TATIANA GOMES DA ROCHA

A PARTILHA DO SENSVEL NA COMUNIDADE:

Encontros possveis entre psicologia e teatro.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Psicologia, Instituto de Psicologia,

Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em
Psicologia.

Orientadora: Prof. Dr.Virgnia Kastrup

Rio de Janeiro
2007

TATIANA GOMES DA ROCHA

A PARTILHA DO SENSVEL NA COMUNIDADE:

Encontros possveis entre psicologia e teatro.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Psicologia, Instituto de Psicologia,

Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em
Psicologia.

Rio de Janeiro, 27 de setembro de 2007.

________________________
Prof. Dr.Virgnia Kastrup
Universidade Federal do Rio de Janeiro

________________________
Prof. Dr.Silvia Balestreri Nunes
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

________________________
Prof. Dr. Ronald Joo Jacques Arendt
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Virginia Kastrup, que se mostrou desde o comeo confiante no meu
trabalho e me acolheu, forasteira, nesta terra maravilhosa;
Silvia Nunes, grande colaboradora, que se fez presente de diversas formas, tanto na banca
quanto nas conversas via e-mail;
Aos professores Angela Arruda e Ronald Arendt, que contriburam participando,
respectivamente, das bancas de qualificao e defesa da dissertao;
CAPES, pelo indispensvel auxlio financeiro;
A Ana e Giancarlo, secretrios do PPGP/UFRJ, que correram para viabilizar a defesa;
professora Yone, da Aliana Francesa, que me assistiu na reviso do resumo em francs;
Aos colegas dos seminrios de pesquisa do PPGP/UFRJ, com os quais tive a oportunidade de
partilhar minhas experincias;
Aos amigos feitos no Rio: Magela, Vicente, Laura e Joo, companheiros de aventuras e
discusses sobre o teatro;
professora Veriana Colao, eterna tutora e amiga querida;
Ao amigo Pablo Pinheiro, pelo amor e pela grandeza dos nossos encontros;
amiga Thais Frana, pelas nossas maravilhosas e cmicas conversas pelo skype;
s queridas intercessoras Mariana Liberato e Eveline Nogueira, pelos planos e desejos em
comum;
Ao meu pai, Gilberto, e Angela, que tornaram o Rio possvel pra mim e me apoiaram de
inmeras formas, com muito carinho;
Aos grupos de artistas que tive o prazer de conhecer no Rio, e que experimentam a virada
social da arte em seus projetos;
Ao tempo, um dos deuses mais lindos... Um dia, hemos de conciliar-nos mais suavemente!
A todos, muito obrigada!

RESUMO
ROCHA, Tatiana Gomes da. A partilha do sensvel na comunidade: encontros possveis
entre psicologia e teatro. Rio de Janeiro, 2007. Dissertao (Mestrado em Psicologia)
Instituto de Psicologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
O objetivo desta dissertao promover um encontro entre as foras que compem a
psicologia e o teatro, buscando compreender os efeitos e as relaes possveis entre ambos
quando se voltam para a produo de subjetividade nas comunidades populares. Um conceito
central para essa tarefa o de partilha do sensvel formulado por Jacques Rancire. A partilha
do sensvel define, ao mesmo tempo, que existe uma participao num plano comum, que d
forma comunidade, e o recorte desse comum sensvel em partes espao-temporais definidas.
As divises recortadas determinam as relaes entre as competncias e as ocupaes dos
espaos sociais, as relaes entre maneiras de ver e falar, incluir e excluir, legitimar ou
desqualificar, caracterizando o prprio poltico. Nesse sentido, esttica e poltica se
interpenetram na partilha e distribuio do comum. Pensa-se ento as formas que a partilha do
sensvel configura tanto no teatro quanto na psicologia comunitria quando se propem a ser
vetores da transformao social. O primeiro captulo apresenta e analisa o conceito de partilha
do sensvel e sua afinidade com o pensamento de autores como Claire Bishop e Dnis
Gunoun. O segundo captulo discute as polticas do teatro voltado s questes sociais e
comunitrias, dialogando com autores como Augusto Boal, Z Celso e Maria Helena Khner.
O terceiro captulo busca analisar o pensamento produzido pela psicologia atravs das idias
de Bader Sawaia, Cezar Gis, Maritza Montero, dentre outros, sobre a comunidade e suas
prticas profissionais com vistas ao seu desenvolvimento e autonomia. Por fim, percebe-se
um entrave em comum psicologia comunitria e ao teatro quando eles operam a
representao convencional dos conflitos sociais, que dificulta a repartilha do comum e a
criao de novas formas de compreenso do social e da comunidade. Conclui-se que, para a
psicologia comunitria, se faz relevante voltar mais a ateno produo de desejo na
comunidade, entendido por Gilles Deleuze como construo coletiva de um plano de
imanncia possibilitador de transformao social.
Palavras-chave: psicologia comunitria, teatro, comunidade, partilha do sensvel, produo
de subjetividade.

RSUM
ROCHA, Tatiana Gomes da. A partilha do sensvel na comunidade: encontros possveis
entre psicologia e teatro. Rio de Janeiro, 2007. Dissertao (Mestrado em Psicologia)
Instituto de Psicologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
Lobjectif de cette dissertation cest de promouvoir la rencontre entre les forces qui
composent la psychologie et le thtre, la rcherche de comprendre les effets et les relations
possibles entre les deux quand ils se tournent vers la production de subjectivit dans les
communauts populaires. Un concept central pour ce travail cest celui du partage du sensible,
cr par Jacques Rancire. Le partage du sensible dfinit, en mme temps, quil existe une
participation dans un plan commun, qui donne forme la communaut, et la division de ce
commun sensible en parts despaces et de temps dfinis. Les divisions determinent les
relations entre les comptences et les occupations des espaces sociaux, les rapports entre les
manires de voir et de parler, dinclure et dexclure, de lgitimer ou de disqualifier, et cellesci se confondent avec la politique elle-mme. Alors, esthtique et politique sinterpntrent en
partage et distribution du commun. Ensuite, on pense aux formes que le partage du sensible
produit au ttre ainsi qu la psychologie communautaire, quand ils se proposent devenir
moyens de la transformation sociale. Le premier chapitre prsente et analyse le concept de
partage du sensible et son affinit avec la pense des auteurs comme Claire Bishop et Dnis
Gunoun. Le deuxime chapitre discute les politiques du ttre concernant les questions
sociaux et communautaires, en dialoguant avec des auteurs comme Augusto Boal, Z Celso et
Maria Helena Khner. Le troisime chapitre analyse la pense produite la psychologie,
travers des ides de Bader Sawaia, Cezar Gis, Maritza Montero, entre autres, sur la
communaut et ses pratiques professionnelles dans le but den encourager le dveloppement
et lautonomie. Enfin, on peroit un obstacle commun la psychologie communautaire et au
ttre quand ils conoivent la rpresentation conventionelle des conflits sociaux, ce qui rend
difficile le repartage du commun et la cration de nouvelles formes de comprhension du
social et de la communaut. la conclusion, on comprend quil faut faire, la psychologie
communautaire, plus attention la production de dsir dans la communaut, compris par
Gilles Deleuze comme construction collective dun plan dimmanence qui rend possible la
transformation sociale.
Mots-cl: psychologie communautaire, thtre, communaut, partage du sensible, production
de subjectivit.

SUMRIO

INTRODUO
CAPTULO 1 A PARTILHA DO SENSVEL: ESTTICA E POLTICA
NO TEATRO
1.1 Jacques Rancire e a partilha do sensvel
1.2 Claire Bishop e a crtica da arte social
1.3 Dnis Gunoun: as necessidades do teatro e suas mutaes
histricas
CAPTULO 2 PROCURA DO TEATRO NA COMUNIDADE E DA
COMUNIDADE NO TEATRO
2.1 O teatro popular
2.2 Z Celso e o Teatro Oficina (Uzyna Uzona)
2.3 Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
2.4 O teatro comunitrio
2.5 A comunidade como produo teatral
CAPTULO 3 A PSICOLOGIA E PRODUO DE SUBJETIVIDADE
NA COMUNIDADE
3.1 Perspectivas da psicologia social brasileira
3.2 A psicologia comunitria
3.2 A comunidade na psicologia comunitria
3.3 Repensando a comunidade: a constituio do comum
3.4 Arte e comunidades populares: produo de subjetividade nos
projetos sociais

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CONCLUSO

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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INTRODUO

Esta dissertao se constri na confluncia de diversos vetores. Ela diz respeito a uma
tentativa de fazer aproximar campos que atravessaram muitas vezes nossas prticas
profissionais e acadmicas, marcadas na interface entre uma psicologia social com enfoque
em comunidades e uma experincia teatral com nfase na transformao da vida. Dois
campos distintos, cujos limites tentaremos desenhar neste trabalho, atentando para as
dimenses polticas e estticas que ambos carregam. Essa procura no recente, e tem sido
realizada sob diferentes perspectivas. Muitas so as possibilidades de empreender a
aproximao entre psicologia e teatro, e tanto em uma rea como em outra foram colocadas
propostas nesse sentido.
Podemos pensar numa tentativa de psicologizao do teatro, cujas marcas so
observadas no percurso de sua histria. Tem-se, por exemplo, o dito teatro psicolgico,
originado das formulaes mais conhecidas e da fase inicial do trabalho de Constantin
Stanislavski (1976), que busca a verrosimilhana plena da cena atravs do ilusionismo, pela
identificao estabelecida entre o ator e seu personagem e entre a platia e a pea. Nesse tipo
de teatro e em outros mais contemporneos que com ele se afinam, preocupa-se com a
representao fiel de sentimentos e pensamentos familiares e reconhecidos socialmente, com
a expresso dos estados da alma, com o desvelamento do mundo interior de um personagem,
seus dramas psicolgicos, sua histria, os conflitos da decorrentes, que se desenvolvem na
relao com os demais personagens. A narrativa submetida ao texto, presa palavra, induz a
caracterizaes e explicaes psicolgicas que acabam por moldar a idia de um indivduo
centrado numa identidade do eu, que atravs do trabalho de representao se torna conhecido.

A esse tipo de teatro so feitas crticas como a de Antonin Artaud (1999), que ope um teatro
que pe em cena autos de ocorrncia psicolgica a um teatro da crueldade ou metafsico1.
Por outro lado, podemos falar de uma teatralizao da psicologia, como apropriao
para fins teraputicos, apostando nos efeitos dessa arte sobre a emoo. Nessa empreitada
encontramos, por exemplo, o psicodrama de Jacob Moreno (1987). No psicodrama, a ao
uma noo central que busca trazer tona, atravs de recursos de dramatizao, o contedo
psquico dos indivduos ou dos grupos, confront-los consigo mesmos para que as emoes
possam ser trabalhadas e transformadas. Moreno notou que quando uma pessoa se
prontificava a pr em ato seus conflitos, vivenciando-os em cena conjuntamente com os
demais, ela atingia um novo plano de conscincia e sensao que lhe permitia se desfazer dos
impulsos negativos e patolgicos (MARINEAU, 1992, p.85). De forma semelhante, a
arteterapia2, rea em expanso nas prticas psicolgicas, tambm encontra no teatro uma
ferramenta na promoo do processo criativo e no fortalecimento da auto-estima. Nela, a
utilizao da produo artstica no tem preocupao imediata com fatores propriamente
estticos, voltando-se para o trabalho de descoberta e expresso do eu.
Em relao a esse tipo crescente de uso da arte em prticas no campo da psicologia,
Luiz Antonio Baptista lana questes que atentam para os riscos de uma viso essencialista e
interiorizada de sujeito que atravessa essas iniciativas, cuja considerao relevante no intuito
de delas nos diferenciarmos:

Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e que contenha para o corao e os
sentidos esta espcie de picada concreta que comporta toda sensao verdadeira. Assim como nossos sonhos
agem sobre ns e a realidade age sobre nossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da poesia
com um sonho, que ser eficaz na medida em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblico acreditar
nos sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere de fato como sonhos e no como um decalque da
realidade; sob a condio de que eles lhe permitam liberar a liberdade mgica do sonho, que ele s pode
reconhecer enquanto marcada pelo terror e pela crueldade (ARTAUD, 1999, p.97) .
2
Segundo a Associao Brasileira de Arteterapia, a arteterapia um modo de trabalhar utilizando a linguagem
artstica como base da comunicao, cujas vantagens so: Diminuir o tempo de trabalho teraputico devido
diminuio da transferncia; tornar o cliente ativo e mais criativo, mais independente; utilizar a comunicao
averbal, aumentando a comunicao plena, desenvolver maior adaptao, flexibilidade e originalidade;
influenciar no dia-a-dia relacionando harmonia e senso esttico com maneiras equilibradas de viver (Disponvel
em: www.arteterapia.com.br).

Seduo e xtase caminham lado a lado nas concepes de arte comuns aos
profissionais da subjetividade. Seduo, quando indicam o refgio nascente das
emoes secretas, requerendo a sagacidade sensvel de um saber especfico para
desvendar seus mistrios. A arte promete detectar indcios, decifrar pistas de uma
latncia delicada, perigosa e invisvel ao leigo, alojada em um mundo interior
intransponvel e em permanente turbulncia. Prope-se a captar o que escapa ao olho
nu, desobstruir barreiras que impedem a passagem das expresses genunas, desfazer a
arquitetura que projeta como autnomos e complementares, porm impermeveis um
ao outro, o espao interno e o do fora (BAPTISTA, 2005, p.110).

Evidentemente, nem todos os trabalhos de produo de subjetividade atravs da arte se

enveredam por esse tipo de concepo ou buscam esses efeitos depuradores. Com essa
passagem, apenas apontamos um modo especfico de compreenso e tratamento dos resultados
produzidos num trabalho junto arte, um modelo que est em sintonia com a concepo de
sujeito predominante na histria da psicologia, que ganha matizes diferentes ao redor de uma
mesma idia: a noo de um eu constitudo, localizvel, a ser descoberto, a ser nomeado e a
ser explicado. Seja afirmando o sujeito do conhecimento, seja pressupondo-o senhor de seus
domnios e auto-consciente, seja considerando-o cindido e no totalizvel pela conscincia, ou
mesmo falando de um sujeito scio-histrico, na tradio da psicologia se mantm a idia de
um ncleo essencial e estvel, que ora assume o lugar de estrutura, ora de uma imagem de si,
ora de um centro autnomo da psique, que em todo caso indica uma identidade do sujeito
naquilo que ele reconhece como sendo ele prprio, idntico a si.
No entanto, se nos aprofundarmos no apenas na psicologia, mas no campo geral da
cincia e da filosofia, veremos que esta noo de sujeito se encontra imbricada com uma
ontologia herdeira do platonismo e reafirmada na modernidade, que julga o ser em termos de
unicidade e estabilidade, e prolongou suas razes at os hbitos mais banais de nossa ao no
mundo, contaminando e mesmo formatando nossa linguagem e nosso pensamento. Deste
modo, a mudana e o movimento, como nos diz Henri Bergson (2006), so tomados no
como processos em si, mas respectivamente como sucesses de estados e de posies no
espao:

Todos os modos de falar, de pensar, de perceber implicam, que a imobilidade

e a imutabilidade sejam de direito, que o movimento e a mudana venham
acrescentar-se, como acidentes, a coisas que, por si mesmas, no se movem e, em si
mesmas, no mudam. A representao da mudana a representao de qualidades ou
de estados que se sucederiam numa substncia. Cada uma das qualidades, cada um
dos estados seria algo estvel, a mudana sendo feita de sua sucesso: quanto
substncia, cujo papel o de suportar os estados e as qualidades que se sucedem, ela
seria a prpria estabilidade. [...] O sujeito, pelo simples fato de que o nomeamos,
definido como invarivel; a variao ir residir na diversidade dos estados que dele
forem afirmados sucessivamente. Procedendo assim por aposio de um predicado a
um sujeito, do estvel ao estvel [...] (BERGSON, 2006, p.76-77).

Assim, a produo de subjetividade posta em marcha na contemporaneidade est

comprometida com o projeto epistemolgico da modernidade e com uma teoria do
conhecimento ento formulada. Neste sentido, as formas de se pensar a cognio esto
pautadas por esquemas de representao, estabelecendo lugares previamente determinados
para sujeito cognoscente e objeto cognoscvel. Caberia cincia onde a psicologia se inclui
traar as funes naturais que regem esta relao, estabelecendo critrios e normas,
baseadas em termos de repetio, necessidade e previsibilidade. A cognio passa, deste
modo, a ser compreendida como organizadora de aes sobre um mundo dado a priori, cuja
tarefa dada ao sujeito a de domin-lo a partir da resoluo de problemas (KASTRUP, 1999).
O processo de produo de conhecimento visa a eliminar o tempo e a intempestividade que
lhe prpria, negando-lhe, portanto, sua funo criadora e inventiva.
No entanto, o problema da cognio e da produo de subjetividade no reside apenas
em sua anlise crtico-terica, como aponta Virginia Kastrup (2004). Ele nos faz pensar nos
tipos de polticas cognitivas que esto sendo engendradas, em formas e lugares concretos,
movidas por determinados objetivos, que podem se aproximar tanto do conhecimento como
inveno de si e do mundo como da crena de que o mesmo configurado pelos esquemas
recognitivos, pelas regras e pelo saber anterior (2004, p.3). necessrio, portanto, que
retomemos determinadas concepes e nelas vasculhemos indcios e rachaduras que apontem
sadas, afirmando a processualidade da cognio como organizao transitria de uma

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realidade mltipla, submetida ao plano das foras moventes. A realidade algo a ser
fabricado. Para tanto, Kastrup fala da importncia do desenvolvimento de estratgias de
interveno que orientem prticas de aprendizagem inventiva, articuladas com o plano da
subjetividade coletiva.
Partindo deste entendimento, faz-se necessrio afirmar nossa participao nos
agenciamentos que compomos e assumir suas implicaes prticas, sejam onde forem. Tais
polticas cognitivas fundamentam tanto prticas psicolgicas como experincias artsticas
teatrais, e, por sua vez, ambas tomam parte nos dispositivos de produo de subjetividade da
contemporaneidade.
O conceito de produo de subjetividade, desenvolvido por Deleuze e Guattari (1995),
tem o intuito de dar outro relevo ao entendimento da subjetividade, termo tradicionalmente
reduzido a uma dimenso solipsista e interior do indivduo. A subjetividade passa a ser
entendida como efeito de mquinas (de ver, de perceber, de sentir, de pensar, de falar etc.) em
ao conjunta e concomitante, que so tanto sociais quanto polticas, econmicas, culturais,
clnicas, miditicas etc. Se comparados s dinmicas que caracterizavam a sociedade
disciplinar para Foucault (1999), na contemporaneidade, estes processos parecem ter
adquirido modulaes mais flexveis, preconizando uma sociedade de controle, para Deleuze
(1992). Pequenas modificaes nas regulaes sociais buscam implodir a recluso
institucional, instaurando o controle a cu aberto. Dentre as formas que o controle assume, a
mdia e a publicidade se apresentam como fortes estratagemas na captura e capitalizao da
vida (PELBART, 2003), impondo estilos de vida serializados, segundo Flix Guattari (1986),
individualizaes mais que singularizaes.
Tais processos de produo de subjetividade, assim, no se reduzem a um campo
especfico (por exemplo, s cincias humanas ou s prticas psi), pois perpassam as
capilaridades do fazer humano: as relaes amorosas, os investimentos em tecnologia, as

11

estratgias na administrao pblica, as relaes de trabalho, as aes em sade, o mbito

escolar, jurdico, acadmico etc. Portanto, podemos afirmar que onde houver vida a ser
produzida, l estaro sendo postos em prtica processos de subjetivao.
Assim, compreendemos que a psicologia e o teatro tambm so produtores de
subjetividade, segundo seus expedientes singulares. Entre eles, existem fronteiras que
permitem encontros em lugares e sob formas bastante variados. Em relao aos lugares
possveis, h experincias na rea clnica, por exemplo, na sade mental. Existem trabalhos
em presdios, em empresas, em escolas etc., que buscam aliar as propostas psi e artsticas na
elaborao de mecanismos pedaggicos, ocupacionais e de construo de novas formas de
sociabilidade. Esta dissertao tem como objetivo discutir as relaes e efeitos possveis entre
a psicologia e o teatro quando o plano de intercesso3 desses dois vetores a vida produzida
na comunidade. O conceito de comunidade d margem a diversas compreenses, que tambm
buscaremos discutir ao longo desta pesquisa. Num primeiro entendimento, a definimos como
aquele territrio urbano considerado como perifrico em relao aos circuitos econmicos da
cidade, chamados habitualmente de comunidades carentes ou populares, favelas, morros etc.
No que diz respeito s formas que a relao pode assumir, no nem no sentido de
uma psicologizao do teatro nem no de uma teatralizao da psicologia, como discutido
acima, que esta dissertao busca se mover. Mostramos que existiram e ainda persistem
tentativas nessa direo, que possuem em comum a crena na totalidade da substncia do eu,
numa identidade psicolgica, que permea certos modos de fazer teatro (e a arte em geral) e
certos modos de fazer psicologia. Entretanto, devemos ter em considerao que a psicologia
no una, tampouco o o teatro. Compreendemos que arte e psicologia so dois campos

Falamos de intercesso segundo o entendimento de Gilles Deleuze (1992), em suas semelhanas com o
movimento do devir. O autor nos traz a idia dos intercessores, que seriam elementos (coisas, pessoas, idias)
que se encontram em dupla captura, cada qual roubando do outro algo que o altera e permite a criao de novas
formas. Um intercessor algo que permite a expresso pelo contraste entre variaes: Eu preciso de meus
intercessores para me exprimir, e eles jamais se exprimiriam sem mim: sempre se trabalha em vrios, mesmo
quando isso no se v (DELEUZE, 1992, p.156).

