Vous êtes sur la page 1sur 29

ISBN 97883-242-1052-7

Spis treci

Sowo wstpne
I. Od Melancholii do niwiarek

11

II. Drang nach Westen

51

III. Sztuka w czasie koca utopii

71

IV. Nagroda Rembrandta

91

V. Midzy koloryzmem i modernizmem. W stron estetyki


recepcji malarstwa Piotra Potworowskiego

107

VI. Auschwitz versus Auschwitz

123

VII. Krzy na placu Stalina

139

VIII. Od Syberii do Cyberii

155

IX. Sztuka wedug polityki

181

X. Szabla Sarmaty i pami historyczna

209

XI. Agorafobia po komunizmie

225

Spis ilustracji

245

Indeks nazwisk

251

Summary

257




Sowo wstpne

Oddawana do rk Czytelnikw ksika to wybr jedenastu esejw pisanych w ostatnich latach na temat polskiej sztuki XX wieku.
Nie jest to wic systematyczny wykad; to raczej kilkanacie studiw
szczegowych, jednych o wszym, innych o szerszym zakresie historycznym, ukadajcych si w mozaikow, ale chronologicznie uoon opowie o wybranych zagadnieniach sztuki minionego stulecia
w Polsce.
Szukajc symbolicznych obrazw tej opowieci, wyznaczajcych
jej pocztek i koniec, wskazuj na Melancholi Jacka Malczewskiego
(1894) oraz Pasj Doroty Nieznalskiej (2001). Zestawienie tych dwch
prac, nieco przypadkowe, nabiera ciekawego znaczenia. Melancholia przedstawiaa wiek w Polsce ostatni, bdc jednoczenie otwarciem nowego wieku ten odchodzcy by wiekiem niewoli, ten, ktry
mia przyj, mia by wiekiem niepodlegoci i wolnoci. Aby jednak
owo przejcie byo moliwe, Polska musiaa ponie ofiar musiaa
umrze, aby si odrodzi. Pasja z kolei, z jej pozaartystyczn histori,
histori, ktra toczya si na salach sdowych i na amach nie zawsze
yczliwej sztuce prasy, to jakby szczeglnego rodzaju podsumowanie
XX wieku w Polsce, w ktrym swoboda wypowiedzi oraz wolno
artystw zostay zakwestionowane. Ten atak, paradoksalnie, nastpi
u progu nastpnego wieku, kiedy niektrym z nas si wydawao, e kraj
zmierza prost drog do urzeczywistnienia dawnych marze o wolnoci. Co wicej, semantyczna wykadnia porwnania tych dwch dzie
okazuje si znaczca take na innych paszczyznach. Melancholia zostaa namalowana przez malarza mczyzn, ale jej bohaterk jest kobieta, a przynajmniej uosabiana przez kobiet alegoria mierci / ycia;
Pasj stworzya kobieta, ale jej temat to problematyzacja kultu mskiego ciaa. To odwrcenie pci w relacji podmiotprzedmiot pokazuje nie
tylko drog, jak przesza polska kultura artystyczna ostatniego stulecia, postrzegan w kategoriach gender, ale te rozpito poruszanych

Sowo wstpne

w sztuce w tym czasie zagadnie: od niepodlegoci narodu do polityki tosamoci. Nie jest to oczywicie ani odkrywcze, ani tym bardziej
zaskakujce suy jedynie budowie historycznej ramy wielu bardzo
skomplikowanych procesw historyczno-artystycznych.
Od pocztku XX wieku wic, co mniej lub bardziej pokazuj zamieszczone w tomie artykuy, sztuka podejmowaa zadanie spenienia sygnalizowanych przez Melancholi oczekiwa; na rozmaitych
frontach, z lepszym lub gorszym skutkiem, podejmowaa zadanie zarwno emancypacji, postrzegane zarazem w kategoriach narodowych,
spoecznych, jak te indywidualnych, ale te konserwacji nie zawsze
sprzyjajcej wolnociowym ambicjom przynajmniej czci spoeczestwa. Ten proces ledzimy zarwno w obszarze podejmowanej przez
sztuk problematyki, jak rwnie w jej formuach obrazowania. W kadym jednak przypadku ruchy te widziane s w dialogu z procesami politycznymi; wanie w dialogu, czy te we wzajemnej interakcji, a nie
w perspektywie determinacji. Sztuka, jako aktywno publiczna, niejako ze swej natury jest dziaaniem politycznym w szerokim tego sowa znaczeniu, gdy przestrze t definiuje polityka, polityka pojta
jako konflikt midzy wadz a obywatelem, midzy rnymi obozami szeroko pojtej wadzy, a take midzy rnymi grupami obywateli
rnicymi si pci, spoecznym pochodzeniem, ekonomicznymi interesami, a take wyznawanymi systemami ideologicznymi, konflikt
midzy tendencjami emancypacyjnymi a konserwujcymi porzdek
spoeczny, obyczajowy, polityczny. Ta przestrze to agon, obszar rywalizacji grup i jednostek, rywalizacji rnych podmiotw podejmujcych czasami krytyczn, czasami apologetyczn dyskusj na rozmaite tematy, take te najwaniejsze, jakimi s wolno i demokracja, co
do ktrej jak pokazuj poszczeglne fragmenty mojej ksiki spieraj si nie tylko rzecznicy rewolucji z obrocami starego porzdku,
ale spr prowadzony jest rwnie wewntrz poszczeglnych grup pozornie politycznie i ideologicznie jednorodnych. Sztuka nie jest wyrazem tych procesw, ich ilustracj, lecz aktywnym aktorem pracujcym
w przestrzeni publicznej.
Gwnym tematem tego wyboru artykuw jest jednak sztuka, dziea artystw i artystek, poczwszy od koca XIX do pocztku XXI wieku, artystw i artystek tworzcych w kraju, ktry przybiera rozmaite ksztaty w cigu ostatnich ponad stu lat. Okolicznoci, w jakich ich
twrczo powstaa, byy niekiedy dramatyczne, innym razem znacznie bardziej prozaiczne, w kadym jednak przypadku starali si oni,
tak jak umieli, sprosta wyzwaniom, jakie niosa wspczesna im rze-

