GIUNTA, Andrea. Escribir las imagenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011.1. Género y feminismo. Perspectivas desde América latina* “zPor qué no han existido grandes artistas mujeres?”, preguntaba Linda Nochlin en su radical y fundador ensayo de 1971. Instalaba asi, en el campo del arte, un interrogante que re- corria otros espacios de intervencién cultural y politica. Su res- puesta no proponia investigar genios marginados o ampliar las listas de nombres existentes, ni suscribir que la creaci6n artistica es un don magico propio de los varones (asi como tener nifios y marido o cocinar serian dones netamente “femeninos”), sino analizar las condiciones de produccién que socialmente habian bloqueado tal posibilidad. Por ejemplo, el hecho de que los ma- nuales que explicaban cémo ser una buena sefiorita no recomen- dasen la practica del arte. Llegaba a admitirse la musica, por ser mas discreta, e incluso el dibujo, que podia abordarse en los ratos de ocio. Pero nunca el trabajo en el taller, ante el gran cuadro de Historia, y mucho menos el boceto frente al modelo desnu- do. Ella afirmaba que no hubo grandes mujeres artistas pero no como consecuencia de sus titeros o de sus hormonas, sino de las instituciones sociales y la educaci6n. El futuro, para Nochlin, no radicaba en regodearse en la mediocridad, rescatando talentos ignorados y poco relevantes, sino en revelar las debilidades insti- tucionales e intelectuales en general. Para que existieran mujeres artistas era necesario cambiar el lugar social y cultural de la mu- jer. Nochlin llamaba a crear nuevas instituciones capaces de gene- rar cambios que dejaran en el pasado estas sobredeterminaciones. La postura fue cuestionada. Como sejialé Griselda Pollock (1982), * Publicado en Exit Book n° 9, Madrid, 2008: 90-94.24 Escribir las imagenes en la perspectiva de Nochlin los temas de género ¢ identidad se diluyeron en “el suefo de un humanismo burgués”. La utopia sexual neutral, sostiene Pollock, fortalece la definicién patriarcal del hombre como norma de la humanidad y hace de la mujer el otro en desventaja cuya libertad reside en convertirse en hombre. Para Pollock, la discriminaci6n es un hecho, no una causa ni una explicacién. Las diferencias de género no van a desaparecer, la aspiracin no es omitir el sexo del creador sino evitar su penaliza- cin. Ella sefiala que las mujeres han desistido de las definicioncs de la femineidad, han negociado sus variables, y que las repre- sentaciones de las artistas dan cuenta de una resistencia que las mujeres mismas han evocado. Las mujeres, el arte y la ideologia deben ser estudiados en el marco de relaciones variables e impre- decibles. Su propuesta es estudiar la historia de las mujeres en sus discontinuidades y especificidades. Las vaces de Nochlin y Pollock establecieron la plataforma s6- lida del debate feminista en el campo del arte. Muchos de los estudios que siguieron se fundaron, de distintas maneras, sobre su legado. Los anilisis o bien apuntan a las patologias de la opresién, © bien conforman un contracanon en el que, sin embargo, cl ¢je pasa por el valor del arte bueno. Ignorado, distinto, el arte de las mujeres no seria un arte de segunda: también las mujeres hicie- ron arte de buena calidad (claro que siempre queda pendiente responder la pregunta: zquién y cémo establece cual es el arte bueno?). Aun cuando mucho de lo que se ha escrito acerca del lugar de las mujeres en el arte de Occidente es valido para Latinoamérica, algunos datos sefialan descalces significativos. Por ejemplo, que en muchos casos la Academia se haya forjada al mismo tiempo que la historia y los relatos sobre el arte moderno del siglo XX. La prohibi- cidn del dibujo ante cl modelo desnudo 0 la de abordar el gran for- mato 0 los grandes temas de Historia no desaparece, pero se diluye su fuerza determinante en tanw el arte también se deshace de tales prioridades. Es cierto que la posicién de clase 0 la educacién, como en el caso de Tarsila de Amaral o de Frida Kahlo, pesaron mds que la condicién de mujer en la eleccién de la vocacién. Tarsila actué como una artista moderna mas que como una artista mujer. ViajoArtistas mujeres 25 a Europa, intengré los circulos mas avanzados del arte parisino, alli form6 su colecci6n de arte moderno y la exhibié junto a sus propios cuadros en la ciudad de San Pablo. Poco queda en este relato de una timida joven que muestra pinturas de flores. Tampoco Frida Kahlo nos enternece con su delicada femineidad. Ella estampé los episo- dios de su biografia en un lenguaje médico -tal como sefiala David Lomas que més que despertarnos compasién o empatia nos cnfren- taa imagenes poco agradables que toms del manual cientifico como recurso para representar lo dificilmente representable (por ejemplo, su propio aborto). Por su insercién social, por su actuacién en las formaciones artisticas modernas y por los lenguajes con los que abor- daron sus temas, ambas artistas representan una intervenci6n visible en el campo de las artes visuales latinoamericanas. E] debate sobre feminismo y sobre género cumplié en Latino- américa un ciclo equivalente al que siguié en otros paises. El co- mienzo reiyindicativo fue répidamente desechado, de un modo semejante a lo que sucede con los artistas que se autorrepresen- tan como latinoamericanos para adquirir visibilidad pero que re- claman el cardcter de internacionales una vez que logran reco- nocimiento. En forma equivalente, las exposiciones de mujeres tuvieron el caracter politico de construir un lugar de visibilidad que luego fue desechado bajo el mote de “gueto”. Si se sentia que no habia habido mujeres artistas en el arte latinoamericano, las exhibiciones frentistas de los anos ochenta y noventa se ocuparon de desmentirlo. Si bien estas muestras les daban una forma de visibilidad, también ponfan en evidencia que no las unia mucho més que el reclamo de reconacimiento. La estrategia fire breve y no muy consistente. Rapidamente dejé paso a una interaccién productiva entre las nucvas conceptualizaciones y las pricticas vi suales. E] discurso reivindicativo y militante contra la exclusion de una historia escrita por varones dio lugar a un andlisis ceuuado en la construccién social del género. Hoy podriamos decir que las alu- siones al teminismo se reciben con cierta sospecha.' Recordemos, 1 Asi lo sefialan Karen Cordero Reinman e Inda Saenz en su presen- tacién de la excelente edicién Critica feminista en la teoria e historia26 Escribir las imagenes como un ejemplo temprano, el rechazo que sentia la artista argen- tina Raquel Forner -central en la modernidad artistica de Buenos Aires— cuando la catalogaban como artista mujer. Ella queria que se la considerase “artista”, a secas. Si en las investigaciones sobre el sighn XIX podia sefialarse la exclusion de las mujeres de los programas académicos y su impo- sibilidad de intervenir en los mismos campos expresivos que los hombres, hoy la situaci6n es bien distinta. Las mujeres acceden a Ja formacidn artistica en todos los niveles. Todavia es valida la pre- gunta acerca de si su representacidn es equivalente en términos de reconocimiento y mercado. Pero el debate mas interesante hoy no radica en constatar ausencias sino en analizar c6mo se constru- yen las diferencias de género. Aunque el feminismo latinoamericano se gest6 en el contexto de una tradici6n internacional de debates y conceptualizaciones previos, proveyé casos de estudio y teoria. En otras palabras: no slo las imagenes, con su mayor 0 menor carga de exotismo, fue- ron activas sino que también lo fue el andlisis cstablecido desde contextos especificos. Su irrupcion se produce en los afios ochen- ta, en el misiuu momento en que se introduce el polémico debate sobre la posmodernidad. La critica feminista se imbricé con la critica a la autoridad y a las cegueras del modernismo. Kste corre- lato fue altamente productivo ya que, ademas de la bibliografia abar- cadora sobre artistas mujeres en Latinoamérica en general (Iriarte y Ortega, 2002) o en paises en particular’ o de algunas exposi: del arte (2007), en la que rednen las contribuciones de Linda Nochlin, Griselda Pollock, Mira Schor, Carol Duncan, David Lomas, Stacie G. Widdifield, Rosalind E. Krauss, Jane Blocker, Ménica Mayer y Magali Lara, entre otros. 2 Mujeres, Managua, CODICE Galeria de Arte Contemporaneo, 1993; Adriana Lauria, Juego de damas, Buenos Aires, Centro Cultural Re- coleta, 1996; Mujeres uruguayas: el lado femenino de nuestra historia, Montevideo. Fundacién Banco de Boston, Extra Alfaguara,1997; Mujeres en la plastica contempordnea peruana, Pert, Fundacion CELARG, Embajada del Pert, Fundacién Cultural Chacao, 1998; Raquel Tibol, Ser y ver: mujeres en las artes visuales, México, PlazaArtistas mujeres 27 de artistas mujeres (Amaral y otros, 1997), rapidamente el andli- sis se instalé mas alla del sexo y problematizé los mas ingenuos supuestos. 7Existe un arte “de mujeres”? ¢Qué caracteriza al arte femenino: quien lo hace, una sensibilidad particular, la concien- cia de una discriminaci6n? ;Ciertos temas, determinadas texturas, o una forma desbordada y desestructurante —como sefiala Nelly Richard— opuesta a la manera racional y conceptual que corres- ponderia al discurso masculino? Tales rasgos, aun cuando se ad- mitieran, no corresponderian a un autor sexuado hombre o mu- jer, segtin sean los rasgos que reconozcamos en sus obras. Con tan s6lo recordar los grandes falos que realizaron Louise Bourgeois u Oscar Bony o las gigantescas vaginas creadas por Rubén Santanto- nin o por Niki de SaintPhalle, vemos quc la relacién cntre temas y autorias sexuadas estalla, sin lograr siquiera convertirse en un cliché. El aporte mas radical en términos de intervenci6n teérica y po- litica en el debate sobre género y feminismo en Latinoamérica fue el de Nelly Richard (1993), quien articulé un modelo de anilisis que le permitié considerar la literatura y las artes visuales en el Chile de la posdictadura. Lo femenino asume el lugar del cues- tionamiento a la autoridad y no el de la reinvindicaci6n de un conjunto de temas. “Cualquier literatura —dice Richard- que se practique como disidencia de identidad respecto al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna, de lo femenino-pulsional, desplegaria el cveficiente minoritario y subversive (conuadominante) de lo ng ‘femenino’. & Janés, 2002; Mujeres mexicanas@siglo XX!, Direccién de arte: Maria José Lavin; Coordinacién editorial: Monica Lavin, México DF, L&L, Imagen y Promocién Cultural, 2003; Jeannette Millar, La mujer en el arte dominicano (1844-2000), Santo Domingo [s.n.], 2005; Héctor Serrano Barquin, Luisa Barrios y otros, Imagen y representaci6n de las mujeres en la plastica mexicana: una aproximacién a su presencia er las artes visuales y populares Ue 1880 4 1980, Tuluva, Universidad Auténoma del Estado de México, 2005. 3 Véanse también Richard (1993a, 1989 0 1993b: 87-95).28 Escribir las imagenes El discurso feminista expande sus posibilidades cuando se con- vierte en un instrumento de anilisis que no sélo es usado por mujeres, y que ya no se centra en la problematica feminista sino en el hacer cousciente cuales sou las formas en las que se estruc- tura el poder desde la perspectiva de género. El reemplazo del término “mujer” por “género” en los estudios feministas de los ochenta establecié que el andlisis de uno involucra el anilisis del otro. El concepto de género como construccién cultural sefiala la creacién social de ideas sobre los roles y los comportamientos de la mujer y del hombre. El género como categoria sexual que se impone sobre un cuerpo da lugar a un anilisis que no esta de- terminado directamente por el sexo. En este sentido se inscribe la intervencién de Nelly Richard cuando analiza las performances que Carlos Leppe realiza desde los arios setenta, en las que el cuerpo se ubica en ues tipos de relaciones: biografica, colectiva y cultural (Richard, 1980). Podemos sostener que en el arte latinoamericano se ha conso- lidado un linaje artistico materno tan visible como el exclusiva- mente paterno que primaba hace unos veinte anos. A la pregunta acerca de si ha habido buenas artistas mujeres en América latina, se respondi6 con exhibiciones antolégicas y con libros que des- tacaron no tanto el hecho de que fuesen mujeres (ademas de las ya mencionadas, hoy gozan de reconocimiento Lygia Clark, Mira Schendel, Gego, Tina Modotti, Lygia Pape, Ana Mendieta, Rosan- gela Renné, Ana Maria Maiolino, Doris Salcedo, Liliana Porter) sino su radical aporte al arte mas experimental y transformador desde los afios cincuenta del siglo XX hasta el presente. Es verdad que existe una fuerte dosis de exotismo en el analisis de figuras de alto voltaje como Frida Kahlo o Ana Mendieta. Pero tenemos ahora nuevos instrumentos para desautorizar visiones romanticas. Si pensamos a Mendieta como un alma sufriente que anticip6 va- rias veces su propia muerte, y para la que el arte actué como una terapia psicoanalitica (como sugiere Donald Kuspit), perdemos la fuerza de sus intervenciones en el land art -una expresi6n has- ta entonces hegemonizada por hombres-, en el medio artistico neoyorkino de los afos setenta y ochenta, en los debates sobre feminismo, sobre nacién, sobre exilio y, sobre todo, su capacidadArtistas mujeres 29 de instalar su obra como una intervenci6én visible: nada mas ajeno a la imagen de una fragil damisela acosada por sus traumas. Las mujeres no solo han entrado en la narrativa del arte latinoameri- cano -aunquc atin pucda discutirse su ntimcro y la escascz de es tudios sistematicos y/o comparados entre las artistas de América latina— sino que también han establecido tradiciones, paradigimas, influencias, continuidades: poderes, todos, que hasta hace unos anos s6lo podian identificarse en el caso de los artistas hombres. El debate no ha abordado todavia, en el campo del arte, en un lenguaje claro, explicito, la condicién gay o lésbica en relacién con el concepto de género. Habria que preguntarse, al menos, si tales condiciones nos revelan algo nuevo acerca del arte. No se las ha explorado en términos de poéticas, gustos estéticas, redes, asociaciones, instituciones. Sefalo esto porque en el proceso del arte reciente que mas conozco, cl de Bucnos Aires, cl dato no es superficial. Tal percepcidn surge de los recorridos del turismo cultural de la ciudad que, ademas del tango, incluyen ferias de arte, colecciones, exposiciones. Un estudio de género que invo- lucre esta agenda podria resultar muy enriquecedor a la hora de considerar por qué Buenos Aires se incorporé con tal fuerza al circuito internacional del arte después de la crisis de 2001. Y esto no significa, necesariamente, que sus artistas hayan invadido la escena internacional, sino, mas exactamente, que el mundo in- ternacional del arte visita con mucha més frecuencia esta ciudad.2. Huellas, surcos y figuras de barro. Las siluetas de Ana Mendieta* Durante 1999 y comienzos de 2000, el Whitney Museum of American Art celebré el final del siglo con una exposicién de arte norteamericano cuyo titulo marcaba un territorio y un tiem- po y levaba implicita la afirmacién de determinados valores. The American Century. Art & Culture 1900-2000 se present6 con una “declaracion de colaboracion” entre el Whitney Museum e Intel Corporation, firmada por Andrew S. Grove, presidente de esta corporaci6n, en la que se afirmaba que se