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especficos, e apesar disso, procuramos investigar, como campo problemtico desta pesquisa,
formas de encontro entre ambos que os potencialize, ao mesmo tempo prolongando seus
limites e reinventando-os mutuamente.
Assim, nos atrevemos a pensar nas possibilidades de um devir-artstico da psicologia
e um devir-psicolgico da arte, sem que isso implique a sujeio de um domnio ao outro, a
submisso a um modelo, uma mera troca ou imitao, mas um compartilhamento de foras e
de afetos, a abertura de uma fronteira na qual podem acontecer passagens de um territrio ao
outro. Devires, para Gilles Deleuze (1998), so processos de dupla-captura, onde cada termo
rouba do outro algo que o faz arrastar para fora de seus contornos originais e permite a
criao de novas formas. As relaes em devir ou dupla captura apontam para uma
exterioridade, para um movimento tecido no entre, uma multiplicidade que no diz respeito
quantidade, mas s varincias, s mutaes:
No um termo que se torna outro, mas cada um encontra o outro, um nico
devir que no comum aos dois, j que eles no tm nada a ver um com o outro, mas
que est entre os dois, que tem sua prpria direo, um bloco de devir, uma evoluo
a-paralela (DELEUZE, 1998, p.14-15).

No h ponto de origem a ser remontado, pois as capturas se colocam na crista de um

movimento de ondas que partem de outras preexistentes. Tampouco h um estado ao qual se
chega ou onde se devia chegar. O conceito de devir em Deleuze nos aponta a
imprevisibilidade do que nasce do encontro entre heterogneos. Pensando com ele, podemos
ento por psicologia e teatro em devir, compreendendo que apesar de no se reuzirem uma ao
outro e de caminharem em direes prprias, existem espaos onde ambos esto se fazendo
conjuntamente e onde h transformaes e possveis ganhos mtuos.
No entanto, isso algo a ser exercitado, arriscado, ensaiado. uma tarefa que se
depara em seu caminho com diversos obstculos, tanto de ordem terica quanto prtica e, se
nos enveredssemos por todas as bifurcaes encontradas no interior dos dois campos, seriam
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muitos os discursos e as experincias a serem analisadas. Assim, vamos falar a respeito de

uma proposta de fazer psicologia e uma proposta de fazer teatro que, se por aqui descritas
podem parecer irreais ou apenas imaginadas, na verdade no so, na medida em que so
perseguidos por pessoas e grupos que se arriscam na novidade que a experincia lhes traz
todos os dias.
Nos colocamos, ento, ao lado daquela psicologia social que se faz junto a formas de
associao e grupos comunitrios, que explora as formas que a vida organiza no espao e
tempo, que acompanha as pluralidades e as diferenas que podem ser encontradas num
territrio, num certo comum. Pensamos naquela psicologia que atenta para os discursos, para
os regimes de visibilidades, para as relaes de poder e para os modos de subjetivao que
produzem uma comunidade e que, ao mesmo tempo, so por ela produzidos. Tratamos de uma
psicologia comunitria que, mais que se propor a fazer diagnsticos, apontar carncias,
desvelar e explicar realidades, enfim, prescrever solues para problemas constitudos (
maneira do tradicional cognitivismo), se prope, como nos diz Jacques Rancire (2005b), a
confrontar uma vida com o que ela pode ser, a cartografar suas virtualidades, suas linhas de
fuga, a cavar espaos onde se permita experimentar o dissenso, o encontro dos heterogneos,
os vazios de sentido, a criao de novas formas de sociabilidade, ou seja, novas maneiras de
partilhar o comum, que inevitavelmente esbarram na dimenso poltica do viver junto.
Por outro lado, falamos aqui de um teatro que se aproxima daquele experimentado por
Peter Pelbart em seu trabalho junto Cia. Teatral Ueinzz, formada por atores usurios de
servio de sade mental. Em vez de itensificar psicologicamente os traos de cada um, nos
seus draminhas ntimos, iluminando a suposta verdade psquica interior do sujeito, o teatro faz
esses traos conectarem-se com personagens da histria, do mito ou da literatura, com
elementos csmicos ou outros, enfim, com uma exterioridade que os faz reverberar com a
cultura como um todo e experimentar variaes inusitadas (PELBART, 2000, p.106).

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Perseguimos um teatro que pretende se abrir ao que esteve de fora ao longo de sua histria
(GUNOUN, 2004). Um teatro do homem comum, onde a vida seja posta em cena, no no
sentido de ser explicada, mas de ser reinventada, de compor novas partilhas do sensvel, de
misturar os tempos e as ocupaes, de libertar os corpos de uma condio histrica de
passividade intelectual e sensvel:

A arte do teatro deve se abrir aos fluxos da vida que continua estranha a ele.
[...] a cena o que preciso abrir; a cena como espao prtico, material. [...] preciso
trazer os homens para a cena. No sua imagem, mas suas singularidades e seus
grupos, efetivamente, vivos. preciso abrir as cenas vinda daqueles que foram delas
banidos: os ditos no-atores, os no-artistas (GUNOUN, 2004, p.156-157).

Falamos da tentativa de aproximao e abertura do teatro realizada por alguns artistas

e grupos que no se satisfazem com o confinamento da arte s antigas formas que persistem,
na tentativa de assegurar uma sobrevida ao teatro preso ao modelo da identificao e da
representao. Se o teatro passa por crises e desafios, se as necessidades que o movem hoje
so talvez ainda incertas ou informes, ao serem acolhidas lhe possibilitam sua auto-subverso,
sua reinveno.
No desafio de representar o irrepresentvel, de fazer ouvir o inaudvel, de dar a ver
o invisvel, de dizer o indizvel e o invivvel, de enfrentar-se ao intolervel, de dar expresso
ao informe e ao catico (PELBART, 2000, p.104) atravs do jogo cnico, esse teatro se
prope a compor novas formas de experimentar a vida, de agenciar o desejo que emana dos
grupos, dos povos, dos corpos coletivos, enfim, ele se afirma em seu devir-poltico como
vetor de transformao social.
aqui que podemos inferir uma dimenso poltica e esttica em comum entre
psicologia e teatro, tomando de emprstimo o conceito de partilha do sensvel de Rancire
(2005a). A partilha do sensvel faz ver, concomitantemente, a existncia de um plano comum
sensvel e espao-temporal dos corpos, das prticas, dos discursos e dos processos de
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subjetivao, e a segmentao desse comum em partes definidas, seu recorte em tempos e

ocupaes especficas, suas relaes de incluso e excluso, de interioridade e exterioridade,
os regimes que organizam modos de ver e de dizer e que deixam folgas nas quais a
negociao de sentidos possvel. Essa partilha, como nos diz Rancire, algo na qual
incidem tanto a poltica como a esttica, pois para ele a poltica ocupa-se do que se v e do
que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para
dizer, das propriedades do espao e dos possveis do tempo (RANCIRE, 2005a, p.17). A
partilha esttica ao ser efetuada num comum sensvel,

como um sistema das formas a priori determinando o que se d a sentir. um

recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que
define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de
experincia (RANCIRE, 2005a, p.16).

No conceito de partilha do sensvel, encontramos uma fronteira entre esttica e poltica

na qual podemos pensar psicologia e teatro. Tal psicologia se faz poltica ao promover
deslocamentos, inventar novos problemas, construir entre os sujeitos implicaes que
apontem para possveis fugas (desterritorializaes), dada a produo de desejo imanente ao
coletivo: desejo de transformao no apenas das condies fsicas do ambiente, geralmente
perversas e indignas em vrios aspectos, mas tambm desejo de criar novas formas de
(con)viver, formas mais flexveis, plsticas, artsticas. O sensvel matria na qual opera a
subjetividade, e esta psicologia tambm busca ativar a receptividade do corpo, sua relao
esttica com o mundo.
Por sua vez, tal teatro participa da partilha do sensvel ao produzir em suas fices o
embaralhamento das legitimidades, das identidades, das atividades e dos espaos, dando a
pensar uma reconfigurao do comum, uma repartilha do social. O prprio momento do
encontro entre palco e platia promove essa partilha, essa reconfigurao da experincia
poltica e sensvel. Para Dnis Gunoun (2004), ao teatro cabe a tarefa de se abrir para o que
16

est sua margem, o que lhe est fora. Mas o que constitui esse estar fora, a quem se convida
a tambm tomar parte na cena? De certa maneira, ele justamente o que se encontra hoje
margem no social, as minorias que povoam as comunidades populares e que carregam o
mistrio de uma existncia que tambm tem de se reinventar a fim de constituir territrio em
meio cidade.
A modalidade da relao entre psicologia e teatro de que falamos nesse trabalho
afirma a potencialidade do encontro entre discursos e prticas que so, ao mesmo tempo,
polticos e estticos, agenciando processos de subjetivao nas comunidades onde eles se
produzem. Tanto a psicologia quanto o teatro trazem consigo concepes e expectativas sobre
a comunidade, e tm formas especficas de ativ-la, de convoc-la, de comp-la. Ambas
trabalham com o desejo de comunidade, desejo de constitu-la, de dar alguma consistncia ao
coletivo, de partilh-lo de acordo com certos meios e horizontes prprios. Quem faz teatro
deseja um pblico e deseja comparsas que criem em conjunto. Quem trabalha com psicologia
comunitria deseja articular grupos. H desejo de constituir comunidade, e h desejo que
emana da comunidade quando ela se forma, desejo que se torna matria-prima para ambos.
Nessas intercesses, o teatro carrega consigo o poder de engendrar novas formas da
relao de si com a alteridade, ao voltar-se para fora e trazer para a prpria cena esse embate,
convocando jogadores que tambm se permitam entregar-se e expr-se vida. Para discutir a
abertura do teatro quilo que lhe est fora, que vem sendo posto em cena e, ao mesmo tempo,
sendo alvo de prticas psicolgicas, devemos pensar nas diversas polticas que agenciam esse
encontro na contemporaneidade. Pensar essas iniciativas se faz cada vez mais necessrio, uma
vez que observamos uma onda crescente de interesse nas possibilidades de contribuio de
uma coletividade aos projetos artsticos, no engajamento a grupos sociais especficos, o que se
tem chamado de virada social da arte.

17

Esse deslocamento da arte em direo a espaos sociais e comunitrios e sua

participao para a viabilidade de modos mais salutares vida comum (onde artistas se
encontram e muitas vezes trabalham conjuntamente com demais profissionais da
subjetividade, como psiclogos, educadores, assistentes sociais etc.) se torna cada vez mais
visvel e incentivado. So experincias apoiadas por incentivos governamentais, patrocnios
culturais, diferentes projetos sociais de formao de crianas e jovens, pequenas companhias
experimentais, grupos de teatro amador em comunidades, atividades escolares, instituies
psiquitricas etc., pelos quais a arte afrouxa seus contornos e ajuda a compor novas
estratgias.
O que se tem observado nesse terreno so propostas que revelam a diversidade de
relaes possveis com a arte, inclusive no que diz respeito qualidade das criaes. A
compreenso da pluralidade dessas relaes e de seus efeitos vem ao encontro dos objetivos
desta dissertao que busca, nos limites que o pensamento percorre entre a academia e a
vida que se agita fora dela, compor estratgias prticas que favoream a reinveno do campo
profissional da psicologia comunitria.
No primeiro captulo, apresentamos o conceito de partilha do sensvel, que aponta para
uma concorrncia simultnea do poltico e do esttico no plano do comum, fornecendo
elementos para desmistificar os impasses entre a arte autnoma e a arte engajada.
Discutiremos as formas possveis de partilha do sensvel na contemporaneidade segundo
Rancire e Claire Bishop, suas positividades, desafios e perigos. Discutiremos as idias de
Gunoun sobre a formao do teatro, apresentando os momentos de sua histria onde ele
levado ao limite e forado a se re-inventar, redesenhar suas prticas, de acordo com as novas
necessidades de teatro que pedem caminho.
No segundo captulo, discutimos as idias de alguns homens de teatro que pensaram e
experimentaram aproximaes entre as artes cnicas e as questes que atravessam a

18

comunidade, atravs de estticas que buscavam afirmar a dimenso poltica da criao

artstica. Abordaremos, por exemplo, as propostas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal e
as do Teatro Oficina de Jos Celso Martinez Corra, dois movimentos teatrais brasileiros
fortemente atuantes. Veremos como algumas propostas afirmam o teatro como ferramenta
para a discusso do social, posicionando-se a favor da autonomia dos coletivos e concorrendo
para a transformao da realidade.
No terceiro captulo, discutiremos as formas de produzir psicologia na comunidade.
Buscaremos compreender como a comunidade construda e significada pela psicologia
comunitria. Procuraremos expandir nosso entendimento sobre o que podemos chamar de
comunidade, e vislumbramos um outro sentido ainda pouco trabalhado pelas aes nesse
campo, que, na maior parte das vezes, se restringem aos fatores geogrficos ou utilizam o
esquema das identidades como princpio de organizao comunitria. Em funo das
dinmicas contemporneas da vivncia do espao comum, acreditamos que as idias de
unidade e identidade no bastam para sua compreenso. Com alguns autores como Pelbart
(2003), ao perceber o comum como constitudo, isso pode servir para descobrirmos
comunidade l onde no se via comunidade, e no necessariamente reconhecer uma
comunidadel onde todos vem comunidade (PELBART, 2003, p.41). Tambm discorremos
sobre algumas propostas de trabalho com a arte desenvolvidas por projetos sociais em atuao
nas comunidades populares e seus resultados, em termos de ganhos para a produo de
subjetividade.
Como concluso, pensaremos as formas que a experincia suscitada pelo teatro pode
contaminar a psicologia para uma possvel reinveno da psicologia comunitria, na tentativa
de elevar a potncia de seus agenciamentos e faz-la dar passagem ao desejo de pr a vida em
comum.

19

CAPTULO 1
A PARTILHA DO SENSVEL: ESTTICA E POLTICA NO TEATRO

Em nossa busca de compreenso das formas atravs das quais as prticas observadas
no campo da arte e, em especial, no teatro, se aproximam de uma proposta poltica de
transformao social, iniciamos este captulo apresentando o conceito de partilha do sensvel,
que aponta para uma concorrncia simultnea do poltico e do esttico no plano do comum.
Observamos, na contemporaneidade, uma onda crescente de interesse nas
possibilidades de colaborao coletiva junto criao artstica, no engajamento a grupos
sociais especficos, o que se tem chamado virada social da arte. Como comentamos
anteriormente, essa disseminao da arte em todas as esferas sociais se torna cada vez mais
visvel, como em seu uso em atividades educativas, de formao de jovens, psiquitricas,
teraputicas, comunitrias etc, pelos quais a arte afrouxa seus contornos e ajuda a compor
novas estratgias. No entanto, o investimento das artes no social no algo recente e, entre os
artistas, principalmente a partir do assim chamado modernismo, permanece uma querela entre
dois campos: os partidrios da arte pela arte e os partidrios da misso social da arte
(RANCIRE, 2005a). Os primeiros apontam o prejuzo da pureza esttica e da autonomia
da arte quando ela se compromete a estar a servio da revoluo, da militncia poltica de
propostas sociais definidas, e diminuem o valor das experincias que buscam incluir nas obras
a presena do coletivo, que por vezes ficam no limiar da arte e de eventos sociais,
manifestaes, performances de suporte duvidoso. Enquanto isso, os simpatizantes da misso
social da arte os acusam pela posio supostamente apoltica e descompromissada em relao
s urgnciais sociais. O ponto nodal da polmica a afirmao de uma postura poltica ou no
a ser associada arte, compreendida como uma prtica social, ao mesmo tempo inserida entre
as outras e diferenciada em seu estatuto. Ou seja, por um lado, apia-se o vis intrseco dessa
20

relao entre arte e as formas da vida comum e, pelo outro, defende-se a liberdade da arte em
suas criaes, sem bandeiras a serem levantadas, a no ser a prpria explorao dos limites do
sensvel.

1.1 Jacques Rancire e a partilha do sensvel

Jacques Rancire, ao formular o conceito de partilha do sensvel (2005a), caminha

no sentido de desatar o n dessa polmica e investigar sua antinomia constituinte. Por partilha
do sensvel, Rancire aponta uma dimenso esttica da poltica, pois se refere, ao mesmo
tempo, a duas noes: a de que existe uma participao num plano comum, que d forma
comunidade, e ao recorte desse comum sensvel em partes espao-temporais definidas:

A partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo
daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. Assim, ter
essa ou aquela ocupao define competncias ou incompetncias para o comum,
dotado de uma palavra comum etc. (RANCIRE, 2005a, p. 16).

No que diz respeito ao plano comum, necessrio compreend-lo na singularidade

aqui proposta.:

diferentemente de algumas dcadas atrs, em que o comum era definido mas

tambm vivido como aquele espao abstrato, que conjugava as individualidades e se
sobrepunha a elas, seja como espao pblico ou como poltica, hoje o comum o
espao produtivo por excelncia (PELBART, 2003, p.29).

O comum no se coloca como um plano geral de igualdade e identidade entre

membros, uma vez que ele no a priori, mas algo a ser sempre constitudo:

trata-se de pensar o comum ao mesmo tempo como imanente e como em

construo. Ou seja, por um lado ele j dado, a exemplo do comum biopoltico, e

21

por outro est por construir, segundo as novas figuras de comunidade que o comum
assim concebido poderia engendrar (PELBART, 2003, p.41).

dessa forma que Rancire nos fala de uma esttica na base mesma da poltica, uma
compreenso que no uma estetizao da poltica como escolha ou partido, sua captura pelo
Estado ou pelo capital ou uso pela vanguarda. Ela se aproxima antes de um determinado
regime das formas que possibilita e regula a relao com o sensvel, que define como e o que
pode ser visto e audvel, includo ou excludo, compondo o prprio sentido do poltico.
A partir dessa aproximao primeira do esttico ao poltico que se pode pensar a
questo da arte, ou antes, de suas prticas, em relao com as formas de segmentao e
visibilidade que ela introduz no comum, sendo elas formas de agir que entram em composio
com outras formas de agir, com modos de ser e modos de visibilidade, interferindo na
distribuio geral desse comum. Assim, Rancire esclarece o carter poltico da arte,
entendida como prtica esttica: a arte no poltica no sentido da transmisso de mensagens,
como meio de divulgao de palavras de ordem, panfletarismo, pregao ou messianismo. A
esttica da poltica no se faz por uma estetizao da poltica sua captura pela unicidade do
sentido, pela totalizao da experincia, como usada nas campanhas do fascismo. A arte
poltica mesmo antes de qualquer tentativa nesse sentido, mesmo quando pretende se afastar
radicalmente de qualquer interveno social, de qualquer compromisso, qualquer aliana. A
arte poltica pela participao na confeco do sensvel comum e pela sua ordenao, pela
produo de regimes especficos de afetabilidade, visibilidade, discursividade. Como no
exemplo da escrita literria, que embaralha a partilha das identidades e das ocupaes dos
espaos: circulando por toda parte, sem saber a quem deve ou no falar, a escrita destri
todo fundamento legtimo da circulao da palavra, da relao entre os efeitos da palavra e
as posies dos corpos (RANCIRE, 2005a, p.17).

22

Assim, tambm o teatro, a dana, a pintura etc. participam como formas da partilha do
sensvel e engendram figuras diferentes de comunidade em seus domnios prprios,
comprometendo-se com regimes que ora promovem uma desregulao ora reforam uma
segregao das espacialidades e temporalidades. Essas polticas seguem sua lgica prpria
e repropem seus servios em pocas e contextos muito diferentes (RANCIRE, 2005a,
p.20), inclusive correndo o risco de servirem a paradigmas polticos contraditrios. Mais
frente, buscaremos compreender como isso foi percebido nas polticas do teatro. Rancire
esboa uma sugesto nessa direo, ao pensar em como a poltica teatral se manifesta na
relao entre a cena e a sala, a significao do corpo do ator, a proximidade e a distncia que
se promove no encontro com outros corpos.
Resumindo, a arte e a poltica esto conectadas desde o princpio pelas suas
incidncias concomitantes no que diz respeito s posies e movimentos dos corpos, o
funcionamento e o sentido da palavra, maneiras de estar junto ou separado, fora ou dentro.

Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e

as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela determina interferem com o
recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico
[...] que define uma comunidade poltica (RANCIRE, 2005b).

