Lee los siguientes textos y elabora la actividad que se describe

posteriormente.
Cmo escribir un cuento policaco
G.K. Chesterton (1874-1936)
Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de
que he fracasado en escribir un cuento policaco. Pero he fracasado muchas
veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza prctica y cientfica, como
la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del
desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensin de haber
cumplido el ideal que aqu propongo al joven estudiante; soy, si les place,
ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen
ideales para la narrativa policaca, como existen para cualquier actividad
digna de ser llevada a cabo. ()
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de
cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la
luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por
fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los mltiples
preliminares en que no. El error slo es la oscura silueta de una nube que
descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayora
de los malos cuentos policacos son malos porque fracasan en esto. Los
escritores tienen la extraa idea de que su trabajo consiste en confundir a
sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les
decepcionan. Pero no hace falta slo esconder un secreto, tambin hace
falta un secreto digno de ocultar. El clmax no debe ser anticlimtico. No
puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja.
Ms que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en
el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artstica,
por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por ms que
nos ocupemos de nada ms importante que una multitud de Watsons dando
vueltas con desorbitados ojos de bho, considero aceptable insistir en que
es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una
gran luz; y que la oscuridad slo es valiosa en tanto acenta dicha gran luz
en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simptica que el mejor cuento de
Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y
empleado en un sentido completamente diferente, podra haber sido
compuesto para expresar este esencial clarear: el ttulo es "Resplandor
plateado" ("Silver Blaze").
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es
la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe
ser simple. Esto tambin seala las historias de ms calidad. El escritor esta
ah para explicar el misterio pero no debera tener que explicar la propia
explicacin. sta debe hablar por s misma. Debera ser algo que pueda
decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras
susurradas o gritado por la herona antes de desmayarse por la impresin
de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives
literarios complican ms la solucin que el misterio y hacen el crimen ms
complejo aun que su solucin.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo

explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en
primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que
hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el
proscenio. Tomar como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor
plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto,
no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos
famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso
caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado
por el ladrn. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el
mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad
del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesin.
Pues bien, considero el cuento modlico por la extrema sencillez de la
verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da ttulo
al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo est siempre en
primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor,
para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos
sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que
olvidamos que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la
primera que sugerira: en trminos generales, el motor de la accin debe ser
una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debera ser
algo conocido previamente y que est muy a la vista. De otra manera no
hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es intil que algo sea
inesperado no siendo digno de espera. Pero debera ser visible por alguna
razn y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de
escribir cuentos de misterio es encontrar una razn convincente, que al
mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal,
ms all de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de
misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa
que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema
legal, tan justo y equitativo, le habra aplicado la ley de vagos y maleantes
mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que
sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de
eliminacin muy rpido. Por lo general, sospechamos de l simplemente
porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un
momento, al lector no slo de que el personaje no ha llegado al lugar del
crimen sin intencin de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto all
con alguna segunda intencin. Porque el cuento de detectives no es ms
que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntar, como a
veces hace en una obra seria o realista: Por qu el agrimensor de gafas
verdes trepa al rbol para vigilar el jardn del medico? Sin sentirlo ni
dudarlo, se preguntar: Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al
rbol o cul es la razn que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector
puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer
que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el
cuento (y en el rbol) no slo sugiriendo que lo enva el Ayuntamiento sino
explicando por qu lo enva el autor. Ms all de las faltas que planea
cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificacin
como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y

hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su autntico

rival el autor, tiende a decir: S soy consciente de que un agrimensor puede
trepar a un rbol, y s que existen rboles y agrimensores. Pero qu esta
haciendo con ellos? Por qu hace usted que este agrimensor en concreto
trepase a este rbol en particular, hombre astuto y malvado?
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo
reconocer como prctico ya que, como en los otros casos, los pilares en
que se apoya lo hacen parecer terico. Descansa en el hecho que, entre las
artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compaa de
las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginacin. Es
conscientemente una ficcin ficticia. Podemos decir que es una forma
artstica muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete,
algo a lo que los nios juegan. De donde se deduce que el lector que es un
nio, y por lo tanto muy despierto, es consciente no slo del juguete,
tambin de su amigo invisible que fabric el juguete y tram el engao. Los
nios inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que
una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de
cuentos engaosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho
artstico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el
mundo. No debe venir de visita slo por motivos de negocios, deben ser los
negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje
viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita
ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y
como el autor habra creado por placer, o por impulsar la historia en otras
reas necesarias y despus descubriremos que est presente no por la
razn obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Aadir que por
este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay
mucho que decir a favor de la tradicin sentimental de estilo ms lector o
ms victoriano. Habr quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para
taparle los ojos al lector.
Por ltimo, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier
otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica tambin a sus
facetas ms mecnicas y a los detalles. Cuando la historia trata de
investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe
empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una
buena idea, una idea simple. Algn hecho de la vida diaria que el escritor es
capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la
historia debe basarse en una verdad y, por ms que se le pueda aadir, no
puede ser simplemente una alucinacin.