trataba de “una exhibi- cién histriénica que explora las fuerzas de la inmigraci6n y de la tecnologia en el contexto del paisaje cultural y social americano durante las tiltimas cien afias” (Grove, 1999). Tal colaboracién se establecié a partir de una férmula conocida: el mismo espiritu de invencidn y de apertura hacia lo nuevo que demostraban los ar- tistas norteamericanos incluidos en la exhibicion era el que servia de motor a la induswia de alta tecnologfa estadounideuse. La asimilacién entre arte y economia 0 tecnologia, como cam- pos movilizados por fuerzas equivalentes, fue intensamente transi- tada por los discursos del desarrollismo durante los afios sesenta. Como también afirmaban los representantes de las empresas que entonces promovian premios y bienales de arte (por ejemplo, las Industrias Kaiser de Oakland radicadas en la ciudad de Cordoba, Argentina), para Grave, el arte de este siglo aporté, en cada uno de sus ciclos, datos de verificacién: la tradicién de la vanguardia como cxploracién de nuevos lenguajes es también la tradicién * Ponencia presentada en la reunién de LASA, Miami, 16-18 de marzo de 2000.32 Escribir las imagenes de la tecnologia, siempre lanzada hacia el descubrimiento de lo nuevo. En este discurso de colaboracién entre fuerzas creadoras se propone la fusién del utopismo de la vanguardia con el nue- vo utopismo de los medios electrénicos.' La breve declaracién de Grove se apoyaba sobre argumentos conocidos para explicar una realidad que no es la misma que la de los afios sesenta. Las con- tradicciones entre estrategias de presentacién y obras selecciona- das recorrian de diversas formas la exposicidn estableciendo un orden que apelaba al modelo del progreso para atrapar discursus que no suscribian, precisamente, tales modelos (al menos, no en el sentido en que los entiende Grove). El fervor de esta decla- racién de principios, que presupone que todo (arte, tecnologia, inmigracién) se une en pos de un mismo objetivo, elimina el sen- tido eritico de muchas de las obras incluidas en esta revisin cele- bratoria. Esto se produce en, al menos, dos sentidos: en relaci6n con la ruptura de la normativa evolutiva del canon modernista y, también, en lo que hace a la nueva configuracién del mapa de “América”, que en la exposicién se describe como un concierto de fuerzas organizadas por un proyecto expansivo necesario y, por lo que se deduce dcl texto, civilizador. En cuanto a la tensién entre los proyectos implicitos en las obras seleccionadas y su inclusién en un relato organizado por presupuestos derivados del paradigma modernista, se originaba, principalmente, a partir del orden de lectura que proponia el tex- to. Este organizaba los materiales segtin el argumento de rupturas sostenidas a partir de 1950. El aiio remite a la posguerra y al mo- mento en que, en la escena del arte, se produce la culminacién 1 Aun cuando no estoy analizando en esta oportunidad este aspecto, no quiero dejar de sefialar que tal utopismo presenta la misinia lorie: humanitaria que caracteriz6 los ideales de las “misiones civilizadoras” de anteriores formas de colonialismo. Como destaca Edward Said (1999), este tipo de retérica es crucial para los proyectos imperialistas. En este caso, podemos encontrar hasta el cansancio discursos que anuncian las ventajas de un mundo electrénicamente interconectado que rapidamente permitiria, por ejemplo, eliminar el analfabetismo en los sitios mas recénditos de! planeta.Artistas mujeres 33 del paradigma modernista y el comienzo de su quiebre. Es este el momento en que la ciudad de Nueva York disputa a Paris el centro de la vanguardia del arte de Occidente y en que el modernismo alcanza, con el expresionismo abstracto, uno de sus puntos maxi- mos de articulacién. Es cuando aquella representaci6n unificada y evolutiva del arte moderno trazada por el discurso de la historia del arte y trasladada a las paredes de los museas (el MoMA de Nueva York resulta en este sentido un ejemplo paradigmatico) se descontrola, atravesada por las representacioncs de la socicdad de masas, el kitsch, los homosexuales, las mujeres, los negros: temas, tudus, aburdados a partir de materiales hasta entonces excluidos del modelo desde el cual se habia constituido el paradigma del arte moderno. Lo que ingresaba como un torrente incontenible era, precisamente, todo aquello que Clement Greenberg habia desechado como materia ajena al territorio del arte. Pero a pesar de Greenberg y de todo su voluntarismo, toda esta heteronomia finalmente ingres6 en el mundo de la cultura erudita. El quiebre de su discurso evolutive es el quiebre de un modelo de cultura que en los afios sesenta se habia fosilizado y que la realidad ya no permitfa sostener. La vida ingresaba como matcrial del arte, hacia estallar los limites de las artes, abria el escenario de los desmar- camicntos que se generalizaron en el arte mas contempordneo, Asi, como demostraba la seleccién de obras de la exhibicién del Whitney, los cuerpos que desde entonces el arte ha representado ya no se ajustan al canon de belleza; tampoco pretenden represen- tar cuerpos “reales” en lugar de aquellos “ideales” que pautaba la normativa académica, tal como logré hacerlo la subversion que im- plicé el arte del siglo XIX (sobre todo en la obra de Courbet y de Manet). Lo que se representaba eran cuerpos y objetos partidos, hiperbolizados, ablandados, sintéticos, realizados con texturas des- agradables. Como el falo de latex que Louise Bourgeois colgé de un anzuelo (Le Fillete, 1968), 0 como el inodoro de plastico que Claes Oldenburg cosié (no esculpié) cn plastico brillante (Soft Toilet, 1966). No slo los cuerpos y los objetos ya no se pintaron o se esculpicron, aliura se presemtaron ante los ojos del ptiblico, se arrastraron por la pintura, se laceraron, se desdoblaron en su inti- midad. Esta borradura de limites, junto a la desmaterializacion de34 Escribir las imagenes los objetos artisticos, permitié a Ives Klein realizar sus pinturas en un escenario utilizando cuerpos de mujeres como “pinceles vivien- tes” (Antropometrias, 1960) 0 a Carolee Schneemann leer un poema escrito sobre una extensa cinta de papel extrafda de su vagina (/n- terior Scroll, 1975): dos programas que podian partir de propuestas formalmente comparables pero ideolégicamente antagénicas. Lo que en estas imagenes, en principio, se transgredio fue aquel sistema de representacién que sostenia que la pintura no era el tema, sino el lenguaje. El arte de los sesenta no qnehré, en lo que seria una estrategia caracteristica de la vanguardia, las convencio- nes del lenguaje existente para instalar otras. Buscé establecer que en el arte no tenfa que haber convenciones. Derogadas estas, todo material y todo tema eran legitimos. En apretada sintesis, el pasaje de las pristinas esencias a las incémodas diferencias. La exposicién del Whitney dio cuenta de todo esto desde su seleccién de imagenes y desde los argumentos sostenidos en el texto. Pero al mismo tiempo, imagenes y textos se organizaron, en un orden cronolégico, para dar cuenta del arte del siglo XX en una sucesi6n de rupturas progresivas. En el apartado sobre performances y body art se incluyé el registro de las acciones que realizé6 Ana Mendieta al demarcar su propia silucta en Ja naturaleza. La biografia de esta artista corresponde a la historia de las conflictivas relaciones entre Cuba y los Estados Uni- dos desde la Revolucién cubana. Nacida en Cuba, Mendieta llegé a los 12 aftos a los Estados Unidos junto a su hermana Raquel, como exiliada involuntaria, enviada por sus padres dentro de lo que se co- noce como Operativo Peter Pan: un plan organizado por la Iglesia cat6lica para sacar a nifios de Cuba y salvarlos del comunismo.’ Aun cuando Mendieta solicité y obtuvo la ciudadania norteamericana, lo cual justifica que su obra se incluyese en una exposicién titulada The 2 Entre 1960 y 1962, los Estados Unidos emitieron mas de 600.000 visas, y la llegada de Ana Mendieta a los Estados Unidos se produjo en uno de estos ciclos, cuando el sacerdote catdélico Bryan Walsh organizé la salida de 14.000 nifios que viajaron a los Estados Unidos sin sus padres (Torres, 1997: 43-62).Artistas mujeres 35 American Century, el lugar que se le asigné en el diseno de la exhibi- cin desdibujé las problematicas centrales de su wabajo. Desde el sentido evolutivo que, finalmente, domin6 en el guién curatorial, se colocaron las acciones de Mendieta como formas de un lenguaje nuevo, pero no en relacién con aquellos otros discursos que, por los temas que introducfan, impugnaban la mainstream: desde aque- Ilos que partieron de las propuestas del feminismo hasta los que plantearon cuestiones acerca de la identidad y la raza. La inclusi6n de las siluetas de Mendieta como performances 0 body art (uma cla- sificaci6n formal) despolitiza sus intervenciones al menos en tres sentidos: al desplazarlas del discurso feminista, al no establecer las diferencias que guardan respecto de las formas del earth arty al no aualizat su intervencién en el contexto de las producciones artisti- cas de los latinoamericanos en los Estados Unidos. El arte “latino” se incluyo en la exposicion a partir de sus articulaciones mas direc- tas: por ejemplo, en los murales de los grupos de artistas chicanos. Desde tal perspectiva, se reforzaba la relacién entre determinadas formas de expresién (en este caso, murales urbanos de directo con- tenido politico) y los grupos latinos. Es decir, se confirmaba el lugar que se asignaba al arte latinoamericano en la continuidad del made- lo estético-politico desarrollado por el muralismo mexicano. Asi, en las intervenciones de Mendieta, cuya decodificacién resulta menos inmediata, se desdibujaba su sentido politico. Parto del titulo de esta exhibicidu, el cual hace un recorte cronoldgico y geografico preciso, para convertirlo en pregunta: “¢Como se define, hoy, la cultura de ‘América’?”. Kl sentido atir- mativo de la exhibicion fue, justamente, el que limité la lectura de la dimensién politica de las siluetas de Mendieta. La disposi- cién de las obras en lugares compartimentados dejé de lado el potencial de lecturas abierto por el cruce y la contaminaci6n de los lenguajes producidos durante la posguerra. En tanto lo que se quebré en los afios sesenta fue el modelo evolutivo del moder- nismo (idea que el texto del catélogo aborda reiteradas veces), la organizaci6n de una lectura diacrénica reduce la exposicién de cada artista al momento en el que introduce un “quicbre” (cl momento y los rasgos caracterizadores de la nocién de “quiebre” son conflictivos). Por el contrario, cl andlisis de los dispositivos36 Escribir las imagenes organizados para intervenir activamente en los discursos cultura- les requiere reconsiderar cémo estos se inscriben en un contexto especifico y hasta qué punto se despliegan en un conjunto de es- trategias que no apuntan en una tinica direcci6n. En el caso de las acciones que Ana Mendieta desarrolla en Ja natu- raleza, considero que mas relevante que sus aportes como realizadora de performances o body art es el uso que hace de estas formas de expre- sién para elaborar un espacio de intervencién capaz de dar cuenta, al misino tiempo, de todas aquellas cuestioncs cn las que ella queria introducirse desde un discurso critico y diferenciado: su condici6n de mujer, su condicion de latina, su condicién de cubana. Las in- tenciones desde las que Mendieta dispone de los materiales de su tiempo trastornan la interpretacin fatalista que impregna muchos de los estudios sobre sus obras y que también aparece sefialada en el texto del catélogo del Whitney. Segtin la breve descripcién que aqui se ofrece, en su performance Death of a Chicken (1972). “anticips inquie- tantemente su propia desaparicién-muerte violenta una década mas tarde” (Phillips, 1999: 249). Leer sus intervenciones como resultado de una biografia traumatica (exilio, desarraigo, discriminacién) no s6lo es lin (ado y empobrecedor, sino también un podcroso desac tivante de su dispositivo politico. Tal lectura diluye aspectos que me interesa exponer, tales como su activa y critica participacion en el movimiento feminista de los anos setenta y ochenta, 0 la redefinicién que, implicitamente, sus siluetas estaban proponiendo respecto del mapa de “América”. No es casual que Mendieta haya realizado gran parte de su obra en la naturaleza: de esta manera senal6 un territorio especifico, marcado por todas aquellas problematicas culturales y so- ciales (y en este sentido, no exclusivamente individuales) que quiso hacer visibles. El propésito de este ensayo es analizar los dispositivos de su obra a fin de volver sobre la potencialidad de sus intervenciones en la naturaleza y reinsertarlas en el debate actual sobre la repre- sentacion de América latina eu lus Estados Unidos. Mendicta es, en este sentido, un caso importante a la hora de considerar la redefinicin que se oper6 en los tiltimos afios en las relaciones entre los Estados Unidos y América latina.Artistas mujeres 37 La definicién de un lugar de enunciacién Reiteradas veces Ana Mendieta explicé, en entrevistas frente a la cémara de video o en comentarios escritos, el sentido que para ella tenfan las intervenciones que habia realizado en la naturaleza ya las que denominaba, en su conjunto, “siluetas”: He mantenido un didlogo entre el paisaje y el cuerpo femenino basado en mi propia silueta. Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alcjamicnto forzoso de mi patia (Cuba) du- rante mi adolescencia. [...] Mi arte es la forma de restablecer los vinculos que me unen al uni- verso. Es una vuelta a la fuente materna. Me- diante mis esculturas earth/body me uno com- pletamente a la tierra... Me convierto en una extension de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensién de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmacién de mis vinculos con la tierra es realmente la reactivacién de creencias primitivas. Las marcas de su latinidad (idioma, acento, color) daban auten- Ucidad y autoridad a las palabras con las que hilvanaba los argu- mentos para explicar su obra. En 1973 comenz6 a documentar acciones en las que disponia su propio cuerpo, desnudo, en la naturaleza; poco después reemplaz6 su cuerpo por el barro, las flores, la tinta, la tela, el fuego y la arena, con lo que produjo un pasaje de la experiencia a la representaci6n. El conjunto de sus performances ¢ intervenciones en la naturaleza trata temas centra- les en la agenda académica actual, como los relativos a cuestiones de identidad, género, raza, naci6n o exilio. Mendieta los abord6 3 Palabras de Ana Mendieta en el video Ana Mendieta: Fuego de Tierra (K. Horsfeld, B. Miller y N. Garoia-Ferraz (dirs.], 1988), citadas por Kuspit (1996: 54) y por Perreaull (1987; 10-23).38 Escribir las imagenes desde el repertorio de estrategias que le proveian las propuestas artisticas de los aiios setenta y ochenta como el land art, el earth art, el body art y, en términos generales, las performances y el arte conceptual, repertorio del que partié a fin de disefiar un espacio de visibilidad y de condensaci6n de significados en el que estaba biografica, social y politicamente implicada. El exceso de realidad que introdujo (sn propio cuerpo, la san- gre, el sacrificio de animales) le permitié cuestionar la frialdad de las tendencias que dominaban cn cl arte de su tiempo -como el minimalismo o el conceptualismo-, sobre todo en su progra- matica voluntad de excluir los aspectos simb6licos, metaforicos y referenciales. En ese sentido, entendia que al utilizar sangre en sus performances “ensuciaba” la pureza conceptual desde la que tra- bajaban los artistas hombres en ese momento. Frente a otras expresiones del earth art, sus acciones carecieron, sabre todo, de la monumentalidad y del sentido de poder frente a la naturaleza que transmiten, por ejemplo, algunas de las interven- ciones en el paisaje de artistas como Michael Heizer (Complex One, 1972, o Double Negative, 1968-69, Nevada), Walter De Maria (Las Ve- gas Piece, 1969, Nevada), Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970, Utha) o Robert Morris (Observatory, 1971, Holanda).