No conseguimos pensar, a partir da obra de Rancire, se a arte que se inclui na

politica ou se a poltica que cabe na arte. Com Luis Camillo Osorio, concordamos quando
ele afirma acerca do pensamento do autor: Arte e poltica se misturam e se contaminam,
negociando continuamente a resistncia e a gesto daquilo que em relao ao que pode vir
a ser, pondo em questo o que est dentro e o que est fora do sistema institudo (OSORIO,
2005, p.48). Com Osoio, podemos pensar, desse modo, um devir-poltico da arte bem como
um devir-artstico da poltica, onde ambos esto se colocando sempre em questo, a arte
forando e combinando temporalidades e sentidos heterogneos e a poltica se mostrando

23

disponvel em relao ao novo, tensionando suas prticas de convenes institucionais

(OSORIO, 2005, p.44).
Uma vez esclarecida essa questo, Rancire compreende ainda a possibilidade de
vislumbrar ao longo do tempo polticas da arte distintas, marcadas por transformaes e
rupturas. Essas seriam: um tipo especfico de ligao entre modos de produo das obras ou
das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de conceituao destas ou
daquelas (RANCIRE, 2005a, p.28), e constituiriam, na tradio ocidental, trs grandes
regimes de identificao da arte. Elas sero apresentadas brevemente a seguir, a fim de
melhor explicitar o surgimento do regime das artes ainda vivenciado pela contemporaneidade.
importante salientar que, apesar da passagem de um regime ao outro seja
acompanhada de uma seta que avana no tempo, o que ocorre no exatamente a substituio
completa de um regime pelo outro. Ocorrem com os regimes de arte algo semelhante s
observaes de Michel Foucault (1999) a respeito das configuraes da sociedade, as quais
ele destacou as sociedades de soberania, as sociedades disciplinares e plantou o entendimento
das sociedades de controle (DELEUZE, 1992). Esses modelos se superpem temporalmente,
mas as lgicas que as regulam podem ser encontradas num mesmo presente, reordenadas,
sobrevivendo como vestgios de um passado e tecendo as nuances do futuro (por exemplo,
mesmo vivendo uma sociedade de controle, convivemos com dispositivos disciplinadores).
Primeiramente, Rancire identifica um regime tico das artes, no qual a arte ainda no
possuia um estatuto prprio. Podia-se falar ento to somente em artes como maneiras de
fazer que, nesse caso, tinham por funo a produo das imagens, ou seja, a produo dos
simulacros. Esse o regime definido basicamente pela postura platnica, que se atm ao
julgamento das imagens tanto em termos de suas origens e teor de verdade, como em relao
aos usos e efeitos obtidos em sua produo. Em relao origem, existiriam artes verdadeiras,
correspondentes a saberes que concorrem na imitao do modelo, da Idia, e haveria as artes

24

como o teatro que se reduzem imitao de aparncias. Em relao ao uso, essas prticas
seriam inferiores por confundirem, na educao dos cidados espectadores, a partilha das
ocupaes da cidade como nas imagens do poema. O critrio de julgamento diz respeito ao
valor das imagens produzidas em relao afirmao da maneira de ser da comunidade, de
seu ethos. Por ser apenas uma atividade produtiva de imagens entre as outras, a arte no chega
a ser considerada em sua unidade e singularidade.
O regime representativo ou potico se ope ao regime tico da arte, permitindo j a
identificao da mesma pela mmesis como finalidade comum. O princpio mimtico liberta a
arte da submisso ao modelo, ao mesmo tempo que estabelece, num campo de visibilidade,
um determinado tipo de prticas definidas pela produo das imitaes. A ateno ao modelo
cede lugar considerao da prpria coisa representada, do ato de fabricao da cpia, a
concretizao de seu fim.
Essa mudana tem sua origem em Aristteles e sua elaborao diferenciada da
mmesis em Plato, pois h uma ambiguidade em relao nfase dada representao.
Representar pode ser tanto relativo a algo de exterior, como pode ser a re-apresentao de
uma corpo, sua presena dada a ver. preciso, portanto, considerar a ambiguidade como
estrutural e admitir que a mmesis aristotlica relativamente indiferente oposio entre a
figura e seu referente, e at mesmo que ela construda, precisamente, sobre a colocao
desta indiferena (GUNOUN, 2004, p.21). Assim, na tragdia pouco importa ao artista a
manuteno da fidelidade ao ser da imagem, e sim elaborao minuciosa e consistente do
conflito e das aes, o que confere legitimidade arte e sua apreciao segundo novos
critrios de boa adequao, que atentariam para questes como:

separao do representvel e do irrepresentvel, distino de gneros em

funo do que representado, princpios de adaptao das formas de expresso aos
gneros, logo, aos temas representados, distribuio das semelhanas segundo
princpios de verossimilhana, convenincia ou correspondncia, critrios de distino
e de comparao entre as artes etc. (RANCIRE, 2005a, p.31).

25

A legitimidade da obra mimetizada garantida no seu processo de fabricao, ao se

valer do uso dos mesmos princpios geomtricos que constituem a natureza. O objetivo da arte
nesse regime no tanto apanhar o sensvel, ou seja, as deformaes encontradas na natureza,
mas produzir imagens de valorizao da bela-natureza, onde ela depurada e corrigida. Sua
imitao , ao mesmo tempo, a exposio cognitiva dos princpios ideais de sua regulao, e
tanto mais bem-sucedida quanto se orienta pelos critrios normativos. Em conformidade com
a normatividade hierrquica, observa-se tambm a primazia da ao sobre o carter no teatro,
e da narrao sobre a descrio na literatura, em analogia com a viso hierrquica da
comunidade desenhada por este regime.
Esse regime das artes, chamado por Rancire de potico por reunir as artes atravs da
classificao de maneiras de fazer e de apreciar imitaes bem feitas, ao mesmo tempo
representativo por ter como princpio de organizao e visibilidade na partilha do comum a
noo de representao ou mmesis. As artes passam a se diferenciar das demais prticas e a
gozar de autonomia, na medida em que essa autonomia tambm se insere na ordenao geral
das formas de fazer e de ver.
A essa poltica da arte, Rancire contrape um regime esttico das artes, surgido na
virada dos sculos XVIII e XIX, que modifica o esquema de visibilidade na identificao da
arte (baseada, at ento, numa distino dentre as maneiras de fazer, nas quais s artes cabia a
qualidade da imitao), passando a distingui-la em funo das relaes que ela estabelece com
um modo de ser sensvel prprio a seus produtos, a um regime especfico do sensvel. Esse
regime define uma experincia sensvel desconectada das condies normais da experincia
sensvel e das hierarquias que a estruturam (2005b). O sensvel assim compreendido
marcado pela presena de uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se
tornou ele prprio estranho a si mesmo (2005a, p. 32), o que remete ao reconhecimento de
uma qualidade irrepresentvel do sensvel, de sua potncia de diferenciao. Ele se torna o

26

nico ncleo identificador das vontades e modos de fazer artsticos, por assim dizer, sua nica
referncia.

O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte no

singular e desobriga essa arte de toda a qualquer regra especfica, de toda hierarquia
de temas, gneros e artes. [...] Ele afirma a absoluta singularidade da arte e destri ao
mesmo tempo todo critrio pragmtico dessa singularidade. Funda, a uma s vez, a
autonomia da arte e a identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se
forma a si mesma (2005a, p. 33-34).

O manifesto exemplar dessa virada no regime das artes o estado esttico de Schiller,
no qual ele aponta o princpio de uma revoluo da experincia sensvel: o estado esttico
pura suspenso, momento em que a forma experimentada por si mesma (RANCIRE,
2005a, p.34). Essa concepo do sensvel assim marcada pela identidade fundamental dos
contrrios: de um lado, a abolio completa de referentes, do outro, a identificao das formas
da arte s manifestaes da vida de um povo em sua integridade e inteireza. O novo regime
esttico, antes de ser uma ruptura com a tradio, pe em relao o presente com o antigo:
ele transforma em princpio de artisticidade essa relao de expresso de um tempo e de um
estado de civilizao que antes era considerada a parte no-artstica das obras
(RANCIRE, 2005a, p.36). Sob esta perspectiva, ele se imcube de inventar novas formas de
vida no presente, o que equivale a uma identificao da arte com as prticas que imprimem
um ritmo e uma edificao do modo vida de uma comunidade, da emancipao de um povo.
Isso pressupe:

a ruptura de um esquema de adequao entre a distribuio de corpos e

equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. [...] a neutralizao
da oposio entre a atividade e a passividade, isto , da partilha do mundo entre a
classe dos homens ativos, que so os homens do lazer e a dos homens passivos, a
dos homens destinados passividade do trabalho reprodutor (RANCIRE, 2005b).

27

Desta maneira, o que assinala o advento da revoluo da experincia sensvel a

emancipao esttica atravs da qual um trabalhador se torna capaz de se forjar um novo
corpo, com o que ele pode ir alm dos esforos musculares capturados pelo capital e descobrir
novas formas de relao com a vida e com a sensibilidade, rompendo com seu lugar prdeterminado na configurao espao-temporal da comunidade, separando seu olhar
contemplador dos braos que trabalham para o patro (RANCIRE, 2005b). Em oposio
ao estado de dominao, no qual o pensamento e o corpo sensvel se encontram subtrados de
potencial criador (a atividade da matria mecanizada e o pensamento marcado por sua
passividade improdutiva), deve ser desenvolvida uma educao esttica que restitua o carter
ativo do pensamento e a ativao da receptividade sensvel do corpo.

Schiller assinala a partilha poltica, ou seja, o que est em jogo nessa

operao: a partilha entre os que agem e os que suportam; entre as classes cultivadas,
que tm acesso a uma totalizao da experincia vivida, e as classes selvagens,
afundadas nas fragmentaes do trabalho e da experincia sensvel. O estado
esttico de Schiller, suspendendo a oposio entre entendimento ativo e sensibilidade
passiva, quer arruinar, com uma idia da arte, uma idia da sociedade fundada sobre a
oposio entre os que pensam e decidem e os que so destinados aos trabalhos
materiais. (RANCIRE, 2005a, p.66).

O regime esttico nasce, ento, marcado por sua contradio constitutiva de ser, ao
mesmo tempo, uma forma autnoma da vida (o que vale afirmar a autonomia da arte e sua
correspondncia com o processo de criao da prpria vida), e por isso dotado de um duplo
potencial de emancipao. Por um lado, ele reside em sua ociosidade, sua recusa qualquer
forma de subordinao ou de funcionalidade, sua resistncia ao controle social se
aproximando assim da postura do trabalhador que reivindica a si o direito ao cio e
contemplao, liberdade de indiferena. Esta aparente recusa da arte em servir ao poltico
expressa, ao mesmo tempo, uma poltica da arte que persegue a reconfigurao e a renovao
da partilha do sensvel, que se ope a uma diviso do trabalho que separa os corpos e as
almas.
28

Por outro lado, a outra face constitutiva do regime esttico advoga a auto-supresso da
arte em favor de sua integrao plena na construo da vida comum renovada e que
indiferencia arte e poltica, trabalho e lazer, o pblico e o privado, enfim, promove a unio
dos contrrios. Ela promete um futuro:

onde a liberdade e a igualdade excepcionais da experincia esttica sero

incorporadas nas formas da experincia comum. [...] Ela define portanto uma
metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente aquilo que a poltica realiza apenas
aparentemente: transformar as formas da vida concreta, enquanto a poltica se limita a
mudar as leis e as formas estatais (RANCIRE, 2005b).

Portanto, o carter poltico e revolucionrio que o regime esttico traz consigo no

corresponde exatamente tomada de conscincia da condio de submisso. Pois no a
conscincia do trabalhador que garante sua emancipao; ao conhecer sua realidade
opressora, ele ao mesmo tempo a reconhece, e por outro lado, ao des-conhec-la, ela a
refuta, no reconhece mais como vlidas as regras da realidade, rompe com os recortes das
ocupaes e dos lugares do mundo dado vista. De forma semelhante, a emancipao no se
reduz a simples transformao de uma passividade em uma atividade, pois antes a
passividade da matria sensvel que tem de ser redescoberta em sua capacidade de
receptividade e contemplao do mundo, em se fazer aberta e criativa no cio indiferente:
uma arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma ignorncia, de uma
atividade e de uma passividade (RANCIRE, 2005b).
precisamente essa habilidade de pensar as contradies que define a esttica. E
esse paradigma que atesta a idia de uma poltica da arte que independe mesmo da vontade do
artista de refut-la ou de faz-a servir a uma causa poltica. No entanto, o essa contradio que
a funda deu origem a duas formas polticas da esttica, que marcam a diviso, por sua vez,
entre os acima mencionados partidrios da arte pela arte e os partidrios da sua misso
social. Essa dicotomia acirrada fruto de uma incompreenso do fundamento do regime
29

esttico, que toma por mutuamente exclusivas duas premissas que se interpenetram, apesar de
se afirmarem em seus sentidos opostos.
Rancire alega que no pretende definir o que ou como deve ser uma poltica da arte,
mas aponta alguns perigos nos rumos tomados na arte contempornea. Nesse sentido, ele diz
do risco de anular na arte a potncia do encontro dos heterogneos, ao se furtar ocupao
dessas formas de recorte do espao sensvel comum e de redistribuio das relaes entre o
ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparncia e a realidade (2005b). Um certo tipo de
arte crtica que busca produzir conhecimentos ou representaes teima em persistir, se
limitando ao trabalho de separao das aparncias da realidade e no atentando para as
possibilidades de embaralhar as prprias relaes e regulaes entre ambas. A suspenso das
explicaes sobre as foras objetivas de produo da realidade podem dar lugar quilo que
Rancire defende como realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal
ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode (2005b).

1.2 Claire Bishop e a crtica da arte social

Assim como Rancire, Claire Bishop tambm faz uma apreciao dos caminhos da
arte contempornea, em especial, daquelas que se afirmam pertencentes virada social na
arte. Em seu artigo A virada social: colaboraes e seus descontentamentos (The social turn:
collaborations and its discontents), ela discute determinadas prticas artsticas que se
constituem em projetos com a colaborao de coletivos sociais, e cujos resultados so,
geralmente, menos comerciais que trabalhos realizados individualmente. Segundo a crtica
inglesa:

Estas prticas esto menos interessadas em uma esttica relacional do que nas
conquistas criativas da atividade colaborativa seja na forma de trabalhos com

30

comunidades pr-existentes ou de estabelecer uma rede interdisciplinar prpria4

(BISHOP, 2006).

Bishop identifica como objetivo comum de grande parte dessas iniciativas a aposta na
criatividade e no compartilhamento de idias nas aes coletivas e a restaurao do vnculo
social perdido em meio promoo do espetculo e do individualismo, ou seja, a arte como a
produo direta de uma forma de sociabilidade especfica:
Para esses e outros apoiadores da arte socialmente engajada, a energia criativa
de prticas participatrias rehumaniza ou, pelo menos, realiena uma sociedade
refm e entorpecida, fragmentada pela instrumentalidade repressiva do capitalismo
(BISHOP, 2006).

Mesmo favorvel investida da arte no campo social e s colaboraes dos coletivos

sociais nos processos de produo das obras (colaboraes que constituem, a seu modo,
partilhas do sensvel), Bishop no se furta crtica de certos aspectos dessas experincias, e
considera relevante que se faa uma anlise desses projetos que inclua sua dimenso esttica.
Caso contrrio, corre-se o risco de reduzir a arte produo de novas estatsticas sociais.
Outro risco percebido relativo discusso dos critrios que julgam o produtos dessas
prticas artsticas. Bishop se revela preocupada com a crescente moralizao das crticas, que
substituem toda anlise esttica das obras pelos modos de conduo do processo coletivo, em
relao a questes como a dissoluo da autoria e da efetiva ou no efetiva participao dos
grupos nas decises e idias expressas pelo consenso. A nfase no processo em detrimento da
qualidade final do resultado seria uma contrapartida empresa capitalista que funciona pela
lgica contrria.
Uma consequncia dessa viso o obliteramento de ganhos estticos significativos e
da produo do novo que a se observaria, mesmo naqueles trabalhos onde a questo da
autoria se mantm centrada na figura do artista, que coordena e assina o trabalho junto aos
grupos. A nfase transferida da especificidade disruptiva de um dado trabalho para o
4

Todas as tradues so nossas.

31

interior de uma disposio generalizada de preceitos morais (BISHOP, 2006). Alm disso,
ao se manter refm do politicamente correto quando da recusa de qualquer procedimento
ofensivo ou comprometedor, a arte perde uma de seus principais expedientes, a saber, sua
capacidade de promover experincias de choque do sensvel, de encontro com sua dimenso
no-recognitiva, seja atravs do incmodo, da frustrao, da excentricidade ou do absurdo. De
fato, Bishop aponta justamente os melhores exemplos de arte de colaborao social aqueles
trabalhos que se valem das potncias do impacto esttico e da consequente produo de novas
perspectivas na subjetividade, mais que das tentativas de restituir um vnculo social perdido
ou a abdicao da autoria em nome do respeito a um processo grupal consensual.
A diversidade de propostas possveis nesse campo, que Bishop ilustra ao longo do
artigo, faz pensar no que realmente prov a eficcia da arte social. A autora indica
possibilidades, no sentido de valorizar trabalhos que, para alm das boas intenes, possam
antes desdobrar um n mais complexo de interesses sobre prazer, visibilidade, engajamento
e as convenes da interao social (BISHOP, 2006). Rancire se aproxima dessa posio
ao atentar para a qualidade tnue e tencionada da proposta poltica da arte, e de uma
eficcia que aponta para outro lugar que no a arte em si: no a arte que ir salvar o
mundo. No entanto, positiva a importncia da explorao do dissenso pela arte, que busca
combater a ditadura do consenso que transforma todo conflito poltico em saber de
especialistas e em tcnicas de assistncia social. Na captura da arte pelas categorias do
consenso, esta fatalmente se aproxima do que ele denomina de medicina social, onde se trata
de, ortopedicamente, consertar as falhas do vnculo social em favor da unidade coerente do
comum partilhado.
Enfim, o encontro com as obras de arte promove uma reconfigurao da experincia,
uma partilha do sensvel, que demarca novas formas da partilha quanto mais permite a mistura
dos heterogneos. Na partilha do sensvel, o esttico e o poltico se decidem no espao que se

32

institui entre a singularidade da experincia imediata com a obra a indiferena e solido que
so suas marcas e a relao da obra com a comunidade, sua disseminao nas prticas
sociais, que passam a promover novas formas de subjetivao poltica. Nesse sentido, nos
perguntamos como a partilha rene as reaes do esteta e do leigo na experincia com a
obra em funo de um no-saber, visto que o sentido s conferido fora das convenes da
crtica e do partidarismo:

A necessidade de compartilhamento o que diferencia a experincia esttica,

algo que nos faz sempre querer falar e dividir o acontecimento singular da arte.A
traduo de um sentimento inicialmente indefinido e a criao de um vocabulrio que
d uma voz e uma articulao ao sentir mudo e inarticulado, algo que deve ser
exercitado continuamente por aqueles que convivem com a arte (OSORIO, 2005,
p.48).
1.3 Dnis Gunoun: as necessidades do teatro e suas mutaes histricas

Assim como Rancire, o teatrlogo Denis Gunoun (2003) tambm se volta para a
identificao de uma poltica constitutiva da experincia teatral, em termos da prpria
atividade que a representao agencia, sua disposio fsica, independentemente do que se
prope a ser representado. A seguir, so apresentados alguns elementos analisados por
Gunoun que buscam enfocar esse pressuposto poltico.
Antes de qualquer coisa, o teatro requer um pblico reunido presentemente, e essa
convocao pblica , de sada, poltica. O prprio termo atual teatro se mantm como
resqucio dessa nfase na assemblia que vem ao encontro da experincia teatral: o thatron ,
originariamente, o espao fsico de onde se assistia a representao de onde se v, eis sua
traduo mais prxima. O ato poltico dessa reunio originrio, e segundo Gunoun, a
assemblia disposta j contm em si os grmens do poltico. A publicidade do chamado entra
em relao com questes polticas da cidade, de circulao, fiscalizao, propaganda ou
manuteno da ordem (2003, p.15). Para o autor, esse esquecimento das origens do teatro e da
33

relevncia da presena do pblico acompanha as os movimentos da sua histria, cuja nfase

vai, gradualmente, de deslocando da platia e da globalidade do espao para o palco, lugar
destinado ao representado.
A escolha do local da representao tambm poltica: longe ou afastado do centro da
cidade, estabelece uma relao espacial com os grupos que a habitam. Assim como a escolha
da hora e da durao: durante o dia, horrio destinado ao trabalho, ou noite, reservado ao
descanso. O teatro se insere no espao de organizao da cidade, e o governo no lhe
indiferente, seja para apoi-lo, seja para pr-se em alerta.
Gunoun, no que ele chamou de um romance das origens do teatro, d realce
ordenao do mesmo pela arquitetura. O crculo que lhe caracteriza o espao seu formato
originrio. Por ser este a formao da assemblia dos espectadores que prov a melhor
disposio para ver e ouvir uns aos outros, o autor aponta a circularidade como uma prdisposio poltica. O formato circular sofre, no entanto, distores no tempo. Seu extremo
oposto a sala retangular, que denota uma certa frieza do espao, em funo da separao e
distncia marcantes entre palco e platia, embora favorea a viso do todo da cena.
Gunoun discute ento a importncia originria da circularidade: o crculo permite que
o pblico no veja apenas a cena, mas que se veja, se diferencie da massa, se reconhea
como reunido. H o desejo de reconhecimento como grupo, de ter o sentimento de sua
existncia coletiva, perceber o contgio de suas reaes frente ao representado. O pblico,
segundo Gunoun, quer experimentar seu pertencimento coletivo, compartilh-lo, e em um
certo plano, ele compe uma forma de comunidade5. A reunio do pblico indcio da
manifestao de um desejo de comunidade.
Em consonncia com esse entendimento, o crculo a condio histrica que favorece
a deliberao, o esquema prprio do coletivo na democracia (2003, p.23), e se diferencia de

Mais frente voltaremos essa questo da comunidade para melhor entend-la.

34

um modelo de assemblia onde a ateno est centrada na tribuna, sinal diferenciado de

autoridade e de poder modelo que busca a desarticulao da comunidade. Assim, teatro e
democracia se afinam pela origem, pelo menos no que concerne s suas formas (GUNOUN,
2003, p.25).
Para Gunoun, os atores so o plo que completam o crculo no teatro, e portanto, se
incluem de alguma forma entre os membros da comunidade reunida. O que se pe em jogo
no heterogneo ao que se mobiliza no pblico (2003, p. 27). Os atores compem a
comunidade por delegao, no necessariamente por origem, mas antes pelo e no ato da
representao: o ator o signo do estranho, do estrangeiro, est geralmente de passagem,
toma parte na experincia por convite do coletivo.
As alteraes no formato circular do espao fsico do teatro podem ocorrer tanto
atravs do fracionamento do crculo (quando o palco se ope ao resto, se eleva, e os efeitos de
luminosidade pe a platia gradualmente nas sombras, em relao iluminao direta do
palco) como por seu achatamento (o palco se estende em largura e em profundidade,
tornando-se pouco a pouco frontal: Face a face, o encontro de espaos que se afrontam
(2003, p.28). No entanto, esse caminho no linear: h, na histria do teatro, momentos de
irrupo bruta, quando da afirmao do espao poltico e do desejo comunitrio. So
momento nos quais o formato circular se renova e se recompe.
Apesar de identificar os sinais do poltico na experincia teatral, pela reunio do
pblico que potencialmente dotado de ao poltica, Gunoun no compreende que fazer
teatro seja fazer poltica da mesma maneira que a poltica propriamente dita. No entanto, o
autor pensa na relao entre a baixa afluncia contempornea aos teatros e o desapreo pelo
exerccio do poltico no cotidiano da sociedade: essa absteno afetaria a ambos, pois o
pblico s vai ao teatro quando quer ser politicamente ativo (2003, p.39).

