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Qu es el acto de creacin?

Resumen del texto de la conferencia dictada por Gilles Deleuze en la fundacin FEMIS (conferencia
dirigida a cineastas).
Deleuze, Gilles. (1987). Qu es el acto de creacin?. Trad. de Bettina Prezioso. Obtenido el 7 de enero
de 2013 desde http://www.fermentario.fhuce.edu.uy/index.php/fermentario/article/view/110/70

No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todava p. 16.
Deleuze comienza preguntndose: qu es lo que hace el creativo cuando
produce algo en su disciplina? (Y se refiere el cineasta especficamente)
A partir de esto se pregunta, qu es tener una idea de algo en una disciplina?
(en el cine concretamente)
Menciona que tener una idea es un acontecimiento extrao, algo as como una
fiesta poco comn. Y que estas ideas no son en general, sino que poseen un terreno
especifico y diferenciador, pues una idea en cine es distinta a una en pintura, en
novela o en ciencia.
Las ideas son potenciales, pero comprometidos, ligados a una enunciacin
determinada. Por lo tanto, inseparables de un modo de expresin y siempre
levantadas en funcin de las tcnicas que se manejan en el campo desde el que
provienen.
A partir de la pregunta qu es tener una idea obre algo? Deleuze, como
filsofo, niega el hecho que la filosofa pueda reflexionar sobre cualquier cosa,
mencionando que no es necesaria la filosofa para reflexionar sobre cine (o cualquier
otra disciplina creativa). Quienes mejor podran reflexionar sobre cada disciplina son,
en efecto, los mismos creativos o personas que aman la disciplina en cuestin.
Deleuze afirma que la filosofa tiene su propio contenido y no el de otro campo, pues
es una disciplina tan creativa como cualquier otra. La filosofa trata la creacin de
conceptos y estos no estn ya hechos para tomarlos, sino que cada filsofo debe
fabricarlos. Adems, los conceptos filosficos como el cuadro de un pintor, las ideas,
no se inventan un da as como as, sino que les es indispensable una necesidad
especfica, dentro de la disciplina, que las anteceda.
El que reflexiona sobre su disciplina no lo hace sino dentro de ella. Los
cineastas, por ejemplo, no inventan conceptos, sino bloques especficos de su
dominio, bloques de movimiento-duracin: se es cineasta si uno inventa este tipo de
bloques especficos.
Aceptar que la reflexin dentro de cada disciplina se dedica a la invencin de
su bloque en particular, no anula la existencia o creacin de historias dentro de
dicha disciplina. De hecho, todo tiene una historia: en filosofa se cuentan historias

con bloques de conceptos, en cine con bloques movimientos-duracin y en pintura


con bloques de lneas-colores.
Un cientfico tambin creara, tanto como un artista, pero lo hara a partir de
bloques de funciones. Y la invencin de funciones no es otra cosa que relacionar dos
conjuntos. Los cientficos no son filsofos, o viceversa, pues las funciones, o trabajar
con conjuntos, es muy diferente a trabajar con conceptos.
Y si un cineasta puede hablarle a un cientfico o ste a un filosofo, no es
porque hablan de la creacin en general, sino porque cada uno de ellos, en nombre de
la invencin en su disciplina, es capaz de decir algo. Y cuando todas estas actividades
creadoras, que trabajan cada una con un tipo de bloque en particular, se observan
unas junto a otras, es posible establecer un lmite comn a todas ellas: el espaciotiempo. Dir entonces Deleuze que los bloques de cada disciplina se ordenan
respecto a un espacio y a un tiempo definido por el creativo.
Expone la obra del cineasta Robert Bresson para hablar del modo en que se
puede trabajar el bloque movimiento-duracin del cine. En este caso se hace en
relacin a una concepcin espacial particular. Las pelculas de Bresson se caracterizan
por ensear planos espacialmente desconectado, cmo si el espacio de sus historias
estuviera hecho de pequeos trozos sin una conexin predeterminada y evidente.
La pregunta que se hace Deleuze es a qu tipo de concepcin de espacio
tienden los bloques movimiento-duracin fragmentados de las pelculas de Bresson?
Y el filosofo francs responde que esa concepcin responde a la mano. Esta causa
encontrada por Deleuze no responde solo al hecho que el cineasta pone
constantemente en imgenes las manos de sus personajes, sino tambin porque cree
que el hecho de presentar el espacio fragmentado corresponde a la presentacin de
puntas espaciales, las que solo pueden ser enlazadas manualmente, como una mano
que une sus dedos. Ve entonces Deleuze que Bresson tiene una fuerte necesidad por
la mano, tanto para dirigir lo que incluir en los planos de sus pelculas, cmo para
estructurar la fragmentacin espacial de todo un largometraje.
Tener una idea en cine es distinto a tenerla en otra disciplina, sin embargo es
posible tener una idea que valga en otros mbitos, pues por qu un cineasta quisiera
adaptar una novela? Es posible encontrar ideas en cine que resuenan con ideas en
novelas: se trata de una correspondencia entre las ideas de distintas disciplinas.
Se pregunta Deleuze por qu Kurosawa, director de cine, encuentra
familiaridad con Dostoievski, escritor? Menciona que los personajes de Dostoievski
por lo general estn agitados, como si tuvieran una urgencia constante que luego es
tomada por otra urgencia, como si siempre tuvieran una urgencia mayor por
descubrir. Deleuze llama a esta manera de crear personajes la frmula de El Idiota y,
tal como los personajes de Dostoievski, los de Kurosawa han sido inventados as. Si el