‘ En esas obras, el re- sultado es espectacular: grandes traslados de uer1a, perforaciones en la piedra, definitivas e impactantes construcciones en concreto. En casi todas se destaca un eje, un punto de vista y la voluntad de dejar una marca ineludible en la naturaleza. Por el contrario, en Mendieta domina lo intimo y lo precario. En lugar de celebrar la monumentalidad del paisaje americano, inscribié el contorno de 4 Utiizo los términos “paisaje” y “naturaleza” en los sentidos que les asigna Alexarider Wilson (1992: 14); “La forma en la que producimos nuestra cultura material -nuestros parques y callles y peliculas- est dorivada de y a veces influye en cémo se astablecen nuestras rela- ciones con el contexto fisico. Yo llamo a toda esta actividad ‘paisale’ L...]. En el sentido mas amplio del término, un paisaje es una forma de ver el mundo y de imaginar nuestra relacién con la naturaleza. Es algo que pensamos, hacemos y creamos como miembros de un colectivo social”.Artistas mujeres 39 1. Ana Mendieta: Sin titulo. Serie Siluetas, 1978. Silueta de hierbas, maderas y raices secas. lowa. ©The State of Ana Mendieta. Courtesy Galerie Lelong, New York. su cuerpo en un espacio del que s6lo podemos determinar que se trata de la ladera de una caverna, un campo de grama, el horde de un rio o un arbol (imagen 1). Si las acciones de Heizer horadan la piedra y se instalan definiendo el paisaje desde un sentido direccio nal y también violento, los anontonamientos de barro 0 las flores esparcidas con los que Mendicta reficre al contorno de su cuetpo son apenas un depésito efimero de materiales destinados a diluirse sin dejar mds huella que una serie de fotografias.40 Escribir las imagenes La fusin entre cuerpo y naturaleza que siempre enfatiza en sus declaraciones también es un tema recurrente en el discursu feminista de los aiios setenta, que reconsidera los valores y las practicas femeninos tradicionales a partir del interés de la an- tropologia por el estudio de las matrices religiosas, estéticas y simbélicas de civilizaciones antiguas leidas como alternativas a los valores dominantes en la sociedad capitalista norteamericana (Raine, 1996: 228-252). En el andlisis de los rasgos distintivos del trabajo de Mendieta ge- neralmente se enfatizan los aspectos determinantes de una biogra- fia waumatica, marcada por las cxperiencias del exilio y Ia discrimi- nacion. Donald Kuspit llega, incluso, a concebir su arte como una forma de cura psicoanalitica (Kuspit, 1996). Como Jane Blocker subraya, estas interpretaciones, que hacen hincapié en la expresién personal y tinica més que en los contextos politicos y culturales en cuestién, despolitizan el contacto con la naturaleza que propone Mendieta, volviéndolo inocente y virginal.’ A pesar de ser efimeras y precarias, sus intervenciones en la naturaleza le permitieron incrustar formas identificables con sus propias experiencias en la suma de tensiones culturales en las que biograficamente estaba implicada. Tensiones que se origi- naron, como tantas veces clla misma reiteré, en una experiencia de desarraigo frente a la que fue ensayando, en cada acto per- formativo y en cada intervenci6n en el espacio natural, lo que tentativamente, utilizando los términos de Homi Bhabha (1990: 199-200), podrfamos considerar la forma de una “contranarrati- va de la nacién”: sin limites totalizantes, sin genealogia, sin una propuesta identitaria esencialista. Una “liminalidad cultural in- terna” que le provey6 un lugar desde el cual hablar dey como la minoria, el exilio, lo marginal y lo emergente. Un sentimiento 5 Jane Blocker (1999: 12-15) destaca que, a pesar de la simpatia que Kuspit expresa por Mendieta, patologiza su sexualidad, ignora su critica politica y la psicoanaliza a través de sus trabajos, presumiendo una primera experiencia sexual traumatica, una relacién conflictiva con ‘su madre y el deseo pur su padre.Artistas mujeres 41 de diferencia que Mendieta redisené desde una iconografia y una configuracién especificas. Desde esta perspectiva, la radicalidad de sus intervenciones no depende tanto de la tensién antiinstitucional que presupo- ne actuar fuera de las instituciones, sino de los materiales y de los significados que manipulé en acciones en las que hizo de la inscripeién de su doble en la naturaleza (su “retrato”) un instrumento politico. Con esto no quiero indicar que Mendieta haya partido de una necesidad narcisista, estructurando una maquina de autorrepresentaciones multiples. Si pretendo des- tacar hasta qué punto logr6 fusionar problematicas diversas una forma visual que termin6 siendo casi un disefio geométrico y un signo de identificacién inmediata de su obra. Si bien su obra surge del sentimiento de diferencia y desproteccién ini- cial, sus actos no obedecen a un impulso: son intervenciones y acciones elaboradas como estrategias politicas de identifica- cién profundamente informadas. En el sentido que sigue esta lectura, podria también interpretarse el nso que hizo del pasa- porte. A fines de los afios sesenta, Ana Mendieta decide adop- tar la ciudadanfa norteamericana para poder reclamar por la libertad de su padre, que seguia preso en Cuba, y para poder salir de los Estados Unidos, lo que hizo eu 1970, eu su primer viaje a México. E] pasaporte redefinja su nacionalidad y le daba el derecho a la movilidad (Blocker, 1999a: 59). en Las siluetas como experiencia y como representaci6n cultural Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento habla siempre, y respecto del cual toda determinacién cientifica es abstracta, significativa y dependiente, como la geografia respecto del paisaje en el que aprendimos por primera vez qué cra un bosque, un rio o una pradera. Mexurau-Poniy (1994: 9).42 Escribir las imagenes Hans Breder, profesor de la Universidad de Iowa,® describié las circunstancias en las que Ana Mendieta produjo su primer body earthwork: Era 1972, una soleada, htimeda mafiana, tipica de Iowa a comienzos del otofio. Un grupo de alumnos mios visitaba mi estudio. Ente ellos estaba Mendieta. El aroma del césped recién cortado flotaba en el aire. Espontaneamente, Ana anuncié que tenia una idea para una pie- za. Se desvistid, se recosté sobre el suelo, y pidié auno de los estudiantes que le cubriera el cuer- po con grama (Breder, cit. en Katz, 1990: 13). La descripcién, que recuerda el aroma fresco del césped recién cor- tado, transmite un placer que también puede encontrarse en el rela to con el que Mendieta, diez afios mas tarde, explicaba la relacién en- tre sus siluctas y las experiencias de su infancia en las playas de Cuba: (Jugando en la playa, con el agua y la arena] Yo aprendi sobre mi cuerpo [...]. Ahora continto usando mi cuerpo para comunicarme con el mundo. Por lo tanto, las cosas que he apren- dido son cosas que he experimentado e inter- nalizado. [...] Comencé haciendo impresiones para colocarme a mi misma y a mi cuerpo en el mundo (Montano, 1991: 179). El relato recupera un territorio de conocimicntos asociados al juego y al placer, experiencias perceptuales anteriores a su 6 Bajo la iniciativa de Hans Breder, la Universidad de lowa establece, en 1970, el programa de Arte de Medios Multiples y Video, que rapida- mente fue un referente del arte experimental. Después de obtener el MA en pintura en la Universidad de lowa, Ana Mendieta se matriculé en este programa, en 1972.Artistas mujeres 43, formacion intelectual que Mendieta incluy6 entre los materiales de su programa, Sobre este contacto tactil, de autorreconocimiento en la natu- raleza, va a imprimirse aquella construccion en la que el sentido dominante es la postulacién de una diferencia que habia experi- mentado en su dificultosa incorporacion a la sociedad norteame- ricana. Un contacto que ella explicé como un shock en el que descubrié que era distinta no sélo por el color de su piel, sino también porque entendia las cosas de una manera diferente: Fue entonces cuando me di cuenta de que vivia en un pequeno mundo dentro de mi cabeza. No es que ser diferente fuese malo, es slo que yo nunca me habia dado cuenta de que la gen- te era diferente. Entonces, até de enconwar un lugar en la tierra y de definirme a mi misma desde la experiencia del descubrimiento de las diferencias (Montano, 1991: 180). En Iowa. una sociedad predominantemente blanca, donde tam- poco habia muchos latinos, cambié radicalmente la percepci6n que tenga de si misma. Jane Blocker destaca que Mendieta no es- taba preparada para el racismo institucionalizado que encontré en los Estados Unidos, y cspccialmente cn Iowa. En este sentido, su hermana Raquel afirma “nunca se nos ocurrid que éramos per- sonas de color” (Blocker, 1999a: 53). Ademas de los ataques que recibié en la escuela, donde la Ilamaban “negra”, su latinidad de- rivaba en connotaciones sexuales negativas: “desde el momento en que soy latina, siempre fui para ellos ‘la putica’. La pequeiia prostituta” (Blocker, 1999a: 53). Todo esto incidié en su poste- rior identificaci6n como “mujer de color” y “no blanca”, e incluso en su critica al feminismo de los aiios setenta, al que vio como un movimiento blanco en el cual ella, como latina, no se sentia representada. En este sentido, Mendieta participé activamente de Ia ctapa cn la que cl feminismo disputaba la representatividad en el campo del arte a través de galerias y publicaciones, como AIR Gallery en SoHo, donde expusv en varias muestras colectivas44 Escribir las imagenes e individuales, o en revistas como Heresies, donde combiné una fotografia de sus earthworks con su traduccion de la leyenda cu- bana del siglo XIX de la Venus Negra (Blocker, 1999b: 31-50). Sin embargo, como sefiala Griselda Pollock, el problema que se plantes el feminismo de los afios setenta no consistié tan sdlo en ganar un espacio que diese una respuesta a la pregunta que Linda Nochlin habia lanzado en su controvertido ensayo “:Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?” (Nochlin, 1971). La cuestién consistiéd también en hacer de la diferencia sexual un eje capaz de volver visibles otras texturas de la trama del poder social, en postular el feminismo como po ca de conocimiento, con el objetivo de funcionar como una resistencia ante cualquier tenden- cia que estabilice el conocimiento 0 las teorias sobre la ficci6n de un ser humano genérico 0 un universo monolitico o cualquier otro an- drocentrismo. racismo, sexismo o mito discri- minatorio de la cultura occidental imperial y sus discursos (muchas veces no tan) radicales (Pollock, 1982: 5-6). En su nueva visibilidad como mujer de color se quiebra la au- torrepresentaci6n social que Ana Mendieta habia adquirido en Cuba como hija de una familia de origen espanol, catélica, de pa- dres profesionales. Este descolocamiento la sitta en una tensi6n transicional desde la que define un programa. Desde entonces, su trabajo va a tender a radicalizar esas experiencias de diferencia in- corporando otras con las que violenta su cuerpo, volviéndolo un espacio de experimentaci6n, de exposicion y de visualizaciéi es decir, un texto, un Ingar donde los conflictos pueden ser lei- dos por los otros y por ella misma. Como sefala Amelia Jones (1998: 15), el proyecto performative de Mendieta es ejemplar para comprender las problematicas de presencia-ausencia que trae a la superficic cl body art, cl cual no sc define por una volun- tad utépica de redencion social, sino como un dominio politico articulado a uavés de la estetizaci6u de un cuerpo imbuido en loArtistas mujeres 45 social: no es, por definicién, ni critico ni reaccionario, sino que esta abiero a una relaciOu interpretativa; implica la posibilidad de un compromiso radical en tanto puede cambiar el sentido en el cual pensamos sobre la subjetividad. El body art propone el obje- to artistico como un lugar en el que ambos, recepcién y produccién, van juntos: un lugar de intersubjetividad, Frente a ese sentimiento de estar “fuera de lugar” que Ana Men- dieta expresaba, su decisi6n inicial no fue disolverlo sino radicali- zarlo; buscar materiales de choque. ineludibles y poderosamente transgresores. En 1972 realiza una serie de performances en las que utiliza sangre en acciones vinculadas a los ritos de la santeria yo- ruba, especialmente al sacrificio de animales (Death of a Chicken, 1972).’ En Sudando sangre (1979), realiza una performance impac- tante: con los ojos cerrados permanece, inmévil, frente a la cé- mara, mientras la sangre desciende lentamente desde el cabello hacia su rostro. También desarrolla acciones en las que explora los limites del cuerpo (Facial Cosmetic Variations 0 Glass on Body, ambas de 1972)* (imagen 2), o transgrede su propia identidad sexual cuando transfiere la barba de su amigo Morty Sklar a su propio rostro (Facial Hair Transplant, 1972) (imagen 3). Mendieta describe su fascinacién por el pelo, por los significados que di- versas civilizaciones le asignaron (como simbolo de abstinencia, de autocastracion y de fuerza) y por su capacidad de conservarse aun después de la mucrte. Siguicndo obras de transferencia reali- zadas por artistas como Vito Acconci o Denis Oppenheim (segtin sostiene Hans Breder), Mendieta pega en su rostro el pelo de su 7 Mendicta seguird utilizando la sangre 0 el liquid rojo en trabajos pos- teriores como Cuerpo mutilado en el paisaje (Hotel Principal de Oaxa- ca, 1973); Escribir con sanare vy Sianos de sanare, 1974, También hay que sefialar la serie de las mortajas y la silueta con liquido rojo que realiza en una tumba de México durante 1974, Sobre las relaciones entre la obra de Mendieta y la santeria, vease Jacob (1991). 8 En Facial Cosmetic Variations transforma su cara, Su Cuerpo y su pelo utiizando medias, pelucas y champt, y en Glass on Body deforma su rostro y su cuerpo presionando y rotando una placa de vidrio traneparente.46 Escribir las imagenes. 