35

Assim como Rancire pe em perspectiva histrica os modos especficos de

organizao dos regimes que a arte engendrou, Gunoun (2004) investiga os movimentos e
rupturas que marcam a histria do teatro. Seu intuito no fazer uma historiografia dos
sedimentos, mas demarcar as transformaes que arrastam internamente o teatro para outros
modos de funcionamento. Para tanto, Gunoun se pergunta a respeito da especificidade do
teatro, sua qualidade. Quais so as foras que o constituem e que o pem em movimento? Em
sua obra O teatro necessrio?, o autor coloca uma questo bastante contempornea, numa
poca na qual os espetculos parecem ter perdido seu atrativo6 e seu poder de congregao
social. O pblico nos espetculos parece diminuir, e o teatro ficou rfo das revolues
(2004, p.11). Dentre as artes, o teatro vive certamente um momento delicado, uma espcie de
crise reconhecida, como algo que insiste em sobreviver mesmo que fadado a aceitar seu
insucesso. Por outro lado e ao mesmo tempo, Gunoun fala de um movimento contrrio na
cena teatral: ocorre hoje um aumento da procura por cursos de formao em teatro, e as
escolas se multiplicam ganhando mais adeptos, dentre os mais variados grupos: jovens,
idosos, usurios de psiquiatria, moradores de comunidades.
Isso pode ser pensado de formas diversas. Essa crise do teatro se inscreve justamente
no encontro dessas dinmicas contrrias, o que o revela vivo, sob tenso, compelido a se
repensar, porque o teatro, em suas formas estabelecidas, no encontra nenhum recurso para
responder necessidade de teatro que a vida coletiva produz de forma to intensa
(GUNOUN, 2004, p.13). A crise, para Gunoun, pode ser melhor analisada se
considerarmos a qualidade dupla da experincia teatral, que se constitui em atividades
distintas de ver (o que traz os expectadores ao encontro) e de fazer (a atividade prpria ao
palco, no que se inclui tanto o trabalho do texto quanto o da passagem cena), implicadas
6

Pelo menos em relao a uma poca mais remota na histria do teatro, na qual sua articulao com o poder do
Estado se fazia bem mais presente. Segundo Jean-Jacques Roubine (2003), a Frana do sculo XVII mantinha
uma forte relao pblica com o teatro, onde a atividade teatral era, de fato, a nica prtica cultural a reunir as
massas (2003, p.56). De qualquer modo, de um tipo de teatro especfico que se fala aqui. Certamente se faz
notvel uma demanda por espetculos comerciais, feitos sob a encomenda do gosto do pblico.

36

simultaneamente, e que hoje parecem ordenar duas legitimidades distantes. Podemos pensar
que essa duplicidade da atividade vale para todas as artes, pois todas implicam um momento
produtivo e um momento receptivo. No entanto, o teatro v essa relao de forma
indissocivel: diferentemente de outras expresses artsticas, ele demanda um dispositivo
especial, um encontro marcado, exige a presena imediata do pblico e dos atores num
mesmo lugar e tempo.
Essas atividades, por sua vez, funcionam seguindo dinmicas prprias e, segundo o
autor, so movidas por necessidades distintas. Nesse sentido, Gunoun no entende o termo
necessrio como uma fatalidade do destino, uma determinao plena. H inclusive casos de
sociedades que no experimentaram o teatro como ns o compreendemos em suas
caractersticas prprias. Para o autor, necessrio aquilo que quer um ser vivo que quer
viver, e se ele o obtm, usufrui de um novo chamado. Necessidade , ento, o nome da
brutalidade do chamado (2004, p.16).
interessante fazer uma observao sobre essa relao entre o fazer e o ver que esto
presentes no teatro. A diviso estabelecida por Gunoun no pretende dividir a experincia
teatral em dois plos opostos de atividade e passividade, como se os atores fossem os
membros ativos e os espectadores assumissem uma postura passiva, apenas deixando-se
absorver pelo ambiente. Nesse sentido, John Dewey (1974) contribui com a questo ao falar
sobre a impossibilidade de disjuno absoluta entre fazer e padecer, entre o carter tcnico e
prtico de quem produz e o carter receptivo de quem contempla. A experincia esttica
pressupe uma relao percebida entre o fazer e o sentir, que se imprimem movimento e
direo mutuamente, bem como a apreciao no se iguala passividade, demandando uma
atividade consciente intensa de produo de sentido pela percepo renovada.
Assim, mesmo o artista, trabalhe ele na solido de seu ateli ou no espao imediato do
palco, obrigado a atentar sobre os efeitos de seus atos sobre sua prpria sensibilidade; sua

37

capacidade de perceber a si mesmo o que confere a qualidade da realizao do prximo

gesto, tornando nica a experincia, onde cada momento conduz ao outro de forma articulada
e fluida.
Para Dewey, a apreciao de qualquer obra tambm implica um trabalho ativo por
parte do espectador, mesmo que isso no seja evidente:

Somos dados a supor que [o apreciador] simplesmente absorve aquilo que se

encontra em forma acabada, em vez de compreendermos que tal absoro implica
atividades comparveis s do criador. No obstante, receptividade no passividade.
tambm um processo que consiste numa srie de atos de resposta que se acumulam,
direcionados para a culminncia objetiva. De outra maneira, o que haver no ser
percepo, e sim reconhecimento. (DEWEY, 1974, p.102, grifo nosso).

O reconhecimento a suspenso da percepo, quando ela se depara com um esquema

previamente formado. Como diz Dewey, ele cmodo demais para que se desperte uma
conscincia vvida. No encontro com a arte, o ato de ver envolve uma atividade reconstrutora
da experincia e exige do apreciador uma conscincia vvida, que percorra circuitos inditos
na tentativa de dar sentido obra.
Assim, Gunoun busca, desde as elaboraes tericas da arte trgica grega, investigar
os movimentos e rupturas que marcam a histria do teatro, baseando-se na distncia entre os
mecanismos que regulam o fazer e o ver teatrais e quais as necessidades envolvidas nessas
duas atividades que lhe so constituintes. Enfim, o autor investiga a maneira pela qual isso a
que se passou a se chamar teatro foi formado no tempo e comps diferentes agenciamentos,
se transformando na relao que manteve e mantm com outras prticas, com os processos
econmicos, com as polticas de governo, com as mutaes do social etc.
Pensar a constituio do teatro como agenciamento permite pens-lo movido por
necessidades distintas que se articulam conjuntamente num mesmo espao-temporal, tanto
histrico quanto presente. Essas necessidades podem ser pensadas estrategicamente, como

38

efeitos perseguidos que atravessam e costuram o agenciamento teatral; so suas faces mais
evidentes, reorganizando e pondo em marcha os elementos sua volta.
Por agenciamento, Deleuze (1992) compreende a fabricao de uma rede onde
determinados elementos so colocados em relao, no somente do plano das suas formas
constitudas, mas principalmente no plano das suas foras constituintes. Os encontros travados
por agenciamento ocorrem sempre pelas fronteiras, pela franja de diferenciao que os
elementos possuem plano molecular, onde ocorre a inveno. O agenciamento construo
de desejo; implica um conjunto, posto que o desejo no deseja um objeto em particular, ele
busca paisagens onde habitar. Para Deleuze, o agencimento comporta quatro dimenses:
estados de coisas, enunciaes, territrios, movimentos de desterritorializao, onde o desejo
se fabrica:

Estados de coisas, estados de corpos (os corpos se penetram, se misturam, se

transmitem afetos); mas tambm enunciados, regimes de enunciados: os signos se
organizam de uma nova maneira, novas formulaes aparecem, um novo estilo para
novos gestos (DELEUZE, 1992, p.84).

Assim, na obra de Gunoun so apresentados como marcos aqueles momentos onde o

teatro levado a um extremo e forado a se re-inventar, a adquirir novos horizontes, a
engendrar novas funes, a rever suas relaes entre palco e platia, texto e cena, enfim, a
redesenhar em suas prticas as novas necessidades de teatro que pedem caminho.
Nesse sentido, o autor mostra como a separao entre a fico e sua representao em
cena no foram dois aspectos distintos tomados desde sempre na histria do teatro. Essa
separao, bem como a diferena representativa entre ator e personagem, so produes de
sua histria, com efeitos concretos. Gunoun inicia sua anlise pelas idias presentes na
Potica de Aristteles, que se pretendeu um esforo terico sobre a construo da tragdia,
atentando mais para sua dimenso potica que cnica. No podemos, no entanto, determinar
ao certo se os assuntos tratados na Potica nos dizem de uma prtica dramtica verificada na
39

Grcia Antiga tal como aconteceu. Gunoun a considera pelas fortes influncias que o texto
exerceu ao longo dos sculos na constituio das vrias teorias e prticas sobre o teatro. O
texto da Potica , at hoje, alvo de muita polmica, e dele Gunoun s ir considerar alguns
elementos em sua anlise.
Primeiramente, constata que, para Aristteles, no se cabia colocar a diferena entre a
ao representada e a prpria ao de representar, uma vez que, no teatro, o objeto
representado (ao) feito da mesma materialidade: ao de representao de ao. A
mmesis ao mesmo tempo representao e ao de representar. Assim, tambm no interessa
diferenciar os atores e os personagens no desenrolar da tragdia: ambos so agentes,
concorrem na ao, e isso que importa nesse momento. Para Aristteles, ao se perguntar do
motivo da existncia de representaes, ele se depara com necessidades distintas no homem:
haveria uma necessidade de representar pela ao, necessidade prtica, mmesis ativa, e um
lado, e uma necessidade de ver representaes, que acompanhada de prazer.
A essa segunda necessidade, Aristteles ir chamar de terica. Para ele, o campo de
viso dirigido tragdia operava um olhar cognitivo. Assitir a tragdia era uma atividade de
aprendizagem, de abstrao das formas depuradas pelo drama. Em sua interpretao da
Potica, Gunoun deixa de fora um ponto que central em diversas abordagens da mesma: o
processo de identificao do espectador com os heris trgicos, atravs da catarse fenmeno
no qual o terror e a piedade depurariam a emoo do pblico. Gunoun afirma que na Potica
essa relao de identificao ainda no existe, na medida em que no haveria algo com o que
a ser identificado. A identificao s pode ser operada na distncia entre coisa representada e
representante, o que s emerge sculos mais tarde, quando o aristotelismo revisitado,
ampliado e servido de modelo toda produo dramtica.
portanto, na revisita do aristotelismo, que tem incio no sculo XVII, que vemos ser
interpretados da Potica diversos elementos que ganham novo relevo e incidem politicamente

40

nas experincias teatrais da poca. tambm ento que os tericos do teatro pem em marcha
das mais diversas formas possveis a diviso entre os procedimentos de representao e a
verdade da representao em si, o que o abade dAubignac, em sua obra La pratique du
thtre, de 1657, chamou de dois regimes diferentes: regime da verdade da ao teatral, da
histria imaginria que se tece por trs da encenao, imanente, portanto, ao texto; e regime
da representao propriamente dita, no qual incidem os atores, os figurinistas, o cenrio e
todos os aparatos que visam garantir o ilusionismo da cena.
O ilusionismo servir de instrumento poltico fundamental s necessidades que se
valem do teatro para se promoverem. desse modo que, dos sculos XVII ao XVIII, o teatro
serviu como pedagogia da virtude, atribuindo representao uma finalidade utilitria.
Primeiramente, colaborando para a consolidao do Absolutismo: as cenas traziam ento as
faanhas de prncipes e nobres de corao destemido, que defendiam a nao e os valores
reais e aristocrticos. A inteno era a de contaminar os sditos com esse mesmo esprito,
inspirando-lhes pelo apanhado sensvel conferido ao teatro as virtudes elevadas que, sob
outras formas, eles no teriam instruo suficiente para compreender. Do mesmo modo a
esttica e a moral se encontraro para a defesa e a promoo dos valores burgueses medida
em que a nova classe ganhava importncia e espao na sociedade surge desse empreitada o
drama burgus, que mesmo se opondo aos abusos do poder real se valer do mesmo
dispositivo teatral, devendo promover o esprito cvico que, ao mesmo tempo, depura tanto o
espectador de suas emoes pessoais quanto o corpo social como um todo.
Segundo Gunoun (2004), a histria do teatro consolidou duas grandes figuras: a do
personagem e a do espectador, unidas por uma relao imaginria entre o ator e a platia. A
identificao acontecia de duas formas: de um lado, em cena, na relao entre o ator e seu
personagem como bem opera todo o sistema de Stanislvski, no qual o ator levado a
efetivamente viver seu papel. Do outro lado, a identificao dos espectadores entre si produziu

41

a figura imaginria chamada o espectador, entidade virtual no pblico ao qual indentificam o

eu de cada espectador. Por sua vez, o espectador se identifica com o heri grandioso,
projetando seu ideal de eu. Assim, a necessidade de teatro at as primeiras dcadas do sculo
XX se realizava pela identificao com o personagem no desdobramento de uma narrativa.
Para o autor, o teatro encontra no cinema um forte concorrente nesse sentido (ao
menos no princpio do cinema, quando este se propunha a ser uma espcie de teatro
fotografado). O cinema tomou para si com muita eficcia a manuteno da identificao do
expectador para com o personagem, uma vez que a tcnica cinematogrfica expandiu a
capacidade de dar vida imaginao atravs das imagens na tela. Deste modo, o teatro
encontrou-se afetado em seu principal eixo de sustentao: a fora imaginria do personagem.
Enfim, para Gunoun, na tentativa de estabelecer sua originalidade prpria em relao
ao cinema, o teatro se voltou para aquilo que sua essncia prpria, que o acontecimento
mesmo de re-presentao das coisas, sua prpria colocao perante o olhar e a existncia. Sua
fora est nesse movimento que a objetiva no pode reproduzir, pois ela s exibe a forma final
das coisas, no captura a intensidade cnica do ato de sua exibio ao mundo. Assim, hoje o
ator e seu jogo que ocupam a cena, e se existem papis, no para que eles permitam a
passagem do personagem cena, mas para que eles possam faam viver o jogo. O jogo o
que revela uma presena despida de figuraes: no se apela ao imaginrio do pblico, no se
pretende engan-lo, o espetculo brinca com o que , um modo de apresentao da vida:

O jogo talvez seja este afastamento de qualquer conduta em relao a si

mesma, que abre para sua exterioridade ntima, para sua no-identidade consigo [...]
Mas o sentido do jogo um sentido imanente, um sentido da imanncia que passa, por
default, a exterioridade transcendente do imaginrio para reconduzir o sentido para o
mbito da existncia, o estar-a, a-diante, do ator: em sua prtica. (GUNOUN,
2004, p. 138)

Assim, as necessidades cumpridas pelo ator em cena no esto mais submetidas s

exigncias da confeco de identidades narrativas. Estas servem como passagens lgica do
42

jogo, que busca mostrar uma verdade que coincide com a prpria presena do corpo do ator
em ao. Desvelamento de uma existncia em sua nudez, numa presena cnica que no
espontnea, ao contrrio, segue com preciso o rigor da existncia cnica: Os jogadores
querem uma verdade colada vida, uma verdade cenicamente viva que d testemunho do que
propriamente vivo na vida, em qualquer vida (GUNOUN, 2004, p.136-137).
Da mesma forma, as necessidades de se ver teatro tambm se encontram modificadas,
quando no se vai mais para desfrutar de personagens ou situaes. O que, portanto, atrai o
pblico hoje? Segundo Gunoun, vai-se ao teatro simplesmente com a inteno de presenciar
e compartilhar uma operao de teatralizao: para apreciar um acontecimento singular,
autnomo. S se vai ver o que j se conhece para desfrutar do como de sua nova
apresentao (GUNOUN, 2004, p.140). Disso fica tambm notvel a diferena do que ir a
um espetculo e o que era assistir uma pea: acompanhar uma histria e seus conflitos se
distingue de deixar-se levar pelo ato de representao em si, pela teatralidade de um
fragmento de vida. E isso que o olho olha: no mais o efeito de iluso, mas a sobriedade
ldica e operatria de sua vinda (GUNOUN, 2004, p. 142).
O espectador no procura mais suporte na verdade do papel, mas na verdade do jogo.
esta que lhe provoca os sentidos, que o afeta. As necessidades de fazer e ver teatro se
encontram nessa potncia do jogo, do qual, em sua radicalidade, o espectador tambm faz
parte.

A necessidade do teatro que se faz necessidade de jogadores, mas convoca

companheiros de jogo para fazerem os espectadores. Assim, do outro lado da platia,
tambm so necessrios jogadores que ofeream ao jogo a benevolncia de seu olhar
(GUNOUN, 2004, p.148).

Buscaremos, a seguir, mais elementos para a discusso entre a relao e os limites

entre os jogadores em cena e os jogadores constituintes da platia, bem como as intercesses

43

que podemos estabelecer entre o desejo de constituio de uma comunidade na experincia do

teatro e o desejo de constituio de uma comunidade que atravessam as prticas da psicologia.

44

CAPTULO 2
PROCURA DO TEATRO NA COMUNIDADE
E DA COMUNIDADE NO TEATRO

Assim como a psicologia, o teatro tambm buscou pensar suas implicaes polticas e
suas relaes com o social, ainda que em meio s dificuldades de compreend-lo e conceitulo. No seio dessas questes algumas expresses foram cunhadas e so empregadas de formas
variadas, gerando no campo terico e prtico do teatro uma certa impreciso terminolgica.
Assim, temos expresses como teatro poltico, teatro pico, teatro social, teatro
popular, cujas fronteiras no se encontram perfeitamente estabelecidas. Elas giram mais ou
menos em torno de questes muito prximas, mas carregam variaes quanto sua origem e
de ordem metodolgica e ideolgica, segundo Sbato Magaldi (1998).
Para o autor, o teatro poltico est mais relacionado s formulaes de Erwin Piscator
e ao engajamento direto com as causas do proletariado no comeo do sculo XX. O teatro
pico foi desenvolvido por Bertold Brecht, partindo das proposies do teatro de Piscator,
buscando conciliar drama e epopia, dois gneros presentes na Potica de Aristteles. Visava,
atravs da narrativa, fazer do espectador um observador crtico. O teatro social uma
expresso mais ampla, pois muitas seriam as formas de abordar o social na cena, e segundo
uma viso mais global, ao participar do complexo histrico, toda produo do teatro tem seu
carter social.

2.1 O teatro popular

O teatro popular, entre os demais citados, o mais uniformemente compreendido hoje.

As razes do teatro popular se situam numa poca bastante anterior, e remontam, por exemplo,

45

s performances das trupes de artistas da commedia dellarte da Idade Mdia, que

interpretavam tipos populares num jogo de improvisao que se fazia muito prximo ao
pblico, em seu cotidiano. A formalizao do teatro popular no sculo passado parece a
forma prtica de exprimir uma arte social, rompendo as barreiras de classe (MAGALDI,
1998, p.106). A atmosfera cultural do perodo ps-guerra provocou mudanas no horizonte
artstico, e o confronto entre as vanguardas comeou a ceder espao para uma preocupao
geral em discutir e ampliar a relao entre espetculo e pblico. As pessoas do teatro
comearam a buscar vias de democratizao da sua arte, que at ento havia se tornado
hegemonicamente voltada para as elites. Especialmente na Frana, a proposta era a de atingir
pblicos os mais diversos, unindo o proletariado, a burguesia e os intelectuais, ultrapassando a
subordinao das montagens diferenciao entre as classe sociais. A construo do Teatro
Nacional Popular por Jean Vilar procurou germinar no povo o sentimento de unidade
nacional, pela integrao de seu povo na experincia teatral (ROUBINE, 2003).
No panorama artstico da Amrica Latina, o teatro popular passou a ganhar uma
conotao mais poltica, defendendo que ao se produzir arte tambm se transformava a
realidade. Para concretizar esse tipo de teatro e de fato populariz-lo, buscou-se compreender
o povo que constitua esse popular. Muitos autores de teatro problematizaram essa questo,
como Augusto Boal (1984), percebendo ainda que existem formas variadas de associar teatro
e povo: teatro do povo para o povo, teatro sobre o povo, mas que no dirigido a ele, teatro
de perspectiva antipovo dirigida ao povo etc. De forma geral, existe uma compreenso
comum de que o povo constituido pelo setor social oprimido que carrega as possibilidades
de transformao social pelo seu inconformismo.
A expresso teatro popular, assim como a de cultura popular, coloca em jogo uma
implcita diferenciao entre arte popular e arte erudita, historicamente considerada superior,
de difcil resoluo. Maria Helena Khner (1975) comenta esse aspecto que atravessa as

46

escolhas e posturas do artista contemporneo, que, atravs de sua atividade, pode aprofundar
o fosso forjado entre a cultura erudita ou clssica e a cultura de massas, que nem sequer
popular em seu sentido radical, uma vez que feita para o povo (na lgica capitalista do
consumo, para ser mais sorvida que vivida), e no atravs dele. Segundo a autora, o trabalho
do artista que se volta para a arte popular contm riscos e paradoxos, pois compreende
diferentes formas possveis de comunicao: elas seriam abertas e participativas, ou
codificadas, formatadas e autoritrias. A arte e o teatro popular necessitam construir uma
linguagem nova que ressoe junto ao povo, mas cuja especificidade deve ser tecida em sua
aproximao genuna com a vida do homem comum:

a linguagem atual s excepcionalmente tem conseguido traduzir as aspiraes,

necessidades, valores, a forma de percepo e viso de mundo, a experincia, enfim,
que os trabalhadores e o povo em geral tm da prpria condio. Especificidade que
no se atinge ou substitui por uma simplificao ou barateamento de esquemas do
grupo superior, pela busca de adequar s regras e modelos ou mesmo aos critrios
estticos populares contedos simplificados ou esquematizados de uma outra forma de
pensamento e viso (KHNER, 1975, p.67).

