelling tem como traduo mais prxima em portugus o termo habitao. Nesse sentido, tem como significado a
condio de lugar de permanncia, abrigo e para o qual se retorna. Envolve tambm o senso de proteo e de localizao
do sujeito no mundo. Poderamos falar aqui como o espao de partida e de chegada.
74
implantado em plena cruzamento de vias pblicas de Istambul. A idia inicial seria alugar quatro
quartos ou ambientes em edifcios situados nos quatro cantos dos cruzamentos. Em funo da
inviabilidade do projeto, a soluo encontrada pela produo da 8a Bienal de Istambul foi de
construir efetivamente esses espaos. Esses quatro cantos de casa ficavam abertos ao constante
uso e apropriao por parte dos cidados que por ali passassem. Cada espao continha o
aparelhamento de um ambiente: sala, cozinha, quarto e banheiro. O acesso de um para o outro
obrigava o sujeito a atravessar a rua, interferindo na dinmica urbana.
Cantos e cruzamentos (Brett, 2008), aproximao formal entre os Cantos e o Homeless Home,
revelam de forma performativa a noo de separao e fronteira. A relao dualista entre os dois
conceitos presentes em uma e em outra obra demonstra a oposio entre interno e externo,
recolhimento e ao, repouso e movimento, indivduo e coletivo e privado e pblico. Encontra-se
aqui um fio condutor que consegue alinhavar 35 anos da trajetria potica do artista. Identifica-se
tambm um momento conceitual de grau zero na teia emaranhada das prticas do artistas e posto
enquanto desdobramento da hiptese que se afirma nessa perspectiva analtica.
Os Espaos Virtuais: Cantos foram apresentados ao pblico no Salo da Bssola (1969), exposio
realizada no MAM RJ. E foi por conta dessas situaes espaciais que Cildo ganhou o grande
prmio daquele Salo, dando-lhe notoriedade no circuito local29. Naquela mesma ocasio, o
artista apresentou mais trs trabalhos: os Volumes Virtuais (1968 - 1969)30, Arte Fsica: Caixas de
Braslia/ Clareira (1969) e os trs Estudos (1969) - Estudo para o espao, Estudo para o tempo e Estudo
para o espao-tempo. com os dois ltimos que analisaremos de que forma o artista se lanar para
o espao exterior, atento s situaes reais. Os espaos experienciados transitaro, portanto, daquele
lugar de recolhimento anterior a um canto compartilhado no mundo, seja ele experimentado
individualmente ou de forma coletiva.
_
29
O Salo da Bssola ser discutido no segundo captulo, quando as demais obras apresentadas pelo artista na ocasio
sero analisadas. Tambm ser preciso entender a importncia desse evento na trajetria do artista e na conjuntura do
circuito brasileiro de arte. Vale dizer que esses primeiros Espaos Virtuais: Cantos foram perdidos pelo artista em funo
de problemas de armazenamento, o que ocasionou a deteriorizao quase que integral das trs peas. Sabe-se que essas
verses foram feitas para a Pr-Bienal de Paris (1968) que ocorreria nas dependncias do MAM RJ. No entanto, por ao
da censura a exposio foi fechada e os Cantos ficaram guardados no prprio museu at a realizao do Salo.
30
Os Volumes Virtuais (1968 - 1969), assim como o projeto das Ocupaes (1969) compem uma mesma famlia de trabalhos
que possuem normas de formao semelhantes mas imagem e resultados distintos. Em analogia matemtica, o que
Cildo Meireles costuma chamar de contradomnios, o mesmo que se aplica na denominao dos conjuntos e estudo das
funes. Essa condio derivativa desses trabalhos, fez com que no adentrssemos na investigao formal dos mesmos.
Todos eles se colocam como exerccios de anamorfose geomtrica, identificando deformaes e transformaes espaciais
continuadas. Tal condio rebatida para o campo real pelo trabalho de arte.
75
1.3. Da representao proposio de uma situao real

Estudo para Espao (1969); Estudo para Tempo (1969); Estudo para Espao/Tempo (1969)
Ao lanar-se para o desenho em papel milimetrado, que constitua a insero de uma fora
projetual e textual em seu trabalho, Cildo Meireles buscava combater o aspecto soberano da arte
de ser objeto de representao. Paralelamente, a linguagem codificada, as tcnicas de
representao grfica e o uso do texto e da palavra tornavam-se poderosos instrumentos de
experimentao. A prpria percepo clssica do desenho, tanto em suas tcnicas e materiais
como em seus aspectos construtivos, era escamoteada. Sua natureza projetual fazia com que ele
passasse a representar sua natureza conceitual. Em ltima instncia, funcionavam como estopins
para as aes de carter ambiental do artista, em que o binmio conceito e idia fundamentavam
o caminho processual assumido pelo propositor. Desse modo, uma prerrogativa nos parece
fundamental: como diria Sol LeWitt (FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 206), idias
implementam o conceito.
Desse modo, a folha de papel ganhava uma possvel funo: a de disparadora de idias e da
imaginao. Como diria LeWitt, tambm em suas sentenas de 1969, a percepo de idias leva a
novas idias. Esse talvez seja um dos quesitos que subjazem percepo de um experimento de
ordem ambiental. Ou ainda, expresso de uma postura supra-sensorial, como diria Hlio Oiticica
(1986, p. 102). Nesse sentido, o trabalho de arte, inicialmente representado pelo desenho, tornavase instruo. fundamental reiterar que ao final dos anos 1960, Cildo Meireles e sua gerao
ampliavam o debate vanguardista da arte brasileira, o que implicava na incorporao natural de
alguns conceitos como a formulao de um "programa ambiental" e da figura do "participador"
(conceitos advindos dos escritos de Hlio Oiticica), ao mesmo tempo em que colocava a palavra
no centro da obra de arte. Esse participador agora j identificado como sujeito em toda a sua
integridade fsica e intelectual.
Nesse encadeamento contextual , foi ainda em 1969, ano crucial na trajetria do artista, que Cildo
Meireles props como trabalho de arte a exposio de trs "datiloscritos" que apresentavam em
forma de instrues experimentos distintos e correlacionados para a compreenso fsica, sensorial
e cognitiva das noes de espao, tempo e espao - tempo. Tratava-se, como o prprio artista
intitulou, de Estudos que indicavam para o espectador ou para o leitor a realizao pela experincia
ou pela imaginao das instrues narradas. O prprio termo estudo pressupe um problema a ser
verificado. No se trata de uma sentena afirmativa, mas de um exerccio ou idia de um conceito
pode ser comprovado ou fisicamente percebido. Definem-se, portanto, trs situaes distintas em
que todos os sentidos devero ser apurados, mantendo a visualidade em segundo plano.
Outro ponto importante a confuso promovida pelo prprio artista na identificao desses
trabalhos enquanto seus suportes. Poderamos falar de desenho, conquanto esses ganhem a
valorao que mencionamos anteriormente. Todavia, o artista os habilita como gravuras. Trata-se
de uma afirmao poltica dele diante o circuito da arte. Vale lembrar que tais trabalhos foram
selecionados para o Salo da Bssola, ao final daquele ano, na categoria gravura, aferida pelo
76
prprio. Esse fato nos coloca diante de uma encruzilhada conceitual e de legitimao da arte que
foi identificado pela crtica como um processo de desmaterializao do objeto de arte, aspecto
abordado anteriormente. Os demais embates promovidos naquele contexto sero melhor
explicitados adiante.
Em Estudo para tempo (1969), Estudo para espao(1969), Estudo para espao/tempo (1969) as trs obras
conferem a importncia do texto enquanto obra de arte e lhes definem um devir que se reconhece
na medida em que a ao deflagradora do trabalhos os conduz a uma percepo distinta para
quem os experimenta. O texto indicado comparece centralizado na folha de papel, aos modos de
um poema visual, construindo de incio o confinamento de uma rea visualmente delimitada
maneira de um poema visual. Por fim, atravs da instruo, se destitua, em parte, a primazia da
visualidade, apelando aqui para outros sentidos vitais da percepo, como o som.
Essas possibilidades sensoriais perfaziam as primeiras relaes sinestsicas estudadas pelo artista.
Temos, portanto, um segundo e importante fio condutor dentro da obra do artista, o qual ser
melhor explorado no conjunto do trabalho Eureka/Blindhotland (1975). Poderamos inclusive
avanar naquilo que o artista ir chamar de espao cego, pois nas trs proposies, na hora da
experincia, abdica-se da soberania do olhar.
Obviamente como sempre nos foi colocado pelo artista, a confabulao dos seus trabalhos no
podem ser admitidos apenas pela data de suas efetivaes. De qualquer modo, o binio 1969/70
de fundamental formao conceitual na trajetria do artista. Mas para analisarmos mais
precisamente esse momento de transformao e ao mesmo tempo da ao potica dos Estudos,
valeria l-los atentamente. Eis as trs instrues:
_
ESTUDO PARA ESPAO
Num lugar qualquer, fechar os olhos e estabelecer uma rea delimitada pelos sons que os ouvidos possam
alcanar.
_
ESTUDO PARA TEMPO
Numa praia ou num deserto, cavar um buraco (do tamanho que quiser) na areia, sentar-se e esperar, em
silncio, at que o vento o preencha inteiramente.
_
77
ESTUDO PARA ESPAO - TEMPO31
Depois de 12 horas em jejum, beber meio litro de gua fria numa jarra de prata32.
_
Tal convite experincia pessoal conduzia a arte a uma outra instncia perceptiva, destituda da
visualidade habitualmente associada ao objeto, oferecendo uma nova perspectiva de compreenso
do espao em si e como tambm de um outro espao para arte. Se havia uma preocupao de se
identificar de forma simples e sinestsica a percepo de um lugar ou rea, o mesmo pode se dizer
com relao ao seu par imediato, o tempo. Dentro desse raciocnio lgico, estabelecia-se a
avaliao desses dois componentes de forma concomitante. Analogamente, seria a comprovao
emprica do espao quadridimensional no mbito da vida. Entrementes, tirava de sua significao
a homogeneidade inerente ao campo ideal e abstrato da fsica. Ao inserir o sujeito na observao
do fenmeno, Cildo Meireles particularizava cada um desses Estudos permitindo com que as
implicaes subjetivas contaminassem a infinitude de seus desdobramentos. Desvelava-se assim a
inesgotabilidade da condio espacial e, de forma consecutiva, a expanso permanente do
trabalho de arte e de sua prpria espacialidade. Vejamos um por um atentamente.
Estudo para espao pede para que o indivduo participador abdique da viso e tente em um
determinado lugar delimitar uma rea atravs dos sons que o circundam. A experincia auditiva
deve ser apurada ao ponto em que o rudo mais longnquo possa ser alcanado. So estabelecidos
assim outros parmetros de localizao. Como conta Cildo a Nuria Enguita (1995, p. 22), esse
experimento nascera da prpria observao de uma situao espacial especfica do seu cotidiano.
Segundo ele, era sobre uma esquina que h em Copacabana, que o lugar mais barulhento do
mundo, com pontos de 120 decibis ou mais de intensidade. A idia era fechar os olhos nesse
lugar e tentar escutar os rudos maior distncia possvel. Delimitar uma rea em sua cabea com
a soma desse rudo33. Nesta situao o artista nos coloca em atrito com o espao urbano, o lugar
31
Pela prpria natureza desse trabalho, a formalizao dele perde fora na medida em que o registro textual da ao
contemplado na memria. Portanto, no trabalho aqui apresentado, contemplamos duas verses desses textos. A primeira
deles (MEIRELES, 2009, p.16), se configura como sntese da idia do artista. A segunda verso (MEIRELES, 2006, p. 23)
apresentada enquanto imagem. So os trs datiloscritos propriamente ditos, o que ilustram a composio visual dos trs
estudos. Essa verso fora apresentada em exposio sob curadoria de Moacir dos Anjos em 2006 e remetem primeira
verso selecionada para o Salo da Bssola em 1969.
32
De forma anedtica, Cildo Meireles contou em entrevista que o Estudo para espao-tempo, na ocasio de uma exposio/
projeto chamado Do it sob curadoria de Hans Ulrich Obrist, foi refeito de cabea por ele. Ao no checar a instruo o texto
foi exposto com a informao de um jejum de 36 horas e a indicao de se beber 1 litro de gua. O erro s foi percebido
quando um determinado curador cubano resolveu fazer o experimento e passou mal. Diante da situao, relatou o fato ao
Cildo. Tal exemplo nos mostra o perigo de uma ao que preza pela oralidade. Mas ai que reside a potncia do trabalho e
sua natureza impondervel. Tal histria foi contada em depoimento concedido ao autor.
33
Optou-se por transcrever a verso traduzida para o portugus presente em uma outra publicao (MEIRELES, 2009, p.
99). Ademais, o mesmo discurso tambm fora repetido em entrevista concedida pelo artista ao pesquisador.
78
onde se processa a vida cotidiana.

No subseqente, Estudo para tempo, valendo-se do tato e da viso em segundo plano, o artista
instrui o sujeito a procurar um lugar isolado, uma praia mais afastada. E naquela situao, abrir
um buraco na areia com as mos e, em seguida, permanecer ali sentado esperando que o vento
encha novamente aquela cavidade com a areia ali em volta. A ao natural dos fenmenos fsicos
era posta em atrito com o simples gesto humano anterior. A durao seria marcada pelo prprio
preenchimento do vazio. J nesta outra situao o artista nos coloca em contato com o espao
natural e sua condio de permanente mudana.
Por fim, na terceira proposio, Estudo para espao-tempo, as instrues desafiam o indivduo a
experienciar essas duas ordens de grandeza e referentes ao mesmo instante. Confere assim a
comprovao emprica de que no espao experienciado essas duas instncias so indissociveis.
Para tanto, instrui que a pessoa fique 12 horas sem beber gua e depois beba lentamente meio
litro de gua por meio de um recipiente, que ele exemplifica por meio de uma jarra de prata.
Nessa situao prosaica, subjetiva e ntima, a percepo dessa entidade espao-tempo se d na
ordem do sujeito e no apuro dos sentidos. Mais uma vez, a viso colocada em segundo plano.
Agora, o que no se pode ver em absoluto poder ser sentido corporalmente, em um processo que
de dentro para fora. O sujeito parece ento conter o prprio trabalho de arte, a razo literal do
que arte instaura no sujeito e vice-versa.
A seqncia dessas instrues que conceitualmente vo de um menor grau de complexidade
cognitiva para um maior, reverte-se quando se chega idia ou proposio. Justamente na
incerteza do espao-tempo, a ao sinestsica remetem s condies mais primrias de
conscincia. O trabalho anuncia-se como uma proposta de ao que coloca a arte
indubitavelmente no campo da experincia. A arte s se realiza em sua plenitude no espao real.
Como diria Cildo, tratava-se em ltima anlise de "chegar oralidade como suporte", outra
questo recorrente no discurso do artista. A ao deflagradora da obra constri o percurso do
conceito ao espao real. Um elemento invisvel, portanto, torna-se vital para a existncia do
trabalho: a memria. ela o veculo transmissor da idia. Para ele, o exerccio potico ganharia
sua maior plenitude quando adentrasse o campo imaterial da cultura da qual a tradio oral
parte. E como busca permanente de sua pesquisa, ele responde ainda ao anseio do artista de
posicionar a arte ao alcance de qualquer um, o que implica questionar o valor atribudo autoria e
maestria artesanal (MAIA, 2009).
Como identificou Agnaldo Farias (2010) quando da anlise desses Estudos, os exerccios ali
instrudos so marcas indelveis das experincias pessoais e do repertrio cultural de Cildo
Meireles. Correlacionando a tradio histrica da arte brasileira, a referncia maior do artista e a
importncia da linguagem verbal naquele momento da arte experimental, o critico ir dizer:
Embora o primeiro impulso imediato seja encaix-lo como tributrio das pesquisas dos artistas
neoconcretos, convm lembrar que o primeiro impacto esttico sofrido por Cildo Meireles,
aquele que o marcaria indelevelmente, foi a mitolgica transmisso radiofnica do livro A Guerra
dos Mundos, de H.G. Wells, feita por Orson Wells no cndido anoitecer de um domingo de
outubro de 1938. O blefe do grande diretor, logrando deixar parte da cidade de Nova York em
pnico atravs de uma vvida descrio, ensinou Cildo Meireles sobre como os mecanismos de
79
persuaso, como a linguagem verbal carregada de teor ftico, pode e efetivamente substitui a
experincia (FARIAS, 2010, p. 38)34.
Mas talvez mais do que substituir a experincia que perfeitamente legtima quando vivenciada
pelo pblico, a concepo do que seriam os fonmenos ou fono-fenmenos, instrumentalizados pela
linguagem verbal e sugeridos pelo trabalho de arte, antes condicionada ao campo imaterial da
cultura. Cildo, muito em conversa com seu amigo e parceiro de trabalho Raymundo Colares (1944
1986), problematiza a questo da reprodutibilidade do trabalho de arte. Acreditava-se que a
verso sinttica e mais eficaz dessa reproduo seria a fala. A materialidade da arte passa a ser
equacionada segundo interesse do sujeito que dela usufrui. Por conseguinte repetimos a mxima
de que a arte conceitual essencialmente democrtica e aberta.
Nota-se a importncia tambm do trabalho de arte enquanto uma forma literria dotada de
potncia narrativa sobre os espaos, assim como recorrente em outros processos de criao
como na prpria poesia. Para tal fim, toma-se o trabalho de Cildo Meireles, dentro de um
contexto da histria recente da arte brasileira, como a experincia da linguagem escrita pode ser o
centro deflagrador da obra de arte, o que j aferimos anteriormente. Na narrativa que aqui se
prope, o fio condutor da trajetria do artista ter seu pice no conjunto das Malhas da Liberdade
(1976/77), onde uma lei de formao o direcionamento principal do trabalho.
Apesar de o artista ter realizado em sua trajetria inicial uma produo de acento metafrico ou
representacional como a srie de desenhos figurativos de carter onrico ou mesmo na construo
da srie Cantos, foi justamente no momento de aplicao dos Estudos, por meio da insero do
texto enquanto instruo, que o seu trabalho assumiu um compromisso mais direto com a
situao real, aproximando a arte da vida cotidiana. Em certa medida, encontrava-se ali a chave
para compreenso daquilo que sintetizaria sua obra de maior popularidade, as Inseres em Circuitos
Ideolgicos (1970 - ).
Fez-se uso tambm de uma reinterpretao dos conceitos matemticos e fsicos para as noes de
espao-tempo, colocando em instruo a potncia comunicativa dos trabalhos e deixando para o
leitor a construo imaginativa do espao. Nesse conjunto literrio-espacial, Cildo pe prova a
prpria idia da pureza do espao da matemtica, criando assim a identificao de diversas
contraposies, como: generalista e lugar, neutro e vital, cheio e vazio, silncio e barulho, odor e
assptico, estreiteza e largura, distante e prximo, finito e infinito, etc. No seria toa que nas
primeiras verses, como aparecem nas ilustraes, o artista particulariza o espao por meio do
termo rea, ou seja especfico e limitado pela capacidade perceptiva.
O trabalho gera uma ao perceptiva que se coloca entre a noo cientfica de espao e a noo
do mesmo no campo da experincia humana. Torna-se relevante o fato de que tudo acontece
entre o conceito e a imaginao. A ao sugerida, mas no precisa necessariamente ser realizada.
O apuro sensitivo do observador aguado por essas peas ilustrativas em que o texto se coloca
no limiar da imagem da situao espacial ali descrita e condensada.
34
Para Cildo Meireles, a Guerra dos Mundos interpretada por Orson Welles seria a maior obra de arte do sculo XX. Nela, as
fronteiras entre arte e vida, fico e realidade esto completamente dissolvidas (Herkenhoff, 2000, p. 20). interessante
relatar que esse episdio da Guerra dos Mundos foi um dos primeiros assuntos relatados pelo artista ao pesquisador.
80
A primeira forma visvel dessa condensao do trabalho est na prpria organizao do texto em
uma folha ordinria de papel. O artista em suas composies obedece os limites de uma mancha
de texto central convidativa ao olhar. Respeitando a horizontalidade e o centro da composio, o
artista convoca a ateno do espectador, que concomitantemente surpreendido pelo texto e j
abre seu campo perceptivo para a ao ali descrita. da natureza do trabalho se deixar
contaminar pelo que vem de fora e dai gerar um estado de condensao permanente, criando uma
situao de conteno num campo em que se aproximam o artista, o trabalho e o sujeito que ali
interage. Analogamente, aplica-se tambm a noo aristotlica de espao, que em termos
filosficos define a forma de estudo do espao, ou seja a topologia. Seria a reiterao de espao
como recipiente ou mesmo um contentor da realidade vivenciada.
A experincia particular ressignifica o trabalho de arte e pode, quem sabe, reaparecer em uma
outra narrativa, agora construda por cada nova experincia ali insurgida. Trata-se do que a crtica
Nuria Enguita (Meireles, 1996) afirma como uma "potica do limite" em que o fenmeno incerto
e indescritvel em sua completude o lugar desestruturador entre o imaginado e o real, o que para
o tambm crtico Ronaldo Brito (Meireles, 1981) seria uma tentativa de desarmar as tramas desse
real.
Nos Estudos Cildo Meireles constri a percepo fsica de um espao entre, um intervalo para o
movimento em que o tempo determina a qualidade perceptiva das coisas, o que nos sugere o
conceito de posio. Essa posio dada pela orientao que o simples ato de fincar os ps no
cho nos oferece. vista disso, Bollnow (2011, p. 76) coloca:
Horizon and perspective therefore bring man into the finiteness of his existence in space, but at
the same time it is they that allow him to function in space. Not only do they place man in a
certain situation in space, but they also make it possible for him to recognize this situation and
thus attain a firm foothold and a clear view in his space.
Cildo parece extremamente consciente da pertinncia do horizonte e da perspectiva que subjaz a

toda e qualquer experincia espacial e nos fora a perceb-los por meio dos outros sentidos. Isso
nos coloca diante do problema da distncia, que mantm relao direta com os dois elementos
anteriores. Se pensarmos nas condies primrias de orientao, a noo de distncia torna-se
caracterstica vital. Bollnow (2011, p. 67) observa tal situao em comunidades na qual as
referncias ocidentais de orientao inexistiam pela pura falta de acesso s normativas de certas
linguagens. Dessarte, o grau zero dessa orientao est na descoberta e desbravamento do
horizonte. A posio de um lugar pode ser determinado pela distncia de um ponto determinado
na costa, o lugar de um limite real.
A perspectiva aberta pela obra do artista em questo foi algo tambm amplamente debatido em
outros contextos pela produo de nomes da mesma gerao. Abertos s aplicaes instrutivas da
arte conceitual e das aes performativas dependentes do pblico, dois artistas norte-americanos
merecem meno nesse percurso. Trata-se de Bruce Nauman (1941) e Vito Acconci (1940). Cada
um sua maneira, ambos instauram um lugar no sujeito, seja naquele que se dispe a realizar as
instrues indicadas pelo artista, como na pea Body Pressure (1974) de Nauman, ou no prprio
artista que se coloca na dependncia do outro como na ao performtica intitulada Following
Piece (1969). No primeiro caso, a conscincia corporal do indivduo que experimenta a instruo
81
indicativa do artista ativada pelos seus movimentos ali exercidos, intensificando sua condio
espao-temporal. J no segundo caso, o prprio performer se condiciona ao sujeito que ir seguir.
Por um movimento de subtrao, o artista demonstra o limite em que seu tempo e seu espao so
anulados pela relao de dependncia que estabelecem com o outro. De outra forma, esses
exerccios que parecem diametralmente opostos fazem com que a distncia seja percebida como
elemento fundamental de orientao. Mais uma vez o espao da experincia posto prova.
Para alm do reconhecimento da distncia, ela o primeiro sinal que nos faz desbravar o
desconhecido, o alheio ou o que est externo ao campo perceptivo. Ela nos coloca um limite e
esse, por exemplo, reconhecvel no Estudo para espao. Existe nesse caso um movimento de
alcance que paulatinamente desconstri a distncia.
While the foreign is entirely attainable to humans in real terms, and we may within the
foreign even against our Will, we can never be in the distance. Like the horizon, it
retreats when one approaches it. The distance is by its own nature unattainable. There
remains only an unfulfilled longing for the mysteriously enticing distance. And despite
its unattainability, we long for the distance, which draws us irresistibly towards it. It
must be therefore be a deep inward condition of life characteristic of man in his very
nature that expresses itself in this attraction to the distance (Bollnow, p. 91).
Essa atrao pela distncia na verdade a condio do sujeito de se colocar em relao ao que est
afastado. Trata-se da ideia de que a percepo do espao algo que se constata pela identificao
de uma distncia e no meramente de um lugar. O sujeito se pe em movimento e constri
referncias espaciais consecutivas, o que o faz portar-se de forma auto-consciente no espao. Vale
lembrar a considerao potica de Cildo Meireles acerca da palavra lejos35, j que ela, em sua
condio adverbial, pressupe que seu ser est aqui e l ao mesmo tempo. O l uma
constatao do ser.
_
35
Distncia em espanhol seria lejana. J lejos seria o advrbio longe, ao longe ou de longe.
82
Il. 02a. Fio (1990/ 1995), Cildo Meireles. Escultura

com 8m3 de palha (48 fardos de feno), fio de ouro
com 100m e agulha de ouro de 18 quilates. Fonte:
MEIRELES, 1995, p. s/n.
ll. 02b. Fio (1990/ 1995), Cildo Meireles. Escultura

com 8m3 de palha (48 fardos de feno), fio de ouro
com 100m e agulha de ouro de 18 quilates. Situao
do trabalho na ocasio da exposio Cildo Meireles,
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. A escultura foi montada como abre-alas da
exposio. Foto: Vicente de Mello. Fonte: Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Il. 03. Secant (1977), Carl Andre. 100 sees de madeira

da confera Douglas fir, aproximadamente 30 x 30 x
90cm cada. Dispostas lado lado formam um segmento
com mais de 90 metros de extenso em Roslyn, Nova
York. Fonte: KASTNER; WALLIS, 1998, p. 74.
Il. 04. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), N0 4,

Cildo Meireles. Fonte: Arquivo Wanda Svevo,
Fundao Bienal de So Paulo.
Il. 05. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo

Meireles. Dimenso do desenho: 32 x 23cm. Srie de 44
projetos realizados em papel milmetrado. Exemplo de
um dos desenhos realizados. Fonte: Arquivo do artista.

Meireles. Dimenso do desenho: 32 x 23cm. Srie de 44
projetos realizados em papel milmetrado. Exemplo de
um dos desenhos realizados. Fonte: Arquivo do artista.
07a. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo

Meireles. Pea com 305 x 100 x 100cm. Exemplo de um
dos Cantos realizados pelo artista (vista 01). Foto: Wilton
Montenergro. Fonte: Arquivo do artista.
07b. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo

Meireles. Pea com 305 x 100 x 100cm. Exemplo de
um dos Cantos realizados pelo artista (vista 02). Foto:
Wilton Montenergro. Fonte: Arquivo do artista.

um dos Cantos realizados pelo artista. Foto de Wilton




Il. 13. Estudo para Espao (1969), Cildo Meireles.

Datiloscrito em papel. Trabalho pertencente ao
acervo pessoal do artista. Fonte: ANJOS, 2006, p. 23.
Il. 14. Estudo para Tempo (1969), Cildo Meireles.

Datiloscrito em papel. Trabalho pertencente ao
acervo pessoal do artista. Fonte: ANJOS, 2006, p. 24.
Il. 15. Estudo para Espao/Tempo (1969), Cildo

Meireles. Datiloscrito em papel. Trabalho
pertencente ao acervo pessoal do artista. Fonte:
ANJOS, 2006, p. 25.
CAPTULO 02
_
POR UMA CONSCINCIA CONTEXTUAL
Sei um segredo
Voc tem medo
S pensa agora em voltar
No fala mais na bota e no anel de Zapata
Tudo o que voc podia ser
Sem medo.
Milton Nascimento ( com L Borges e Mrcio Borges)1
Trecho da letra da cano popular Tudo o que voc podia ser, abertura do disco Clube da Esquina I, lanado em 1972.
93
2.1. O Brasil em contexto: o espao por contingncia poltica atravs da arte
Se pensarmos em uma baliza histrica que nos permita seguir nessa trajetria bifurcada, tomamos
partido do Salo da Bussola (1969, MAMRJ), brevemente comentado anteriormente, como
representao de um momento de suspenso do qual equacionamos dois anos para trs e quatro
para frente, um intervalo elstico de 1967 19732, sendo crucial a virada entre 1969 e 1970.
Achamos por bem falar de um fato coletivo da arte e dele derivarmos as nuances que resguardam
a trajetria de Cildo Meireles e o rebatimento conseqente em sua produo. Tendo em
amplitude o contexto espacial do Brasil daquele momento, a ao do artista enquanto malabarista
nasce de uma ciso de carter poltico no campo da arte que no podemos confundir com a ao
poltica panfletria e partidria no campo do poder. Obviamente como veremos, por questes de
contingncia, essas aes sero objeto de observao do meio artstico local e mesmo
internacional.
Impossvel tambm no falarmos em segundo plano, em uma perspectiva macro social e poltica,
do estado de exceo j vivido naquele momento. Em 13 de dezembro de 1968, aps um paulatino
endurecimento do regime militar, foi instaurado o Ato Institucional No. 5, o golpe letal no meio
produtivo e intelectual brasileiro promovido pelos prprios militares. Tal decreto fechava o
congresso nacional, dava total liberdade de ao s foras coercitivas, implantava maior rigor na
censura e, de certo modo, oficializava a censura. Assim, foi ele e suas conseqncias estopins para
que fossem difundidos os sentimentos de angustia, as condies de insegurana e, por
conseguinte, a ebulio de um estado eminente de revolta. Se por um lado era construdo um
cenrio de retrao e trauma, em um plo oposto compunha-se uma fora motriz de ao e
sobrevivncia gestada por toda uma gerao. E no seria diferente no campo das artes visuais que
teve suas particularidades e tticas de sobrevivncia. A primeira delas foi a sua imerso no campo
da vida cotidiana e urbana fazendo-se uso dos modos e meios de operao existentes.
Sendo assim, tomamos partido da situao daquele salo como lugar onde a produo do artista se
torna efetivamente pblica, mesmo j tendo realizado alguma exposio, e condio primeira de
deflagrao em sua obra, caracterstica intrnseca aos Estudos, por exemplo. E alm, a srie Arte
Fsica (1969) e o trabalho Cruzeiro do Sul (1969-1970), pe o contexto e o lugar em primeiro plano
(para no falarmos do termo ambiente) e, nesse sentido, implica de forma irrefutvel o sujeito e
seu corpo. Leva-se inclusive o contexto social construo de fbulas que refutam a nossa histria
social, ou melhor, a produo do espao brasileiro. Dai o acesso ao fazer poltico e ao que o artista
chama de conscincia contextual, termo que denomina esse captulo. Essa possibilidade deriva
para uma posio de sntese de sua arte, ou mesmo em perspectiva de vida, o que nos coloca
defronte ao seu projeto de maior visibilidade chamado: Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970).
A identificao desse perodo histrico surgiu de um entrelaamento de informaes coletadas ao longo da pesquisa,
permeando uma leitura critica das entrevistas do artista, na coleta de fontes primrias de poca (especialmente as
reportagens da imprensa brasileira) e narrativa histrica presente numa bibliografia historiogrfica especfica.
94
Dele, falaremos adiante, tanto no campo restrito da arte quanto no campo da cultura. Travessia
entre campos, alis, realizada pelo artista e seus pares.
Retomando a idia de contexto, ao que se prope aqui e em particular ateno a uma nova arte3,
1967 comparece como ano de uma exploso experimental no campo intelectual e da produo
artstica, no apenas no mbito brasileiro. Se pensarmos para o lado de c, esse territrio ambguo
que Cildo discutir em seu texto Cruzeiro do Sul, esse ano foi marcado pela exposio Nova
Objetividade da Arte Brasileira (1967, MAMRJ), que tomava emprestado o termo do ensaio crtico
de Hlio Oiticica, redigido ao final do ano anterior, 19664. Foi nesse mesmo momento ento que
a Tropiclia se consolidaria para alm da obra de Oiticica: do pensamento artstico cultura de
massa, especialmente na msica popular. Em termos de critica, Mrio Pedrosa (1998, p.356)
encerraria sua leitura acerca da arte contempornea, pondo a expresso o exerccio experimental
da liberdade no front do debate da arte brasileira, bem como do termo ps-moderno5,
definindo ali um ponto limite em um mundo ambiente, ou nas palavras de Frederico Morais
(1986), a formao nebulosa de uma contra-arte que viria nascer. E desse limite que nos
interessa para falar de uma tal potica do limite, em que as fronteiras mais tnues entre arte e vida
so postas em questo e o foco de ateno concentra-se no espao de experincia; o
reconhecimento de um lugar e as possibilidades mltiplas de compreenso territorial. Essa virada
para os anos 1970 seria demarcada por esse processo de transformao interna e, de certo,
entrpico.
Para alm de um movimento de carter entrpico, importante, por exemplo, aludirmos para o
que Roberto Schwartz (2009), ao tomar como ponto de partida a produo literria brasileira, ir
circunscrever como as idias fora do lugar, encontrando nessa espcie de desvio intelectual do
meio brasileiro tomado pelas singularidades de sua ambgua modernidade elementos motivadores
para uma possvel ao transformadora, longe do movimento proletrio e dos princpios iniciais
Tal termo Nova Arte ser recorrente na critica da poca. Em mbito internacional, falemos da produo critica de
Gregory Battcock e Pierre Restany. Os dois respectivamente trouxeram uma leitura dos contextos norte-americano e
europeu respectivamente. De um lado o Pop e o Minimalismo, do outro o Novo Realismo. Os livros desses respectivos
autores encontram-se referenciados ao final do trabalho.
4
Na formulao de uma trade discursiva da arte brasileira vale acrescentar a expresso Da adversidade vivemos,
cunhada por Hlio Oiticica. Ao lado do posicionamento critico de Mrio Pedrosa importante colocar esse lema levantado
pelo artista como sntese de um manifesto dessa neovanguarda. O tal grito de alerta finaliza o texto Esquema Geral da
Nova Objetividade (1967).
5
A perspectiva critica aberta por Mrio Pedrosa foi alada nas obras de artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape
e Mira Schendel. O critico nos oferece ainda uma anlise qualitativa ampla que reside entre o ato criativo do artista e o que
o mundo demanda dele. Os estmulos vindos dos meios de comunicao de massa, com a linguagem plurissensorial e
flmica, que no se afasta do concreto, tm sido um terrvel acelerador das energias orgnicas exteriorizantes do sujeito.
No plano psquico tecnolgico est uma das chaves para a explicao dessa inquieta e quase neurtica obsesso da
pesquisa, que domina os artistas mais audazes e criativos da poca. Nessa grave encruzilhada que se encontra a arte, o
artista excitado por mil solicitaes, vindas do mundo-ambiente, cada vez mais amplo, mais complexo e surpreendente.
O mundo exterior, o mundo- ambiente uma permanente surpresa (Pedrosa, 2007, p. 219, grifo nosso).
95
de uma revoluo social. No caso, em funo do que se prope estudar, a arte atua como ao
deflagratria ou um contentor de idias, comparece divergente de um ao de denncia ou
mesmo transformadora. Esse momento de suspenso flagrante, por exemplo, no filme Terra em
Transe (1967) de Glauber Rocha, que pe de forma contumaz uma resistncia e descrena na luta
ideolgica da esquerda brasileira. H aqui uma mudana de pensamento, que nas artes plsticas
poder ser visto no plano de uma mudana na linguagem. Existe, de fato, uma diluio de uma
base constitutiva da produo de vanguarda no Brasil. S que na anttese desse movimento de
diluir que se encontram as condies para o ato de experimentar.
Outro aspecto interessante que no plano da arquitetura, nos mesmos moldes da arte, aquela
produo arquitetnica de cunho coletivo parecia atingir seu auge e decadncia. O edifcio
Copan, projeto de Oscar Niemeyer situado em So Paulo e concludo em 1966, pode ser
considerado um dos smbolos mximos desse prtica espacial em que o fim o encontro e o uso
coletivo, uma analogia para com o espao urbano. Ao final dos anos 1960, a arquitetura moderna
assumia a natureza de um container, uma retrao da vida para o campo privado, o que gerava ali
uma situao paradoxal, inversa ao papel social da arquitetura daqueles tempos. Se vamos ali uma
retrao experimental, o mesmo no se pode dizer acerca da arte. Tambm no campo da
arquitetura, o modelo das instituies museolgicas se consolidava, s que na contramo da
experincia artstica. Esse campo de tenso, por assim dizer, ser uma das questes espaciais mais
confrontadas nesse perodo elstico de transformao ao qual estamos nos referindo.
Ainda, ao passarmos para a escala da Metrpole, percebemos uma avultamento das dimenses e
problemas urbanos j crnicos das cidades brasileiras, ao mesmo tempo em que se finalizavam os
grandes projetos de transformao urbana. Cabe citar, por exemplo, a finalizao do parque
urbano no Aterro do Flamengo (1968), local demarcado inclusive pelo Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, ponto aglutinador e estratgico para essa nova gerao de artistas brasileiros.
Dois contextos, portanto, so de particular interesse nessa narrativa: Rio de Janeiro e Braslia.
Por quais motivos? Simples. nesses dois territrios em que a trama fundadora da transformao
espacial no conjunto da obra de Cildo Meireles se dar. Obviamente, amparados por um lastro de
vivncia e trnsitos pelos lugares mais remotos do Pais. Isso permitir em ltima instncia faz
com que condicionado pela sua experincia de vida pessoal, coloque o artista como um pensador
desse territrio de dimenses continentais mais de distncias culturais abissais entre a cultura
interiorana e rural e o imediatismo do frentico crescimento urbano.
Nessa mesma relao dicotmica seria possvel referenciar a Bossa Nova. Em um plano esttico
este mesmo ano marca, por exemplo, o lanamento de Wave (1967), disco de Tom Jobim que viria
a definir o apuro e a sofisticao bossa novstica de natureza cclica. A prpria louvao lrica e
literria ao Rio de Janeiro fica apenas cabo da base meldica e dos arranjos orquestrados. O
poder de sntese formal parecia ter chegado ao seu pice, o que, grosso modo, poderia ser dito
acerca da arquitetura moderna. A formao de uma paisagem sonora e arquitetnica assumia uma
condio universal e de grande poder imagtico. Incontestveis enquanto produes intelectuais
e artsticas da burguesia urbana brasileira, pem-se na fronteira e limite para uma outra paisagem
ou espao em contexto. Se por um lado vemos surgir ainda mais fortemente uma dissidncia
panfletria e amplamente amparada pelo modelo esquerdista associado construo de nosso
96
pensamento acadmico, possvel identificar de forma sutil que, assim com o conjunto da obra de
Cildo, parece querer desarmar as tramas do real. Talvez o tropicalismo, ou tudo que ele
compete (Literatura, Artes Visuais e Msica), uma das chaves de entrada para compreenso de
uma outra experincia, no mnimo sensitiva e ambiental. Por enquanto, pensando no mbito da
msica, a outra dissidncia que paradoxalmente tributria bossa, assume um outro
direcionamento. Nesse ponto, por exemplo, podemos mencionar o disco Domingo (1967) de
Caetano Veloso (com participao de Gal Costa), lugar onde se coloca uma nova gerao de
compositores na construo dessa outra paisagem sonora. Obviamente que no poderamos
deixar de mencionar que no ano seguinte teramos o lanamento do primeiro disco da Tropiclia,
referncia esttica inconteste na historiografia da arte brasileira.
O mesmo ano de 1967 o momento em que Cildo Meireles, entre idas e vindas, fixa residncia no
Rio de Janeiro, mas sem ainda ter tornado pblica sua produo. Os quatro anos subseqentes
tero essa cidade, assim como Paraty no mesmo estado, como cenrios para o desenvolvimento de
seus trabalhos, formulando no campo real a capacidade tangvel de se estabelecer o que aqui
chamamos de uma conscincia contextual. Portanto, podemos retomar a prpria criao dos
Espaos Virtuais: Cantos e de sua j mencionada ciso com o plano representacional do desenho
figurativo de situaes reais e imaginrias. Ainda, nesse mesmo ano, o artista realiza sua primeira
exposio individual no Museu de Arte Moderna da Bahia, onde expe uma srie significativa de
desenhos ainda sem o trao projetual6. E por isso, que preliminarmente o coloca distante das
aes que aconteciam no MAM RJ. Cabe pontuar que o artista no presenciou a exposio Nova
Objetividade, assim como outros de seus pares, especialmente os que no se integravam Nova
Figurao. Apesar de sua forte relao ao contexto do museu, que viria a ocorrer mais
intensamente nos dois anos seguintes, compreensvel a sua no participao na exposio e nem
mesmo uma meno na sntese de Oiticica.
Poderamos construir relaes infindveis com os ltimos anos da dcada de 1960, mas vale olhar
atentamente para o ano de 1969, o que nos coloca num recorte temporal ainda mais restrito, 1969
- 1971. Falaremos, portanto, de um primeiro patamar de mudana na trajetria do artista. Como
veremos adiante, dois saltos extensos no tempo parecem definir pontos precisos de bifurcao
precisos em sua produo, especialmente no que concerne concepo de espao e sua acepo
ideolgica. O segundo momento, em voga no terceiro captulo, nos leva ao trinio 1975 1977.
So, desse modo, dois caminhos histricos que se aproximam e definem o que chamamos de a
natureza do espao na obra de Cildo Meireles.
Todavia, se nos aproximarmos do ano de 1969, o turbilho dos dois anos anteriores em termos
produtivos parecia sedado. Sedao essa que na verdade protegia uma forte ebulio experimental
Em folder original da exposio realizada no MAMB, Cildo Meireles abria sua exposio Desenho concomitante com a
exposio Pintura de Peter Huber, no dia 2 de fevereiro de 1967. Essa foi de fato a primeira exposio individual do
artista. Como consta no texto oficial da exposio foram apresentados ali o que ficou conhecido como o seu desenho
pintura, no qual havia uma marca expressiva muito forte do artista, especialmente em seu trao formal, que o colocava
como um caso particular de sua gerao. Ademais, essa produo tinha forte aproximao figurativa com o universo da
fenomnica da mtica afro-baiana (Meireles, 1967).
97
no front da produo vanguardista brasileira7. Porm, de consenso dentro da histria social