2. Ana Mendieta: Glass on Body, enero-marzo de 1972. Performance. Taller de Hans Breder, University of lowa, lowa, ©The State of Ana Mendieta. Courtesy (Galerie Lelong, New York. amigo hasta sentir que la barba se ha hecho real. El acto encierra un traspaso de poder: “Me gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la fuerza de esa perso- na” (Moure, 1996: 179). En estas acciones, remite a su identidad sexual al utilizar sangre o la altera al pegarse barba. En ambos casos avanza en el terreno del interdicto, de aquello que social- mente no sc debe hacer, decir o mostrar. Asi, cuando Mendieta inicia formalmente sus siluetas, ya ha trasvestido y violado simb6licamente su propio cuerpo como una forma de hacer visible su diferencia cultural y sexual. Como se- fala Judith Butler (1990), el paradigma performativo coloca los actos individuales en la complejidad discursiva de las relaciones de poder. En estas performances, Mendieta desmarca la definiciénArtistas mujeres 47 3. Ana Mendieta: Facial Hair Transplant, marzo-abril de 1972. Performance. Taller de Hans Breder, University of lowa, lowa. ©The State of Ana Mendieta. Courtesy Galerie Lelong. New York. unilateral de la identidad, descoloca su cuerpo, su sexualidad, y negocia identidades posibles que emergen en el mismo acto performatico (Blocker, 1999a: 25). Con estas acciones, ella se redefine a partir de la inscripcién de aquellos conflictos que marcaron su propia subjetividad, poniendo en evidencia hasta qué punto racismo, religion y sexo son construcciones. La ope- racién de desmarcar su propio cuerpo haciendo visibles sus de- terminaciones antecede a la de convertirlo en un territorio pre- cario, inestable, como el que define con sus siluetas. Al utilizar la sangre, al presidir el sacrificio de un animal hasta su muer- te por desangramiento, Mendieta no sdlo hace insoportable su acto performatico, tocando zonas limitrofes de la sensibilidad, sino que pretende también dotarlo de un poder adicional, en48 Escribir las imagenes sus palabras, “magico”.’ La sangre es, también, una referencia a la identidad sexual. Mas que acomodar sus diferencias, Mendie- ta las extrem6 con el cruce de materiales y procedimientos que dificilmente la sociedad norteamericana podia aceptar y, menos atin, comprender."” Utilizaba la sangre como signo de una cultu- ra otra 0, como lo explica Homi Bhabha (1990: 312-313), de un tiempo no sincrénico de significacién desde el que se pretende resistir la totalizacién, produciendo otros espacios de significa- cién subaltcrna. La introduccién de la sangre y del sacrificio de animales era una manera casi violenta de dejar plasmada esa di- ferencia a la que reiteradamente se referia: “Sé que si no hubiera descubierto el arte, habria sido una criminal. [...] Mi arte provie- ne de la rabia y el desplazamiento” (Cockcroft, 1984:16). Con el uso de procedimientos que vinculaban su trabajo a las practicas rituales de la santerfa yoruba, Mendieta contravenia no sélo los valores de la sociedad norteamericana, sino también los que pan- taban la normativa familiar: “Mi familia estaba en contra de cosas como estas. Era considerado como de clase baja y una actividad de gente inculta” (Montano, 1991:182). Al mismo tiempo, la cita de ritos religiosos populares no implicaba el returnu al pasado, a un paraiso cultural perdido, sino el trastorno del sentido de ex- clusién que, incluso en su propia infancia cubana, habian tenido esas practicas como ajenas a la cultura legitima.'' Estas prime- ras performances pueden entenderse como la radicalizacién de la 9 En declaraciones sin fecha Ana Mendieta afirmaba: “empecé inmedia- tamente a utilizar sangre, supongo, porque pienso que es algo con un gran poder magico. No la veo como una fuerza negativa” (Mendieta, 1988: 79). 10 Charles Merewether sefiala que, al utilizar sangre, Mendieta adopta un material que pera Fieud siinbulizaba los labtes del incesto y del ase- sinato, sobre los que descansan la cultura y la sociedad (Merewether, 1996: 101). 11 La familia de Ana Mendieta era profundamente catolica. Sin em- bargo, su hermana Raquel recuerda que cuando los adultos descan- saban, ellas se sentaban entre las criadas y las escuchaban hablar de sus prdcticas religiosas (Raquelin Mendieta, 1996, cit. en Moure, 1996: 227).Artistas mujeres 49 exclusi6n, por la introduccion de materiales que interceptan la comunicacién, cl lenguaje. Desde 1973, Mendieta realiz6 una serie de intervenciones dis- ponicndo su propio cuerpo desnudo, cubierto de flores o de ba- tro, €n sitios cuyo significado ella escenificé y actud, ya fuera re- costandose en una antigua tumba de Oaxaca (El Yagul, México, 1973) o confundiendo su cuerpo con el tronco y las ramas de un Arbol (Serie drbol de la vida, Iowa, 1976). Cuando en 1974, en un sitio zapoteca, dibujé una silueta con tierra, inicié una serie en la que represent6 un cuerpo yacente, casi siempre con los bra- zos hacia arriba, con materiales naturales que colocé sobre sitios hist6ricos o sobre espacios de la naturaleza. Como sefiala Charles Merewether, lo que cn este reemplazo se produjo fue un pasaje de la experiencia a la representacién. Desde entonces desplaz6 su cuerpo, que dejé de ser soporte, lugar de experiencias y de exposici6n, para oficiar, incluso en el sentido ritual que encierra la palabra, el acto de disposicién de materiales del que ella era es- pectadora e intérprete. En este sentido, la accién performatica de Mendieta resulta hasta cierto punto asimilable al “acto etnografi- co” que describe Lévi-Strauss (1987: 21-44): en la representacién de su cuerpo, ella es, a la vez, sujeto y objeto. El pasaje es, también, de la tactilidad a la visualidad. Ahora ella dispone los materiales, observa, registra. Las consecuencias de este trastorno no son alea- torias. En el corrimiento radica la objctivacion de ese lugar indi- vidual y autorreferencial, en un signo sedimentado que Mendieta pronto va a inscribir cu el formato del arte erudito, Los textos de Mendieta destacan la importancia que para ella tiene el sitio, la condicion comunicacional que requiere —la cual no depende, en ningiin sentido, de su espectacularidad-. En ge- neral, sus sitios no muestran mas que caracteristicas inherentes @ su propia significaci6n como “naturaleza”: la superficie de la tierra seca, la grama, la orilla de un rio, del mar, o la nieve. Casi siempre fragmentos, topografias minimas sobre las que dispone flores, pintura, ramas, fuego o la misma tierra. Con estos mate- riales marca el contorno 0 el bulto de siluetas que reproducen la medida de su propio cuerpo. Asf establece un limite, un borde, un contorno, 1 recorte, una frontera, una linea, una forma, una50 Escribir las imagenes huella: un tervitorio. En los registros fotograficos predomina la cer- cania del objeto, el detalle de las texturas, la incidencia de la luz y un punto de vista alto que, casi siempre, elimina del encuadre la linea del horizonte, precipitando las formas hacia el lugar desde donde mira el espectador. Los bloques de tierra, los fragmentos de paja que se incrustan en ella, la proximidad que nos permite sentir cada trozo, cada perturbacién en esa superficie irregular, reiteran la tactilidad pero en un registro visual. En la imagen se destaca el accidente, la sensacién de humedad o de aspereza. Los contornos y las formas irregulares —que a veces discernimos con extrema dificultad-, la falta de precision en los recorridos de las hojas y de las flores, contribuyen a la precariedad, a la temblorosa indeterminacién que, por momentos, tiene esa figura tinica y rei- terada de la silueta. Todos estos aspectos adquieren relevancia cuando comparamos el tipo de earth art de Mendieta con el de otros artistas que marcan el paisaje con una irrupcién monumental. En Charles Heizel, la intervencién artistica extiende su marca como una frontera visual, como una alteraci6n en la continuidad del paisaje y como un ges- to que avanza sobre la exteusién destacando la idea de control y de dominio del hombre sobre la naturaleza." Por el contrario, los imperceptibles rastros de Mendieta recorren lo particular, la precariedad del trazo, la soledad y la intimidad del acto, el gesto tinico y efimero, repetible y deslocalizado. Sus siluetas se dispo- nen en la naturaleza como espacios nomadicos, disruptivos y per- turbadores, en tanto fundan un sitio cuyo significado se organiza a partir de rastros que modifican suavemente el paisaje. Mendieta recurri6 a tradiciones que insistfan sobre sentidos transicionales y fundacionales al mismo tiempo. Por ejemplo, cuando explicaba la analogia entre su obra y las costumbres de las mujeres de Kim- Derly, quienes cuando se casaban y sc trasladaban, dejando el sitio 12 Concebidas como empresas que reauieren la participacién de per- sonas, maquinas, proyectos, capitales, las intervenciones de Charles Heizel inscriben, en la misma planificaci6n y realizacién de la obra, los discursos del poder.Artistas mujeres 51 en el que habian nacido, llevaban consigo un saco de tierra de la que cada noche comian un poco. Ksto las ayudaba a hacer la tran- sicion entre su lugar de origen y su nuevo hogar: “Por la misma raz6n -explicaba Mendieta-, para mi hacer esculturas earth body no es el estado final de un rito sino un camino y un medio para afirmar mis vinculos emocionales con la naturaleza y para concep- tualizar religi6n y cultura” (cit. en Moure, 1996: 108) Al mismo tiempo, las fotograffas le permiten establecer una dis- tancia critica respecto de su propio cuerpo, en tanto no son sélo la prueba, el testimonio de su acto ritual, sino también una forma en la que sc visualiza, al mismo ticmpo, la relacion y la distancia respecto de la naturaleza. Su practica oposicional no radica exclu- sivamente en el ritual privado por el que produce el encuentro entre la naturaleza y su doble, sino también en los registros por Jos que ella pone a circular esta intimidad. En la ultima etapa de su obra, Mendieta realiz6 una serie de di- bujos y de formas planas en las que establecié un formato regular y sintético para las siluetas. Convertidas en dibujos y en escultu- ras, las siluetas ya no ingresaron en la galeria como el registro de sus intervenciones, sino como la codificacién en una imagen de facil identificacion, casi una forma emblematica que referfa a sus trabajos, Quizés este tiltimo transito permita comprender todo el desarrollo de su obra como el montaje paulatino de un discurso diferenciado con el que Mendieta buscaba insertarse en el medio artistico. La sedimentacién de experiencias y de referencias cultu- rales que pueden reponerse en el recorrido de su obra reafirma la voluntad de establecer un espacio distinto pero no marginal. Contrariamente a la sensacién transicional y precaria que nos transmiten las fotografias de sus intervenciones, el trazo defini- do de los dibujos y el contorno preciso de las esculturas planas con las que invade el piso de la galeria condensan formas de es- tablecimiento. El discurso identitario de Mendieta, marcado por la experiencia del exilio, la marginalidad y la exclusién, sc define, en primer lugar, por la exacerbacién de estas experiencias; en un segundo momento, por la propuesta de una relaci6n especifica con la naturaleza y, finalmente, por la definicién de una forma muscificable, una forma que se pucde uasladar, de la que se puede52 Escribir las imagenes disponer. Si en un primer momento el nomadismo senalaba una insubordinaci6n al control, el dibujo y el relieve remiten a las for- mas que permiten la ocupacién de la institucionalidad desde la que se distribuye el poder Reframing América Si, como afirma W. J. T. Mitchell (1994: 15), “El paisaje es una escena natural mediada por la cultura”, las siluetas que Ana Men- dicta realizé en la naturalcza son intervenciones en las que ela- boré la distancia cultural que experimenté respecto del pais en el que vivia. Constituyen, desde esta perspectiva, parte del paisaje americano. Estas formas le permitieron establecer un lugar que no se definié totalmente ni por su sentido oposicional ni por el de integracién. Fue, mas exactamente, un espacio intersticial sobre el que fue depositando y negociando un ctimulo de experiencias y de significados. Un espacio de transacciones. Los cambios demograficos producidos por la inmigracién la- tina en los Estados Unidos, junto al fin de la Guerra Fria, lleva- ron a la reformulacién del “problema latino”, en tanto este ya no sc plantca cn términos continentales, sino dentro de los Estados Unidos. Tal redefinicién transformé también la conceptualiza- ci6n del arte latinoamericano respecto de aquella que dominaba en el ciclo de los anos sesenta. En esos aos, para competir en los centros del arte mundial (so- bre todo, Nueva York), el arte debja alcanzar el estatus de interna- cional. Las formas internacionales eran, en términos dominantes, las formas abstractas en sus diversas modalidades (tanto geomé- tricas como informales), es decir, aquellas capaces de ser com- prendidas en cualquier sitio, en tanto entenderlas no implicaba poseer una competencia especifica en la cultura del lugar del ar- tista que las realizaba. Tales presupuestos, sumados a la necesidad de establecer politicas de intercambio con América latina (en el nucvo ciclo de buena vecindad desencadenado por la Revolucién cubana y la reinscripci6n latinoamericana del frente de la Guerra Fifa), Nevaton a reformular cl significado de la palabra “América”,Artistas mujeres 53 que ya no sélo se referia a los Estados Unidos, sino que inclufa también América latina. El estilo que mejor representaba el dis- curso integrador que compactaba el continente era la abstraccion. Desde la posguerra habia quedado en claro que las formas de la ideologia de la libertad eran las formas abstractas (no sdlo en su vertiente geométrica, sino también en la informal expresionista). Estas podian circular por medio de un lenguaje estandarizado que sorteaba las contaminaciones localistas. MJT Mitchell (1994: 20) considera, incluso, que la funcién de la ahstraccién, a la que carac- teriza como el estilo internacional e imperial del siglo XX, podria equipararse a la desempefiada por el paisajc durante el siglo XIX, como convencién que representaba formas de dominacién. Frente a la acelerada uausformaci6n de la composicion de- mografica de los Estados Unidos, que en pocos aiios hard de los latinos la primera minoria, el problema latinoamericano hoy se define mas dentro de las fronteras de los Estados Unidos que en términos continentales. Las respuestas que se elaboran en las agencias de gobierno abordan la cuestién desde perspectivas mo- noculturales y monoliticas (“los hispanos”), superponiendo temas de raza, género, nacionalidad, etnicidad y clase. Las diversidades son consideradas divisorias y esencialmente antiamericanas (Mit- chell, 1994: 88). Aunque la perspectiva homogeneizadora tam- bién es suscripta por algunas escritoras latinas que se identifican como “mujeres de color” a fin de expandi una conciencia inter- nacionalista, otras posiciones apuntan a la conceptualizacién de cxpericucias especificas de la comunidad latina. “Borders” o “brid- ges”, fronteras o puentes, palabras que enfatizan la idea de limi- te (separacién) o la de conexién (integracién), organizan otras constelaciones de significado. Las “siluetas” de Mendieta propo- nen la posesién y la conceptualizacién de un espacio atravesado por su (la) experiencia de la latinidad y de la cubanidad. Partien- do del supuesto de que la Revolucién cubana pronto terminaria Y que los exiliados regresarfan, los Estados Unidas establecieron, durante los afios sesenta, un tratamiento especial para los inmi- grantes cubanos (Torres, 1997: 44). Cada diaspora cubana estuvo marcada por conflictos politicos. Este exilio tuvo una formacién especifica y alimenté tensiones que Cuba y los Estados Unidos54 Esoribir las imagenes capitalizaron, cada uno de distinta manera, en cada coyuntura po- litica." La valoracién de la obra de Ana Mendieta también qued6 atrapada por este conflicto. En tanto fue enviada fuera de Cuba por sus padres para “salvarla” del comunismo, mientras su padre era prisionero politico, su figura se adapté a los requerimientos de los cubanos en los Estados Unidos; por otra parte, sus comen- tarios favorables a la Revolucién cubana, permitieron el rescate desde Cuba. Ella se vinculé a las iniciativas de aproximacion entre las comunidades cubanas en lus Estados Unidos y en Cuba que levaron adelante los grupos de “El didlogo” durante la adminis- tracién de Jimmy Carter. En los anos ochenta regreso a Cuba y realizé alli la serie de siluetas en las cuevas de Jaruco.'