No Brasil, o teatro popular foi vetor de formao de diversos grupos que buscavam
pensar as questes da cultura e do povo nacional. Dentre eles, podemos citar o Centro Popular
de Cultura (CPC), ligado Unio Nacional dos Estudantes (UNE), e composto por estudantes,
artistas e intelectuais. O CPC repercutiu nacionalmente de 1961 a 1964, quando foi
interrompido pelo golpe militar. Assim como ele, o Movimento Popular de Cultura (MPC)
foi um ncleo de atividade artstica, fundado por Hermilo Borba Filho, Paulo Freire e Ariano
Suassuna em 1958 em Pernambuco, ligado ao Teatro Popular do Nordeste, e tambm extinto
com a ditadura em 1964.
A histria de criao teatral, no Brasil, foi muitas vezes criticada em virtude da
importao de estticas e metodologias de pases cujas configuraes sociais eram bastante
diferentes, o que endossava a relao colnia/metrpole que se percebia tambm em mbitos
47

econmicos e polticos. Se, por um lado, a cultura brasileira e o homem brasileiro sempre
eram espelhados de um modo indireto, adaptado, como um reflexo de uma cultura e de um
homem estrangeiro (SILVA, 1981, p. 142), conjuntamente com o CPC e o MCP existiram
movimentos teatrais que buscavam se contrapor a essa postura e elaborar uma arte cnica que
colocasse os reais conflitos do povo brasileiro em questo, opondo-se tambm hegemonia
de uma arte burguesa, alheia aos interesses e vida do povo.
A busca por transformao no se dava apenas em relao ao contedo, porquanto
novas tcnicas e mtodos passaram a ser erigidos, que se contrapunham fixao no estilo
realista de Stanislavsky e buscavam superar o teatro pico de Brecht. Segundo Boal, a catarse
proporcionada no realismo purifica (suprime) o espectador de algo perturbador,
inquietador, algo transformador da sociedade (1984, p. 19), o que at mesmo Brecht no
havia conseguido superar, por apresentar ao espectador imagens acabadas do mundo.
Assim, podemos citar, entre outros, o Teatro Oficina e o Teatro de Arena como dois
movimentos teatrais de origem universitria fortemente atuantes do final dos anos 50 ao incio
da dcada de 70. Com trajetrias paralelas, embora mantendo suas formas prprias de
conceber e de fazer teatro, ambos os movimentos buscavam afirmar em seus
empreendimentos a funo poltica e social da arte, influenciando outros grupos e
mobilizando em cena desejos comunitrios.

2.2 Z Celso e o Teatro Oficina (Usyna Uzona)

Segundo Jos Celso Martinez Correa, diretor do Teatro Oficina, em determinado

perodo do grupo, a funo do teatro seria a de agredir os bons costumes, desentorpecer o
corpo, desnudar o espectador no palco:

48

O teatro no pode ser um instrumento de educao popular, de transformao de

mentalidades na base do bom-meninismo. A nica possibilidade exatamente pela
deseducao, provocar o espectador, provocar a sua inteligncia recalcada, seu sentido
de beleza atrofiado, seu sentido de ao protegido por mil e um esquemas tericos
abstratos e que somente levam ineficcia. [...] O sentido da eficcia do teatro hoje
o sentido da guerrilha teatral. Da anticultura, do rompimento com todas as grandes
linhas do pensamento humanista [...] para essa classe que nos assiste, somente a
violncia e principalmente a violncia da arte [...] sim, da arte, sem o cartilhismo ou o
pedagogismo barato (CORREA, apud SILVA, 1981, p. 160).

Mesmo que no se proponha a ser diretamente popular, o atual trabalho do grupo,

rebatizado como Teatro Oficina Uzyna Uzona, arrasta as foras que se movem no social
para serem antropofagizadas na experincia esttica desenvolvida por Z Celso e seus
companheiros. A idia que move o trabalho a de um teatro ritual, selvagem e potente. As
transformaes da realidade so, antes de revolues, revolies, lio de voltar a querer:
Para se conseguir a revoluo, era preciso a revolio. Voc tinha que passar por uma nova
observao do mundo, uma morte, para poder renascer, despertar. [...] A gente encontrou
uma frmula muito rica de potencializar as energias (CORRA, 2007). Por vezes
condenado pelos prprios crticas de arte, Z Celso diz que as formas de contato social
prevalescentes hoje tm pavor de tudo o que no esteja enquadrado pela razo. Ao ser acusada
do irracional, ele argumenta que a noo de irracionalismo tal como colocada vem
exatamente da concepo acadmica positivista, colonizada. Em que tudo o que no est
naquele padro de racionalidade irracional (CORRA, 1997). A procura de Z Celso
outra, ao buscar um uso da razo que se faa presente pelo toque, pelo corpo. O corpo e o
teatro para o ele so lugares de aumento da potncia, menos que de conscientizao. A
liberao do desejo lhe parece uma atitude poltica:

Para mim, teatro uma atividade poltica na medida em que uma atividade
ligada ao poder, poder da presena humana, poder de viver a vida. Eu nunca achei o
teatro um instrumento da poltica, ao contrrio. O teatro que acredito o teatro capaz
de formar lderes, pessoas que tenham uma confiana muito grande no seu poder de
presena, para poder interferir na estrutura da sociedade. [...] Cada um tem que
descobrir o potencial que tem. Cada indivduo uma fonte de interveno no mundo,

49

uma fonte de liberdade. Isso no uma coisa espontnea, algo que precisa ser
desenvolvido, j que ns todos fomos formados para ser rebanho, fomos formados
para ser impotentes. A grande funo do teatro - grego, shakespereano e todas as
demais vezes que ele foi grande no mundo - foi justamente reforar esse grande poder
que existe no ser humano. A gente no vai ao teatro em busca de conscientizao, a
gente vai em busca de energizao, de percepo, de conscincia, de que temos um
corpo, de que sentimos. (CORRA, 2007)

2.3 Augusto Boal e o Teatro do Oprimido

Na outra vertente, o Teatro de Arena, sob direo de Augusto Boal, desdobrou-se em

experimentos que deram origem ao Teatro do Oprimido, metodologia hoje amplamente
difundida em diversos pases. Para Boal, o ato de representar teatralmente no mera
interpretao da realidade, antes convocao transformao da mesma. De acordo com o
teatrlogo, essa proposta vai alm da representao, na medida em que convoca o espectador
a compor a cena, tomando o lugar do protagonista e recriando a realidade, quando ele
convidado a assumir o papel do personagem oprimido no palco e prope novas formas de
resoluo do conflito. O teatro seria um ensaio de preparao da ao com vistas sua
concretizao no futuro, mais que uma reflexo sobre o passado. A proposta do teatro do
oprimido popularizar os meios de produo, no apenas o produto. Segundo Boal, a
atividade artstica natural a todos os homens, sendo necessrio descentrar o artista do lugar
de protagonista da experincia: o teatro possvel para todos e em qualquer lugar. O teatro do
oprimido se define como uma forma concreta de luta do povo, como possibilidade de ensaio
da revoluo, e quer penetrar na estrutura prpria da realidade atravs da fico:

O espectador [...] modifica a ao dramtica, se julgar necessrio, em funo da

verdade de sua existncia objetiva. Ensaia solues e debate projetos de
transformaes, exercitando-se a si mesmo, atravs de um processo artstico que se
torna uma espcie de ensaio geral revelador e estimulante, para ser, no simples
espectados passivo mas sim agente ativo de seu prprio destino, capaz de agir sobre a
realidade, corrigindo-a, de forma mais efetiva e crtica, aguando assim, atravs da
atividade teatral, sua potencialidade enquanto elemento transformador da sociedade
(PEIXOTO, 1984, p. 10-11).

50

2.4 O teatro comunitrio

dentro do campo do teatro popular que as relaes entre teatro e comunidade foram
pensadas. Assim como h diversidade nas relaes que se colocam entre psicologia e
comunidade, no teatro tambm h possibilidades distintas de promover esse encontro. Por um
lado, existem companhias de teatro itinerantes, formadas por artistas vindos de lugares
diferentes, que se renem e apresentam suas produes nas comunidades populares, no intuito
de incentivar a discusso e a participao comunitrias. Por outro lado, existem aqueles
grupos de teatro que nascem das prprias comunidades, e cuja produo est intimamente
relacionada ao seu cotidiano. Esse tipo de teatro tem sido denominado teatro comunitrio.
O teatro comunitrio ainda uma categoria pouco sistematizada, e suas denominaes
variam a depender do lugar. Na frica, experincias nesse campo so chamadas de teatro
para o desenvolvimento integrado (ARIAS E NOLASCO, 1997). Ao mesmo tempo, a
expresso teatro comunitrio no possui o mesmo sentido em outras partes do mundo, como
no teatro anglo-americano7. No Reino Unido, entre os anos 70 e 80 esse termo era comumente
usado para se referir ao movimento de algumas companhias de teatro profissional que
desenvolveram peas para comunidades especficas com interesses em comum, atravs da
representao das preocupaes e das experincias vividas pelas mesmas. A metodologia
desses grupos era a de uma aproximao radical com as comunidades. Nos Estados Unidos, o
teatro comunitrio uma forma popular de teatro amador no qual a maioria dos artistas no
paga, mas constituem por vezes grupos tradicionais. No entanto, esses grupos no se voltam
especificamente para abordar temas populares ou eminentemente sociais, praticando todas as
formas de teatro e geral. Na definio do teatro comunitrio, podemos perceber que h uma

Dados disponveis em: http://en.wikipedia.org/wiki/Community_theatre.

51

concordncia ou semelhana na sua concepo entre praticantes e tericos nos pases da

Amrica Latina.
No Brasil, o teatro comunitrio se desenvolveu caminhando ao lado das aes na rea
da educao, em geral, na ao pedaggica conscientizadora baseada na educao popular de
Paulo Freire. A educao popular comunitria busca a prxis como superao do
conhecimento em si em direo participao nas decises polticas e transformao social
(ARIAS e NOLASCO, 1997). Sua proposta a de tornar o conhecimento fruto de uma
experincia dialgica, com a libertao das amarras do senso comum. Neste contexto, o teatro
aproxima-se da educao e de uma perspectiva pedaggica (teatro-educao).
O teatro comunitrio surge como instrumento e tcnica para uma educao
comunitria. Nele, h um comprometimento do grupo de artistas com as causas da
comunidade, seus interesses, e a vontade de refletir sobre a realidade da mesma. Acredita-se
que a mudana possvel pela identificao dos mecanismos opressivos e da possibilidade de
suplant-los. Num artigo sobre teatro popular, Jos Nolasco e Simone Arias assim definem o
teatro comunitrio:
O Teatro Comunitrio e a tcnica de dramatizao de problemas locais
penetram no universo cultural dos grupos populares, intensificando a troca de
informaes e discusses no interior das comunidades, oportunizando a expresso e
participao de seus membros. Favorecem a promoo de mobilizao tanto no
plano dos membros atuantes, quanto da platia, que estimulada a refletir, opinar.
Atravs dos estudos realizados, o Teatro Comunitrio [...] aquele da comunidade,
pela comunidade e para a comunidade, quer dizer, sua origem, evoluo e destino
esto indissoluvelmente vinculados vida e luta comunitria, pelos seus interesses e
aspiraes. a expresso dramtica da populao. Seus grupos atuantes, formados
por moradores locais, no se inserem na categoria do teatro itinerante, em que
grupos de atores de diversas origens se renem e vo trabalhar em relao direta
com os espectadores de favelas, escolas, praas, comunidaes e vilas, partindo,
mesmo que assim, da identificao de seus problemas. (ARIAS e NOLASCO,
1997)

Segundo Narciso Telles, na pedagogia teatral existe a preocupao tanto com o

processo quanto com o produto do trabalho artstico, buscando uma tentativa de conciliao

52

entre ambos. Sua proposta artstica ultrapassa os limites estticos da cena na busca de uma
sociedade mais justa (TELLES, 2005).
Zeca Ligiro (2003) aponta a necessidade de distino entre o campo genrico do
teatro popular e o do teatro comunitrio que, segundo o autor, encontra-se bem menos
estudado e problematizado. Um dos obstculos que a historiografia teatral d mais nfase
dramaturgia que s criaes nascidas da cena em si (TELLES, 2005), pela sua natureza
imediata e fugaz, cujo apreenso torna-se um ponto delicado o que entra em conflito com o
tipo de criao textual do teatro de cunho popular e comunitrio, que se baseia muitas vezes
em roteiros e improvisaes. Em concordncia com Arias e Nolasco, Ligiro comenta:

Entende-se por teatro comunitrio o teatro praticado nos bairros carentes, o

teatro amador no-subvencionado, o teatro espontneo que surge embrionariamente
em conjuntos habitacionais dos subrbios, em favelas ou mesmo em igrejas de
orientao progressista, tanto em pequenos grupos como em grandes centros urbanos
(LIGIRO, 2003, p.20).

Ligiro, numa obra que comenta sua experincia de teatro comunitrio junto uma
comunidade carente, d exemplos de temticas que deram corpo ao processo de montagem do
espetculo:

Desenvolvemos interessantes improvisaes baseados nos problemas sociais e

ambientais do Tibery escolas decadentes, falta de conscincia em relao s
condies de higiene, ausncia de hospital local, transporte deficiente e tambm
violncia contra as mulheres. Ns decidimos criar uma forma para aquelas
improvisaes acreditando que a platia iria se identificar com elas (LIGIRO, 2003,
p.21-22).

O objetivo no teatro comunitrio promover uma mobilizao dupla, tanto de quem

faz quanto de quem assiste, proporcionando um aprendizado mtuo, uma partilha de
pensamentos e desejos. comum s metodologias utilizadas nessas prticas proporcionar um

53

momento de dilogo entre grupo teatral e o pblico sobre a experincia, aps a apresentao
da pea.
O crtico cubano Omar Valio aponta um problema que surge da indefinio do termo
comunidade: por um lado, todo teatro comunitrio,

porque reflete uma determinada comunidade e porque a inclinao do

conjunto dos artistas que o produzem persiste em inserir-se nela (essa comunidade,
segundo esse ngulo, no possui os estritos porm necessrios limites cientficos,
sem o que pode, poeticamente, ir de um bairro ao universo) (VALIO, 2002).

Ao mesmo tempo, o teatro no comunitrio, porque todo grupo no consegue ter

xito numa linguagem livre de obstculos para a comunicao com os setores desta
comunidade marginalizados como espectadores teatrais (VALIO, 2002). Ou seja, o autor
remete dificuldade de totalizao da comunicao, da impossibilidade de obter uma unidade
na formao de um pblico, de um grupo comunitrio. Para cada tentativa de incluso restar
um fora que fugir ao controle ou vontade dos artistas.
O verdadeiro teatro comunitrio, segundo Omar Valio, transforma a comunidade de
objeto de estudo expressado para sujeito com expresso prpria, promovendo o deslocamento
do foco de produo da arte, de consumidor para produtor. Segundo o autor, frente
atomizao, desordem e aos caos do mundo de hoje, na comunidade onde o homem,
reconhecendo-se parte de um espao coletivo, dialoga e se harmoniza com o cosmos
(VALIO, 2002). Assim, para ele o teatro meio no s de transformao das condies
ambientais ou econmicas de um lugar, mas se torna agente de construo de novas formas de
sociabilidade, por ser espao de encontros. Esses encontros podem reverberar em outros
vetores da comunidade para alm do artstico propriamente dito. Para Valio, o teatro
desenvolvido pela prpria comunidade pode

54

localizar vetores de desenvolvimento no seio da comunidade, gerar autoconscincia e sentimento de pertena, encontrar lderes naturais, criar,
definitivamente, um perptuo movimento de transformao de acordo com seus
objetivos (VALIO, 2002).

Uma experincia marcante em relao ao teatro na comunidade a realizada pelos

grupos comunitrios do Centro do Teatro do Oprimido no Rio de Janeiro (CTO-Rio). Estes
grupos foram criados no mandato de Augusto Boal como vereador do municpio, de 1993 a
1996. Aps o mandato, o centro conseguiu garantir a continuidade dos grupos comunitrios
que haviam sido organizados naquele perodo pela capacitao dos curingas-comunitrios
(que coordenam as sesses de teatro, organizando a participao do pblico na reconstruo
das cenas e promovendo a discusso) para dar autonomia aos processos coletivos. Foram
investigados nas comunidades locais de interesse em desenvolver

e manter o trabalho

iniciado com a elaborao de projetos de sustentabilidade8.

2.5 A comunidade como produo teatral

Ao que nos parece, mesmo envolto em propostas de transformao da realidade, o

teatro (propondo-se, ou no, comunitrio), no procurou compreender a comunidade como
conceito especfico, o que nos faz crer que a concepo da mesma se reduz identificao de
qualquer lugar popular que conviva com a pobreza, com carncias, com a existncia de
problemas em comum a serem resolvidos, com a opresso, uma vez que esses so os poucos
aspectos recorrentes nos estudos em teatro que tratam da questo. Ao entendimento da
comunidade, faltam elementos mesmo na sua apreenso como rea urbana desfavorecida
economicamente, que compreendemos apenas como sua dimenso formal, e no a nica
possvel, para a explorao das virtualidades que a comunidade carrega. Acreditamos que

Dados disponveis em: http://www.ctorio.org.br/gruposcomunitarios.htm

55

essas caractersticas no esgotam o que venha a ser a comunidade. Como o teatro poderia se
engajar na constituio da comunidade em termo de composio de foras coletivas?
Gostaramos de pensar diferentemente as ressonncias que so criadas entre o teatro e
a comunidade, quando uma experincia cnica vivenciada junto ao pblico. Quando se fala
de teatro comunitrio ou tambm de psicologia comunitria, a comunidade campo de
atuao levado em considerao, e esta , quase sempre, compreendida como compondo a
geografia urbana de forma bem especfica, sendo identificada os bairros populares, as
periferias, as favelas, o morro. O que acontece quando o teatro levado a esses lugares?
Podemos, num primeiro momento, buscar os efeitos imediatos da experincia teatral na
comunidade como um todo, em termos da ativao poltica da vivncia comum e de uma
mobilizao com vistas transformao. Teramos, nesses termos, um dispositivo de
confrontao imediata. De um lado, o desenrolar das cenas, a realidade re-presentada pela
explorao de suas virtualidades, provocando, agitando os nervos, o pensamento da platia.
Do outro lado, a comunidade reunida, os moradores da favela que saram de suas casas no
intuito de acompanhar a novidade trazida pelo espetculo, no que a comunidade sairia
transformada nessa experincia, o teatro deixaria no ar os grmens de um desejo de ir alm
no somente na fico.
No acreditamos que essa idia no seja possvel ou que a realidade no funcione
tambm desse modo. Certamente, algumas experincias das comunidades populares com o
teatro se do desse modo direto, onde o espetculo sediado na prpria favela, por exemplo,
na rua, na arena, nas associaes de moradores, igrejas, ou qualquer outro espao onde os
moradores possam se reunir9. O que percebemos, no entanto, uma dificuldade conceitual e
metodolgica de apreendermos a comunidade como um todo nessa experincia. Por certo,
9

Embora muitas vezes o que percebemos no contato com outros projetos artsticos na comunidade foi a
dificuldade de articular um encontro nesses moldes. Em alguns casos, as comunidades no possuem espao
fsico grande o bastante para comportar o espetculo de platia numerosa, e algumas produes teatrais da
prpria comunidade mantm mais relaes com os espaos de fora dela que de dentro (o que pode em parte ser
explicado pelos maiores retornos econmicos nos espaos centrais do circuito cultural da cidade).

56

no podemos reduzir a comunidade quelas pessoas que se fizeram presentes no pblico. Ao

mesmo tempo, podemos dizer que a comunidade se fazia presente naquelas pessoas, de
alguma forma. O que acontece com a comunidade depois do espetculo e de um possvel
debate sobre a pea?
Percebemos, ento, algo curioso: a comunidade se divide, no se totaliza. A
comunidade no uma conscincia, ela no possui um centro que diz de si nem por si. Desse
modo, para ns a comunidade passou a ser compreendida em termos de configurao
momentnea que s aparece como tal naquelas experincias onde algo dado a compartilhar,
onde se pede uma reunio, uma assemblia. A comunidade escapa, ela tem que ser
constantemente construda, remontada a cada chamado.
Constatamos a dificuldade de lidar com os efeitos imediatos do teatro na comunidade
quando esta compreendida como entidade global, uma vez que sua fugacidade no permite a
visualizao imediata desses efeitos. Eles s vezes no se localizam em lugar nenhum e, ao
mesmo tempo, continuam agindo num plano invisvel do comum. s vezes, percebemos que
certos grupos reagem mais diretamente experincia, s idias trazidas pelos atores, pelo
autor, e as tomam de emprstimo ou de inspirao, pensam formas de derivao em outras
atividades artsticas ou no, e assim se tecem redes de prticas que se contaminam umas s
outras, e juntas compem a comunidade sem, no entanto, constituir um todo unificado e
coerente.
Ainda pensando as formas de compreender a relao colocada entre o teatro e a
comunidade, podemos buscar entre os espectadores os resultados desse contato com a arte, na
tentativa de captar algum efeito sobre a subjetividade, as impresses imediatas. Mas a relao
do sensvel com a obra no termina quando a pea se conclui, a ressonncia no plano dos
afetos muitas vezes pede tempo. E por mais que reunamos, muito cuidadosamente, todas as
impresses, sentimentos, e opinies da platia, e registremos tudo o que for dito e feito por

57

cada um, ainda assim esse esforo no esgota os desdobramentos estticos e polticos que
experincia poderia trazer para o dia a dia da comunidade a longo prazo.
Dessa forma, nas idias de Dnis Gunoun (2004) que encontramos outras formas de
compreender a relao de mtua constituio entre o teatro e a comunidade. Levar trupes e
grupos teatrais s comunidades da periferia ou, como prope o teatro comunitrio
propriamente dito, fomentar que na prpria comunidade surjam grupos dessa natureza
apenas uma das formas de perceber essa relao. Tambm no necessrio limitar a cena, por
assim dizer, a algumas temticas comunitrias recorrentes, como as relaes de opresso, a
submisso aos poderes (trfico, polcia, explorao pelo trabalho etc.), as carncias, a fome, a
misria, nem mesmo aos folclores do lugar, os causos, aos signos que a identificam. O
teatro pode encontrar a comunidade mesmo sem tentar represent-la nesse sentido, sem ter
a inteno de desvelar uma realidade. Que entendimento nos leva a essas outras
possibilidades?
Dentre as demais formas de expresso artstica, o teatro demanda um dispositivo
especial: um encontro que exige a presena imediata do pblico e dos atores num mesmo
lugar e tempo. Assim, percebemos que, sem depender do lugar fsico onde a representao
realizada (teatro para a elite, praa no centro da cidade, associao de moradores na periferia
etc.), o prprio teatro como experincia constitui uma comunidade. Antes de qualquer coisa
que venha a ser representada, o teatro requer um pblico reunido presentemente, e essa
convocao pblica poltica, constri um plano comum para a partilha da experincia,
configura uma comunidade.
Nesse sentido, lanamos mo das idias de Gunoun (2004). Ao discutir a natureza do
jogo cnico do ator (jogo que lembra um pouco a brincadeira das crianas, um brincar com o
sentido sempre imanente, um brincar com uma verdade colada vida), Gunoun compreende
que a exposio teatral da existncia requer uma comunidade de pessoas que olhem, mas que

58

no apenas olhem. Quando uma existncia se entrega viso comum, o jogo do teatro no
pode mais ser feito apenas pelos atores, e convoca portanto companheiros de jogo que
tambm entreguem e libertem suas existncias, partilhando o jogo, ou, como diz Rancire,
partilhando o sensvel.