brasileira e em seu pensamento sociolgico de que houve ali naquele momento de impasse dentro
da intelectualidade brasileira. No mbito poltico cabe aqui pronunciar as palavras de Schwarz em
seu texto paradigmtico Cultura e Poltica (1964 1969) em 1970, ou seja, no momento de
interferncia profunda do regime militar.
Pressionada pela direita e pela esquerda, a intelectualidade entra em crise aguda. O tema dos
romances e filmes polticos do perodo , justamente, a converso do intelectual militncia. Se a
sua atividade, tal como historicamente se definiu o pais, no mais possvel, o que lhe resta seno
passar luta diretamente poltica (2009, p. 54).
Isto posto, ser que essa seria a nica alternativa? Como a arte poderia se colocar diante de tal
impasse enquanto movimento representativo dessa intelectualidade?
Isso j se colocava de
antemo pelo prprio Hlio Oiticica na seqncia de textos de textos como: Posio e Programa
(1966); Situao da Vanguarda no Brasil (1966); Esquema Geral da Nova Objetividade (1967) e
Brasil Diarria (1970). Neles, e mais claramente em referncia Nova Objetividade duas questes
so colocadas de forma pertinente: a participao do espectador, o que coloca o sujeito como
figura central e transformadora da arte e a tomada de posio em relao a problemas polticos,
sociais e ticos. De partida, temos ressaltada a importncia da ao individual perante uma
situao espacial e poltica, o que refuta, de certo, a nica via de transformao que seria coletiva.
Ademais, considera-se a arte deslocada de um contexto institucional. Portanto, o que seria
impasse em Schwarz na arte uma tomada de partido, um retorno poltico ao sensvel8. Desse
modo, a questo do corpo pela arte tornava-se evidente na vida social.
O corpo do artista e o do espectador juntavam-se na posio, situao ou acontecimento
esttico. A vanguarda, alm de seus pressupostos histricos, alm de sociolgica, era agora
antropolgica, pois estabelecia-se em seus ritos de experimentao e vivncia artstica dados na
frico entre corpos mltiplos polticos, sociais e culturais (REIS, 2006,p. 62).
A hiptese aqui construda no trata de refutar essa perspectiva de impasse, mas acreditar na
fora produtiva da ambivalncia, o que seria a grande quimera do debate pblico poltico cultural daquele perodo, especialmente em torno do tropicalismo, o qual no se conseguia
entender quando esse movimento ps lado lado o arcasmo e o moderno, o erudito e o popular,
Para se falar de vanguarda, obedece-se o amplo debate que floresceu ao final dos anos 1960. Alguns textos (ensaio e
autor) devem ser mencionados: Situao da vanguarda no Brasil, Hlio Oiticica; Por que a vanguarda brasileira carioca?,
Frederico Morais; Opinio 65/66: Artes Visuais de Vanguarda, Mrio Barata; Declarao de princpios bsicos de vanguarda,
Autoria coletiva; Nota sobre vanguarda de conformismo, Roberto Schwarz e Vanguarda e subdesenvolvimento, Ferreira
Gullar.
8
O projeto den (1969), conjunto ambiental montado por Hlio Oiticica na Whitechapel Gallery em Londres, parece reunir
as caractersticas presumidas at ento no texto. Dos Blides aos Parangols, dos Ninhos e Penetrveis ao Tropiclia,
Oiticica est constantemente pondo prova o lugar da arte e da experincia sensitiva. Como coloca Guy Brett, ainda em
1969, o modelo guia dessa obra estaria no ncleo enquanto centro de energia, fazendo dele de maneira simblica o lugar
de recolhimento e contato primitivo do individuo com a ambincia e materiais propostos. Esse contato corporal a fora
motriz transformadora que se instaura no sujeito. A absoro da arte em si no se d apenas pela viso.
98
o vulgar e o sofisticado, etc9. Interessante dispor, por exemplo, daquilo que Otlia Arantes (1986,
p. 76) coloca como condio da natureza da arte que atua sempre na condio de meio-fio.
Segundo ela, a ambigidade , sem dvida, um fenmeno bem mais geral e, provavelmente,
inerente prpria arte desde que a harmonia original das culturas primitivas foi rompida.
Levando nossa hiptese para o extremo do limite temporal da fronteira entre os anos1969/ 1970,
Arantes nos oferece argumentos que nos conectam ao lugar possvel da arte que de fato se
constitui como ambivalente. Vejamos:
Porm, nos momentos de maior indefinio poltica e social, de crise, de passagem, ou
superposio de dois modelos polticos e econmicos diferentes, as contradies se aguam: a
margem de manobra da arte aparentemente maior, mas as imprecises sociais, que nela se
refletem negativamente, a atingem em seu cerne, em sua diferena. Sendo elas sempre uma
negao determinada, convivem nela, embora criticamente, as contradies da sociedade em que
se origina (Arantes, 1986, p. 76).
Ora, tirar proveito dessas contradies se colocam ento como trunfo e questionam o prprio
estatuto da arte. Outrossim, Cildo Meireles artista prdigo em trazer para a superfcie dos
sentidos as contradies de uma sociedade em que se origina o trabalho de arte. o revs irnico
e vital de sua produo como em algum de seus pares. Torna-se vista, portanto, uma ciso dessa
intelectualidade e um lugar de dissenso, mesmo que nas condies de uma florao tardia e em
paralelo prpria luta armada (Schwarz, 2009, p. 53). E se mantm ainda a pergunta: onde fica
ento o lugar da arte? De imediato, nos vem em mente uma resposta considerar de Walter
Zanini (1994, p. 307), ao relatar a proteiforme produo artstica brasileira que permeou as
dcadas difceis de 1960 e 1970. A perspectiva aberta pelo historiador, nos coloca frontalmente
com a razo bifurcada das aes artsticas que naquele perodo atravessavam momento frtil na
miscigenao imagtica de nosso universo perifrico. De toda maneira, construa-se um
movimento de natureza entrpica, condensatria e sem necessariamente com o interesse
explcito de fazer valer uma voz coletiva10. Seria o lugar da suspenso, o qual nos referimos
outrora.
Portanto, a tenso que se afirma nesse debate pe de forma latente uma tenso entre uma agenda
de esquerda pr-golpe militar e a abertura para a experincia alheia a uma previso de futuro.
Subjaz na gerao de Cildo Meireles a descrena desse patamar ideal em nome de um estado de
9
O que talvez melhor ilustre o embate entre a intelectualidade de inclinao esquerda e queles que desertaram, ou
melhor, assumiram outra postura foi a quimera entre o intelectual uspiano Roberto Schwarz e o artista baiano Caetano
Veloso. Recentemente o debate aflorou novamente com o lanamento de um ensaio de Schwarz que critica o texto de
Caetano em seu livro Verdade Tropical. Essa disputa, digamos ideolgica, remonta ao final do anos 1960 e a virada para os
anos 1970. Isto tambm acarretaria uma mudana no plano esttico, o que poder ser visvel, por exemplo, na produo de
Cildo Meireles. H tambm aqui um conflito geracional como tambm um problema de origem ou lugar, o que perfaz um
entendimento distinto de contexto.
10
Referente ao final dos anos 1960, vale colocar enfaticamente que o que se nota, no entanto, nas artes visuais, em que
pese a represso, uma situao que no corresponde imagem de vazio cultural que se tentou inculcar nas idias, alis,
a exemplo da tese de idelogos radicais sobre a alienao dos movimentos de ponta. Nada mais longe da verdade (Zanini,
1994, p. 315).
99
alerta permanente em que na atitude parece residir a condio artstica. Nessa polarizao, o
debate em torno do tropicalismo e na mudana de atitude de Caetano Veloso foi talvez o
exemplo de maior repercusso pblica. A msica popular foi a prtica de maior alcance miditico
daqueles anos. Guardando as devidas propores, a natureza da experimentao de Caetano
semelhante com a que tomaria conta dos artistas de mesma gerao. A aproximao mais
imediata na real com a produo de Oiticica partir da Nova Objetividade, assim como dos
figurativos e das aes de carter mais ambiental ou urbano.
Existia um hiato geracional, entre esses artistas que floresceram ao final da dcada de 1960 e a
produo intelectual no campo discursivo que havia revisado o projeto de modernidade no pais e
fundado um movimento de libertao atravs da luta de classes11. No obstante, a revoluo
naquele momento tornava-se cotidiana e dependente das incertezas da experincia. Como
indicou Pedro Meira Monteiro (2013), os prximos anos nos guardariam um rico debate onde a
angstia ainda a geratriz da reflexo.
Nesse paralelo, alguns aspectos pe em contato o universo potico de Cildo e os anseios
tropicalistas. despeito de um claro distanciamento formal entre eles que se torna visvel ao
longo dos anos, existem elementos gestativos que os colocam ideologicamente em uma mesma
matriz. Entre a paisagem sonora e espacial de Caetano Veloso e a parbola conceitual e espacial
de Cildo Meireles existe um claro ponto de convergncia: a construo de uma conscincia
contextual tomada partir da experincia do espao vivido. E, portanto, de uma incompletude
intrnseca s suas produes que dependem de forma vital do outro. Seria exemplo claro a
formulao do projeto Inseres, e a espacialidade por ele construda12.
No outro extremo, nesse movimento histrico pendular, balizamos o ano de 1973 por diversas
razes circunstanciais e histricas. A primeira delas est no simples fato do retorno de Cildo
Meireles de sua estadia em Nova York. Essa passagem pelos EUA, entre 1971 e 1973, tem impacto
considervel em sua maneira de atuar justamente por se tratar de um momento de quase
anulamento de sua prtica artstica. Se no se trata mais de uma produo grfica ou objetual,
tem-se uma situao de apuro intelectual j distante de qualquer anseio de primeira ordem em
termos de mudana poltica. A arte em si colocada enquanto problema de ordem poltica.
11
Monteiro (2013, p. 11) define esse antagonismo da seguinte forma: esquematicamente, pode-se dizer que parte
importante da esquerda, no Brasil e no mundo, no deu conta dos anseios abertos pelos anos 1960, que tinham pouco em
comum com a idia do futuro como sntese histrica. Ao contrrio, tais anseios sugeriam o valor possvel da curtio
(palavra que, salvo engano, se instala no vocabulrio a partir dai), como se o prprio momento fosse o foco das atenes, o
que abria espao para as polticas do corpo e do sexo, para a experimentao individual e para a expanso da conscincia a
partir do flerte com o inconsciente, o automtico e o delirante.
12
O ensaio de Monteiro (2012) na edio de N 12 da revista Serrote ilustrado por um ensaio visual de trabalhos de Cildo
Meireles produzidos justamente nesse perodo, justamente as Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970 - ) bem como os
projetos de Zero Cruzeiro (1974 1978) e Zero Dlar (1978 1984). A prpria relao entre esses trabalhos nos mostra que a
fora motivadora da arte, em condio processual, no fala de um anseio de transformao revolucionrio, mas de uma
ao de natureza cerebral em que o jogo irnico de insero pontual tem ao deflagratria Existe uma clara situao de
iminncia que pode ser ativada ou no, ao mesmo tempo em que no possui preciso espao-temporal.
100
Em termos macro polticos e econmicos o Brasil havia entrado em um movimento que ficou
conhecido como o milagre econmico brasileiro, na contramo da recesso vislumbrada na
economia mundial. Basta dizer que 1973 o ano da crise internacional do petrleo. Em pleno
regime militar, a mquina produtiva do capital j andava em pari passo com as aes
governamentais, o que refletia no crescimento da indstria e nas arquiteturas de grande porte. A
absoro rpida de novos dispositivos tecnolgicos e o crescimento desenfreado das capitais
brasileiras estabelecia e aprofundava ainda mais o hiato entre os brasis rural e urbano. Podemos
inclusive dizer que naquele momento as cidades pareciam caracterizar em seus espaos condies
endmicas de conflito; muito pelo aumento da pobreza, da violncia urbana e do estado de alerta
geral em funo da vigilncia total pelo estado. Paradoxalmente, ao mesmo tempo crescia o
acesso cultura de massa e aos novos meios de comunicao e circulao de informao. Que,
alis, seria por meio destes que a arte daquele momento ganharia poder de disseminao e
amplitude produtiva.
De modo mais amplo e contextual, o prprio temor pela experincia deixa de existir conquanto
se criam maneiras de fazer valer a prtica artstica, de forma multidisciplinar, expandida e aberta.
O entrelaamento com o sujeito espectador deixava de ser um problema a ser debatido pois j era
algo condicionado e inevitvel. Nesse sentido, de fato interessante notar como Glauber Rocha
havia experimentado no campo do audiovisual, lanando naquele ano o filme Cncer. Entre
registros no editados e experincias formais que destituam a linguagem cinematogrfica
ficcional, esteretipos de um Brasil nebuloso falavam da descrena na forma como o sistema
poltico operava e no papel catalisador da cultura de massa. Nesse ponto, o cinema brasileiro e a
sua indstria haviam colidido com o ciclo experimental da arte, seja pelo prprio cinema marginal
ou pelas iniciativas dos artistas visuais.
Sob uma plataforma tecnolgica e de suportes diversos a arte j havia se deixado contaminar
naquele momento, empurrando suas fronteiras espaciais para o campo da reproduo, das novas
mdias (filme 8mm, filme 16mm, audiovisuais som e slides, vdeo, impressos diversos, cpia
xerox, postais, fotos de registro, som e vinil, design grfico, etc). dos materiais considerados
ordinrios e da grande indstria. Era a dicotomia entre o novo e o ordinrio, este ltimo muito
prximo do que vinha sendo investigado pelos artistas da Arte Povera; uma real consonncia com
a prtica ambiental aqui melhor objetivada pelo Helio Oiticica e levada ao extremo pelo Artur
Barrio13.
13
A relao imediata com as caractersticas da Arte Povera vem sendo amplamente especulado pela critica e na produo
acadmica. Nos resguardamos de uma anlise digressiva mais intensa por entendermos que tal aproximao se dar mais
no contexto de uma obra ou de outra do que na forma de um estado da arte geral, o que geraria uma situao perigosa de
ambigidade. Desde os textos de Frederico Morais (1986) essa relao comparece costurada especialmente quanto a
definio de uma arte de guerrilha, de atuao externa e contaminada. Ademais, a tese de Marco Antonio Pasqualini de
Andrade j nos sugere pistas claras dessa hiptese de relao entre o Povera e o Ambiental, no apenas na obra de Cildo
Meireles. E em seu texto que tal condicionamento formal e histrico de certa maneira questionado, especialmente
acerca do pensamento e obra de Hlio Oititica. Segundo Andrade (2007, p. 80):
101
Difcil aqui entrar nos mritos pormenorizados desse processo de alternncia de linguagens, o que
nos desviaria do assunto corrente. No entanto, vale ressaltar o poder de infiltrao dessas aes e
que souberam tirar proveito das estruturas institucionais existentes e trabalhar num processo de
sobreposio de mdias ampliando o raio de ao espao-temporal da arte. Esses cinco anos
mencionados foram cruciais nesse processo.
O ano de 1973 nos esclarece tambm acerca de um novo processo de reinstitucionalizao da arte,
o que acontecia em termos globais. A critica j vinha absorvendo essas prticas e mapeando
categoricamente as produes, como vimos brevemente em captulo anterior. E essa produo
experimental se via ento na condio de ter que tomar partido desse processo, o que ela
ofereceria uma nova vitalidade. O caso brasileiro bem peculiar. Nesse movimento entrpico da
produo local estabelecia-se um jogo de negociao em especial com as instituies de arte,
estabelecendo-se novas maneiras de se exibir, educar e produzir arte. Nesse jogo de fora, a
produo puxava a Instituio a um certo limite e, em um movimento contrrio, as instituies e
seus lideres intelectuais puxavam tambm os limites da arte. Nesse sentido, mantinham-se dois
guetos fortes de resistncia, mas com amplo contato exterior: o Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo (JACs, novas mdias e colaborao com uma rede internacional) e o
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Domingos da Criao, Unidade experimental e rea
experimental, novos mdias). Lembremos, por exemplo, que este ano demarcaria a reestruturao
da Jovem Arte Contempornea do MAC e a realizao da Expoprojeo sob curadoria de Aracy
Amaral. Esta ltima contou inclusive com a participao de Cildo Meireles por meio de
produes em disco de vinil e realizaes em audiovisual.
No estamos aqui falando das mais diversas aes pontuais que se conectavam em rede
fisicamente com esses dois centros polarizadores. Havia inclusive um espraiamento regional em
torno dessas novas experincias criativas, vide o sucesso comercial e domstico do super 8 (filme
8mm). Era o comeo efetivo de um processo descentralizador do circuito da arte. Se se vivia em
um estado de exceo e antidemocrtico, a arte naquele contexto parecia alcanar naqueles anos
ironicamente sua mais ampla e irrestrita condio democrtica produtiva e participativa14.
Oiticica teria uma discordncia terica frente arte povera, pois, para o artista, a tendncia italiana teria como princpio
salvar os materiais da sua disperso cotidiana, qualificando-os como estticos e operando com princpios de composio,
da mesma forma que enalteceria o potencial expressivo dos materiais humildes, recuperando seus resduos de iconicidade
e produzindo estruturas mediante composies visuais, ou seja enquanto arte objetual, o que contraria o princpio de
arte vivencial de Oiticica. Ou seja, o ambiental do artista brasileiro proporia um valor maior ao produto relacional entre a
obra e o espectador, enquanto a vertente italiana se restringiria ao objeto-arte em si.
14
Em depoimento ao autor, Cildo Meireles conta que ele j havia adquirido uma auto-conscincia de seu papel como
artista, deixando inclusive de lado o rtulo de conceitualista, termo j empregado internacionalmente. Entretanto, o
artista de forma anedtica conta que anos depois ao conversar com um amigo que havia sido preso em pleno regime
militar foi pego de sobressalto com uma observao simples e precisa do tal amigo. Este havia lhe dito que na priso
qualquer alterao sutil na rotina era motivo para se por em movimento e reflexo. Em um dado momento, a cela foi
invadida por um pequeno pedao de papel celofane, desses que embrulham pacote de cigarro. De posse daquele diminuto
material ordinrio o amigo se ps a pensar no que que o amigo artista e sua turma fariam com aquilo aparentemente to
prosaico. Para ele, essa pequena histria havia lhe revelado de forma muito clara o poder democrtico daquela nova arte.
102
Se enxergvamos naquela virada de dcada um final de fim de festa em que aparentemente

tnhamos manifestadas as revoltas e de outro lado um refugio em torno do mstico e das drogas,
via-se nascer tambm, no nosso entender, em condio quase nebulosa, num espao entre, uma
ao artstica mais cerebral, controlada e estratgica15. Como escreveu Francisco Bittencourt
(1986), em seu texto Dez anos de experimentao : os anos 70 podem ser considerados como
de tomada de conscincia de uma realidade j inescapvel, de luta aberta ao mesmo tempo de luto
fechado. Para a cultura brasileira foi o que poderia ser chamado de ingresso na idade da razo,
com todas as suas dolorosas conseqncias .
No centro desse intervalo temporal, ainda na virada para os anos 1970, muito se pode falar da
base de uma estrutura conceitual de Cildo Meireles. Precisamente em 1970, por exemplo, ao lado
de outros projetos, o artista realizou um trabalho intitulado Espelho Cego (1970). Apropriando-se
da noo duchampiana de readymade e subvertendo o valor de uso de um objeto ao alterar seu
modo de usar, o artista cria uma espcie de espelho ttil onde no mais possvel a reflexividade
visual. Tomava-se partido, nesse que foi uma das primeiras aes de um conjunto de obras sob o
guarda-chuva Blindhotland, da idia de que o olhar nem sempre nos tem muito o que revelar, afinal
somos condicionados aos cdigos e dispositivos pelos quais nos conduzimos cotidianamente.
O objeto escultrico em si era composto por um espelho de hospital comum do qual foi extrado
o vidro. Este foi substitudo por uma massa cinza e mole (massa de calafate) com a inteno de
gerar uma pea que insinuasse a fora do exerccio ttil. Com 36 x 49 x 18cm, a pea contm em
sua borda as informaes textuais comuns a um trabalho de arte, dispostas em auto relevo e
invertida de maneira especular, maneira de um braile (MEIRELES, 1981, p. 31). De princpio, o
trabalho nos evoca a ruptura promovida por Duchamp, e nos leva alm. Como descreveu Eudoro
Macieira de Souza (1981, p. 34) a operao artstica duchampiana de subverter uma arte que s
sobrevive como ilustrao de uma historia do aprendizado manual e visual.
O ir alm se manifesta, portanto, no jogo irnico em que o artista assumindo aquela mesma
operao artstica, na mo como fora expressiva que complementa a natureza do trabalho. A
idia de um reconhecimento dado por uma experincia sensorial mais ampla, em que o lugar do
desconforto a zona de atuao entre o trabalho e o observador que ali se coloca. Tal situao se
coloca de maneira plena para a figura do cego, sobre o qual a viso outrora o excluiria16. Para
Herkenhoff (1999, p. 70), no Espelho Cego, o acabamento seria a experincia do inesgotvel. A
De fato, teria que admitir que a arte conceitual teve papel exemplar de repensar a condio poltica da arte e de se colocar
enquanto produo de maior relao democrtica e universal.
15
Como descreveu Luiz Alphonsus em depoimento: O nosso modo de atuar no circuito estava baseado no que Cildo
chamava de nebulosa. Queramos mostrar algo novo mas, ao mesmo tempo, impedir que nos entendessem inteiramente.
Era nossa ttica principal (1986, p. s/n., grifo nosso).
16
Como afirma Scovino (2007, p. 175, grifo nosso): A idia da falsidade deslocou-se da autoria do objeto a questo do
sujeito para o conjunto do campo da arte. Notamos em Espelho cego, portanto, que a ironia no apenas uma questo de
vocabulrio: no se resume a uma inverso de sentido de palavras, mas implica tambm atitudes ou pensamentos,
dependendo a sua compreenso de o receptor perceber que as palavras no tm um sentido fixo e nico, mas podem
variar conforme o contexto.
103
superfcie, que o olhar v como informe, ser o campo de elaborao do sujeito, ser sempre
inacabado. Essa condio deformada, porm inacabada e inesgotvel coloca o trabalho de arte
em um outro patamar, uma espcie de limbo onde o perigo parece imperar. Entre a atrao e a
repulsa o sujeito se coloca diante do desconhecido17. Analogamente, esse o lugar da arte
experimental que no pressupe um objetivo final e priori.
Metaforicamente, tendo em vista o contexto brasileiro, poderamos falar nesse momento na
conquista de territrios que se encontram controlados por um sistema oficial. A arte ento
parecia nos colocar em um lugar de alerta, no qual gestar a dvida o estopim necessrio para um
exerccio permanente de sobrevivncia. E desse exerccio, a construo de uma conscincia
contextual permanente.
***
Se por um vis poltico, tivemos o boicote Bienal de So Paulo em 1969 por parte do artistas, o
fechamento da PrBienal de Paris (1969), um nmero considervel de prises e exlios forados, a
classe artstica no campo de negociao institucional encontraram tticas de sobrevivncia,
tornando pblicas as suas produes. Tendo em vista o contexto ao qual Cildo Meireles se inseria
trs exposies nos parecem iniciativas relevantes: Do Corpo Terra (Palcio das Artes e Parque
Municipal de Belo Horizonte, 1970), Agnus Dei (Petit Galerie, Rio de Janeiro, 1970) e Information
(MoMA, Nova York, 1970). Todas elas, de um modo ou de outro, revelam maneiras distintas da
insurgncia espacial nos trabalhos do artista e pem em debate a questo do lugar da arte e o
embate para com as noes de territrio fundadas pelo poder institudo. Ademais, oferecem
naquele cenrio tambm uma busca desses artistas por um lugar de fala internacional.
Paulatinamente essas questes sero abordadas ao longo desse captulo.
Por hora fiquemos com dois textos de artista que consideramos de suma importncia para o
desdobramento das questes acima. Produzidos praticamente no mesmo perodo, mas publicados
primeiramente em situaes distintas, os textos Cruzeiro do Sul e Brasil Diarria, respectivamente
de Cildo Meireles e Hlio Oiticica trazem em seus escopos elementos cruciais para que possamos
entender, dentro desse estado de conscincia contextual, quais as aes motivadoras de uma arte
que se coloca enquanto experimental e condicionada ao Brasil real, posto margem do processo
histrico ocidental18.
17
Essa idia de atrao e repulsa percorre toda a srie Blindhotland, bem como os trabalhos O Sermo da Montanha: Fiat
Lux (1973 1979) e Voltil (1980 1994). Esse jogo de disputa comparece descrito nos mais variados depoimentos do
artista, em especial, para os crticos Gerardo Mosquera (1999) e Felipe Scovino (2007).
18
Escrito em abril de 1970, Cruzeiro do Sul, como j indicado anteriormente, foi inicialmente publicado em texto para
catlogo da exposio Information. Teve-se acesso verso em ingls, cujo original se encontra nos arquivos do MoMA,
mas pouco diverge da verso em portugus. J o texto Brasil Diarria, tambm escrito em 1970, s foi publicado em Arte
Brasileira Hoje de 1973. Uma verso comparativa entre verses em ingls e portugus encontram-se no livro/ catlogo do
artista lanado no Brasil em 1997 por uma parceria entre o Centro Cultural Helio Oiticica e a Prefeitura do Rio de Janeiro.
As verses aqui estudadas, entretanto, esto na seguinte publicao: BRITO, Ronaldo; VENNCIO FILHO, Paulo. O moderno
104
Se no primeiro captulo colocamos os indcios de um possvel lugar de fala do artista por meio de
Cruzeiro do Sul, podemos ampliar essa descrio criando um interesse de outra ordem que se
sobrepe ao anterior: trata-se de uma reivindicao por um novo lugar, um territrio,
simbolicamente posto margem ou ao que Cildo Meireles ao construir uma fbula expe como o
lado oeste - metaforicamente representado pela selva oeste do tratado de Tordesilhas. Essa
seo geogrfica delimita um processo de opresso que ainda extremamente evidente, mas
invisvel aos processos de comunicao que temos.
Porm, esse grande lugar contm uma fora reativa amalgamada destreza de uma milenar
cultura indgena. Desse lado nebuloso, posto de canto desde o processo de colonizao e opresso
por aqui estabelecido, viria a nascer um movimento de retomada para o qual a arte deveria estar
atenta. Fala-se, portanto de uma outra tradio, talvez o mesmo lado subterrneo evocado por
Oiticica o lado escamoteado e da opresso. Tal considerao nos faz pensar em uma diviso
territorial que se desdobra inclusive nos espaos da cidade, criando as mais diversas segregaes.
na verdade um processo poltico de demonstrao de poder. A denncia em Brasil Diarria,
portanto, expunha: hoje cultiva-se o policiamento instituio-cultural, no Brasil. Cultivam-se as
tradies e os hbitos (falam-se em perigos + perigos, mas a maioria corre o perigo maior: o da
estagnao desse processo que parece sofrer retrocessos ou borraes no seu crescimento
estamos na fase mxima das borraes....
Vejamos aqui que diante dessa situao a arte dever assumir a dianteira pela construo de uma
via multidirecional e experimental, que consegue tirar proveito das borraes. E para que tal
caminho se construa seria necessrio compreender que posies radicais no significam posies
estticas, mas proposies globais vida-mundo linguagem comportamento. E se pensarmos
em termos do contexto histrico que aqui se anuncia o manifesto de Oiticica vem calhar e se
desdobra:
No existe arte experimental, mas o experimental. Assume a idia de vanguarda e modernidade,
propondo tambm a transformao radical dos conceitosvalores vigentes: algo que prope
transformaes no comportamento contexto, que deglute e dissolve a convi-conivncia.
Existe uma luta permanente por uma experimentalidade s possvel aos tais pases novos, como
diria Oiticica e indiretamente Cildo. preciso persistir num nvel experimental criador que pode
se aproximar dos lados tico-poltico-social. Os artistas atestam tambm para a necessidade de
se pensar a arte em termos universais, sem nos deixar levar por uma pretensa tradio construda
e de um perfil conservador culturalmente engendrado. Assim sendo, uma posio crtica universal
implica em inevitveis ambivalncias. Trata-se de uma postura construtiva: aberta, questionvel
e o contemporneo (O novo e o outro novo)/ Lugar Nenhum: o meio de arte no Brasil Arte Brasileira Contempornea,
Caderno de textos 1. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980.
No contexto em que o texto foi publicado em 1980, este caderno de arte da Funarte trazia em seu escopo uma vontade
revisionista da arte experimental e da neovanguarda brasileira que havia florescido ao final dos anos 1960. Esses textos,
postos lado lado, conferem um encontro intelectual entre duas geraes de artista que tinham como militncia revigorar
a produo de uma arte brasileira de alcance universal, mas profundamente imbricada realidade espacial brasileira.
105
e que se reinventa. Por fim, trata-se de uma outra arte quela que referenciamos de partida, uma
auto-conscincia instaurada no sujeito. O que coaduna com as palavras enrgicas de Frederico
Morais (1986), em seu texto Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra, ao dizer que o
caminho seguido pela arte foi o de reduzir a arte vida. Ento, a pergunta que fica : como Cildo
reinventa essa idia paulatinamente?
Para dar incio a uma resposta vale evocar o papel principal do lado selvagem e, por conseguinte,
do artista em seu papel social, descrito em Cruzeiro do Sul:
(A selva) no seu ventre traz ainda acanhado fim da metfora: porque as metforas no tem um
valor oeste de Tordesilhas. No que eu no goste de metforas. Quero que algum dia que cada
trabalho seja visto como um objeto de elucubraes esterilizadas, mas como marcos, como
recordaes e evocaes de conquistas reais e visveis. E que quando ouvirem a histria desse
oeste estejam estejam ouvindo lendas e fbulas fantsticas. Porque o povo cuja histria so lendas
e fbulas um povo feliz.
Curioso observar que o artista mantm claramente o seu lugar de fala, exercendo uma alterao
entre oriente e ocidente. Se o lugar evocado o oeste e, se temos que lidar com uma barreira
imaginria, o leste se configura como o outro. posta em evidncia uma fronteira invisvel,
gestada quando do processo de colonizao. Para a historia ocidental essa ciso parece no
importar, mas para quem tem s claras esse lugar, o movimento inverso. Como descreveu
Morais (1986) metaforicamente, naquele mesmo ensaio manifesto, participar de uma ao
artstica hoje como estar na selva.
E o gesto artstico traduzido de forma universal mas com a razo de um contexto espacial
distinto. Falemos dele agora em dois trabalhos do artista: Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira
(1969) e Cruzeiro do Sul (1969-7). Todos os dois nos elucidaro as questes acerca do conceito de
espao.
_
106
2.1.1. Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira (1969)
Recordao e evocao e/ou transformaes no comportamento-contexto podem ser dois

pretextos pertinentes para analisar a prtica da Arte Fsica. Como proposies discursivas vistas
anteriormente, eles esto circunscritos por todo um conjunto de intenes de Cildo Meireles, que
fazem um percurso da imaginao e do projeto ao campo de ao ou como diria a critica, ao
ambiente. Trata-se de por prova o espao concreto da experincia, ao qual se refere Bollnow
(2011), por exemplo, ao abrir para o que ele chama de The wide world; que pode ser traduzido
como o mundo amplo, extenso ou largo19. O que queremos atestar aqui a potencia desse mundo
posto em aberto e em cujo contato fsico e direto com o individuo estabelece zonas de atrito em
lugares aparentemente estveis. Para uma melhor compreenso de tal vamos s descries das
aes.
Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira (1969) uma das vrias investidas de Cildo Meireles em seu
estudo emprico acerca da fisicalidade do espao, o qual seja as relaes possveis do sujeito no
ambiente externo experimentando os cdigos de medio e territorialidade vigentes, o que acaba
por mesclar parmetros de analise geolgica e fsica com definies do campo da geografia
poltica sub-julgada aos fatores scio-econmicos. O prprio uso do termo fsica j nos adianta
o carter ambguo e amplo dessas prticas processuais. Ao mesmo tempo em que guardava a
inteno do artista em reduzir um situao real e, por conseguinte, uma localizao no espao a
sua mxima abstrao.
Escolhemos essa das caixas, em referncia Braslia, por acharmos que ela sintetiza em seu
conjunto as intenes da srie e nos oferece dois parmetros de anlise que se sobrepem: um que
nos oferece a interpretao espacial da obra e outro em que o condicionamento histrico do
trabalho, tanto em relao ao momento em que a ao foi feita como da trajetria do artista se
interpolam.
Desse modo, em julho de 1969, quando de sua passagem por Braslia, e com a ajuda dos artistas
Alfredo Frontes e Guilherme Vaz realizaram o experimento. s margens do lago Parano, ao
norte da cidade, no trecho planejado chamado de Asa Norte. Num raio de ao considervel, o
experimento aconteceu em trs momentos, sendo levado at o fim apenas no terceiro. A ao em
si consistia de algumas etapas, sendo a final, por assim dizer, sua forma de apresentao enquanto
registro na situao de uma exposio.
19
A compreenso desse The wide world emplacam trs questes centrais: Expanse., distance and the foreign (vastido,
distncia e o estrangeiro/ externo); The path and the Road (o caminho/ a trajetria e a estrada) e The wanderers path (o
caminho do viajante/ vagabundo ou errante). Curiosamente, todas essas questes tendo em mente a histria da civilizao
e suas conquistas territoriais e tecnolgicas, o que geram valores e normativas que se sobrepem ao longo do tempo.
Encontramos tambm que o percurso do autor nos leva ao que Gaston Bachelard (2008) nos indica como a Imensido
ntima. Ou seja, uma trajetria intima de devaneios, o que implica num processo continuo do fenmeno da imaginao. A
produo aqui assinalada nos coloca em estado de conscincia com relao a essa imensido interna ou inversa.
107
A primeira etapa consistia em determinar uma rea, demarc-la com estacas e delimit-la com
cordes. Feito isso, abria-se uma clareira na rea demarcada acumulando montantes de terra e
vegetao retiradas. Assumia-se a definio de um territrio, dentro de um contexto macro de
uma cidade planejada, do qual o artista havia tomado posse, pelo menos, temporariamente. Em
terceiro lugar, esse material inteiro foi incinerado. Tendo confeccionado trs caixas em madeira e
Duratex, cada uma com 30 x 30 x 30cm, reservou-se uma delas e a preencheu com esse material
residual, um gesto de natureza entrpica. O material remanescente (estacas, cordas, terra e cinzas
residuais) foi colocado nas duas outras caixas.
Essa caixa, agora lacrada foi enterrada pelo artista, aps cavar um buraco nas proximidades. Finda
a ao, essas duas caixas foram reservadas pelo artista, tornando-se objetos de prova factual do
experimento. Mas importante ressaltar que essas dois outros objetos permaneceram fechados e
a prova da existncia de seus contedos est no relato do artista e na documentao fotogrfica
feita com o apoio de seus pares. O registro das etapas comps um painel/ pster em que se
identifica todas as atividades realizadas. Para localizar tal ao e a temporria formulao de um
territrio, foi um painel/ pster com o mapa do plano piloto de Braslia. Nele, eram identificadas
a situao da experincia e o local do enterro da caixa.
Tendo em vista tambm essa condio do trabalho enquanto registro temos, portanto um
conjunto instalativo de trs elementos: o prprio mapa com 60 x 80cm, o painel fotogrfico de
60 x 90cm e as duas caixas. Formaliza-se assim a maneira como o trabalho chega ao espectador,
problematizando a condio de registro. Tnhamos nesse projeto todas as questes que viriam a
impregnar o debate em torno da Land and Enviromental art e, depois, no que ficou conhecido
como site-specificity. Para alm disso, o artista ampliava a li a compreenso conceitual do
trabalho conquanto havia escolhido o contexto do experimento de forma premeditada e pensada
em funo das prprias particularidades dessa cidade.
Cildo Meireles afirma nunca ter voltado ao local da ao, sem ter a percepo do real paradeiro da
caixa enterrada. A existncia, ou seja, a materialidade dessa caixa j no mais importaria por ser o
processo e a paulatina tomada de conscincia poltica do observador, os objetivos de alcance do
trabalho. Recorrendo-se em primeiro plano a conscincia fsica de percepo de um espao
localizado, o artista afirma indiretamente a impossibilidade de se dissociar esse lugar de sua
condio geogrfica e social. Poderamos partir para a idia de que tal prtica punha em real
evidncia o espao experienciado e que a completude de sua compreenso era impossibilitada
pela no participao efetiva do sujeito. Nos restando apenas o envolvimento pela imaginao, ou
mesmo, na reproduo de tal experimento em uma nova situao espao-temporal.
Como relata o artista, a realizao desse trabalho sofreu a interferncia da policia e dos
bombeiros de Braslia. J se estava em meados de 1969; momento de maior endurecimento do
regime militar. Indiretamente, a proposta era motivada por tal condicionante poltico operado no
espao da cidade. Nas duas primeiras tentativas de atear fogo a guarda local chegava antes da ao
se dar por finalizada. Por questes de controle urbano, o policiamento era acionado todas as vezes
em que tentara-se atear fogo na rea delimitada. Aps prestar esclarecimentos oficiais o artista
mudou o lugar desse experimento. Estava ali comprovado que o espao da cidade, o mesmo em
termos fsicos, no era mais o mesmo de uso e convvio. Se no incio da dcada de 1960, o artista
108
vivia a amplitude espacial da cidade como lugar de descoberta e liberdade, o reverso da moeda era
dado nesse novo contexto, um espao urbano hiper controlado pelos militares. A torre de
observao e comunicao da cidade havia se tornado instrumento de controle geral. No caso, o
movimento de represso que acontecia ao nvel do cho, na escala de 1:1, no raio da viso havia se
revelado ser panormica e total, em uma escala outra, fora do alcance de nossa capacidade de
localizao no rs do cho. A ida circunstancial do artista quela cidade, num momento de
retorno, serviu como uma expedio em que se comprovava a descaracterizao primeira do
espao urbano, outrora democrtico e em parte fiel aos princpios que nortearam sua fundao.
Isso nos d a real dimenso de a Arte Fsica era por fim condicionada ao contexto cultural, o que
faz de seu nome reveladora de ambigidade e traz em seu tom um acento tambm irnico.
Como relata o prprio artista, a escolha do nome foi muito criticada pelos seus pares, mas resistiu
em mant-lo por considerar fundamental falar do condicionamento do corpo como elemento vital
para a existncia do trabalho20. Como sugere Morais (1986, p. s/n.): quanto mais a arte confundese com a vida e com o cotidiano, mais precrios so os materiais e suportes, ruindo toda a idia da
obra. Da apropriao de objetos, partiu-se para a apropriao de reas geogrficas ou poticas ou
simplesmente de situaes. A obra acabou. Se a apresentao do trabalho em forma de registro
nos promovia um exerccio de transito entre a situao real e a mxima representao abstrata
dela, o caminho inverso de observao nos ofereceria perguntas e incompletude. Tal forma de
apreenso desse trabalho perceptvel tambm em todas as demais proposies de Arte Fsica.
Talvez essa seja uma tnica para alem das fronteiras de uma produo local.
Em termos de uma produo artstica contempornea a de Cildo Meireles, assim como
verificamos anteriormente so clarividentes as aproximaes com as aes de artistas em outros
contextos. Qualifica-se, guardando as devidas diferenas uma paridade de comportamento em
relao s mudanas empreendidas no campo da criao artstica, tanto em termos formais como
da prpria natureza da atividade. Seria complexo qualificar um espelhamento dessas novas
atitudes, tendo em vista a disparidade entre os contextos, por exemplo, da America Latina, dos
EUA e da Europa. Por outro, em funo das novas circunstncias tecnolgicas e da amplitude da
experincia no campo da arte possibilitou ascender um circuito amplo, uma estrutura em rede de
comunicao internacional. Em paralelo, o prprio desdobramento espacial da arte constitua-se
em um movimento de continua expanso, contendo em si um rico tensionamento entre o artista
e o espectador, estando o trabalho em si como mediatriz dessa relao.
Foi com o prprio desenho que essa situao espacial mudou, tanto em termos tcnicos como em
termos de escala. Assim como Cildo Meireles delimita uma rea com estacas e linhas em funo
20
Tanto em depoimento ao autor como em entrevista concedida ao Guilherme Wisnik, na ocasio do catlogo do projeto
Rio Oir (2011), Cildo explicaria a origem do nome Arte Fsica. Valendo-se de texto editado em publicao o artista nos conta:
Muitos amigos sempre implicaram com esse titulo: Arte Fsica. Mas, na poca, foi o que me ocorreu, pois estava
diretamente relacionado fisicalidade do corpo, ou seja, designavam obras que envolviam ao fsica, corporal. Esse, mais
do que a materialidade da terra, do contexto geogrfico, o sentido do nome. Da o fato de tais propostas exigirem um
preparo fsico, e uma pacincia, que s se tem at os 30 anos de idade.
109
de sua experincia no lugar, o artista britnico Richard Long (1942) propunha naqueles anos aes
de ocupao grfica do espao, como o trabalho A Line Made by Walking (1967). De certo, so
aes conceituais de natureza fsica em que a nica comprovao dada pelo relato discursivo e
imagtico. Como sugere o prprio titulo, o artista fez esse trabalho andando em uma direo e
depois retornando, o que demarcava um caminho limitado. Ele deixava, portanto, o rastro de sua
presena no ambiente. O dado efmero era elemento condicionante do trabalho de arte. J no
importava mais o resultado matrico resultante do experimento.
Essa ao de carter fsico mantinha a mesma referncia conceitual dos trabalhos mencionados
anteriormente, estabelecendo sempre uma escala em consonncia com a forma humana. Outro
aspecto que acaba por opor essas aes o fato de que todas as proposies de Cildo Meireles
levam em conta questes poltico-sociais do territrio brasileiro, seja de forma direta ou indireta.
Tal informao no necessariamente dever ser computada em intervenes como a de Long ou do
norte-americano Walter de Maria (1935 2013). Para ampliar essas nuances de significao vale
mencionar as categorias definidas pelos crticos e historiadores Jeffrey Kastner e Brian Wallis
(1998) ao didaticamente incorporarem cinco naturezas distintas nesses trabalhos: Integrao,
Interrupo, Envolvimento, Implementao e Imaginao (Imaginando). Em nosso entender,
seria demasiadamente redutor se ficssemos classificando espacialmente essas aes, mas
enxergamos nessa rede de classificao denominadores comuns na compreenso dessas prticas
artsticas. Tal possibilidade de diferenciar constri um entendimento que nos pe fora da zona de
conforto da categoria convencional de Land and Enviromental Art, ou mesmo na descrio
genrica de arte conceitual, sobre qual falaremos de algumas particularidades mais adiante luz,
por exemplo, do que a professora e pesquisadora Cristina Freire (2006) aborda acerca das
parrticularidades locais.
prefervel ento uma leitura paralela qual nessa narrativa presume como ponto de partida os
textos de artista em que Meireles nos fala da recordao e evocao e Oiticica acentua as
necessidades das transformaes no comportamento-contexto. Tais manifestaes podem
evocar circunstancialmente as cinco naturezas distintas mencionadas logo acima. E tudo conflui
entretanto para uma tomada de conscincia contextual.
Em Mile Long Drawing (1968), De Maria manifesta em seu trabalho um estado de conscincia
proporcionado pelo seu total envolvimento com o ambiente. Partindo do desenho em uma escala
que explode de forma abissal o domnio bidimensional da tradio de um suporte, ele pe o seu
corpo em ao no traado de duas linhas por meio de cal, cada uma com 10cm de largura e
distanciadas uma da outra por 3.56m. Por sua vez, cada linha com uma extenso de 1 milha (1.6
km). Acresce-se o fato de que tal composio aconteceu no lugar de um lago seco em pleno
deserto de Mojave, no estado da Califrnia. Para alm da subverso do desenho, o artista coloca o
trabalho de arte deslocado do contexto urbano, numa dada situao espacial em que o corpo em
relao ao cho se dispe como primeiro referente de orientao. A prpria ilustrao do
trabalho por meio de fotografias e filme enfatiza a escala humana como referente fundamental.
Na imagem em que o artista comparece deitado entre as duas linhas, j no extremo delas nos
mostra, de antemo, a distoro acentuada da perspectiva. Tal situao nos faz parecer que ele
possui estatura igual ao distanciamento entre linhas. Constatao impossvel de ser comprovada
110
em ambiente real, j que supera em dimenso qualquer realidade fsica do corpo humano. Sem
medo, esses trabalhos de arte parecem querer instituir uma busca pela compreenso da infinitude
espacial em contraposio s limitaes fsicas e cientificas do homem. Ao mesmo tempo temos,
por exemplo, em Mile long Drawing permite por meio de sua grande dimenso visualizar uma
sugesto de deslocamento, nos mostra como a percepo de proximidade e distncia das coisas
permeadas por emoes subjetivas varia paulatinamente em funo do lugar onde se est em cada
momento de tempo (Bollnow, 2011, p. 99). A sugesto de um caminho fsico que atravessado
pelo olhar nos faz alterar a percepo do espao, criando um momento intervalar, simbolicamente
situado entre o lugar de morada ou permanncia e a condio de viajante. Esse o espao da
estrada aqui evocado pela arte. O mesmo pode se dizer dos dois projetos mencionados a seguir
em que o homem se coloca entre fronteiras, pontos de chegada e de partida, movimentos de ida e
retorno, entre outros. De Maria parece querer ali brigar com a natureza humana seduzida pelo
caminho ou pela estrada. a busca permanente e inalcanvel do ponto de interseco de duas
linhas paralelas. Encontro que s possvel no espao da representao. Vejamos indiretamente
um clara ciso promovida pela arte com relao ao preceitos da fsica moderna, como tambm da
prpria geografia fsica.
Ainda na srie Arte Fsica ou vizinha ela podemos incluir dois projetos efetivamente realizados
Arte Fsica: Cordes/ 30km de Linha Estendidos (1969) e Mutaes Geogrficas: Fronteira Rio So Paulo
(1969). Tratam-se de dois outros experimentos que guardam em si uma certa complementaridade.
No entanto, nas Mutaes, diferentemente da Arte Fsica, o artista tinha o foco no contexto
geogrfico especifico subvertendo as arbitrariedades fronteirias e alterando situaes geogrficas
mais extremas. No primeiro caso, consistia literalmente em estender 30km de linha industrial no
litoral do estado do Rio de Janeiro e depois recolher. Essa linha recolhida e emaranhada foi
depositada em uma maleta, no qual em uma das faces comparecia o mapa da regio e o indicativo
da ao21. Trata-se de uma real experincia da sensao de perda de largura desse ambiente, um
estreitamento inequvoco do espao (Bollnow, 2011, p. 103). J em Mutaes, nesse caso em
especfico, consistia numa ao em que o artista realizava um buraco em cada lado da fronteira
entre So Paulo e Rio de Janeiro e realizava a troca do que ali existisse, como terra, plantas e
detritos. E numa maleta de couro, com 60 x 60 x 60 cm, que reproduzia a topografia da zona
fronteiria ele depositava restos desses materiais representando a mesma troca feita no local. A
srie Mutaes, que se confunde com a da Arte Fsica, tinha como propsito amplo de efetuar
transformaes na percepo fsica do territrio brasileiro. Tratava-se de mudar montanhas de
21
Ampliando o escopo projetual da srie Arte Fsica, em consonncia com os dois experimentos mencionados
anteriormente, vale uma descrio completa: o trabalho
(grandes distancias, grandes dimenses) e que consiste
simplesmente em estender linhas concretas (fios, cordes, etc.), delimitando determinadas reas (polticas, religiosas etc.)
ou alastrando-se ao longo de grandes distancias, traando limites, imaginrios ou no: a linha do Equador, a dos trpicos, a
do Tratado de Tordesilhas (Meireles, 1981, p.15). O do Tratado de Tordesilhas a demonstrao grfica da arbitrariedade
imposta pelo processo de colonizao e ilustra potencialmente a ao consciente do artista, presente de forma discursiva
no texto Cruzeiro do Sul.
111
lugar, aumentar ou diminuir pontos extremos (mximos e mnimos) e alterar fronteiras22.