* Aunque, segtin Coco Fusco (1995: 124), al final de su vida Mendieta habria expresado su desilusién acerca de la revolucién, lo cierto es que sus comentarios positivos la apartaron de la diaspora anticastrista en Miami.> Las fotografias de las siluetas de Ana Mendieta han sido incor- poradas cn muchas exhibiciones de arte norteamericano reciente. Aunque la muestra del Whitney intentaba proporcionar una mira- da amplia sobre la cultura visual 1101 americana, lo que incorpo- r6 fue aquello que la cultura dominante introdujo como argumen- to de sus estrategias de integracion. En otras palabras, podrfamos sostener que el caracter inclusivo de la exposicion pretendié refor- zar el discurso de aquello que la sociedad norteamericana estaba 13 El “problema cubano” se reactualizé con el caso de Elian Gonzalez, el nifio de cinco afios que a fines de 1999 sobrevivi6 al naufragio en el que fallecid su madre cuando salié de Cuba hacia los Estados Unidos. Los familiares en Miami, que tuvieron transitoriamente su custodia, llevaron adelante una verdadera var para massmediética para evitar que regresara a Cuba de acuerdo con el reclamo de su padre y del gobierno cubano. 14 Estas siluetas, realizadas en 1981, vinculaban la silueta con el simbo- lismo prehispnico de los arupos indiaenas tainos. 15 Esto permitirfa explicar que no haya sido incluida en la exposicién Fuera de Cuba. Artistas cubanos contempordneos, realizada en Miami a iniciativa de lleana Fuentes-Pérez en 1987.Artistas mujeres 55 dispuesta a incluir. En este sentido, la seleccién reconfirmaba, no expandfa. No me estoy refiriendo exclusivamente a sus performan- ces con sangre y sacrificio de animales, cuyas fotografias no figu- raron en la exposicién, sino también al caracter oposicional de las imagenes que si fueron incorporadas. Las siluetas se introdu- jeron por lo que representan visualmente sus formas y no por el repertorio cultural que Mendieta actualizaba cuando las realizaba como representacién de una experiencia vivida, como un acto, como una actividad. Las siluetas son la pasesi6n y la conceptnali- zacion de un espacio: artefactos, dispositivos de significados de los que el diserio de la exhibicién no daba cuenta. Catalogadas por cl gui6n curatorial, sus fotografias formaban (como las banderas de Jasper Johns) entre las representaciones simbélicas constitutivas del corpus con que el imperio celebraba, en esta exposicidn, el “siglo americano”. Pero no es posible controlar los efectos poten- ciales de las imagenes. En tanto Mendieta pensé sus siluetas como un discurso en negociacién con los artefactos del poder y con las tensiones culturales que comprometian sus propias experiencias, podrian pensarse estas fotografias como un agregado compensa- torio que, potencialmente, produciria un disturbio en los sistemas de representacién en los que fueron incluidas.'® 16 Tomo esta idea de las consideraciones de Homi Bhabha (1990: 305) acerca del procedimiento parlamentario que se menciona como “suplementary question": el agregacio compensatorio que se afiade al original, on o! cual puode producir un disturbio.3. Graciela Sacco. Imagenes en turbulencia* Grises y azules convierten las imagenes en grinulos, bajan su definicién; fragmentadas, las formas se proyectan en el espacio, hacen dificil identificar qué se representa. Requie- re un tiempo acostumbrarse a las sombras y al dispositivo que Graciela Sacco construye para la visualizacién de cada obra. Este tiempo provoca preguntas acerca del uso y de los sentidos que pueden encerrar los rostros y fragmentos de objetos que vemos aparecer ante nuestros ojos. Sus representaciones recurren a procedimientos que le permiten utilizar un coujunto de image- nes referidas, casi siempre, al cuerpo humano (rostros, bocas, cuerpos, manos). Es desde esta acumulacion de referencias al cuerpo que propone revisar desde donde se construye social- mente el sentido. Sus instalaciones fantasmales, en las que luces y sombras vuelven impreciso el espacio y las formas se multipli- can y se superponen, abren un tiempo de investigacién y provo- can interrogantes. Remueven los mecanismos de lo establecido, de lo que reiteran cotidianamente los medios de difusion, de la aceptacién consensuada de lo ya codificado. Proponen, ante todo, la bisqueda de sentidos nuevos. La decisién de articularsc sobre lo social involucra un registro polémico ¢Hasta qué punto pueden las imagenes del arte des- armar lus mecanismos sobre los que se articulan las imagenes del poder? ¢Cémo organizar, junto a los signos del poder, otros signos que utilicen el poder como un significante a intervenir? * Laprimera version de este ensayo se publicé como “Graciela Sacco: inter- venciones del cuerpo/impresiones luminosas”, en Sacco (1994: 58-89).58 Esoribir las imagenes ¢Cémo interrumpir el repertorio cristalizado por los medios de comunicacion desde el espacio del arte? Graciela Sacco cruza imagenes y repertorios locales y globales, propone pensar la sociedad contemporanea y hasta qué punto los viejos problemas no son los nuevos problemas. Fundamentalmen- te, el derecho al trabajo, al alimento, a la libertad y la lucha contra la discriminacién sexual, racial y econdémica. La vanguardia como cita Graciela Sacco nace en Rosario, una ciudad que ha generado una tradicion de rupturas artisticas articulada en tres instancias centra- les: en la década del treinta, con la Mutualidad Popular de Estu- diantes y Artistas Plasticos, en la del cincuenta, con el Grupo Li- toral, y en los afios sesenta, con el encadenamiento de acciones de ruptura estética ¢ institucional que culminan en la experiencia colectiva Tucumdn Arde. En la obra de Graciela Sacco es posible re- conocer citas fragmentarias o comentarios sobre dos momentos del arte rosarino: las décadas del treinta y del sesenta.! Dos momentos en los que la vanguardia se planted, de un modo programitico, las rclaciones entre cl arte y cl espacio social. Entre 1934 y 1937 se conformé la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plas- 1 Es importante considerar la situacién de la ciudad de Rosario respecto de la de Buenos Aires. La complejidad de esta relacién deriva del hecho de que Buenos Aires acta como centro legitimador de los artistas de Hosa- rio (como sucede también con los artistas de otros centros del pais). Esto no implica, sin embargo, que su produccién pueda entenderse come de rivada de ese espacio de reconocimiento. Por el contrario, los episodios do la vanguardia y la modernidad de Rosario en algunas oportunidades radicalizaron e incluso anticiparon procesos artisticos de Buenos Aires. Analicé alqunos aspectos de la forma que asume esta relacion en el artista rosarino Leonidas Gambartes en “Gambartes y una modemidad (doblemente) periférica”, en VV.AA. (1992: 105-110). Sobre los episodios de la vanguardia rosarina, véase también Guillermo Fantori, “Itinerario de una modemidad estética. Intensidades vanguardiistas y estrategias de modernizacion en el arte de Rosario”, en W.AA. (1993; 105-1 13).Artistas mujeres 59. ticos. Este grupo estaba marcado por un utopismo a ultranza que incitaba a sus integrantes a prepararse para un futuro socialista y sin fronteras.? La década del sesenta reedita y actualiza el ciclo ex- perimentalista apuntando sus lanzas hacia los condicionamientos institucionales. Se trata de un conjunto de experiencias que, hacia fines de los sesenta, apelaron a la violencia ya las acciones clandesti- nas como recursos de ma vanguardia que buscaha romper con los marcos institucionales y que concibieron el arte como una variable mas cn la transformacién revolucionaria de la sociedad.$ En 1984, restablecida la legalidad democratica, tanto los artistas como los investigadores de artes de Rosario revisaron parcialmen- te esta historia de rupturas. Organizados en la efimera APA (Ar- tistas Plasticos Asociados), realizaron en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino la exposicién retrospectiva Van- guardia Artistica en Rosario 1966-1968. No es un aspecto anecdotico que Sacco participara en su realizacién. La muestra, tanto como el trabajo de investigaci6n académica que a partir de entonces realizé sobre Tucumédn Arde, le permitieron acceder a un reperto- 2 Juan Grola explicaba: “La Mutualidad fue una cosa muy grande. Fus la cabeza de toda una vanguardia, no solamente pictérica, también cientifica, porque Bemi hablaba de pintura, pero los hermanos Zeno. de medicina: y Roger Pia ensefiaba literatura, [...] En esos afos existia el convencimiento mundial de que después de la Guerra Espajiola vendria la Guerra Mundial y después todo el mundo iba a ser socialista y entonces el idioma universal iba a ser el esperanto, por eso también se lo ensefiaba [en la Mutualidad]". Juan Grela, entrevista con la autora, Rosario, agosto de 1991. 3 Enla declaraci6n de Tucumén Arde, los artistas afirmaban: “El arte Tevolucionario es la manifestacion de aquellos contenidos politicos que luchan por destruir los caducos esquemas culturales y estéticos de la sociedad burguesa, integréndose con las fuerzas revolucionarias que combaten las formas de la dependencia econémica y la opresién clasista: es, par Io tanto, un arte sacial". En Maria Teresa Gramuglio y Nicolas Rosa, Tucuméan Arde, declaracién de la muestra de Rosario, 1968. La declaracion también estaba firmada por los artistas que participaban en la muestra. 4 Esta investigaci6n se publicé como Andrea Sueldo, Silvia Andino y Graciela Sacco, Iucumén Arde, Hosario, SAGCU-SUELDO, 1987.60 Escribir las imagenes rio de temas y de operaciones estéticas que, como veremos, Sacco cité y reciclé en sus propias propuestas estéticas. Graciela Sacco inicia su serie de impresiones heliograficas en 1983. Cuando logra imprimir fotoserigratias sobre papel heliogra- fico, comienza una etapa nueva y significativa en su trabajo. Su primer hallazgo renovador se produce en el momento en el que logra realizar imagenes con fotoserigrafia a partir de las sombras arrojadas por diapositivas. Inicia entonces un proceso de investi- gacién que culmina en 1992, cuando logra emulsionar e imprimir heliograficamente cualquier tipo de superficie. La busqueda de nuevas técnicas de impresién respondia a necesidades expresivas: “Buscaba apelar a una imagen del recuerdo, el problema era cémo lograr el recurido que permitiera dar cuenta de esa necesidad”® Las imagenes impresas sobre diversas superficies (metal, vidrio, tela, pan, pétalos, etc.) producen una sensacion inquietante, por- que parecen surgir directamente de los soportes que las contie- nen, como si brotaran de ellos. Sobre las superficies de los objetos (valijas, platos, cucharas, copas, panes, gorras, un catre, una hela- dera) hace aparecer dilatadas visiones de la piel, fragmentos de cuerpos femeninos y masculinos. Sus intervenciones, sin embargo, no remiten sélo a cuestiones de género. Los cuerpos le sirven tam- bién para seiializar espacios sociales amenazados. En 1994, coloca impresiones heliograficas en las fachadas de varias cscuclas de Rosario, con la intencién de senalar la escucla 5 “No fue facil hacer las impresiones en cualquier sitio. Conceptualmente ve- nia trabajando sore eslu desde hacia ruchy lie mpo, pero ny envonitrabsa nadie que me atendiera. Empecé a experimentar, pero no podia lograr la formula para sensibilizar la superficie. Con la holiografia oxiston seorotos: industriales increfbles, Primero trabajaba con la imagen proyectada sobre Papel que luego adheria a los objetos. pero no era lo que queria. Hasta que un dia logré que en la fabrica de papeles que usaba me atendiera el quimico y, aunque me dijo que era imposible lo que queria hacer, me facilité la emuisién. Yo sentia esa mafiana que me cambiaba el curso de la circulacién. Durante dos meses no logré absolutamente nada. Recién a ines de 1992 pude sensibilzar cualquier tipo de superiicie, Para mi, la técnica no es algo mas, hay un ida y vuelta entre esta y el concepto que la ‘obra plantea”, Graciela Sacco, entrevista con la autora, julio de 1994.Artistas mujeres 61 publica como un “area en peligro de extincién”. Con esta inter- venci6n, Sacco reinstala y explicita las relaciones entre arte y espa- cio urbano, entre discursos estéticos y series sociales. El conjunto de sus propuestas visuales se asienta, de un modo ge- neral, sobre una cadena coexistente de polaridades: las posibilidades del arte y las herramientas de la tecnologia, el espacio privado y el espacio priblico, la umidad y el fragmento, lo material y lo intangi- ble. Los temas comprometen un repertorio doméstico, los t6picos de la historia del arte de Rosario, los espacios de la calle, la exhibi- cién massmediatica, los prejuicios sexuales o las distintas formas de desaparicion (tanto aquellas que provocd la Gltima dictadura militar como las que diariamente produce el sistema del capitalismo global). Las intenciones sociales que marcan de un modo dominante su obray el uso invertido de algunos recursos desarrollados en la déca- da del sesenta nos remiten a citas vanguardistas que funcionan a la manera de un intertexto.® La utilizacién del espacio urbano, junto al sentido critico y social de sus intervenciones, hablan de una pre- ocupacién por las posibilidades del cambio social que encuentra puntos tanto de contacto como de separacion respecto de las espe- ranzas utépicas de otros tiempos. Una relacién de copresencia que nos incita a posibles aproximaciones pero que, a la vez, nos propo- ne medir las distaucias. Com Graciela Sacco dice, refiriéndose ala experiencia grupal de Tucumén Arde. Fue una propuesta colectiva que respondié a una corriente de pensamiento. Hoy puede haber artistas trabajando sobre distintas cuestiones po- Iiticas, pero estamos aislados, no trabajamos en 6 Gérard Genette define la intertextualidad “como una relacién de co- presencia entre dos o més textos. es decir. eidéticamente vy frecuen- temente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette, 1989: 10). Michael Riffaterre, desde una perspectiva més amplia, la define como “la percepcién, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido", en “La trace de I'intertexte", La Pensée, octubre de 1980 (cit. por Genette, 1989: 11).62 Escribir las imagenes conjunto.” Tucumdn Arde fue una obra discuti- da grupalmente en la que se trabajaba sobre el grave problema social y politico de una provin- cia argentina, tratando de poner en evidencia los mecanismos de ocultamiento arbitrados por la dictadura del general Juan Carlos Ongania. Es- taha apuntalado por un Vietnam, una revoluci6n cubana, un Mayo francés. Ahora estamos en un fin de siglo en el que el discurso de la mayoria, el discurso del poder, es “esto es lo que tenemos y no hay modelo de recambio”. Hoy tampoco yo sabria cémo lograr el modelo de recambio.