Assim, do outro lado da platia, tambm so necessrios jogadores que

ofeream ao jogo a benevolncia de seu olhar. [...] Trata-se de partilhar o jogo. Os
jogadores, sentados no cho, pernas cruzadas, diante dos parceiros que se expem,
oferecem o seu olhar amistoso, enquanto esperam a sua vez (GUNOUN, 2004,
p.148-149).

Em sintonia com as necessidades de uma esttica contempornea que convoque o

corpo do espectador e seu plano dos afetos para compor conjuntamente a experincia teatral, a
discusso de Gunoun sua idia de abertura da cena teatral vida comum, de empurrar o
teatro para fora de seus circuitos instituicionais em direo aos no-artistas, vidos de desejo
de jogo vem ao encontro do nosso prprio desejo. A princpio, fazer teatro tanto
representar quanto compor o pblico. Como argumenta Z Celso, o pblico s vai ao teatro
quando deseja ele mesmo fazer teatro, quando deseja se fazer ativo. Quando o teatro se abre
para as alteraes da vida externa, pela intruso efetiva dos vivos que esto do lado de fora
(GUNOUN, 2004, p.159), ele permite que o pblico tome sua parte no jogo, que a
comunidade possa participar efetivamente dele: So necessrios ali outros jogadores, que
conhecem regras que ainda esto por traduzir. [...] As cenas querem ser abertas ao jogo dos
outros (GUNOUN, 2004, p.159-160).
Quando a comunidade que compe o pblico se levanta e caminha em direo cena,
quando os no-atores se propem a fazer teatro (sejam estes os habitantes das periferias
urbanas, mas tambm aqueles de outros espaos marginais ao teatro institudo), o desafio de
reinveno do teatro colocado. Pensar que esse caminhar traz consigo as foras e os desejos
que animam a comunidade nos faz encontrar, de alguma forma, palco e platia numa mesma
59

confluncia, a comunidade no apenas assistindo a cena, mas entrando em sua composio

material.
Assim, vemos que a comunidade constituda na experincia do teatro tanto no
sentido de encontr-la como matria de composio de um pblico como no sentido de ganhar
o palco atravs da extenso e projeo de suas foras, pelos desdobramentos de sua potncia.
Nesse sentido, as produes teatrais de uma comunidade podem ser levadas a outras
comunidades, a diversos e distintos espaos. Os elementos mobilizados em cena iro
repercutir em outros pblicos, constituindo outras e novas comunidades, estabelecendo
conexes com a comunidade original onde a pea foi construda.
Para Gunoun, como podemos encontrar no pblico que vem ao teatro de hoje a
constituio de alguma forma de comunidade? Confrontando-se com essa compreenso
encontramos Alain Badiou (2002), que v o pblico como participante ativo no acaso trazido
pela experincia no teatro:

Mas, se o pblico faz parte do acaso, deve ser ele prprio o mais aleatrio
possvel. preciso ir contra qualquer concepo do pblico que o veria como uma
comunidade, uma substncia pblica, um conjunto consistente. O pblico representa a
humanidade em sua prpria inconsistncia, em sua variedade infinita. Quanto mais
unificado (socialmente, nacionalmente, civilmente...), menos til complementao
da idia [...] S vale um pblico genrico, um pblico casual (Badiou, 2002, p.99100).

No entanto, se prestarmos ateno ao texto de Gunoun, veremos que no esse

modelo unitrio e idealizado de comunidade a que ele nos remete. Sobre esse ponto, o autor
comenta:

O que resta na platia do teatro, ao menos no momento em que as

representaes acontecem? Algum pblico. Teremos de nos policiar e no dizer o
pblico, frmula na qual se condensam outros desconhecimentos que devaneiam e na
qual se esconde uma outra ideologia. Algum pblico: espectadores, gente. A
assemblia teatral devolvida sua multiplicidade. Mas esta multiplicidade no a
multiplicidade, orgnica, da assemblia, segundo a idia, que nos persegue da ecclesia
ateniense. Algum pblico forma uma assemblia incerta, aleatria. [...] Nossas

60

assemblias so frouxas: nenhum esquema de identificao coletiva potente as sustm.

Elas so acometidas por uma espcie de incerteza que remete os espectadores a uma
posio flutuante, sem dvida mais singular. [...] antes uma aglomerao, onde cada
um vive sua posio como sendo instvel, suspensa, sempre na iminncia de recuo ou
desero. Um espectador de teatro, assim que chega, est potencialmente de partida.
Ele est ali s por esta vez, para experimentar, mesmo que a experincia se repita. [...]
Isto no deve ser lamentado como um mal, conjurado com a ajuda de nmeros
mgicos ou com a incitao a um patriotismo de araque. Esta nossa situao, nosso
problema, nosso teatro. preciso, em primeiro lugar, olhar para ele. Como se olha
aquilo que se ama (se que se ama). Para agir (se que se quer agir) (Gunoun, 2004,
p.144-146).

Neste trecho, percebemos sua lucidez no diagnstico da realidade teatral em mutao e

na postura frente mesma, e porque no, a noo de uma comunidade que muda no apenas
no tocante ao pblico de teatro, mas onde quer que se fale dela, onde quer se ela seja
convocada. Arriscamos aqui pensar se no justamente por se colocar numa posio
flutuante, no identitria, mltipla e transitria que a comunidade resiste cooptao pelas
foras que querem diz-la em seu nome, codific-la, model-la, tanto na arte como no
trabalho social. Voltaremos a essa questo mais frente, a tentativa de pens-la tambm com
a prpria psicologia.

61

CAPTULO 3
A PSICOLOGIA E A PRODUO DE SUBJETIVIDADE NA COMUNIDADE

Falar de psicologia, de produo de subjetividade e de comunidade , sem sombra de

dvida, um desafio dentro do qual nos confrontamos com diversos pontos intricados,
principalmente se tentamos refletir as intercesses entre esses campos. Buscaremos discutir o
que a psicologia se torna quando se afirma social e comunitria para o que precisamos
compreender o solo comum e as nuances entre essas duas reas. Ao mesmo tempo, iremos
analisar como a psicologia compreende este conceito de comunidade ao qual ela se vincula, e
quais so seus projetos para ela.

3.1 Perspectivas da psicologia social brasileira

Ao dizer que toda psicologia social, camos no mesmo problema de indefinio do

teatro social, e no avanamos muito em dar mais clareza ao nosso campo. No entanto, nos
entendemos mais se falamos em Psicologia Social, e sofremos por vezes as crticas dos
socilogos que nos acusam de adentrar seus domnios. A histria da psicologia marcada
pelas tentativas de esclarecer seus limites e objetos de anlise. Mas ao invs do debate
epistemolgico, talvez seria melhor perguntar uma outra coisa: para que fazer psicologia?
Deparamo-nos, ento, com a inegvel dimenso poltica de nossas prticas; do leque das mais
variadas abordagens e perspectivas terico-metodolgicas, os profissionais psi tm em
comum o trabalho com a produo de subjetividade. No apenas os profissionais, mas aqueles
que prosseguem na vida acadmica, na prtica da pesquisa ou da formao de psiclogos.
Retornemos psicologia social e a antigas questes que nos perseguem. Dentro da
rea obtemos determinadas compreenso sobre a relao entre a psicologia e o social.
62

Segundo os organizadores do livro Psicologia Social Contempornea (STREY et al., 1998),

observamos avanos nas concepes que definem a rea. Num momento anterior ao final dos
anos 70, esta era tida como fruto do

desenvolvimento de teorias e mtodos para explicar a influncia dos fatores

sociais sobre os preocessos psicolgicos bsicos da percepo, motivao,
pensamento, aprendizagem e memria [...] Constitui-se como objeto dessa Psicologia
Social o estudo da interao entre indivduo e sociedade (STREY et al., 1998, p.13).

Alm de considerar indivduo e sociedade duas instncias distintas que, no entanto,

interagem entre si, esse tipo de abordagem se afastava de um pensamento crtico e poltico, ao
procurar por leis invariantes e universais da cognio e as regularidades do comportamento
coletivo. No final da dcada de 70, essa perspectiva foi sendo considerada adaptacionista, o
que, conjuntamento com o aprofundamento dos problemas sociais (brasileiros e da Amrica
Latina em geral), impulsionou a reviso de seus fundamentos tericos e epistemolgicos. A
formao da Associao Brasileira de Psicologia Social (ABRAPSO) o marco dessa
mudana em direo a uma perspectiva crtica, que ao invs de considerar indivduo e
contexto social influenciando-se mutuamente, prope a construo de um espao de
interseco em que um implica o outro e vice-versa (STREY et al., 1998, p.13) e que se
compromete a estar a servio da melhoria das questes sociais especficas do nosso povo.
Como esse nova concepo se diferencia da anterior no que tange ao entendimento da
relao o indivduo e o social? Para Silvia Lane, ela continua tendo por objetivo conhecer o
indivduo no conjunto de suas relaes sociais, tanto naquilo que lhe especfico como
naquilo em que ele manifestao grupal e social (LANE, 1984, p.19). De um jeito ou de
outro, a psicologia social teve de fazer sua escolha: ou estava mais prxima ao indivduo, ou
mais prxima ao social, e terminou por se posicionar ao lado do indivduo, uma vez que o
social e a sociedade se fizeram domnios da sociologia, na histria da cincia. De acordo com
os novos princpios, a relao que se estabelece entre este e o social no de simples
63

influncia, mas se constri dialeticamente: o indvduo produto de seu contexto histrico,

cultural e social, ao mesmo tempo em que tambm tem o poder de transformar sua realidade,
sendo sujeito de sua histria, do mesmo modo que a subjetividade mantm relao dialtica
com a objetividade. Essa uma forma de desnaturalizar ambos e imprimir a idia de que os
fenmenos sociais e suas implicaes com o psicolgico so modificadas no tempo, so
processuais, no so dados prontos.
Mesmo nessa compreenso crtica e engajada socialmente, percebemos que indivduo
e sociedade permanecem como duas existncias slidas, e no caminho que vai de um ao outro
se interpem outras instncias igualmente slidas: grupos, comunidades, instituies etc. At
ento, o pensamento preponderante na psicologia social opera na dimenso das formas
constitudas, no que o prprio indivduo compreendido como uma instituio mesmo que
essas formas sejam frutos de processos dialticos , elas permanecem como formas, e no
conseguimos pensar as foras que se agitam e se contrem na delimitao de seus contornos,
no espao fronteirio que existe entre essas instncias.
no sentido de ir alm das formas e de compreender os processos microfsicos que
constituem esse entre que alguns psiclogos sociais tm encontrado na noo de produo de
subjetividade uma ferramenta fecunda, tanto terica quanto prtica. Ao pensar a realidade
atravs dos agenciamentos, Deleuze e Guattari propem uma anlise que leve em
considerao um plano pr-formal que atravessa os corpos e os objetos, sejam eles fsicos ou
conceituais. O pr-formal chamado de plano das foras. Quando duas coisas se agenciam
(por exemplo, sujeito e objeto, indivduo e sociedade), o encontro que se d entre eles
sempre produzido pelo plano das foras, pelas suas franjas, pelas zonas de indeterminao
onde partculas e fluxos de energia se dissipam ou se atrem ( tambm nessa zona que o
desejo produzido). O embate de foras nessa fronteira arrasta os contornos consolidados no
plano das formas, provocando a falncia e a reconstruo das mesmas quando a dinmica e

64

composio das foras atinge um determinado limiar de sustentao. Quando isso acontece, o
agenciamento tem que fabricar novos corpos para abrigar as novas foras que pedem
passagem, como diz Suely Rolnik (1995).
Ao compreendermos que tanto indivduo quanto sociedade ou comunidade so
constitudos pelos mesmos tipos de fora, podemos lidar melhor com as dicotomias que se
insinuam quando operamos no plano das formas constitudas10. Assim, no preciso escolher
entre o indivduo e o social, pois o agenciamento que constri ambos os termos se d num
plano de consistncia comum. preciso que a psicologia social (de onde a psicologia
comunitria se alimenta em termos tericos) se desfaa da idia de indivduo (de eu, de
sujeito soberano) como centro controlador do processo subjetivo, ou como instncia pela qual
objetividade e subjetividade se transformam dialeticamente. A conscincia que d corpo e voz
ao indivduo apenas um cruzamento de diversos vetores (sociais, econmicos, polticos,
ecolgicos, culturais etc.) que no pram de se agenciar, em relaes de atrao e
afastamento, velocidade e lentido que se modificam a toda hora.

3.2 A psicologia comunitria

As discusses apresentadas sobre os caminhos da psicologia social so relevantes se

temos por intuito compreender a constituio recente da psicologia comunitria como campo
especfico de trabalho da psicologia, posto que os questionamentos levantados pela primeira
serviram de base tambm para repensar e definir a prxis desta ltima. Segundo Gis (2005) e
Freitas (2002), principalmente nos pases da Amrica Latina, questionamentos foram sendo
feitos no sentido de problematizar a realidade social e propor um outro tipo de atuao. As

10

Para o maior aprofundamento na discusso e superao da dicotomia indivduo x sociedade, indicamos a tese de Liliana
da Escssia Melo, O coletivo como plano de co-engendramento do indivduo e da sociedade (Tese de Doutorado nopublicada vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2004).

65

prticas que agenciam psicologia e comunidade tm uma origem em comum com o

movimento geral das cincias humanas e sociais em direo s questes sociais e realidade
comunitria empreendido nos anos 60.
O turbulento contexto social dessa dcada deu impulso a muitas mudanas, pois foi
marcado por uma exploso de greves, aumento do desemprego, inflao econmica com o
aumento do custo de vida, crescimento dos cintures de pobreza urbanos etc. A conjuntura
social efervescente de movimentos populares urbanos e rurais (como por exemplo, as ligas
camponesas) foram favorveis multiplicao de lutas que buscassem fomentar a criticidade
dos coletivos sociais. Neste perodo e em todo aquele marcado pelas ditaduras instaladas no
somente no Brasil, a atividade de cunho reivindicatrio-comunitrio era vista como
clandestina, o que inclusive dificultou a sistematizao das prticas que alguns psiclogos
realizavam no espao da comunidade, pela dificuldade de comunicao e pela impossibilidade
de publicao e partilha dessas experincias. Aos poucos, esses trabalhos foram ganhando
mais ateno, medida que o quadro poltico dos pases foi se tornando mais brando com a
abertura democrtica.
De forma semelhante qual discutimos o momento do engajamento poltico no teatro
popular no Brasil (CPC, MCP, Arena e Oficina etc.), os movimentos de educao popular
tambm tiveram grande importncia no campo da psicologia, quando ela comeou a buscar
para si uma postura crtica e poltica de atuao junto s comunidades pobres, onde a urgncia
mais grave pelo acirramento da desigualdade social e da necessidade de justia. Como o
teatro, a psicologia tambm era acusada de ser elitista e espelho da burguesia. Alm disso,
tambm havia em comum a crtica importao de modelos extrangeiros e a necessidade de
pensar a singularidade da realidade e do povo brasileiro.
Segundo Gis (2005), os primeiros trabalhos assumidos na psicologia comunitria
estiveram ligados aos movimentos de Sade Mental Comunitria nos EUA tambm na dcada

66

de 60, embora j existissem no Brasil programas de trabalho comunitrio desde a dcada de

40. Essas primeiras formas de interveno seguiam, no entanto, um vis paternalista, e suas
filosofias no se diferenciavam de uma perspectiva clnica dos problemas sociais, no
compreendendo as configuraes sociais de excluso como produtoras dos mesmos.
Para Freitas (2002), as intervenes da psicologia nas comunidades deram origem s
diversas expresses que existem associando os dois termos. Mas segundo a autora, cada
expresso traz conotaes prprias de acordo com o contexto onde foi forjada. Assim, por
psicologia na comunidade, Freitas define aquelas prticas iniciais dos psiclogos nos espaos
comunitrios a partir de meados da dcada de 60 que tinham por prioridade deselitizar a
psicologia e se aproximar das condies de vida da populao. Psicologia da comunidade, por
sua vez, definida por Freitas como uma forma j desenvolvida em relao a essa primeira
iniciativa, que no tinha ainda consistncia terica significativa, e passou a se referir

s prticas ligadas s questes da sade, ao movimento de sade, e que envolviam

atividades que se realizam atravs da mediao de algum rgo prestador de servios,
que se constitua na instituio na qual o psiclogo trabalhava (FREITAS, 2002.
p.73).

A psicologia da comunidade, apesar de gerar-se no meio comunitrio, est, portanto,

mais voltada para o trabalho institucional que para a globalidade das dinmicas nesse campo.
Enfim, a expresso psicologia comunitria, surgida no final dos anos 70, atualmente a mais
escolhida quanto definio do trabalho da psicologia em relao ao seu comprometimento
com a realidade comunitria em geral e ao seu entendimento.
No incio dos anos 90, fortalecida pelo formao da j referida ABRAPSO e pela
renovao que ela sinalizava, percebe-se a proliferao de trabalhos na rea social, como na
rea da sade, da infncia e adolescncia, junto a instituies penais etc. A psicologia
comunitria passou a encontrar cada vez mais no Estado possibilidades de parceria, para alm
do trabalho conjunto com organizaes no-governamentais, associaes comunitrias,
67

instituies religiosas etc., que em suas iniciativas buscam a promoo do desenvolvimento

social.
A perspectiva que mais ganhou terreno na renovao dos referenciais da psicologia
comunitria brasileira foi a do materialismo histrico-dialtico, e que orienta as compreenses
preponderantes sobre a relao entre indivduo e sociedade discutidas acima. No princpio, a
teoria e a prtica prprias a esse campo ainda se encontravam num estado embrionrio, de
pouca diferenciao com outros saberes, como a sociologia e a educao. Contudo, ao longo
do processo de amadurecimento de sua prxis, tem-se buscado uma melhor sistematizao de
seu corpo terico-metodolgico. No trabalho de Gis:

vamos nesses trabalhos interdisciplinares srias limitaes quando penetravam nas

questes da subjetividade, da parte ideal do psiquismo, do modo de vida refletido na
mente do morador como imagem ativa de suas relaes sociais e comunitrias. O
processo do reflexo psquico da comunidade no era, muitas vezes, compreendido e
nem considerado na ao comunitria, a no ser de forma distinta do contexto
histrico-social do morador; uma separao entre indivduo e meio que pouco atendia,
por mais que falassem de contexto, histria, subjetividade, conscincia e participao
comunitria (2003, p.13-14).

No entanto, mesmo com o favorecimento de sua realidade profissional, em suas

implicaes prticas o psiclogo comunitrio tateia um terreno nebuloso. Trabalhando na
maior parte das vezes de forma interdisciplinar, o que, sem dvida, enriquece as intervenes
na complexidade constitutiva da realidade, o psiclogo ainda desliza num terreno
escorregadio quando tenta apreender a especificidade de sua atuao. H vezes em que outros
profissionais tambm se afirmam aptos para fazer muitas das atividades que o psiclogo
comunitrio prope. Podemos dizer que o que nos distingue entre eles a viso diferenciada
que a psicologia confere aos fenmenos sociais, nossa ateno ao que propriamente
psicolgico.
O que seria ento esse psicolgico que participa dos fenmenos sociais com que o
psiclogo lida cotidianamente, para os quais tem que dar sua contribuio? Segundo Ronald
68

Arendt e Francisco Albuquerque (2003), essa dificuldade conceitual reflete um certo impasse
entre o papel da instncia acadmica, que busca imprimir clareza terica ao problema
mediante a desacelerao dos fenmenos, e o compromisso urgente do profissional com a
transformao social, como partes que aparentemente esto em choque.
Assim, o psiclogo comunitrio tem por desafio descobrir a singularidade de sua
prtica. Algumas categorias de anlise psicolgica aparecem nas formulaes dos
pesquisadores da rea. Para Gis, os referenciais que guiam a atuao prtica nesse campo
seriam:

atividade comunitria como atividade social significativa (consciente), prpria

do modo de vida (objetivo e subjetivo) da comunidade [...] construo do sujeito da
comunidade, mediante o aprofundamento da conscincia (reflexivo-afetiva) dos
moradores com relao ao seu modo de vida e ao modo de vida da comunidade
(GIS, 2005, p.51)

Para Gis, a conscincia e a atividade so as categorias de anlise centrais. Por

atividade, ele se baseia nos estudos do psiclogo sovitivo Leontiev e compreende que a ao
humana sobre o meio, diferente da animal, meramente cerebral, implica em transformao do
mundo e transformao de si, constituindo cultura e desenvolvendo suas funes psicolgicas
superiores. Por outro lado, conscincia o que organiza, regula e d sentido atividade
psquica e prpria atividade externa que, por sua vez, fornece a substncia da conscincia
(Gis, 2003, p.80).
Na compreenso de Freitas encontramos alguns pontos em comum:

A psicologia (social) comunitria utiliza-se do enquadre terico da psicologia

social, privilegiando o trabalho com grupos, colaborando para a formao da
conscincia crtica e para a construo de uma identidade social e individual
orientadas por preceitos eticamente humanos (FREITAS, 2002, p.73).