Conferencia dictada el 16 de junio de 1978.

Publicada en el libro Borges, Oral.
Hay un libro titulado El florecimiento de la nueva Inglaterra, de Van Wyck
Books. Este libro trata de un hecho extraordinario que slo la astrologa
puede explicar: el florecimiento de hombres-genios, en una breve parte de
Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo XIX. Prefiero,
evidentemente, a este New England que tiene tanto de Old England. Sera
fcil hacer una lista infinita de nombres. Podramos nombrar a Emily
Dickinson, Herman Melville, Thoreau, Emerson, William James, Henry James
y, desde luego, a Edgar Allan Poe, que naci en Boston, creo que en el ao
1809. Mis fechas son, como se sabe, dbiles. Hablar del relato policial es
hablar de Edgar Allan Poe, que invent el gnero; pero antes de hablar del
gnero conviene discutir un pequeo problema previo: existen, o no, los
gneros literarios?
Es sabido que Croce, en unas pginas de su Esttica su formidable
Esttica-, dice: Afirmar que un libro es una novela, una alegora o un
tratado de esttica tiene, ms o menos, el mismo valor que decir que tiene
las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer anaquel a la
izquierda. Es decir, se niegan los gneros y se afirman los individuos. A
esto cabra decir que, desde luego, aunque todos los individuos son reales,
precisarlos es generalizarlos. Desde luego, esta afirmacin ma es una
generalizacin y no debe ser permitida.
Pensar es generalizar y necesitamos esos tiles arquetipos platnicos para
poder afirmar algo. Entonces, por qu no afirmar que hay gneros
literarios? Yo agregara una observacin personal: los gneros literarios
dependen, quizs, menos de los textos que del modo en que stos son
ledos. El hecho esttico requiere la conjuncin del lector y del texto y slo
entonces existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho ms que
un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el
fenmeno esttico, que puede parecerse al momento en el cual el libro fue
engendrado.
Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Ese lector ha
sido ese lector se encuentra en todos los pases del mundo y se cuenta por
millones- engendrado por Edgar Allan Poe. Vamos a suponer que no existe
ese lector, o supongamos algo quiz ms interesante; que se trata de una
persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un rstico,
un nio, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policial;
vamos a suponer que ese hipottico personaje haya ledo novelas policiales
y empiece a leer el Quijote. Entonces, qu lee?
En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace
mucho tiempo viva un hidalgo y ya ese lector est lleno de sospechas,
porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad,
con suspicacias, una suspicacia especial.
Por ejemplo, si lee: En un lugar de la Mancha, desde luego supone que
aquello no sucedi en la Mancha. Luego: de cuyo nombre no quiero
acordarme, por qu no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda
Cervantes era el asesino, el culpable. Luego no hace mucho tiempo
posiblemente lo que suceda no ser tan aterrador como el futuro.
La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse
cuando se juzga la obra de Poe; porque si Poe cre el relato policial, cre
despus el tipo de lector de ficciones policiales. Para entender el relato
policial debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe. Yo