Poderamos falar nesse caso de situaes imaginrias que nos fazem ao menos se colocar de forma
desconfortvel em relao ao ambiente sensitivo que nos cerca.
Desse modo, distinguimos duas compreenses distintas: nos primeiros casos, o interesse era de
reconhecimento critico de lugares ou territrios, no segundo, era a transmutao ou a sugesto
dos mesmos. importante verificar que todos eles possuam instrues que funcionavam como
relatos dessas expedies/ experimentos. Alis, muitos desses projetos so notaes grficas do
artista em papel milmetrado, oferecendo referncias grficas, ilustraes e instrues. Ademais,
esses trabalhos aparentemente engavetados so na opinio do artista so referncias para aes
futuras dele, ou mesmo de reinterpretao dessas idias para o contexto mais atual. vista disso,
importante resguardar o dado imaginrio dessas prticas artsticas que insinuam em seus
enunciados naturezas espaciais diversas, em uma luta de embate constante com os pontos que se
colocam fora da curva da fsica ou da matemtica uma postura de forte cunho ideolgico.
Se voltarmos as acepes de espao na cincia, desde a perspectiva newtoniana do espao, a
consolidao de uma viso cientifica do mesmo possibilitou a defesa de um espao absoluto em
cujo entendimento convergiriam todo desenvolvimento do que se entende como cincia e
filosofia moderna. No toa que a fsica ganhar papel preponderante com a virada do sculo. A
construo do absoluto permitiu a definio de uma natureza de espao enquanto fenmeno
infinito e incorpreo. Sendo assim, Fbio Duarte (2002) nos alerta para o problema ontolgico de
definio do espao, o qual nos referimos ainda em nota introdutria. Ao tomar como referncia
as proposies de Jan Marejko que definira ontologia como o movimento de um esprito
encarnado ou topizado em direo ao objeto que se fala, ele nos apontaria um paradoxo. O
corpo, considerado ao mesmo tempo sujeito e objeto, sem poder ser separado em conceitos
distintos, no se encaixaria na exatido do pensamento filosfico e cientifico nascente. Poder-seia perguntar: nesse espao infinito ou incorpreo, onde colocar o corpo humano? (DUARTE,
2002, p. 31).
Portanto, importante que se diga que esse espao na verdade foi conceituado tendo-se por base
um forte argumento ideolgico em que a iseno e o distanciamento do sujeito desse espao
parece ser o argumento primeiro para a observncia do mesmo. Duarte preferir, saindo de uma
esfera ampla de abstrao, compreender um espao que se apresente como produzido, ou seja,
sujeito efetivamente a cargas culturais de uma vida em sociedade. Anunciar, portanto, uma viso
lefebvriana do espao (produo do espao), que diz respeito prpria compreenso das cidades
e da arquitetura que agrega. Nessa situao importante na constituio de sua matriz espacial
dois outros termos: o territrio e o lugar. nesse mbito do espao real e quadridimensional ( o
espao de trs dimenses mais a ao do tempo) que Cildo Meireles opera em seus experimentos
22
Vale citar tambm o projeto Mutaes Geogrficas: Fronteira Vertical (1969), cuja idia seria alterar o ponto de cota mais
alta do pais, situado no Pico da Bandeira. O artista propunha retirar 1 cm desse lugar e substituir esse micro topo por um
diamante de 2 cm. Tal ponto mais alto ganharia 1 cm. Como consta em catlogo de sua exposio antolgica, realizada na
Tate Modern em 2008, a srie Arte Fsica comparecia tambm com mais 12 projetos com as caractersticas formais citadas
acima.
112
em que a fisicalidade protagonista e nos outros em que uma geografia mutante revelada.
Obviamente fazendo-se valer das experincias individuais.
***
Como comprovado anteriormente, as histrias de vida do artista merecem ateno especial nesse
processo de compreenso do quadro de referncias que determinam a concepo de seus
trabalhos. De todo um anedotrio que compreende o universo de vida do artista, uma estria em
especfico merece ser aqui contada. bom que se diga, que muitas delas tinham o cenrio do
cerrado goiano e o espao urbano da recm criada cidade de Braslia.
A que se conta aqui diz respeito ainda ao contexto de Gois, em uma cidade interiorana chamada
Campinas. Naquele lugar pacato ele havia presenciado um senhor maltrapilho no meio da mata
armando uma espcie de casa ou abrigo. Ele havia aberto uma espcie de clareira, delimitando
uma rea para sua permanncia temporria, ascendeu uma fogueira e por l ficou para dormir. O
artista conta: No dia seguinte, antes do caf, meu primeiro gesto foi ir ao local onde o homem se
instalara. S encontrei o resto da fogueira, e uma espcie de miniatura de casa, feita com pedaos
de pau, com todos os detalhes: porta, janela, telhado. Aquela auto-suficincia e capacidade
criadora foi extremamente tocante, revelando-lhe naquele instante a importncia das coisas que
criamos e deixamos em aberto para que as pessoas usufruam23.
Duas questes esto implicadas nessa histria: a primeira delas seria o contato do artista com o
ato criador e a segunda seria de que mecanismos o homem usufrui para se estabelecer uma
condio de morada e tomar posse de um determinado lugar. Isso nos remete diretamente s
aes presentes em Caixas de Braslia ou no Mile long Drawing. Entretanto, no experimento de
Cildo, Braslia e sua condio formal, geogrfica e scio-poltica est no cerne da ao. Se
pensarmos no Plano Piloto (1957) de Lcio Costa que guiou toda a construo da cidade o
prprio gesto de quem toma posse de um lugar. Por meio de dois eixos principais, um linear e
monumental, no sentido leste oeste, e um outro semelhana das asas de um pssaro que ali
repousa, no sentido norte sul. Tratava-se da estaca zero de construo de uma cidade moderna
no centro geogrfico do Brasil.
Desse modo, a infncia passada na regio lembrando que Braslia foi fundada em 1960 ainda
como um gigantesco canteiro de obras foi marcada pela paisagem e possibilidade espacial
expansiva muito particular. Havia uma abertura fsica experincia permanente com o lugar, em
que moradia, reas de convivncia e espaos verdes se integravam por meio de uma generosa
condio de trnsito. E sobreposto ao espao ocupado e edificado, a imensido azul do cu tpico
da regio. Era neste cenrio que Cildo Meireles passou parte de sua infncia e adolescncia, ou
seja, seus anos de formao. E nela, seja na Escola, na rua ou em casa o artista construiu sua
conscincia contextual. Esse processo de reconhecimento espacial ir marcar profundamente a
23
A verso contada em texto resultado de uma edio do discurso do artista em depoimento concedido ao autor e de um
trecho de depoimento extrado do catlogo de exposio Depoimento de uma gerao (1986).
113
trajetria do artista. Dentro das condies urbanas ali manifestadas, o artista construiu seu
espao de convvio, quase como parte de uma experincia moderna que havia se tornado
realidade, na ocasio, em plena periferia do mundo ocidental. Aliada isso, um projeto poltico
progressista e liberal que flertava com a social-democracia geria a nova cidade e um novo pais
urbano e industrial. Era um projeto moderno que se anunciava em sua completude tentando
sobrepujar uma gama de contrastes e ambigidades. E essas ambigidades operavam fortemente
nas referncias de menor escala, ou seja, no choque cultural de quem havia abandonado a vida
interiorana e rural e se via em um espao planejado e racionalmente organizado.
Como sabemos, em 1964 veio o golpe militar a situao mudou por inteira. No plo oposto ao
contexto que havia sido instaurado em Braslia, um novo contexto era formado, execrando
qualquer dispositivo de democratizao do espao urbano. O projeto poltico era outro e a cidade
era a situao espacial ideal para um estado de exceo. Tendo em vista suas experincias na
cidade em tempos distintos, como bem comenta o artista:
Ento Braslia sempre teve esse tipo de coisa que me chamava a ateno da insero de valores de
outra ordem em uma cidade racionalizada. Mas a quando eu voltei em sessenta e nove pra fazer
este trabalho das caixas Ficou muito claro isso que eu j tinha experimentado em sessenta e
quatro, na W3, ali perto da vinte e um de abril. De repente teve um disparo e voc descobre que
complicado voc fugir. Porque o espao foi pensado pra convivncia, pra confraternizao, no
foi pra voc ficar levando bala. Ento j tinha uma certa idia sobre Braslia. Cheguei a fazer at
um roteiro assim como exerccio, que deixei com o Jean Claude. Mas ali em sessenta e nove foi a
confirmao de que a tese era certa mesmo. Quer dizer, uma cidade que nasce dentro desta
utopia de social democracia, se torna assim ideal pra um regime autoritrio, pra um regime de
fora, porque ela facilmente controlvel24.
Segundo Cildo Meireles, a abertura da cidade, sua condio democrtica extremamente louvvel
foi por um lado sua caracterstica mais fraca, pois ela era fatalmente incapaz de resistir a um
regime autoritrio. Isso o levou a pensar cidade como um panptico, um modelo de vigilncia total
aos moldes das penitencirias de Jeremy Bentham, filsofo e jurista britnico que foi um dos pais
do Utilitarismo. Vejamos, portanto a convergncia, para com as concluses tiradas aps a
experincia das Caixas de Braslia. Acontecia, assim, uma nova tomada de conscincia contextual.
Marcados por essa experincia reversa, Cildo Meireles e um grupo de artistas que tambm vieram
desse contexto trouxeram a informao dessas experincias espaciais para suas prticas artsticas,
cada um ao seu modo. So eles: Luiz Alphonsus (1948), Guilherme Magalhes Vaz (1948), Alfredo
Fontes (1944). Aliados eles, j no contexto do Rio de Janeiro, havia tambm a presena da
artista Thereza Simes (1941). Se o passado era o lugar de Braslia, o presente no ano de 1969 se
fazia na capital carioca, especificamente na situao do Museu de Arte Moderna. Como diria
Guilherme Vaz, o pensamento dessa gerao foi gestado no Planalto Central e manifestado no
litoral, no contexto urbano do Rio de Janeiro.
Aliados a esse grupo, sobre o qual no podemos falar de forma homognea acerca da maneira
desses artistas trabalharem, conviviam um nmero significativo de outros artistas dos quais
24
Trecho transcrito de depoimento concedido ao autor (2011).
114
podemos citar: Antonio Manuel (1947), Artur Barrio (1945), Ascnio MMM (1941), Cludio Paiva
(1945), Manuel Messias (1945), Miriam Monteiro, Odila Ferraz (1941), Raymundo Colares (1944
1986), Umberto Costa Barros (1948), Vera Roitman (1942) e Wanda Pimentel (1943). Esses
artistas conviviam entre si e tinham como epicentro de seus encontros o bar do museu, sempre no
perodo da tarde. O museu naquele momento era o centro catalisador dessa ento jovem gerao
de artistas experimentais, configurando-se como espao pblico da arte daquele momento.
Obviamente num arco conceitual e formal de abordagem bastante amplo. Nesse sentido, a
diversidade ali presente nascia de um respeito individualidade de cada um e de focos de
interesse diversos. Portanto, no se tratava de um grupo em que pese uma pesquisa de
aprofundamento formal dos aspectos do neoconcretismo, um aprimoramento da produo
pictrica da nova figurao, uma amplitude de uma prtica ambiental ou mesmo de uma prtica
interessada nos conceitualismos. Poderamos ampliar esse leque de protagonistas ao incluirmos
Antonio Dias (1944), Anna Bella Geiger (1933), Carlos Vergara (1941), Carlos Zlio (1944), Ivens
Machado (1942), Regina Vater (1943), Sonia Andrade (1935), Waltercio Caldas (1946), Tunga
(1952), dentre outros. Todos eles, ora mais prximos, ora mais distantes, ou mesmo com um
trabalho que iria florescer de forma mais contundente posteriormente, contriburam para o
amlgama proteiforme da produo artstica dos anos 1970, como caracterizaria Walter Zanini25.
Um coisa se fazia como certa: havia um total interesse pela pluralidade da linguagem presente
num exerccio de natureza experimental. E tal condio era gerida no prprio contexto de
reinveno ou mesmo de embate com a Instituio museu. Posto lado lado desses artistas,
tnhamos a figura do critico Frederico Morais, que na poca era o coordenador de cursos do
museu. Ademais, a prtica de aproximao total dele critico - professor propositor gestaria
desdobramentos dessa ampla produo artstica, estabelecendo um novo patamar da instncia
critica, s possvel com aquilo que Oiticica denominaria como o experimental.
Tendo em vista o termo de maior protagonista na narrativa historiogrfica dessa poca, a palavra
experimental, de sua interpretao ampla que saram a maioria das iniciativas que tiveram
alguma fora transformadora no ciclo: inveno, conceito, exposio, fruio, participao, ensino
e pesquisa. Alm de se fazer pblico enquanto ao que se encontrava na dianteira da produo
artstica brasileira e na ativao de seu circuito. Pensando nessa ao ampla em que o museu de
arte deve ser constantemente tensionado que funda dentro das circunstncias especficas do
MAM RJ, a Unidade Experimental. Sob incentivo de Frederico Morais, alinhado aos interesses de
25
Apoiando-se no levantamento de Walter Zanini, alguns nomes e grupos merecem ser citados. Primeiramente, o Grupo da
Rex Gallery & Sons e os artistas do contexto paulistano vinculados ele, promovendo o encontro de duas geraes. So
eles: Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Jos Resende, Carlos Fajardo e Carmela Gross. Ampliando os
artistas em convvio temos Marcelo Nitsche, Luiz Paulo Baravelli e Frederico Nasser. Os dois ltimos, ao lado de Fajardo e
Resende sero responsveis pelo grupo da Escola Brasil. De certo, esse ltimo grupo se aproximaria em termos
experimentais das intenes do ciclo de artistas prxximos ao Cildo Meireles, no Rio de Janeiro. Vale ainda ampliar a lista e
incluir nomes de vrias regies do Brasil. So eles: Amlia Toledo, Jlio Plaza,. Lon Ferrari, Donato Ferrari, Regina Silveira,
Ana Maria Maiolino, Jos Roberto Aguilar, Vera Chaves Barcellos, Paulo Bruscky, Daniel Santiago, Jackson Ribeiro, Gabriel
Borba Filho, Genilson Soares, Letcia Parente, entre outros.
115
alguns desses artistas, forma-se o grupo da Unidade26. Alm do critico, so eles: Cildo Meireles,
Guilherme Vaz e Luiz Alphonsus. Vinculado informalmente ao setor de cursos e em constante
dilogo com as prticas museolgicas, especialmente em sua natureza cidad e pblica, o grupo
fomentava exerccios de inveno de carter experimental, que no necessariamente se
afirmariam como obra, e o debate entre o artistas; organizavam cursos fora dos padres
convencionais de ensino e desenvolviam pesquisas empricas quantitativas e qualitativas acerca do
uso do museu27. Se de primeiro se tinha uma critica institucional ligado ao prprio fazer artstico,
por trs trazia uma forte ao intelectual com interesse renovador na Instituio. No se tratava
de negar o papel scio-cultural do museu, mas subverter e transformar sua condio anacrnica
frente s mudanas no campo da arte. Havia nesse caso uma nova espacialidade sendo pensada
para a arte, fora do quadriltero expositivo. E essa apreenso espacial se dava com o sujeito ali
implicado, sempre como personagem central no transito entre o pblico e o privado, o museu e
sua rea externa, sua rea externa e a cidade28. Nesse sentido, primava-se por uma horizontalidade
dos personagens do ciclo instaurado naquele contexto. Em ltima instncia, seria a experincia do
entrelaamento das figuras do artista, do professor, do critico, do aluno e do pblico. Esse talvez
seria um novo condicionamento poltico da arte, estabelecendo uma frtil arena de dilogo.
O Salo da Bssola29, o que j foi mencionado algumas vezes, ser o lugar de embate entre um
modelo anacrnico de exposio e evento e uma nova produo afluente em cuja origem estava
26
Segundo pesquisa realizada em fontes primrias presentes no centro de documentao do MAM RJ, j naquele ano de
1969 teria suas primeiras experincias como docente. O prprio artista no lembrava ao certo a denominao do curso.
Incentivado por Frederico Morais, o artista atuava como professor em aulas de carter mais experimental. Como consta em
suas fichas de inscrio para o Salo de Bssola, ele atuou no curso AF3 (de exerccios formais). Em total alinhamento com
a sua produo, a sala de aula funcionava como um laboratrio de novas experincias, uso de materiais e discusso de
repertrio. Tal ambiente se prolongava para o bar do prprio museu. Uma de suas fichas de inscrio para o Salo ilustram
esse trabalho.
27
Em depoimento concedido ao autor, Frederico Morais, sob sua tica, descreve a Unidade Experimental. Segundo ele: na
unidade experimental o que a gente queria era explorar esta coisa da multiplicidade dos sentidos. J tinha isso no Hlio,
ele j trabalhou muito essa coisa da plurisensorialidade e a Lygia tambm um pouco, do olfato, do tato at a sonoridade e
coisas desta natureza. Ento a gente queria trabalhar estas relaes entre os vrios sentidos e as obras, isso interessou
bastante ao Guilherme, talvez mais do que o Cildo. Por outro lado a gente at atraia alunos nossos pra falar de fsica e de
outros assuntos. Por exemplo, eu me recordo que este assunto da plurisensorialidade j me interessava bastante. Eu fazia
uns audiovisuais na poca. Eu fiz um sobre o Paul Klee e o Guilherme (a base dele a msica) fez uma msica neste
audiovisual. E na verdade a msica dele um piano que ele usa, mas ele no usa o teclado, ele usa as cordas que esto l
atrs.
28
Em funo de pesquisa desenvolvida por Frederico Morais e seus alunos, assim como das abordagens da Unidade
Experimental, o critico exps ao autor suas concluses: a minha teoria era o seguinte: as pessoas no vo aos museus
apenas pra ver obra de arte. Talvez fosse o caso de falar, se eu primeiro dividir o espao do museu em 12 espaos eu teria
usos e apropriaes diversas. O museu de arte, o projeto do Reidy, um museu que tem muito o l de fora. Tem aquele
ptio l fora, o museu parte do aterro. Portanto, eu sempre brinquei que o aterro a extenso do museu, no o
contrrio.
29
O evento foi promovido pela agncia de publicidade Aroldo Arajo Propaganda Ltda. Tal agncia tinha como marca o
desenho de uma bssola, o que acabou entrando como o prprio smbolo e nome do Salo. Todas as especificidades acerca
116
em outra situao espao-temporal30. Mas antes disso, vale uma anlise quantitativa do evento.
Foram 335 inscritos, 890 obras recebidas e 313 obras selecionadas. Esse agigantamento do Salo,
que ocorreu entre 5/11/1969 e 5/12/1969 com o lema a comunicao o desafio, deveu-se
justamente ao fato de que o leque de experincias produtivas da arte havia gerado uma
necessidade crnica de tornar pblica toda essa produo. Associado isso, o prprio interesse da
rea publicitria em transitar no circuito da arte havia maquiado a estrutura conservadora de um
Salo, oferecendo um aspecto contemporneo e problematizando o fenmeno de expanso da
comunicao e seus dispositivos. Ademais, o cerceamento promovido pelo regime, o qual havia
fechado a Pr-Bienal de Paris (1969), ocorrido alguns meses antes, deixara um nmero significativo
de obras em um limbo. Tambm contribuiu para essa produo volumosa o prprio boicote
Bienal de So Paulo naquele ano. A estrutura oficial de um Salo seria o prato cheio para que de
forma oficial e miditica essa produo chegasse ao pblico, valendo-se da retrica de Marshall
McLuhan de que o meio a mensagem31.
Por se tratar de uma mostra competitiva, havia um jri especializado de crticos que se colocava
como reflexo daquele momento de suspenso vivenciado pelo contexto da arte contempornea
brasileira. O jri, composto por Renina Katz, Frederico Morais, Mrio Schenberg, Walmir Ayala
e Jos Roberto Teixeira Leite, transparecia por meio de seus personagens, o embate critico e
ideolgico da poca. Exps, portanto, na mdia a disputa entre duas posies: o conservadorismo
de Walmir Ayala e a sua tradio formalista forjada e a construo de uma arte afluente e
experimental defendida por Frederico Morais e endossada pelo fsico e critico de arte Mrio
Schenberg. Tal enfrentamento poderia ser indiretamente rebatido para a arena poltica e as
polarizaes entre direita e esquerda. Reconhece-se assim duas situaes espaciais distintas e
cujas conseqncias mantinham ou alteravam o espao e o papel do museu.
Nesse quadro de tenso interna e externa vrios artistas participaram dessa exposio. Para citar
alguns da extensa lista de selecionados podemos citar: Antnio Henrique Amaral, Artur Barrio,
Luiz Alphonsus, Ascnio MMM, Carlos Vergara, Eduardo Cruz, Raymundo Colares, Lothar
Charoux, ngelo de Aquino, Thereza Simes, Wanda Pimentel, Guilherme Vaz, Anna Bella
do Salo foram coletadas em fontes primrias encontradas nos mais diversos arquivos e em entrevista por telefone
realizada com o prprio Aroldo Arajo. Tambm contriburam os depoimentos de Cildo Meireles e Frederico Morais ao
autor.
30
Duas manifestaes artsticas que merecem ser citadas no contexto do Salo da Bssola, ao final dos anos 1960 no Rio:
Domingo das Bandeiras (1968) e Apocalipoptese (1968). Foram eventos que demarcaram claramente a fronteira entre a
arte e o espao urbano. Tais desdobramentos associados urgncia poltica dessa arte de vanguarda contriburam para
solidificar a proposta da exposio/ evento Do Corpo Terra (1970) (REIS, 2006).
31
Como sabido, naquele momento a reflexo terica de McLauhan j era amplamente difundida, mesmo aqui no Brasil. Se
o debate entorno do ps-modernismo era inexistente, o problema da comunicao e de como ela afeta a existncia da
prpria obra de arte j era uma questo. Curiosamente, alguns artistas brasileiros haviam trabalhado ou trabalhavam em
agencias publicitrias, dentro de um universo mercadolgico inimaginvel naquele momento para o circuito da arte.
Dentre esses artistas, podemos citar o Rubens Gerchman e o Wesley Duke Lee.
117
Geiger, Pedro Escosteguy, Sami Mattar, Ltus Lobo, Luciano Gusmo, Dlton Araujo, entre
outros32.
Artur Barrio, por exemplo, trouxe talvez a proposta mais radical em termos de atrito entre arte e
vida, apresentando uma de suas primeiras verses do que viriam a ser as Trouxas Ensangentadas
como parte do trabalho Situao...ORHHHHHHH...OU...5.000...T.E...em.........N.Y...City..... (1969).
A ao aconteceu na regio do Aterro, nas redondezas e jardins do museu. J Luiz Alphonsus
apresentou o trabalho Tnel: desenho ao longo de dois planos (1969), o que punha na berlinda as
convenes da arte em seu plano bidimensional e pictrico O artista propunha que dois grupos de
pessoas atravessem ao mesmo tempo um tnel da cidade, um por cima e outro por baixo. Na
ocasio, fez registros sonoros e fotogrficos do acontecimento, editando o que estaria disponvel
ao pblico. Ao mesmo tempo, os dois experimentos artsticos aconteciam fora da rea de abrigo
do museu. Tratavam-se de duas aes eminentemente ambientais e profundamente implicadas
no contexto urbano da cidade do Rio de Janeiro. Se pensssemos tendo por base a critica
contempornea internacional, essa prtica estaria no escopo da discusso de site-specific,
apresentada de forma sinttica pela Miwon Kwon (2002), ao falar de uma questo de base: o
problema de uma espacialidade poltica na arte. Entretanto, existe uma condio que anterior, e
diz respeito ao momento histrico vivenciado naquele plano espao-temporal em que a prpria
noo de obra rua. Morais (1970, p.s/n., grifo nosso) sentenciaria um diagnstico no calor da
hora:
Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do cho ou do teto, a arte
no mais do que uma situao, puro acontecimento, um processo. O artista no o que
realiza obras, dadas contemplao, mas o que prope situaes que devem ser vividas,
experimentadas. No importa a obra, mesmo multiplicada, mas a vivncia.
Resgatemos, portanto, amplitude conceitual que demos ao termo situao espacial. A arte de
alada experimental demonstrava-se empiricamente como a razo de uma nova conscincia de
lugar e/ou territrio, tanto na estrutura cognitiva (como, por exemplo, a categorizao por
suporte) da arte como na materializao do prprio trabalho. Havia ali um espao posto em
aberto, uma passagem para a afirmao e legitimao do novo. O Salo, assim, foi o primeiro
estopim dessa mudana na trajetria de Cildo Meireles.
E a tomada de posio do artista ainda antecipatria de sua participao efetiva nessa
exposio. Conceitualmente o trabalho de arte j aparecia especificado nas fichas de inscrio do
artista. A que despertou maior curiosidade foi a inscrio na competio das Caixas de Braslia.
Valendo-se do edital, o artista perspicazmente inscrevera o limite mximo de trabalhos, trs em
quatro categorias distintas. Isso s foi possvel pela brecha no texto do edital, pela conscincia de
32
Observando atentamente veremos que em maior ou menor relevncia esses nomes comparecem em revises histricas
da critica brasileira como as realizadas por Glria Ferreira (2006), Paulo Srgio Duarte (1998; 2009), Ligia Canongia (2005),
Paulo Reis (2006) e Cristina Freire (2006). Esse grupo de artistas conceituais, se que podemos caracteriz-lo enquanto tal,
muito se confunde com aqueles que despontaram poucos anos antes no movimento que ficou conhecido como Nova
Figurao.
118
uma nova critica que havia peitado uma disputa poltico-ideolgica e a qualidade afirmativa do
artista acerca de sua produo.
Sendo assim, os Cantos foram inscritos na categoria escultura, os Volumes Virtuais na categoria
objeto e os Estudos na categoria gravura. E, por fim, o que nos faz retornar ao comeo dessa
anlise digressiva, as Caixas na categoria etc. a constatao irresoluta de um impasse em vrias
instncias: no texto do edital; na configurao do jri; nas escolhas artsticas; na disposio
espacial dos trabalhos em exposio; no esfacelamento da fronteira entre espao interno e
externo do museu e na recepo pblica do evento. Apesar de ter ganho o grande prmio pelas
formalizaes dos Cantos, foi na tomada de deciso de sua inscrio no Salo que norteou sua ao
mais radical. Ele havia encontrado uma brecha para que suas experincias ganhassem a
oficialidade do circuito. Ao mesmo tempo, a multiplicidade de registro de uma experincia
entrava no espao expositivo de forma controlada pelo artista e nunca em sua completude. De
certa forma, o objeto de arte que ali se apresentava s teria validade com a presena e a
interlocuo do indivduo. Analogamente as imprecises em torno do Salo podem ser
aglutinadas nesse tempo em suspenso e na evocao do intervalo de anos mencionado logo no
comeo.
_
2.1.2. Cruzeiro do Sul (1969-70)
Encontrar um lugar e dele tomar posse, delimitar um territrio, desobedecer ou subverter cdigos
ou leis, abrir e tornar visvel o que se encontra entre parecem ser exerccios de natureza espacial
essenciais na experincia artstica de Cildo Meireles. E nessas aes o contexto local (em todo o
seu mbito poltico-social) foi imprescindvel para a formulao da idia e sua realizao em uma
situao espao-temporal. Se os Estudos datilografados no necessariamente so instrues que se
vinculam a um determinado momento, podendo ser ela uma experincia universal, as Caixas de
Braslia, representam uma poro dos experimentos da Arte Fsica onde a temporalidade e o lugar
no poderiam ser outros. A primeira enquanto sugesto se coloca uma realizao imaginria e dela
s conseguimos extrair experincias inventadas. a potncia deflagratria que se manifestar no
ambiente.
A segunda nos informa um dado circunstancial do qual no podemos nos desvincular. Existe nessa
caso uma abertura para o exterior, uma contaminao sobre a qual no se tem controle mas que se
quer ver contaminar a experincia. No significa, entretanto, que tal situao no possa ser
repetida mas a completude s seria possvel pelo vis da reencenao. Nesse sentido, nos fica a
pergunta: como fazer valer num trabalho de arte a possibilidade de conter em si um contexto
scio-poltico, a mesma potncia deflagratria anterior e conseguir gerar por meio de uma
construo ambiental prpria um lugar e, conseqentemente, uma experincia espacial em que a
potncia do trabalho se coloque como comisso de frente?
119
Enxergamos que tal operao pode ser sintetizada em Cruzeiro do Sul (1969 70), trabalho central
onde se coadunam tais questes. Por sobre elas, o conceito de espao expositivo torna-se
problema central na materializao desse trabalho. Nesse exerccio potico, o artista reinsere a
obra de arte no espao institucional, mas concentrando todo o foco sensorial naquela nica
situao espacial em que o jogo escalar nos coloca em um extremo33. E, por fim, existem
informaes contextuais que acrescem valores simblicos e uma ao de ordem metonmica (em
referncia a um outro Brasil) que confabulam para uma potncia explosiva e agregadora a essa
proposio
A trabalho consiste em um cubo de madeira com 9mm de aresta (9 x 9 x 9 mm), formado em sua
estrutura por duas sees transversais de mesmo tamanho: uma de pinho e outra de carvalho. Tal
cubo diminuto deve ser disposto no cho conforme interesse do artista em uma rea mnima de
200 m2. Essa conjuntura em si constitui o trabalho em sua totalidade e nele mais nada em volume
deve intervir. Apenas o sinal de luz da sala expositiva deve se fazer sentir. A condio de
isolamento imprescindvel. De imediato, a disparidade de escala nos pe em alerta e nos faz
sutilmente reajustar nosso forma de orientao no espao, ao mesmo tempo em que nosso
parmetros de medida. Mas o que subjaz materialidade dessa diminuta pea nesse territrio de
conteno?
Na cultura tupi as duas espcies de rvores ali presente representavam entidades mticas de uma
cosmogonia outra, distinta da crena ocidental. A frico dessas duas madeiras gera o
aparecimento do fogo, o que se coloca na cultura indgena como algo da ordem do sagrado ao
invocar ali o que se tem como divino. No processo civilizatrio, os jesutas simplificaram a leitura
por sincretismo e cometeram um equvoco. Essas duas divindades foram convertidas em apenas
uma nica, Tup, o rei do trovo. O que na realidade deturpava a complexidade da crena
indgena. Isso nos coloca em um outro patamar de significao para o trabalho e nos pe a rever a
perversidade do processo civilizatrio trazendo margem e evidncia uma outra cultura,
enclausurada e retida. Assim, a escolha dos materiais ponto fundamental no processo de
significao do Cruzeiro do Sul34. Nesse sentido, preciso ir alm, pois a histria de vida do artista
de contato real com o tensionamento de foras entre duas culturas diametralmente opostas,
tanto em termos espaciais como temporais. A famlia de Cildo Meireles tem uma intensa histria
de vida poltica indigenista. Filho e sobrinho de indigenistas que batalharam pela causa indgena
atuando em rgos pblicos, as transferncias freqentes de seu pai foram o principal motivo que
o levou a viver em locais diversos do pais nos seus anos de formao35. Falaremos um pouco mais
adiante.
33
Por um significado de escala: scale is space relative to ourselves as humans, suspended somewhere between the
unimaginably vast and the unimaginably tiny (BRETT; TODOL, 2008, p. 12).
34
Com conhecimento de causa, o artista ainda coloca: essa cosmogonia recorrente em quase todas as civilizaes da
Amrica do Sul ns somos filhos do fogo, do sol. Os jesutas quase que passaram por cima da delicadeza do procedimento
, da idia de que cada vez que voc estivesse produzindo fogo, estaria reificando essa divindade (Meireles, 2001, p. 34).
35
importante constar que Cildo Meireles filho do indigenista Francisco Meirelles e sobrinho de Cildo Meirelles, o irmo
mais velho de seu pai que era sertanista. Entre os seus irmos e primos, Apoena Meirelles foi o que mais abraou a questo,
120
Se formalmente o trabalho parece se alinhar ao discurso minimalista em que pese a ocupao do

espao tridimensional com a clareza dos materiais e cores usados sem o mascaramento ilusionista
anterior (Judd, 2005, p. 184), ao contrrio do que possa parecer, a especificidade da ao
empreendida em Cruzeiro do Sul pouco tem haver com a dinmica sentenciada por Donald Judd
em Objetos Especficos (1965) ao conter a idia de ocupao do espao real por um objeto
tridimensional, desnudo de qualquer significado outro que no seja de natureza fsica e sensorial.
A critica presumida no prprio trabalho algo que se coloca distante da especificidade da prtica
minimalista. Se existe uma proximidade, ela de ordem compositiva no espao expositivo e
presume a vivacidade do espectador, ou como diria Hlio Oiticica, do participador. A
configurao de um lugar parece ser parte tocante da arte formulada nos anos 1960, mas a
contaminao por outros interesses e por outras esferas de significao so resultados de um
processo de tomada de conscincia do artista em funo do contexto em que ele se coloca. E
nisso, a prtica artstica ambientada pelo Cildo Meireles nos oferece uma amplitude significativa,
um hipertexto bifurcado. Espao, contexto e valores simblicos confabulam na significao do
trabalho:
Menos que subsumir o diminuto cubo, portanto, o relativamente imenso espao vazio que o
circunda indica a extenso da fora simblica que a partilha imaterial de uma crena
potencialmente embute. E o fato de as civilizaes amerndias terem sido dizimadas por
colonizadores europeus na Amrica do Sul s atesta a potncia critica que esse vo quase deserto
pode assumir (Anjos, 2006, p. 16).
E esse vo quase deserto nos faz pensar na existncia de um outro lugar, invisvel nas
convenes territoriais, mas que possuem um universo prprio imenso e distante fsica e
culturalmente do pensamento ocidental e de sua estrutura scio-poltica. O prprio artista falar
ironicamente de um minimalismo humilde ou modesto, mas que em sua significao guarda uma
natureza barroca, na qual se encontra carregado de histrias, mitologias e smbolos (Meireles,
2008, p. 58). Mesmo em territrio brasileiro, esse outro lugar no reconhecido pelas estruturas
oficiais em seus condicionamentos geopolticos. E o artista, nesse sentido, nos constri a fbula
do Cruzeiro do Sul, o texto sobre o qual falamos anteriormente. Vale dizer que texto e obra so
duas produes distintas e independentes mas que possuem a condio louvvel de demarcar esse
outro territrio, assumindo uma conscincia critica com relao histria. , na verdade, a
evocao da prpria noo de gueto que se manifesta de forma anloga na condio explosiva
sendo inclusive presidente da FUNAI. De modo trgico, ele foi assassinado em 2004 aps comandar as investigaes sobre
a chacina de 29 garimpeiros na Reserva Roosevelt, lugar de ocupao indgena. Na poca coordenava tambm um trabalho
do governo federal que estudava a regulamentao de minerao em terra indgena. Embora no tenha atuado
diretamente nos bastidores da poltica e nos rgos competentes, Cildo um dos poucos artistas brasileiros a explorar a
linguagem contempornea elucidando questes relacionadas a causa indgena e da prpria histria social do Brasil. Para
ele, um dos problemas centrais estaria na definio de Gueto, situao segregatria que est na base da nossa estrutura
social. Esse elemento, assim como os demais elementos que dizem respeito cultura indgena explorado constantemente
em seu trabalho. Fazendo um percurso superficial sobre sua trajetria poderamos mencionar: Cruzeiro do Sul (1969),
Blindhotland/ Gueto (1975), Atravs (1983), e Cinza (1984 1986), Misso/ Misses (1987) e Olvido (1987). Importante
observar que todas essas informaes foram fornecidas em depoimento do artista ao autor.
121
apresentado na pea em questo. Enfim, pode ser visto como uma ameaa possvel em que sua
dimenso real consideravelmente maior do que a do cubo. At porque temos nele a sugesto do
fogo36.
Se pensarmos em termos de espao, tanto em suas formas abstratas quanto em suas vrias
maneiras experienciadas, o fator escala parece ser questo preponderante. E dele que de forma
aguda o artista extrai parmetros para avaliar as mais diversas questes, ou em ltima instncia
problematizar ele prprio. Escala e territrio so dois conceitos claramente implicados nesse
trabalho. No primeiro caso, ela se manifesta de duas maneiras: na forma de condensao do
diminuto cubo de madeira e na forma de expanso na sala que abriga a pea. O olhar assim pego
de sobressalto. O gigantismo da sala nos apresenta o problema de escala ambiental, ela como
operao de ordem espacial. O cubo contraposto o foco posterior desse mesmo olhar,
construindo em seu interior um abrigo imenso e imaginativo. De um movimento em que o corpo
do individuo que se contamina pela polarizao entre o diminuto e o ambiente que quase foge de
nossa escala, estabelecemos ali a construo de uma imensido intima, pautada pelos indcios de
uma fbula ou de uma situao real imaginada. Como descreve Bachelard (2008, p. 190):
Noutras palavras, como o imenso no um objeto, uma fenomenologia do imenso nos remeteria
sem rodeios nossa conscincia imaginante. Na anlise das imagens da imensido construiramos
em ns o ser puro da imaginao pura. Ficaria ento claro que as obras de arte so os subprodutos
desse existencialismo de ser imaginante. Nesse caminho do devaneio de imensido, o verdadeiro
produto a conscincia dessa ampliao. Sentimo-nos promovidos dignidade do ser que admira.
Reside naquele cubo minimalista humilde o lugar para a nossa construo de uma conscincia
de ampliao, cuja escala s pode ser representada simbolicamente. Na perspectiva de sua
superfcie material foi possvel enxergar nada alm de uma aproximao formal com o
minimalismo. Entretanto, para alm de uma relao que encontra no lado ordinrio dos materiais
e na imerso da arte na vida cotidiana comum uma aproximao com a Arte Povera europia,
Cildo Meireles estabelece estreitas relaes poticas com algumas produes de artistas que esto
na base de investigao dessa corrente. Como recorrentemente ilustrado pela critica
especializada, a obra do artista posta em dilogo com o legado de Piero Manzoni (1933 1963).
Desse modo, Cruzeiro do Sul freqentemente comparado escultura Socle du monde (1961), de
Manzoni. Tanto em uma como a outra, mesmo em suas diferenas de tamanho e escala, guardam
em si potencialmente uma massa de energia absurda. Existe nos dois casos um poder de
catalisao e condensao. Base do mundo consiste num bloco de ferro com 82 x 100 x 100 cm, no
qual se encontra gravado o nome do trabalho de cabea para baixo. Tal inverso o coloca em uma
outra condio de referncia espacial que no se alinha mais com a superfcie da terra. De uma
forma ou de outra, os dois trabalhos reconfiguram nossos cdigos de orientao.
36
De forma complementar, como escreveu Herkenhoff (1999, p. 41): o fogo no est aqui por representao (como na
linhagem que vai de Blake a Kiefer), nem por ao real (como em Kaprow ou Kounellis), mas com a hiptese virtual em que a
densidade simblica de um objeto minsculo estaria na capacidade produzir o fogo e no significado mtico que lhe
atribudo por uma sociedade.
122
No reverso dessa apropriao espacial, encontra-se um ponto de convergncia com o trabalho

Desert Cross (1969), de Walter de Maria. Aqui agora a escala ambiental outra e sua observao s
inteligvel em um outro plano do olhar e numa apreenso que deve se dar pelo percurso do
sujeito que ali se encontra. O artista, por meio de cal, desenhou duas linhas no deserto de 8 m de
espessura cada, no lugar do El Mirage Dry Lake situado em Nevada (EUA). Essas duas linhas se
cruzam perpendicularmente formando uma cruz, na qual a linha menor tem 150 m e a maior 300
m, aproximadamente. Esse gesto que tem sua origem no desenho conquista e demarca um
territrio, um ponto de partida ou de chegada. O ato de tomar posse de um lugar est na origem
da idia de um territrio. Tal exerccio potico aproxima-se da atitude de Cildo ao realizar as
Caixas de Braslia e, de certo modo, na constituio espacial do Cruzeiro do Sul.
De forma quase mstica e em nome do desconhecido De Maria torna visvel uma rea inspita do
interior norte-americano introduzindo um elemento estranho natureza mas que um smbolo
universal. E ele define ali, no ponto de cruzamento, um lugar. Essa mesma idia de sugesto de
lugar demarcado pelo cubo de madeira colocado no deserto de uma sala expositiva de grandes
propores. E nesse sentido, o desconhecido universo cultural indgena tornado visvel. Grosso
modo, a cruz est para a vastido, assim como o cubo est para a vastido do espao expositivo.
Nessas relaes de escalas distintas postas em evidncia, a territorialidade subvertida e nos
colocam frontalmente os processos de conquista espacial nesses pases. Curiosamente, a
conquista do oeste americano sacrificou o lugar geogrfico do ndio de forma perversa, numa
corrida pelo capital em propores extremamente largas. Gerou, portanto, uma polarizao
muito forte em centros urbanos. Nesse sentido, notria a disparidade em termos de densidade,
da ocupao dos centros urbanos e do vazio do deserto37. Acerca dessa disparidade, tambm pode
se dizer de uma larga diferena entre o que se condensa no cubo de Cildo e o que
proporcionado enquanto vazio que o cerca.
Poderamos ir alm, se pensarmos que o gesto projetual de Lcio Costa formalmente parecido
com o que Walter de Maria prope. Entretanto, no caso da Land Art existe um claro interesse
em por em atrito a ordem natural e o elemento desenhado. A marcao do plano piloto est ali
justamente para defender e impulsionar o crescimento urbano, evocando sua condio
monumental. O exerccio experimental no deserto em nada tem haver com a vontade positiva de
se edificar um novo espao urbano. na verdade um sinal de alerta para que a experincia de
aproximao entre arte e vida acontea de forma plena. O deslocamento da arte para o deserto
diz respeito tambm a curiosidade despertada pelo desconhecido em oposio ao espao
contaminado da cidade. Como diria Bollnow (2011, p. 108), a busca permanente empreendida
pela figura do errante ou daquele que viaja, para qual o destino final ou seu resultado no
interessa. J no caso de Cildo Meireles essa prerrogativa no vlida conquanto o artista tem o
interesse de tornar evidente o que aparentemente desconhecido. Acredita-se que aquela
37
Outro trabalho notrio de Walter de Maria que faz par com o Desert Cross o Las Vegas Piece (1969). O artista, nessa
interveno na paisagem, constri um quadriltero demarcando uma rea extensa que deve ser percebida por meio da
experincia pessoal do individuo. As prprias linhas desenhadas naquela terra plana contrastam com os veios naturais do
espao escolhido.
123
diminuta pea revela o negativo da condio positiva do monumento. Poderia estar aqui
exemplificado o antimonumento.
Outro aspecto no menos importante nesses dois trabalhos a presena de um sinal que nos
indica um ponto focal. por ele que nos movimentamos e nos colocamos em torno. Tanto em
uma situao como em outra, o nosso corpo que se coloca em relao, pois somos ns que
determinamos o valor de escala. No Deserto, por exemplo, a percepo inteira da cruz demarcada
s acontece quando vista de topo em sobrevo. O olhar ento acontece tambm de fora para
dentro.
Em Cruzeiro do Sul esse olhar pode ser sugerido em um caminho inverso. No caso, existe uma
motivao que de ordem literal, uma apropriao metonmica do termo Cruzeiro do Sul. Na
astronomia tal nome se refere a uma constelao que demarca o cu do hemisfrio sul (Plo Sul
Celeste), especialmente do territrio latino-americano e, em particular, no interior do Brasil; em
seu centro simblico e geogrfico. Tal associao conduz o nosso olhar para fora, na busca de uma
referncia de orientao. Ao mesmo tempo, o espao de conteno ali encerrado parece quer
crescer. justamente a sugesto de movimento de dentro para fora. O prprio senso de
orientao indicado por um elemento que ao olho nu invisvel no hemisfrio norte, sendo
secundrio naquela cultura ocidental. Logo, Cildo coloca em primeiro plano uma alterao de
nossos referenciais, o que comunga com a prpria cultura indgena. Como escreveu em texto, a
selva desconhecida que comparece como territrio de referncia. E pra quem ali se encontra, a
constelao invisvel ao norte que conduz e orienta. Mais uma vez, palavra favorita do artista
lejos - que se coloca de forma pertinente, reverberando a idia de uma conscincia contextual em
que o l uma constatao do ser.
Essa perspectiva de reorientao dos cdigos geogrficos assumiu preponderncia na produo
dos artistas dessa gerao, sendo essa uma reivindicao de que est margem. Alterar essa
margem, desvirtuar um olhar viciado acerca de uma percepo do espao global que impera,
trazer as convenes fsicas e geogrficas para o plano poltico ideolgico parecem ser das aes
mais desafiadoras dessa gerao. Em mbito geral, trata-se de uma vontade de natureza poltica de
reorientao espacial do mundo, tanto na investigao das certezas da cincia como dos aspectos
scio-econmicos, esses dois grandes fatores que interferem na experincia concreta do espao.
Aqui, por exemplo, poderamos nos referir ao trabalho Oriente/ Ocidente (1972) de Antnio Dias.
Numa ilustrao aparentemente singela, o artista nos mostra de maneira incisiva o tensionamento
das relaes de poder entre o que se convencionou chamar como leste e o que ficou como leste.
Por meio de um quadrado em papelo preso parede, o artista dispe dois pregos na parte
superior por sobre os quais passam uma corda. Nas duas pontas dessa corda esto amarrados dois
anis de papel vegetal nos quais esto escritos os termos ocidente e oriente. Cria-se um delicado
dispositivo mecnico em que as foras de tenso operam. Nota-se tambm, alm da sugesto de
movimento, uma diferena de tamanho entre os anis que representam os dois plos. O ocidente
possui propositadamente um tamanho mais generoso. Ademais, tal polarizao pode ser
ilustrativa de uma situao brasileira como de uma situao mundial.
Retornemos brevemente ao Cruzeiro do Sul. Duas questes merecem ainda ateno especial: a
situao do espao expositivo e a forma de apreenso imagtica do trabalho. Como colocamos de
124
incio, nesse trabalho demarca uma vontade contumaz do artista de subverter o espao expositivo
enquanto dispositivo que se encontra ali para receber um trabalho. Ao contrrio dessa funo
contentora, o trabalho se apropria daquele espao mesmo com a razo escalar deturpada de forma
to evidente. Forma-se uma situao espacial estruturada que alcana a plenitude com a
participao do sujeito que contempla e participa. Existe tambm um a priori do qual o artista
toma partido: ter no trabalho uma natureza geradora de desconforto espacial. Esse desconforto
ou perda de orientao premissa na construo sedutora de seus trabalhos. Podamos at falar
de uma razo histrica dentro do campo da arte que diz respeito a prpria categoria instalao.
Sem entrarmos numa abordagem epistemolgica das instalaes, so delas que o artista se
apropria para de l extrair o ciclo de palavras que sugerimos no primeiro captulo. Entre a razo e
o caos o lugar onde se deflagram as aes espaciais. Caminhamos paulatinamente para o espao
da seduo.
Por fim, se o registro imagtico antes nos parecia imprescindvel, aqui ele anulado. O artista nos
cria um impasse em que a memria do trabalho no cabe num descritivo em que texto e imagem
se complementam. Existe aqui um aspecto sensitivo, sinestsico e cinestsico, que no pode ser
capturado pelo registro. Tal registro cabe apenas e unicamente na experincia individual e na
condio retentora da memria. Cruzeiro do Sul abertura que aqui se faz para um dos caminhos
que se bifurcam ao longo dessa narrativa maior.
***
Se h uma relao notvel com a srie Arte Fsica, at mesmo por suas realizaes se situarem no
mesmo tempo, Cruzeiro do Sul nos abre uma ampla narrativa dentro da trajetria do artista. Se por
um lado o problema do espao conduz a formulao de espaos de seduo, esse mesmo percurso
promove uma depurao e ampliao de uma matriz potica em que conceito e lugar resignificam
o que insistimos como uma conscincia contextual. Dessa maneira, munido de um repertrio que
toma emprestado as postulaes de vrias reas do conhecimento confrontadas com a experincia
de vida do artista, possvel estabelecer uma rede geneolgica e cclica entre alguns trabalhos
significativos:
Srie Arte Fsica (1968 - ) Cruzeiro do Sul (1969) Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico
(1970) - Sal sem Carne (1975) Conjunto Eureka/ Blindhotland (1970 - 1975) Olvido (1987 1989)
Misso/ Misses: como construir catedrais (1987) Abajur (2010) Rio Oir (2011) outros.
Tais aproximaes j nos mostram algumas costuras que interceptam e constituem a malha
estrutural da pesquisa, mencionada anteriormente.
_
125
2.2. A idia enquanto arte e a desconstruo do modo e do meio
Para chegar no equilbrio entre razo e caos, constituindo um espao factvel para prtica
artstica, foi preciso com que Cildo Meireles estabelecesse uma hiptese operacional para sua
pesquisa. Se havia um limite acessado pela aes ambientais de uma arte em evidncia e em
choque com as circunstncias de um contexto que descrevemos anteriormente, existia tambm,
concomitantemente, a busca por processos de insero estratgica da arte nos aparatos sociais.
Seria a capacidade de penetrao camuflada, por vezes de forma hermtica e codificada, de
intenes intelectuais e ideolgicas no plano da vida cotidiana, num espao entre, que tambm se
reverbera de forma fsica, no contato concreto e vivencial. Se anteriormente falamos de um
contexto em suspenso, poderamos desdobr-lo enquanto espao em que as alternativas se
constroem e so dali disseminadas.
Portanto, em um contexto nebuloso ou de borrao (dois termos empregados
anteriormente), que a arte enquanto idia era formulada e vice-versa. O centro do que se instaura
como arte a construo de um idia, obviamente que dentro de uma conscincia contextual
precisa, divergente dos primeiros ciclos ensimesmados da Arte Conceitual. A arte neste caso entra
em um movimento ambguo, de carter processual e sem uma temporalidade precisa. Seria assim
obra de arte? Uma critica ao estatuto da arte? Uma manifestao poltica? Ou uma ao frontal de
guerrilha?38
Seria em perspectiva um pouco de tudo, mas nada em completude. Seria a arte pensada enquanto
uma rede plural de intenes posta em circuito. Isso obrigatoriamente sugere movimento, o que
desconstri o valor objetual da arte. Se o mago a idia, a materialidade uma conseqncia de
uma resposta ao espao real. Trata-se de uma produo que tende ao processo que ficou
conhecido como desmaterializao e cujo bero intelectual estava tambm nas origens de uma arte
conceitual. Essa ltima foi constituda por uma herana que vinha de Marcel Duchamp, do Grupo
Fluxus e dos processos de negao das categorias e suportes da arte moderna e sua formalidade.
No falemos de um movimento estanque parado no tempo ou em uma completude de um ciclo.
Como mesmo constatou Lippard (1997, p. 263) no posfcio de seu livro Six years: the
desmaterialization of the art object, escrito ainda em 1973, h uma contribuio premente dessa arte
que ampliou as possibilidades de comunicao e documentao, criando novas redes de
informao e estabelecendo novos critrios de natureza critica. Sem nos esquecer das devidas
diferenas de contexto, Freire (2006, p. 74) descreve de forma direta e irrestrita, o papel dessa
arte:
38
A conjuno entre esses termos comparece de certo modo em texto de Moacir dos Anjos, quando da desconstruo
terica do trabalho Elemento desaparecendo/ elemento desaparecido (2002), apresentado na ocasio da Documenta 11
(Anjos, 2010, p. 64). Enxergamos uma raiz conceitual comum a esse trabalho ainda em 1970, quando foram pensadas as
Inseres em Circuitos Ideolgicos.
126
A Arte Conceitual um importante ponto de inflexo, uma alterao radical, profunda e rica em
conseqncias no que diz respeito definio de artista, dos modos de produo, recepo e
circulao da arte. Isto , com o esgotamento da critica formalista, a Arte Conceitual capaz de
articular uma reviso da narrativa dominante da historia da arte e de suas praticas institucionais.
Se se trata de uma inflexo, ela operar exatamente nesse espao de suspenso, mesmo no tendo
ela aps mais de 40 anos estabelecido uma ruptura efetiva com o modelo moderno. Entretanto,
foi no inicio dos anos 1970 que se deu a conformao de uma nova plataforma artstica, ao menos
alternativa instituio arte que vigorava at ento. Existe assim um espao de presena da arte
que posto e sobre o qual o artista procura interferir, evidenciar, revelar ou constituir. Vejamos
mais uma passagem de Sol LeWitt (FERREIRA, COTRIM, 2006, p.180) acerca de sua
percepo sobre o espao:
O espao pode ser pensado como uma rea cbica ocupada por um volume tridimensional.
Qualquer volume ocuparia espao. Ele ar e no pode ser visto. o intervalo entre as coisas que
pode ser medido. Os intervalos e as medidas podem ser importantes para um trabalho de arte. Se
determinadas distncias forem importantes, elas se tornaro evidentes na pea. Se o espao for
relativamente sem importncia, pode ser regularizado e sem importncia (as coisas posicionadas a
distncias iguais), para mitigar qualquer interesse pelo intervalo. O espao regular tambm pode
se tornar um elemento mtrico temporal, um tipo de batida ou pulso regular. Quando o intervalo
se mantm regular, qualquer coisa que seja irregular ganha mais importncia.
A definio espacial por ele levantada parece limitar a experincia do trabalho mas nos oferece
uma brecha interpretativa nos pode ser colocado: a condio intervalar sobre a qual a arte pode se
ocupar em uma dada situao de tempo. Outro aspecto interessante diz respeito ao que
comparece como irregular dentro de uma estrutura regular j formulada. Est nesse ponto o alvo
para o qual Cildo Meireles apontar. E tal alvo resultado de uma postura antecipatria da arte,
um raciocino construdo na base de uma idia que se coloca de antemo. Como j foi dito, existe
uma diferena de contexto bem evidente na Amrica Latina e no Brasil para o que aconteceu no
eixo Europa EUA. Se quisermos tambm razovel apresentar essas diferenas no campo da
prpria historiografia da arte em que pesa um acento poltico inevitvel no primeiro contexto e
onde o conceitualismo nasce de circunstncias adversas nessas localidades, para alm de uma
ruptura formal. A desmaterializao se deu por razes ideolgicas, prticas e econmicas. Como
enfatiza o artista e critico Luis Camnitzer (2007, p. 29):
In the Latin American context, dematerialization was not a consequence of formalist
speculation. Instead, it became an expedient vehicle for political expression, useful because of its
efficiency, accessibility, and low cost.
Alm do problema da desmaterializao o critico tambm nos pe a questo do manifesto:

Many Latin American artists concerned with finding formal equivalents to their political visions
without falling into illustration also used this device, often to separate themselves from imported
visions or to add political views that could not be expressed (2007, p. 30).
Ao pensarmos na produo artstica brasileira, necessariamente a de Cildo Meireles, a questo da

desmaterializao pode ser considerada uma anlise combinatria de um especulao formal,
127
colocando o sujeito no centro da experincia espao-temporal, como um veculo fundamental de

posicionamento poltico, ou mesmo como atestado da indissociao entre arte e poltica. O
prprio artista tambm tomaria partido do manifesto, deslocando-o de seu sentido inicial. Em
Cruzeiro do Sul, o manifesto assume a condio de fbula para tornar visvel uma realidade
escamoteada. J em Inseres em Circuitos Ideolgicos, o texto se coloca no centro de uma
triangulao entre uma anlise critica do estado da arte oferecendo uma tomada de posio do
artista, a formulao de uma alternativa ao trabalho de arte em que a idia est no seu centro e,
por fim, a definio de instrues. E por conta dessa amplitude de deflagrao de seu trabalho
que a prpria critica internacional o reconhece como ponto de referncia na experincia de uma
nova linguagem conceitual para a arte contempornea enunciada na Arte Fsica e nas Inseres em
Circuitos Ideolgicos (Stiles, 2012, p. 1034). sobre esse novo lugar para arte que falaremos a seguir,
trazendo inclusive conseqncias na forma de sua abordagem do conceito e do espao da
experincia.
Mas antes, vale relembrar o momento histrico vivenciado e trazer tona a manifestao artstica
Do Corpo Terra (1970). Dessa exposio manifesto possvel extrair o ponto limtrofe ao qual
chegou a arte de guerrilha, experimental e indissocivel da vida. Havia se chegado a um limite de
impreciso e incerteza, posto pelo amplo arco gestual dos artistas que participaram. Foi nesse
momento que essa produo tornara-se tornado pblica e, portanto, se fazendo notar no mbito
dos meios de comunicao e pelos poderes da ordem. Segundo Reis (2006, p. 64), seria essa a
exposio a representao do momento mais efetivo de afirmao e, paradoxalmente, anuncio do
fim de um projeto de vanguarda nacional. Tal sentido de vanguarda ancorada em um propsito
combativo da arte e sem a conscincia de suas intenes finais.
Com direo artstica de Frederico Morais, a manifestao do Do corpo Terra aconteceu em Belo
Horizonte no Palcio das Artes e no Parque Municipal da cidade, entre 17 e 21 de abril de 1970,
caracterizando-se pelas aes abertas e processuais empreendidas pelos artistas convidados. No
entanto, apesar desse evento ter ganho respaldo na histria da arte brasileira sua concepo e
realizao eram indissociveis da exposio Objeto e Participao, que aconteceu no Palcio. Havia
nesse conjunto expositivo um rico mapeamento das aes derivadas dos experimentalismos desde
1965. Do anulamento do valor objetual da arte imerso total e camuflada na vida urbana, a
condio efmera dos trabalhos de arte esgotavam as possibilidades de ao naquele momento,
encontrando inclusive um limite tico. Vale ressaltar que essas manifestaes foram promovidas
pela Hidrominas, empresa de turismo do Estado de Minas Gerais. Ironicamente, em meio
censura, todos os artistas receberam convite oficial para participar da exposio, autorizando a
realizao livre de seus trabalhos. Conseqentemente, era dado o sinal para um descontrole
saudvel39.
39
O organizador Frederico Morais lanou tambm na abertura do evento o Manifesto Do Corpo Terra, distribudo em
copias mimeografadas e publicado em jornal local. Tal texto tinha um vis literrio, de tom lrico, maneira de uma
proposio artstico-textual. Revisitava idias de outros crticos e artistas. Havia um lado de contraposio proposta
inicial de constituio de uma vanguarda, no qual ele prprio havia participado manifestando-se por meio do texto
Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda. A ao mltipla do critico e diretor artstico tambm parecia ter chegado
128
Entre as aes empreendidas na ocasio, Artur Barrio talvez tenha concebido a mais perturbadora
proposta ao intervir de forma drstica na lgica perversa do cotidiano da cidade, conduzindo um
conjunto de aes denominado de Situao T /T, 1 1a, 2a e 3a partes. Dessas partes, a ao
deflagrada que causou maior impacto foi o depsito de 14 Trouxas Ensangentadas nas
imediaes do Ribeiro Arrudas. Se Barrio estendida no tempo a realizao de seu trabalho,
camuflando seus propsitos em meio ao atrito e violncia do cotidiano de Belo Horizonte, Cildo
Meireles realizaria um nico e drstico gesto artstico denominado Tiradentes: totem-monumento ao
preso poltico, que ocorreu justamente no dia 21 de abril de 1970, na rea externa do Palcio das
Artes. Na ocasio, dez galinhas vivas foram amarradas a um poste (estaca de madeira) de 2,5m de
altura. Sobre elas derramou-se gasolina e ateou-se fogo. Em ltima instncia, relatava
metaforicamente a situao violenta de represso vivenciada no Pas. Tal situao era
representada por meio de uma esttica da violncia, excluindo-se da arte um julgamento moral
anterior para revelar de forma aguda a figura do oprimido e marginalizado. Por outro lado, era
chegada uma situao de impasse.
Eram dadas as circunstncias para que o artista, em um percurso inverso, estabelecesse uma tal
hiptese operacional distinta para sua pesquisa. Mas como o artista viria a operar tal razo se
havamos chegado a uma situao limite? A resposta estava na definio de uma contrainformao, um elemento irregular e estranho, capaz de subverter a regularidade espacial
mencionada anteriormente. Tal realizao seria possvel em um processo de desconstruo da
arte sobre a qual o prprio artista havia colocado como operao vital da arte: sua sntese em uma
equao em que modo e meio estariam na raiz de sua idia. Ou seja, a forma factvel de que todo
trabalho de arte dependeria de uma frmula em que a escolha de um modo e de um meio definiria
incondicionalmente qualquer prtica artstica em uma situao espao-temporal especfica.
Mantinha-se constante uma idia e a instrumentalizava pela definio dos dois parmetros
mencionados. Aos modos de uma normativa de pretenses universais, o artista encerrava nessa
equao a operao bsica de uma arte fundada na experincia. Estava lanado o principio
fundador das suas Inseres e, por conseguinte, o anulamento simblico de uma distino para a
arte40.
_
a um limite no qual j no havia mais distino em relao aos artistas. Inclusive ele props o seu Quinze lies sobre arte e
histria da arte apropriaes: homenagens e equaes. Por meio desse trabalho audiovisual o artista props um dialogo
critico com a cidade e contexto dessa grande exposio ou evento de arte ao ar livre. Seguia na prerrogativa de uma
produo artstica que promovesse a vivencia do espectador em total interferncia na cidade.
40
Em depoimento ao autor, Cildo Meireles revelaria: depois das Inseres, o chamado mundo das artes me desencantou
um pouco, no sentido que, a partir dali, voc sempre ficaria, voc teria sempre condio de reduzir. No importa que
produo, sempre pede ao meio e ao modo, no circuito e na insero. No importa que objeto voc produzisse, caia neste
esquema clssico.
129
2.2.1. Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970 - )
Um caminho agora estava aberto. E Cildo Meireles constituiria seu trabalho de maior alcance no
circuito das artes. Como vimos anteriormente havia um ambiente favorvel para a formulao de
um trabalho como as Inseres, extremamente elstico em termos de espao e tempo. Essa
condio de espalhamento se daria no mbito de uma oposio entre uma idia redutora e
equacionada (modo e meio) e uma fora positiva e deflagradora de uma ao aberta e
incontrolvel. Portanto, atento ao seu ambiente e consciente daquela realidade brasileira ele
prope o projeto Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970 - ), paradigmtica enquanto proposio,
tanto para a sua trajetria como para o sistema poltico e o circuito das artes.
Ao pensarmos em termos de projeto importante que se diga que o centro do trabalho encontrase em seu enunciado e no em suas aplicabilidades e desdobramentos materiais. Nesse sentido,
podemos caracterizar o trabalho em trs momentos: um texto analtico e argumentativo, os
enunciados ou instrues e as aes propriamente ditas, abertas qualquer um. Nesse ciclo posto
em aberto, o artista anulava dois parmetros da arte at ento vigentes: a autoria e a questo
material. Isso tambm tornava estrategicamente a prtica artstica invisvel aos olhos de uma
censura, resguardando assim o anonimato do artista e daqueles que eventualmente levariam
adiante as instrues. Formulava-se a idia de espao como uma rede de circulao (Brett; Todol,
2008, p. 13), a qual est sempre em movimento pondo objetos e informaes em circuito. Se
antes, o espao fsico de ao era ao menos sugerido, agora o espao virtual, levando adiante
semelhante a mesma sugesto imaginativa que incidia, por exemplo, nos Espaos Virtuais: Cantos.
Nessa pluralidade espacial que se verifica, a primeira situao apontada por ele foi de razo
literria, concentrando alguns valores de um manifesto.
Foi em abril de 1970 que Cildo Meireles apresentou sua verso primeira para o texto Inseres em
Circuitos Ideolgicos. Na ocasio de um seminrio intitulado Perspectivas para uma Arte Brasileira, do
qual participaram vrios crticos e artistas pertencentes ao mesmo cenrio atuante do artista em
questo41. Para uma descrio critica do trabalho, vale retomar as palavras iniciais do seu texto:
41
Escrito em 25 abril de 1970 e apresentado no debate Perspectivas para uma arte brasileira, em abr./ mai., do qual,
segundo FERREIRA; COTRIM (2006), participaram Mrio Pedrosa, Frederico Morais, Jorge Romero Brest, Carlos Vergara e
0
Raymundo Colares. Foi reeditado e publicado pela primeira vez na revista Malasartes, N 1, set/ Nov 1975. Na verso
publicada o artista instruiria o pblico j fazendo os indicativos do Projeto Coca-Cola. importante informar que existem
outras verses complementares nas quais o artista apresenta e desconstri todos os conceitos embutidos na proposta
artstica. Vale colocar que foi realizado ao longo da pesquisa um estudo comparativo entre s vrias verses, ficando por
razes cientificas e documentais a verso primria (cujo documento foi registrado nos arquivos do CEDOC FUNARTE), a
verso publicada na Malasartes e a verso revista por Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. Nesta ltima, as autoras colocam os
dois em questo, Coca Cola e Cdula, de forma sinttica. Se pensarmos nos textos originais, todos os acrscimos foram
feitos entre 1970 e 1975 (Meireles, 1999). Por questes didticas e por uma padronizao deste trabalho mantivemos o
recorte temporal em aberto, pois o trabalho em sua completude no se encontra estanque no tempo. Recentemente, o
prprio artista faria uma nova verso para o Projeto Cdula, na qual estampava por meio de carimbo a pergunta Cad o
Amarildo?. Respondia, portanto, a uma contingncia poltica de um Brasil contemporneo.
130
quando, numa definio filosfica de seus trabalhos, M. Duchamp afirmava que, entre outras
coisas, seu objetivo era libertar a Arte do domnio da mo, certamente no imaginava a que
ponto chegaramos em 1970.
Por meio dessa pontuao histrica e critica o artista iniciava uma digresso para tentar entender
a encruzilhada em que a produo contempornea havia chegado naquele momento. Tendo
Duchamp como ponto de apoio inicial e uma percepo critica das questes inoperantes da arte
conceitual, Cildo Meireles buscava encontrar um novo modo de operar no campo da arte e que
tivesse resultado efetivo no campo da vida. Recusando os parmetros da arte moderna, ao mesmo
tempo em que rechaava a situao cmoda e paraltica de uma produo ensimesmada, ele
ironizava esse conivncia escrevendo: como se nesse exato momento a gente no precisasse
iniciar a luta contra uma adversrio bem maior: a habitualidade e o artesanato cerebral.
Enxergava, portanto, um novo desafio ao artista que estaria em sua capacidade de manifestar uma
experincia de contaminao, fazendo da arte uma ao eminentemente poltica, fazendo parte
de um universo mais amplo, a cultura. E desse binmio arte e cultura ele conclua:
Se a interferncia de M. Duchamp foi ao nvel da Arte (lgica do fenmeno), vale dizer da
esttica, e se por isso preconizava a libertao da habitualidade do domnio das mos, bom que
se diga que qualquer interferncia nesse campo, hoje (a colocao de Duchamp teve o grande
mrito de forar a percepo da Arte, no mais como percepo de objetos artsticos mas como
um fenmeno do pensamento), uma vez que o que se faz hoje tende a estar prximo da
cultura do que da arte, necessariamente uma interferncia poltica. Porque se a
Esttica fundamenta a Arte, a poltica que fundamenta a Cultura (grifo nosso).
Nesse sentido, tendo em mente uma urgncia de levar a idia para o campo da experincia de
maneira eficiente e sutil, seria estabelecer uma dinmica em que tomasse partido de instituies
em que seus circuitos produtivos estivessem sempre em uma situao cclica e alienante. Como
ele mesmo esquematizou, tratava-se de uma relao biunvoca entre uma situao de conscincia
(a possibilidade de insero) e o lugar da anestesia (os circuitos de produo e informao)42.
Criava-se assim uma relao de co-dependncia em que a razo artstica nunca se volatizaria. Seria
ela a insero irregular no intervalo regular do circuito43. Desse modo, este ltimo define a carga
dialtica da proposio. De certo modo, tal considerao est prxima da leitura de LeWitt
suscitada anteriormente.
Como descreve Cildo, em texto complementar s Inseres, essas experincias nasceram da
necessidade de criar um sistema de circulao, de intercmbio de informaes
42
que no
Todas as elaboraes conceituais distendidas no texto seguem o discurso de Cildo Meireles como ponto de partida.
Trata-se de respeitar a prpria proposio do trabalho e dela extrair parmetros de investigao que so levados em conta
e traduzidos ao longo da narrativa da tese. Afinal, quem nos d o caminho da reflexo a prpria arte, da forma como
explicitamos em sumario secundrio no captulo introdutrio.
43
Ao enunciar o Projeto Coca-Cola, na revista Malasartes em 1975, Cildo conceituaria o circuito. Para ele o circuito uma
repetio. Circuito a circulao criada pela repetio. Circuito a repetio cclica da trajetria de uma informao
atravs de um veculo.
131
dependesse de nenhum tipo de controle centralizado (MEIRELES, 1999, p. 110). Essa a real
validade do trabalho: descobrir e entender novos circuitos e deles tirar proveito para executar e
divulgar a insero em um movimento de constante amplitude. Para torn-lo factvel no espao
real, o artista pensou em dois projetos distintos.
_
1. Projeto Coca Cola (1970). Consiste em gravar nas garrafas de refrigerantes (embalagens de
retorno) informaes e opinies crticas, e devolv-las circulao. Utiliza-se o processo de
decalque (silk-screen) com tinta branca vitrificada., que no aparece quando a garrafa est vazia e
sim quando est cheia, pois ento fica visvel a insero contra o fundo escuro da Coca-Cola
(MEIRELES, 1981, p. 25).
2. Projeto Cdula (1970 - ). Consiste em gravar palavras de ordem com a tcnica do carimbo por
sobre a cdula de uma moeda corrente, o que de certo modo conferia um carter mais impreciso
gravao. As ilustraes desse projeto formam feitas em nota de cruzeiro e em nota de dlar
americano.
_
Aps esses gestos de pontuar e manifestar em forma de texto alguma opinio ou informao,
essencial que o individuo retorne o objeto para o seu circuito. E, assim, por diante, criando uma
cadeia que opera na forma de uma rede em constante bifurcao, sendo o movimento repetido
indefinidamente e de forma incessante (Enwezor, 2008, p. 73). O primeiro projeto era formado
pela equao: garrafas (meio) + gravao por silkscreen (modo). J o segundo projeto, a equao
era: cdulas monetrias correntes (meio) + gravao por carimbo (modo). Como disse Cildo, em
depoimento ao autor, isso: o meio e o modo. O meio ser sempre o Circuito e o modo ser
sempre a Insero. Por conseguinte,
Para o artista, esses trabalhos seriam o avesso da operao por meio da qual Marcel Duchamp
criara o ready-made quase seis dcadas antes: em vez de subtrair um objeto do campo mercantil e
coloc-lo no campo consagrado da arte, Cildo Meireles propunha a insero de informaes
ruidosas no campo homogneo em que as mercadorias circulam e se trocam. Questionava,
ademais, a noo de autoria do prprio trabalho, posto que estimulava outros a fazer tais
inseres em seu lugar mediante as instrues de procedimento que fornecia (ANJOS, 2010, p.
65).
O prprio entendimento desse espao que ento formulado pelas Inseres e suas autorias
partilhadas se d de uma outra maneira, alargada em relao s aes ambientais anteriores. A
elasticidade espao temporal desses circuitos incomensurvel, sendo dependente da
participao do pblico e da eficincia e velocidade como que se concretizam (JAUKKURI,
2003). Constata-se que esse processo em que o trabalho se realiza a maneira mais rpida de se
efetivar de forma trivial uma ao de maior alcance. Ao mesmo tempo em que evocava cenas da
vida cotidiana e trazia novamente para a sua arte consideraes acerca de sua vida pessoal e a
convivncia no meio. Como ele mesmo relata, ao voltar da exposio do Corpo Terra, ao sentar
com os amigos em um restaurante passaram a falar sobre as coisas mais banais do cotidiano.
Dentre elas, o fato de que ao se colocar um caroo de azeitona dentro de uma garrafa de regular
132
de Coca-Cola, aquele pequeno elemento ficaria retido. Tal reteno seria a mesma para a qual o
artista pensaria as inseres. Foi em abril de 1970, aps aquele almoo, que Cildo Meireles
escreveria as Inseres.
***
Foi em julho de 1970 que o artista obteve sua primeira projeo internacional, por meio da
exposio Information (1970), no MoMA de Nova York. Sob curadoria de Kynaston McShine,
essa foi uma das primeiras iniciativas internacionais que tentaram mapear a produo conceitual e
experimental no mundo, inclusive, voltando-se o olhar para o contexto latino-americano.
Diferentemente da exposio When attitudes become form (Berna, 1969), sob curadoria de Harald
Szeemann, olhava para a rede de artistas do eixo Europa EUA introduzindo novas linguagens
artsticas que se anunciavam dentro do contexto do espao expositivo. De outro modo, McShine,
interessado em problematizar o uso de mdias alternativas e de redes de comunicao fora do
circuito oficial das artes, promove um levantamento cartogrfico dessa produo. Havia naquele
momento a formulao da idia de que as fronteiras entre territrios no eram mais empecilho ou
mesmo demarcadores, de antemo, das produes artsticas.
Segundo consta, o curador esteve no Brasil em 1969 e visitou o Salo da Bssola44. Na ocasio,
conheceu o trabalho de artistas brasileiros que l estavam presentes. Foi desse modo que Cildo
Meireles, ainda nos primeiros anos de sua trajetria, conseguiria uma projeo no circuito
internacional da arte conceitual45. Verificando-se a lista de artistas participantes interessante
perceber que, enquanto fato histrico a Information foi a primeira iniciativa de mbito
internacional que colocou frente frente a nova produo artstica brasileira em dilogo com os
artistas do alm mar. Entre os brasileiros participaram Artur Barrio, Cildo Meireles, Guilherme
Vaz e Hlio Oiticica. Vale constar que essa participao, muito em funo da natureza da
exposio, aconteceu no apenas no espao expositivo, como tambm no catlogo. Foi nessa
publicao que o texto Cruzeiro do Sul foi lanado ao pblico pela primeira vez. E para o evento
expositivo o artista disps os dois projetos das Inseres. O prprio Cildo Meireles descreveu o
cenrio daquela exposio e contexto de sua participao (Meireles, 1999, p. 108).
44
Entre os documentos consultados estavam as cartas e informaes das viagens do curador, que teve como foco de
ateno a Argentina, o Brasil e a Venezuela. Curiosamente, nesses documentos esto listados os nomes de nossos principais
crticos e personalidades do circuito da arte. Ademais, constavam tambm as correspondncias com os artistas brasileiros
selecionados. Inclusive na primeira check list de artistas estava o nome de Antonio Dias, ao lado dos demais.
45
Nos arquivos do MAM RJ e nos arquivos do prprio Cildo Meireles se teve a chance de consultar o catlogo, verificando-
se uma aproximao de gerao com os artistas americanos surgidos aps as mudanas com o minimalismo e arte pop.
Ademais, visando entender melhor como se deram essas confluncias com o circuito internacional, foi feita uma pesquisa
no arquivo e biblioteca do MoMA NY, nos quais foi possvel realizar uma vasta coleta de fontes primrias. Alm da lista
completa dos artistas participantes e de suas obras selecionadas, foi fundamental entender quais propostas os brasileiros
haviam apresentado.
133
Eis o cenrio: no centro sntese da western civilization num momento especial de sua histria
um artista brasileiro de 21/22 anos v-se instado a produzir um trabalho que atentasse
simultaneamente para trs pontos:
1.
A dolorosa realidade poltico social econmica brasileira, conseqncia em boa parte
do
2.
American way of politics and culture e sua ideologia (filosofia) expansionista,
intervencionista, hegemnica, centralizadora, sem perder de vista os

3.
Aspectos formais da linguagem, ou seja, do ponto de vista da histria da arte, a
necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente (criticamente avanando e

aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais e fascinantes de seus projetos: os
readymades de Marcel Duchamp.
Tal posicionamento crtico do artista contribua na definio de uma nova plataforma de ao do

artista. Constitua-se novas situaes espaciais, tanto em relao maneira como o trabalho se
aproximaria da vida real, como a idia em si se colocava em mbito universal. Esse universalismo
estava na condio redutora e sinttica da proposta e na sua forma legvel de interlocuo com
outros contextos. Estava lanada uma base conceitual paradigmtica em sua trajetria.
_
2.2.2. Da conscincia contextual ao posicionamento critico - espacial diante do sistema das artes
A exposio Agnus Dei (1970) e as Inseres em Circuitos Antropolgicos (1971 - )
Toda produo colocada pblico gera uma condio reativa de quem vai ao encontro dela,
oferecendo assim uma completude experincia. Essa a condio, por exemplo, das Inseres46
para que se configurem, preciso percorrer o processo por inteiro, reiniciando o ciclo, j fora do
controle
do
artista.
Nesse
nterim
critica
tambm
reage,
estabelecendo
atritos,
institucionalizando a prtica, construindo desdobramentos interpretativos e escrevendo um

captulo subseqente de uma histria da arte. De certo modo, os veculos de imprensa
representam o primeiro espao da atividade crtica. Por termos na arte experimental uma relao
de dependncia com o contexto, para o qual ela est sempre respondendo e provocando em uma
dada situao espao-temporal. O processo de contaminao mtua entre a arte e o ambiente
inevitvel. E ao contrrio da arte moderna, as experincias inauguradas ao final dos anos 1960
46
A lgica de uma equao formulada entre um modo e um meio, foi tambm abordada pelo artista no circuito constitudo
pelos jornais impressos. So as Inseres em Jornais (1970), realizadas ao longo daquele ano. A primeira delas dizia rea n
1: Cildo Meireles, inserida na coluna Diversos da seo de classificados do Jornal do Brasil (13/01/1970). A segunda, por sua
vez dizia reas Extensas, Selvagens, Longnquas. Cartas para Cildo Meireles, inserida tambm na coluna Diversos da
seo de classificados do Jornal do Brasil (03/06/1970). Nesses casos, para alem do circuito, a experincia espacial do
trabalho se valia da estrutura grfica do impresso, sugerindo formas de ocupao e territorializao no espao
bidimensional do papel.
134
tero o seu aporte critico por meio da vivncia, configurando uma arena de negociao, que em
alguns casos representada pela exposio de arte. O intermediador nessa arena seria o critico,
um propositor de exposies, ou melhor, o interlocutor imediato dos artistas. Que mais tarde
poderia ser a figura do curador. Sem entrarmos nos mritos das categorias profissionais, o dialogo
entre o critico e o artista incorporaria outros valores na leitura dos trabalhos.
A exposio Information teve o papel fundamental de colocar na trilha internacional uma pequena
parte de uma produo contempornea brasileira, ao mesmo tempo em que fornecia uma leitura
ampla dos desdobramentos da linguagem, dos conceitos e das novas mdias na arte
contempornea. J no contexto local, em que critico e artista j tinham uma relao maior de
intimidade, os resultados desses encontros levariam a um estgio de saturamento e limite. Tendo
em vista o trabalho de Cildo Meireles, uma exposio em especfico merece ateno especial;
trata-se da Agnus Dei (1970). Tanto em uma como na outra, as Inseres em Circuitos Ideolgicos eram
as propostas do artista em destaque. E em funo de sua radicalidade, foi ele que fez o artista
ganhar reconhecimento no circuito, provocando uma amplitude critica de seu conjunto. E tal
situao punha a arte consciente de suas limitaes e de seu poder de fogo, fazendo do espao
expositivo novamente um lugar de legitimao do trabalho de arte. Ao mesmo tempo em que se
embaralhavam o papel dos personagens ali atuantes. Como escreveu Glria Ferreira (2009, p.327):
Se, no contexto internacional em franca expanso do meio de arte, os critrios de avaliao se
atualizam sobretudo no crescente papel das exposies , como mediao crtica entre o carter
singular das produes e seu sentido coletivo, instituindo o curador como o agente proeminente
do sistema de arte (acarretando novos conflitos), no Brasil, o entrecruzamento entre critica,
teoria da arte, histria e esttica se realiza, sobretudo, na defesa de um espao produtivo para a
arte contempornea. Processo que se estende a vrias regies do pas.
Nesse contexto, Agnus Dei (1970), que significa o cordeiro de Deus, foi uma exposio coletiva de
formato inovador que aconteceu na Petit Galerie no Rio de Janeiro. O dono da Galeria, Franklin
Terranova, havia convidado o Cildo e a Thereza Simes para exporem seus trabalhos, mas esses
artistas fizeram uma contra propostas chamando Guilherme Faz para compor um trio de
exposies seqenciais. E para fechar o ciclo expositivo, Frederico Morais faria um exerccio de
apropriao critica da produo desses artistas. Sendo assim, no prazo de uma semana, cada
artista teria liberdade de ativar aquele espao47. Thereza Simes apresentou telas brancas com
legendas especficas em que descrevia determinadas situaes. Guilherme Vaz, por sua vez,
apresentou um documento relativo ao Projeto de Exposio para Assassinatos Coletivos em Alta Escala.
J Cildo Meireles apresentou uma srie de trabalhos, dentre eles, os registros do trabalho Totem
Monumento ao Preso Poltico (realizado no evento do Corpo Terra em Belo Horizonte) e o Projeto
Coca-Cola, pertencente srie Inseres em Circuitos Ideolgicos. Para cada um dos artistas, Frederico
Morais respondeu com uma ao que implicava diretamente na natureza dos trabalhos. A
47
Em seqncia tivemos: Thereza Simes, de 22 a 29 de junho de 1970; Guilherme Magalhes Vaz, de 30 de junho a 7 de julho
de 1970; Cildo Meireles, de 8 a 17 de julho de 1970; Frederico Morais, na ltima semana.
135
atividade critica assumia um novo vis, incorporando os valores do que havia sido descrito como a
Nova Crtica.
Com relao ao trabalho de Thereza Simes, o crtico colocou trs telas brancas em diferentes
lugares pblicos e bares da cidade. Uma delas foi roubada. A segunda foi destruda. E a terceira
foi encontrada inteiramente coberta com desenhos e frases pornogrficas, palavras de ordem
contra a ditadura. A tela havia se tornado um espao de desabafo de sentimentos reprimidos. O
despojos foram expostos na galeria.
J em resposta ao esvaziamento do espao da galeria
promovido pelo Guilherme Vaz, Frederico Morais respondeu com um novo documento que
expropriava o primeiro.
Por fim, a interveno critica que mais nos interessa. O critico requisitou Coca-Cola um
montante enorme de engradados dessa bebida, computando um valor total de 15 mil garrafas. De
posse delas, cobriu o cho do espao expositivo, ocupando-o massivamente. E, em um
determinado ponto, ergueu exemplares da srie Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola
que continham o impresso Yankees Go Home48 ilustrando cenograficamente o problema de
escala e alcance daquele trabalho. E, ironicamente, disps na parede a indicao garrafas
gentilmente cedidas e transportadas por Coca-Cola Refrescos S.A.. Dentro dessas condies, a
critica potica de Morais revelava um dado ambguo do trabalho, o qual seja a possibilidade de
se manifestar de forma invisvel, porm mostrava uma certa fragilidade em funo do alcance real
dessa ao poltica que parecia ser devorada49. Tambm nos demonstrava claramente a irnica
situao ali formulada: a imensa fora produtiva de uma empresa de alcance internacional, cujo
domnio de espao - circuito incalculvel, apoiava a infiltrao de uma prtica artstica que ia
de encontro aos seus interesses. Jaukkuri (2008, p. 37): it is easy to recognize in Meireless work
and thinking this kind of humorous, non heroic attitude based on shared responsibility and
48
Curiosamente, foi com essa inscrio que o artista participou da exposio Information (1970). Helio Oiticica foi o
responsvel por levar essas garrafas silkadas. Cildo Meireles no veria a exposio, pois sua chegada em Nova York s
aconteceria no ano seguinte. Outro ponto pertinente, que foi achado nos arquivos do MoMA alguns documentos que
ilustram as trocas de informao entre o Museu e os brasileiros envolvidos com o projeto. E em um desses documentos,
organizados pelo critico Frederico Morais, constava uma insero em carimbo que dizia Brasileiros Retornem.
Provavelmente uma aluso aos exilados polticos que residiam no exterior, o que indiretamente no faz pensar num
movimento de retorno com estratgias intelectuais de ao preocupadas no to somente com os problemas
circunstanciais. Por exemplo, as investidas de desconstruo do estatuto da arte, o que, por sua vez, gerariam novas
demandas espaciais.
49
Como o prprio artista comentou, em entrevista concedida Gerardo Mosquera (Meireles, 1999,p. 12, grifo nosso):
minha inteno na poca era chegar a uma formula que pudesse ter efeito poltico; e creio que a pea conseguiu. Mas
praticamente impossvel concretizar qualquer coisa em escala individual com esse trabalho. Na ocasio, estava mais
contente com o projeto porque era o menos factvel, ainda que levantasse a questo da desproporo. A parte de
Inseres... chamada Projeto Coca-Cola era quase uma metfora que considero o verdadeiro trabalho, o Projeto Cdula,
que foi a segunda etapa dessa srie. Nele, cdulas eram impressas com mensagens polticas e reinseridas em circulao. A
idia de circuito ainda estava l e teve um efeito maior que o projeto Coca-Cola. No confronto entre o individuo e o Estado
naquelas circunstncias, o Estado era claramente visto como o problema. O Projeto Coca-Cola tratava mais da questo do
individuo em relao ao capitalismo. Como a pop art, utilizava de forma irnica a iconografia de massa.
136
equal participation. He always refers to ordinary, real-life situations, where small decisions are
made.
A prpria manifestao critica suscitada na exposio Agnus Dei, mais uma vez colocava um
impasse para aquela produo artstica, ao mesmo tempo em que desmistificava ainda mais o
carter autoral dos trabalhos de arte, insinuando ai uma amplitude de ao da arte extremamente
desafiadora. A primeira percepo dessa situao pelo Cildo Meireles pode ser entendida com
uma srie de trabalhos em que a idia de Insero era ainda mais elstica. So as Inseres em
Circuitos Antropolgicos (1971 - ). De certo modo, o avano conseguido com o Projeto Cdula50 que
colocava em oposio o individuo em relao ao Estado, posterior s gravaes nos refrigerantes,
era um passo para a constituio de uma perspectiva antropolgica das Inseres. A operao
modo e meio parecia ser irredutvel. Analogamente a essa estrutura de ao, poderamos
contrapor a idia central por trs do Princpio da Incerteza de Heisenberg, no qual a percepo
consciente de um fenmeno s se daria com o envolvimento do individuo, ele enquanto
referncia fsica (observador). No haveria como compreender o tal espao entre, condicionado
aos mais diferentes fatores, posicionando-se de forma anestsica. E a percepo total desses
fatores colocava-se como uma tarefa em constante formulao, pois o artista ou o ativador de
uma dada Insero nunca conseguiria ter o controle espao-temporal de todo o processo. sobre
essa zona de instabilidade que Cildo Meireles viria a atuar incisivamente.
Nessa nova srie o que se colocava em primeiro plano era a Insero e no mais o circuito. Este
ltimo permanecia como suporte. O artista propunha, por exemplo, a confeco de objetos mais
triviais de uso cotidiano em analogia aos circuitos j estabelecidos pelo setor privado ou pela
administrao pblica. A tarefa enunciada constitua-se basicamente na fabricao caseira dos
objetos e depois a colocao dos mesmos em circulao, podendo induzir a um novo hbito ou
alternncia de comportamento. Como mencionado anteriormente, tratava-se de uma ao no
herica, de responsabilidade compartilhada e camuflada dentro das aes mais prosicas do
cotidiano. A radicalidade estaria justamente nessa condio errante do trabalho de arte, em que a
prpria situao espacial se apresentava de forma ainda mais nebulosa. Dois projetos principais
podem ser identificados na Srie Inseres em Circuitos Antropolgicos (1971 - ).
_
1. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Black Pente (1971 - 1973). Trata-se do projeto de produo de
produo de pentes para negros. Havia uma clara inteno de analisar um dado comportamental.
50
Foi no Projeto Cdula que Cildo Meireles estamparia em 1975 a clebre frase Quem matou Herzog? na moeda corrente
emitida pelo prprio governo, devolvendo em seguida tal objeto circulao. Foi talvez a reao mais explicita do artista
ao regime militar, fazendo-se uso de um fato lastimvel e de razovel repercusso popular. Tal ao aconteceu por fora
das circunstncias scio-polticas, uma situao de contingncia, como bem descreveu o artista em entrevista
a
concedida ao autor na ocasio da 29 Bienal de So Paulo. Vladimir Herzog, importante jornalista e articulador poltico, foi
morto pelo regime militar em outubro de 1975. O enforcamento forjado dessa figura pblica gerou entre os formadores de
opinio uma sensao de revolta e desconforto, assim como em vrios outros setores da sociedade civil. Tal insatisfao foi
deflagradora de movimentos contra a represso, contribuindo para um recuo paulatino do regime poltico militar.
137
O projeto trabalharia no sentido de afirmao de uma etnia. Este projeto nunca foi finalizado
pelo artista, que na poca no havia conseguido o apoio necessrio.
2. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token (1971). O projeto consiste na explicao (uma receita)
de como fazer fichas telefnicas (ou similares: de transporte, de mquinas automticas) usando
caixas de fsforos vazias, gesso e argila51. A realizao do trabalho pressupe um processo de
desgaste do circuito em que atua: todo o sistema automtico (como o de fichas) baseia-se em um
padro regulado por dois fatores a dimenso da ficha e o seu peso, isto , sua densidade e a
interferncia negativa implcita nas Inseres s se torna possvel porque o segundo fator, do qual
depende a eficincia do sistema (o peso) praticamente anulado, nesse processo normal de
desgaste, pelo uso excessivo do circuito (Meireles, 1981, p. 26).
_
Um aspecto que se coloca de forma interessante a sutil distino que passa a ser estabelecido
entre o valor de uso e o valor de troca desses objetos manufaturados. O artista consegue dissocilos de uma estrutura econmica preponderante, estabelecendo assim outros mecanismos de
sobrevivncia do individuo, inserido em um dado contexto scio-poltico. Mais uma vez, a
incidncia sob um espao entre, aparentemente inexistente que o trabalho opera. E como
sempre, a elaborao da idia pelo artista parte de sua observncia do mundo mais prximo, que
se encontra imediatamente ao seu redor. Isso ser vlido em toda a sua trajetria artstica.
Em 1971, Cildo Meireles viajou para os EUA, Nova York, lugar onde viveu at 197352. A mudana
de contexto o colocava diante de uma nova situao espacial qual teria que responder por novas
demandas. Foi justamente esse deslocamento fsico do artista que o fez pensar na Insero de
uma outra forma, agora tambm ligada a uma condio de sobrevivncia53. Foi da observao das
ruas e da vida urbana local que o artista extraiu os elementos para o desenvolvimento conceitual e
material do trabalho. Acerca desse momento de sua vida, o artista evoca inclusive a figura do
poeta Rimbaud ao se colocar em um perodo de percepo de mundo rimbaudiano. Havia um
51
Em suas caminhadas freqentes por Nova York, o artista se deparava constantemente com o desperdcio de linleo.
Sendo assim, apropriando-se desse material, ele produzia os objetos do projeto Token por meio do recorte das sobras
achadas na rua.
52
O artista foi o grande premiado do Salo da Bssola, ao final de 1969. A quantia ganha no salo foi toda usada nessa
viagem. De forma anedtica, o arista nos conta que naquele momento resolver investir o dinheiro na bolsa, o que fez com
que ele conseguisse juntar o montante necessrio.
53
Em depoimento ao autor, o critico Frederico Morais comenta a ida do artista aos EUA e a riqueza potica das aes
cotidianas do artista. Segundo ele, Nova York foi outra experincia importante, pois a preocupao central do Cildo no
era ir ver exposies, no era falar com artistas. Era viver uma cidade, que o oposto de Braslia, e mais uma vez so essas
experincias que contam. Ento as Inseres em Circuitos Ideolgicos e em Circuitos Antropolgicos no so nada do que
ele encontrou no museu. Sabe? como voc mesmo fazer uma gambiarra pra no gastar dinheiro e entrar no metr.
Tambm havia o negcio da caixa de fsforos. o que eu digo: o Cildo, ele parte sempre de coisas muito concretas, essas
coisas do dia-a-dia, coisas pequenas, midas, mas que ele d um sentido. isto que eu acho brilhante nele.
138
dado comportamental muito forte que oscilava entre uma ampla inquietude e um desencanto
com a prpria arte. Em um momento de desterro voluntrio e de sua conscincia de alteridade o
fez reconhecer a noo de gueto; questo hiperblica na teia de relaes poticas que se estabelece
entre os seus trabalhos. Em depoimento o artista, o artista colocou:
Eu fiquei meio desencantado, quando eu fui para os Estados Unidos. No comeo de setenta e
um, as artes plsticas no era assim uma obsesso, uma coisa que eu estava assim afim de gastar
muito tempo. Vi pouqussimas exposies, vi apenas algumas que me comoveram. Mas ai tinha
isso: l eu trabalhei no Sal sem Carne, projeto de rdio novela sobre o gueto, que espao, espao
social...
Esta aparente paralisia do artista escamoteava sua apurada observao dos fenmenos espaciais,
tendo em vista dois contextos vivenciados por ele: o brasileiro e o norte-americano. Por exemplo,
a anlise do gueto presente em de forma segregatria em Nova York, fazia com que ele retomasse
a prpria situao do ndio no Brasil, o qual ele teve a condio de acompanhar pelas razes de
inicialmente anunciamos aqui. O projeto Sal sem Carne (1975), disco e instalao que nada tm
haver aparentemente com a paisagem daquela cidade cosmopolita, foi gestado naquele momento,
assim como a rica cadeia de projetos do conjunto, digamos assim, Eureka/ Blindhotland (1970
1975). Esses so assuntos para o prximo captulo. Se nos apoiarmos novamente em depoimento
de Cildo Meireles, em seqncia ao anterior, teremos:
partir da, quer dizer, durante um tempo, eu comecei a pensar em trabalhos que no fossem
assim to da divagao e feito por uma pessoa para o tempo que ela quisesse. Normalmente eram
coisas grandes, que so as instalaes. O Eureka/ Blindhotland foi a primeira, depois teve o Fiat
Lux, e a Desvio para o Vermelho, etc.
Nesse momento, levando-se em considerao, paulatinamente, o dado sedutor e a vontade de

formalizar situaes ou ambincias especficas, cada uma com o seu tempo prprio, Cildo
Meireles comearia a desenvolver suas instalaes de grande porte, cuja caracterstica espacial
externa principal estava entre os poderes de conteno ou contaminao, oferecendo sempre a
condio de movimento contnuo. Apesar de obviamente se entender a importncia do campo
visual, principalmente em seus trabalhos mais recentes, a configurao dos dispositivos de
imerso em suas experincias artsticas apelariam para um resposta do pblico de maneira
plurissensorial. O udio se tornaria um desses ricos recursos capazes de ativar um processo
contnuo de transmutao dos sentidos, permitindo a construo de paisagens sonoras, como
em Mebs/ Carxia (1971). Ao mesmo tempo, engendrava tambm o questionamento de leis
universais da fsica e da matemtica, desenvolvendo inclusive proposies enunciadas, como seria
o caso do trabalho sntese Malhas da Liberdade (1976 1977); o ponto central dessa tese.
Outrossim, estabelecia uma nova situao paradigmtica em sua pesquisa artstica. Poderamos
falar que
o trabalho arma um circuito de inteligibilidade que se movimentaria maneira das sombras:
sinuosamente, sem
cristalizar-se
em
formas, agenciaria
densidades que
percorreriam
indistintamente o mais singular e o mais plural, sem respeito hierarquia do real, atento a toda
espcie de alterao e perturbao da ordem (BRITO, 1981, p.8).
139
Essa a prerrogativa que nos conduzem para a formalizao de um segundo momento desse
caminho bifurcado e aberto pela trajetria do artista, tendo como nfase as possibilidades
infindveis de observncia do espao. O amadurecimento de sua razo artstica, aliada ao seu
permanente atrito com o mundo exterior que reformula constantemente sua conscincia
contextual, alm de um novo momento histrico vivenciado em meados dos anos 1970,
contriburam diretamente para esse momento de inflexo.
Nesse momento, a batalha intelectual j no se fazia apenas pela sabotagem, a luta armada e a
revolta, mas por meio do enfrentamento cotidiano do medo e das barreiras fsicas e simblicas
impostas nas dinmicas do espao urbano. Se a ruptura com um modo de operar anterior
aconteceu com as Inseres, a depurao intelectual dessa ruptura e a apurao formal de seus
trabalhos aconteceram justamente nessa busca sinttica por unidades de entendimento da
experincia concreta do espao, talvez uma nova percepo da natureza poltica da arte. Havia um
novo grau de sofisticao na arte contempornea, mais hermtica e menos imediatista. O trauma
dos anos anteriores, a paralisia diante de uma condio poltica e social extremamente limitada j
havia operado mudanas no individuo. Ao invs de se colocar a mudana no mbito do coletivo, a
transformao deveria ser vista em termos de relaes colaterais, em redes ou circuitos de mdia e
informao alternativos. Ademais, o projeto coletivo de outrora havia ficado para trs. Era a
situao em que o lema tudo o que voc podia ser, sem medo era colocado como perspectiva
futura, ganhando, portanto, razo de ser.
_
140
Il. 16. Espelho Cego (1970), Cildo Meireles. Trabalho

composto por espelho de hospital, massa de calafate
e texto invertido gravado em metal. Pea com 49 x
36 x 18 cm. Fonte: MEIRELES, 1999, p. 71.
Il. 17. Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira (1969),

Cildo Meireles. Composto por duas caixas de madeira
(cada uma com 30 x 30 x 30 cm), um mapa de Braslia
com 60 x 80cm e um painel fotogrfico de 60 x 90cm.
Coleo do artista. Fonte: MEIRELES, 2008, p.49.
Il. 18. A Line Made by Walking (1967), Richard Long.