Sowo wstpne



czywisto. Jednym to si, naturalnie, udao lepiej, innym gorzej. Nie


o ocen mi jednak chodzio, raczej o ukazanie mechanizmu, w jakim
sztuka pojawia si w historii. Poniewa, jak napisaem wczeniej, teks
ty te powstaway w rnym czasie, pozostaje nadzieja, e w dalszym
cigu kada z tych opowieci spotka si z zainteresowaniem Czytelnikw i wzbudzi refleksj o meandrach procesw historyczno-artystycznych w Polsce.
***
Wybrane do tego tomu teksty na temat polskiej sztuki XX wieku powstay
na bazie artykuw ju wczeniej publikowanych w podanych niej wydawnictwach. Tytuy niektrych z nich zostay zmienione.
1. Od Melancholii do niwiarek.
Artium Quaestiones 2004 (Pozna: Wydawnictwo Naukowe UAM), nr
XV; rne fragmenty wjzyku angielskim: Central European Avant-Gerdes:
Exchange and Transformation, 19101930, ed. T. O. Benson, Los Angeles
Cambridge MA: LACMA/The MIT Press, 2002, a take Umni 2003 (Praha), nr 3; w jzyku niemieckim: Der neue Staat. Polnische Kunst 19181939
zwischen Experiment un Reprsentation, hrsg. R. Schuler, G. Gawlik, Wien:
Leopold Museum/Hatje Cantz Verlag, 2003.
2. Drang nach Westen.
W jzyku angielskim: Visuelle Erinnerungskulturen und Geschchtskonstruktionen in Deutschland und Polen 1800 bis 1939, hrsg. R.Born, A. S.
Labuda, B. Strtkuhl, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,
2006.
3. Sztuka koca utopii.
Biuletyn Historii Sztuki 1999 (Warszawa), nr 34.
4. Nagroda Rembrandta.
Tadeusz Kantor. Interior imaginacji, red. J. Suchan i M. wica, WarszawaKrakw: Narodowa Galeria Sztuki Zachta/Orodek dokumentacji sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, 2005; w jzyku angielskim: Tadeusz Kantor.
Interior of Imagination, ed. J. Suchan and M. wica, WarszawaKrakw: National Gallery of Art Zachta/Center of the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Cricoteka, 2005.
5. Midzy koloryzmem i modernizmem.
Piotr Potworowski, 18981962, Warszawa: Galeria Sztuki Wspczesnej
Zachta/Fundacja Instytutu Promocji Sztuki, 1998.

10

Sowo wstpne

6. Auschwitz vs. Auschwitz.


Zerstrer des Schweigens. Formen knstlerischer Erinnerung an die nationalsozialistische Rassen- und Vernichtungspolitik in Osteuropa, hrsg. F.
Grner, U. Heftrich, H.-D. Lwe, Kln: Bhlau, 2006; wjzyku polskim:
Pro Memoria 2004 (Owicim), nr 20.
7. Krzy na Placu Stalina.
Kronika Miasta Poznania 2001 (Pozna), nr 2; w jzyku niemieckim:
Denkmler in Kiel und Posen. Parallelen und Kontraste, hrsg. R.Jaworowski, W. Molik, Kiel: Verlag Ludvig, 2002.
8. Od Syberii do Cyberii.
Zofia Kulik: od Syberii do Cyberii, red. P. Piotrowski, Pozna: Muzeum
Narodowe, 1999.
9. Sztuka wedug polityki.
Negocjatorzy sztuki, red. B. Czubak, Gdask: Centrum Sztuki Wspczesnej ania, 2000.
10. Szabla Sarmaty i pami historyczna.
Sztuka dzisiaj, red. M. Poprzcka, Warszawa: Stowarzyszenie Historykw
Sztuki, 2002.
11. Agorafobia po komunizmie.
W jzyku polskim i niemieckim: Publiczna przestrze dla sztuki?/ffentlisher Raum fr Kusnt?, red. M. A. Potocka, KrakwWien: Bunkier Sztuki/Inter Esse/Triton Verlag, 2003; w jzyku angielskim: Umni 2004 (Praha), nr 1.
Piotr Piotrowski

I

Od Melancholii do niwiarek

W 1894 roku Jacek Malczewski ukoczy jedno ze swych podstawowych dzie, zatytuowane Melancholia, umieszczajc na odwrocie
ptna swego rodzaju podtytu: Prolog. Widzenie. Wiek ostatni w Polsce (Tout un sicle). Znajdujcy si obecnie w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu obraz jest jednym z kanonicznych przykadw
polskiej sztuki XIX wieku. Wielokrotnie opracowywany i analizowany stanowi przykad manifestacji wiadomoci koca wieku, napicia midzy sztuk i narodowymi uczuciami; wpisujc si w wczesn
umysowo, skupiajc jak w soczewce podstawowe problemy narodowego mylenia Polakw tamtego czasu. wczesny nacjonalizm, albo
wyraz uczu narodowych, to klasyczny przykad nacjonalizmu przedmodernistycznego, opartego nie tyle jak wikszo tego rodzaju ideologii na strategii modernizacji pastwa europejskiego, jaka dokonywaa si w wikszoci krajw Europy Zachodniej od XVIII wieku, lecz
ideologii opartej na przesankach etnojzykowych, kulturalnych, stanowicych substytut niepodlegego kraju.
Na pierwszy rzut oka obraz przedstawia kbowisko postaci, ktre jednak przy dokadniejszym ogldzie ukada si w pewn narracj.
Po lewej stronie widzimy siedzcego na skraju krzesa przy sztalugach
i odwrconego od nas tyem malarza, trzymajcego w lewej rce palet. Nie maluje on obrazu raczej rozmyla. To z jego gowy bardziej
ni ze stojcego przed nim blejtramu wydobywa si do przestronnego wntrza pracowni skbiona grupa osb. Przybiera ona form krzya, ktrego podstaw stanowi gromada dzieci; korpus, ramiona oraz
Por.

krytyczny przegld wspczesnych dyskusji na temat teorii i historii nacjonalizmu: A. D. Smith, Nationalism and Modernism. A critical survey of recent theories of
nations and nationalism, LondonNew York: Routledge, 1998.
Wielostronn dyskusj na temat tego obrazu zawiera praca zbiorowa: Melancholia Jacka Malczewskiego. Materiay seminarium Instytutu Historii Sztuki UAM i Muzeum Narodowego w Poznaniu, red. P. Juszkiewicz, Pozna: Wydawnictwo Poznaskiego Towarzystwa Przyjaci Nauk, 2002.

il. I.1

14

Od Melancholii do niwiarek

zwieczenie, to starsze postacie, czsto w wojskowych paszczach.