creo que Poe fue un extraordinario poeta romntico y fue ms extraordinario

en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de
las pginas de su obra. Es ms extraordinario en prosa que en verso. ()
Podra decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no
sera lo que es; esos dos hombres son americanos y del siglo pasado: Walt
Whitman de l deriva lo que denominamos poesa civil, deriva Neruda,
derivan tantas cosas, buenas o malas-; y Edgar Allan Poe, de quien deriva el
simbolismo de Baudelaire, que fue discpulo suyo y le rezaba todas las
noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no
lo son; son hechos afines. Deriva la idea de la literatura como un hecho
intelectual y el relato policial. El primero considerar la literatura como una
operacin de la mente, no del espritu- es muy importante. El otro es
mnimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en
Stevenson, Dickens, Chesterton el mejor heredero de Poe-). Esta literatura
puede parecer subalterna y de hecho est declinando; actualmente ha sido
superada o reemplazada por la ficcin cientfica, que tambin tiene en Poe a
uno de sus posibles padres.
.
()Ahora bien: Poe fue un hombre que llev una vida desventurada, segn
se sabe. Muri a los cuarenta aos, estaba entregado al alcohol, entregado
a la melancola y a la neurosis. No tenemos por qu entrar en los detalles de
la neurosis; bstenos con saber que Poe fue un hombre muy desdichado y
que se movi predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio en
fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba
un gran poeta romntico, un genial poeta romntico, sobre todo cuando no
escriba en verso, sobre todo cuando escriba una prosa, por ejemplo,
cuando escribi el relato de Arthur Gordon Pynn. ()
Creo que Poe tena ese orgullo de la inteligencia, l se duplic en un
personaje, eligi un personaje lejano el que todos conocemos y que,
indudablemente, es nuestro amigo aunque l no trata de ser nuestro
amigo-: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de
la literatura. Es un caballero francs, un aristcrata francs muy pobre, que
vive en un barrio apartado de Pars, con un amigo.
Aqu tenemos otra tradicin del cuento policial: el hecho de un misterio
descubierto por obra de la inteligencia, por una operacin intelectual. Este
hecho est ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin,
que se llamar despus Sherlock Holmes, que se llamar ms tarde el padre
Brown, que tendr otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El
primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el
caballero Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y l es el amigo
que refiere la historia. Esto tambin forma parte de la tradicin, y fue
tomado mucho tiempo despus de la muerte de Poe por el escritor irlands
Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en s, de la
amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el
tema de la amistad entre don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a
una amistad perfecta. Que luego ser el tema de Kim tambin, la amistad
entre el muchachito menor y el sacerdote hind, el tema de Don Segundo
Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la
literatura argentina, el tema de la amistad que se ve en tantos libros de
Gutirrez.
Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un
poco inferior a la del lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un
personaje un poco cmico y un poco venerable, tambin: Sherlock Holmes.

Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes sean referidas por su
amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las
apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta
dejarse dominar.
Todo eso ya est en ese primer relato policial que escribi Poe, sin saber que
inauguraba un gnero, llamado The Murders in the Rue Morgue (Los
crmenes de la calle Morgue). Poe no quera que el gnero policial fuera un
gnero realista, quera que fuera un gnero intelectual, un gnero fantstico
si ustedes quieren, pero un gnero fantstico de la inteligencia, no de la
imaginacin solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la
inteligencia.
l pudo haber situado sus crmenes y sus detectives en Nueva York, pero
entonces el lector habra estado pensando si las cosas se desarrollan
realmente as, si la polica de Nueva York es de ese modo o de aquel otro.
Resultaba ms cmodo y est ms desahogada la imaginacin de Poe
haciendo que todo aquello ocurriera en Pars, en un barrio desierto del
sector Saint Germain. Por eso el primer detective de la ficcin es un
extranjero, el primer detective que la literatura registra es un francs. Por
qu un francs? Porque el que escribe la obra es un americano y necesita un
personaje lejano. Para hacer ms raros a esos personajes, hace que vivan
de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece
corren las cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las
calles desiertas de Pars en busca de ese infinito azul, dice Poe, que slo da
una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo tiempo lo multitudinario y la
soledad, eso tiene que estimular el pensamiento.
Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de Pars, de
noche, y hablando sobre qu? Hablando de filosofa, sobre temas
intelectuales. Luego tenemos el crimen, ese crimen es el primer crimen de
la literatura fantstica: el asesinato de dos mujeres. Yo dira los crmenes de
la Rue Morgue, crmenes es ms fuerte que asesinato. Se trata de esto: dos
mujeres que han sido asesinadas en una habitacin que parece inaccesible.
Aqu Poe inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las
mujeres fue estrangulada, la otra ha sido degollada con una navaja. Hay
mucho dinero, cuarenta mil francos, que estn desparramados por el suelo,
todo est desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos un
principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solucin.
Pero esta solucin no es solucin para nosotros, porque todos nosotros
conocemos el argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego,
le resta mucha fuerza.() Quin podra pensar, adems, que el asesino iba
a resultar siendo un orangutn, un mono?
Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la
habitacin antes de descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una
voz ronca que es la voz de un francs, han reconocido algunas palabras, una
voz en la que no hay slabas, han reconocido una voz extranjera. El espaol
cree que se trata de un alemn, el alemn de un holands, el holands de
un italiano, etctera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se
descubre el crimen; se descubre, pero nosotros ya sabemos la solucin.
Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos
son tan tenues que parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los
conocemos, pero no para los primeros lectores de ficciones policiales; no
estaban educados como nosotros, no eran una invencin de Poe como lo
somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policial, somos una invencin
de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y
luego vinieron los otros.