Registro de ao. O artista caminhou nos dois
sentidos deixando na grama a marca do desgaste
de sua passagem continuada. A linha possua 32 cm
de largura e uma extenso de 37,5 m. Tal ao foi
realizada em Somerset, Inglaterra. Fonte: KASTNER;
WALLIS, 1998, p. 124.
Il. 19. Mile Long Drawing (1968), Walter de Maria.

. Registro de ao (obra destruda). Duas linhas
paralelas feitas com cal, cada uma com 10 cm
de largura e 1.6 km de extenso. Encontram-se
distanciadas por 3.56 m. Tal interveno foi feita no
Mojave Desert, Califrnia EUA. Fonte: KASTNER;
WALLIS, 1998, p. 114.
Il. 20a. Ficha de Inscrio (Frente) no Salo da Bssola

para o trabalho Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira.
Fonte: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Il. 20a. Ficha de Inscrio (Verso) no Salo da Bssola

para o trabalho Arte Fsica: Caixas de Braslia/ Clareira.
Fonte: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Il. 21. Cruzeiro do Sul (1969-70), Cildo Meireles. Cubo

de madeira com 9 x 9 x 9 mm, sendo uma seo em
pinho e a outra em carvalho. Coleo do artista.
Foto: Pat Kilgore. Fonte: Arquivo do artista.

pinho e a outra em carvalho. Na imagem a pea tem
como escala de referncia um dedo de uma mo.
Foto: Pat Kilgore. Fonte: Arquivo do artista.

pinho e a outra em carvalho. Pea disposta em espao
expositivo. Fonte: ANJOS, 2006, p. 14.
Il. 24. Socle Du Monde (1961), Piero Manzoni. Bloco de

ferro com 82 x 100 x 100 cm e texto gravado em forma
invertida. Fonte: MEIRELES, 1999, p. 39.
Il. 25. Desert Cross (1969), Walter de Maria. Duas

linhas feitas com cal se cruzam perpendicularmente
formando uma cruz, na qual a linha menor tem 150 m e
a maior 300 m, aproximadamente. Marcao feita com
cal. Tal interveno foi feita no El Mirage Dry Lake,
Nevada EUA. Fonte: KASTNER; WALLIS, 1998, p. 47.
Il. 26. Oriente/ Ocidente (1972), Antnio Dias. Coleo

do artista. Fonte: DIAS, 2010, p. 120.
Il. 27. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca

Cola (1970), Cildo Meireles. Conjunto de garrafas com as
Inseres. Foto: Pat Kilgore. Fonte: Arquivo do artista.
Il. 27. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca

Cola (1970), Cildo Meireles. Detalhe das garrafas. Foto:
Pedro Oswaldo Cruz. Fonte: Arquivo Wanda Svevo,
Fundao Bienal de So Paulo.
Il. 29. Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto

Cdula (1970 - ), Cildo Meireles. Nota de dlar com
as instrues e a frase Yankees Go Home. Fonte:
MEIRELES, 2008, p. 67.

Cdula (1970 - ), Cildo Meireles. Foto: Conjunto
variado de aplicao das Inseres. Foto: Pat Kilgore.
Fonte: Arquivo do artista.

Cdula (1975), Cildo Meireles. Aplicao da frase
Quem Matou Herzog?. Foto: Pat Kilgore. Fonte:
Arquivo do artista.
Il 32. Inseres em Jornais: Classificados (1970), Cildo

Meireles. Anncio inserido na coluna Diversos da
seo Classificados do Jornal do Brasil. Foto: Pat
Kilgore. Fonte: Arquivo do artista.
Il. 33. Vista da exposio Agnus Dei (1970), tendo como

cenrio a ao de Frederico Morais ao se apropriar do
trabalho Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto
Coca Cola (1970).Tal evento ocorreu em julho de
1970, na Petite Galerie, Rio de Janeiro. Na foto esto
Frederico Morais e Mrio Pedrosa em primeiro plano.
Fonte: MORAIS, 1986, p. s/n.
Il. 34. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token

(1971), Cildo Meireles. Demonstrativo de todas as fases
do projeto Token. Fonte: MEIRELES, 2008, p.75.
Il. 35a. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token

(1971), Cildo Meireles. Procedimento de como fazer
fichas telefnicas. Foto: Luiz Alphonsus. Fonte:
Acervo Roberto Pontual, FUNARTE/ Centro de
Documentao.
Il. 35c. Inseres em Circuitos Antropolgicos: Token

(1971), Cildo Meireles. Fichas telefnicas em cpia.
Foto: Luiz Alphonsus. Fonte: Acervo Roberto Pontual,
FUNARTE/ Centro de Documentao.
Il. 35b. Inseres em Circuitos Antropolgicos:
Token (1971), Cildo Meireles. Molde para fazer
fichas telefnicas. Foto: Luiz Alphonsus. Fonte:
Acervo Roberto Pontual, FUNARTE/ Centro de
Documentao.
MDULO 02 | MODOS DE USAR

_
157
CAPTULO 03
_
ENTRE A RAZO E O CAOS, AS SUTILEZAS DA DEFLAGRAO
Os dois homens saram da estrada, maravilhados. O calor criava uma forma de sinestesia. Era ostensivo, vulgar, os
apequenava, pesava sobre suas cabeas, saltava do solo para lhes golpear o rosto. Quem acreditaria que um fton no tinha
massa? Aqui est!, exclamou Beard, imitando um gesto de triunfo com o punho erguido para disfarar o estranho sobressalto e
se assegurar, com o som de sua prpria voz, de que ainda era o mesmo. Essa que a fora!
Ian McEwan1
MCEWAN, Ian. Solar. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 279.
158
3.1. Sobre as incertezas do espao
A produo artstica de Cildo Meireles pode ser investigada tendo se em vista dois aspectos
caracterizados anteriormente: a formulao ou identificao de uma situao espacial e a
possibilidade de uma conscincia contextual. Como vimos, o artista toma partido de algumas
acepes cientificas sobre o espao, como por exemplo a geometria euclidiana, e tendo o domnio da
mesma fora o seu limite perceptivo pela arte. Portanto, as delimitaes de um corpo normativo
parecem no mais dar conta de conceituar a prpria noo de espao. Lembremos da pesquisa feita
em Espaos Virtuais: Cantos.
Ao mesmo tempo em que desconstri determinados conceitos, fazendo-se uso da virtualidade, o
artista tambm prope uma investigao que o faz atuar fora de um espao controlado e que depende
integralmente da ao do individuo. Isto acontece de forma clara em sua srie Arte Fsica. Tal prtica
demanda uma conscincia contextual muito clara. Neste caso, as convenes geogrficas e fsicas que
definem a territorialidade so problematizadas e ento questionadas pelo artista. Esta instabilidade
sugerida comparecer de forma mltipla nas proposies artsticas ao longo de sua trajetria.
Portanto, sobre as incertezas do espao que o artista ir divagar, deixando luz diversas situaes
paradoxais.
Poderamos, por exemplo, falar at de uma tautologia do problema espacial no campo topolgico.
Esse o dado recorrente posto em questo pelo artista e paulatinamente reiterado das mais diversas
maneiras. Obviamente que sempre contaminado por outras questes que nasceram de sua observao
do mundo. Desse modo, saindo um pouco do conflito poltico direto e das questes cotidianas mais
emergenciais, o artista ir tensionar dois plos distintos do campo de conhecimento: o das cincias
puras (pontos de referncia conceitual do artista) e o das artes (campo onde as experincias se
realizam). Ao falar do espao topolgico, o artista estabelece uma analogia com a condio abstrata
da matemtica j que o estudo topolgico e das geometrias no-euclidianas tem a possibilidade de
averiguar espaos distintos aos observveis por uma geometria euclidiana. Trata-se tambm do
estudo de formas exteriores, contaminadas e permitem a formulao de uma continuidade. E para
que suas investigaes se concretizassem foi preciso anular temporariamente a visualidade. De certo
modo, o artista procuraria questionar o valor universal implicado na idia antropocntrica do espao,
aparentemente irredutvel. Como colocou Cildo (MEIRELES, 2009, p. 27, grifo nosso):
O paradoxo dessa viso antropocntrica que ela sempre foi uma arma de opresso ao individuo.
Todo o meu trabalho est apoiado nessas consideraes: ele tenta organizar o mximo de dados
possveis com relao a esse processo de rompimento da concepo do espao
estabelecida.
Tem-se como hiptese que essa abertura investigativa do artista se deu de forma mais precisa partir
de dois trabalhos basilares: Eureka/ Blindhotland (1970 1975) e Malhas da Liberdade (1976 1977).
159
sobre eles e por meio deles em que se extraem as sutilezas para a percepo das propriedades
espaciais. Colocando-se entre a razo e o caos esses trabalhos sugerem e operam aes deflagratrias
em que o sujeito comparece implicado. Como chamou Ronaldo Brito em 1975, tratam-se de sutis
atos de malabarismo2. Ademais, no podemos deixar de lembrar no inicio dos anos 1970, inclusive
com o retorno do artista dos EUA, o desenvolvimento do projeto das Inseres ou mesmo o
esgotamento de uma ao de guerrilha, o artista parecia viver em um momento de suspenso, o que
no significa em paralisia na sua prtica artstica. Para ele seria importante retomar questes de base
que sustentam o sistema da arte, numa critica permanente objetificao da arte e na busca
permanente por uma eficcia social implicada nela.
***
Se por um lado o artista deixava a ver o espao dos circuitos por intermdio das Inseres, havia a
curiosidade de tornar perceptvel naturezas espaciais muitas vezes apenas apresentadas pela abstrao
matemtica e tambm para as quais as suas escalas e suas caractersticas de infinitude seriam difceis
de serem compreendidas apenas pela visualidade. E mais do que ilustrar outros espaos era
fundamental encontrar outras formas perceptivas do espao, rompendo com a tradio do olhar nas
artes plsticas. Acresce-se o fato de que na produo plstica a pesquisa por novos materiais e mdias
tornava-se prerrogativa para o exerccio experimental. O audiovisual em geral abria um novo universo
para as artes plsticas.
Assim, mantendo sua preocupao com as razes do espao e percebendo o esgotamento do desenho
enquanto suporte de representao do mesmo, o artista inicia uma experimentao por outros meios.
Outro aspecto interessante foi a preocupao de se pensar em um meio que se apropriasse de
determinados circuitos produtivos da indstria. A reprodutibilidade do trabalho era um claro artifcio
de manobra para evitar a simples relao de posse estabelecida pelo mercado em relao a arte.
Ainda, a proposio de um trabalho que precisasse ser ativado por aquele que dele tomasse posse
momentaneamente. Por fim, que a ativao do trabalho tivesse a capacidade de alcanar um grupo
maior de pessoas alm daquele que o possua. Portanto, o disco de vinil (LP ou compacto) seria
recurso vivel.
E, mais importante, era a possibilidade de fazer valer a proposta de construo de paisagens sonoras,
substituindo a representao por imagem de um determinado fato espacial. A formatao de uma
dada situao espacial estava no que o artista chamou de escultura sonora, qual seria identificada
pelo ouvinte ao traduzir a banda sonora em uma imagem espacial. Temos ento a proposio do
trabalho Mebs/ Caraxia (1970 1971).
Referenciamos novamente aqui a entrevista concedida ao critico em 1975, para o Opinio. O trecho acerca da questo do
espao antropocntrico comparece justamente nessa entrevista.
160
Tomando partido do disco de vinil, tanto em termos de sua forma plstica circular como de sua
duplicidade (frente e verso), Cildo Meireles experimenta um primeiro estudo de desenho sonoro de
fenmenos espaciais. Por meio de um oscilador de freqncia, gravam-se sons que advinham da
interpretao do grfico representativo da fita de Moebius. O grfico, notao qualitativa, que por
sua vez representa uma superfcie topolgica, era transformado em uma obra sonora. E essa
composio seria ento experimentada pelo pblico. Ento, o lado A, intitulado Mebs, era composto
por esse grfico sonorizado com uma durao de 4: 50 min.
O compacto de 33rpm tinha em seu lado B a sonorizao de um espiral. Nomeado Caraxia, era a
juno das palavras caracol e galxia e ao mesmo tempo uma aluso s formas desses referentes. Com
4 min. de durao essa pea sonora se contrapunha ao grfico sonoro anterior3. Esses dois elementos
sonoros passavam a identificar o espao em termos de um movimento continuo de idas e voltas e sem
comeos e fins determinados, mesmo com a finitude do disco de vinil. Era a quebra com a definio
de limite ao espao experienciado, tornando incerto o conceito de distncia. Dado que a distncia
indeterminada, nosso senso de orientao espacial rompido. Mais uma vez a quebra de
parmetros de determinao do que Bollnow chama de Wide World (2011, p. 90). Podemos ir alm
e pensar em algumas questes da fsica, como por exemplo, a relao espao tempo que se colocaria
como fundamental para a teoria da relatividade (SIMONSEN, 1998, p. 216). A prpria entidade
espao-tempo se comporta espacialmente enquanto curva quando na observncia de uma partcula. E
tal comportamento no pode ser observado olho nu. O homem deixa de ser o ponto de referncia
espacial.
A escolha das figuras tomadas como enunciados de origem nesta translao deve-se ao fato de elas
no possurem lados identificveis e de no ser possvel determinar aonde comeam ou terminam, o
que impede com que sejam descritas por uma geometria ancorada pela tridimensionalidade (ANJOS,
2006, p. 14).
A desestabilizao da aparente homogeneidade do espao e a recorrncia s figuras que esto

distantes do plano da viso cotidiana mostram o paulatino processo do artista de ruptura total com a
visualidade. Cildo Meireles nos oferece um entre lugar, cuja indeterminao elimina a possibilidade
de uma representao grfica satisfatria. O prprio movimento num espiral continuo de um disco
sugere uma indefinio de comeo e fim. O saber que estamos lidando com um objeto finito que o
disco de vinil no elimina a percepo de continuidade. Basta colocar a agulha de volta que aquele
movimento continuado permanece.
Naquele mesmo momento, Antonio Dias tambm estava preocupado em constituir paisagens
sonoras. Ele acabou por realizar o trabalho Record: The Space Between (1971). Nele, por meio de um
disco de vinil LP, utilizando-se de 33 rpm, proporia a gravao de dois sonos distintos em cada lado.
3
O artista descreve como foi a gravao. Durante a gravao eu tinha um grfico e ficava seguindo o. Estabelecemos um
eixo e ento a freqncia ficava acima ou abaixo dele. Ento, ns fomos reconstruindo aquele grfico; a idia era literalmente
fazer grficos sonoros. Como grfico lidava com a freqncia e o tempo, eu tinha dois eixos.
161
No lado A, The Theory of Counting, o artista havia gravado de forma continua e intermitente o som de
um despertador. Tal sonorizao altera a noo de intervalo, comeo e fim. J no lado B, The Theory
of Density, com o mesmo tipo de procedimento, gravou o som de sua respirao. Da mesma forma
que Cildo, Dias nos sugeria espaos intervalares, mltiplos e distintos, apesar da contagem
estabelecida por ele. O prprio nome do trabalho Record, que pode ser gravar ou representar o
prprio disco, nos faz pensar em uma dupla inteno: a de representar o espao entre por meio do
som e a outra de identificar formalmente no disco a possibilidade de polarizaes e contraposies ao
distinguir dois lados. D e maneira diferente, o conceito de distncia subvertido conquanto as
gravao alterna de forma intermitente o som e o silncio.
No por mera coincidncia esses trabalhos vieram publico na exposio/ mostra Expoprojeo (1973),
sob direo artstica de Aracy Amaral. Esse evento se notabilizaria por trazer ao conhecimento do
circuito
todas
as
proposies
experimentais
enquadradas
como
produes
audiovisuais.
Recentemente, numa remontagem dessa mostra, foi possvel inclusive verificar que o artista tambm
tinha a inteno de mostrar outro trabalho sonoro pertencente ao conjunto Eureka/ Blindhotland, que
em 1975 se configuraria como parte da instalao, como veremos em seguida.
Em texto de catlogo Aracy Amaral mapearia as intenes desses dois artistas como aes pioneiras
no campo da arte sonora brasileira, tendo como artefato para o trabalho o disco de vinil. Se
pensarmos em termos de produo sonora experimental, as performances de Guilherme Vaz seriam
as aes mais contundentes dessa gerao. Afora as aproximaes conceituais e formais que vimos
aqui, a exposio foi lugar para a realizao de outras experimentaes por parte do Cildo Meireles.
Tanto na primeira edio como na segunda o artista apresentou um audiovisual (slides e som) em que
apresentava as Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970/2013), criando um outro veculo de instruo,
paralelo ao do circuito das garrafas ou das cdulas.
***
A pesquisa em udio musical, ruidosa e discursiva de Cildo Meireles ganhar corpo na medida em
que ela comea a ser tambm afetada por leituras sobrepostas acerca da realidade scio-poltica
brasileira e suas implicaes na formulao de territrio. O projeto do disco e da instalao Sal Sem
Carne (1975) o resultado da expanso dessa investigao, digamos, topolgica que est na raiz
conceitual de Blindhotland.
A srie Blindhotland, como o artista costuma chamar tem suas origens ainda em 1970 e agrupa um
nmero significativo de trabalhos, nos quais a viso problematizada e, portanto, tambm a forma
como apreendemos os parmetros universais de medida. Podemos inclusive falar de um percurso
potico em que a predominncia visual perdia poder de percepo diante do que o artista concebia
como realidades cegas. Essas realidades se manifestariam de forma gustativa, trmica, sonora, oral,
de densidade, dentre outros. Como sabido, a pesquisa artstica de Cildo Meireles havia forado as
fronteiras da compreenso espacial pelos parmetros da geometria euclidiana. Trabalhando em
162
situao de limite, o artista havia concludo que para avanar num estudo acerca do espao, tanto em
termos de resignificao fsica e abstrata, como tambm em termos scio-politicos, era preciso
enveredar pelo o que se denominaria como espao topolgico. O som, por exemplo, seria um outro
elemento para dar continuidade esse estudo, como vimos anteriormente. Para Cildo, os primeiros
indcios da srie estariam em trabalhos como: Para ser curvada com os olhos (1970) e o prprio projeto
Mebs/ Caraxia (1970 71). Enxerga-se tambm a constatao do problema preliminarmente no Espelho
Cego (1970), obra que inaugura o captulo anterior. Em seqencia, podemos citar o projeto
Blindhotland/ Gueto (1975), complementar discusso proposta na instalao sntese Eureka/
Blindhotland, o trabalho Casos de Sacos (1976) e o j mencionado Sal sem Carne (1975).
Anos depois, j na dcada de 1980, a crtica e professora Aracy Amaral (2006) relembraria dois
aspectos que so fundamentais nessa construo incerta do espao, pretendido pelo artista. Para ela,
Cildo sempre soube manter sua inquietao num nvel que transcende as contingncias que a
provncia geralmente impe e o conceitual nele no significou a opo pelo urbano, o menosprezo
pelo comportamento do meio rural, suburbano ou interiorano. E em segundo lugar, ele nos prope
reflexes atravs de charadas em que o humor do artista aflora ao expor decifrao por parte do
observador atento (Amaral, 2006, p. 169). Coadunados, estes dois pontos nos oferecem a perspectiva
incerta, aberta e complexa acerca do problema do espao, situao anloga, digamos assim, das
investigaes topolgicas4.
Alis, em 2010, na ocasio de lanamento do filme Cildo (2009)5 nos cinemas em So Paulo,
documentrio longa-metragem dirigido por Gustavo Moura, Aracy Amaral participou da mesa de
Assim como explicitado pelo matemtico Ton Manar em catlogo (FARIAS, 2002) dedicado aos artistas Eduardo Coimbra e
Regina Silveira, o recurso aos conceitos e nomenclaturas das geometrias no-euclidianas, ou mesmo da fsica se faz geralmente
por analogias. importante reiterar que os postulados da cincia no devem ser atribudos como um valor real ou justificativa
cientifica s operaes da arte. Seria interessante perceber essas analogias como jogos de linguagem. A arte no deve ser
confundida em ltima instncia com a natureza.
5
O filme Cildo (2009), dirigido por Gustavo Moura, parte da srie Retratos Contemporneos da Arte. Ao contrrio da
filmografia existente acerca da obra do artista, este filme de tom documental tenta construir em sua narrativa uma estrutura
discursiva e imagtica que procura pontuar de forma prosaica os vrios elementos que dizem respeito produo artstica de
Cildo Meireles. Trata-se de um bom olhar preliminar sobre esse que um dos artistas que melhor contam a histria recente da
arte brasileira. Entretanto, o filme em si nos coloca um impasse: o registro fotogrfico e flmico da conta em explorar de forma
sinttica a obra do artista? Na hiptese aqui construda, uma apreenso em um grau de qualidade de seus trabalhos se d pela
experincia do corpo, que est na razo do espao experienciado. E a situao to mais complexa, na medida em que ela
absorve sua instncia sedutora. A seduo pela imagem, pelo menos nos formatos que conhecemos, impossvel de substituir o
processo de negociao e tensionamento que se concretiza entre o individuo e o trabalho de arte. Vale nos remeter a uma das
passagens mais louvveis do filme, quando em um taxi em Londres Frederico Morais e Cildo Meireles conversam. Alm de
ilustrar uma amizade e cumplicidade profissional de mais de 40 anos, oferece um ponto pertinente e desafiador para quem se
interessa pelo trabalho do artista: a de que a obra em si contentora de todo seu universo. Seu poder de conteno e de sntese
conceitual no necessita, a priori, de uma instncia discursiva anterior. Como contraponto, seria importante mencionar
163
debates promovida com a presena do artista e questionada acerca da possibilidade de sntese no

conjunto da obra do artista, ela enfatizaria de maneira contundente a importncia do problema do
espao, e que tal magnitude de desafio obrigaria que a sua produo acontecesse de forma aberta, por
vezes incerta, mas sempre com um movimento de retorno a sua coerncia conceitual profundamente
vinculada a uma situao de contexto ou da experincia primeira e pessoal do artista no espao da
vida6. Obviamente que tal olhar panormico no poderia deixar de lado a nossa relao universal com
o tempo. Talvez, tendo em vista a intuio humana, justamente pelo fato de no podermos precisar
materialmente a entidade espao que provavelmente a melhor maneira de revel-lo sensitivamente ou
faz-lo notvel de alguma forma acontea na experincia artstica; que enxergamos como um lugar
de divagao7.
tambm o documentrio curta-metragem de Wilson Coutinho, Cildo Meireles (1979). Nele traado uma interessante analogia
entre as Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970 -) e a indstria do cinema. Esta ltima responsvel por manter um circuito
robusto de mercadoria. Nesse espao ator e personagem so identificados como meio de transmisso de mensagem. No
documentrio, a figura do cowboy representado por John Wayne sofre uma dublagem em que o prprio personagem se diz
produto dessa industria maneira de uma Coca Cola. De forma figurada, pontua-se bem a capacidade explosiva e
deflagratria das Inseres. Poderamos tambm falar da tentativa do artista de alcanar paulatinamente o fenmeno da
oralidade, que se apropriaria da arte em si. Para isso ele criaria o termo fonmeno.
6
Na medida em que produo do artista se bifurca e passa a construir um novo vis, um segundo problema parece aflorar de
forma mais evidente. Trata-se do registro fotogrfico dessa arte. Um dos grandes impasses vivenciados da base argumentativa
da hiptese dessa tese. A pergunta que se fez permanentemente foi: como a arte pode ser ilustrada? E ela precisa ser realmente
ilustrada? Talvez a abertura para uma futura resposta foi dado pelo partido assumido de ilustrao do trabalho. Percebeu-se
que o bloco coletivo de imagem seria mais forte se fosse apresentado de forma condensada e estabelecendo uma leitura visual
dos textos de captulos. E aqui nos parece pertinente discernir uma questo pontuada pelo prprio artista. Partindo do
raciocnio de que o espectador/ participador so vitais para a operao do trabalho de arte, talvez a nica ferramenta mais
valiosa capaz de manter viva a experincia a memria. E a ao redutora e simplificadora da oralidade talvez seja o recurso de
registro mais eficiente da arte. O dialogo entre pares um momento mais precioso na troca dessas experincias. sabido
inclusive que o prprio artista
sugere que sua pesquisa nesse campo deva procurar um paulatino anulamento de sua
materialidade, mantendo-se viva apenas a idia e seus procedimentos, o que agora de autoria coletiva. Portanto, o texto aqui
apresentado tenta suprir um pouco essa lacuna imagtica e evita um possvel enfraquecimento da imagem intercalada ao
texto. O bloco de ilustraes tem a vontade de estabelecer uma relao mimtica com o texto. Um segundo trabalho,
igualmente interessante, seria pensar em uma estratgia de registro dos trabalhos, tendo em mente a pergunta: h como
registrar esse espao de divagao de Cildo?
7
Tomamos o termo emprestado da entrevista concedida pelo artista curadora Nuria Enguita (ENGUITA; TODOL, 2009, p. 16).
Nessa entrevista, temos uma passagem crucial em que o artista, como de praxe, evoca suas reminiscncias de infncia.
Questionado sobre o seu uso da fsica e da matemtica como referncia ou metfora do cotidiano, Cildo responde: Bom, na
escola eu gostava de fsica e matemtica. A matemtica e o futebol, acredito que entre eles exista uma relao direta. Mas a
arte me atraa. Alm disso, minha abordagem de uma coisa ou outra estava ligada a uma possvel potica da matemtica, a uma
possvel potica da fsica....
164
E a arte de Cildo Meireles tem a destreza de nos oferecer sutis processos de distrbio acerca de
nossos referentes, no colocando em uma zona incerta e instvel. por meio dessa narrativa espacial e
contnua que encontramos a situao espacial de Eureka/ Blindhotland e a sugesto espacial de
Malhas da Liberdade. Partimos da hiptese de que, tendo a percepo como prerrogativa, existe um
tensionamento permanente entre a terra quente cega imaginada pelo artista e de sua malha ou
trama que liberta. De forma irnica e paradoxal, esses so os dois principais plos que ora se
alimentam pela razo e ora se deixam contaminar pelo caos.
Uma imagem nos parece suficientemente forte, na verdade, uma projeo imaginada de uma cena
advm do campo da literatura contempornea. No romance Solar de Ian McEwan, o personagem
principal - um fsico britnico de meia idade e com uma carreira de sucesso, o Dr. Michael Beard
entra em uma empreitada cientifica de forte cunho ideolgico e poltico e se v cercado pelo prpria
industria da cincia motivada por ele, um ganhador de prmio Nobel. Paulatinamente o seu
experimento base vai se provando falho e paradoxos so ali revelados. No entanto, uma situao de
extrema intensidade fsica, num lugar de altas temperaturas que ele se v com todos os seus sentidos
em alerta. O desconforto, o descompasso daquela situao espacial vivenciada faz com que ele
constate uma propriedade fsico que a principio no seria perceptvel no plano dos sentidos, e clama
que ali est a tal fora. Essa cena de natureza cinematogrfica assemelha-se ao momento em que o
matemtico e fsico grego Arquimedes quando da descoberta pela experincia de uma razo da
hidrosttica. Naquele momento ele teria gritado Eureka. Ironicamente, mas muitas vezes pelo
fascnio para com a cincia, Cildo Meireles se coloca no lugar do cientista, ou faz o prprio
espectador como tal ao confront-lo com alguma charada. A prtica artstica estabelece em sua
estrutura uma espcie de transmutao.
Desse modo, podemos dizer que os trabalhos que floresceram na dcada de 1970, em maior ou menor
grau, todos apontam de alguma maneira para as incertezas do espao, contestando e subvertendo
parmetros de medida e observao, alterando a hierarquia dos aspectos sensoriais, fazendo analogias
dos experimentos e comprovaes matemticas e fsicas no campo do real, situando um embate
ideolgico e investigando agudamente as questes culturais e scio-polticas que remetem aos
contextos eventualmente referenciados nos trabalhos. Para Ronaldo Brito, em seu texto freqncia
Imodulada, o trabalho no age maneira mecnica ou geomtrica mas em progresses, em expanses,
em esponjamentos, que se organizam segundo uma lgica de borracha (MEIRELES, 1981, p. 7). E
sobre essa forma de organizao que a prxima proposio se fundamenta.
_
165
3.1.1. O conjunto Eureka/ Blindhotland (1970-1975)
O conjunto Eureka/ Blindhotland
formulado por trs projetos ou situaes principais que se
completam conceitualmente e sensorialmente na experincia fsica do espao, ou seja, daquele

vivenciado individualmente por um sujeito. Tal considerao tem em vista a forma como ele foi
pensado para o projeto expositivo da rea Experimental do MAM RJ8. Nas exposies antolgicas ou
retrospectivas mais recentes o conjunto aparece representado pela a instalao em sua estrutura mais
sinttica e que, segundo artista, responde s principais questes levantadas por ele. Poderamos,
portanto, tambm nos referir a Instalao, mais conhecida do grande pblico. Ademais, um dos
pontos mais interessantes com relao ao conjunto a amplitude de sua composio em que projeto
e representao grfica determinam de forma coesa a estrutura material. E este domnio conduz a um
espao de conteno, ao qual o prprio artista sugere como um continuum, no qual se realiza a
experincia do sujeito ali em ao. E nesse lugar que as incertezas do espao se confirmam. L, na
imerso sedutora do trabalho, vrias de nossas mais triviais certezas e convenes so postas na
berlinda, a comear pela soberania da viso. Sendo assim, temos as trs partes distintas mas que
definem em seus enunciados a teia conceitual do trabalho. Formula-se uma zona no trabalho de
permanente atrito entre a sofisticao e as questes triviais do cotidiano.
1. Inseres em jornais do que o artista distingue como flashes visuais. No caso, o artista retoma a
frmula modo e meio em que aplica duas regras: uma alternncia formal e uma troca posicional dos
elementos e imagens inseridos. Outra questo importante que no seriam feitas nos mesmos
espaos de insero, mas sempre em suportes diferentes, ou seja, em jornais diferentes, por exemplo.
Como descreve o artista, que esse continuum visual se estabelea no em um (para um) individuo,
mas, e somente, na (pela) soma desses diversos indivduos, nebulosamente. E na sugesto grfica
desses elementos que se alternam estariam a figura de uma esfera que varia de escala e a figura de um
louco que se coloca no canto entre duas paredes, forando ali uma marca e desgaste na parede. Como
veremos, esses dois elementos simbolizam condies espaciais distintas.
2. Um lugar compositivo institudo como Eureka - Blindhotland. Trata-se de uma zona de instabilidade
contida em que se distinguem duas composies distintas. Tal zona formularia a instalao. Primeiro
a Blindhotland, na qual numa rea maior (no caso do MAM RJ, aproveitavam-se os 350m2 existentes
para a rea Experimental) distriburam-se ao acaso 200 300 esferas (aproximadamente) pelo cho
A descrio do trabalho Eureka/ Blindhotland resultado do cruzamento de algumas fontes de informao. Primeiramente,
foi utilizado o folder de exposio original da rea Experimental (1975), que se encontra como ilustrao do trabalho. Em
segundo lugar, adotaram-se as referncias publicadas da pesquisa Ondas do Corpo (1978), realizada por Antnio Manuel. E em
terceiro lugar, os depoimentos concedidos ao autor pelo artista (2011). Em termos complementares temos as informaes que
constam nos mais diversos catlogos publicados sobre a produo de Cildo Meireles.
166
do espao expositivo9. Esses elementos feitos de borracha e do mesmo tamanho, mas com pesos
distintos, constituiriam um espao que visualmente anestsico, mas de densidade subvertida. Nessa
situao, opera-se por principio novamente uma oposio entre anestesia e conscincia, principio
ativado nas prprias Inseres em Circuitos Ideolgicos. O espao de seo quadrada deve ser delimitado
por uma rede de nylon maneira de uma quadra ou campo de futebol. J o cho deve obedecer uma
cor amarelo-alaranjada (que poderia ser pintada ou coberta por panos). Nesse conjunto instalativo a
iluminao atua de forma indireta e deve eliminar um certo grau de amplitude, apagando-se o teto da
sala. Como descreve Cildo Meireles, seria uma iluminao de 1,60m para baixo, criando um espao
no visual e subliminarmente impondervel, ou seja, a relao de simultaneidade entre, por um lado, a
totalidade de um continuum visual e, por outro, a fragmentao dessa totalidade ao nvel ttil. No
nosso entender, a busca pela eliminao do horizonte e dos nossos sentidos bsicos de orientao.
Ou seja, dos elementos que nos mantm de p e cientes de nossa localizao, segundo o prprio
Bollnow (2011). A segunda composio, no menos importante, denomina-se Eureka. No prprio
conjunto, em uma rea menor e quadrada (de 1,5 x 1,5m), ficaria a prpria pea denominada de Eureka
(1970), que por si s e em um outro contexto, poderamos consider-la como um trabalho ou
experimento. Esse elemento de carter objetual e escultrico seria um dos componentes geradores
e compositivos da idia Blindhotland comentada anteriormente. composto por duas barras de
madeira, 30 x 10 cm cada, e uma cruz manufaturada com a mesma madeira e com barras na mesma
dimenso. As suas primeiras barras encontra-se apoiada por sobre um dos pratos da balana e a cruz
comparece apoiada no outro prato da mesma balana. Ao verificarmos a balana notamos que os dois
lados aparentam ter o mesmo peso, o que nos causa um desconforto visual, uma situao paradoxal
diante das leis universais da matemtica e da fsica clssica. Tal hesitao acontece em funo da
alterao da quantidade de massa presente, pois para a composio da cruz foi preciso retirar uma
seo de uma das hastes. Sendo assim, como temos dois pesos iguais? O artista corrompe a pea
embutindo um outro material de densidade distinta e que contm o mesmo peso do que foi retirado
de madeira. A balana, por sua vez, encontra-se apoiada em um pedestal que a compe. De partida,
esses objetos nos denunciam o poder de engano da nossa viso. Por fim, induz-se a um movimento
que toma partido de outros sentidos, restaurando a compreenso do espao enquanto fenmeno
fsico.
3. Um projeto de carter sonoro, intitulado Expeso. Trata-se de uma banda sonora, uma fita que
rene situaes de espao decorrentes de uma mesma matriz acstica, em relaes de distancia,
posio, e de massa, diferenciadas entre si. Tal material gravado conteria a edio do som de 5
possveis situaes grficas, em que variam as propriedades mencionadas. O som deve ser propagado
no mesmo espao expositivo onde as demais peas esto instaladas (Eureka e Blindhotland). De um
As esferas tinham pesos que variavam entre 500g 1500g. A instalao atualmente montada com aproximadamente 200
esferas. A prpria confeco desses elementos foi parte constituinte da experincia do trabalho de arte. Para isso foi preciso
interferir na linha de produo industrial, quebrando, desse modo, um circuito.
167
dispositivo de representao espacial geomtrica, fazendo-se uso da perspectiva, a sua apresentao

na forma de som compem o Expeso. A amplitude espacial , portanto, imaginada e projetada
mentalmente. Substitui-se um sentido por outro, mas a construo cognitiva a mesma. A paisagem
sonora delimitada contribui para o conjunto e mantm o continuum espacial sugerido. De certo,
temos a composio de uma escultura sonora como sugerimos quando da aproximao entre Mebs/
Caraxia e Record: The Space Between. O estudo topolgico finda quando da construo mental
realizada por aquele que ouve. O prprio nome do trabalho em que pese o prefixo ex, a propriedade
peso a que sofre variao perceptiva. Se pensarmos em termos de captao de som, notaremos
quais parmetros foram usados para alterar a condio perceptiva de um objeto.
Se pensarmos em termo de percurso, o conjunto instalativo tem origem ainda nas Inseres, sugerindo
um lugar de ocupao espacial na mdia impressa, segue com a instalao em si que, no espao
expositivo, se aproxima da banda sonora Expeso. Acredita-se que o trabalho como todo provoque uma
reao em cadeia continuada, apoiando-se em estratgias e operaes das mais diversas, para ao final
revelar vrias facetas do espao, de forma direta e indireta. Tudo confabula para uma experincia
sensorial completa.
Em enunciado do prprio Cildo Meireles, o projeto seria o desenvolvimento natural de uma
abordagem que continua sendo para mim o ncleo bsico do meu trabalho o espao tenha ele
carter fsico, geomtrico, histrico, psicolgico, topolgico, antropolgico.... Ao se manifestar de
forma to plural e mutante, a sua percepo ir nos requerer envolvimento em todos os mbitos,
oscilando entre uma razo abstrata do espao campo de excelncia da cincia e de uma razo
advinda da experincia. Existe tambm, agregando significado, o valor literal das denominaes dos
dois ncleos centrais: Blindhotland e Eureka. Ao recorrer ao mbito da linguagem o artista usufrui
paulatinamente da metonmia ou da metfora. Em ltima instncia, o experimento tinha como um
dos seus papeis fundamentais materializar o abstrato e coloc-lo frente frente com o individuo que
ali atuou.
Se pensarmos na origem da palavra Eureka, ela evoca o ato de encontrar, elucidar, ou melhor, chegar
ao fim de uma descoberta. O termo notadamente conhecido por relembrar a situao em que
Arquimedes descobrira que o volume de um corpo pode ser medido ao submergi-lo em um
continente de gua. O volume de gua deslocado seria equivalente ao do corpo inserido naquele
sistema. Tal equivalncia se tornaria uma lei universal irrefutvel. Obviamente, o artista, ao se
apropriar do termo, estaria fazendo aluso a uma possvel constatao de ordem fsica em que massa,
volume e densidade comparecem aproximadas. O que identificaremos logo a seguir.
O segundo nome composto dessa srie de trabalhos, que denomina parte do conjunto instalativo,
poderia ser traduzido como terra quente cega. Essa a compreenso literal diversas vezes assinalada
pela critica e a que melhor justifica as intenes do artista. O termo hotland sugere um territrio de
grande acumulo de calor ou energia, o que acaba por desqualificar alguns sentidos ou percepes
fsicas. Metaforicamente, tal situao aguda e de alternncia densitiva pe a viso em uma condio
de impasse perceptivo, sendo ela incapaz de discernir os valores de um espao. Seria a perda do
168
sentido de orientao pelo espao da experincia. Existe um movimento continuo pelo qual o
individuo obrigado a se recompor paulatinamente, aguando seus sentidos.
Segundo Wilson Coutinho, em especial para a Revista Arte Hoje. de forma hiperblica declararia que
a obra de Cildo uma desmoralizao da sabedoria da mo, do olhar e do esprito. Para ele, a obra do
artista se colocaria no meio como um paradigma de certeza, utilizando aqui a expresso de cientistas
quando encontram enunciados inevitavelmente corretos (Coutinho, 1983). Ainda, por um vis
poltico, tambm a arte uma estratgia atuando sobre um duplo real: o da histria da arte (que no
se confina histria nacional) e o da realidade concreta que vivemos. nesse duplo, nesse campo de
tensionamento, que o artista enuncia os seus trabalhos. Por isso das incertezas (Coutinho, 1983). A
obra do artista tramada sobre uma territorialidade (extenso fsica, poltica e social)
conscientemente determinada pelo mesmo e na qual o espectador deve operar, descobrir e revelar as
mais diversas facetas e propriedades especiais. Como menciona o prprio artista, ou mesmo a critica
especializada, existe um paralelo literrio dessa ambincia constituda e o universo de criao de um
outro mundo narrado pelo escritor argentino Jorge Luis Borges, em seu conto Tln, Uqbar, Orbis
Tertius (1941). Em paralelo, temos nas duas situaes uma preocupao ltima em que se demonstra o
poder das idias na determinao da realidade. Existe uma crtica sutil ao que se coloca como verdade
mas no perceptvel pelo indivduo. As certezas de nossa realidade objetiva e imediata so postas
em xeque.
Mas para que essa desconstruo das certezas, permeadas em alguns momentos pelo assombro,
preciso que o espectador se coloque naquela situao espacial, valendo-se de um envolvimento fsico
e intelectual diante do trabalho de arte. Isso nos faz lembrar de um trabalho do artista espanhol
Antoni Muntadas (1942), que por meio de uma frase impressa sob um determinado suporte, no caso
um adesivo, alertava em caixa alta:
ATENO: PERCEPO REQUER ENVOLVIMENTO (2002 - 2011)
Tal nfase verbaliza de forma evidente o envolvimento do individuo em qualquer situao que
responda por percepo. A prpria imagem da frase em branco sobre um fundo vermelho, nos
oferece uma relao quase que sinestsica com o adesivo. O vermelho representa simbolicamente o
calor e a presena, e evoca a subjetividade. Isso nos pe diante da prpria situao de Blindhotland.
De certo modo, isso nos coloca em face com um dos paradigmas mais complexos da cincia moderna
e contempornea: o enunciado do Princpio da Incerteza de Werner Heisenberg. Segundo fsico, para
observar determinados fenmenos fsicos seria preciso colocar o observador na equao, ele como
ponto de referncia. Segundo Cildo Meireles, esse princpio de certa maneira nos d uma
demonstrao cientifica da natureza ilusria da objetividade (OBRIST, 2006, p. 68). E
complementa: para Heisenberg, [...] ns sempre observamos a desordem que causamos enquanto
estamos no ato da observao e pelo simples fato de observar. Nessa principio fsico, a impreciso,
ou melhor, a incerteza incorporada ao processo de investigao. Heisenberg (1987) havia notado que
era possvel determinar alguns valores qualitativos na observncia do movimento de partculas em um
dado experimento. Mas para isso, no poderamos pensar no sistema de forma isolada e sem o nosso
169
referencial. E em tal situao, fez-se perceber que o condicionamento deveria ser considerado para
que se chegasse o mais prximo possvel da determinao de suas coordenadas. E nesse sistema, no
mais objetivo nunca teramos com preciso a velocidade a posio da partcula; ou um ou outro.
Temos portanto um tangenciamento claro entre a cincia e a obra do artista. O interesse nas
transformaes da cincia se d tambm pelo problema filosfico gerado quando uma determinada
questo problematizada por outra ou mesmo superada.
No caso, Cildo parece interessado justamente na ciso entre Einstein e Heisenberg, o que, grosso
modo, opunha objetividade e subjetividade. Outro aspecto interessante que com a teoria da
relatividade o entendimento de espao havia se desviado para a noo de campo, no qual espao e
tempo so interdependentes10. O prprio desenvolvimento posterior da fsica quntica absorvera essa
percepo do quadridimensional. Portanto, como vimos parcialmente na introduo, no faz mais
sentido falar de espao sem considerar o campo, que usado para representar os fenmenos fsicos.
Tanto os fenmenos inerciais quanto os gravitacionais so explicados por mudanas na estrutura
mtrica do campo. Em vez de um sistema de referncia rgido e fixo, agora tem-se a possibilidade de
se constatar as variaes na curvatura do espao, ou, no que d no mesmo, o uso de critrios no
euclidianos de medida e de clculo em diferentes partes do campo como um todo, segundo as
variaes da densidade da matria e da energia (Abbagnano, 1998, p. 351).
importante reiterar que, a partir da revoluo empreendida pela teoria da relatividade, esse debate
continuar a ser ampliado pelo desenvolvimento da fsica atmica e da mecnica quntica, cuja pedra
fundamental estaria nos enunciados de Niels Bohr. A partir deles, os avanos contemporneos da
fsica terica trariam para o debate o Princpio da Incerteza de Werner Heisenberg, que contestar o
carter universal das postulaes de Einstein. revelador como o desenvolvimento da fsica terica
na segunda metade do sculo XX, de certa maneira, ir destituir vrias das verdades cientficas,
inclusive questionando o prprio mtodo secular de comprovao entre a razo matemtica e o
experimento. Tais mudanas sero abordadas didaticamente por Heisenberg (1987), em seu livro
Fsica e Filosofia, que contribuiu com indicativos importantes para se avanar na compreenso do
prprio espao em situaes distantes do campo real e cuja escala nos permitiria comprovar atravs
da viso a da sua existncia. Este fsico e pensador alemo justificaria que a fsica atmica moderna
fundamental para compreender as mudanas nas vises de mundo, estabelecendo novos paradigmas
de conhecimento e atualizando alguns conceitos da filosofia, por exemplo: o espao, o tempo,
relaes de causa e efeito e o grau de objetividade alcanvel nas observaes humanas sobre a
natureza.
Explorar um possvel conceito de espao, mesmo que demarcado pelas experincias cientficas, nos
faz construir um trajetria que se bifurca paulatinamente, oferecendo um complexo palimpsesto no
10
Blindhotland era exatamente a tentativa de criar um campo. A lei geral de formao nesses trabalhos era a negao da
prioridade do olho. A partir dai comearam a me interessar os trabalhos que no fossem exclusivamente feitos para o olho
(percepes trmicas, gustativas, olfativas, etc.) (MEIRELES, 2009, p. 67).
170
qual se sobrepem compreenses distintas, desde uma situao que diz respeito ao universo bem
distante da nossa realidade imediata at o universo atmico. E neste, a compreenso da mecnica se
d de uma outra forma, mesmo que a priori esteja amparada na causalidade mecnica. Cabe,
portanto, descrever alguns aspectos que dizem respeito mecnica quntica. Dentre eles, talvez o
mais relevante seja a insero da probabilidade ou o acaso na observao de um sistema fsico.
Entretanto, importante enfatizar que as investigaes no campo da mecnica quntica dizem
respeito ao universo microscpico. Se o caso for avaliar fenmenos de porte macroscpico, as
mecnicas de Newton e Einstein permanecem como referncias primeiras. De qualquer maneira, a
introduo do Princpio da Incerteza, por exemplo, foi um ataque frontal s idias de causalidade e
determinismo da cincia moderna, mesmo que limitado a uma abstrao do universo micro.
Como dito no comeo do captulo a idia de continuidade espacial sugerida pelo artista assemelha-se
a noo de campo instaurado na fsica e que, portanto, faz com que o artista reivindique para a sua
arte uma perspectiva de estudo do espao topolgico. Ademais, em um outro plo, o artista
sintomaticamente coloca o indivduo no centro dessa percepo espacial. Nessa condio, havia o
interesse do artista de causar efeitos nas pessoas os quais compunham aquilo que chamava de
liliputismo, referncia direta ilha fictcia de Liliput - cenrio da narrativa literria presente em As
Viagens de Gulliver. Em termos fsicos, na histria de Jonathan Swift o personagem principal entraria
em choque com as figuras minsculas que habitavam a ilha. Percebe-se, portanto, um desconforto
escalar. Em depoimento, Cildo comenta:
Seria essa sensao que voc tem na adolescncia e na infncia. Essa liberdade adolescente que pra
mim tem a ver com fsica mesmo, com crescimento de rgos dentro do corpo. Enfim, mas sempre
um sujeito e um objeto. Pode ser voc e o seu relgio ou voc e uma bola ou uma pessoa. Voc
percebe esta relao de escala, desses dois elementos, assim como se no mundo um fosse muito grande
e o outro muito pequeno ou o contrrio. Pode ser os dois muito pequenos ou muito grandes, mas
simultaneamente.
Nessa exacerbao dos sentidos trs fenmenos da percepo comparecem com evidncia. So eles: o
liliputismo, a sinestesia e a cinestesia. Poderamos ir alm e falar de uma outra condio derivativa,
chamada cenestesia, mas que no se aplica necessariamente na experincia do espao11. Esses elementos
comparecem no depoimento do artista ao tambm artista Antnio Manuel na pesquisa Ondas do
Corpo (1978). Portanto, sinestesia com S seria a capacidade de percebermos algo por meio de um
sentido, s que essa percepo nos chama para algo que estaria na chave perceptiva de um outro
sentido. Nessa situao, sentimentos e memria so acionados, podendo ser um fenmeno
neurolgico ou mesmo uma figura de linguagem J em cinestesia, est vinculada ao movimento
corporal. Diz respeito, portanto, a percepo sensorial que temos dos movimentos corporais e em
relao ao ambiente imediato que nos cerca. Nesse ltimo caso a percepo se d sem a viso.
Estruturalmente, como linguagens, temos assim sinestesias dos dois tipos, com C e com S, essa
11
Cenestesia est relacionada a uma sensibilidade interna e orgnica, que independe da ao dos sentidos.
171
muscular e a outra de sentidos ou de um cruzamento de sentidos. Todos eles operando sem