W miejscu, gdzie ramiona przecinaj korpus krzya, znajduje si grupa
uzbrojonych mczyzn, a cz tego uzbrojenia stanowi kosy, niemal
mityczne narzdzie walki polskich powstacw. Ta grupa natrafia na
wyrany opr wiata, ktre moe przypomina cian ognia artyleryjskiego salw oddanych z broni przeciwnika. Zgromadzone w centrum
postacie zwracaj si w stron szerokiego okna, znajdujcego si w prawej cianie pracowni. To jakby stamtd bio owo wiato; to tam, na parapecie, ostatecznie wytrca si impet grupy osb, starcw w wojskowych paszczach, doywajcych jakby kresu ycia, umierajcych. Stanowi oni bez wtpienia kompozycyjne pendant wobec umieszczonych
po przeciwnej stronie obrazu dzieci. Na nich wypenia si cykl ycia,
ycia jednak szczeglnego, gdy znaczonego wysikiem walki zbrojnej
prowadzonej w imi odzyskania niepodlegoci kraju, mierci na zesaniu, na dalekiej Syberii. Za oknem jednak pojawia si rwnie dziwna posta w czerni. Znajduje si ona ju poza przestrzeni pracowni,
w ogrodzie, ale jednoczenie w sposb nienaturalny stoi przed, a nie za
uchylonym oknem; co wicej mimo e jest na zewntrz, to wanie
ona to okno uchyla. Ta posta czsto interpretowana jest jako alegoria
mierci, jednake mierci szczeglnej, ktra nie tylko koczy czas ycia, stanowi jego kres, ale te symbolizuje pocztek, wizj nowego ycia, ktre znajduje si za oknem, w nowym wieku aby nawiza do
nadanego obrazowi przez malarza podtytuu a wic w wieku XX. Do
takiego rozumienia alegorii mierci skania rwnie nadana kbicej
si w pracowni grupie postaci forma krzya, stanowica nawizanie do
zawartej w twrczoci Adama Mickiewicza idei porwnania losu Polski do mki Chrystusa. mier Polakw moe wic by widziana jako
odkupienie, ale te konieczny etap zmartwychwstania, powstania nowego pastwa w nowym czasie, w czasie po mierci. ycie zatem, czas
od urodzin do mierci, to segment cyklu, ktry musi si ustawicznie
wypenia; ycie powstaje jedynie przez mier bdc tyle kocem,
co pocztkiem. Tak jest rwnie z histori narodu, ktry musi umrze,
aby powsta na nowo, musi zgin, aby mg si odrodzi. Obraz jest
zatem alegori historii Polski, kraju, ktry moe odzyska niepodlego wanie poprzez klski kolejnych powsta.
Ten typ analizy obrazu Malczewskiego jest do czsto formuowany. Podkrela si tu bardzo czsto osadzenie dziea w polskiej histoKlasyczne

interpretacje twrczoci Jacka Malczewskiego to przede wszystkim

Od Melancholii do niwiarek

15

riozofii, wypracowanej na gruncie romantycznej ideologii, ktrej najbardziej wpywow postaci by Adam Mickiewicz. Zawarta w obrazie narracja to historia XIX wieku, historia walk o niepodlego, ktre
nie przynosiy spodziewanego skutku, rozbudzay jednak mistyczne
nadzieje na odzyskanie suwerennoci pastwa w przyszoci. Koniec
wieku XIX to koniec caego cigu wydarze i jednoczenie prolog
nowego czasu czasu zmartwychwstania. Zauway mona tu te rol
artysty. Melancholia wszak to symbol twrcy. On sam za jest tu
obecny w kilku odsonach. Widzimy go po lewej stronie, jak siedzi
przed pustym ptnem; potem, niejako w zwieczeniu krzya po przeciwnej stronie obrazu, wida trzy postaci, jakby trzech twrcw: jeden z nich trzyma skrzypce, drugi zaczytany jest w ksice, trzeci za
na samym kocu, blisko prawego dolnego naronika obrazu dziery w rku pdzel. To jednak nie koniec zaznaczonej obecnoci artysty w obrazie. W prawym dolnym naroniku ptna widzimy niewielki
fragment stolika z przyborami malarskimi. To stolik, mona rzec, autora dziea; naley on jakby do innej rzeczywistoci, bardziej realnej
ni wyobraeniowej. Wyglda na to, e malarz (Jacek Malczewski) stoi
przed obrazem i przyglda mu si niejako naszymi oczami, przyglda
si wasnej wizji, jakby j fotografujc, i przypadkiem, ktem obiektywu, chwyta fragment swojej realnej pracowni i jej wyposaenia, w
stolik wanie. Ten niejako realny artysta, ktrego oczyma my, widzowie, spogldamy na wizj wieku ostatniego w Polsce, ma swoje alter
ego w postaci siedzcego po lewej stronie ptna, rozmylajcego malarza. Wane jest to, e on nie maluje; raczej widzi, bd ma wizj
widzi histori, ktr dopiero pniej zmaterializuje w obrazie. Widzc
j jednak, zaczyna rozumie procesy historyczne, a zwaszcza ten jeden sens historii Polski.
Problematyka roli artysty w kontekcie rozumienia procesu historycznego, jego zaangaowania w ekspresj uczu narodowych, powinnoci wobec narodu itp. podnoszona jest rwnie w polskiej historii
sztuki. Czsto analizuje si t problematyk w powizaniu z romantyczn koncepcj mitu artysty, ktry wykorzystywa wszak tradycj
prace Agnieszki awniczakowej, wieloletniej badaczki tej sztuki. Por. m.in.: A. awniczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1976, s. 30
35. A. Labuda, Koncepcja artysty i sztuki w twrczoci Jacka Malczewskiego, maszynopis pracy magisterskiej, Instytut Historii Sztuki UAM. Temu zagadnieniu wiele uwagi
w swoich seminariach i wykadach w Instytucie Historii Sztuki UAM powica prof.
Zdzisaw Kpiski.

16

Od Melancholii do niwiarek

symboliki melancholii osadzon w kulturze europejskiej od czasu renesansu. Nie starano si jednak, jak do tej pory, wnikn w psychiczn
struktur melancholii, aby na tym gruncie zapyta, jaki moe by mechanizm kreacji uczu narodowych i jak proces ten zosta przez Malczewskiego przedstawiony.
Zygmunt Freud, mimo zauwaanych podobiestw, odrnia stan
melancholii od aoby. W duym skrcie powiemy w ten sposb: melancholi wyrnia jej podoe narcystyczne oraz powstajcy na tym
gruncie kryzys tosamoci. Utrata obiektu, wobec ktrego ywimy
silne uczucia, powoduje, twierdzi Freud, przerzucenie ich na siebie. Tu
jednak nie znajduj one penej realizacji zostaj odrzucone, a wraz
z nimi odrzucone zostaje wasne ja. Dzieje si tak dlatego, e uczucia
wobec Utraconego s tak silne, e wraz z nim ja zaczyna traci siebie
ja zostaje zakwestionowane. W efekcie wic nastpuje kryzys tosamoci. Co wicej, w przeciwiestwie do aoby kryzys ten ma charakter cigy; zachowuje si jak pisze Freud jak otwarta rana, cigle podsycana uczuciem utraty. Wracajc do naszego przykadu, moemy powiedzie, e taki wanie by mechanizm funkcjonowania uczu
narodowych w Polsce w XIX wieku. Utrata niepodlegoci pocigaa
za sob kryzys tosamoci, gdy wraz z likwidacj niepodlegego pastwa w kocu XVIII wieku nard utraci szacunek dla wasnego ja.
Rozwj nacjonalizmu wynika wic z zakwestionowania wasnej wartoci, co z kolei stanowio skutek utraty obiektu uczu, niepodlegoci.
Kolejne powstania, a wraz z nimi kolejne klski, funkcjonoway w tym
mechanizmie jak wspominane przez Freuda jtrzenie rany. Melancholia Jacka Malczewskiego zatem to stan wiadomoci tego procesu, rozumienie mechaniki tworzenia i funkcjonowania uczu narodowych
narodowego narcyzmu Zdaje si ona odsania kryzys tosamoci
narodu polskiego. Jej funkcj jest usprawiedliwianie klski przez zarysowanie pocieszenia odzyskanie siebie, wasnego ja, odzyskanie utraconego obiektu uczu, niepodlegoci, przez mier. Tym samym obraz staje si ekspozycj narodowego narcyzmu, ideologiczn
wykadni kryzysu tosamoci.
W 1918 roku Polska odzyskaa niepodlego. Pojawia si w Europie w okrelonym miejscu geograficznym, a nie, jak dotychczas,
w krainie krla Ubu, czyli nigdzie. Pojawia si w innej Europie ni

S. Freud, aoba i melancholia, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Czowiek i dzieo, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1999.