.
()Tenemos, pues, al relato policial como un gnero intelectual. Como un
gnero basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es
descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos
de los criminales. Poe saba que lo que l estaba haciendo no era realista,
por eso sita la escena en Pars; y el razonador era un aristcrata, no la
polica; por eso pone en ridculo a la polica. Es decir, Poe haba creado un
genio de lo intelectual. Qu sucede despus de la muerte de Poe? Muere,
creo, en 1849; Walt Whitman, su otro gran contemporneo, escribi una
nota necrolgica sobre l, diciendo que Poe era un ejecutante que slo saba
tocar las notas graves del piano, que no representaba a la democracia
americana cosa que Poe nunca se haba propuesto. Whitman fue injusto
con l y tambin Emerson lo fue.
Hay crticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos
en conjunto, tiene la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato
de Arthur Gordon Pym, son defectuosos. No obstante, todos ellos
construyen un personaje, un personaje que vive ms all de Charles
Auguste Dupin, de los crmenes, ms all de los misterios que ya no nos
asustan.
En Inglaterra, donde este gnero es tomado desde el punto de vista
psicolgico, tenemos las mejores novelas policacas que se han escrito: las
de Wilkie Collins, La dama de blanco y La piedra lunar. Luego tenemos a
Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se haban
escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton me
parece a m- es superior a Poe. Poe escribi cuentos puramente fantsticos.
Digamos La mscara de la muerte roja, digamos El tonel de amontillado,
que son puramente fantsticos. Adems cuentos de razonamiento como
esos cinco cuentos policiales. Pero Chesterton hizo algo distinto, escribi
cuentos que son, a la vez, cuentos fantsticos y que, finalmente, tienen una
solucin policial. Voy a relatar uno, El hombre invisible, publicado en 1905
o 1908.
El argumento viene a ser, brevemente, ste: Se trata de un fabricante de
muecos mecnicos, cocineros, porteros, mucamas y mecnicos que vive
en una casa de departamentos, en lo alto de una colina nevada en Londres.
Recibe amenazas acerca de que l va a morir es una obra muy pequea,
esto es muy importante para el cuento-. Vive solo con sus sirvientes
mecnicos, lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo,
rodeado de mquinas que remedan, vagamente, las formas de hombre. Por
fin, recibe una carta donde le dicen que va a morir esa tarde. Llama a sus
amigos, los amigos que van a buscar a la polica y lo dejan solo entre sus
muecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la
casa. Le encargan al policeman, le encargan a un vendedor de castaas
asadas, tambin. Los tres prometen cumplir. Cuando vuelven con la polica,
notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan a la casa son tenues,
las que se alejan estn ms hundidas, como si llevaran algo pesado. Entran
en la casa y encuentran que el fabricante de muecos ha desaparecido.
Luego ven que hay cenizas en la chimenea. Aqu surge lo ms fuerte del
cuento, la sospecha del hombre devorado por sus muecos mecnicos, eso
es lo que ms nos impresiona. Nos impresiona ms que la solucin. El
asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castaas,
por el vigilante y por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero
que llega todas las tardes a la misma hora. Ha matado a su vctima, lo ha
cargado en la bolsa de la correspondencia. Luego quema la correspondencia

y se aleja. El padre Brown lo ve, charla, oye su confesin y lo absuelve

porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada violento.
Actualmente, el gnero policial ha decado mucho en Estados Unidos. El
gnero policial es realista, de violencia, un gnero de violencias sexuales
tambin. En todo caso, ha desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual
del relato policial. ste se ha mantenido en Inglaterra, donde todava se
escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea
inglesa; all todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay
mayor efusin de sangre. He intentado el gnero policial alguna vez, no
estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un terreno
simblico que no s si cuadra. He escrito La muerte y la brjula. Algn
texto policial con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los
mos. Los cuentos de Isidro Parodi, que es un preso que, desde la crcel,
resuelve los crmenes.
Qu podramos decir como apologa del gnero policial? Hay una que es
muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo catico. Se tiende al
verso libre porque es ms fcil que el verso regular; la verdad es que es
muy difcil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy
vago. En esta poca nuestra, tan catica, hay algo que, humildemente, ha
mantenido las virtudes clsicas: el cuento policial sin principio, sin medio y
sin fin. stos los han escrito escritores subalternos, algunos los han escrito
escritores excelentes: Dickens, Stevenson y sobre todo, Wilkie Collins. Yo
dira, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leda con
cierto desdn ahora, est salvando el orden en una poca de desorden. Esto
es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio.
Actividad (5 sellos)
En parejas elabora un cuadro comparativo de ambas lecturas en el que
seales:
Papel del lector en el relato policiaco.
Papel del autor en el relato policiaco.
Estructura del relato policiaco.
Explicacin del ejemplo que utiliza cada autor.