* Asi, la idea de unir arte y vida, la ocupaci6n del espacio urba- no, la inmersi6n en situaciones de crisis social, acttian como citas que dan el pardmetro de los nexos y de las distancias respecto de Jas vanguardias historicas y que, a la vez, se proponen como una manera de interrogar el presente y de indagar en las causas de las transformaciones que conducen a la situaci6n actual. Pero al mismo ticmpo cstas tensiones con el pasado no se miden desde un discurso escéptico 0 nihilista. “Para mi -afirma Sacco-, hacer una aplicaci6n diferente de la heliografia es cambiéu decir que se puede seguir haciendo algo mas. Es convalidar el cambio y la transformacion.”” Poderes invertidos En la obra de Graciela Sacco, el cuerpo es un parametro que le sirve para medir diversas construcciones sociales del sentido: el lu- gar tabuado de la mujer, las pautas publicitarias que hoy dominan 7 El contexto al que se refiere Sacco es el de la escena artistica de los afios noventa. 8 Graciela Sacco, entrevista con la autora, julio de 1994. 9 id.Artistas mujeres 63 las imagenes masculinas y femeninas, la utilizacion del sida como reactualizador de prejuicios morales. Sacco expone y elabora los cuerpos desde representaciones que proponen mirar criticamen- te en la condicién humana actual. En las series de la Maja anunciada (1991-93) o de las Historias de Venus (1992-93), recurre a temas que le permiten fijar la con- ciencia de una pasicionalidad significativa y social de la mujer. En el Triptico de la Anunciacién (1991, de la Serie de la Maja Anun- ciada) , invierte cl sentido de cicrtas represcntaciones de lo feme- nino para salvar su fuerza simbdlica. Sobre la impresién helio- grafica de un cuerpo desnudo, el gesto violento con el que raspa la superficie con pintura roja, casi seca, expone de un modo directo el ciclo natural, lunar, ordenador de experiencias y pro- vocador de desérdenes emocionales en la mujer; la relaci6n con los ritmos de la naturaleza y de la tierra, cargados de una historia de supersticiones. La mujer que sangra es una mujer tabuada, que debe ser separada y escondida."° Si ocultar su sangre es li- mitar sus poderes, exhibirla es utilizarlos, es hacer de un signo negativo un signo positivo: un “enroque simbdélico” del poder (Grau, 1992: 57-73). Este cs cl sentido que parecen reafirmar las alas impresas en las hojas laterales del triptico. Un signo, a la vez, de oclusién y de liberaci6n, de encierro y de apertura. El mismo titulo de la obra, Serie de la Maja Anunciada: Triptico de la Anun- ciacién, contrapone erotismo y virginidad. Las ropas translicidas que cubren el cuerpo de la “Maja” en la visidn sexual de Goya son reemplazadas en la versin de Sacco por otras mediaciones. La sangre y las alas construyen el cuerpo desde las experiencias inicidticas de la sexualidad femenina (pubertad, desfloracién, maternidad) y cuestionan las tabties y ocultamientos que las 10 Como sefiala Olga Grau (1992: 65-66), “la mujer no puede entrar al interior de las minas ~puede probablemente desatar temblores, con- vulsiones, orgasmos de la tierra-; tampoco puede entrar en un barco pesquero -puede producir movimientos de ascensi6n y descenso del agua-. (...] Puede ser que las supersticiones sefialadas sean un prevenirse los hombres de que la mujer pueda estar menstruando”.64 Escribir las imagenes rodean. Su lectura no es, en este caso, desde la mujer, sino de la mujer y de sus representaciones (Amado y Dominguez, 1993: 33-36). Desde otra mirada, también Berni utilizé en sus narraciones sociales la imagen femenina. [Ramona Montiel], es un personaje de arrabal, como surgido de una letra de tango [...]. Pasa por los momentos mas duros, pero por momen- tos tiene una vida facil, pasa [de ser] costurera, a [ser] amante de varios individuos... toda una complicada trayectoria propia del siglo veinte (Berni, 1963). Una mujer contemporanea, marcada por la problematica urbana, que utiliza su cuerpo como instrumento de supervivencia. La aci- dez critica de Berni no se dirige hacia Ramona, ni parte, tampoco, de un prejuicio moralista. Su condena apunta a los condiciona- mientos sociales y al uso que el poder (militar, burgnés) hace de su necesidad de subsistencia. Berni también rescata las creencias populares que jerarquizan y mitifican los poderes femeninos. La “difunta Correa” -una mujer que amamanta a su hijo después de muerta~ da lugar a la apropiacion artistica de una imagen de devo- cién popular." En la serie Historias de Venus," Sacco reescribe, con sus impresiones luminosas, la construccion social y popular que Berni hace de la mujer. Una apropiacién que confirma la inten- cionalidad polémica que subyace a su redefinicién de lo femenino. En su inversion simbélica no utiliza, entonces, una carga biografica individual. Es la cita de una figura paradigmatica de la vanguardia argentina, protagonista y catalizadora del arte radical, a la que cru- za con su propia construccién de lo femenino en una figura que integra lo social y lo sexual desde wna dirigida inversion de valores. 11 Por ejemplo, en La difuntita Correa (1971) y, también, en La aifunta Correa (c. 1976). 12 La serie comprende las obras: Venus célibe, La aifunta, Venus Montiel y Venus desriorada.Artistas mujeres 65 En julio de 1993, Sacco presenta en el Museo Sivori, del Cen- tro Cultural Recoleta, en Buenos Aires, una instalacién con nueve valijas antiguas, blanqueadas y con impresiones heliogrdficas en tonos azules violdceos, cubiertas por un nailon transparente con el titulo general de Transporte Critica: Venus Empaquetadas." Ali- neadas sobre delgados soportes blancos, las valijas quiebran, en su conjunto, el sentido fisico de su peso. Las imagenes impresas, fragmentos de manos entrelazadas y de distintas partes del cuer- po, que parecen surgir desde los objetos que las soportan, cons- tituyen el primer resultado de un tiempo de experimentacién al cabo del cual Sacco logré imprimir sobre todv tipo de superficie convenientemente emulsionada, fotografias marcadas por la luz de un proyector. Las impresiones finales de esas formas previa- mente atrapadas en la toma fotografica se traducen en registros monocromos (en sepia, en rojo, en azul) que presentan la etapa Ultima de una extensa cadena de mediaciones y de reproduccio- nes, desde la fotografia hasta la heliografia. Semejantes, a la distancia. a cielos atravesados por nubes, incitan con su imprecisi6n a una visi6n cercana que permite descubrir alas desplegadas y fragments de cuerpos femeninos y masculinos (ima- gen 4). Hiperbédlicas visiones de recortadas superficies humanas 13 En los ultimos afios, el término “instalacién” ha sido utilizado de un modo indiscriminado para denominar cualquier reunién de objetos en ‘el espacio de una institucién artistica. Como sefiala Beverly Adams, la instalaci6n artistica implica colocar diferentes elementos con la intencion de crear significado y de construir el espacio. La reconcilia- cidn de los objetos entre si y de los objetos con el espacio requiere la actividad tanto del artista como del espectador, que es, en defiiliva, quien debe colocar las series juntas y darles un sentido. Véase “Instal- lations", en Encounters/Displacements, exhibicién organizada por Mari Carmen Ramirez y Beverly Adams, Archer M. Huntington Art Gallery, Austin, Texas, 1992: 25-33. El aprovechamiento del eje longitudinal de la sala, el sentido con el que Sacco utiliza la seriaci6n, el punto de fuga que unifica al conjunto, junto a la necesidad de una visién cercana que Ppermita decodificar las formas impresas, marcan relaciones semanti- cas entre los objetos, el espacio y el espectador que permiten referirse @ su conjunty Como “instalacion”66 Escribir las imagenes 4, Graciela Sacco: Transporte critica: Venus empaquetades, 14998. Instalacion (detalle). Museo Sivori, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. que remiten a una estética del cuerpo opuesta a la que hegemoni- za el discurso publicitario, y que parecen querer invertir el tiempo escaso de la instant4nea convirtiéndolo en un tiempo demorado, que incite a un consumo distinto de aquel que condiciona cl bom- bardeo de imagenes proveniente de los medios masivos. Si en la imagen televisiva los cuerpos se estereotipan en unida- des sin fisuras, de pieles enceradas y estiradas por los maquillajes y las cirugias,"" la vision fragmentada trabaja desde una narratividad de signo contrario. Ofrecer la piel texturada y porosa como un 14 Beatriz Sarlo (1991: 18-19) analiza las vinculaciones entre la estética marcada por las pautas de la imagen televisiva y la politica: “Un fluir ininterrumpido de imagenes cuya abundancia es obscena no por sus contenidos sino por la imposicién de una forma de mirar, un punto de vista y una estética.[...] Una vedette se presenta como producto de la tecnologia quinirgica y su cuerpo es mostrado como cyborg. La cara de un politico (de una politica), a la que la velez antes aulieria otroArtistas mujeres 67 campo para la exploracién visual demorada incita a “leer” estas superficies como mapas y senderos marcados por un tiempo que, por la cotidianidad en la que algunos motivos son atrapados, parece transcurrir en los espacios domésticos. El ordenamiento en un eje tinico, de un objeto repetido y en apariencia idéntico, expone la idea de serialidad y de reiteracion sobre la que también trabaja la estética televisiva. Partiendo de la repeticién y la multiplicaci6n como marcas dominantes de la estética posmoderna, Sacco invierte sus usos. Contra el exceso de informacién de los medios televisivos, de imagenes yuxtapuestas, de narratividades interrumpidas, de una imnisma y reiterada histo- ria de desinformacién intencionada, los fragmentos de cuerpos envalijados (0 las valijas corporeas) exigen el esfuerzo de inda- gacion y de reconstruccién de un sentido inicialmente disperso. Las superficies de piel se extienden ante nuestros ojos como topografias tactiles visuales. Dilatadas sinestesias que se exacerban desde las alusiones a los espacios de simulacién contenidas en el nailon con el que aisla y preserva sus valijas corpéreas. Envuel- tos en el material sintético -otra mediacién generalizada en el consnmo alimentario y en el contacto sexual de los noyenta , los cuerpos se presentan desde una aproximacin que, siguiendo algu- nas construcciones tcéricas, podria proponerse come “femenina”. John Berger sefiala que el cuerpo femenino ha sido tratado, en las imagenes artisticas, desde la perspectiva masculina del deseo.” Aun cuando existe una recurrencia constatable en las representaciones mito, el de la confiabilidad de la experiencia, debe modificarse también y ser cara-cybory, lisa y tendiente a la intern poralidad”, 15 Por ejemplo, en la Alegoria del Tiempo y el Amor, de Bronzino, dice Berger acerca del cuerpo de la joven: “Esta colocado do tal modo que se exhiba lo mejor posible ante el hombre que mira el cuadro. El Cuadro esta pensado para atraer su sexualidad. Y nada tiene que ver con la sexualidad de ella”. Y sigue mas adelante: “Las mujeres son representadas de un modo completamente distinto a los hombres, y No porque lo femenino sea diferente de lo masculino, sino porque siempre se supone que el espectador ‘ideal’ es var6n y la imagen de fa mujer estd deslinrada a adularle” (1974: 63 y 74).68 Escribir las imagenes del cuerpo femenino en Ia historia del arte, resulta problematico concluir que hay una manera femenina y otra masculina de dar forma al cuerpo, las cuales suponen autores sexuados correlati- vos. También la diferencia que se establece entre género entendi- do como conyenci6n cultural o como condicionante sexual es de compleja aplicacién en las representaciones visuales del cuerpo, en tanto implica suponer que hay un modo de representacién marcado por las convenciones de género, sin que pueda demos- trarse qué es lo especifico en cada construccién.!® En la serie de las valijas, Sacco ya no investiga la construccién social de la diferencia sexual. No es la vida de la mujer, la expo- sici6n realista de su explotaci6n, ni tampoco un discurso incita- dor, sino la busqueda de una construccion del cuerpo desde una perspectiva diversa de la hegemonizada por los medios de comu- nicacion. El fragmento opera como un desordenador de la tota- lidad proponiendo un conocimiento insurreccional respecto de lo pautado por el consumo rdpido que propone la cultura visual posmoderna. Y en esta utilizacién de la imagen, opuesta a la que promueven los discursos del poder, lo que se busca, en definitiva, es interyenir y cuestionar el orden que regula el poder.” Las impresiones le permiten a Sacco trabajar las valijas como super- ficies perceptuales, scusibles, y no slo a partir de la aproximacién 16 Nelly Richard (1993: 22-23) sostiene que el “feminismo radical” promueve, como forma de rechazo de instrumentos identificados con las codificaciones de! poder masculinas (totalizaciones filoséfi- cas, abstracciones cientificas, sistematizaciones tedricas, etc.), “el rescate de aquellas formas de expresion y comunicacién consideradas “femeninas’ por estar libres de la reticulacion mascullno-conceptual: formas de lenguajes més intuitivas que légicas, mas matéricas que conceptuales, més afectivas que racionales, més bellas que opcrato rias, mas confesionales que declamativas, etc.”. Ante esto, Richard se pregunta: “;Tiene sentido remarcar tautalagicamente camo fameninas aquellos mismos valores (sensibilidad, corporalidad, afectividad, etc.) que la ideologia sexual dominante habia ya marcado como tales para segregarios en los margenes de la razén histérico-social?” 17 Véanse las consideraciones de Nelly Richard sobre las imagenes y la critica cultural (1993: 11).Artistas mujeres 69 intencional a determinados objetos. Estas superposiciones (en este caso, de los fragmentos de cuerpos y las valijas) invierten el uso de objetos cotidianos en el espacio artistico que se estable- cié desde el dadaismo. Ya no es el objeto real invadiendo con su carga semdntica el espacio de la representaci6n artistica. sino la representacin invadiendo y ocupando el objeto real, la ficcién apropidndose de la realidad. Los fragmentos de cuerpos atrapados en una construccién de cruzamientos perceptuales, con una calidad visual marcada por lo téctil, nos seducen con una extraordinaria gradacién de valo- res y nos interrogan sobre los “usos potencialmente subversivos de la belleza” (Jameson, 1993). En estos envoltorios de experien- cias también puede encontrarse la historia, la amenaza hacia el cuerpo que representé la experiencia represiva de la dictadura, operando como parte de la intertextualidad que trabaja la ima- gen. Sacco sastiene: “Para mi, la valija es un simbolo de proyec- to, de ida, de cambio”."