Od Melancholii do niwiarek

17

ta, ktr opuszczaa w XVIII wieku. Europa rodkowa bowiem przesza daleko idce przeobraenia. Na miejscu monarchicznej struktury
witego Przymierza wyrosa caa plejada pastw, z ktrych cz
jak Polska wanie odzyskiwaa to, co utraciy inne jak Czechosowacja czy Jugosawia i stanowia zupenie nowe podmioty polityczne. Wszystkie te pastwa miay jednak mniej czy bardziej nowoczesny
charakter. Europa rodkowa mimo zrnicowania politycznego, ideologicznego oraz kulturalnego staa si nowoczesna. Proces tworzenia
nowego pastwa by szybki i dramatyczny. Przede wszystkim stanowi
wyzwanie polityczne. Jeszcze w czasie wojny formuowano koncepcje
odrodzenia Polski w kategoriach monarchistycznych, o czym wiadczy
rwnoczesne, w dniu 5 listopada 1916, wydanie dekretw wadz pruskich (okupujcych w tym czasie nie tylko teren wasnego zaboru,
ale rwnie cz terytorium zaboru rosyjskiego) i austriackich. W momencie zakoczenia wojny idea ustroju monarchicznego w Polsce okazaa si cakowicie odlega od rzeczywistoci. Pojawiy si wic warunki sprzyjajce powstaniu i funkcjonowaniu nowoczesnej ideologii
nacjonalistycznej, zwizanej z tworzeniem pastwa i jego struktur administracyjnych oraz polityki wewntrznej i zewntrznej; pojawiy si
warunki do kreowania nowoczesnego nacjonalizmu, ktry w tradycji
europejskiej zwizany by, z jednej strony, z rozwojem monoetnicznego pastwa, lub agodnie rzecz ujmujc z dominacj w ramach
jego struktur jednego narodu. Generalnie rzecz biorc, jak ju zostao
powiedziane, rozwj nacjonalizmu na Zachodzie zwizany jest z modernizmem, z nowoczesnoci, pojawia si w momencie rozbicia feudalnych struktur organizacji spoecznej. W Polsce, gdzie przejcie od
formuy feudalnej do nowoczesnej organizacji spoeczestwa dokonywao si, po pierwsze, pniej ni w Europie Zachodniej, po drugie,
poza organizacj pastwa, gdy takowe na skutek dokonanych w kocu XVIII wieku rozbiorw wwczas nie istniao ten nowoczesny (modernistyczny) nacjonalizm, rozumiany jako dyskurs pastwowy, poprzedzony by nacjonalizmem etnojzykowym. W momencie odzyskania niepodlegoci pojawiy si jednak przesanki do przyjcia (ze
znacznym opnieniem) tej zachodnioeuropejskiej tradycji.
Wiele czynnikw zoyo si na to, e Polska ponownie staa si
krajem niepodlegym. Nie miejsce tu, aby je analizowa. Zauwamy
jedynie, nie umniejszajc roli adnego z nich, w tym melancholijnej
A.

D. Smith, op. cit.

18

Od Melancholii do niwiarek

wiadomoci, e oto niemal nagle wojn przegrali wszyscy zaborcy


z mapy Europy zniky wszystkie trzy okupujce terytorium Polski cesarstwa. Nowe pastwo wic do pewnego stopnia zostao jakby dane
Polakom i tutejszym mniejszociom narodowym przez zbieg szczliwych okolicznoci historycznych, zaczo funkcjonowa w zupenie innych warunkach ni te, ktre sobie wyobraano w czasach walki
o niepodlego w XIX wieku. Zmieni si te musiay ramy kwestii
narodowej. Nacjonalizm nie jest bowiem, jak pisze Rogers Brubaker,
substancj, immanentnie istniejcym elementem narodowej wiadomoci, lecz praktyk, w jakiej nard dziaa. Jest konstrukcj kadorazowo powoywan, strategi osigania celu. Jego badacz wic winien si koncentrowa na analizie sposobw funkcjonowania nacjonalizmu, instytucjach i praktykach, w jakich si on przejawia, powinien
pyta, jak on istnieje, pyta o jego polityczne, ekonomiczne i kulturalne konstrukcje. Odzyskanie niepodlegoci przez Polsk w 1918
roku przemodelowao potrzeb samoidentyfikacji narodu, wymusio
zmian strategii budowania tosamoci, stawiajc przed tego rodzaju
polityk i praktyk dyskursywn konkretne, ale te inne ni wczeniej
cele. Kraj by podzielony. Poszczeglne dzielnice nowego pastwa,
tereny dawnych zaborw, miay rozmaite dowiadczenia polityczne,
ekonomiczne i kulturalne. Funkcjonoway te w oparciu o rozmaite
systemy prawne. Inaczej ksztatowaa si mentalno Polakw yjcych pod rzdami Rosjan, inaczej w sektorze niemieckim, jeszcze inaczej austriackim, gdy po prostu inne byy strategie wynarodowienia Polakw przez pastwa okupujce terytorium dawnej Rzeczypospolitej. Ideologia narodowa wszelkich odcieni pomagaa wic scali
kraj. Pozwalaa odwoa si do wsplnych wartoci, stosunkowo prostych i przekonywujcych, dajcych moliwo przekroczenia dzielnicowych podziaw. Dawaa moliwo odnalezienia tosamoci. Ponadto, na arenie midzynarodowej nowe pastwo take nie czuo si
zbyt pewnie. Granice byy kwestionowane, a pozycja dyplomatyczna
kraju bardzo saba. Ideologia narodowa take i w tym kontekcie okazywaa si przydatna; potwierdzaa konieczno utrzymania i utrwalania niepodlegego pastwa. Nie wchodzc w zrnicowanie nacjonalistycznych koncepcji formuowanych przez rozmaite obozy polityczne
H. Wereszycki, Historia polityczna Polski, 18641918, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1990.
R. Brubaker, Nationalism reframed. Nationhood and the national question in the
New Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Por.