69

Para Arendt, a forma assimiladora como a psicologia comunitria se construiu em

meio interdisciplinaridade pe em risco o esfacelamento da construo de referenciais
prprios, principalmente nas primeiras experincias de consolidao da rea. O autor
apresenta sua posio sobre uma maneira possvel de resgatar a especificidade do olhar do
psiclogo comunitrio, ao se voltar para o conhecimento de base da psicologia como campo
cientfico distinto:

O problema com a emergente Psicologia Comunitria, que ocorrem duas

redues concomitantes, em dois nveis diferentes: num primeiro nvel, ocorre uma
reduo do psicolgico ao histrico, antropolgico, poltico, etc. Num segundo nvel,
ocorre a reduo no prprio contexto da Psicologia. Se o objeto da Psicologia o
estudo dos processos cognitivos, dos processos de aprendizagem, dos sistemas
afetivos e emocionais dos seres humanos, das relaes interpessoais e grupais que eles
estabelecem, o olhar psicolgico seria o olhar fundado nas teorias que sustentam a
cognio humana, a aprendizagem, a emoo, entre outros processos que configuram
o comportamento humano (ARENDT, 1997, p.5-6).

Para Arendt, essa perspectiva no entra em choque com o desejo de afirmao poltica
da psicologia comunitria, e ao mesmo tempo lhe permitiria uma formulao mais adequada
dos problemas psicolgicos.

Assim, por exemplo, um

desenvolvimento comunitrio, fundado
relaes interpessoais, pode buscar a
problemtica contextual e contribuir
(ARENDT, 1997, p.7).

psiclogo envolvido num projeto de

em uma teoria de dinmica de grupos e
tomada de conscincia do grupo da sua
para o processo de auto-gesto grupal

Como observamos, para alguns tericos o que d psicologia comunitria seu carter
propriamente psicolgico varia entre a investigao e atuao profissional em relao s
funes cognitivas (conscincia, ateno, percepo etc.) e emotivas (sentimentos,
afetividade, processo grupal, vnculos etc.), que estariam na base mesma do objeto de estudo
da cincia psicolgica.

70

Em relao a esse aspecto, no procuraremos nos posicionar no sentido de apontar

uma compreenso do que propriamente psicolgico psicologia comunitria que
consideramos como mais interessante e mais clara ao campo. A prpria necessidade de
definio de um objeto nos problemtica, apesar de ser um dos pilares onde a prtica
cientfica se sustenta. No saberamos ainda dizer se possvel, de fato, delimitar esse objeto
para a psicologia comunitria, e mesmo para a psicologia em geral. Alm disso, acreditamos
que se faz necessrio um trabalho de reinveno da prpria maneira como a cognio e os
processos grupais so compreendidos na histria da psicologia, o que j tem sido
empreendido por alguns autores (KASTRUP, 1999, BARROS, 1996).
Uma idia que nos chamou a ateno e com a qual nos afinamos a de que,
psicologia de perspectiva social e comunitria, tem faltado dar relevncia ao lugar
privilegiado de escuta que o campo de interveno constitui. A escuta, o inconsciente e o
desejo so conceitos originados na clnica e que ainda se mantm muito distantes quando
procuramos formas de pensar o social. Acreditamos que as possibilidades de uma reinveno
da psicologia comunitria estejam latentes nas idias que emanam desses conceitos, a serem
trazidas para o plano social das foras coletivas (como pensaram, por exemplo, Deleuze e
Guattari (1995)). Concordamos com Tatiana Ramminger (2001) quando esta aponta a
importncia de compreender os caminhos que o desejo percorre na comunidade atravs da
ateno construo das demandas (mas tambm das ofertas que do respostas s demandas,
sabendo que elas no apenas respondem a elas, mas tambm as fabricam, inversamente,
especialmente nas prticas assistencialistas) e como meio de evitar a submisso dos espaos
de produo da vida comunitria aos nossos prprios desejos, s propostas de participao
que cremos serem as mais eficazes.

Embora parea clich, a interveno do psiclogo que trabalha junto

comunidade tambm passa pela escuta. Escutar os silncios, os entraves, as

71

possibilidades, as entradas e sadas... [...] Indo um pouco mais alm, poderamos

colocar em questo o desejo: tudo aquilo que nos falta, nos excede, nos paralisa, nos
movimenta ou mobiliza a ns e a eles. [...] ao desconsiderar o desejo, infantilizamos
a populao atendida. Desqualificamos e impomos nossos valores, transformando-os
de usurios em assistidos. Nos esquecemos que com isso, despontencializamos esta
mesma populao que dizemos querer libertar. Impedimos que tomem seu prprio
rumo. Talvez por no aceitar a diferena de suas escolhas, talvez para que continuem
sob nossos olhares penalizados, sob nosso controle (RAMMINGER, 2001, p.4-5).

Gostaramos tambm de pensar, com Deleuze e Guattari (1995), que a construo de

um objeto se d no mesmo agenciamento que produz o sujeito desse conhecimento, e as
formas que o objeto assume s so garantidas na prpria experincia comum a ambos. Em
tempo, no podemos esquecer que mesmo que a psicologia social e comunitria se faa num
campo eminentemente inter ou transdisciplinar, seu estatuto vai alm do fato de ser mais uma
disciplina em meio s outras, posto que nesse entre feito de multiplicidades em ebulio que
a psicologia amplia seus horizontes, o que no significa confiscar territrios de outros campos
para si, mas pensar partindo de uma lgica conectiva, mais que exclusiva. A psicologia s se
faz e se cria quando ela arrisca ser outra coisa que ela ainda no . nesse sentido
construtivista, como compreendido por Deleuze e Guattari, que nos arriscamos a pensar os
efeitos que podem ser extrados dos encontros entre a psicologia e o teatro.
Por outro lado, consideramos mais produtivo pensar as implicaes polticas que o
psiclogo estabelece em suas intervenes. Quais os pressupostos ou os princpios que
orientam o psiclogo na proposio de suas atividades? Como a psicologia comunitria tem
buscado construir seus agenciamentos com a comunidade? A noo de desenvolvimento
comunitrio uma constante nos trabalhos que circulam na rea, mas preciso, como diz
Arendt, evitar que nossas propostas se reduzam ao poltico entendido como reivindicao
social.
A idia de atuar na promoo do desenvolvimento da comunidade interessante
psicologia comunitria. No entanto, o psiclogo no age com esse intuito da mesma maneira
que, por exemplo, o tcnico em saneamento bsico, pois o objetivo do psiclogo no o de
72

resolver problemas; ele no um tarefista, assim como a comunidade no algo que est ali
para ser diagnosticada por um expert. As transformaes perseguidas so aquelas suscitadas
atravs do trabalho com os moradores que a habitam, que ao construrem problematizaes
com os elementos que a realidade da comunidade prov, podem gerar transformaes tanto no
sentido de obter ganhos fsicos (melhoria da infra-estrutura urbana, dos servios de sade, da
qualidade das escolas etc.) quanto no sentido de inveno de novas formas de sociabilidade na
comunidade, de novas formas de relao com a alteridade.
Nas produes recentes em psicologia comunitria, o conceito de autonomia tem sido
um dos suportes fortes dessa prtica, o que nos faz pensar nas relaes de poder que se
produzem quando os profissionais da subjetividade vo ao encontro da comunidade. Cada vez
mais, fala-se da importncia de um trabalho centrado na comunidade que a considere como
responsvel pelo seu destino, livre na escolha de seus caminhos e modos de vida.
Nas palavras de Maritza Montero, psicloga venezuelana bastante conhecida na
psicologia comunitria latino-americana,

O objetivo da psicologia social comunitria catalisar a organizao e as aes

necessrias para que a comunidade use seus recursos, reconhea e empregue o poder
que tem, ou bem busque outros recursos e desenvolva novas capacidades, gerando
assim o processo a partir de si mesma (2003, p.35).

3.3 A comunidade na psicologia comunitria

Ao contrrio do que percebemos nas teorias e prticas de agenciamento entre o teatro

e a comunidade, na psicologia comunitria o conceito de comunidade alvo de investigao,
ainda que bastante tardiamente. Segundo Bader Sawaia (1996), o conceito ausente na
histria da psicologia at os anos 70, quando as primeiras iniciativas da rea comunitria se
fizeram. At ento, a comunidade era entendida apenas como uma das formas intermedirias
entre o indivduo e a sociedade.
73

De acordo com Sawaia (1996), o termo comunidade voltou tona na

contemporaneidade, longe de ser um consenso entre aqueles que nela atuam, o que denota as
divergncias quanto s formas de aproximao com o espao comunitrio. Vejamos aqui um
pouco das transformaes que acompanharam a definio do termo. Primeiramente, situamos
os discursos sobre a comunidade na conjuntura da Revoluo Francesa. O conceito de
comunidade foi hostilizado pelos intelectuais iluministas por se aproximar das estruturas do
feudalismo. No lugar da sociedade fundada na terra, nos vnculos sanguneos e na tradio
que eram as marcas da comunialidade, defendia-se a idia de uma sociedade fundada no
contrato entre homens livres, que se associam atravs de alianas pontuais e reguladas pela
racionalidade econmica. Sucedeu-se, no entanto, uma reao do pensamento conservador da
poca no intuito de positivar e resgatar o iderio de comunidade como modelo do paraso e da
boa vida e harmoniosa, preservada dos avanos terrveis da modernizao. Segundo Sawaia,
em ambos os casos a idia de comunidade aponta para uma utopia do passado, despertando
sentimentos de nostalgia ou de algo ultrapassado e nocivo.
Essas concepes continuam alimentando o pensamento sobre o social no sculo XIX,
e voltam ao centro de discusso entre os intelectuais sob outras roupagens, agora no contexto
formao da sociologia como cincia. Ferdinand Tnnies um dos pensadores da comunidade
cujas formulaes desdobram-se ainda hoje nos estudos da rea. De acordo com Sawaia, foi
no sculo XX que a comunidade elevou-se categoria analtica central do pensamento
social, e se estabeleceu a anttese de comunidade e sociedade (SAWAIA, 1996, p.39).
Tnnies diferenciou duas formas de organizao social distintas e contrrias em seus valores e
princpios. A Gemeinschaft se baseia pelo paretesco ou pela vizinhana, pelo trabalho e pela
crena comuns e na capacidade de vinculao e identificao solidria entre seus membros,
enquanto a Gesellschaft regulada pela lei do mercado e pela diviso entre os homens.

74

Gemeinschaft e Gesellschaft designam, respectivamente, as diferenas estruturais entre

comunidade e sociedade, ainda que Tnnies admita que a primeira venha a compor a ltima.
No sculo XX, as formulaes tericas sobre a categoria de comunidade prepararam a
penetrao da administrao direta do Estado nos espaos populares no perodo do psguerra, colaborando na concretizao das propostas liberais-populistas de modernizao e
progresso que foram observadas no Brasil da dcada de 50. Ainda de acordo com Sawaia, na
poca, essa era a concepo de comunidade que norteava as experincias prticas da
psicologia comunitria, ento comprometidas por uma proposta muito prxima da assistncia
social:

Comunidade era entendida como unidade consensual, sujeito nico e

homogneo, lugar de gerenciamento de conflito e de mudanas de atitude. Sua prtica
visava a unio de esforos entre povo e autoridade governamental para melhorar as
condies de vida de comunidades e, atravs delas, integrar a sociedade nacional,
construindo a prosperidade do pas. E sua delimitao era espacial/geogrfica
(SAWAIA, 1996, p.45).

Com as transformaes em direo emergncia da psicologia social crtica na dcada

de 80, o morador da comunidade passou a ser considerado em sua dimenso poltica e de
agente ativo e modificador das estruturas sociais. No entanto, para Sawaia, em meio a essa
mudana conceptual, a psicologia ainda se encontra s buscas de superar uma viso de
comunidade como una e homognea, em proveito de uma concepo que concilie as
aspiraes individuais e coletivas.
Percebemos que, quando se fala em comunidade, mesmo que no se chegue ao
consenso, a noo de identidade o eixo de sustentao que atravessa suas definies pela
psicologia, a base de compreenso da mesma. A identidade o parmetro para avaliar o nvel
de consistncia comunitria em relao a determinadas variveis/caractersticas: convvio
prximo delimitado num mesmo espao geogrfico, histria, cultura, caractersticas sociais e
psicolgicas etc. Para Gis (2005), o espao fsico-social um dos pressupostos
75

fundamentais, englobando a tanto a questo da proximidade fsica quanto a incluso numa

mesma realidade social. Para o autor, ricos e pobres que dividem o mesmo espao, como
observamos frequentemente nas metrpoles, no constituem uma mesma comunidade, pois
no possuem uma convivncia social prxima.
A comunidade coloca-se para a psicologia comunitria como instncia de construo
coletiva e consciente da realidade, no qual os indivduos tm espao assegurado de
participao e expresso de suas posies. Nesse espao de intimidade, a pessoa
reconhecida e confirmada em sua identidade e como pertinente comunidade, que garante a
proteo da individualidade frente natureza e sociedade (GIS, 2005, p.61). Ela
corresponde a um agrupamento humano que expressa um sentimento claro de unidade e e
constitui um todo parte (RIOS apud GIS, 2005, p.63). Outro elementos agregadores da
comunidade so o conjunto das instalaes, servios e recursos materiais de que ela dispe,
enfim, seus espaos institucionais (SNCHEZ VIDAL, 1991).
Observamos que as tentativas de definio do conceito de comunidade para a
psicologia, mesmo que variadas e imprecisas, so construdas a partir de uma compreenso
sociolgica original, que relacionou comunidade e sociedade como categorias esquadrinhadas
por uma regulao social e disciplinar11, compartimentada. Neste modelo de entendimento da
organizao social, as relaes entre os indivduos so mediadas por um dispositivo
transcendente que espacializado no entorno da vizinhana o que esfacela as possibilidades
de constituio do comum, como entendido por Antonio Negri (2005). Os dispositivos que

11

Compreendemos o conceito de sociedade disciplinar com Foucault (1987). Segundo o autor, com a passagem
do modo de produo feudal ao capitalismo, o corpo passou a adquirir valor de mercado atravs do refinamento
da explorao de sua fora de trabalho. Tornava-se, ento, necessrio desenvolver estratgias de controle sobre
esse corpo atravs de um domnio minucioso, que ao mesmo tempo que o tornasse dcil e obediente, o
potencializasse ao extremo, com um resultado mximo em termos econmicos de utilidade. O poder soberano,
exercitado basicamente atravs da represso das coletividades, deu passagem a um poder capilarizado, centrado
na explorao dos detalhes, que, mais que reprimir, constitua identidades e sujeitos. A lgica do
enclausuramento prpria a esse poder disciplinar, marcado pelo surgimento de disciplinas que buscaro
mapear cada vez mais o indivduo em meio massa, catalog-lo, normatiz-lo. A vigilncia hierrquica, a
sano normalizadora e o exame, instrumento que une mecanismos inerentes a ambos, so estratgias sutis que
permitiam aos indivduos a introjeo de um ordenamento e de uma norma espao-temporal.

76

fundaram a comunidade nasceram do programa disciplinar do biopoder12 e que agora na

contemporaneidade (para no usarmos os conceitos polmicos de ps-modernidade ou hipermodernidade) tm adquirido outras variaes em relao ao controle. Mesmo quando se
enxerga a comunidade como espao de comunho e sentimentos puros, tal como props
Tnnies, de acordo com os poderes administrativos o espao produtivo da comunidade no
deixou de ser cooptado como instncia intermediria da sociedade. So nveis de mapeamento
em linhas concntricas, onde num extremo tem-se o indivduo, cuja individualidade est
protegida na comunidade, e no outro encontra-se a mquina estatal da administrao pblica:

Na obra de Hegel (Filosofia do direito) [...] o Estado uma Communitas

communitatum e no a agregao de indivduos pelo contrato como propunha o
Iluminismo. Sua viso de sociedade concntrica, formada por crculos interligados
de associaes como a famlia, comunidade local, classe social e igreja, cada qual
autnoma nos limites de sua abrangncia funcional, cada uma delas considerada fonte
de afirmao do indivduo e, todos eles em conjunto, reconhecidos como elemento
formativo do verdadeiro Estado (NISBET apud SAWAIA, 1996, p.39).

De acordo com essa perspectiva, o prprio espao aberto e territorial da comunidade

foi assumido funcionalmente como uma instituio social, ainda que no tenha funcionado
sob a lgica do enclausuramento que caracterizou a sociedade disciplinar. Esta anlise impede
qualquer tipo de entendimento naturalizante da comunidade, como algo que se configura
espontaneamente em decorrncia da convivncia ntima sob um mesmo espao. Nesse
sentido, interessante pensar as formas pelas quais a comunidade est sendo reinvestida na
sociedade de controle, onde a delimitao fsica dos espaos de produo do social
12

As formulaes de Foucault sobre biopoder (1999, 1993) decorrem da observao do deslocamento sofrido
pelo poder, que, a partir do sculo XIX, ao invs de incidir diretamente sobre o corpo, passa a investir o prprio
homem como alvo de suas inflexes; no como individualidade, mas como espcie. O funcionamento desse
biopoder passou a se centrar nos processos vitais da populao, com fins de mapear e reger a natalidade, a
mortalidade, a longevidade. a partir de ento que os procedimentos estatsticos e a demografia tm papel
fundamental como reguladores das curvas de normalidade. A questo sanitarista ser alvo de uma ateno
especial; a descrio e a delimitao de doenas que no chegam a ser epidmicas, mas que chegam a ser
encaradas como fatores permanentes que incidem em baixas de energias dos trabalhadores, em perdas de tempo
na produo, em tratamentos tudo o que possa ter alguma interferncia nas expectativas econmicas. Os efeitos
do meio tambm sero alvo de interesse em sua relao com a espcie humana, no mais entendido como meio
natural, mas como produto da mesma.

77

implodida. Isso explica porque as polticas que se voltam para o desenvolvimento ou

transformao da comunidade empreendem agora uma relao diferente no que diz respeito s
formas de aproximao com a mesma. As comunidades populares obtiveram meios de inserirse em outros circuitos produtivos da cidade que no so essencialmente espacializados, como
as redes que se formam atravs das novas tecnologias da comunicao e que permitem a
partilha de conhecimento e de projetos criativos.
No entanto, mesmo que o conceito de comunidade que aqui descrevemos como
sociolgico-disciplinar esteja ficando para trs, o territrio urbano concreto que ele buscou
cobrir permanece em definitivo. A questo urbana hoje passa necessariamente pela urgncia
de pensar a realidade das favelas, morros, periferias, comunidades populares, enfim, so
vrias as formas de referir-se hoje a esse territrio forjado na margem do regime de produo
capitalista. Esses lugares crescem e ganham cada vez mais visibilidade, suscitando ora o medo
nas classes sociais mdia e alta, com as quais divide o uso dos espaos urbanos, ora a
curiosidade nessas mesmas classes, em relao criao de novos estilos de vida gerados nas
comunidades, e que hoje se vinculam sobretudo arte e cultura.
Assim, acreditamos que, longe de estar esgotada pelo carter institucional com o qual
a comunidade foi investida pelo poder disciplinar (posto que a crise das instituies como a
escola, o hospital psiquitrico etc. so marcas da sociedade de controle), a comunidade
popular hoje um territrio, no sentido empregado por Deleuze e Guattari (1995), em
constante ebulio de foras micropolticas, onde encontramos um ambiente propcio para
que poltica e arte revelem-se em sua condio de potncias da vida humana potncias de
resistncia e de inveno, respectivamente (ROLNIK, 2003).
De acordo com tal perspectiva, o prprio conceito de individualidade que a psicologia
comunitria entende (que pra ela se diferencia do individualismo) seria uma produo
disciplinar de mapeamento e normalizao. Ser necessrio lanar mo de uma gramtica

78

diferente se a psicologia comunitria quer repensar a comunidade, deixando de enxerg-la

como unitria e totalizada e abrindo o campo para a produo das diferenas. Para isso, h de
se compreender a distino entre individualidade e singularidade, bem como abdicar do
pensamento identitrio. Sobre as diferenas entre individualidade e singularidade, Guattari
(1986) faz uma separao entre os processos de individualizao, que modulam indivduos
pela fabricao de blocos serializados de valores, hbitos, crenas e desejos, dos quais os
sujeitos seriam consumidores em busca de signos identitrios, e processos de singularizao,
nos quais os indivduos ou grupos podem inventar modos prprios de relacionar-se com a
vida e consigo mesmo.
Dizer, como Gis (2005), que a comunidade no homognea porque carrega
contradies e conflitos no avana na questo, se a compreenso dessas contradies e
conflitos esto todas j codificadas e pertencem mesma lgica binria da luta pela tomada
do poder. Esse tipo de antagonismo no suficiente o bastante para que as concepes de
comunidade em psicologia compreendam o funcionamento poltico das diferenas. Certos
tipos de conflito na ordem dos interesses comunitrios no ativam a produo de diferentes
circuitos de efetivao e elevao da potncia da comunidade, mas apenas confirmam e
preservam as formas engessadas que se chocam entre si, encarnadas nas figuras do opressor e
do oprimido.
A partir do estudo que Rosalina Silva e Cristiane Simon (2005) empreenderam sobre a
diversidade de sentidos de comunidades presentes das concepes e produes bibliogrficas
da psicologia comunitria, confirma-se que a noo tradicional de comunidade ainda
comum a esses trabalhos, permanecendo circunscrita em termos de homogeneidade e
unicidade:

O problema central que muitos trabalhos tm por pressuposto a comunidade

como uma entidade natural igual s comunidades da poca do feudalismo,

79

denominadas de naturais. Desta forma, alguns pensam que os vnculos,

sentimentos de pertena, de compartilhamento de interesses e necessidades,
solidariedade, cooperao, j esto presentes no cotidiano das pessoas e que
revelaro a partir do momento em que colocamos as pessoas juntas sob o critrio
semelhana por ns definidos (SILVA e SIMON, 2005, p.44).

os
de
se
de

A dinmica da atividade comunitria por si mesma, compreendendo aqui a dimenso

de interao e proximidade fsica entre os moradores, no garante a unidade e a consistncia
que a psicologia comunitria insiste em procurar e fortalecer. Como comenta Arendt (1998) a
respeito da emergncia de no-lugares, que de acordo com Marc Aug, seriam lugares que
no se definem como identitrios, relacionais ou histricos, poderamos ver que: para os
psiclogos e as populaes marginalizadas por eles estudadas a noo de comunidade uma
inveno terica, um princpio de sentido e inteligibilidade, mas tambm uma iluso. (1998,
p.4).