* Para un receptor que experiments las consccuencias del exilio colectivizado por la dictadura, la valija no condensa, probablemente, significados vinculados al descanso placentero. Represeuta la huida forzada y apresurada, cl desarrai- go y lasoledad. En peligro de extincién Lo piiblico y lo privado se cruzan en las intencionalidades sociales que hegemonizan los sentidos de las series realizadas por Sacco durante 1994. Cuatro temas se focalizan en esta mirada: el ali- mento, el sexo, el trabajo y la educacién. Cuatro territorios ame- nazados por la reestructuracién neoliberal de la economia y de la moral social de los afios noventa. Las bocas abiertas, inscriptas sobre papeles translticidos o sobre cucharas, vuelven a cruzar las escrituras del cuerpo con soportes al- tamente connotados. Cucharas, tenedores y cuchillos, herramientas 18 Graciela Sacco, entrevista con la autora, julio de 1994.70 Escribir las imagenes que el hombre puede utilizar para una alimentacién consciente y dirigida, son empleados como signos de reconfirmacién del tema central y como espacios de demarcaciones corpéreas. Las bocas son. todas diferentes, introducen personalizadas referencias humanas: “Manejo un archivo de imagenes de personas que han vivido deter- minadas experiencias y esto se junta con el presente. Busco el cruce de datos, el crnce de historias”? (imagen 5) Bocas y cucharas se unen en una misma imagen desde arti- culaciones a la vez metonimicas y mctaféricas. Sc asocian cn cl eje sintagmatico por su habitual copresencia en el acto de la alimentaci6n y, a la vez, se vinculan por la semejanza de forma. Una metafora in praesentia, una comparacién. La cadena sintag- mitica no se interrumpe aqui, ya que se continua en el término ausente pero necesario, el alimento. Esta ausencia es la que hace de esta conjuncién una metéfora social. La falta de ese término implicado, también sefalada por el titulo de la serie —En peli- gro de extincién-, refiere al problema universal del hambre. Una realidad que asume formas extremas hoy, cuando miles de per- sonas mueren frente a las camaras por carencia de comida y de condiciones sanitarias, mientras otros miles de espectadores los contemplan desde las pantallas.” Ubicadas sobre soportes de madera, las cucharas estan ro- deadas por nailon. Al recubrir los trozos de alimento en los estantes del supermercado, el plastico transparente garantiza una manipulacién aséptica. Podemos asi tomarlos sin afectar- los, sentimos sus superficies “a través” del nailon. En esta situa- ci6n tactil y perceptual se condensa una gama de mediaciones mas amplia. Una alusién a los contactos humanos limitados, al distanciamiento y al desinterés. Las etiquetas adheridas en la 19 Id, 20 Recordemos, en tal sentido, la fotografia del reportero sudafricano Kevin Carter que circulé por el mundo, de marzo de 1993, en la que un buitre acecha a una nifia moribunda por el hambre en el Africa subshariana (premio que le valié el Pulitzer y lo condujo al suicidio, impotente trente a la expenencia de ser testigo del flagelo del hambre).Artistas mujeres 71 5. Graciela Sacco: En peligro de extincién, 1994. Heliografia sobre metal, 0,22 x 0,07 x 0,09 m. cara frontal de estos paquetes los equiparan a productos de su- permercado. Una alteraci6n manual y evidente de los nimeros impresos aumenta el peso real y fija un precio arbitrario, que parodia el poder del mercado. La escuela pttblica constituye una zona privilegiada en la poli- tica de extincién del patrimonio piiblico que avanz6, implacable, durante los afios noventa. El 28 de enero de 1994, escasos dias an- tes de que los diarios difundieran los objetables resultados de una evaluacion nacional que permitia sostener que el sistema educativo cstaba en crisis, Graciela Sacco iniciaba una accién para intervenir72 Escribir las imagenes en las escuelas como “areas amenazadas™ (imagen 6). En la prime- ra de una serie de acciones, Sacco pega, flanqueando Ia puerta o la ventana de siete escuelas de Rosario, las impresiones heliograficas de dos alas desplegadas, un tema recurrente en sus obras desde 1982. Las alas son para mi una imagen relacionada con el Ambito de lo enigmatico. Tienen que ver con los angeles, con lo no real. Las utilizo para sefialar episodios reales, jugando con la contra- diccién de los dos elementos. Para mi son tam- bién un sfmbolo del cambio.” Con la intenci6n de intervenir con una imagen poética lo politi- co del espacio piiblico, Sacco adhiere estos heliomontajes como sefalizaciones de las zonas amenazadas. Las alas, generalmente asociadas a la idea de libertad, rodean lo que la artista denomina “espacios de opresién”. La pegatina era el primer paso de un conjunto de acciones que concluirfan, a comienzos del.periodo lectivo, cuando Sacco “toma- se” el aula de una escuela a la que pintaria de blanco y en la que iba a imprimir heliograficamente fragmentos de piel y de delanta- les. El blanco y la ropa escolar como emblemas de una realidad cn peligro. La muestra iba a estar acompafiada por un catélogo con datos estadisticos sobre el deterioro de la educacién.* La tercera 21 De este test -denominado “Operative Nacional de Evaluacion de la Calidad Educativa"-, realizado sobre una poblacién de 20 mil alumnos de todo el pals, se deducla que el 70% Ue lus estudiantes secunda- rios no podia interpretar lo que lela y casi e! 80% no resolvia bien las ecuaciones. Miontras ol ministro de Edueacién de tumo aseguraba “La percepcidn de que los chicos cada vez aprenden menos esta cuantifi- cada”, los gremios y la oposicién politica cuestionaban los resultados y acusaban al gobierno de usar la evaluacién como “un arma para destruir la escuela publica”, diario Pagina/12, 04/02/94: 2-3, 22 Graciela Sacco, entrevista con la autora, julio de 1994. 23 Nuevamente cabe destacar aqui la referencia a Tucuméan Arde. Como en la exposicion de 1Y6¥, en la que al publico se le repartia un InformeArtistas mujeres 73 6. Graciela Sacco: intervencién urbana |: Sefializacién en es- cuelas publicas, 1994. Heliografia sobre papel, Rosario. etapa prevefa exponer en un museo una serie a la que denomina- ria Inventario: un conjunto de objetos blanqueadas -libros como el Manual del alumno o bancos de escuela-, cubiertos de impresio- nes y cnvucltos con nailon. Este conjunto de accioncs no legé a realizarse. Las alas en las fachadas de las escuelas despertaron sus- ceptibilidades que impidieron las actividades programadas. Los de- bates que suscité la encuesta oficial focalizaron la atencién sobre sus intervenciones en las escuelas y afiadieron a las alas sentidos adicionales a los inicialmente previstos. Las imagenes terminaron siendo interpretadas como una amenaza al edificio, lo que impidi6é que se realizara el resto de las actividades. Si bien las intervenciones visuales de Sacco se oponen al cardcter represivo de la escuela, son también afirmativas en tanto proponen su defensa desde un lugar critico. Esta lectura es soslayada ante una imagen cuyo significado, en definitiva, las autoridades no pueden precisar pero si prohibir. realizado por un grupo de socidlogos, Sacco también planeaba aistri- buir los resultados de su investigacion sobre la educacion.74 Escribir las imagenes La focalizaci6n de un problema social, la intencién de reali- zar una accion encadenada, de ocupar el espacio urbano, de dis- tribuir indices estadisticos con el objeto de informar al publico, citan, indirectamente, la experiencia de Tucumdn Arde. Sin em- bargo, el conocimiento que Sacco tiene de esta accién estética radical, por haberla abordado desde la investigacién académica, le permite también medir la distancia significativa entre su pro- puesta y la del 68 y, también, la de los tiempos implicados en cada una de ellas. Mientras que en Tucumdén Arde, a pesar de los conflic- tos, mds de treinta artistas lograron sumar sus esfuerzos y trabajar conjuntamente durante cuatro meses, movidos por la ccrtcza de que el cambio social era posible, el gesto solitario de Sacco remite a otras expectativas colectivas. El discurso radical que vinculaba el accionar sesentista con la violencia como estrategia fundadora de un orden nuevo se diluye en una iniciativa ajena a los tonos proféticos y anticipatorios. Esta cita busca significar un presente cultural relativamente indiferente con una lectura politica. La reducida agenda de proximidades y distancias desde la que la cultura de los afios noventa revis6 la de los afios sesenta tomd formas, por momentos, extremadamente simplistas. Sin duda resulta dificil proponer el tono utépico que podia sostener una yanguardia totalizante y gencralizadora cn sus rupturas estéticas y en su intencién social. El proyecto de sustitucién radical que sefalaba una direcci6n a la cultura sesentista es reemplazado por propuestas de fisura y de cuestionamiento del orden dominante. Esta es la perspectiva desde la que Sacco interviene la escena pu- blica, interrogando las versiones unificadas y estandarizadas por los discursos oficiales desde una imagen de apariencia enigma- tica. Fue precisamente la dificultad de encontrarle un sentido a estas formas lo que motivé que las autoridades escolares las recha- zaran y buscaran ponerles un freno —aun cuando no se atrevieron, durante varios dias, a despegarlas de los muros-. Esta decisi6n de limitar el poder de una imagen ambigua en sus contenidos, exen- ta de una direccionalidad demasiado precisa, es el rastro de una respuesta que sc incorpora a una historia de las reacciones de devo cién o de repudio frente a las imagenes. La publicidad, las senales de udnsito © incluso las cunsiguas politicas que invaden las calles,Artistas mujeres 75 tienen codificaciones precisas. La imagen artistica y metaférica, ubicada en el espacio ptiblico, perturba con su falta de precision. Ahj radica, en este caso, su poder para provocar una respuesta.*4 La instrumentaci6n social, las sutiles redes simbdlicas que mo- difican los vinculos colectivos y que interfieren también en la afec- tividad individual, son el angulo que Sacco elige para abordar las consecuencias de una enfermedad con fuertes connotaciones so- ciales y morales. Como parte de las “enfermedades sin fronteras”, manipulables de acuerdo con los intereses de diversas instituciones sociales, el sida es un medio renovado de control moral (Claro, 1992: 177-195). El valor de la sexualidad en la patriarcal y auto- ritaria sociedad argentina contribuyé a la instrumentacién moral del sida al asociarlo a prostitucién, homosexualidad, drogadiccién y al utilizarlo como el fundamento de una nueva regulacién sobre el sexo “correcto”. La nueva moral se alej6 de la moral liberadora enunciada en los afios sesenta. Las conquistas de esta tiltima, a las que contribuyeron la pildora contraconceptiva, las ideas de filéso- fos como Marcuse (que deseaban fundamentar una sociedad en la que Eros triunfara sobre Tanatos), los aportes de Master y Johnson, asi como los informes sobre sexualidad femenina y masculina de Share Hite, la publicacién de El segundo sexo, de Simone de Beau- voir, y la Politica sexual de Kate Millet (Claro, 1992: 180), estimula- ron una valoracién del sexo opuesta a la de los afios noventa, en los que se renové el poder de los manuales de bucuas custumbres sexuales, Al entender la sexualidad como un area en peligro de extincion, Sacco utilizé los fragmentos del cuerpo como escrituras demarca- torias. Las manos apretadas sobre la tela de un catre, los pies en- trelazados inscriptos en el fondo de una heladera antigua, remiten 24 En su documentado estudio sobre la historia y la teoria de las res- puestas a las imagenes, David Freedberg (1992: 194) considera todos estos aspectos. Explica: “No se trata Unicamente de averiguar cémo la percepcion puede dar vida a las imagenes sino, por el contranio, las clases de respuesta que siguen a la percepcién de la imagen como si de un ser vivo se tratera”.76 Escribir las imagenes a las relaciones manipuladas. Sacco no dirige su mirada critica a la denuncia explfcita de los discursos represivos. Sus imagenes se in- terponen, mds exactamente, como una reflexién critica sobre los sentimientos y los contactos humanos manipulados por prejuicios y discriminaciones. Impresiones (re)productivas Las imagenes artisticas no son los espacios dominantes en la forma- cién de la opinién publica. La television constituye hoy el espacio en el que se consolidan, de un modo preponderante, los patrones de la sensibilidad “popular”. Los artistas que realizan sus obras como in- tervenciones en el espacio publico aspiran a una mayor incidencia, aunque nada puede asegurarles que la logren. Utilizan la cita, la pa- rodia, el palimpsesto, la ironia, como recursos para reformular, des- de un lugar que se propone a la vez como estético y como critico, ios mecanismos de distribucién de los bienes culturales, los discursos y las practicas politicas, la latencia de diversos peligros represivos.”* Con su uso de la heliografia, Sacco aborda cuestiones relativas al poder de Ia imagen y al valor de su reproduccién. En relacién con el valor auratico del arte y su crisis desde la aparicién de la fo- tografia, Walter Benjamin afirmaba en su célebre y anticipatorio ensayo, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técni- ca”, en 1934: “Es de decisiva importancia que el modo auratico de existencia de la obra de arte jamas se desligue de la funcion ritual. Con otras palabras: el valor tinico de la auténtica obra artistica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor util” (Benjamin, 1989: 26 y 27). 25 Estoy pensando, entre muchos otros ejemplos, en las intervenciones urbanas del grupo Escombros, en la obra de Juan Carlos Romero desde los afios setenta, en las acciones junto a los jubilados del grupo La Piedra, 0 en las polémicas lecturas de Leén Ferrari sobre las relaciones entre violencia y religion y sobre los compromisos de seo- tores de la Iglesia catdlica argentina con la represién durante la tiltima dictadura. Sobre estos aspectos, véase Giunta (1995: 55-61).Artistas mujeres 77 Con la reproduccién heliografica, Sacco trabaja en torno al sen- tido cultual de la imagen. Estas impresiones operan como una segunda revelacién en la que la imagen que aparece desde la luz proyectada da una nueva vida, cn cl presente, a aquel pasado que la fotografia conserva como el rastro de un tiempo irrepetible y concluido. No es ajeno a este acto un momento ritual, cargado de todos los significados implicados por simbolismos fijos que vincu- lan luz, conocimiento y verdad. Sus impresiones heliogrdficas incitan a una recepcién proble- matizadora de las im4genes. Muchos artistas contempordneos re- flexionan sobre el valor y el concepto de reproducci6n, utilizan sus codificaciones como hilos de su propio discurso, desde una perspectiva tanto conformista e incluso celebratoria como, por el contrario, cuestionadora. La opcién de Sacco propone una ima- gen perturbadora, que explora la constitucién de los sentidos en la sociedad contemporanea, que investiga las formas de proponer el arte como un espacio de reflexiones cuestionadoras. Imaginarios urbanos Si alguna logica interviene hoy la trama en la que se articulan los poderes y los derechos de los habitantes de las ciudades, esta parece ser la de un inmenso e inabarcable rompecabezas. Bue- nos Aires, tanto como Nueva York, México, Rosario o San Pablo, imponen, en cada cuadra, a cada paso, la necesidad de negociar formas de transito. No sélo las normas, los reglamentos, los agol- pamientos de personas y de autos marcan este ritmo; también cl nuevo dominio de lo visual, en el que cada imagen compite por un espacio que debe disputar con otra. Los atropellos de la ima- gen. Una visualidad que acttia como otra de las sutiles estrategias de control para lograr una soberania domesticada. En el nuevo imperio de las “descentradas” economias globa- les, la imagen funciona como uno de los tantos engranajes que articulan la trama de sus inasibles poderes. La densidad de esti- mulos lanzados a la competencia feroz que se entremezclan en una indiscriminada superposicién de cédigos hace de las calles78 Escribir las imagenes espacios vacios en los que toda intervencién parece haber per- dido la posibilidad de producir algtin efecto. La apropiacién del espacio publico se plantea como un desafio. ¢Cémo oponerse si se es parte? Mientras que en otros tiempos