Od Melancholii do niwiarek

19

tamtego czasu, podkrelmy jedynie, e jej funkcja bya zgoa inna ni


w poprzednim wieku: suya innym celom, wpisywaa si w inne strategie i taktyki polityczne oraz mimo podobnej nieraz (czasami wrcz
identycznej) retoryki formuowana bya w innych praktykach dyskursywnych. Pytanie, jakie naley zada, to pytanie o jej zwizek ze sztuk nowoczesn, o to, jak przejawiaa si ona w sztuce nowoczesnej.
Zanim zaczniemy analizowa t kwesti, sformuuj kilka uwag
natury historiograficznej, dotyczcych rozumienia problemu polskiego modernizmu i sztuki nowoczesnej. Przyjmuj tu bowiem pewnego rodzaju wymienno pojcia modernizm i nowoczesno, po czci
wbrew polskiej praktyce badawczej, w ktrej czsto pierwsze z wymienionych poj, zarwno na gruncie bada historyczno-artystycznych,
jak literackich, kojarzone jest z twrczoci symbolizmu i wczesnego
ekspresjonizmu. W tym artykule zakadam niejako perspektyw odwrotn: modernizm, wzgldnie sztuka nowoczesna, albo nowa sztuka, wyrasta z krytycznej dyskusji z tradycj polskiego symbolizmu
debata ta, najoglniej rzecz biorc, sprowadzaa si do odrzucenia literackich elementw dziea sztuki i podkrelania jego wartoci par
excellence plastycznych, w ktrych dostrzegano esencj twrczoci artystycznej. Przyjmujc takie zaoenie, naturalnie pojawia si pytanie
o dat graniczn polskiego modernizmu, historyczn cezur, swoistego rodzaju pocztek historii polskiej sztuki nowoczesnej. Na ten temat istniej ju gotowe sugestie. Na przykad: pocztek nowoczesnoci
w polskiej sztuce Piotr ukaszewicz i Jerzy Malinowski widz w roku
1912, kiedy w twrczoci Zbigniewa Pronaszki i Tytusa Czyewskiego
widoczne s pierwsze indywidualne interpretacje kubizmu. W istocie rzeczy, analizujc ten w duej mierze sabo zachowany materia, moemy powiedzie, e w tej sztuce nastpuj zmiany wiadczce o wyranym wpywie nowoczesnego sposobu przedstawiania, opartego na swoistego rodzaju kuboekspresjonistycznej redakcji obrazu,
ktr z kolei Andrzej Turowski podkrela jako zasadnicz dla ksztatowania si polskiej sztuki nowoczesnej, cho peniejsze oddziaywanie kubizmu dostrzega on dopiero w rysunkach Tytusa Czyewskiego z 1915 roku. Przywoujc jednak wczeniejsz cezur, wymiemy
projekt otarza kocioa oo. Misjonarzy Zbigniewa Pronaszki (1912),
w sztuce polskiej, red. P. ukaszewicz, J. Malinowski, Wrocaw:
Muzeum Narodowe, 1980, s. 8.
A. Turowski, Czym by kubizm w Polsce, w: idem, Awangardowe marginesy, Warszawa: Instytut Kultury, 1998, s. 62.
Ekspresjonizm

20

il. I.2

Od Melancholii do niwiarek

rysunki Tymona Niesioowskiego, Zygmunta Waliszewskiego oraz


Madonn Tytusa Czyewskiego z 1913 roku (ktrej jednak takie datowanie nie jest pewne), a take wspominane przez Turowskiego nieco pniejsze realizacje artysty, w tym obrazy wielopaszczyznowe,
oraz pochodzce mniej wicej z tego samego czasu rysunki Gustawa
Gwozdeckiego. Aby z kolei poszuka jakiego istotnego i jednoczenie bardziej spektakularnego, czy te przynajmniej wyranego wydarzenia, ktre mogoby wiadczy o pojawieniu si w Polsce sztuki nowoczesnej, zwaszcza w skali midzynarodowej, wskazabym na
pokazywane jeszcze przed wojn wystawy sztuki modernistycznej,
w tym przede wszystkim wystaw Futurystw, kubistw i ekspresjonistw we Lwowie w 1913 roku, zorganizowan we wsppracy z berlisk galeri Der Sturm (A. Jawlensky, W. Kandinsky, O. Kokoschka,
B. Kubita i in.). Przyjmuj zatem, w lad za powoywanymi wyej
historykami polskiej sztuki, i w przededniu I wojny wiatowej rozpoczyna si historia polskiego modernizmu, rozumianego jako krytyczna polemika z tradycj twrczoci symbolistycznej, zwaszcza jej
literackimi wartociami. Z kolei wydaje si, e koniec tej fazy klasycznego polskiego modernizmu co zostanie podkrelone w kocowej czci niniejszego artykuu przypada na rok 1950, wieczcy przygotowania wadz PRL do wprowadzenia realizmu socjalistycznego i eliminacji z polskiego ycia artystycznego tradycji awangardy,
czego z kolei spektakularnym przykadem moe by likwidacja opracowanej przez Wadysawa Strzemiskiego w dzkim Muzeum Sztuki tzw. sali neoplastycznej. Pojawiajca si z kolei w czasie odwily
sztuka nowoczesna to ju zupenie inna formua modernizmu, uwolnionego z dyskutowanego w tym tekcie napicia midzy nacjonalizacj i socjalizacj formy. W istocie rzeczy wic ramy tej klasycznej
(w odrnieniu od odwilowej i poodwilowej) formuy polskiego
modernizmu wyznaczayby okolice dat: rok 1913 z jednej strony oraz
1950 z drugiej10. W konsekwencji wic analizowany na pocztku tego
artykuu obraz Jacka Malczewskiego powizany by zosta z formu
sztuki przedmodernistycznej, podobnie jak wyraany przez niego rodzaj nacjonalizmu, w rozumieniu przywoanej na wstpie terminologii
Anthonyego Smitha.
10Por. E. Grabska, Lata 191418 i 193949. Z problemw periodyzacji okresu zwa-

nego dwudziestoleciem, w: Sztuka dwudziestolecia midzywojennego. Materiay z Sesji


Stowarzyszenia Historykw Sztuki, red. T. S. Jaroszewski, Warszawa: Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, 1982.