necessariamente contar com o olhar.
por isso um trabalho que lida com essa sinestesia, com essa com S e com C, as duas sinestesias por
exemplo tem a coisa muscular de voc definir uma coisa a partir de uma percepo muscular mesmo, e
tem esse cruzamento de percepo sensorial de voc chegar a uma idia de espao atravs do som,
atravs das bolas ou atravs deste descompasso dessas imagens que seriam publicadas nesses jornais no
mesmo dia sem legenda. Quer dizer s uma pessoa que tivesse tido acesso a esses outros jornais teria
totalidade dessa coisa que em psicologia est ligada ao liliputismo, a essa sensao meio de
descompasso, de estranhamento...12
A produo artstica daquele momento parecia querer estabelecer alguns parmetros novos para o
estatuto da arte. Tal considerao levaria em conta um fluxo em que a abertura do campo conceitual
e prtico da arte, valendo-se do processo, poderia culminar em possveis snteses. Como j vimos em
outros casos estudados ao longo dessa narrativa espacial, a experimentao promovida pelo Cildo no
era exclusiva de seu trabalho. Existe uma aproximao plausvel com as intenes de Muntadas, que
inclusive seu amigo e interlocutor. Curiosamente, no incio da dcada de 1970, o artista espanhol
vinha desenvolvendo uma srie de trabalhos chamados de Experincias Subsensoriales (1971 1973).
Consistia em uma srie de aes individuais e intervenes coletivas que exploraram o que o artista
chamou de subsentidos (tato, olfato e paladar) por oposio aos sentidos tradicionalmente explorados
como a viso, em especial, e a audio. So elas: Manipulables (1971); Piano Tctil (1971); Poema Tctil
(1971); Reconocimiento de un espacio (1972); Reconocimiento de un cuerpo (1972) e Concierto Sensorial (1973).
A prpria realizao da exposio em um lugar de natureza experimental do museu, demonstra um
interesse do circuito de produo em abrir espao institucional para aes que se distanciavam da
tradio moderna da pintura e da escultura. A tal rea Experimental, criada em 1975, que no tem
necessariamente correlao com a Unidade Experimental de anos antes, era a formulao institucional
de um ambiente reivindicado pela classe artstica que vivenciava o cotidiano do MAM RJ. A
formulao desse espao apontaria um dado paradoxal: como efetivar um espao fsico para uma arte
que questiona justamente esse lugar? Apesar disso, como aponta Fernanda Lopes (2013, p. 39), esse
novo lugar era uma conquista artstica e poltica. Esse canto de atrito poderia ser palco para o to
nebuloso e complexo universo do experimental. Cildo Meireles optaria ento na constituio de um
espao instalativo (Eureka/ Blindhotland), desconstruindo inclusive as categorias tradicionais da arte,
muito em funo de uma reavaliao das propriedades fsicas do espao que contem e ao mesmo
12
Nesse item os depoimentos do artista transcritos foram concedidos ao autor na srie de conversas realizadas com o artista.
Tais dilogos foram fundamentais para entender a formulao do ponto nodal da tese em que esse conjunto de trabalhos
sugere.
172
tempo a prpria arte13. Um desdobramento importante empreendido pelo artista estava na abertura
de um debate acerca do peso na arte contempornea.
***
A compreenso e a percepo do peso compem o elemento de maior relevncia na escultura,

segundo Cildo. Constitui-se de um problema de base da histria da escultura. E mais, est uma
questo que tem sido sistematicamente recalcada (Meireles, 2009, p. 80). Ele, o peso, remonta ainda
ao modo como o objeto de arte se comporta ao longo da histria. A solidez e soberania da escultura
moderna parecem entrar em colapso, aps ter fomentado por anos a viso como elemento de iluso.
O peso escamoteado pela escultura passaria a ser deixado de lado. Nos interessa o fator peso muito
alm do fato escultrico. Ele deve ser visto como elemento determinante na experincia do espao.
Uma perspectiva que vai ao encontro do que Cildo vinha formulando.
Richard Serra redige em 1988 um texto em que de certo modo presta tributo questo do peso,
elemento central nas definies da fsica esttica e, por conseguinte, no estudo continuo do artista
em forar os limites da condio de equilbrio das coisas no mundo. Em muitas de suas peas o
desequilbrio ou desmoronamento para ser um movimento sugerido, mas que nunca acontece. Na
verdade, o senso de orientao do individuo compelido a mudar. Nesse sentido, a questo sensitiva
do liliputismo passa a ser tambm um ponto de convergncia entre os dois artistas. Entretanto,
preciso alertar para o fato de que Richard Serra tributrio direto da tradio da escultura moderna,
o que no evidente de maneira alguma em Cildo. O artista norte-americano tem assim como desafio
permanente problematizar essa tradio.
Assim como em Clido Meireles, Richard Serra tem nas reminiscncias de infncia situaes que lhe
foram marcantes e que atravessam o seu imaginrio na formulao de seus estudos artsticos acerca
do espao. O artista norte-americano conta que foi levado pelo seu pai a um estaleiro de barcos. Na
ocasio ele presenciou o momento em que aquela enorme embarcao seria solta de suas estruturas
de sustentao para dali ser solta ao mar. A retirada das escoras, o movimento em direo gua, o
impacto daquela grande densidade de material em choque com o volume de gua e aquele ajuste de
uma situao de equilbrio e, em seguida, de leveza ficariam marcados para sempre na lembrana do
artista (Serra, 1994, p. 194). O impacto imagtico e sonoro daquele acontecimento em que o peso
parecia querer encontrar um situao de ajuste entre a coliso de um elemento concebido pelo
homem e a natureza pode ser um ponto de partida para um fio condutor da obra do artista. Como ele
13
Paulo Venncio Filho (2013), em seu texto Experiment/ Experincia: art in Brazil, 1958 - 2000 nos d uma luz acerca do
significado amplo e nebuloso do experimental na arte contempornea brasileira formulado nos primeiros anos da dcada de
1970.
Para ele, o experimental o modo como o processo artstico se desenvolve entre ns, sem preconceitos,
anticonformista, destitudo de experincia prvia, na ausncia de uma tradio forte, muitas vezes improvisando, mas ao que
tudo indica ainda inescapvel.
173
mesmo sugere em seu texto existe um fascnio perpetuo para como a maneira que o peso se ajusta.
Pode-se inclusive dizer que ele determinante no grau de leveza que as coisas aparentam, outro
aspecto pertinente ao artista. Como ele mesmo escreveu,
I have more to say about the balancing of weight, the diminishing of weight, the addition and the
substraction of weight, the concentration of weight, the rigging of weight, the propping of weight,
the placement of weight, the locking of weight, the psychological effects of weight, the
desorientation of weight, the disequilibrium of weight, the rotation of weight, the movement of
weight, the directionality of weight, the shape of weight (SERRA, 1994, p. 194).
E sobre esses mesmos aspectos, a instalao Eureka/ Blindhotland parece querer ativar no individuo
que ali interage uma srie de especulaes espaciais dependentes da noo fsica do peso, da
densidade e do volume. E mexendo em paralelo com a densidade, o artista reorienta paulatinamente
a pessoa no espao. A arte assim provoca uma reao, e a partir dela que o espectador se reorienta.
Tanto em um trabalho como no outro, a atrao feita pelo olho que subitamente pego de
surpresa. Se nas grandes esculturas de Serra a viso o elemento que primeiro nos ativado pra
reorientar, no territrio Blindhotland os demais sentidos precisam estar em alerta permanente, j que
se vivencia o que Cildo chama de anestesia visual, desprovendo o trabalho de um apelo esttico ou
visual.
Outro ponto fundamental que tanto nas peas agigantadas de Serra como em um conjunto mltiplo
como o Eureka/ Blindhotland o sentido de orientao coordenado do homem desfeito. Perde-se o
horizonte, altera-se a noo de profundidade, desestabiliza-se a ortogonalidade do corpo em relao
superfcie. Ou seja, todos os parmetros mapeados por Bollnow (2011) so postos em suspenso.
Ademais, um outro aspecto poderia ampliar ainda mais a discusso: a base escultural. Nesse sentido, a
prpria histria da escultura poderia ser traada enquanto histria do peso, o que posto pelo
prprio Serra. Simbolicamente, a operao artstica realizada por Manzoni em Socle Du Monde a
centralizao em uma nica pea do nosso sentido de orientao no mundo, que no caso colocado
de ponta - cabea. Ocorre, portanto, uma inverso escalar imensa. Por sua vez, a leveza e delicadeza
de Cruzeiro do Sul inversamente proporcional sua carga energtica e poder de condensao.
Obviamente essa pea muito tnue no tem como concentrar peso, mas pode ser plo de atrao e
fora por sua iminncia incendiria. Em ltima instncia, temos um questionamento do peso da
gravidade ao qual estamos condenados e sobre a ao dela a arte parece querer encontrar situaes
em que tal fora aparea de forma clara e efetiva.
_
174
3.1.2. A constituio do espao cego e a noo de gueto
Ironicamente, o olho o primeiro rgo sensitivo a ser ativado na experincia Eureka/ Blindhotland. A
viso enquanto dispositivo ludibriada pelo trabalho de arte e conduz o espectador/ participador
que aqui optamos com freqncia o uso do termo neutro individuo a uma situao de total
instabilidade. Formula-se, portanto, o que queremos chamar aqui de uma zona de incerteza, a qual o
artista denomina de Espao Cego. Trata-se de uma perspectiva mais ampla do que simplesmente
associ-lo ausncia da percepo visual. Podemos falar de novos modos de fruio dos trabalhos.
A nossa hiptese que sem o controle ilusrio da viso outras perspectivas e definies espaciais
comparecem. Desde o Espelho Cego (1970), ou mesmo na srie de Estudos (1969), o artista procura
forar um deslocamento da arte para o que ele denomina de fonofenmeno ou fonmeno. Outro
aspecto relevante a natureza deflagratria do trabalho que, quando ativado, expressa aes incertas
ou incontrolveis. Sendo assim, o cego pode ser entendido sob o vis do controle. O espao que
cego indeterminado, e nos pe em um estado de conscincia de permanente alerta. Isso funda uma
caracterstica crucial em sua produo e pensamento: uma complexa dualidade entre atrao e receio.
E aqui que a questo sedutora se coloca, em um espao entre, onde a experincia se faz
imprescindvel. Tambm, existem outros sentimentos atrativos, que podem inclusive advir do mero
aspecto sensorial. Esse, portanto, pode te reconduzir a um exerccio de natureza cerebral,
recodificando o entendimento do espao. Portanto, o espao cego tambm o espao de seduo.
Cildo qualifica o Espao Cego como algo que se coloca diante do poder da indeterminao. Em
depoimento diz:
Eu acho que uma coisa cega mesmo, no sentido assim que voc sabia que era importante voc tentar
se aproximar mais, esclarecer mais, definir mais, mas ao mesmo tempo uma coisa, um desafio.
Voc sabia que ele era muito tnue. Seria um pouco talvez essa sensao do Heisenberg.
Tornar o espao vista seria um objetivo do artista, ao mesmo tempo em que revelar as situaes
espaciais invisveis aparecessem. Tal idia de tornar visvel comparece nas Inseres e no plano do
cotidiano. Existe uma operao de atrito permanente com o mundo exterior e dele possvel extrair
e perceber determinadas dinmicas do espao. No caso, seria pertinente ampliar a noo de espao
cego para o mbito social. Frederico Morais14 coloca que este espao cego tem uma outra implicao
que mais social. Esta a minha leitura, inclusive porque o espao cego este espao vazio onde os
edifcios fazem de murais. justamente a noo do que se coloca margem ou que no de
interesse para quem o observa. A informao que parece importar no est ali presente. Ainda
segundo critico, em um sentido amplo, o espao cego percebido em termos de sociedade. So estes
14
Todas essas passagens da fala de Frederico Morais foram extradas de depoimento cedido ao autor. No momento daquela
conversa havia o interesse de se ampliar a noo de espao cego. O critico, portanto, reitera a noo de gueto, conceito naquele
momento explorado pelo artista.
175
guetos onde voc tem os homossexuais, os marginais mesmo. Isso que a gente sabe que existe mas
no v ou no quer ver, e principalmente as autoridades no querem. E o trabalho Blindhotland um
pouco isso.
O gueto ento uma constatao dessa zona invisvel ou margem. Ela conseqncia direta da
prpria dinmica do espao social. Ele gerado pelo jogo de poder que se estabelece em
determinados territrios. Metaforicamente, o trabalho de arte se coloca ento como uma situao
anloga ao do gueto, valendo-se justamente de algumas propriedades que esto ali exacerbadas como
o grau de conteno, a densidade do espao, o fluxo intenso de informao e sua capacidade
explosiva. Na observncia dessas caractersticas, Cildo Meireles desenvolveu dois trabalhos que
complementam a discusso anterior em Blindhotland/ Gueto (1975) e Sal sem Carne (1975)15.
A origem primeira desses trabalhos estariam na prpria histria de vida do artista. Primeiro, o fato de
que sendo parte de uma famlia de indigenistas o punha em contato direto com a guetificao do
ndio no Brasil central e na regio amaznica. Em segundo, o fato de ter vivido em Nova York o fez
perceber de forma mais aguda a segregao racial, materializada pela prpria dinmica do gueto
existente em Manhattan. A percepo de duas realidades culturais diametralmente opostas,
convergiam para uma mesma condio espacial, o que aproximava a realidade vivida na infncia e a
relao de alteridade estabelecida em um contexto urbano fora do pais. Mas para entender a origem,
vejamos uma reminiscncia de infncia do artista16.
Eu devia ter quatro ou cinco anos, e na poca meu pai trabalhava em Goinia, na Inspetoria Regional
de proteo aos ndios. A gente morava nos fundos e sempre tinha algum ndio que ia fazer refeio
l em casa e que morava numa penso, num dormitrio que tinha. Mas sempre tinha assim...Tinha
esse cara que a gente gostava muito que era um cara brincalho. Acho que era um Krah. Eu me
lembro de um dia em que ele chegou l pelas trs e meia, quatro, pra tomar um lanche. Ele chegou
15
Esses dois projetos foram apresentados como um nico corpo instalativo na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo
Bittencourt, logo aps a abertura da exposio na rea Experimental, ao final de 1975. O conjunto formado pela a instalao
Blindhotland/ Gueto e pelo disco de vinil do projeto Sal sem Carne.
16
Havia uma proximidade justificada para com os ndios Krahs que ocupavam os estados do Maranho, Par e Gois. Cildo
Meireles explicaria detalhadamente a atuao de seu pai frente proteo dos ndios. Meu pai comeou a trabalhar com a
equipe do Rondon, no servio de proteo aos ndios. Nos anos quarenta ele estava aqui no Rio, onde era a diretoria, quando
receberam telegramas de um pastor do Maranho denunciando um massacre de ndios Krahs. Meu pai foi mandado pra l pra
fazer um inqurito administrativo. Ele chegou, tomou conhecimento da coisa e ficou sabendo que na verdade aquele era o
segundo massacre cometido pelo mesmo grupo, liderado pela mesma pessoa. Ele transformou isso em um objeto de luta dele, e
isso custou exatamente a sua carreira. Ele tinha uns cinqenta anos e sofreu um processo, mas ele transformou esse processo,
que era um inqurito administrativo, em um inqurito policial. O cara, o acusado, foi levado jri e condenado. Foi a primeira
vez na histria jurdica do Brasil que algum foi condenado por matar ndio. E ele ainda descobriu que o primeiro massacre
tinha ocorrido dez, quinze anos antes desse denunciado pelo pastor na regio do Bico de Papagaio. Nessa regio at hoje tem
conflito de terra, continua esse massacre de quinze, vinte anos atrs, da dcada de noventa. Foi l nessa mesma regio. Mas na
primeira vez eram quatro mil ndios nessas terras que sempre foram muito cobiadas.
176
com uma pedra na mo. Quando ele chegou com aquela pedra, perguntei: porque voc est
carregando essa pedra? Ele falou que as pessoas estavam mexendo com ele por ele ter um cabelo
grande. E mexiam sempre que ele passava pela rua. Mas ali eles tinham comeado a jogar coisas nele,
pedra e tal .E ele pegou aquela pedra pra se defender. Eu me lembro que criana eu achei aquilo uma
coisa to absurda [...]. Eu cresci em um ambiente onde a questo do ndio foi sempre muito
presente. O ndio um exemplo assim de uma guetificao. E por motivos diferentes, se voc pensa
em razes tnicas ou religiosas, milhares de guetos aparecem.
Em uma situao de desvantagem, o gueto se apresenta como forma de construo identitria por
meio da diferena e da hostilidade sofrida. A presena de gueto agrega a prpria idia de hostilidade
em funo da troca direta entre indivduos ou grupo de indivduos, inseridos na lgica da ao e
reao. Em uma disputa territorial, por exemplo, quem enxerga do gueto para fora estabelece um
movimento de reao consciente por se ver na condio de oprimido. A condio adversa ali
vivenciada faz com que se perceba o mundo do outro, do opressor. Portanto, faz emergir uma fora
oposta de contraposio, numa busca permanente por uma nova condio harmnica17.
Aps o retorno de Clido dos EUA, o estudo acerca do Gueto se intensifica partir de 1974, quando
de sua viagem para o interior de Gois, Trindade, local onde a av residia. l que se concretizam o
levantamento fotogrfico do projeto Sal sem Carne e das imagens que comparecem nas Inseres
propostas no projeto. Foi l tambm que foram feitas as gravaes sonoras para o vinil. Podemos
tambm pensar que a formulao mais concisa da idia de gueto, nasceu da observao dessa
paisagem interiorana cuja quente terra cega. Inclui-se tambm a maneira como esse corpo denso,
que o gueto, em funo de um descompasso de poder, responde ao mundo exterior.
Aos modos do conjunto maior Eureka/Blindhotland, a instalao Blindhotland/ Gueto (1975), sob outros
parmetros, subverte novamente os elementos referenciais de orientao que temos. O que nos faz
pensar em um outro lado, invisvel ao nosso olho culturalmente condicionado. Nesse trabalho tem-se
um campo (mesma definio conceitual anterior) de dimenso varivel e demarcado pela presena
de feltro. Criando uma barreira ttil e visual, esse territrio circundado por uma rede de nylon. Esse
espao de conteno, aberto experincia individual ou coletiva possui 8 bolas de couro espalhadas
pelo cho. 4 eram bolas de basquete e as demais 4 de futebol de salo. O que as diferenciava alm da
dimenso e do volume, era o fato de que em cada conjunto de 4, uma era preenchida com areia, a
segunda com estopa, a terceira com ar e a quarta com hlio. Nesse caso a relao entre peso e
17
O olhar de quem est de fora do gueto pode ser explicita segundo as impresses de Eduardo Viveiros de Castro ao alertar para
a cegueira diante do ndio no Brasil, situao clarividente nos anos 1970. A impresso que tenho que o Brasil at bem pouco
tempo no queria nem saber de ndio, e sempre morreu de medo de ser associado, l fora, a esse personagem, que deveria ter
sumido do mapa h muito tempo e virado uma pitoresca e inofensiva figura do folclore nacional. Mas os ndios continuam a, e
vo continuar. E, como vemos, eles comeam devagarzinho a ser admitidos no Brasil oficial miditico, agora que foram
legitimados na metrpole. A Amaznia precisou passar pela Europa para se tornar visvel do litoral do Brasil. Antes assim
(CASTRO, 2007, p. 85).
177
dimenso desfeita por completo. Se na primeira instalao o volume constante, nessa outra tanto
o volume como o peso so variveis. O espao cego reiterado novamente.
E nesse espao, o seu limite ltimo dado pela rede, embora contenha, mantm a fluidez que o
trabalho necessita. A dicotomia entre interior e exterior muitas vezes posta em questo. Se poderia
falar de uma poltica dos fluidos como coloca Brito, um lugar de negociao permanente tanto em
Blindhotland/ Gueto como em Eureka/ Blindhotland. vista disso, o critico descreve que as redes que
cercam o local so espcie de antimuros, afirmam a fluidez dos limites, a possibilidade de expanso
dos corpos e do ambiente. Sugestes de esponjamentos: paredes que pulsam, avanam e recuam,
paredes que se deixam atravessar (MEIRELES, 1981, p. 8). Trata-se de um movimento que nunca
consegue nos oferecer a solidez do lugar real.
No projeto Sal sem Carne (1975), o registro do gueto auditivo e visual. A proposta nasce de uma
iniciativa documental que se configura com dispositivo audiovisual para a percepo do pblico. Por
meio de um vinil de 33 r.p.m., gravado em oito canais, Cildo reproduz de forma truncada registros
sonoros de duas culturas antagnicas e em permanente atrito: a cultura nativa do lugar (dos ndios
Krahs) e a cultura do ocidente reproduzida naquele lugar. Esse embaralhamento sonoro alude a
formulao de uma cultura hbirda, mas que em seu seio nunca se completa, reascendendo a
possibilidade do gueto. Existe simbolicamente um espao entre, de permanente negociao. Alm da
banda sonora (uma rdio-novela), a instalao pode ser composta por uma srie de imagens que
retomam a ilustrao da prpria capa do disco. As fotografias so expostas por meio de monculos
que ora apresentam a cultura indgena, ora ilustram a cultura ocidental. O encarte do disco em si
formatado de um lado com a realidade indgena e do outro pela cultura ocidental. E no toa que
no centro dessa imagem de ocidente, o artista destaque a figura do louco, um exemplo de um ser
marginalizado e de permanente associao ao gueto.
A idia de Sal sem Carne nasce enfim da vontade de se expor uma cosmogonia18, cujo
desenvolvimento seria assim resumido: uma situao primal de harmonia, anterior ao nascimento,
cujo o equilbrio rompido justamente com a fecundao (MEIRELES, 1981, p. 38). E, aps o
nascimento, o sentido de existncia estaria na procura permanente da harmonia perdida, procura
do irmo, daquele que supostamente semelhante. Como exposto pelo prprio artista, a nvel de
uma interpretao antropolgica, a cosmogonia relaciona-se com a situao de gueto e remete ao
confronto entre o opressor e o oprimido, ou entre colonizador e colonizado. Assim, o Brasil dos
ndios corresponderia ao estado de harmonia primal, que foi rompido com a chegada do colonizador,
estabelecendo-se uma situao de gueto (1981, p. 38). No caso, como ocorre em situao de gueto,
a minoria oprimindo a maioria. De certo modo, em um outro patamar de escala, o artista lana idias
semelhantes s que foram apresentadas na fbula Cruzeiro do Sul, referenciada anteriormente.
18
Na pesquisa Ondas do Corpo (1978) de Antonio Manuel comparece uma descrio minuciosa dessa cosmogonia. Alis, esse
depoimento foi subsidio para precisar melhor a descrio complexa desses trabalhos da srie Eureka/ Blindhotland.
178
Novamente a retomada do que definimos como uma conscincia contextual, que ao mesmo
tempo cultural e corporal19.
Para Cildo, existe uma situao ideal de vida e ela pode ser representada por trs condicionantes:
no jogar com ningum e no deixar ningum jogar com voc; nada ter igual nada perder; nada
reter. Essa seria a ordem estabelecida diante de uma condio fraternal primeira. Reconstitu-la est
na base de uma dinmica espacial por ele almejada. Se pensarmos em termos de gueto, o movimento
reativo do mesmo advm de sua fora constante de contornar uma situao. A densidade desse lugar
e a excessiva troca de informao que acontece, oferece substrato para um movimento de retorno.
sobre essa metfora que o artista representa nesses seus trabalhos.
Poderamos falar dessa condio do gueto, por exemplo, no que acontece nos espaos de segregao
das grandes cidades. O artista retoma com freqncia a situao urbana nova iorquina20. No inicio
da dcada de 1970, a classe mdia branca, que havia formulado a situao de gueto populao negra,
vivia em estado de alerta em uma busca incessante por segurana. O negro, confinado s reas mais
humildes e de alta densidade, se via livre para operar fora de seu territrio. Seria o paulatino
movimento de inverso que caracteriza o gueto. Como diria Antonio Manuel , o trabalho de Cildo
Meireles est ligado densidade da prpria vida. Essa discusso espacial pode ser retomada no
projeto de Atravs (1983 1989), que tambm pe no limite a percepo de uma poltica dos fludos.
_
19
Ao se referir aos seus objetivos polticos e tericos, Viveiros de Castro (2007, p. 135), fala de uma vontade de sua classe de
antroplogos da mesma gerao. Tal postura, grosso modo, aproxima-se do olhar indigenista de Cildo Meireles. Viveiros de
Castro dir que o objetivo poltico e terico, como antroplogos, era estabelecer definitivamente - no o conseguimos; mas
acho que um dia vamos chegar l que ndio no uma questo de cocar, de pena, urucum e arco e flecha, algo de aparente e
evidente nesse sentido estereotipificante, mas sim uma questo de estado de esprito. Um modo de ser e no de aparecer. Na
verdade, algo mais ou menos que um modo de ser: a indianidade designava para ns um certo modo de devir, algo
essencialmente invisvel mas nem por isso menos eficaz: um movimento infinitesimal incessante de diferenciao, no um
estado massivo de diferena anteriorizada e estabilizada, isto , uma identidade. [...] Em suma, a idia era que ndio no podia
ser visto como uma etapa na marcha ascensional at o invejvel estado de branco ou de civilizado (2007, p. 137).
20
O pensamento do artista acerca da alta densidade do gueto tem confluncia com as observaes feitas por Richard Sennett
(2008) ao descrever criticamente as dinmicas dos guetos em Nova York. Em um dado momento, segundo ele, posteriormente
s reformas urbanas de Moses que visavam limpeza e segurana, gerou-se um movimento de comunidades (novos imigrantes,
judeus pobres e negros) que haviam sido segregadas em estabelecer uma personalidade coletiva honrada. Segundo o terico e
escritor, reaviver o amor-prprio do gueto implicava voltar-se para dentro do espao e da mente. A atividade dos embries
comunitrios concentrou-se na busca de uma distino comum, por meio da ocupao de prdios que definissem o prprio
territrio do grupo, mais do que fazer contato com os diferentes. sobre essa dinmica que o olhar apurado do artista era
focado.
179
3.2. Momento de inflexo: sntese, processo e abertura
O trabalho Casos de Sacos (1976) complementar s aes empreendidas em Eureka/ Blindhotland (1976)
e Blindhotland/ Gueto (1975). Nele, o experimento se dava pela manuteno do peso e a variao do
volume. Para ilustrar tal fenmeno paradoxal, o artista se utilizou de 12 sacos de papel com
capacidades distintas, variando entre 0,5 kg e 10 kg. Ao todo, so 12 de 10 kg, 12 de 5 kg, 12 de 3 kg, 12
de 2kg, 12 de 1kg e 12 de kg. Por meio de um movimento de ida e volta, crescente e decrescente,
ele organiza esses sacos a conformar 12 situaes com pesos constantes. Por meio de uma anlise
combinatria ele ia preenchendo esses sacos entre si aos modos, por exemplo, de uma boneca russa.
na ocasio da exposio do trabalho na Pinacoteca do Estado de So Paulo (1977), Aracy Amaral
descreve o processo do trabalho de forma simplificada:
Assim, se um continente um saco de 10 kg que contm um de 5 kg, contendo um de 3 kg, que
contm um de 2 kg, este contendo um de 1 kg e este um de kg, sua forma difere totalmente do saco
de 10 kg que contm um de kg que contm 1 de 1 kg, um de 2 kg, um de 3 kg, dentro de um de 5 kg.
Assim, Cildo Meireles obtm duas variantes a partir do continente de igual dimenso, totalizando 12
situaes21.
Como comenta o artista, o pressuposto inicial desses trabalhos eram de poder arranhar a densidade e,
por conseguinte, o volume e o peso. Em Casos de Sacos a questo era gerar um desconforto visual
pela diferenciao volumtrica. E tal desconforto era agravado pela prpria disposio dos sacos em
varal, o que acentuava o carter volumtrico das peas, ao mesmo tempo em que a corda daquele
suporte permanecia constante e sem grandes oscilaes. O prprio titulo do trabalho - no qual as
silabas se interpenetram - num jogo de linguagem confere as noes de anverso e reverso; movimento
tambm sugerido no processo de composio dos sacos (MAIA, 2009, p. 49). O artista parece querer
clamar por uma situao de desequilbrio e abertura do trabalho. O enunciado do trabalho, instruo
aberta qualquer um fazer de modo prtico e rpido, sugere uma aliterao em seu texto. Tudo,
entretanto, conseqncia de um postulado que define o trabalho. E por meio de aes
aparentemente simplrias, que so na verdade gestos sutis, as propriedades do espao, ou dos
elementos que o constituem, so problematizados.
Verifica-se, portanto, um movimento de descolamento do trabalho do plano material em direo
deflagrao. Tal trnsito se completa tambm por uma alternncia entre a razo abstrata e o mundo
21
Trecho extrado de documento oficial da Pinacoteca do Estado de So Paulo. A critica de arte Aracy Amaral descreve o
0
trabalho Casos de Sacos e justifica a importncia do trabalho de Cildo Meireles no Boletim N 50 da Instituio (1977). Em 1977,
esse trabalho tambm foi exposto no Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal do Mato Grosso, situado em
Cuiab. A exposio apresentava tambm o projeto Sal sem Carne (1975), o que colocava a produo de Cildo em uma ambincia
prxima representada em seus trabalhos. Essa realidade espacial compartilhada um desejo permanente do artista.
180
real. As analogias entre um e outro parecem cada vez mais pertinentes. Esse processo imediato de
simplificao do trabalho resultado tambm de uma vontade de sntese, corroborando para uma das
qualidades principais da arte que parte do conceito.
Outros meios tambm eram experimentados por essa arte classificada enquanto experimental, e o
debate artstico ganharia novas feies e modos de insero no prprio circuito da arte. Alm da sua
participao dos debates e aes do MAM RJ, inclui-se a participao da rea Experimental, Cildo
Meireles tambm fez parte do time de artistas que pensaram e editaram a revista Malasartes22. A
primeira edio merece ateno especial por configurar em seu espao editorial uma seleo do
artista de trabalhos de seus pares. Com o ttulo de Quem se desloca recebe, quem pede tem
preferncia, frase de Gentil Cardoso, foram apresentados na forma de publicao texto e imagem
a produo de artistas23 que segundo Cildo havia sido marginalizada pelo circuito. Era, em termos
editoriais, uma iniciativa em tornar pblica trabalhos de arte esquecidos, escamoteados ou mesmo
inditos. Era o reflexo de um momento histrico vivenciado, em que o anseio e a busca por novos
modos de operar a arte eram bem vindos. A prpria noo de experimental havia se alterado. Os
artistas brasileiros, por exemplo, pareciam construir trajetrias prprias. Vale lembrar novamente
que foi nessa edio da revista que o texto de Inseres em Circuitos Ideolgicos foi publicado na ntegra.
Portanto, foi mais um mecanismo utilizado pelo artista em reconhecer um outro espao formulado
por circuito.
Curiosamente, e no seria toa, que se via florescer na cincia uma ecloso de novos parmetros
experimentais no campo da matemtica e da fsica terica. As fronteiras objetivas da cincia
pareciam no mais suportar as novas descobertas deflagradas pela mecnica quntica e
posteriormente pela teoria do caos. Trata-se do momento em que se passou a olhar para o problema
incomodo da desordem na cincia. A compreenso do Caos nasce justamente desse novo olhar
22
Revista trimestral que circulou apenas por trs edies. A primeira delas corresponde aos meses de Set./ Out./ Nov. de 1975. A
revista tinha sua sede no Rio, muito embora sua natureza editorial atendia a uma rede de pensamento contemporneo
brasileiro, em especial da produo em arte contempornea. Como dito em sua primeira introduo/ carta editorial a revista se
afirmava como uma tomada de posio, com especial ateno memria critica brasileira. Em sua primeira edio a equipe
editorial era formada por: Mrio Aratanha (Editor Responsvel); Bernardo de Vilhena; Carlos Vergara; Carlos Zlio; Cildo
Meireles; Jos Resende; Luiz Paulo Baravelli; Ronaldo Brito; Rubens Gerchman e Waltrcio Caldas. Sob influencia do
pensamento de seus editores, afora seu papel em criar um espao dedicado eminentemente arte contempornea, a Revista
tinha em seu cerne editorial um papel poltico que era reivindicado pela prpria arte; no mais objetual e vinculada aos espaos
de exposio. Ou seja, uma revista sobre a poltica das artes.
23
Artistas selecionados: Umberto Costa Barros; Alfredo Fontes; Guilherme Vaz; Luiz Fonseca; Cludio Paiva; Tunga; Vicente
Pereira; Luiz Alphonsus; Thereza Simes; Raymundo Colares e o prprio Cildo Meireles. A frase tema dessa curadoria editorial
e artstica um famoso ditado criado pelo tcnico de futebol pernambucano Gentil Cardoso, que singularizou taticamente o
futebol brasileiro. Ironicamente, o artista, apropriando-se dessa mxima , alude ao fato de que a dinmica desses novos
artistas, sem medo do risco mas conscientes de seus papis de dissidentes do circuito, so responsveis por uma mudana
paulatina na arte contempornea brasileira.
181
inquisitivo e teimoso, como narra James Gleick (1990) ao falar da figura mtica de Mitchell
Feigenbaum. O que ele fez foi justamente encontrar padres de ordenamento em situaes instveis.
Assume-se com a teoria do caos uma frente de trabalho na cincia que tende a ir contra o prprio
fluxo do rigor cientfico. Trata-se de um movimento contra o vis reducionista da cincia com suas
certezas matemticas. Estava dado aqui um paradoxo claro embutido na prprio vis
desenvolvimentista da produo de conhecimento. O prprio avanar da cincia, mecanismo do qual
a teoria do caos seria conseqncia, gerou um descompasso entre as suas descobertas e seu prprio
sistema metodolgico. O af de se encontrar o princpio organizador da natureza teria como
conseqncia a desconstruo de um paradigma, que pode ser identificado pela assertiva de que
onde comea o caos, a cincia clssica pra (Gleick, 1990). Para muitos tericos, o caos a cincia
do processo e no do estado, do que vir e no do que propriamente. Existe um fascnio pela
mudanas e alternncias. Guardando as devidas propores, a arte daquele momento para c parece
lidar justamente com o mesmo tipo de condicionamento, numa paulatina transformao dos modos
de produo do espao na arte, tanto em termos do espao humano da experincia como dos
modelos abstratos ou meramente sugeridos. Faz-se valer, assim, a noo de desmaterializao da arte.
Enxergamos uma condio anloga em Malhas da Liberdade, cuja razo estava em operar uma idia,
postular, gerar, sintetizar, processa, abrir e deflagrar. esse o modo de construo em que o prprio
pensamento do artista parece se basear, um moto continuo de bifurcao. O seu discurso permeado
por notas digressivas de sua vida que parecem em conjunto costurar a trama sobre a qual a prtica
artstica deflagrada e manifesta espacialmente. Podemos dizer, que desvela uma capacidade de
operar com uma inteligncia que simultaneamente fragmentasse o todo e reencontrasse o todo no
fragmento, operar dentro do infinito atual (MEIRELES, 1981, p. 8).
Define-se, nesse ponto nodal, um momento de inflexo apoiado na instabilidade sugerida em
Blindhotland acerca das incertezas do espao. O espao passa a ser postulado e ressurgir em
situaes sntese, como veremos mais adiante. Por fim, acredita-se que esse ponto nodal
amparado por um lastro histrico da arte.
_
182
3.2.1. Malhas da liberdade (1976 1977)
Em Lugares de divagao (entrevista sobre a qual j falamos) o artista diz ser o Malhas da Liberdade (ou
o conjunto de exemplificaes envolvidas ) a melhor obra que j tenha feito. Acredita-se, ao levar em
conta um amplo olhar histrico e critico sobre a sua trajetria e uma leitura cuidadosa de seus
depoimentos, que esse trabalho tem importncia estratgica na definio de um aparato conceitual
que dar solidez nas investidas futuras do artista, ou mesmo na retomada de seus projetos arquivados
ou em processo de maturao. Simbolicamente, essas malhas parecem oferecer uma discusso acerca
da natureza do espao de uma maneira a permitir uma paulatina aproximao de sua existncia.
Foi em 1976 que, residindo na cidade de Alcntara, Cildo Meireles resolveu materializar uma espcie
de lei de formao, um exerccio emprico de composio grfica, em uma formalizao plstica
colada ao mundo material mas destituda de qualquer usabilidade. Ao observar o a vida cotidiana da
cidade e de seus pescadores, viu na rede de pesca o artifcio adequado para tal experimento. Foi desse
modo que concebeu a primeira verso das Malhas da Liberdade (1976).
Apegado a uma mania de infncia e adolescncia de rabiscar de forma continuada, que em ingls seria
a expresso doodle, o artista retomaria seus desenhos continuados nos quais formulava redes
quadriculadas. Saturado o plano do papel, ele passou a fazer tal exerccio espacialmente por meio de
fios de cobre. Tais experincias geravam um apuro do procedimento. Como o prprio Cildo coloca,
essa prtica de natureza bifurcada tinha paralelo em seu modo de pensar. Nesse momento, recorreu
portanto ao pescador, pedindo-lhe que confeccionasse uma rede aberta e que obedecesse o
procedimento ou regra por ele determinado. No caso, uma aresta interceptada no centro por uma
outra, representadas por pedaos de corda. Ali se conforma um n. Nos extremos dessa dupla de
corda, o n acontece no centro de outras partes de corda, e assim sucessivamente. Tal mecanismo
que cresce ao infinito espacializa uma malha paradoxalmente aberta. Seus elementos de construo
(os ns, por exemplo) indicam amarrao, fechamento e tessitura, o que o oposto da natureza fsica
do conjunto disposto. Essa seria uma caracterstica que se imporia justamente pela lei de formao
estabelecida pelo artista. Hoje em dia, a exemplificao dessa verso acontece por meio dessa rede
estendida por sobre uma base, ocupando uma rea aproximada de 120 x 120 cm.
Em seguida, sem perder o dado intuitivo anterior, Cildo pensou na malha feita de papel. A
construo seria feita pelo pblico que teria em mos os componentes em papel e a cola para fixao.
Tal proposio foi feita pelo artista quando de sua passagem por Planaltina (DF), na ocasio do
convite para participar da Bienal de Paris, em 1977. Havia uma vontade expressa pelo artista de criar
uma situao em que seria possvel oferecer independncia para com aquele que fosse dar
prosseguimento na materializao do trabalho. Para essa exposio ele havia pensado em uma
instruo ilustrada do trabalho, uma espcie de legenda em que teria: tome um mdulo ou haste;
faa com que essa haste intercepte duas outras idnticas a ela pelo meio e assim sucessivamente.
Seguindo essas determinaes estaria voc, pblico, criando uma estrutura ortogonal e reticulada que
183
tendia a crescer indefinidamente, sempre obedecendo ao mdulo unitrio de diviso por uma aresta.
Cildo Meireles explica:
Aparentemente uma fronteira de espao, um limite, e estabelece dois lados; mas, ao mesmo tempo,
isso pura aparncia, porque,
topologicamente falando, se voc pudesse pegar um mdulo e
esticasse, chegaria sempre a uma linha e, portanto no haveria lado. Ela no estabelece nenhum
plano de diviso (MEIRELES, 2009, p. 266).
Essa verso ficou apenas no mbito da experincia, sendo ela nunca concretizada. Mas em 2008,
quando da realizao de sua exposio na Tate Modern, numa ao entre artista, curadoria e
educativo foram confeccionadas peas modulares em plstico que obedeciam a proposta inicial do
artista. Essa experincia, de certo modo, levava adiante a proposta 2 pensada em papel. Tal iniciativa
demonstrava o crescimento linear e tridimensional da proposta Malhas da Liberdade III (1977).
Ademais, permitia ao pblico de forma ttil experimentar o paradoxo embutido na possibilidade de
abertura que ali comparecia, o que caracterizaria uma malha ou rede aberta.
A terceira verso foi a que ento melhor se adequou enquanto exemplo para a ilustrao e
comprovao daquela malha que oferecia passagem. Os mdulos ou hastes foram confeccionados em
metal. Esses vergalhes rgidos mas de dimetro mnimo foram soldados uns aos outros obedecendo a
lei inicial. Em torno dessa tela aberta, maneira de um grid de superfcie, o artista montou um
retngulo tambm em metal de 120 x 120 cm, emoldurando a materialidade daquele fenmeno
matemtico. Este objeto devia ento ser pendurado por cabos fixados no teto, permitindo a
visualizao integral do trabalho pelos dois lados, e em relao ao meio que o circunscreve.
Ainda, para comprovar as passagens criadas naquela malha aberta em todos os pontos daquela
estrutura, o artista atravessou a pea com uma placa de 40 x 120 cm. Segundo Cildo, a idia foi
passar a placa de vidro exageradamente mais larga do que a diagonal da estrutura que estava mostra,
para exemplificar que aquilo era um fenmeno que acontecia em todos os pontos daquela estrutura
(MEIRELES, 2009, p. 266). Por fim, o artista procura didaticamente instruir o espectador colocando
em parede a ilustrao dessa lei de formao atravs das peas metlicas.
A Malha de ferro tambm possui a mesma dimenso da anterior. Foi esse ento o padro de
conteno usado para ilustrar a malha ou grid. Uma espcie de ambigidade que pode ser presenciada
em vrios elementos e relaes interpessoais no cotidiano. De modo universal, inclusive, esse sistema
poderia ser repetido com outros materiais existentes nos ciclos produtivos e industriais. Em ltima
instncia, o artista parecia ter definido um incerto tipo de espao, sempre aberto e em permanente
expanso. como se a assertiva conceitual por ele formulada estabelecesse suas incongruncias na
manifestao fsica do trabalho. Como pontua Ronaldo Brito, quase que de forma integral, o
trabalho recusa entregar-se ao gesto autoritrio do conceito que capta, domina e congela. Esse gesto
solidrio de uma hierarquia e uma ordem contra as quais o trabalho se insurge (MEIRELES, 1981,
p. 7).
184
Essa espcie de fenmeno passa a estar implicada em situaes diversas entre a arte e a cincia. A
formulao conceitual do trabalho e suas formalizaes nos conduzem construo de analogias
imediatas para com a natureza. Se pensarmos na Malha feita com cordas, as teias estruturais da
natureza comparecem como semelhanas formais nas quais o prprio principio de formao do
trabalho parece se repetir, mesmo que com impreciso. Ao observarmos a estrutura bifurcada de uma
rvore, especialmente em sua sombra, fica perceptvel as bifurcaes em seus pontos nodais.
Mas no campo da matemtica e da fsica que esse incerto tipo de espao parece insurgir. A
formulao da teoria do caos recai tambm nessa conjectura expansiva da malha. O caos pode ser
identificado como a cincia do vir-a-ser, que, assim como no princpio da incerteza, apostaria na
probabilidade. So as oscilaes dos sistemas no-lineares da natureza. Alm disso, essa cincia
acreditaria na construo de uma teia ou rede que se bifurca alternando constncia e aleatoriedade
em suas interpretaes matemticas e, conseqentemente grficas. Seus primeiros postulados
originaram-se no ramo da fsica de partculas e no desenvolvimento na matemtica das equaes no
lineares como tambm das geometrias noeuclidianas. Lidar com novas variantes dentro de um
sistema racionalista necessitaria de uma reaproximao da intuio humana para com a cincia. Na
verdade, essa reaproximao desconstrua a moderna percepo cientfica do mundo. Como
pontuado um pouco antes, o fato sensvel, desconsiderado por mais de um sculo, entrava como
elemento definidor do processo de trabalho do cientista.
Como consta na histria do caos, foi por meio das observaes matemticas de Edward Lorenz que
foi possvel se identificar os fenmenos estranhos atratores e em seguida definiu o que seria o efeito
borboleta, s descobertas de propriedades universais em sistemas no-lineares presentes em vrias
situaes reais pelo terico Mitchell Feigenbaum, configurou-se esse novo momento da cincia
(ADAMS; SARDAR, 2004). Sendo assim, as investigaes da fsica das partculas tero sido uma
revoluo? E, como tal, um estopim para a reavaliao de conceitos fundamentais como espao e
tempo? Certamente. Ainda em tempo, como isso reverberaria na produo contempornea em arte?
So vrios os conceitos aplicveis compreenso dos mltiplos processos de constituio das obras
de arte que se fundam em idias aos modos de uma soluo matemtica. Nesse sentido, a figura de
linguagem parece ser um recurso fundamental. Um modelo imediato desse comportamento est
expresso em Malhas da Liberdade (1976 1977).
importante que se diga que os fenmenos observados para que o caos fosse verificado advinham das
coisas mais prosaicas da natureza e da vida cotidiana, tendo como ao deflagratria a apreciao
emprica das situaes em que a experincia pessoal critrio de escolha. Isso ajuda a entender
porque ocorrem mudanas climticas surpreendentes, como as nuvens se movimentam, como
acontece o metabolismo das clulas, como operam as flutuaes populacionais, etc. Ento, esse novo
ramo da cincia orienta sua pesquisa na observao de sistemas que se alteram pela ao do tempo.
Sugerimos assim que a construo de determinados espaos acontece na prprio entendimento de
um sistema, que em muitos casos possuem comportamentos instveis. Adams e Sadar (2004)
propem algumas acepes para o entendimento do termo caos: A kind of order without
185
periodicity. Apparently random recurrent behaviour in a simple deterministic (clock-work-like)