la hegemonja podia ser consensuada o arrebatada desde una plaza, en los noventa flotaba la pregunta sobre el destinatario de una confrontacién o de una disputa violenta. El poder se asemejaba al magma iridiscente de su- perficies cristalinas como las de las luces que dibujan los reflejos de Buenos Aires en su nueva mirada hacia el rio con la renovacién de Puerto Madero; como las de las pantallas de las computadoras que inyaden, cada vez més, los tcrritorios de la vista. ¢Qué reté- ricas pueden proponer aquellas imagenes del arte que pretenden situarse en el lugar donde se superponen todos estos conflictos? cEs posible elaborar un imaginario que se apropie de esta inmen- sa confusion y, a la vez, la transgreda? En 1997, Sacco participa en la Bienal de San Pablo con la obra El incendio y las visperas (imagen 7). El titulo del libro de Beatriz Guido que le da nombre tiene el tono de una advertencia o de una premonicion. La imagen de una manifestacién se imprime sobre un conjunto de postes de madera, parecidas a los que se utilizan para llevar banderas politicas durante las manifestaciones. Fren- te a la imagen fragmentada tenemos que articular visualmente la imagen de la multitud en la escena urbana. Los rostros, la marcha rapida y decidida, el ayolpamiento, todo se condensa desplegando el registro de una acci6n orquestada para intervenir, para sacudir. La monocromia sepia y algunos datos difusos de la vestimenta aco- modan esta imagen de trama rugosa en algtin momento de un no muy lejano pasado -las revueltas del 68 en Paris, o el Cordobazo-. Como vimos, el juego dialéctico entre los escenarios urbanos y las imagenes del arte es recurrente en la obra de Sacco. Uno de los temas en que mas insiste es, precisamente, el problema de lo ptiblico: el poder que avanza sobre su patrimonio, las normas que regulan sus espacios, las maneras en que el poder ptiblico interviene sobre los espacios privados. Asi, abord6 las formas que la fuerte reactivacién de la moral neoconservadora implementé para introducirse en los espacios mas intimos de los placeres del sexo. Asi, ocupé cl espacio urbano con imagenes que interroga-Artistas mujeres 79 7. Graciela Sacco: EI incendio y las visperas, 1996. Instalacién. ban sobre el destino de la ensefianza publica en tiempos de rees- tructuraciones y ajustes que priorizaban la reduccién del “gasto” piiblico; de economias pautadas por los condicionamientos del mercado “libre” que proponian no subvencionar —para garanti- zar, precisamente, la “libre competencia”—. Sacco nos conyoca cou la imagen de una multitud que avanza, con el registro interventivo de una ocupaci6n de las calles que se introduce, atravesado por una retorica compleja, en el espacio in- ternacional de la bienal. Los procedimientos técnicos le permiten compactar tiempos y confrontarlos. La imagen no es un resultado de la técnica, sino que la técnica es una necesidad marcada por los sentidos que quiere articular en sus imagenes. La heliografica permite que la imagen fotogrdfica vuelva a ser revelada. En esta nueva aparicion, se actualiza la fuerza del documento, se traza la tensién entre dos tiempos. :Cudles son los espacios de las nego- ciaciones politicas cuando las formas de la confrontacién parecen haber perdido su anterior y conocida eficacia? En tiempos para los que cabe el término de “pospolitica”, la conflictividad social se desplaza hacia lugares heriéticus a los que los ciudadanos no80 Esoribir las imagenes pueden ingresar (Garcia Canclini, 1995: 180-183). Las versiones televisivas de los conflictos sociales los presentan mas cerca del marketing, de la encuesta o de la cirugia estética que de las con- frontaciones directas.?> Asf como Sacco ocupa la calle con sus imagenes imprecisas, a fin de interceptar la retorica publicitaria, con una légica semejan- te introduce en cl espacio de las confrontaciones consagratorias un repertorio estrechamente ligado a la protesta urbana y calle- jera. Un dirigido juego especulativo entre las instituciones y la marginaci6n, entre los reclamos y las celebraciones. La cultura de Ja calle y la cultura del museo. “Una chispa basta para incendiar la pradera”: impresa sobre una caja de f6sforos, la frase invitaba a participar (imagen 8). Como si en cada pequeiio acto pudiésemos acceder a una cuota de poder. Una apelacién a las conciencias. Junto a la frase, las mismas bo- cas que antes pegaba en la escena urbana ahora son incorporadas aun objeto manipulable, personal. La imagen y la posibilidad de “encenderla” apclan a un registro que dialoga con el placer por lo clandestino. Porque quien guarda esa caja distraidamente en el bolsillu puede, en un momento de olvido, utilizarla y conyertirse en el iniciador inconsciente de una accién de consecuencias im- previsibles. ste sentido amenazador también aparece en el tene- dor que atraviesa las multiplicadas bocas impresas en estampillas que avanzan por el piso y por la pared. Utilizadas como sellos de acciones postales a las que acompaiia la inscripcién “Bocanada. TAMBIEN SON DE AQUi”, estas bocas impresas hacen de “aqui” cual- quiera de los lugares a los que puedan llegar. “Aqui” es, también, el lugar en el que en este momento estamos, en la sala de la galeria, © del museo, contemplando las bocas impresas. Un scfialamiento del espacio institucional que se convierte en una pregunta por el lugar de la cultura en las sociedades contempordneas. La intencién es perturbar la tranquilidad del visitante, interceptarlo, obligarlo a pisar, incitarlo a desprender, a ser no solo espectador sino también cémplice de una accién simbélicamente transformadora. 26 Para una interpretacion de estos temas, véase Sarlo (1994).Artistas mujeres 81 8. Graciela Sacco: Serie Bocanada, 1996. Objeto. “También son de aqui”: la otra cara de la globalizacién, de la eco- nomia planetaria fundada en los lemas de una transformacién irrevocable en la cual se ampara Ja nueva estratificacién interna- cional del poder que impacta en nuestras sociedades por exclu- sién y desempleo estructural Estas representaciones despliegan el repertorio de un cues- tionamiento del sistema que también implica el acto de lanzar a nuestros burécratas por el aire. En Vestidos de azul, acci6n que sealiz6 en la Bienal de San Pablo, decenas de trajes impresos en bolsas de tintorerfa fueron lanzados al viento, remontados como barriletes. Como si todo el destino de los burécratas pudiese des- cansar en el deseo colectivo de “volarlos”, como cierta jerga porte- ha designa a un acto de destitucién del poder. Podriamos pensar la obra de Graciela Sacco como una indagacién. que apunta al concepto de escena ptiblica. Desde esta perspectiva tendriamos que preguntarnos, primero, qué es lo que esta escena representa. Si un Ambito conversacional y deliberativo, segiin sos- tiene la concepcién habermasiana (Habermas, 1981), o si, partien- do de una perspectiva critica hacia esta posicién, cabe entenderla como una mascara de la dominacién (Frase1, 1994: 87-114). Si las diferencias sociales, de género, culturales, dan lugar a una paridad participativa o si, por el contrario, la estratificacion y la conflictividad82 Escribir las imagenes social suponen una participacion desigual a la que subyace, como in- evitable contraparte, el indeclinable reclamo de un lugar igualitario. Las imagenes de Sacco quieren interceptar la ficci6n de un con- senso participativo que se construye sobre una fuerte marginacion. Restablecen en un espacio institucional ptiblicos alternativos, con- trajriblicos subalternos (Fraser, 1994: 99), para senalar en estos espa- cios culturales colectivos que atin es posible reinstaurar el escena- rio de un debate o de una contienda. Las imagenes del poder y el poder de las imagenes. Las interferencias y las mediaciones con las que Sacco transgrede la linealidad de las representaciones aspiran ainducir un sentido negociado. La imagen como accién simbdlica, como una manera de hacerle algo al mundo. Un acto simbdlico que, como afirma Fredric Jameson (1989: 66), desde el momento en que se aparta de su contexto originario —aquella manifestacién capturada por la camara- comienza a generar un contexto acorde a sus propios proyectos de intervencién y de transformacion. Ante esta situacién se encuentra el espectador contemporaneo, quien restituye el sentido no sélo desde los referentes que le provee el horizonte de la historia, sino también desde aquel que le aporta su propio, conflictivo e ineludible presente. Migraciones, performatividad y memoria Desde 1997, Sacco introdujo nuevos temas y nuevos procedimien- tos con los que profundizé las lineas més insistidas de su trabajo. En la obra que present en la Bienal de La Habana de 1997 incluy6 por primera vez el tema de las multitudes en transito: una fotogra- fia de migrantes impresa en heliografia sobre una serie de tubos de oxigeno. La fotografia documentaba los traslados hacia las zonas de frontera, el transito de quienes dejan su lugar de origen sin un des- tino preciso para quedar en suspenso, en campamentos fronterizos de los que no pueden salir, para quicncs csas frontcras—no ya la na- cién—se vuelven la casa, el espacio en el que contintian su vida. Una deslocalizaci6u que nu carece de consecucucias. A diferencia del viaje, que presupone un trayecto establecido y un regreso a casa, la migraci6n es una descolocacién en el tiempo y en el espacio,Artistas mujeres 83 un disturbio que fragmenta el mundo, el sentido de la historia y que, incluso, desplaza la predeterminacion que antes diferenciaba centros y periferias. Como afirma Stuart Hall, “La migracion es un viaje en un solo sentido. No hay ‘hogar’ al cual regresar” (1987: 44). Las imagenes de los migrantes no aluden a lugares precisos. Suceden -como Ja violencia urbana protagonizada por los “arrojadores de piedras”— en todas partes. En una performance urbana del transito, Sacco imprimié ojos en los muros de ciudades vinculadas al transite -de Israel, de Jorda- nia-. Las imagenes se volvian ubicuas y en su movimiento intercep- taban los cspacios cn los que sc inscribian, lo que provocaba, cn cada caso, un sentido local. Ojos de todas partes y ojos que sdlo per- tenecen a ese muro, que brotan de su superficie. Iain Chambers Ila- ma a esta transitoriedad un “estado hibrido” en el que se quiebran los estereotipos, una brecha entre diferentes regimenes simb6licos que ocupan un mismo signo, que llevan a especificidades historicas y a comunidades potenciales (Chambers, 1994: 14). Sacco actiia desde la imagen el transito y la transformacién que tal desplaza- miento provoca en los espacios que atraviesa. La evanescencia de la heliagrafia evoca |i precariedad, la inestabilidad formal de un cédigo visual constituido por luces y sombras, cuyo soporte es toda aquella superficie sobre la que se deposita, Evoca la mirada obli- cua del migrante (Chambers, 1994: 14) y la fragmentacion de las ciudades. Una crénica de la diéspora coutemporanea en ka que se recupera la condicién de limite y de frontera continua, de espacio entre culturas. “Ser un extrano en una tierra extrana —escribe el novelista chicano Arturo Islas-, estar perdido (en italiano, spaesato, sin paese, sin terrufio), quizd sea la condicién tipica de la vida con- temporanea... Con la vieja casa del criticismo, la historiografia y la certeza intelectual en ruinas, estamos en camino.” A partir de 1997, el protagonismo del espectador se acenttia. Partiendo de un corpus de imagenes relativamente estable, Sacco compromete nuevos soportes y un sistema diferente para hacer 27 DIA - Center for the Arts Conference, “Critical Fictions”, 11 y 12 de mayo de 1990, Nueva York, Conferencia incluida en Mariani (1991).84 Escribir las imagenes aparecer la imagen, para revelarla -en los sentidos que redoblan en la palabra-. En 1998 realiza Un lugar bajo el sol: un libro meta- lico con hojas de acrilico en las que registra imagenes utilizando una tinta incolora que se hace visible cuando la luz la atraviesa y la arroja sobre la superficie de la pared. Junto al libro incluye una linterna de metal cuyo cristal también lleva una imagen. En 1999 despliega las paginas del libro en una instalacion en las sa- las del teatro El Circulo, en la ciudad de Rosario. Las laminas de acrilico y las linternas estén ahora suspendidas por tansas en el espacio de la sala. El dispositivo de la imagen debe ser armado, es necesario cxplorar su funcionamicnto. La linterna se incorpora a sus instalaciones como un objeto funcional y significativo. Hace aparecer otras imagenes y, al mismo tiempo, proyecta la trans- parencia fotografica marcada en su propio cristal: una mano sos- teniendo un revélver. Al tomar la linterna, la frialdad del metal evoca la temperatura del arma. Al dirigir su luz hacia la pared, el revélver apunta, amenazadoramente, hacia nosotros. La imagen es un espejo que devuelve el peligro hacia nuestro propio cuerpo. El espacio de la sala funciona como un laboratorio de revelado, como una cémara ascura en la que cada espectador materializa las imagenes en el contraste entre luces y sombras: los rostros de los migrants, los hombres lanzando piedras, las manifestaciones, las im4genes de las linternas superpuestas a las de las multitudes. Las imagenes pueden multiplicarse y superpouerse tautas veces como espectadores haya en la sala. Registros de “exclusiones contempo- raneas” -exilios, destierros, migraciones-, se activan, provocan el recuerdo, impactan en las emociones. La estrategia no es represen- tar el descentramiento, sino colocar al ptiblico en una situacién de descentramiento. Poseedor de la materialidad inmaterial de la imagen, el espectador es quien produce su existencia. Los actos y los gestos de los rostros son desafiantes. Las tomas fotograficas condensan un punto en la accién, no estan en repo- so sino en equilibrio inestable: registran el instante previo a una accion. En el caso de los migrantes, son personas que han debido abandonar su lugar de origen y esperan en un sitio indeterminado, pero no neutral. Son expulsados, como los SDF, los “sin direccién {ija” sobre los que Sacco escuchs, por primera vez, en un subte deArtistas mujeres 85 Paris, cuando una mujer latina le contaba a otra “me quedé sin trabajo, no tengo amigos, he perdido todo, ahora soy una SDF”. Una situacién de desamparo, liminal. Al introducir estos grupos dentro de la sala, Sacco pone en ac- cidn una materializaci6én dual: los rostros de las multitudes en la calle toman existencia sobre las paredes de la sala. Pero al mismo tiempo, no puede verse todo, siempre hay una parte que al espec- tador se le oculta porque su propia sombra interrumpe la imagen. Esta, a su vez, también tiene un grado de realidad determinado por el radio que abarca la luz de la linterna. Sélo podemos ver fragmentos, la totalidad es imposible. Su propésito es tensionar la realidad, instalar un espacio de po- tencialidades. Un trabajo sobre los limites de la representacién, sobre el potencial de las imagenes, sobre los recuerdos y las per- tenencias que los individuos arrastran en sus desplazamientos no- madicos; desplazamientos sin rumbo que, sin embargo, pueden hacer del espacio aleatorio del transito un sitio de fundaciones. El limite na como horde entre das territarias, sino como espacio de potencialidades, como lugar enunciativo y epistemolégico. Como sitio de residencia y de transformaciones desde el que es posible afirmar “el limite es todo”.