Od Melancholii do niwiarek

21

Wracajc do problemu relacji zachodzcej midzy sztuk nowoczesn a potrzeb narodowej ekspresji, sformuujmy na pocztku uwag natury bardzo oglnej: sztuka zawsze stanowia jeden z przejaww wyrazu uczu narodowych, albo te mwic inaczej zawsze
stanowia obszar, w ktrym te uczucia mogy (cho nie musiay) si
ujawnia. Kreowane byy one zarwno w intencjach artystw, jak te
w strategiach interpretacyjnych. Dotyczy to obu wyrnionych wyej
formu nacjonalizmu: zarwno tego tworzonego poza strukturami pastwa, jak w jego ramach11. Melancholia Jacka Malczewskiego ukazuje ich XIX-wieczne oblicze, etniczno-kulturalne. Jednak w okolicach
roku 1918, w okresie tworzenia nowoczesnego pastwa, ta konstrukcja wydawaa si do anachroniczna i bezuyteczna. Ideologia narodowa w zmienionej sytuacji historycznej musiaa pojawi si inaczej;
miast rozdrapywania otwartej rany obolaej tosamoci narodu musiaa
uwzgldni zupenie inne cele budow nowoczesnego pastwa w nowoczesnej Europie. Nowoczesno, wola budowy tego, co nowe, raczej
aktywno nastawiona na ycie ni zaduma nad znaczeniem mierci
to nowe wartoci narodowe. Przejawiay si one, rzecz jasna, w sztuce,
ale na innej zasadzie ni dotychczas. Artystamelancholik, romantyczny misjonarz goszcy odrodzenie ycia po klsce i mierci, okaza si
mao przydatnym modelem twrcy. Cho nie wszyscy ideolodzy nacjonalizmu tamtego czasu sobie to uwiadamiali, w istocie rzeczy nowe
pastwo potrzebowao innej ekspresji ideologicznej bardziej nowoczesnej. Mimo wic, e spora cz rzecznikw ideologii narodowej
wspieraa raczej sztuk nienowoczesn, czasami wrcz anachroniczn,
wyprowadzan z konserwatywnej twrczoci XIX wieku, niemniej
bardziej dynamiczne oraz skuteczne konstrukcje wyrazu ambicji narodowych rodziy si w tym czasie na gruncie sztuki modernistycznej,
odsaniajc jednoczenie zupenie inn praktyk funkcjonowania pojcia narodu, zwizan z organizacj pastwa, a wic modernistyczn,
a nie jak w wieku XIX z uczuciami zwizanymi z pamici, kultur, jzykiem, funkcjonujcymi poza strukturami administracyjnymi.
Odpowiedzi na tego rodzaju nowe zapotrzebowanie, zapotrzebowanie nowej, czy wrcz nowoczesnej formuy sztuki narodowej, udzielia m.in. grupa Formistw. Chocia niektrzy artyci tego rodowiska,
11Takie

dwa typy nacjonalizmu, zarwno w sensie teoretycznym, jak historycznym, uwzgldniajcym rnice w rozwoju spoecznym Europy Zachodniej i Wschodniej, analizuje Eric Hobsbawm: E. Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780,
Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Por. te: A. D. Smith, op. cit., s. 121 n.

Od Melancholii do niwiarek

22

zwaszcza Tytus Czyewski i Zbigniew Pronaszko, zaczli przejawia


zainteresowanie nowoczesn form w przededniu I wojny wiatowej,
a w czasie jej trwania w Zakopanem zorganizowana zostaa wystawa
czsto okrelana mianem swoistego rodzaju prapremiery Formistw,
to faktycznym pocztkiem dziaalnoci rodowiska (ktre nigdy nie
przyjo formuy sformalizowanej grupy) bya I Wystawa Ekspresjonistw Polskich w listopadzie 1917 roku w Krakowie. Dla stawianej w tym
artykule problematyki symptomatyczne s dyskusje toczone w latach
19171919 wok nazwy grupy. Ot istotne wydaje si to, e wwczas,
tzn. w kocu 1917 roku, grupa wystpowaa pod szyldem ekspresjonistw polskich. Przy czym naley podkreli oba czony tej nazwy.
Ekspresjonizm jako sygna przynalenoci do szeroko i oglnie rozumianej nowoczesnoci artystycznej oraz polski jako wskazwka
narodowego charakteru ugrupowania. Nazwa ta jednak niosa w sobie
pewn sprzeczno, napicie midzy czynnikiem oglnym (kosmopolitycznym) i lokalnym, narodowym. Sprzeczno t rozwizano, przesuwajc punkt cikoci na stron polsk. W 1918 roku zaczto wic
rezygnowa z pojcia ekspresjonizm na rzecz do symptomatycznego neologizmu: formizm. Pniejsze wystawy, przede wszystkim ju
te w 1919 roku, a wic po odzyskaniu przez Polsk niepodlegoci, odbyway si pod nazw Formistw. Podkrelanie w licznych publikacjach problematyki formy (przedtem ekspresji) miao zaznacza czno z europejsk nowoczesnoci, ale przyjcie nowej nazwy (formizmu), nie majcej wszak swojego odniesienia w jzyku wczesnej
krytyki artystycznej innych krajw europejskich, sygnalizowao oryginalny i narodowy charakter tej nowoczesnej formacji. Joanna Pollakwna twierdzi, e oddalenie nazwy ekspresjonici na rzecz formici dyktowane byo wol odcicia si od grupy poznaskiej Bunt,
w pewnym sensie par excellence ekspresjonistycznej12. Irena Jakimowicz idzie jeszcze dalej i sugeruje, e chodzio tu o zaznaczenie narodowej odrbnoci od ruchu wyranie niemieckiego13. Niezalenie
od tego, ktr z tej wersji przyj (raczej pierwsz, gdy w Krakowie, skd wywodzia si grupa, nie byo tak silnych jak w Poznaniu
nastrojw antyniemieckich), trzeba to odnotowa z du uwag; artystom chodzio mianowicie o polski ruch nowoczesny sztuk jedno-

12J.

s. 71.

Pollakwna, Formici, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1972,

13Formici,

red. I. Jakimowicz, Warszawa: Muzeum Narodowe, 1989, s. 9.

Od Melancholii do niwiarek

23

czenie polsk i nowoczesn. Bya to wic droga w stron nacjonalizacji nowoczesnoci.


W polskiej literaturze historyczno-artystycznej panuje mniej wicej
zgoda, e krakowskim artystom wyranie zaleao na manifestowaniu
polskiej tosamoci w sztuce wspczesnej, cho wikszo z czonkw
tego rodowiska nie wypowiadaa si na ten temat wprost lub w ogle
si nie wypowiadaa. Niemniej ju pierwsza ich wystawa (podwczas
jeszcze ekspresjonistw) gromadzia nie tylko wasne prace, ale te
ludowe obrazy malowane na szkle. Odwoanie si do folkloru znaczyo tu zgodnie z tradycj rozumienia sztuki ludowej w poprzednich
dziesicioleciach odwoanie si do polskoci. Ikonografia zaczerpnita z krgu podhalaskiej kultury ludowej, a wic z okolic Krakowa,
czsto pojawia si w twrczoci niektrych czonkw tego krgu. Liczne Madonny Tytusa Czyewskiego oraz jego synnego Zbjnika (1917
18) (nawizujcy do ludowej legendy o szlachetnym rozbjniku Janosiku, ktry w pobliskich grach okrada bogatych i rozdawa ich majtek
biednym) mona interpretowa w tej perspektywie. Irena Jakimowicz
pisze wrcz, e jest to wiadectwo polskoci formizmu14. Sdz jednak, e w procesie nacjonalizacji nowoczesnoci wana jest nie tyle
ludowa ikonografia oparta czsto na tematyce religijnych witkw
(w gruncie rzeczy w twrczoci innych artystw z wyjtkiem Andrzeja Pronaszki raczej nieeksponowana), nie tylko powoanie sztuki ludowej pojmowanej jako skarbiec narodowej kultury, co przede
wszystkim to, e sztuka ludowa operowaa formami, ktre nie zostay skaone cywilizacj (ktr z kolei utosamiano z klasyczn tradycj obrazowania artystycznego), byy prymitywne, a wic jednoczenie prawdziwie polskie i nowoczesne. Krakowscy artyci szukali
w prymitywie inspiracji nowoczesnego ksztatowania formy i jednoczenie manifestowali przez to pozaartystyczne wartoci, z drugiej
jednak strony poszukiwali wyrazu o charakterze narodowym, szukali
narodowej ekspresji. Co wicej, jak sugeruje Pollakwna, chodzio im
wrcz o odnalezienie w gralskim folklorze rde nowoczesnego stylu narodowego15. Jeden z recenzentw pierwszej wystawy formistw
(ekspresjonistw polskich) napisa: formizm polski wyrosy na rodzimej glebie i kontrolowany przez wycznie polskie prymitywy staje
si zagadnieniem sztuki narodowej (...) po raz pierwszy w dziejach my-