system. The qualitative study of unstable aperiodic behaviour in deterministic nonlinear dynamical
systems. O autor segue com a definio do matemtico Ian Stewart: The ability of simple models,
without inbuilt random features, to generate highly irregular behaviour.
Portanto, no se trata de algo que comparece em um modelo real, mesmo em termos microscpicos,
mas se distingue como um fenmeno comportamental, que em muitos casos observado pela
determinao de uma geometria do fractal, sendo este observvel em tudo o que nos cerca. Ampliase, portanto, o desenvolvimento e complexidade das construes espaciais que enxergamos
cotidianamente. O terico Douglas Hofstadter (1987), ao avaliar o fenmeno dos strange attractors,
por exemplo, d subsdio para as especulaes acerca dos processos de desdobramento dos trabalhos
de arte. Ou, em outras circunstncias, a deflagrao de situaes espaciais que se fundam na prpria
constante de Feigenbaum. A arte, ao seu modo, parece querer partir de um modelo simples capaz de
gerar desestabilidade.
A constante de Feigenbaum, 4. 66920166910..., surgiu da observao do fato de que a relao ou
razo de distncias entre sucessivas bifurcaes convergem rapidamente para uma mesma constante.
Trata-se de uma dizima que comparece em estados caticos, em uma zona de turbulncia, nos quais
acontecem as bifurcaes. Portanto, temos a formatao do conceito de uma cachoeira de
bifurcaes que est no mbito dessa constante que se repete. Analogamente, como explica Cildo,
essa maneira como me surpreendo no raciocnio, porque ele vai se bifurcando, e essa bifurcao
gera outra que gera uma terceira. Dessa maneira, muitas vezes eu estou exatamente longe de onde
tudo comeou. Quer dizer, o raciocnio como afastamento cada vez maior desse ponto
(MEIRELES, 2009, p. 267).
Tendo em vista essa perspectiva dada pelo artista, as Malhas da Liberdade podem ser entendidas como
uma metfora de seu pensamento, o que condiz com nossas observaes acerca da narrativa que aqui
se constri. Por outro lado, a espacializao do trabalho espelha essa cascata de bifurcaes ao
tambm manter uma constante modular determinado pelo encontro de arestas. Curiosamente, e
talvez no por simples acaso, o ano de 1977 marcado por duas aes diametralmente opostas: a
definio do trabalho em metal por Cildo e a descoberta da constante por Feigenbaum. Isso pe em
contato duas formulaes cujo principio bsico de raciocnio seria o mesmo. Naquela poca o artista
havia tentado encontrar entre amigos acadmicos algum indicativo do fenmeno que ele
aparentemente havia descoberto. Entretanto, como conta Cildo, foi na leitura do livro de James
Gleick (1990), treze anos depois, que ele encontraria a razo matemtica que seu trabalho parecia
ilustrar. Curiosamente, a sua arte havia alcanado uma condio redutora e sinttica, mas sempre
com a capacidade de abertura permanente.
Curisoamente, sobre os fractais existe um exerccio de abstrao que demonstra que a fragmentao
deles tende a manter de certo modo uma subdiviso de suas partes se assemelham consecutivamente.
Existe um certo grau de self-similiarity, pois so feitos de partes e sub-partes que lembram ou se
assemelham a forma do todo (FALCONER, 1989, p. Xxii). Mais uma vez, enxerga-se uma analogia
186
precisa e formal com o trabalho do artista. Na percepo desses fenmenos caticos, como os
desdobramentos do fractais, a similaridade de suas partes parece definir uma continuidade racional
dos eventos, criando-se um tensionamento permanente entre razo e caos.
Os prprios estudos de Cildo Meireles no antigo secundrio, na escola da Universidade de Braslia, o
levaria a estabelecer maior contato com os problemas da matemtica, especialmente da topologia e
dos ensinamentos de Henri Poincar. Ele ficou famoso por compreender, ao observar o sistema solar,
a irregularidade e instabilidade do sistema. Este terico, conjuntamente com Lorentz, teve
importncia fundamental na definio das bases da teoria da relatividade, desenvolvida por Einstein.
Desde o comeo de sua trajetria, o artista se via diante de uma fronteira em que a viso operava
soberana e no campo do conhecimento tomava emprestado a teoria da cincia clssica. Muito se
colocou acerca da teoria do caos, no entanto, algumas operaes anteriores da matemtica so
tambm de fundamental importncia. A primeira delas diz respeito ao conjunto de Georg Cantor,
em que em uma estrutura linear sofre divises subseqentes que tendem ao infinito. Tal processo
matemtico foi talvez a primeira forma de observao de um comportamento fractal, ainda no final
do sculo XIX. Como se pode perceber, esse comportamento tambm comparece nitidamente nas
Malhas da Liberdade III (1977).
Sob outro aspecto, esses fenmenos matemticos expressavam com clarividncia a tal self similarity.
Outro caso igualmente interessante o do triangulo de Waclaw Sierpinski. Esse matemtico polons
descobrira que por meio de um triangulo eqiltero, se olhssemos para dentro de sua geometria seria
possvel gerar um movimento interno de subdivises em novos tringulos eqilteros, e assim
sucessivamente. No caso, a operao consiste em retirar o tringulo central que se forma. Mesmo em
processos com alta preciso matemtica esse movimento de diviso continuada geraria sempre aquela
forma triangular chamada de Sierpinskis gasket. Esse teria sido um dos primeiros comportamentos
fractais observados.
Como enfatizou Linda Henderson (1998), Duchamp foi o artista que no incio do sculo XX melhor
espelhou na arte a realidade cientifica de sua poca, especialmente dos desdobramentos da
matemtica ao final do sculo XIX. Henderson (1998, p. 186) aponta ainda que entre as descobertas e
personalidades que influenciaram Duchamp est o matemtico Henri Poincar. Tendo em vista o
pensamento de Poincar, a terica ir pontuar algumas questes.
Even more important than memory, which Poincar confessed to be lacking himself, was what He
termed the intuition of mathematical order. Invention is discernment, choice. Poincar delcared, and
what keeps the mathematician from choosing sterile combinations of previously unconnected facts
is a feeling of mathematical beauty, of the harmony of numbers and forms, of geometrical elegance.
Essa percepo potica da matemtica seria, portanto, fundamental nos desdobramentos da prtica
artstica de Marcel Duchamp em oposio s questes estticas do cubismo. Isso permitiu com que o
artista conquistasse uma outra percepo espacial da vida, em que a operao mental se sobrepunha
ao primado da viso. Como pontuado pelo prprio artista, ou mesmo na historiografia da arte
brasileira, Cildo Meireles, em seu tempo, seria o artista que de um modo ou de outro, contribuiu para
187
o avano do pensamento de Duchamp. Ademais, tanto para um como para o outro, as zonas instveis
que a arte deveria perpassar deveriam se assemelhar ao pensamento de ponta da cincia. Talvez esteja
aqui o cerne do mote sedutor da prtica artstica de Cildo Meireles, que se realiza em uma realidade
elstica espao-temporal.
***
Se pensarmos em termos de paralelismo com a produo artstica contempornea a de Cildo, alguns

casos merecem ser analisados e nos demonstram um caminho coeso admitido pela arte ao final dos
anos de 1960. Em 1968 o artista Sol LeWitt, concomitantemente s reflexes manifestadas em texto
(Pargrafos e Sentenas sobre Arte Conceitual), ir produzir, ou ao menos enunciar, determinados
trabalhos que levam adiante seu exerccio discursivo. Neles, conceito, desenho, autoria
compartilhada e lugar convergem na definio de uma completude desses trabalhos. Ao mesmo
tempo, o artista nos oferece a ilustrao de sua idia. Drawing Series 1968 (Fours) a exemplificao
clara de como opera a ao do artista24.
Assim como enxergamos uma aproximao imediata e formal com o trabalho de LeWitt, existe um
outro dado que nos caro e que oferece um passo adiante na compreenso das proposies espaciais
de Cildo, tendo em mente todos os aspectos tramados para a definio da tal situao espacial. Se
tnhamos um procedimento certo, a infinitude do mesmo no estava dada. Cabe recorrermos
tambm ao que Richard Serra props como verbalizao da prtica em paralelo ao.
Os desenhos de LeWitt que conformam a srie compem 4 conjuntos de combinaes distintas de
trao. A organizao e hierarquizao do processo de composio comea e termina nas restries da
figura quadrada. O quadrado maior se subdivide em quatro menores e estes tambm so divididos em
quatro. Dentro desses quadrados so construdos outros parmetros de ocupao por meio de linhas
ortogonais ou diagonais. Ainda, o espaamento entre elas, os cruzamentos possibilitados e a
intensidade do trao permite a conformao de uma gama varivel de desenho, perceptvel na parede
onde se aplica. A anlise combinatria de 4 permutaes distintas: vertical, horizontal, diagonal de
um lado diagonal do outro. Esses quatro elementos formam na organizao do artista 24 permutas
diferentes que trabalham com 4 propriedades espaciais bsicas: rotao, espelho, espelho cruzado e o
espelho cruzado em reverso. Intuitivamente, nesse jogo de hierarquia geomtrica possvel encontrar
uma proximidade de menor grau com os exerccios matemticos de Georg Cantor. E, como descrito
no prprio trabalho, essa materialidade bidimensional apenas a manifestao de uma idia que j se
coloca com nome prprio e autonomia. Desse modo, esses dois artistas possuem interesse com o
campo experimental da cincia, alertando em primeiro plano para o principio fundador do trabalho.
24
Este trabalho/ conceito foi apresentado pela primeira vez em uma publicao impressa. Drawing Series 1968 (Fours) foi
0
apresentado na Studio Internacional 177, N . 910 , em abril de 1969. Este exemplo claro da arte conceitual convidava o leitor a
se apropriar da proposta e materializ-la.
188
Se nesse ltimo caso o movimento de diviso interna ou fechada, o Malhas da liberdade oferece uma
composio que se divide para fora das bordas de um dispositivo grfico. Dai que podemos
enxergar, no problema da representao, a diferena em relao espacial. Drawing Series se restringem
ao espao bidimensional de um suporte. Em oposio, o Malhas o incerto e que se desdobra no
espao real da obra. E essa espacialidade fica ainda mais intensa na medida em que o desenho da
mesma no suporta mais a estrutura limtrofe.
Foi entre 1967 e 1968 que Richard Serra escreveria sua lista de verbos. Tal lista publicada quatro anos
depois viria a fazer par com a lista redigida a punho e apropriada enquanto trabalho. to roll, to
crease, to fold, to store, to bend, to shorten, to twist, to dapple, to crumple, to shave, to tear, to chip,
to split... (SERRA, 1994, p. 3) e dai por diante, sem uma ordem observvel na lista, o artista nos
nomeia a ao, parte de um procedimento artstico cujo controle final no se tem. Ou melhor, um
objetivo plstico ltimo. Se em Le Witt existia uma controle projetual, apesar da excluso da idia de
autoria, em Serra a ao que nomeada. Esse verbo, portanto, no objetivado. As regras nesse
caso encontram-se na ordem do processual. O acaso pode sim ser um elemento desestabilizador,
promovido em determinado meio ou ambiente.
Esses dois aspectos conceituais e seus desdobramentos formais podem ser encontrados de forma
sintetizada em Malhas da Liberdade. Do princpio fundamental, anlogo geometria topolgica, de
natureza matemtica o artista enuncia o trabalho e o paulatino crescimento do mesmo a um limite
incontrolvel ou que acaba por revelar o dado paradoxal da abertura, ou como queira, de impreciso
da reticula tridimensional. A formao do objeto com o vidro o atravessando a ilustrao formal de
uma idia. A percepo de um limite plstico s existe em termos ilustrativos. Ao contrrio do
raciocnio escultrico de Serra que tem na materialidade a conjuno de todas as suas questes
norteadoras. A intuio construtiva de LeWitt, cuja a idia o seu centro, encontra o desconforto
material de Serra e seus malabarismos fsicos (especialmente da ordem da esttica) para, em certa
medida, formalizar uma conjuno alm em Cildo Meireles. Acresce-se o fato que aqui o problema
arte e vida no est sendo levado em conta nos termos do espao social ou antropolgico ainda. E no
distinguvel tambm, no caso brasileiro, o problema do site specific, conceito tributrio dos
desdobramentos da produo de Richard Serra.
Um mapeamento interessante dessa produo que se comportou de forma contundente ao longo dos
anos 1970, parecem fazer jus a abrangente caracterizao e categorizao realizada pelo artista
Robert Irwin (STILES; SELZ, 2012, p. 647). Para ele, a produo contempornea caminhava para
uma estrutura operativa ampliada em que being (sendo) e circumstance (circunstncia) formaria o
quadro de referncia para a compreenso no mais de um objeto artstico, mas de um fenmeno
estendido. Segundo ele,
being embodies in you the observer, participant, or user, your complete genetic, cultural and
personal histories as subsidiary cues bearing on your focal attending (experiencing) of your
circumstances, again in a from to relation. Circumstance, of course, encompasses all of the
conditions, qualities, and consequences making up the real contexto f your being in the world.
189
o retrato do espao da experncia apontado por Bollnow (2011). Aplica-se assim o entendimento de
um espao hodolgico, o espao da vida onde a geometria no consegue capturar todas as suas
possibilidades de medida. Esse gnero de espao caracterizado por Lewin (2011, p. 185) desconstri a
idia de distncia oferecida pela matemtica. A observncia do espao se d por meio de um sistema
de caminhos em que a idia de Irwin de que existe um dado condicional irrefutvel arte
conseqncia indireta das propriedade qualitativas do espao hodolgico. Trata-se de um outro
aspecto interessante do espao que a arte pode amplificar. Sob esse aspecto, a formulao dos
espaos instalativos por Cildo Meireles parecem recorrer integralmente a esse perfil.
Outro aspecto no menos importante que Serra desconstri e problematiza operaes do campo da
arte que so anlogas ao fazer manufaturado e, por vezes, industrial. Cildo, em um outro caminho,
sintomatiza em seu trabalho um procedimento extremamente prosaico e vinculado rotina. o que
por exemplo se espelha nas redes de pesca encontradas no litoral brasileiro. Somos prdigos de
exemplos em que a gambiarra, o improviso ou mesmo as solues mais triviais da diviso do territrio
comparecem. Poderamos falar da conformao do jogo (o futebol de vrzea, por exemplo), das redes
e rendas de uso domstico, entre outros. No falemos de uma mimetizao das operaes cotidianas
da vida mas de um pensamento artstico que projeta um olhar acerca da inventividade humana e, em
especial, de seu instinto de sobrevivncia. Nessa chave cabe relembrar a situao de gueto e recluso.
Anteriormente havamos comentado da anedota contada pelo Cildo acerca do amigo recluso em uma
cela. Em tal situao, num exerccio de auto controle o encarcerado se pe a pensar no que seus
amigos artistas fariam com os elementos ordinrios que por ali passassem. Um dos argumentos mais
interessantes sobre a radio transmisso da Guerra dos Mundos de Orson Welles foi a sua capacidade
de indiferenciar fico de realidade, causando uma situao de alerta nas pessoas. Mais uma vez, um
dos instintos mais primitivos sendo posto em evidncia. Em contrapartida, a obra havia revelado sua
potncia deflagratria, o que promoveu uma reorganizao espacial25.
A arte moderna e contempornea so prodigas de exemplos em que a malha ou o grid se configura
como campo de ao ou expanso. Rosalind Krauss trata do tema e o pontua como elemento
paradigmtico da arte moderna.
There are two ways in which the grid functions to declare the modernity of modern art. One is
spatial; the other is temporal. In the spatial sense, the grid states the autonomy of the realm of art.
Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, antimimetic, antireal. It is what art looks like
when it turns its back on nature (KRAUSS, 1979 p. 50).
O Malhas da Liberdade rompe com essa noo moderna de grid. Inclusive, o artista faz uso do dado
irnico do texto que comparece de forma literal nos termos que nomeiam o prprio trabalho. Ao
revs, Cildo procura desmistificar a prpria coeso do grid. Nos prova que, ao contrrio, essa malha
25
Em uma frase clebre do artista publicada no Jornal do Brasil, em 03/10/1983, Cildo diria ao Wilson Coutinho: Golbery com
mais recursos no sabe fazer arte. Orson Welles com menos sabe. Em um exerccio irnico o artista contra atacava a presuno
do general que foi o criador da SNI e de uma dinmica de controle poltico pelo prprio considerada perspicaz.
190
pode no se manifestar como uma afirmativa autonomia da esfera da arte. As aberturas simbolizadas
em Malhas da Liberdade cria um dado paradoxal entre o espao postulado e aquele que pode ser
vivenciado. Isto , a capacidade sutil da arte de operar ilusoriamente criando o real e fazendo do real
a prpria iluso (COUTINHO, 1983). Sendo assim, the grid's mythic power is that it makes us able
to think we are dealing with materialism (or sometimes science, or logic) while at the same time it
provides us with a release into belief (or illusion, or fiction) (KRAUSS, 1979 p. 54).
Assim como em Cildo, Antonio Dias tambm desmistifica o grid no diagrama ou malha que compe
em alguma parte de cho. Do It Yourself: Freedom Territory/ Faa voc mesmo: territrio liberdade (1968)
delimita um lugar para a experincia livre e a criao. Ironicamente, esse lugar de conteno definido
por sua marcao modular, que j sugere uma organizao espacial, na verdade est aberto qualquer
ao para quem por ali passa. O territrio que delimitado por uma demarcao aos modos de um
mapa ou de uma planta construtiva, ou seja, um grid, se configura como um lugar onde tudo pode;
situao oposta quela vivenciada em pleno regime militar, momento em que o trabalho foi proposto.
Do mesmo modo que a lei de formao anterior, o espao oferecido por Dias convoca experincia
livre do indivduo. Essa possibilidade de autoria do pblico nesses dois trabalhos, mesmo que
historicamente distanciados por mais de 10 anos, parecem querer simbolizar uma abertura plena
impossvel naquele estado de exceo. Apesar do momento de abertura poltica em 1977, o
crescimento da mquina estatal e a selvageria do setor privado instituam uma falsa condio de
liberdade no pas. Em entrevista a Len Berg, Cildo dir que o prprio nome do trabalho advm de
uma leitura irnica da expresso nas malhas da lei (MEIRELES, 2009, p. 126). Isso tanto
referenciaria de forma metafrica a privao da liberdade como tambm remete frmula do
trabalho, no qual a composio segue uma determinada lei.
O sugestivo titulo redes, tramas e afins de Felipe Scovino (2009) sugere a constituio desse universo
intricado do artista manifesto pelos eventos espaciais proporcionados pelas suas obras, ou mesmo,
por aquilo que Ronaldo Brito (1981) chamaria como poltica dos fluidos e contra o primado dos
slidos. Mas no s isso. Temos que ir alm e entender como a continuidade espacial explorada.
De forma concreta, portanto, como isso se comportaria nas instalaes do artista? Acredita-se ser
possvel em arte uma ao deflagratria em que prevalecem algumas dicotomias: conteno e
abertura; contaminao e ocupao; conceito e sentido.
_
191
3.2.2. Sobre uma herana construtiva e a potica do limite
Na tradio construtiva da arte brasileira que se tem extrado algumas das leituras criticas da
historiografia da arte brasileira. Quando se fala aqui de tradio no se aponta para um olhar
conservador da arte recente, mas ao contrrio, a perspectiva que se constri sobre o perfil
vanguardista do que foi produzido no Brasil desde os anos 1950. E nessa grande narrativa algumas
aproximaes so perceptveis na trajetria artstica de Cildo Meireles, mesmo que de forma
tangencial. E o fator que o coloca em cruzamento com essa herana est na natureza de uma potica
do limite. Esse limite nos dado especialmente na aproximao factvel entre arte e vida que teve
seu ponto de partida nesse processo histrico com o neoconcretismo. E desse movimento, trs
nomes comparecem de forma basilar. So os j mencionados anteriormente: Lygia Clark, Lygia Pape
e Hlio Oiticica. E em sua plataforma discursiva, alm da critica de arte de Mrio Pedrosa, o texto
Teoria do No - Objeto de Ferreira Gullar levaria pblico a plataforma discursiva dessa arte.
Como temos particular interesse no pensamento do artista e na objetivao de sua arte em termos
espaciais, entendemos que a formatao conceitual do no-objeto a indicao de uma abertura para
o que depois ficou conhecido como prtica ambiental. Portanto, segundo Gullar, os no-objetos ou
objetos espaciais so a formalizao de um pensamento atualizado das questes construtivas da arte.
So eles elementos que se confundem com a situao real, liberta de um quadro convencional da arte,
ancorado na tradio do suporte e na autonomia da produo. Trata-se de uma prtica que tensiona,
desse modo, a zona fronteiria da arte, o que segundo Ronaldo Brito seria o vrtice e a ruptura de um
projeto construtivo mais amplo.
Ao final do texto, publicado no suplemento dominical do Jornal do Brasil em 1959, Gullar
sentenciava: Dissemos, no incio desse artigo, que toda obra de arte verdadeira um no objeto e
que esse nome s se aplica, com preciso , quelas obras que se realizam fora dos limites
convencionais da arte, que trazem esse necessidade de deslimite como a inteno
fundamental de seu aparecimento (GULLAR, 1975, p. 27, grifo nosso)26.
A vontade permanente de uma ativao espacial pelo deslimite parece ser a tnica da arte
experimental que foi tributria dos paradigmas anunciados pelo neoconcretismo. A gerao de Cildo
26
A verso consultada do texto encontra-se publicado na primeira edio da revista Malasartes, que em seu editorial apontava
para a relevncia de se conhecer as razes histricas da produo artstica da poca. Entendemos que essa postura
manifestava diretamente em se sistematizar criticamente a produo intelectual brasileira com o intuito de discernir uma
histria da arte mais recente. Vale lembrar que Cildo Meireles era membro do corpo editorial da publicao. No seria toa que
o texto que abriria a seo histrica da revista seria justamente a Teoria do No Objeto. Vale dizer tambm que nessa mesma
edio da revista se apresentariam dois textos que so reaes sintomticas daquele tempo. Primeiro, o texto Anlise do
Circuito de Ronaldo Brito e, em seguida, a traduo, indita na poca, do texto Arte Depois da Filosofia do artista conceitual
Joseph Kosuth.
192
Meireles tem em sua produo uma instncia derivativa da marginalidade ou lateralidade diante
de uma tradio construtiva subvertida pelos neoconcretos. E no limite, o espao neoconcreto era de
mobilizao total e tomado de forma no metafrica. Brito (1999, p. 80) denominaria esse espao
como um campo ativo e irradiado. Talvez esteja ai a origem do campo (um conceito tambm da
topologia), manifesta indiretamente nos trabalhos de Cildo Meireles em meados dos anos 1970. O
espao era assim experimentado, o que coaduna para o que foi definido enquanto situao espacial.
Como indica Brito (2008, p. 47), no texto Com o espao construdo acerca da obra de Lygia Pape, o
neoconcretismo mereceria um olhar especifico no campo da experincia contempornea brasileira.
E se, como tambm possvel, ele significou de alguma maneira um passo libertrio da arte brasileira
com relao s matrizes culturais da Europa e dos EUA, mais urgente estud-lo nesse aspecto
especfico. E nesse caso seria produtivo relacion-lo com o conjunto de nosso ambiente cultural e
poltico e compreender as suas significaes nesse sentido. Portanto, preciso realizar uma
construo crtica que nos indique uma origem histrica, ao menos parcial, da natureza do espao em
Cildo Meireles.
Em 1961, Hlio Oiticica apresentaria o projeto Ces de Caa no MAM - RJ, que para Mrio Pedrosa
(2004, p. 341) era um avano da experincia neoconcreta por integrar no trabalho o que ele chamou
de tempo vivenciado, questo essencial, por exemplo, em projetos como Eureka/ Blindhotland (1970
1975) de Cildo.Voltemos assim ao Esquema Geral da Nova Objetividade (1967). No caso, se
retomarmos os seis pontos colocados por Oiticica encontraremos tangencialmente proximidades
com vrios dos aspectos levantados acerca dos trabalhos de Cildo, desde os Espaos Virtuais: Cantos.
Portanto, seria possvel identificar: a vontade construtiva geral; a tendncia para o objeto ao ser
negado e superado o quadro de cavalete; a participao do espectador; tomada de posio em relao
a problemas polticos, sociais e ticos; a tendncia a uma arte coletiva e o ressurgimento do problema
da antiarte. De imediato, importante que se diga que tais pontos devem ser observados em termos
didticos, pois suas incidncias acontecem em maior ou menor grau na base formativa de Cildo
Meireles. Seria errneo identific-lo integralmente sob a tica dessas seis sentenas. Ademais, o
Esquema Geral foi redigido no final de 1966, portanto, ainda numa fase embrionria da produo do
artista em questo, bem como de muitos dos seus parceiros geracionais. Outro aspecto de ordem
prtica que Cildo no comparece nem entre os jovens mencionados por Oiticica. Isso se justifica
parcialmente pelo fato do artista ter estado ausente daquele contexto na ocasio da Nova
Objetividade. Acresce-se tambm o dado que o problema da arte conceitual no era ainda de fato
uma questo no cenrio brasileiro, no sendo desse modo parte da agenda local.
Guardando todas essas ressalvas, os dois primeiros itens so na verdade uma resposta do meio
artstico anterior produo de Cildo. No entanto, acerca da vontade construtiva geral, poderamos
falar de uma proximidade com a noo de situao contextual, na medida em que a arte derivaria de
uma resposta local e racional a uma condio de subdesenvolvimento. Com relao a tendncia para o
objeto, o artista se colocaria em um passe adiante nos termos de uma desmaterializao e, por
conseguinte de uma antiarte. Como diria Cildo, a tomada de posio em relao aos problemas locais
193
ponto inerente da prpria arte de seu tempo. Um posicionamento poltico se deu por questes de
contingncia e no como mote para a prtica artstica. Acerca dos dois ltimos pontos estariam
implicados na condio mesma de uma produo experimental, desvencilhando-se de uma
obrigatoriedade material, de uma situao espacial controlada e da fronteira entre espao pblico e
privado. Seria pelo vis da contrariedade a um sistema moderno que a arte deveria ento atuar. Ao
mesmo tempo, fazer do espectador/ participador uma figura em paulatina imerso nos propsitos da
arte. E em resposta a frase manifesto de Oiticica, da adversidade vivemos, Cildo reiteraria a noo
de limite e abertura que se processa numa zona espacial instvel, nas entrelinhas, ou na idia de que o
artista, assim como o malabarista, encontra lugar para trs onde teoricamente s caberiam dois.
Paulo Venncio Filho, em seu Situaes Limites (1989, p. s/n), retomando uma chave de leitura do
primeiro captulo, ir sugerir na prtica de Cildo e Tunga respostas ao impasse gerado pela nossa
herana construtiva e pela realidade local.
Penso em Cildo e Tunga como dois artistas contemporneos brasileiros que responderam
circunstncia deixada pela crise e pelos impasses do construtivismo e pela inviabilidade da pop no
Brasil. Dai eles derivaram uma atitude singular, perceberam no construtivismo no o projeto de
reforma do ambiente social ou a ortodoxia da forma, mas aquilo que o neoconcretismo em seu limite
com Hlio Oiticica props: um pensamento em expanso, uma forma de agir social, uma espcie de
poltica. Deve-se acrescentar isso o diferencial Duchamp.
Tendo em vista essa mesma condio expansiva de pensamento, Nuria Enguita, ao entrevistar o
artista, sugere o termo potica do limite, qual Cildo responde: tem tambm haver com a
matemtica. uma zona, uma materialidade cheia de imprecises, de abstraes, muito tnue ao
mesmo tempo. Na relao do espectador e o objeto necessrio considerar que ela ocorre porque
existe essa terceira coisa que nem o espectador nem o artista... uma zona concreta, mas ao mesmo
tempo tem um elevado grau de abstrao (2009, p. 113). Em seguida, a crtica e curadora ir evocar o
conceito infra-mince de Duchamp, o lugar de coincidncias, esse corte infinitesimal no espao,
uma zona no regida pelas normas convencionais. Algo que muito pequeno e muito amplo...
E Cildo responde: mas que sempre ocorre. Ele dir: sempre fui atrado pela matemtica de Cantor.
Entre dois nmeros quaisquer existe uma infinidade de pontos intermedirios que cruzam essa
conjunto original. Isso implica a um conceito de limite. Tendendo ao infinito, o que ocorre que o
conjunto de Cantor vai em direo sua desapario. E este talvez seja o objetivo do objeto de arte,
chegar ao fim dessa histria (2009, p. 114).
Nesse sentido, possvel identificar um movimento de natureza espacial que seria de continuidade e
retorno. Grosso modo, atualiza e subverte sua herana construtiva, para depois objetivar a antiarte.
Nesse esgotamento e dissoluo por meio dessa antiarte, abre-se caminho para a elaborao um novo
patamar de abertura e expanso para a arte. O artista, pelo valor da experincia, aproxima a arte
paulatinamente da vida, que em paralelo ou em contrafluxo o aproxima do plano mais abstrato da
cincia. E como ele mesmo profetiza, esse exerccio deflagratrio da arte, que aqui pontuamos e
temos como hiptese - especialmente em Malhas da Liberdade - trar tona esse limite, invisvel mas
194
perceptvel pela sutileza da arte e pela espacialidade que ela engendra. A ocupao do espao torna-se
estratgica e intermitente. Muito se aproxima da noo de light touch divulgada por Guy Brett (2007)
ao observar a produo contempornea da Amrica Latina, em especial nos trabalhos de Gabriel
Orozco. Um pequeno gesto de carter subversivo e de interferncia no cotidiano tem implicaes
incalculveis e cujos desdobramentos so imprevisveis. Eis mais uma caracterstica de uma potica
do limite.
Se pensarmos ainda na dcada de 1970, em um momento de reavaliao estratgica do papel da arte
contempornea no circuito, Ronaldo Brito ir pontuar que em termos polticos o que define um
trabalho contemporneo eficiente est em sua capacidade de manter um auto grau de liberdade
dentro do prprio sistema estabelecido da arte. Forar os limites de permissividade do circuito
uma das principais tarefas da produo contempornea (BRITO, 1975, p. 6)27. Ademais,
a partir do raciocnio que entende o circuito como um sistema com suas regras prprias e que se
pretende isolado, quase mtico considero que s uma ao continua tem alguma chance de
transform-lo. No h dvida porm de que esse tipo de ao exige entre outras coisas que o artista,
digamos, deixe de ser artista: livre-se do mito de ser criador posio que lhe assegura uma situao
confortvel, ma intil e pense em si mesmo como algum que est comprometido com os sistemas e
processos de significao em curso na sociedade.
Em parte, a idia de abandono do mito est nas entrelinhas do discurso de Cildo, na medida em que
ele no acredita no artista criador afortunado. Para atuar no espao da experincia fundamental se
desvincular de uma perspectiva ideolgica repressora que perfazia a produo artstica voltada para o
mercado em meados dos anos 1970. A resposta parecia estar em um entre - lugar, uma situao
espacial transitria, fluida e aberta. Mas para tanto, ser preciso saber seduzir.
_
27
Referenciamos mais um texto presente na primeira edio da revista Malasartes, o que corrobora para a importncia da
mesma enquanto espao editorial
195
Il. 36a. Mebs/ Caraxia (1970 - 71), Cildo Meireles.

Disco compacto em vinil de 33 r.p.m (18 x 18 cm).
Tiragem de 500 exemplares. Frente e verso do
encarte. Fonte: ANJOS, 2006, p. 12.
Il. 36b. Mebs/ Caraxia (1970 - 71), Cildo Meireles.

Disco compacto em vinil de 33 r.p.m (18 x 18 cm).
Tiragem de 500 exemplares. Vinil face B com a faixa
Caraxia. Fonte: ANJOS, 2006, p. 13.
Il. 37. Record: The Space Between (1971), Antonio

Dias. Disco de vinil, LP de 33 r.p.m. Fonte: AMARAL;
CRUZ, 2013, p. 9.
Il. 38. Folder de exposio (Capa e verso), projeto rea

Experimental (MAM RJ) Eureka/Blindhotland (1970 1975). Fonte: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Il. 38a. Folder de exposio (pginas internas, Inseres),

projeto rea Experimental (MAM RJ) Eureka/
Blindhotland (1970 - 75). Fonte: Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro.
Il. 38b. Folder de exposio (pginas internas,

Blindhotland), projeto rea Experimental (MAM RJ)
Eureka/Blindhotland (1970 - 75). Fonte: Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
Il. 38c. Folder de exposio (pginas internas, Inseres),

projeto rea Experimental (MAM RJ) Eureka/
do Rio de Janeiro.
Il. 38d. Folder de exposio (pginas internas, Eureka e

Expeso), projeto rea Experimental (MAM RJ) Eureka/
do Rio de Janeiro.
Il. 39. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo Meireles.

Vista geral da Instalao Eureka + Blindhotland +
Expeso. Fonte: MEIRELES, 1999, p. 123.
Il. 40. Eureka/Blindhotland Inseres (1970 - 75), Cildo

Meireles. Conjunto de imagens com alterao de escala
para insero em jornal. Fonte: MEIRELES, 2008, p. 119.
Il. 41. Eureka/Blindhotland Eureka (1970 - 75), Cildo

Meireles. Duas barras de madeira idnticas e uma cruz
de mesmo material. Fonte: Acervo Roberto Pontual,
Il. 42a. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo

Meireles. Detalhe da balana da pea Eureka e
esferas de borracha com pesos distintos. Foto:
Renato Laclete. Fonte: Acervo Roberto Pontual,
Il. 42b. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo Meireles.

Manuseio da balana da pea Eureka e esferas de
borracha com pesos distintos. Fonte: Museu de Arte
Il. 43. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo

Meireles. Vista da instalao ao rs do cho na rea
Experimental/ MAM RJ, 1975. Foto: Renato Laclete.
Fonte: Acervo Roberto Pontual, FUNARTE/ Centro de
Documentao.
Il. 44. Eureka/Blindhotland (1970 - 75), Cildo Meireles.

Vista geral da instalao na rea Experimental/ MAM
RJ, 1975. Foto: Renato Laclete. Fonte: Acervo Roberto
Pontual, FUNARTE/ Centro de Documentao.

Meireles. Vista em detalhe da instalao na rea
Experimental/ MAM RJ, 1975. Fonte: Acervo Roberto

Meireles. Projeto da banda sonora Expeso. Desenho
de um das situaes possveis de gravao dos
sons das quedas das peas. Fonte: Museu de Arte
Il. 47. Blindhotland/ Gueto (1975), Cildo Meireles.

Vista da instalao na Galeria Luiz Buarque de
Hollanda e Paulo Bittencourt. Composta por redes
de pesca, feltro, 4 bolas de basquete em couro
e 4 bolas de futebol de salo em couro. Em cada
uma das duas sries de bolas temos 4 tipos de
preenchimentos distintos: ar, areia, estopa e hlio.
Fonte: MEIRELES, 1999, p. 69.
Il. 48a. Sal sem Carne (1975), Cildo Meireles. Disco LP

de 33 r.p.m. (30 x 30 cm). Ilustrao da capa do disco.
Foto de capa feita por Max Jorge Campos Meireles.
Documentao.
Il. 48b. Sal sem Carne (1975), Cildo Meireles. Instalao

dedicada ao projeto Sal sem Carne. Nela se encontram
144 monculos com diapositivos, madeira, linha e udio.
Documentao.
Il. 49a. Casos de Sacos (1976), Cildo Meireles. Detalhe

da instalao com uma das 12 unidades de sacos de
papel (com capacidade varivel entre kg e 10 kg)
penduradas em varal de corda. Fonte: Acervo Roberto
Il. 50. Casos de Sacos (1976) e Malhas da Liberdade,

III (1977), Cildo Meireles. Vista do espao expositivo
com os dois trabalhos montados na Bienal de Paris.
Fonte: Acervo Roberto Pontual, FUNARTE/ Centro
de Documentao.
Il. 49b. Casos de Sacos (1976), Cildo Meireles. Detalhe

da instalao com algumas unidades de sacos de
papel (com capacidade varivel entre kg e 10 kg)
penduradas em varal de corda. Fonte: Acervo Roberto
Il. 51. Malhas da Liberdade (1976 - 77), Cildo Meireles.

Detalhe do estudo em papel. Fonte: Acervo Roberto

Detalhe da verso I em cordas de algodo. Fonte: Acervo
Roberto Pontual, FUNARTE/ Centro de Documentao.
Il. 53. Malhas da Liberdade, I (1976), Cildo Meireles.

Verso I feitas com cordas de algodo. Foto: Pat
Kilgore. Fonte: Arquivo do artista.
Il. 54a. Malhas da Liberdade (1976 - 77), Cildo Meireles.

Ilustrao da lei de formao das Malhas da Liberdade.
Il. 54b. Malhas da Liberdade, III (1977), Cildo Meireles.

Verso III constituda por falsa grade metal de 120 x
120 cm, por sua vez, composta por diversas arestas que
obedecem a lei de formao. O conjunto atravessado
por uma placa de vidro de 40 x 120 cm. Fonte:
MEIRELES, 2008, p. 93.
Il. 55. Ilustrao do conjunto de Cantor. um conjunto

fechado, infinito no - enumervel, um fractal e
reconhecido como tendo medida nula. Fonte: LESMOIR
GORDON; ROOD; EDNEY, 2006, p. 20.
Il. 56. Ilustrao do tringulo de Sierpinski.

Apresentao didtica de como se comporta essa
geometria fractal. Fonte: LESMOIR GORDON; ROOD;
EDNEY, 2006, p. 39.
Il. 57. Ilustrao grfica do comportamento nas

bifurcaes em que a constante de Feigenbaum
comparece. Fonte: LESMOIR GORDON; ROOD;
EDNEY, 2006, p. 65.
Il. 58. Drawing Series 1968 (Fours), Sol LeWitt. Publicado

originalmente em Studio Internacional 177, N0. 910
(Abril de 1969). Fonte: STILES; SELZ, 2013, p. 988.
Il. 59. Faa Voc Mesmo: Territrio Liberdade (1968),

Antonio Dias. Vista da Instalao. Fonte: ANJOS; FARIAS,
2010, p. 378.

Verso III constituda por falsa grade metal de 120 x
120 cm, por sua vez, composta por diversas arestas que
obedecem a lei de formao. O conjunto atravessado
por uma placa de vidro de 40 x 120 cm. Foto: Regina
Bittencourt. Fonte: Acervo Roberto Pontual, FUNARTE/
Centro de Documentao.
Il. 61. Malhas da Liberdade (1977), Cildo Meireles.

Ilustrao da lei de formao das Malhas da Liberdade
em exposio realizada no MAM RJ. Foto: Vicente de
Mello. Fonte: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Il. 62. Malhas da Liberdade III (1977), Cildo Meireles.