cineasta es capaz de adaptar al escritor es porque ha identificado un problema en


comn.
Se podr decir que ha emergido una idea en cine (la de Kurosawa) solo si se ha
podido comprometer la del novelista (Dostoievski) con un proceso cinematogrfico.
Ser trata de una nueva idea en cine an cuando su inventor la asigne al novelista.
Otra idea cinematogrfica que repasa Deleuze es la de la disociacin entre lo
visual y lo sonoro en una escena. Toma este ejemplo para explicar cmo algunas ideas
no pueden valer en otras disciplinas, en este caso, transferir un recurso de las
pelculas al teatro. En la disociacin lo sonoro dice algo y lo visual muestra otra cosa,
pero lo sonoro ocurre por debajo de lo que se ve. En el teatro se podra ensear algo
y decir otra cosa, pero lo dicho no podra pasar por debajo, no se podra llegar, por
ejemplo, al origen de lo dicho quien lo emite- por medio de una imagen que avanza.
En el cine la imagen puede ir a un lugar, en una direccin, y la palabra en otra. Y a
pesar de esa divergencia formal, es posible generar un sentido como espectador.
Menciona Deleuze que tener una idea no siempre entra en el orden de la
comunicacin, es decir, no toda idea equivale a un recurso comunicativo. l entiende
la comunicacin como la propagacin de la informacin y la informacin como
conjunto de palabras de orden. Las palabras de orden seran aquellas que dicen lo que
hay que -o se debe- creer. Comunicar sera decir aquello que se cree conveniente
que otro sepa, para que luego demuestre entendimiento de lo comunicado. La
comunicacin, entonces, siempre espera un tipo de comportamiento por parte del
receptor.
Deleuze menciona que en una sociedad como la actual, la informacin muchas
veces ejerce un sistema de control. En respuesta a esto, las producciones creativas
podran levantarse como contra-informacin eficaz, siempre y cuando se volvieran
actos de resistencia.
El acto creativo, la produccin creativa, la obra de arte, no es un instrumento
de comunicacin y, por lo mismo, no contiene ni la ms mnima porcin de
informacin. El acto de creacin resiste; de hecho, la obra creativa es la nica que
resiste la muerte. Basta ver, dice Deleuze citando a Malraux, las esculturas con ms
de 5000 aos de antigedad: ellas resisten.
Sin embargo, no toda resistencia es un acto creativo, aunque en algn grado lo
es, ni tampoco todo acto creativo es resistencia, aunque de alguna manera s lo es.
Entonces, qu es tener una idea en cine (en una disciplina creativa)?
Resistencia, contra qu? Contra lo que no crees o no quieres ver: algo dirigido a lo
que todava no se puede ver. La resistencia, entonces, es algo humano y creativo.