14Ibidem,
15J.

s. 6.
Pollakwna, op. cit., s. 45.

il. I.3

24

il. I.4

il. I.5

Od Melancholii do niwiarek

li artystycznej w Polsce zjawia si kierunek, ktry okazuje chci do


wyodrbnienia si w samodzielny styl polski16.
Zauwamy, e ten proces nacjonalizacji nowoczesnoci, a dokadniej: nacjonalizacji formy nowoczesnej, jest postaw charakterystyczn dla rodowiska krakowskiego, dla kultury miasta, ktre przed wojn naleao do imperium Austro-Wgier. W Poznaniu, ktry przed
uzyskaniem niepodlegoci z kolei by stolic prowincji pruskiej, relacje midzy sztuk nowoczesn, a wic nowoczesn form i problematyk narodow, rozwijay si zupenie inaczej. Wida to na przykadzie grupy Bunt, jedynego w gruncie rzeczy awangardowego rodowiska artystycznego w tym miecie, jednoczenie jednak o znacznie
bardziej midzynarodowym zasigu ni krakowscy Formici. Bunt
powsta w pocztku 1918 roku przy zaoonym rok wczeniej przez
Jerzego Hulewicza czasopimie Zdrj. Przewaajca wikszo artystw wchodzcych w jej skad miaa bardzo silne kontakty z Niemcami. Stanisaw Kubicki, najwybitniejsza posta tego rodowiska, urodzi si i wyksztaci w Niemczech. Zreszt w Poznaniu przebywa bardzo krtko: midzy rokiem 1917, kiedy zdezerterowa z niemieckiej
armii, a 1919, kiedy z kolei powrci do Berlina. Przyjeda, co prawda, pniej do Polski, lecz jedynie okazjonalnie, bez jakichkolwiek reperkusji artystycznych. Jego ona, Margarete, bya Niemk. W Niemczech przebywali te Adam Boderski, Stefan Szmaj, Jerzy Wroniecki
oraz August Zamoyski. Znacznie krcej znajdowa si tam Wadysaw
Skotarek. Take animator caego tego literacko-artystycznego rodowiska, Jerzy Hulewicz (podobnie jak jego brat Bohdan), rwnie jaki
czas przybywa w Niemczech. Co wicej, ju w momencie zawizania si w Poznaniu grupy utrzymywano bardzo silne kontakty z berliskim czasopismem Die Aktion, ktre z okazji rozmaitych polskich
wystaw wydao dwa specjalne, powicone Buntowi zeszyty. Utrzymywano rwnie stosunki z galeri Der Sturm, ktra z kolei eksponowaa szereg poznaskich prac, m.in. Stanisawa Kubickiego. Te niemieckie powizania wyranie okrelay pozycj Buntu. Z drugiej jednak strony wikszo jego twrcw bya uprzednio zwizana (zarwno
w Polsce, jak w Niemczech) z narodowymi i patriotycznymi organizacjami, mniej czy bardziej tajnymi17.
za: H. Anders, Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa: Arkady, 1972, s. 127128.
17Na temat ugrupowania, jego historii, ideologii oraz twrczoci artystycznej por.
J. Malinowski, Sztuka i nowa wsplnota. Zrzeszenie artystw Bunt, 19171922, Wro16Cyt.

Od Melancholii do niwiarek

25

Mimo wielu wystpujcych midzy czonkami poznaskiego rodo


wiska podobiestw artystyczno-ideowych w sensie politycznym i ideologicznym Bunt nie by grup jednolit. cieray si tu bowiem, najoglniej rzecz biorc, dwie postawy. Z jednej strony wykazywano
sympati dla dziaalnoci Jzefa Pisudskiego, niewtpliwie charyzmatycznego przywdcy wybijajcej si na niepodlego Polski, jednak
w Wielkopolsce niepopularnego. Ta postawa to opcja zbrojnego powstania i budowa jednolitego pastwa polskiego, obejmujcego ziemie
wszystkich trzech zaborw, pastwa wielonarodowociowego, a w dalszej perspektywie odbudowa federacji Jagielloskiej, a przynajmniej
odbudowa jej mitu. Jerzy Hulewicz, rzecznik takiego pogldu, by
gboko zaangaowany w organizowanie w Wielkopolsce poparcia
dla marszaka Pisudskiego, wypowiadajc si wielokrotnie za szybkim zjednoczeniem Polski. Organizujc zreszt Wydawnictwo Ostoja
oraz wspomniane pismo Zdrj we wsppracy z goszczcym u niego (przybyym rwnie z Niemiec) Stanisawem Przybyszewskim, myla o utworzeniu w Poznaniu oglnopolskiego orodka kultury narodowej. Z drugiej za strony w rodowisku Buntu formuowano utopi
powszechnej rewolucji socjalistycznej, w wyniku ktrej powstaaby
pozbawiona konfliktw narodowych i spoecznych wielka wsplnota.
Cz artystw prezentowaa taki sposb mylenia od pocztku zaoenia grupy, a jego ostatnim akordem, a zarazem momentem funkcjonowania Buntu jako ugrupowania artystycznego, by udzia Kubickich,
Skotarka i Szmaja w berliskiej Midzynarodowej Wystawie Artystw
Rewolucyjnych w padzierniku 1922 roku. Dla Kubickiego, czoowej
postaci tej orientacji, najblisz tradycj jak pisze referowany tu Jerzy
Malinowski bya tradycja anarchizmu, a dokadnie: anarchosyndykalizmu, oraz koncepcje polityczne formuowane w krgu Spartakusa: Ry Luksemburg i Karola Liebknechta18. Jego lewicowe pogldy
ujawniy si bardzo wyranie w czasie pobytu w Poznaniu, a przejawem tego s publikowane w Zdroju teksty artysty, w tym jego swoistego rodzaju manifest Tamtym co nieco19. Jego sztuka i pogldy
na temat twrczoci miay antyestetyczny charakter. Kubicki podkrecaw: Wiedza o Kulturze, 1990. Zamieszczona tu rekonstrukcja funkcjonowania grupy
oparta jest na tej monografii.
18Ibidem, s. 118.
19S. Kubicki, Tamtym co nie co, Zdrj 1919, nr 2, s. 3436; przedruk: S. Kubicki, Tamtym co nieco, w: Krzyk i ekstaza. Antologia polskiego ekspresjonizmu, oprac.
J. Ratajczak, Pozna: Wydawnictwo Poznaskie, 1987, s. 8184.