Trabalho montado em exposio realizada no MAM RJ.
Foto: Vicente de Mello. Fonte: Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro.
CAPTULO 04
_
POR UM FIM EM ABERTO
Anaxgoras o melhor dessa cambada. Fala com simplicidade. Escreve bem o grego jnico. Demcrito leu para mim seu livro
intitulado Fsica. Embora eu no entendesse grande parte, espantei-me com a audcia do homem. Ele tentou explicar todos os
fenmenos atravs de uma observao minuciosa do mundo visvel, mas quando ele me falava do invisvel em me perco. Ele
acredita que no existe o nada. Acredita que todo espao est preenchido com algo, mesmo se no pudermos v-lo o vento, por
exemplo. Sobre o nascimento e a morte ele extremamente interessante e atestico!
Os gregos, escreveu ele, tm uma concepo errnea quanto a nascer e morrer. Nada nasce ou morre, porm h combinao e
separao de coisas que existem. Assim eles deveriam falar mais acertadamente do comeo das coisas como composio e seu
fim como degradao. Isso aceitvel. Mas o que so essas coisas?O que faz com que elas se juntem ou se separem? Como,
quando e porque foram criadas? Por quem? Pra mim, s existe um tema digno de reflexo a criao.
Gore Vidal1
VIDAL, Gore. Criao. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
218
4.1. Deflagrao, contaminao e ocupao - La Bruja (1979-1981)
Ao falar sobre o contexto da arte latino-americana nos anos de 1970, Frederico Morais (1979)
identificava a configurao de uma nova ordem em termos de atuao artstica, que se distinguia de
uma produo europia e, especialmente, da norte americana. Ainda que fosse fomentada em alguns
casos por problemas cotidianos encontrados em seu contexto, a condio de subdesenvolvimento e a
ordem de precariedade ainda presente. Aliava-se isso uma situao de opresso muitas vezes
escamoteada pelos estados. Portanto, para o crtico ao reavaliar o papel da arte na segunda metade da
dcada e o processo pela qual ela por aqui passou, entendia que nesse contexto de permanente
adversidade havia se configurado um percurso no-linear determinado por uma idia conjugada de
Transe Trnsito e Transitrio. Essa expresso formulada por Morais tentava arregimentar os caminhos
e descaminhos de uma arte contempornea que havia se fundamentado na busca permanente do
limite entre arte e vida, uma zona de mxima tenso.
Nesse sentido, v-se constituir um novo espao, um cenrio intercambivel e flutuante. Em uma das
leituras possveis dessa zona de atuao da arte e do espao por ela deflagrado, leva-se em conta a
pertinncia do espao social e do espao definido pelo circuito da arte (institucional e
mercadolgico) como lugar da ao. Opondo sutileza e agressividade, as operaes fomentadas pelos
artistas tem o interesse gerar algum transtorno no sistema, ou melhor, no campo. Tratava-se de
reorientar seu pblico no espao experienciado ou mesmo interferir permanentemente no que
chamamos anteriormente de hodolgico.
Em 1979, Cildo Meireles realiza a instalao/ evento chamada de Sermo da Montanha: Fiat lux (1979),
que durou apenas 24 horas. Em 25 de abril de 1979, no espao principal da Galeria Cndido Mendes
(Rio de Janeiro), de aproximadamente 60 m2 , foram empilhadas 126 mil caixas de fsforos, formando,
sob o cho revestido de lixa, um volume cbico. Nas paredes, e em torno da pea, foram instalados 8
espelhos de 1.60 x 1.20 m, na superfcie dos quais estava escritas oito bem-aventuranas do sermo da
montanha (Mateus 5, 3-10). O som emitido pelo atrito dos ps no cho de lixa foi gravado e
amplificado. Participavam tambm do trabalho 5 atores que atuavam como seguranas. Para o artista
o trabalho era um comentrio explicito sobre o medo e sobre a prpria instituio da violncia; essa
ltima ir perseguir a histria poltica recente do pais at os dias de hoje. Esse projeto nasceu em
1973, justamente quando do retorno do artista dos EUA. Em um processo de subverso da lgica do
tempo nas artes visuais ao propor uma situao em que se identifica o clima nebuloso e annimo da
violncia urbana, o artista exaspera ao mximo a mesma sensao de alerta imposta em Eureka/
Bilndhotland. Em nosso entender, constri uma de suas estratgias possveis de seduo. No se trata
de um exerccio ilusrio ou fantstico mas a formatao de uma situao espacial em que pesa sua
percepo pela plurisensorialidade e, ainda, sem esquecer de um paralelo perverso com a realidade
urbana. Existe na ao ali deflagrada a iminncia de um segundo movimento, agora de natureza
219
explosiva e catica que permanece na esfera do vir-a-ser. Dadas as circunstncias do trabalho, houve
naquele momento uma repercusso na mdia distinta ao que normalmente no seria propagado. E em
um desses meios - no jornal o Globo do dia 25 de abril de 1979 declararia Elisa Fajardo da Fonseca
que o companheiro mais constante da gente tem sido o medo de vrios tons e sabores, este medo
que se cristaliza no esquadro da morte, por exemplo. E para exacerbar essa situao
amedrontadora, o artista, no Fiat Lux contm de forma desproporcional um alto ndice densitivo, aos
modos de uma operao em outra escala do que havia feito em Cruzeiro do Sul (1969 - 70).
Foi em observncia esse momento de passagem para os anos 1980 que Aracy Amaral (2006, p. 168)
tentou de forma panormica inserir o artista no quadro geral da arte brasileira, tendo em vista uma
perspectiva critica que retomava vrios aspectos da produo do artista at meados daquela dcada.
Nesse olhar retroativo, um aspecto crucial por ela levantado que por parte da critica o artista ficaria
conhecido como aquele que mantinha projetos irrealizados, ou mesmo, para alguns, irrealizveis. E
justamente naquele momento, o artista provaria o contrrio, consagrando-se com uma produo de
aguda contaminao e ocupao espacial. Tal fato seria comprovado com a La Bruja (1979 1981),
Desvio para o Vermelho (1967 1984) e Voltil (1980 1994).
Destarte, foi na virada para os anos 1980, por vrios aspectos, que Cildo Meireles iria conseguir
despontar com vrios dos projetos instalativos, muitos cujas formulaes datam de vrios anos antes.
Isso denotaria tambm o fato de que o artista trabalha com uma idia de tempo elstico, tanto no
processo de amadurecimento da obra como na forma em que a pea atua no espao-tempo. Essa
condio havia sido inaugurada ainda nas Inseres; insinuando-se a deflagrao, a contaminao e a
ocupao.
Ainda, tal crtica ao seu trabalho tambm impulsionou a sua fama de artista conceitual, tanto de
maneira restritiva como redutiva, fazendo com que houvesse uma confrontao discursiva pelo
artista. Em paralelo, curiosamente tem havido desde meados dos anos 80, a construo de um
discurso critico no qual idia de seduo tem sido posta em prtica. Sintomtica, portanto, foi a
entrevista concedida pelo Cildo Meireles ao tambm artista Jorge Guinle Filho, intitulada no toa
de Art Dream. em um territrio entre esses dois pontos de vista que a produo do artista se
coloca. Apesar de tal dualidade, existe uma coerncia subentendida em sua prtica, o que na pesquisa
artstica dele algo qualitativo e louvvel. Amaral (2006, p. 168), na ocasio da sua exposio no
MAC em 1986 diria:
Ademais, existe tambm uma operao que de ordem tcnica empreendida pelo artista. A
sofisticao dos materiais, a cenotcnica e a engenharia em torno de seus projetos so elementos que
convergem para a fora sedutora da obra.
Com apelo sofisticao, fundamentado na dualidade anterior entre conceito e seduo, o artista
trabalha de forma exaustiva a fluidez do espao, tanto em termos abstratos (as mais diversas
postulaes) e concretos (as mais diversas experincias vivenciadas, concebendo lugares possveis de
divagao. Reiterando o que escreveu Ronaldo Brito, Abaixo o primado dos slidos, a separao
220
entre interioridade e exterioridade. Alegria de transgredir a distncia entre sujeito e objeto, alegria de
desarmar a trama do real (MEIRELES, 1981, p. 8).
***
O trabalho La Bruja (1979 1981) foi concretizado pela primeira vez no espao expositivo da XVI
Bienal de So Paulo em 1981. A pea, naquele contexto, foi composta por uma base de vassoura
comum de madeira e 2000 km de fios de algodo com seus respectivos novelos. A instalao, se que
podemos classific-la assim, primava por sua dimenso incerta que transparecia no prprio espao da
exposio. Na verdade, a contaminao desse lugar causava uma inseparabilidade fsica e visual entre
esses dois espaos instalativo e expositivo. Em documento original do projeto haveriam na base
da vassoura aproximadamente 100 furos nos quais seriam amarrados as 100 bobinas de linha, cada
uma com aproximadamente 1000 metros. Em funo do alto poder de rudo e contaminao do
trabalho, comprovado no processo de instalao da pea, no foram necessariamente usados os 100
km de fio2.
Apesar do alto grau de espraiamento, o trabalho no conseguiu a densidade material inicialmente
esperada. No entanto, tendo em vista o que havamos comentado acerca das colocaes de Robert
Irwin, identificadas no texto being and circumstance, o trabalho naquela situao especfica da
bienal sofreria o atrito direto do ambiente por meio dos demais trabalhos, dos espaos construdos e
de quem por ali passasse. O trabalho assumiria um grau de descontrole e contaminao no previsto.
E talvez seja justamente nisso que residia a potncia da proposio.
A vassoura foi disposta em um canto de parede, fixada de forma quase irregular, de maneira sutil e
quase despretensiosa, o que causava contraste com as suas cerdas formadas por inmeros novelos de
linha que se desdobravam e se embaralhavam partir daquele canto. Por se tratar de uma exposio
coletiva e de um espao em aberto de um pavilho arquitetnico, a pea ganhava uma fora
expressiva e presencial ainda maior. O contato fsico e visual para com o trabalho acontecia em todas
as instncias da exposio. Os fios emaranhados por entre colunas, paredes e guarda-corpo
determinavam um percurso catico mas conduzido e com fins possveis nos extremos das bobinas.
No projeto desenhado para a curadoria da bienal, o artista indicava a sada parcial desses fios pela
porta de entrada da Bienal ou pelos esquadrias generosas do primeiro pavimento e do pavimento
trreo. Entendemos que esses fios espalhados pelo ambiente chamavam a ateno do espectador pelo
eventual contato fsico como um elemento incmodo ou mesmo como um fio condutor do olhar
Em depoimento ao autor, Cildo Meireles diz no ter ficado particularmente satisfeito com o resultado do trabalho,
especialmente pelo fato de ter gerado uma situao de inconvenincia fora do controle. Mesmo sem a densidade por ele
esperada na pea, o trabalho gerou um movimento reativo dos demais artistas da exposio e dos prprios envolvidos com a
maquina produtiva do evento. Ademais, o atrito aconteceu tambm em relao ao pblico. prprio da personalidade de Cildo
Meireles e de sua postura tica enquanto artista assumir uma posio de no protagonismo.
221
capaz de seduzir quem por esses fios passasse. O artista queria, por fim, despertar a curiosidade do
outro desde fora do parque, fazendo com que a pessoa se deixasse levar por aquele fio condutor e
eventualmente se deparar com essa vassoura, ferramenta domstica das mais ordinrias agora
possuda de um realismo fantstico.
Cildo (MEIRELES, 2008, p. 158) relembra que o trabalho havia sido pensado inicialmente para uma
exposio individual na Galeria Luisa Strina. A idia era posicion-la no espao do primeiro piso e
deix-la se conformar e esparramar caoticamente pelas escadas em direo a porta. Em seguida os fios
poderiam seguir pela calada acompanhando a extenso da calada. A inteno era contar com a
possibilidade de que o passante se sentisse atrado pelo elemento estranho e assim despertasse o
interesse em descobrir a origem daquela perturbao estranha. Tanto no caso da bienal como nessa
situao hipottica da galeria, a comunicao do pblico no se daria diretamente no espao da arte.
O objeto estranho, continuo e fluido no teria associao imediata com o sentido da arte. Seria um
movimento de dissoluo do estatuto da arte e conseqentemente de sua completa imerso no acaso
da vida urbana. como se externamente fosse dada uma situao momentnea de caos numa situao
externa e que se resignificaria no espao interno da exposio. A vassoura daria um sentido de
organizao. Ironicamente retornaria sua condio usual. O objeto deixa sua funo original e
cotidiana para depois retornar sua natureza ordenadora. Simbolicamente, a vassoura tem um carter
ambguo. Voc consegue enxerg-la como um comeo, a origem de uma grande expanso ou como
um ponto final de contrao e compresso (MEIRELES, 2008, p. 158). O trabalho agrega portanto a
idia de ida e retorno, tendo na vassoura o seu ponto de referncia e localizao espacial.
Ironicamente, a escolha por um nome em espanhol amplia a prpria significao do trabalho. A
vassoura em histrias de bruxaria dotada de determinados poderes de transformao e magia. So
histrias do imaginrio popular que acabam por conferir uma metfora da criao e do ilusrio.
Agrega-se, portanto, mais um valor sedutor obra.
Consideremos tambm uma analogia com as bifurcaes experimentadas no mbito do caos. De um
ponto instvel no extremo daquele utenslio at a mxima desordem dos fios. E em seguida, na
condio de retorno, o falso equilbrio perceptvel novamente. Esse movimento continuado seria
melhor perceptvel em outras situaes em que o trabalho seria montado, como a que foi realizada no
Kunstverein em Hamburgo (2004) e mais recentemente na 11a Bienal de Lyon, sob curadoria de
Victoria Noorthoorn. No primeiro caso, o artista havia conseguido gerar uma rea massiva preta de
completo caos que se contrastava com o ordenamento da pea escorada na parede. No segundo caso,
30 anos aps a verso polmica da 16a Bienal, a La Bruja (1979 1981) seria apresentada pela segunda
vez em um espao de exposio coletiva3.
Em depoimento, Cildo Meireles conta que aps a experincia da Bienal de So Paulo, considerada difcil, ele havia optado por
no exp-la mais em situao coletiva. Curiosamente em uma das visitas ao seu ateli o artista havia confessado de sua
ressalva em expor novamente em proximidade com os trabalhos de outros artistas. A conseqente contaminao verificada na
Bienal de 1981 j teria sido para ele o experimento vlido. No entanto, alterando a prpria composio plstica do trabalho com
222
Na situao exposta no pavilho da bienal a vontade de interferir no espao externo e pblico acabou
sendo minada aps a abertura da exposio. Em relatos de quem esteve por ali e na fala do prprio
Cildo as linhas espalhadas logo na abertura da exposio causaram grande incmodo em alguns
artistas e na logstica de fluxo de pessoal pelas reas lindeiras ao pavilho. A direo artstica da
mostra sob direo de Walter Zanini foi obrigada a recuar. Uma das situaes mais inusitadas que
nos foi relatada por profissionais que trabalharam naquela edio ou mesmo pelo artista, as faxineiras
do pavilho paulatinamente varriam as bobinas e suas linhas das reas de passagem. Isso acontecia dia
aps dia. Foi preciso que fizessem um alerta geral acerca daquele trabalho, proibindo a sua faxina.
Resta ainda a informao de que na vontade primeira do artista os fios desceriam o pavilho da
Bienal de forma mais ordenada, criando o caos com mais nfase no lado exterior4.
A situao espacial gerada pela La Bruja infringia tambm o purismo categrico do termo escultura
ou mesmo da acepo contempornea que temos de Instalao enquanto um territrio de imerso. O
espao recriado pelo trabalho cria uma relao de dependncia com os elementos do seu entorno
imediato. Assim, o espao da experincia artstica se define como um lugar de dilogo possvel com
tudo aquilo que no diz respeito ao objeto artstico. um trabalho que j nasce com uma relao de
co-dependncia com o espao para o qual pensado. O lugar deve ser entendido como elemento
fundamental para que o trabalho se realize (MATOS, 2009, p. 171).
Outro aspecto importante que merece a devida ateno diz respeito a forma de ocupao do
trabalho, haja vista a proposio curatorial daquela edio do evento. Vale ressaltar que essa Bienal de
Zanini foi responsvel por fazer retornar as prticas experimentais que haviam florescido no cenrio
brasileiro na dcada anterior. Conceitualmente preocupada em apresentar uma exposio em que
prevalecesse a analogia de linguagem na organizao espacial dos trabalhos na exposio, a curadoria
havia construdo uma narrativa espacial possvel, estabelecendo vizinhanas entre obras e artistas.
Ainda, por se tratar de uma exposio coletiva, os trabalhos eram direcionados para seus espaos
especficos, estabelecendo, por mais das vezes uma ocupao contida. A La Bruja, ao contrrio,
justamente por sua natureza fsica e conceitual, no respeitaria tal acondicionamento. Logo, o
trabalho a priori promovia uma plataforma de negociao na qual estariam implicadas as trs
principais instncias decisrias de uma exposio desse porte: a curadoria, a expografia e os demais
artistas com suas respectivas obras. E naquela situao, alm de contaminar fsica e visualmente os
o uso de linhas pretas e mais grossas, criando um espao de ocupao massiva, alm de se ater um lugar recortado e diferente
da continuidade de um pavilho, o artista conseguiu se convencer da realizao dessa verso para Lyon. Meses depois, na
itinerncia dessa Bienal na Fundao PROA, o trabalho seria montado novamente dentro das circunstncias de um novo
espao. Em todos esses novos casos, era intencional gerar uma contraposio entre o vir-a-ser da vassoura e completo caos da
mancha preta de fios embaralhados.
4
A XVI Bienal de So Paulo foi objeto de estudo no mestrado pelo autor. Na dissertao intitulada Curador e Arquiteto em
Dialogo: os casos das Bienais Internacionais de Arte de So Paulo de 1981 e 1985. No captulo dedicado XVI Bienal (1981) foram
levantadas todas essas questes operacionais do trabalho no espao expositivo da Bienal.
223
trabalhos pelos quais perpassava, a pea instvel e incerta atuava sobre duas arquiteturas, a moderna
de Oscar Niemeyer e a expografia de Jorge Aristides Carvajal5.
Politicamente, a evidncia dessa situao histrica em que a experimentao na arte brasileira havia
seguido o caminho da institucionalizao corroborava para uma acentuao do impasse deflagrado
pelo trabalho de Cildo Meireles. Se em Fiat Lux o espao da galeria era incorporado pelo trabalho,
tomando a forma da sala de exposio, a La Bruja, por sua vez, interrompia, recortava, circunscrevia e
tensionava o espao aparentemente livre e aberto da Bienal. Era a formulao conceitual da arte
enquanto um gesto sutil de deflagrao capaz de promover a contaminao e a ocupao.
Retomando o debate anterior, acerca do contexto latino americano, enxergamos uma coerncia
histrica entre a natureza do transe-trnsito e transitrio de Morais (1979) e os desdobramentos
mais recentes da produo contempornea verificada no continente. De acordo com tal perspectiva
crtica, a discusso de Guy Brett (2007) sobre o light touch de Gabriel Orozco (Mxico, 1962), parece
ser um aspecto chave no entendimento de uma produo contempornea que monta estratgias de
ao mnimas mas de forte potncia de contaminao. Trata-se de fenmenos experimentados na
arte latino-americana de raiz radicalmente experimental e cujas aes no se adquam por completo
produo norte-americana que teve sua aproximao com o mbito da vida atravs do site-specific ou
de uma tradio pontuada pelo minimalismo. Nesse sentido, vemos uma aproximao das
proposies de Cildo no comeo da dcada de 1980 com as intenes poticas do artista mexicano.
Para Brett (2007, p. 486):
Orozco can be related to another stream, already flowing for many years, which connects artists
originating outside the European/ North American mainstream, and which has been profoundly
concerned with questioning art/ life boundry, the act of making, and the limits of the work. In fact, a
practice as specific as walking the streets and designating portions of reality within the conceptual
framework of a political-poetic vision can be found among these artists.
De Orosco, trs intervenes - Piedra que cede (1992), Pelota Ponchada (1993) e Caja de Zapotos Vaca
(1993) ilustram bem a condio de um gesto artstico que se configura como um light touch. Em
especial, a caixa de sapatos um exemplo claro do desconforto que um objeto cotidiano pode causar
A realizao da Bienal Internacional de Arte de So Paulo em 1981 acontece em um momento auspicioso da histria poltica
brasileira. Nesse sentido, o espao poltico da prpria bienal seria contaminado pelo processo nebuloso de abertura poltica, e
de forma indireta estaria tambm como um dos elementos motivadores da mudana estrutural desse edio. Foi a primeira
exposio realizada pela instituio com o fim do boicote internacional que havia se iniciado em 1969. Tal exposio tambm
precisaria ser repensada pelas prprias transformaes e experincias vivenciadas pela arte ao longo da dcada de 1970, que
nas palavras de Walter Zanini seria a formulao de um contexto plural e democrtico na qual a produo experimental se fazia
proteiforme. Nesse sentido, uma das tomadas de deciso mais imediatas e plausveis seria trazer atravs da curadoria a slida
produo artstica da dcada anterior que havia ficado margem. Dentre os artistas brasileiros participantes podemos citar:
Antonio Dias, Carmela Gross, Carlos Fajardo, Iole de Freitas, Ivens Machado e Tunga. A edio seguinte, em 1983, cumpriria o
papel de trazer os demais artistas dessa gerao que haviam ficado de fora da realizada em 1981.
224
em um ambiente normatizado de exposio. No caso, o artista mexicano disps ao acaso sua singela
caixa de sapatos por ele confeccionada em pleno espao expositivo da Bienal de Veneza. O gesto de
Orosco fomentava desconforto naquele lugar, contaminando a assepsia de um ambiente controlado.
No seria toa, que os responsveis pela limpeza tambm retirariam aquele objeto ordinrio e de
amplo uso na vida cotidiana daquele espao consagrado para a arte. Tangencialmente, e guardando as
devidas propores, o gesto fluido e transitrio da La Bruja alcana o gesto pontual da Caixa. Os dois
trabalhos, cada um sua maneira, Gerava um incmodo inversamente proporcional trivialidade do
objeto apropriado e resignificado pelo artista. De certo tambm, a potncia expansiva desses
trabalhos ao estabelecerem uma ocupao permanente do espao, recriando e sobrepondo situaes
espaciais diversas em funo de suas interaes com o entorno imediato. Mais uma vez, so as
incertezas do espao que esses dois artistas investigam.
O entendimento desse gesto leve ou sutil conflui tambm para as prticas artsticas que ativam o
pblico ou dele se utilizam para estabelecer estratgias laterais aos circuitos e instituies oficiais.
Ademais, aproximando o espectador e colocando-o de forma implicada no trabalho, essas prticas
tinham a inteno de fazer do consumidor de arte tambm um produtor. Em certo sentido, os
conjuntos instalativos de Cildo, assim como os objetos de Orosco por um outro vis. Se
retrocedermos aos captulos anteriores, especialmente passagem referente ao Brasil Diarria de
Hlio Oiticica, existe nessa travessia da arte no contexto latino-americano uma importncia em se
pensar a produo de forma processualmente experimental o que se coloca como exerccio
permanente de construo ambivalente.
Como bem pontuava Oiticica, tendo por base nossa matriz construtiva, preciso entender que uma
posio crtica implica em inevitveis ambivalncias; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar estar
aberto s ambivalncias, j que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi
mesmo: pensar em termos absolutos cair em erros constantemente.... Tal texto do artista foi base
tambm para as consideraes de Brett (2007), que enxergou em Oiticica um porta voz possvel na
matriz do dissenso latino-americano. Podemos dizer que no limite, uma posio crtica universal
permanente e o experimental so elementos construtivos. E o campo de ao o espao em seus
vrios mbitos como bem demarca Cildo Meireles.
_
225
4.2. Conteno, limites e sentidos - Atravs (1983-1989/ 2007)
Na trajetria artstica de Cildo Meireles, a entrada na dcada de 1980 pode ser marcada em termos
de sua forma de construo espacial, determinado por suas instalaes ou ambincias (se preferimos
um termo integrado historiografia da arte brasileira. Como descreve bem Lynn Zelevansky
(MEIRELES, 2008, p. 116), so instalaes cnicas de larga escala que ao mesmo tempo so
sedutoramente bonitas e pressentidas, como tambm ambientes em que os espectadores podem
observar e atuar. Nesses trabalhos o artista examina questes da percepo, um conceito de
implicaes racionais e irracionais.
Tal caracterizao coaduna para a pertinncia do texto que o coloca como Worldmaking. Nesse
sentido, o artista parece querer conter em seus trabalhos de natureza paralela realidade, o que
significa questionar os aspectos normativos de compreenso espao-temporal com um olhar acurado
de mbito, por mais das vezes universal. Nessa mesma perspectiva crtica, Rodrigo Naves (2007)
parece definir bem a situao espacial criada.
Essa universalidade sem eira nem beira o mundo da abstrao do capital em que vivemos de fato
no admite que falemos em sensaes a no ser incorporando toda a sua ambigidade. E no entanto
sabemos disso por meio dos prprios sentidos, por uma arte que os leva aos limites mnimos da
indistino para ao menos reavivar a possibilidade de limites.
A situao espacial, agora construda, nos traz um outro aspecto importante fundado ainda no
conjunto instalativo Eureka/ Blindhotland (1975) que seria justamente a incorporao integral da
ambigidade. E nessa condio de reavivar a possibilidade de limites conseqncia intrnseca a
uma caracterstica central da produo do artista, a da impossibilidade de certezas, tanto fsicas como
sensoriais. So os tais lugares de divagao que j reiteramos algumas vezes. Neles, a composio
plstica, a surpresa, o medo, o movimento, a escala, a densidade e outros muitos aspectos interagem
na construo da experincia de espao vivenciada pelo indivduo. No primeiro captulo, por
exemplo, construmos um diagrama literal das caractersticas que em maior ou menor grau
determinam a bifurcada aventura narrativa pelos trabalhos de Cildo Meireles.
Atravs (1983 1989/ 2007), ao lado de La Bruja (1979 1981), conjuga em seu projeto (idia), processo
(construo) e materialidade (espao construdo e seus objetos) um exemplo generoso, embora
parcial, de uma leitura aberta das naturezas do espao e, por conseguinte, de um desdobramento
eficiente do que aqui comeou como um universo problemtico, uma grande trama em expanso, na
qual se integravam trs questes da arte contempornea: relao entre linguagem e conceito, o
entendimento do processo no campo da arte e, em termos gerais, o campo da prtica ambiental.
O trabalho em questo formula um espao arquitetnico de 15 x 15 m, cuja montagem oferece um
espao intermedirio na galeria ou no espao expositivo, criando a distino de trs intervalos
espaciais: o que separa o espao pblico ou externo galeria do lugar de conteno da obra de arte; o
226
que se cria dentro desse espao de conteno e que circunscreve o trabalho propriamente dito e, por
fim, a rea do Atravs que gera um movimento por um espao intervalar em direo ao seu centro.
Essa rea da instalao em si composta pelos mais diversos materiais: rede de pesca, voal, vidro,
papel milimetrado, persianas, cerca de jardim, porto de madeira, barras de priso, trelia de madeira,
cerca de ferro, mosquiteiro, aqurio, rede de tnis, correntes, tela de galinheiro e esfera de papel
celofane.
Em uma estrutura de visvel semelhana projetual e material com a arquitetura6, concebe-se um
espao que merece ser descrito de fora para dentro. Em primeiro lugar, o piso do espao expositivo
sofre uma diviso pelas marcaes limtrofes da instalao. Na rea quadrada, obedecendo ao projeto
do
artista
cria-se
uma
estrutura
labirntica
de
impedimentos
fsicos
que
se
impem
perpendicularmente ou paralelamente seo demarcada pelo piso. Se o impedimento fsico e

simblico, no o em termos visuais. Todos os elementos que compem aquele lugar, que orientam e
desorientam a circulao, que libertam e contem, permitem o atravessamento do olhar quase que em
sua completude.
Ao adentrarmos aquele espao arquitetnico fantasioso, como descreve Bartomeu Mar
(MEIRELES, 2008, p. 149), o primeiro impacto no advm necessariamente da ambigidade sugerida
pelos materiais que impedem ou abrem passagem, mas pelo cho recoberto de 16 toneladas de placas
de vidro, que j nos em estado de alerta. O caminhar por aquele territrio evanescente no horizonte
visual e spero ao rs do cho pe o sujeito (como prefere chamar Snia Salzstein (MEIRELES, 2008,
p. 154) em um estado de torpor ou paralisia. Um estado de suspenso onde rivalizam a fora sedutora
daquela composio plstica que o convoca para o nico elemento sinuoso e curvo, a bola de celofane
de 3 m de dimetro, e a fora de repulsa causada pela incerteza de equilbrio e segurana naquele cho
de vidro que reflete a luz que ali incide, bem como das peas que nos interditam ao longo do
caminho. Esses elementos que interditam a passagem, retirados do contexto urbano em que operam,
so dispostos e pendurados partir do teto ou apoiados por sobre o cho.
A bola de celofane com altura um pouco superior escala humana, localizada no centro daquele
quadrado, o elemento mais ambguo entre os que compem o trabalho. Segundo Moacir dos Anjos
(2006, p. 47), posto que o de mais fcil transposio ou simblica o papel cederia a presso do
corpo e no conota interdio social de qualquer espcie e, ao mesmo tempo, o nico, entre os
tantos materiais ali ajuntados, que bloqueia o alcance distante do olhar. Se pensarmos no papel
celofane quando mercadoria ele talvez o elemento de maior transparncia do trabalho. Mas ao ser
amassado para compor a instalao, esse ponto simblico de energia e luz (de alta densidade) torna-se
o mais opaco do conjunto. Ainda, esse elemento central contradiz e imobiliza, ento, o impulso que
A verso de Atravs (1983 1989) apresentada em detalhe ao longo do texto refere-se ao projeto final concebido na exposio
de Cildo e Tunga no Kanaal Art Foundation em Kortrijk, Blgica. O projeto em si contou com a colaborao do artista Trudo
Engels, responsvel pelo desenho em planta.
227
leva algum chegar at ele, gerando uma fora centrfuga que tende a afastar o visitante de volta s
fronteiras do ambiente criado (2006, p. 47). E, por conseguinte, faz com que o sujeito se coloque
novamente naquela zona transitria ou de respiro.
Vale dizer, assim como em Eureka/ Blindhotland, apesar dos limites fsicos rgidos, o artista acaba por
criar uma zona fronteiria fluda por nunca promover um impedimento sensitivo em toda sua
magnitude; o que de certa maneira s acontece no centro. A rede semi-solta de Eureka/ Blindhotland e
sua luz difusa na altura do espectador cria uma ambincia transitria difusa, aproximando-se da zona
de respiro em Atravs. Sendo assim, a instalao se completa com o espao criado entre as paredes do
espao expositivo e o incio da ocupao do espao pelos materiais. Se existem limites, esses so
dados em completude pelos nossos sentidos e cabe a ns reconhecer o lugar e restabelecer nosso
senso de orientao. Salzstein (MEIRELES, 2008, p. 155), em relao s duas instalaes, coloca:
First and foremost, then, we are urged to decide where we are: already outside or inside these works.
And we soon realize that, whatever the answer, we are completely involved in them, inasmuch as they
continue to force us to make decisions, compelling us at every instant to dimension our relative
position in time and space.
Atravs (1983 1989/ 2007) responde, portanto, ao que foi colocado anteriormente: a natureza da arte
se faz em uma grande trama em expanso, tanto por um movimento interior como por um
movimento exterior. A fala do artista corrobora para tal questo: eu acredito que o conhecimento
vai se fazendo. Na arte seria a impossibilidade de situar o objeto, mais que de conhec-lo. Interessame particularmente a relao critica entre artes plsticas e a visualidade. Se podemos ter outros
sentidos, temos que utiliz-los (ENGUITA; TODOL, 2009, p.34).
Mormente, o apelo aos sentidos e a fora simblica ali atuante faz do trabalho uma obra que
seqestra. Existe um movimento implcito na pea que poder ser interpretado como algo anlogo a
confusa relao entre espao pblico e privado nas cidades em geral. Guardando as devidas
propores, essa tal experincia de ser capturado de forma surpreendente pelo trabalho se assemelha
as experincias cotidianas mais comuns que nos fazem perceber as relaes entre as coisas e o modo
como elas operam no mundo. A histria por trs de Atravs o espelhamento dessas vivncias
cotidianas.
Na poca do Atravs, eu morava aqui, a gente morava na Fernando Ferrari (RJ). no meio da tarde, eu
estava recomeando a trabalhar. Eu estava na mesa e tinha um embalagem. Eu tirei dali, peguei o papel
celofane, o amassei e joguei no cesto. Voltei pra o que eu tava fazendo. De repente eu comecei a ouvir
um barulho. Eu olho, o papel celofane dentro do cesto de lixo se movendo e fazendo aquele
barulhinho. Essa foi a primeira coisa: uma espcie de vidro mole ou de vidro vivo, alguma coisa neste
sentido. Comecei a relacionar ento as interdies, mas logo veio a coisa de Braslia. Nessa cidade
ficou muito claro o que a chamada arquitetura brasileira tinha se tornado. No Rio, nos anos setenta,
meados do setenta, a partir da, era sempre a arquitetura coibindo ou em destaque. No importa de
que tipo. Podiam ser grades que todos os prdios (a cidade inteira) comearam a ganhar grades e
grades e grades... Em Braslia, a cidade tambm comeou a ganhar. A casa da minha me, que eu abria
228
a porta e colocava o pilo de bronze para escorar e ela ficava aberta o dia inteiro at a noite, depois
teve que ser fechada7.
Tendo em vista a perspectiva de uma mudana sutil na forma do artista operar que aqui definimos
historicamente com dois trabalhos substanciais Eureka/ Blindhotland e Malhas da Liberdade esses
trabalhos podem balizar em muitos casos os caminhos enveredados pela produo de Cildo. Em
Malhas, como apontamos anteriormente, a relao de oposio entre aberto e fechado, permisso e
impedimento, razo e caos colocam a instabilidade e a incerteza como questes primeiras na maneira
do artista operar. Esse trabalho assim como o Atravs constroem uma relao quase literal com o
conto de Jorge Luis Borges O Jardim das veredas que se bifurcam (1944). Na mesma seqncia de
depoimentos, o artista aponta que:
O Jardim das Veredas que se bifurcam, tem muito mais a ver com o Malhas da Liberdade. O Malhas da
Liberdade tem uma falsa aproximao com o Atravs, mas ao mesmo tempo tem, pois ambos falam
dessa passagem possvel. No caso do Atravs so interdies que permitem o olhar passar. Tem alguns
que so coisas radicais. O vidro uma coisa radical, uma interdio braba... O vidro voc tem que
pensar com insulfilm noventa e cinco. O Atravs na verdade nasceu... Eu acho que tem dois pilares.
Um foi acrescido justamente quando eu no pude fazer o Atravs em Sidney em oitenta e quatro. Eu
s fiz a bola de celofane em cima de um cho de vidro, quebrado. Mas ali naquele momento as pessoas
no andavam em cima do vidro. S na Blgica foi que eu fiz a ntegra do Atravs, onde a gente tinha
vidro pelo cho... Acho que isso acrescentou muito pea. Ele virou um elemento constitutivo.
A aproximao de Atravs com Malhas da Liberdade reiterada pelo crtico Bartomeu Mar
(MEIRELES, 2008). Se em malhas a organizao leva expanso e ao aparente caos, o labirinto de
Atravs te leva a um movimento fluido entre centro e borda. Sendo assim, duas maneiras possveis de
sugerir o labirinto espacial. A noo de campo, que pode ser identificado como um espao topolgico
aparece sugerido nas Malhas e construdo no espao da instalao Atravs.
Esse trabalho foi apresentado integralmente pela primeira vez no Kanaal Art Foundation, situado em
Kortrijk, na Blgica. Como descreve a diretora da instituio na poca, Cathy de Zegher, o espao
expositivo ali cedido tinha como objetivo primeiro atender s produes artsticas de carter mais
experimentais e que necessitassem de um olhar conceitual e construtivo mais complexo. Embora o
destaque fosse dado a instalao, a perspectiva critica construda colocava a produo de Cildo
Meireles em um lugar fronteirio e especfico da arte contempornea internacional, desfazendo-se as
barreiras simblicas pela hegemonia ocidental. Tal considerao tambm era vlida para a produo
7
Trata-se de depoimento concedido ao autor quando da descrio das origens do trabalho. A conversa seguiria tendo como
foco a mudana paulatina da integrao vivenciada entre espao pblico e privado, alm da ampliao das formas de
segregao em nome da segurana. Ao ser perguntado sobre as interdies e barreiras em Braslia, Cildo expe: eu acho que ele
aparece sempre. J num afastamento assim, onde comea a se instalar uma desconfiana e precauo, porque, seguramente
comearam a haver roubos. Comeou a ter ladro. Enfim, comearam a fechar a porta, trancar porta, depois a janela, (mas
ficava com pouca circulao de ar), em seguida, a grade no alpendre e depois a grade l na calada. Braslia hoje
impressionante: so jaulas dentro de jaulas, dentro de jaulas.
229
de Tunga, cuja sua obra era a outra metade daquela exposio, destacada pela presena do corpo
escultrico Lezarts. Se Cildo se apropria constantemente dos vazios e tomando partido deles na
composio do espao (o que no necessariamente uma constante), Tunga, por sua vez, tinha
preocupao formal de adensar materialmente e simbolicamente a sua ao no corpo escultrico
proposto. Mas, de fato, o ponto de interseco entre os dois estava na possibilidade de seqestrar o
pblico de uma forma sedutora, obviamente que no reduzida a beleza plstica desses trabalhos.
Lezarts exerce um grande poder de domnio por uma contaminao matrica. J Atravs estabelece
em um espao de conteno um movimento paulatino de imerso do sujeito.
Ademais, o projeto grfico dessa exposio - em especial, o catlogo obra do tambm artista de
mesma gerao Waltrico Caldas. Esse espao editorial promove em seu centro o ponto de contato
entre os dois artistas. O mesmo pode ser percebido no folder/ convite da exposio. De forma
quadrada, a pea grfica acomodava em cada lado do papel uma imagem de destaque dos trabalhos
desses artistas. Nesse caso, importante destacar que na face dedicada ao Cildo a imagem de
divulgao era de um detalhe especfico das Malhas da Liberdade, mostrando-se justamente os
meandros das passagens por ela estabelecida e que aparece de forma notria pela presena do vidro.
Acredita-se que esse objeto enquanto ponto nodal de uma multifacetada prtica artstica pode servir
como enunciado de uma potica que pe o espao no centro de suas atenes, medindo-se pelas suas
incertezas e testando-lhe pelo seus limites. Obviamente que no podemos nos ater apenas esse
aspecto generoso do legado de Cildo. Sabemos claramente, o que foi indicado no segundo captulo,
que a imerso no universo do espao social brasileiro um longo e robusto fio condutor em uma
narrativa totalizante de seu pensamento e prtica.
A prpria retrica de um conceito labirntico de espao (postulado ou experienciado) reiterado pela
prpria forma como os trabalhos de Cildo Meireles se desdobram. Desse modo, como apontado
ainda na introduo, essa abertura deve ser mantida conquanto suas vrias possibilidades
investigativas compaream nos processos subversivos da arte, vide a produo em questo. Ademais,
sabe-se que as vrias acepes de espao entre as mais diversas disciplinas so frutos das diversas
maneiras de apreenso do mundo pelo sujeito social. Aqui estaria, portanto, o papel do artista, sendo
a obra de arte o resultado de sua apreenso e compreenso de mundo. Em Cildo,
seria o
protagonismo do Worldmaking, que em Atravs se manifesta pela conteno de um lugar transitrio e

pela definio de limites relativos, os dois perceptveis pelo primado dos sentidos.
_
230
4.3 Cildo em revista: sobre outros caminhos e descaminhos pela seduo
Sugestivo o ttulo aferido por Guy Brett em seu texto de apresentao geral da arte brasileira
contempornea, para o catlogo livro da exposio Cildo Meireles/ Through e Tunga/ Lezarts em 1989.
Limits, Limitations, Limitless sugeria o aporte direto de uma das questes mais ambguas da arte
experimental e conceitual brasileira, ou mesmo latino americana, na identificao de ampla noo
de limite. Entende-se que essa ambigidade pode ser identificada com a impossibilidade de certeza
que essa arte flutuante parece admitir. Por aqui tal considerao faz jus a intricada rede de relaes
estabelecida entre o pensamento e a produo de Cildo Meireles e a realidade poltica e sciocultural brasileira. Alis, o Brasil ponto de partida e de chegada do olhar do artista.
Limites, limitaes (ou restries) e ilimitado (deslimites) parece sugerir uma observao acerca das
manobras efetuadas pela produo de vanguarda local que tinha, entre outras preocupaes, explorar
as possibilidades espaciais. Questo essa abordada pelo critico britnico em seu texto. No nosso
entender, explorar os limites da arte em condio adversa parece fomentar uma produo de natureza
ilimitada. Brett traz ainda, para superfcie do debate, que o Brasil, apesar de escamoteado pela
histria oficial da arte contempornea global, possui em sua histria recente uma extraordinria
atividade de vanguarda que parece esticar ou ampliar a imaginao em termos das possibilidades,
limites e paradoxos da criao artstica8.
E nas mesmas circunstncias dessa exposio, Paulo Venncio Filho falaria em Situaes Limites,
expresso j apresentada em duas outras situaes ao longo dessa narrativa. Entretanto, um outro
aspecto merece ser citado. Ao se referir ao pblico dessa exposio, escreveria:
Assim o observador dessa exposio est numa posio paradoxalmente muito prxima do artista
brasileiro: como articular a tradio da histria da arte moderna e um determinado contexto social.
Como encontrar a medida inteligvel dessa relao. Seria preciso um olhar um tanto oblquo, evitar
8
pertinente pontuar que essa exposio foi importante na trajetria de Cildo Meireles por permitir uma leitura critica de sua
produo dissociada de duas questes incomodas ao artista: a arte poltica como algo panfletrio e a leitura generalista de uma
produo cultural latino-americana da ordem do fantstico e pitoresco. Em depoimento ao autor, Frederico Morais fez uma
anlise dessas questes. Cildo no quer insistir nessa coisa do poltico. Assim como durante muito tempo a idia da arte latinoamericana esteve muito ligada ao realismo mgico, essa coisa da novela latino-americana do Vargas Llosa, do Garcia Marques e
do Asturias, desses autores todos latino americanos. Criou-se muito a idia da Amrica Latina como uma coisa inslita, do
maravilhoso, um imaginrio muito forte. Acabou virando um lugar com muita idia de que se tinha na Europa, nos Estados
Unidos de que a Amrica Latina era essa coisa meio surrealizante. [...]Nunca retratada uma realidade assim fria, palpvel.
Tudo maravilhoso. A quando o Brasil comea a ter sucesso na Europa, comea essa coisa da arte latino-americana. O Brasil
sempre Amrica Latina e no essa coisa da ordem do fantstico e do desconhecido. Seria um espao particular distinto. Na
verdade, o medo que o Cildo tem do rtulo: ele um latino americano, ento a coisa dele o maravilhoso. Durante muito
tempo foi isso. Foi criada muito essa relao.
231
qualquer polarizao, perceber a tensa produo local. essa lateralidade que permitiu os lances mais
interessantes da arte brasileira. Essa lateralidade representa uma posio estrutural, no propriamente
uma identidade.
A propsito, essa identidade ainda aberta, mltipla e de difcil caracterizao. Tanto diversa ela
aparenta, que Cildo Meireles se dedicou com afinco discusso do gueto; espao de alta densidade
mas invisvel sociedade brasileira. Se pensarmos bem, o debate pblico em torno do ndio
brasileiro tem ganho notoriedade apenas mais recentemente com a atuao poltica e intelectual de
figuras como Eduardo Viveiros de Castro e sua leitura do perspectivismo amerndio, ou mesmo no
olhar cinematogrfico pontual de Andrea Tonacci em Serras da Desordem. Como pontuou Herkenhoff
(2001) em Cildo Meireles, ou sobre o esquecimento do Brasil , o artista seria como um contra-bandeirante
em uma atividade que reconsidera criticamente a histria do pais. E nesse caso, repensa a as
territorializaes geopolticas. Mencionamos ao final do captulo 2 um encadeamento de trabalhos do
artista que verificam e problematizam tais questes.
Outro aspecto interessante diz respeito ainda ao que Paul Venncio pontua como uma prtica que
prima pela lateralidade. exatamente sobre isso que Brett (1996) ir discernir quando da
identificao do light touch na arte latino-americana. Logo, falemos tambm de um lateral thinking.
Por se tratar de uma arte que atua em uma zona de limite entre arte e vida, a percepo lateral pode
trazer para o campo da arte as questes do cotidiano. Sendo essa uma operao empreendida por
Cildo desde sua fbula construda em texto, o Cruzeiro do Sul (1970). Est engendrada aqui aquilo que
identificamos como uma conscincia contextual.
Nessa chave de leitura vale recorrer s palavras do escritor Joo Moura Jr. (1983) que no folder da
exposio Obscura Luz escreveria que o mundo de Cildo um mundo s avessas, no qual o espao
em toda a sua completude conceitual revirado. Segundo ele,
a operao do artista consiste em efetuar uma investida, uma verdadeira razia, sobre determinadas
sries por exemplo: a relao entre valor de uso e valor de troca das mercadorias, as fronteiras
geogrficas, a historia da arte, a prpria histria e operar ai uma inverso. Ou seja, reler como
interpretao o sentido que dado como natural e, a partir da, subvert-lo - o que sua forma de
interpret-lo.
Essa investida forte do artista sobre as dinmicas e circuitos da vida prtica acabam por revelar ou
trazer para a superfcie os espaos que agora podemos chamar de laterais. A inverso mencionada
exatamente o que o artista procura fazer com a subverso dos postulados da cincia, desde o
tensionamento dos limites da geometria euclidiana nos Espaos Virtuais: Cantos. Ao mesmo tempo,
sugere e enuncia aes fsicas que promovem o espao da experincia, tendo em vista a relao
imediata com o tempo. Importante relembrar a srie dos Estudos.
Ao final dos anos de 1960, ao mesmo tempo em que When Attitudes Become Form acontecia na Europa
apresentando as ltimas investigaes intrnsecas arte conceitual em questes formais, processuais e
perceptivas da prpria arte, Cildo Meireles muito pelas contingncias por ele vivenciadas j fazia a
transio de uma percepo abstrata do espao para um entendimento social do mesmo enquanto
232
lugar de fluxo de densidades transformadoras. Esse condicionamento do artista derivaria para as suas
especulaes em Eureka/ Blindhotland.
Fazendo uso da linguagem e do conceito, o artista parece criar um fluxo intermitente entre lugares e
tempos, agindo de forma antecipatria e numa ao de permanente resistncia. Ele diz:
I believe that art must be disassociated from the casual. It must be spoken of as highly sophisticated
and anticipatory moments of things that are going to happen. Art must be separated from ignorance,
yet it must not ignore ignorance. Art must be separated from superficialities, and yet it mustnt scorn
superficiality (MEIRELES; MORAIS, 2008).
Esse dado antecipatrio estaria associado ao fascnio do artista pela cincia e pela produo de
conhecimento de modo geral, o que se reflete, por exemplo, em Malhas da liberdade. Poderamos falar
tambm de todos os paradoxos por ele apontado na srie Blindhotland. Isso acaba por justificar
tambm sua familiaridade com o princpio da incerteza de Heisenberg e as referncias teoria do
caos. Como sabemos, isso um ponto de contato claro com o pensamento de Marcel Duchamp.
Acresce-se a essas ltimas caractersticas, as contingncias pela seduo perceptveis em vrios dos
espaos de ocupao ou conteno, analisados aqui por meio da La Bruja e do Atravs. Completariam
essa leitura trs trabalhos igualmente relevantes: Desvio para o vermelho (1967 1984) e Fontes (1992 e
2008) e Babel (2001). Todos eles nos fazem pensar em outros modos de usar o espao, bifurcando
percepes e ampliando a trama de anlise desse aspecto no legado do artista.
***
Marcel Duchamp escreveria o texto O Ato Criativo (1957) pontuando uma perspectiva clara do
problema da arte acerca de seus dois principais plos: o artista e o espectador. Esse ltimo seria a
representao da posteridade. Para tanto, o artista identificou a existncia de um coeficiente artstico
que mediria de forma consciente a diferena entre inteno e realizao. E tal considerao
totalmente dependente de sua relao com o pblico (espectador, participador ou mesmo sujeito).
Logo o ato criativo no algo realizado apenas pelo artista, mas do seu contato com o mundo
exterior.
A produo de Cildo Meireles , em parte, uma lio bem apreendida das reflexes de Duchamp.
Seria a construo de um patamar posterior, onde se encontraria um permanente atrito com o real e
as contingncias da vida que se supem realizadas em um espao-tempo especfico. Ao mesmo
tempo, esse espao parece algo que se tenta permanentemente alcanar, tornar visvel ou reconstituir.
Melhor, a insistncia continuada de observ-lo em toda sua completude em uma procura daquilo
que a priori no existe. Essa procura identifica-se com o exerccio da criao. Como diria Cildo em
entrevista concedida ao critico Frederico Morais: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o
que no perdeu. Em certo sentido, a procura dos espaos que no existem aos nossos olhos.
_
233
Il. 63. Documento com a descrio do projeto (1980)

de La Bruja (1979 81). Trabalho montado na XVI
Bienal de So Paulo, em 1981. Fonte: Arquivo Wanda
Svevo, Fundao Bienal de So Paulo.
Il. 64a. Desenho ilustrativo do trabalho La Bruja

(1979 81), feito pelo artista. Trabalho montado na
XVI Bienal de So Paulo, em 1981. Fonte: Arquivo
Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo.
Il. 64b. Desenho ilustrativo do trabalho La Bruja

(1979 81), feito pelo artista. Trabalho montado na
XVI Bienal de So Paulo, em 1981. Fonte: Arquivo
Il. 65. La Bruja (1979 81), Cildo Meireles. Composta por

uma base de vassoura de madeira e aproximadamente
2.000 km de fios de algodo. Situao do trabalho na
XVI Bienal de So Paulo, em 1981. Fonte: Arquivo Wanda
Svevo, Fundao Bienal de So Paulo.

XVI Bienal de So Paulo, em 1981. Detalhe da forma
como a pea contaminava o espao expositivo. Fonte:
Arquivo Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo.

XVI Bienal de So Paulo, em 1981. Detalhe do longo
alcance da pea no Pavilho da Bienal. Fonte: Arquivo
Il. 68. La Bruja (1979 81), Cildo Meireles.

Composta por uma base de vassoura de madeira
e aproximadamente 2.000 km de fios de algodo.
Situao do trabalho na XVI Bienal de So Paulo,
em 1981. Detalhe do entrelaamento entre os fios
de algodo. Fonte: Arquivo Wanda Svevo, Fundao
Bienal de So Paulo.
Il. 69. Projeto detalhado do trabalho Atravs (1983

1989). O desenho original do artista belga Trudo
Engels. Fonte: MEIRELES, 2008, p. 144.
Il. 70. Atravs (1983 1989), Cildo Meireles. Instalao

com rea aproximada de 225 m2. composta por:
Redes de pesca, voal, vidro blindado, cercas de pasto,
papel vegetal, venezianas, cercas de jardim, portes
de madeira, grades de priso, trelias de madeira,
cercas de ferro, aqurio, peixes transparentes, redes
para quadra de tnis, estacas de metal, arame farpado,
correntes, telas de galinheiro, cordes para proteo
de obras em museus, bola de celofane e cacos de vidro.
Il. 71. Atravs (1983 1989), Cildo Meireles. Detalhe

da instalao com destaque para a bola de celofane
no centro do trabalho. Fonte: MEIRELES, 2008, p.
146.
Il. 72. Convite para a exposio Through (1989),

realizada em Kortrijk, Blgica. A montagem ocorreu
na Instituio chamada Kunststichting Kanaal
Art Foundation. Na ocasio, Tunga apresentou
a exposio Lezarts. Apesar do destaque ser da
instalao Atravs, a imagem demonstra o poder
do trabalho Malhas da Liberdade, simbolizando
abertura, deflagrao e limite. Fonte: Museu de Arte
Moderna de So Paulo.
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Universidade de So Paulo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Diego Moreira Matos

CILDO MEIRELES ESPAO, MODOS DE USAR

Diego Moreira Matos

CILDO MEIRELES ESPAO, MODOS DE USAR

Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR

Um homem solitrio no pode construir

Il. 51. Malhas da Liberdade (1976 - 77), Cildo Meireles. | p. 209

Il. 69. Projeto detalhado do trabalho Atravs (1983 1989). | p. 239

CILDO MEIRELES ESPAO, MODOS DE USAR

MDULO 01 | CONCEITO E AMBIENTE | p. 40

2.1. O Brasil em contexto: o espao por contingncia poltica atravs da arte | p. 94

MDULO 02 | MODOS DE USAR | p. 157

3.1. Sobre as incertezas do espao | p. 159

4.1. Deflagrao, contaminao e ocupao - La Bruja (1979-1981) | p. 219

Sobre o espao, o artista e sua obra na construo de um percurso aberto

Sobre a construo de uma malha

desenvolvimento de suas instalaes apresentadas no captulo conclusivo (POR UM FIM EM

Um segundo plano estrutural sobre os trabalhos

MDULO 01 | CONCEITO E AMBIENTE

Sobre o conceito de espao: um prembulo por reas do conhecimento

encontrar um denominador comum para um conceito to voltil. Em termos metodolgicos, Duarte

Em contrapartida, a concepo estica do espao

distinguia-se da aristotlica na medida em que os esticos concebiam o espao como um contnuo

reverbera em Kant, quando da vontade de se compreender o espao enquanto realidade substancial.

Para Mora, a contribuio de Kant extremamente valiosa, sendo fundamental para o

Einstein permanecem como referncias primeiras. De qualquer maneira, a introduo do Princpio da

A luz poderia ser interpretada como consistindo de ondas

Il. 01. Mesa de trabalho do artista, Ateli de Cildo Meireles.

MDULO 01 | CONCEITO E AMBIENTE

Conseqentemente, desse artefato que so extradas a crtica materialista de Lefebvre (2008, p.

prprio discurso artstico, especialmente se referenciarmos o contexto histrico da produo

construdo referncia hegemonia do eixo EUA Europa, cujo mapeamento fruto do

955), e consequentemente, ao uso do readymade e reestruturao da noo de criao enquanto

vrias categorias surgidas com os processos de desmaterializao dos objetos de arte, a

Fazendo um exerccio de abstrao: ao se analisar um situao aparentemente pontual, como o

poderemos verificar na arte contempornea. Existe um trabalho de garimpo e busca permanente

em uma poca que a

precisamos verificar a condio voltil do espao. Como se torna impossvel de se apresent-lo em

A possibilidade de interpelar o presente, buscando interced-lo, desvel-lo, torn-lo visvel ou

1.2. Sobre as situaes espaciais de Cildo Meireles

Ao se propor um estudo especulativo sobre a forma como o espao se comporta, pretende-se

Essa entrevista foi originalmente publicada no jornal Opinio, em 24 de outubro de 1975.

E avana ainda, no importa se realmente ocorre ou no uma interao entre espao

O termo situao, descontextualizado, pode ser entendido como uma combinao de

ESPAO-TEMPO/ AMBIENTE/ EXPERINCIA/ INDIVDUO/ ENVOLVIMENTO/

SOM/ SUBJETIVIDADE/ SEDUO/ APARNCIA/ FORMA/ DIMENSO/ CONTINGNCIA/

1.2.1. Uma primeira abordagem - Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968)

O gesto de quem explora a bidimensionalidade do papel o exerccio essencial do artista, que

comunicao dos conflitos poltico-ideolgicos exacerbados com o regime militar, ou seja de

etc. (BUNGE, 2002, p. 167).

1.3. Da representao proposio de uma situao real

ESTUDO PARA ESPAO - TEMPO31

onde se processa a vida cotidiana.

Cildo parece extremamente consciente da pertinncia do horizonte e da perspectiva que subjaz a

Il. 02a. Fio (1990/ 1995), Cildo Meireles. Escultura

ll. 02b. Fio (1990/ 1995), Cildo Meireles. Escultura

Il. 03. Secant (1977), Carl Andre. 100 sees de madeira

Il. 04. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), N0 4,

Il. 05. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo

Il. 06. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo

07a. Espaos Virtuais: Cantos (1967-1968), Cildo