26

Od Melancholii do niwiarek

la bardziej elementy postawy, zaangaowania, duchowy jak pisa wymiar dziaalnoci artystycznej, a nie jej formalny, estetyczny charakter. Sztuka, dziki swej duchowoci, miaa suy zniszczeniu kapitalizmu, formacji wrogiej kulturze. Jego rysunki i obrazy,
o dynamicznych, ale te uproszczonych formach, wymierzone byy
w estetyzm kultury mieszczaskiej. Pierwotnie byy bardzo ekspresyjne, nastpnie bardziej uporzdkowane, zdradzajce zainteresowanie szeroko pojtym konstruktywizmem. Take pniejsza dziaalno
Kubickiego, ju po powrocie do Niemiec, dobitnie wiadczy o jego zaangaowaniu, a nawet radykalizacji. Krytyka Novembergruppe, podpisanie w 1922 roku manifestu Die Kommune, udzia w rozamie podczas odbywajcego si w tym samym roku w Dsseldorfie Pierwszego
Kongresu Postpowych Artystw i sformuowanie drugiego manifestu
Die Kommune to wszystko wskazuje na postaw Kubickiego, bardzo
odleg od tej, jak przejawia Jerzy Hulewicz20.
Napicia midzy tymi artystami, ju wczeniej do wyrane,
w pniejszym okresie okazay si nie do przezwycienia. Jest to
pierwszy sygna napicia midzy nacjonalizacj i socjalizacj sztuki nowoczesnej, ktre z wiksz si zostanie ujawnione pniej. Niemniej jednak w kwestiach zasadniczych istniao midzy nimi porozumienie. Dotyczyo ono take formuowanej czsto poza praktyk
artystyczn ideologii narodowej, manifestacji patriotyzmu oraz solidarnoci z nowym polskim pastwem, ktremu co rusz groziy rne niebezpieczestwa. Spektakularnym tego przejawem jak podaje Jerzy Malinowski bya ich (niezalena od siebie) reakcja na stanowisko wobec wojny polsko-bolszewickiej w 1920 roku, jakie zaj ich
dawny sojusznik, Die Aktion. Kiedy berliskie pismo opowiedziao si po stronie rosyjskiej, zarwno Zdrj (Hulewicz), jak i blisko
powizany z Die Aktion Stanisaw Kubicki (co zapewne wiadczy
o sile jego uczu narodowych) z tego samego powodu zerwali kontakty
z Franzem Pfemfertem, redaktorem i wydawc niemieckiego pisma21.
To jednak, co wczeniej (w momencie zaoenia) konsolidowao grup, to konflikt z bardzo wpywow w Poznaniu i Wielkopolsce parti
Narodowej Demokracji, dla ktrej nie do przyjcia bya zarwno pastwowa perspektywa Hulewicza oraz tym bardziej koncepcja rewolucji Kubickiego. Dla endeckich krytykw nie do przyjcia bya

20J.

Malinowski, op. cit., s. 126 n.


s. 33.

21Ibidem,

Od Melancholii do niwiarek

27

te sztuka Buntu. Na przeszkodzie sta nie tylko estetyczny konserwatyzm endeckich publicystw i politykw, ale rwnie (a moe przede wszystkim) skojarzenie ekspresjonistycznej stylistyki Buntu z niemieckoci. Agresywne ataki Kuriera Poznaskiego, czoowego poznaskiego prawicowo-nacjonalistycznego dziennika, na artystw i ich
wystawy nie pozostawiay cienia wtpliwoci, e zarwno sztuka, jak
iwyraane przez rodowisko Buntu pogldy polityczne (niezalenie
od ich wewntrznego zrnicowania) nie s do zaakceptowania przez
krgi Narodowej Demokracji. Dla wielkopolskiej (ale te bardziej generalnie polskiej) prawicy narodowa postawa Buntu bya nieprzekonujca. Ekspresjonistyczna, nowoczesna forma prac poznaskich twrcw bowiem, ale te towarzyszcy jej dyskurs polityczny (zwaszcza
w przypadku odwoa, jak u Kubickiego, do tradycji anarchizmu oraz
jego lewicowe, kosmopolityczne sympatie) w oczach rzecznikw prawicowego nacjonalizmu podwaay wiarygodno patriotycznych deklaracji. Prawica poznaska nie dopuszczaa adnej alternatywy dla
goszonych przez siebie przekona. Szukaa narodowej legitymacji raczej w kulturze tradycyjnej ni nowoczesnej. Chciano budowa pastwo polskie w opozycji zarwno do ywiou niemieckiego, jak rwnie federacyjnej polityki wskrzeszenia dawnej Rzeczypospolitej,
wielonarodowego i wielokulturowego organizmu. Polityka endecji
dya do stworzenia czystego etnicznie pastwa, co Pisudskiemu i jego zwolennikom (w tym Hulewiczowi) byo obce. Ci ostatni
bowiem widzieli nie tylko mniej czy bardziej penoprawne miejsce
mniejszoci narodowych w nowym pastwie (zamieszkujcych gwnie wschodnie tereny Rzeczypospolitej, std wanie opr Narodowej
Demokracji wobec optyki zjednoczeniowej), ale te jak form federacji z innymi pastwami, gwnie Ukrain. Jednym sowem, powizany z pismem Zdrj, Bunt nie mg by przez nacjonalistyczn prawic zaakceptowany, gdy sztuka, ktr tu uprawiano, zbyt
wyranie kojarzya si z oddziaywaniem kultury niemieckiej i kosmopolitycznymi sympatiami, a take nowoczesnymi aspiracjami obozu
zjednoczeniowego22.

22Dokadne badania recepcji Buntu w Wielkopolsce nie zostay do tej pory przeprowadzone. Ich podstaw moe by jednak przeprowadzona przez Katarzyn Zawias-Staniszewsk kwerenda poznaskiej prasy, ktrej wyniki s przechowywane w archiwum prowadzonej przez Autork Pracowni Dokumentacji ycia Artystycznego w Instytucie Historii Sztuki UAM.

Niedostpne w wersji demonstracyjnej.


Zapraszamy do zakupu
penej wersji ksiki
w serwisie