3.4 Repensando a comunidade: a constituio do comum

Em resumo, conseguimos extrair e sintetizar atravs deste percurso algumas formas de

abordar o conceito de comunidade que se assentam em dimenses diferentes.
Como ponto de partida, temos uma noo de comunidade oriunda da sociologia,
definida sobretudo pela circunscrio geogrfica e por um modo de associao natural e
ntimo entre seus habitantes. A concepo de comunidade que prevalesce na psicologia
comunitria deriva dessa primeira noo, que engloba aspectos como signos lingusticos,
crenas, valores e objetivos em comum, e a identificao dos seus integrantes entre si e em
relao ao todo unitrio que ela compe o que garante sua sustentao. Na prtica do
psiclogo comunitrio, as comunidades nas quais ele se insere so, muitas vezes, aquelas

80

reas urbanas perifricas, que historicamente se constituram margem dos circuitos

econmicos e das possibilidades de efetivao dos direitos sociais13.
Por outro lado, existem alguns autores que, ao repensarem o conceito de comunidade
tal como formulado acima, propem novas formas de definir as articulaes comunitrias,
prescindindo da sua delimitao em um mesmo espao geogrfico, como nos apresentam
Silva e Simon (2005):

Segundo Petersen e Lupton (2003), as estratgias de trabalhos centradas na

idia de comunidade baseadas na localidade, impem uma identidade de comunidade
que nega outras possibilidades de construes identitrias que transcendam os espaos
fsicos, principalmente, se pensarmos no avano tecnolgico e as novas formas de
comunicao, descritas anteriormente, como a internet. Por exemplo, as formas
identitrias por gnero, classe social, etnia, raa, entre outras. As pessoas no
precisam estar no mesmo local para formarem uma comunidade. Os autores salientam
que a idia de comunidade util para aqueles que necessitam dar visibilidade para sua
identidade. So grupos, geralmente, que esto em desvantagens ou so marginalizados
(SILVA e SIMON, 2005, p.45).

Apesar de proporem novas formas de comunidade, os autores que seguem essa linha
de pensamento mantm em comum com a concepo anterior o papel central da identidade
como eixo congregador de comunidades. O espao comunitrio seria, portanto, uma forma de
conjuno e sobreposio de identidades entre iguais, funcionando sob o princpio das
segmentaridades binrias descritas por Deleuze (1999). Elas podem dizer respeito a
indivduos: ser homem ou mulher, criana ou adulto, saudvel ou doente, branco ou preto. s
vezes, as binarizaes proliferam as dualidades, mas a apario de uma terceira condio no
desmancha a dicotomia: se no se nem branco nem preto, certamente se pardo, ou
amarelo, opes mutuamente excludentes. As oposies tambm podem dizer respeito a
coletividades: existem os proletariados e os burgueses, ou ainda a sociedade civil e o Estado
etc.
13

Tambm compreendemos que existem iniciativas de psicologia comunitria em comunidades rurais, que, no
entanto, demandam formas de atuao especficas em virtude das diferenas em relao aos modos de
funcionamento das comunidades urbanas (mais prximas s nossas experincias prticas), sobretudo em termos
de trnsito com outras comunidades e vivncia da temporalidade.

81

No entanto, o princpio da identidade como articulador da comunidade tem sido

diminudo em virtude de outras maneiras de pensar a constituio do comum, que levam em
considerao no aqueles elementos de representao de um coletivo, mas como zona de
ressonncia tecida por um mesmo plano de imanncia:

Aquilo que supostamente se perdeu da comunidade, aquela comunho,

unidade, co-pertinncia, essa perda que precisamente constitutiva da comunidade.
Em outros termos, e da maneira mais paradoxal, a comunidade s pensvel enquanto
negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo mesma. A comunidade
tem por condio precisamente a heterogeneidade, a pluralidade, a distncia. [...] a
comunidade, na contramo do sonho fusional, feita da interrupo, fragmentao,
suspense, feita dos seres singulares e seus encontros. Da porque a prpria idia de
lao social que se insinua na reflexo sobre a comunidade artificiosa, pois elide
precisamente esse entre. Comunidade como o compartilhamento de uma separao
dada pela singularidade (PELBART, 2003, p. 33).

A constituio do comum um termo que se tem utilizado como forma de pensar o

desejo e o processo de formao de comunidades, de redes associativas de produo comum:
A propriedade comum no passa simplesmente pelo Estado, passa pelo exerccio que as
singularidades fazem desse espao comum, pela maneira de exercer esse espao comum
(NEGRI, 2005). A singularidade expressa na idia de comum de Negri se tece na formao de
um espao cooperativo onde as singularidades possam se encontrar e assumirem juntas a
confeco de um territrio, mas esse processo no se d pela conjuno de individualidades
ou pelo reconhecimento do outro como idntico a si. O reconhecimento do outro que Negri
descreve se inscreve no plano de pluralidade pr-formal, no plano das foras moventes que
atravessam ambos ao mesmo tempo, apesar de originarem individuaes diferentes.
Na tica do capitalismo ocorre uma espcie de valorizao da diversidade, mas cuja
qualidade a de uma diferena-identitria, que se vale apenas da redundncias das formas
consolidadas. O que a subjetivao capitalstica no controla a produo de diferenas que
se processam pelas afetaes vindas do encontro com a alteridade (tanto com pessoas, mas
tambm coisas, lugares, agregados sensveis), e que nos desterritorializam de ns mesmos,
82

nos atualizando em nosso devir. No entanto, essas experincias de aproximao e contato com
a diferena e o distante so sentidas como ameaas de uma desintegrao do eu e vividas
como mal estar (Rolnik, 2000), o que se torna para a psicologia uma questo presente tanto na
clnica quanto nas prticas comunitrias.
Negri e Hardt (2003) apontam o surgimento de um novo tipo de explorao do capital.
Para alm do apoderamento dos corpos em termos de explorao de sua fora material, o
novo alvo do capitalismo a vida no que ela tem de mais inventiva. O trabalhador exigido
em termos de sua capacidade criativa, dinmica, autnoma, de gestar e operar informaes,
seu poder de engajamento em redes comunicativas. Deste modo, no apenas suas funes
intelectivas esto em jogo, mas sua prpria dimenso sensvel, seus afetos, suas potncias de
liberdade e de expansividade da vida.
Para alm da organizao da sociedade civil em instituies j demarcadas, Negri nos
traz a noo de multido como novo coletivo social, dotada de um poder constituinte que no
est submisso ao domnio do institudo. Multido um termo comumente designado de forma
pejorativa e negativa, historicamente compreendido pelas cincias polticas como massa
irracional e pr-social a ser dominada e adestrada, a fim de tornar-se sociedade. Hoje, com a
reconfigurao das classes sociais, cujos contornos especficos encontram-se indefinidos em
funo das novas dinmicas do trabalho, e com a emergncia de um proletariado imaterial, a
questo da multido reaparece. No entanto, ela traz caractersticas diferentes:

Existe hoje uma multido de cidados, mas falar de cidados no suficiente,

por que apenas qualificar em termos tericos e jurdicos indivduos que so
formalmente livres. Seria antes preciso dizer que existe hoje uma multido de
trabalhadores intelectuais. Mas isso pouco importa. Na verdade, preciso dizer que
existe uma multido de instrumentos produtivos que foram interiorizados, encarnados
nos sujeitos que constituem a sociedade. Mas isso ainda insuficiente: preciso
acrescentar realidade afetiva, reprodutiva, os desejos de gozo. E hoje multido isso
uma multido que subtrai ao poder toda transcendncia possvel e que no pode ser
dominada seno de forma parasitria, portanto, feroz (Negri, 2001, p.31).

83

A potncia da multido reside em seu poder constituinte, que por sua vez um
exerccio de resistncia na inveno de formas democrticas de participao poltica. A
multido ope-se massa pelo fato de que no vem a constituir-se como unidade nem
homognea,

plural, centrfuga, ela foge da unidade poltica, ela no assina pactos com o
soberano, ela no delega a ele direitos, ela resistente obedincia. O povo, ao
contrrio, converge numa vontade geral, se reflete no soberano ou no Estado
(Pelbart, 2003, p.115).

O poder constituinte da multido pode firmar acordos e regras, mas que so

contingenciadas temporalmente a partir de questionamentos e reavaliaes, e redefine a
concepo de poder poltico, no mais reduzido ao seu carter representativo. A expanso de
seu poder se expressa atravs de atividades empreendedoras que atravessam o territrio social,
poltico, econmico, por atividades que reorganizam as situaes de produo da vida e do
social, sem, no entanto tomarem por princpio nico as demandas econmicas.
A potncia da multido reside justamente na riqueza de sua heterogeneidade, suas
singularidades, que circunstancialmente se agenciam atravs de esquemas de cooperao,
redes autnomas que se cruzam. So dessas formas associativas e solidrias que advm o
poder constituinte da multido, sua capacidade de resistir. A resistncia colocada tanto no
sentido de se opor a uma racionalidade perversa como no sentido de inventar uma outra, um
empreendimento biopoltico no no sentido de um poder sobre a vida, mas de um poder da
vida: Biopoder como um regime geral de dominao da vida, biopoltica como uma forma de
dominao da vida que pode tambm significar, no seu avesso, uma resistncia ativa, e
biopotncia como a potncia de vida da multido, para alm das figuras histricas que at h
pouco tentaram represent-la. (Pelbart, 2003, p.86).
justamente essa biopotncia da multido, produtora de subjetividades abertas
alteridade, estticas, amorosas e apaixonadas, que busca parcerias mais que embates de
84

oposio, que no se verga frente aos discursos fatalistas de que no h nada a fazer, no
negando, entretanto, os constantes riscos de reterritorializao das experincias pela mquina
capitalstica (ou por microfascismos de grupos). A multido a realidade onde Negri acredita
ser possvel constituir o comum como atos de solidariedade que no so identitrios (2005).

3.5 Arte e comunidades populares: produo de subjetividade nos projetos sociais

Gostaramos, ento, de discutir algumas das tentativas de constituio do comum nas

propostas que trazem as artes para as polticas de produo do social. Essas polticas, por sua
vez, no so consensuais no tocante s formas de incluso e de produo artstica feitas no
social e pelo social. O prprio social ainda algo a ser melhor compreendido por essas
iniciativas na procura de se alcanar os efeitos estticos e polticos desejados. Para
delimitarmos mais a discusso, iremos nos centrar naquelas polticas e projetos sociais que
esto voltados para o problema da formao da juventude atravs da arte. Discutiremos
algumas formas de articulao entre arte e psicologia, ou antes, entre arte e produo de
subjetividade, que adquirem contornos polticos e estticos diferentes de acordo com os
pressupostos defendidos por quem aceita esse desafio.
Discutiremos brevemente as polticas e projetos sociais que esto voltados para a
formao da juventude atravs das artes e que, na contemporaneidade, tem se multiplicado na
rede de aes que atravessam as comunidades de periferia. Para tanto, necessrio
entendermos que a juventude tem sido alvo de significaes distintas. Por um lado, o jovem
das comunidades populares visto como marginal em potencial e despreparado para a
insero no sistema produtivo pelo seu dficit educativo e familiar. Por outro, a noo de
protagonismo juvenil credita ao jovem a possibilidade de viabilizao de projetos de vida pela
via da educao para a cidadania. Nesse entendimento, o jovem deixa de ser considerado

85

apenas por aquilo que ainda no ou pelo que lhe falta e pode assumir um papel ativo,
produzindo um discurso prprio sobre si e seu mundo.
Neste sentido, nos voltemos agora para as iniciativas desenvolvidas nos mais diversos
tipos de projetos sociais e iniciativas pedaggico-educativas no-formais. Para a juventude,
constitudo um eixo de aes que se sustenta em sua maior parte na relao com a escola, com
a formao profissional e com a gerao de oportunidades de trabalho e renda. Todas essas
polticas tm uma preocupao central em comum: a ocupao do tempo livre desses jovens.
Sobre esse aspecto, bastante interessante o comentrio de Jailson Silva, que afirma
que, mesmo em organizaes que se afirmam como progressistas, a forte preocupao com o
combate ao cio tem por intuito evitar que o jovem se torne infrator, o que fortalece uma
concepo naturalista de criminoso em potencial:

O uso dos projetos sociais como forma de prevenir a violncia, e no em

funo da condio cidad dos adolescentes e jovens dos espaos populares, no
auxilia na conscincia poltica dos membros dessas categorias sociais e na superao
do peso da discriminao que sobre eles pesam (SILVA, 2006).

Dentre as estratgias de ocupao do tempo juvenil, h a multiplicao das propostas

de trabalho envolvendo recursos artsticos, a partir de perspectivas bastante variadas, e nesse
sentido que essa discusso se insere nos objetivos dessa dissertao. No discurso geral desses
projetos, defende-se a idia de incluso social atravs da arte-educao, da importncia da arte
na formao dos sujeitos ao contribuir para a construo de valores e a consolidao da
cidadania. em relao escolha poltica pela utilizao da arte que nos aprofundaremos
agora.
De que arte se fala quando se defende sua relevncia junto juventude? O que se
produz, quando se trabalha com arte? Quais so, nos interstcios dessas prticas cotidianas, os
resultados buscados? De que forma a arte se libera de seu confinamento restrito ao processo
de criao do artista e passa a compor parte das estratgias de formao dos jovens? Esses
86

questionamentos nos foram a responder pelas implicaes polticas, ticas e estticas dessas
prticas. certo que o campo dessas propostas demasiado amplo e diversificado; so
inmeras as compreenses e objetivos diferenciados acerca das experimentaes com a arte
entre os educadores sociais.
Podemos diferenciar, por exemplo, aqueles projetos nos quais h inteno direta de
formar futuros artistas, funcionando como verdadeiras escolas, com graus distintos de
profissionalizao nestes casos, as aes se desdobram tambm em gerao de emprego e
renda para os jovens. Mas existem aqueles outros projetos que no tm esse fim especfico,
pois no esto atuando tanto no intuito de formar artistas, mas apostam no carter formador da
arte para o desenvolvimento dos jovens e para o fortalecimento de sua auto-estima.
No entanto, falar disso pouco, pois a relao entre arte e desenvolvimento no
espontnea ou evidente. De quais modos compreendida a importncia da arte na formao
desses sujeitos? A seguir, identificamos quatro formas recorrentes de apropriao da
experincia artstica por essas propostas em suas prticas, formas que, por vezes, so
empregadas conjuntamente.
A primeira forma foi previamente comentada e diz respeito utilizao do trabalho
artstico com o objetivo de desviar crianas e jovens da ociosidade, servindo, portanto, como
preveno infrao e marginalizao. Do ponto de vista estratgico, a arte se equipara
assim a outras atividades, tais como os esportes, as experincias profissionais, a participao
em grupos religiosos etc. O enfoque na noo de preveno concede ao trabalho artstico um
status indiferenciado e uma propriedade mais negativa que positiva, uma vez que a arte
tomada mais como barreira ao risco que como possibilitadora de formas alternativas e
singulares de vida e de produo de si. Felizmente, esse tipo de viso com enfoque na
preveno, que era muito frequente no discurso das organizaes sociais h alguns anos,
parece estar diminuindo entre os profissionais da rea.

87

Uma segunda forma de compreenso da utilizao da arte a de que a oferta de

atividades culturais comunidade de baixa renda uma maneira de levar cultura queles que
no a possuem, pois no tiveram oportunidades scio-econmicas de acesso educao.
Novamente as palavras de Jailson Silva vm ao encontro do nosso argumento:

a valorizao das ausncias eixo dos olhares dirigidos quelas reas urbanas: a favela
e a periferia so definidas, de forma quase homognea, por uma pretensa carncia, seja
de servios pblicos e equipamentos urbanos, de leis, de beleza e, no limite, de noes
bsicas de moral e de tica. Seriam o espao da violncia e do caos, por definio
(SILVA, 2006).

A partir desse raciocnio, a comunidade reconhecida como lugar produtor de uma

sub-cultura, deturpada e inferior. Assim, a arte erudita aparece como possibilidade de
formao cultural de valor e se torna modelo de produo e apreciao. No entanto, curioso
notar que, apesar da adoo de recursos e tcnicas convencionalmente aceitos como dotados
de bom gosto e de qualidade esttica, o estigma do subdesenvolvimento cultural por vezes
ainda ocupa lugar de destaque nos trabalhos elaborados junto a crianas e adolescentes. Na
contemplao das obras de arte oriundas desse trabalho, muitas vezes a fruio esttica
tomada por uma comoo pela pobreza, e o pblico no se permite afetar pelo que poderia vir
a ser contato e abertura para a multiplicidade de formas e sensibilidades que a arte propicia.
Enfim, uma terceira forma de apropriao da arte diz respeito a um determinado uso
utilitrio da mesma, quando passa a servir como mecanismo de transmisso de contedos
pedaggicos e/ou moralizadores. Os efeitos perseguidos pelas propostas que se utilizam desse
entendimento so os de retratar certas vises de mundo e certos aspectos da realidade,
apresentando um decalque de situaes cotidianas e sociais. Dada a perspectiva de
transformao de realidade onde as propostas se inserem, muitas vezes so ilustradas
situaes de embate onde as relaes entre opressor e oprimido so reveladas e debatidas.

88

Essa mesma forma de emprego da arte desempenha aspecto moralizador, ao prescrever

posturas na relao do sujeito consigo, com os outros e com mundo, atravs de mensagens
implcitas ou explcitas que indicam valores a serem cultivados: obedincia s normas,
ateno com os compromissos escolares, cuidados com a gravidez precoce, o perigo das
drogas etc. Disto depreende-se a necessidade de que a experincia artstica se manifeste de
forma clara, compreensvel, digestiva, que prenda a ateno de quem dela participa
preservando sua capacidade reflexiva, estabelecendo um modo especfico e pr-determinado
de relao esttica com os materiais produzidos.
A fim de entendermos esse uso da arte mais a fundo, precisamos compreender de que
arte essa que se fala. Nesse caso, observamos que a maioria das propostas tomam por
modelo a compreenso hegemnica de arte como representao. Essa idia tem suas origens
no regime representativo de Aristteles se perpetua, embora que sob novos matizes, no regime
esttico contemporneo: a arte teria como objetivo a mmesis, a imitao da natureza, e
estaria, portanto, implicada com uma concepo ordenada de mundo, regido pelo planos das
idias transcendentes. O artista seria aquele que possui a capacidade de dar verossimilhana
ao Belo. Essas concepes de arte so tomadas como produes de vises do mundo,
expressas por determinados grupos sociais e comprometidas com seus valores. De qualquer
forma, a arte entendida como traduo do mundo em uma linguagem especfica, de apelo
emotivo.
Enfim, gostaramos tambm de esboar uma quarta possibilidade de utilizao da arte
como recurso produtivo no campo das iniciativas sociais. Para analisarmos os limites e as
restries das propostas anteriores e para falarmos em outras possibilidades de pensar a arte,
trazemos aqui as contribuies de alguns autores, alm das contribuies j apresentadas de
Rancire e Gunoun, que apontam uma relao ntima entre experincias artsticas, ontologia
e produo da vida, agora sob uma perspectiva mais prxima produo de subjetividade.

89

Em um texto de Lawrence de 1925, ele nos fala a respeito da relao entre arte e
moralidade. Para ele, no bojo do instinto moral do homem reside a defesa emotiva de um
velho hbito, ou seja, a luta pela preservao da ordem e do funcionamento de seu mundo em
suas formas atuais, institudas. Esse hbito corresponde ao que ele chama de o OLHO-QUETUDO-V, ao olhar fotogrfico da KODAK, iluso de que o olho humano funciona como
espelho das coisas e as percebe exatamente do jeito que so. A fotografia endossa um regime
de visibilidade onde o homem aprende a ver-se, inteiro. O homem aprende a fazer de si e de
tudo uma imagem completa em si mesma, existindo de forma absoluta, e assim o universo
apenas aquilo que sua absoluta pequena imagem envolve (LAWRENCE, 1925).
Lawrence fala do escndalo que um certo tipo de arte provoca na sociedade de seu
tempo e da aura de imoralidade que esta ganha. Ele se refere obra de Czanne: estranhas
naturezas mortas, onde mas no se parecem com mas, onde a cognio no reconhece
mais os objetos, pois forada a dar-lhes sentido no-evidente. A princpio, no h nada de
imoral em um cesto de mas, mas as mas esto erradas, uma viso universal no as veria
assim, com contornos to imprecisos. A imoralidade se faz na distoro e corrupo da
imagem. Lawrence prossegue em defesa da liberdade do artista, no que ele chama de
substituir uma moralidade grosseira por uma moralidade mais delicada. Isso se explica
porque, para ele,

o objetivo da arte , e deve permanecer sendo, mostrar as coisas sob suas diferentes
relaes (...) O universo semelhante ao Grande Oceano, um fluxo englobando tudo e
avanando lentamente. Ns avanamos, com a massa dos sculos. E como ns
avanamos sempre, sem saber em qual direo, esse movimento no tem centro para
ns. (LAWRENCE, 1925).

Para Lawrence, uma vida vivida atravs da arte se exerce ao manter-se relaes
autnticas com as coisas, ao sabor da corrente e cada um segundo suas prprias

90

afinidades. Pois as coisas vivem segundo suas prprias leis, se transformando a cada novo
encontro, deixando marcas e impresses distintas nos corpos que atravessam.
A idia de viso-KODAK apresentada por Lawrence encontra ressonncia nas
contribuies de Suely Rolnik sobre a relao entre arte e alteridade. Ao buscar compreender
de que forma se fala de alteridade no discurso em defesa da cidadania e da democracia,
Rolnik problematiza as operaes de nossas dimenses subjetivas no encontro com o outro.
Nesse discurso, o outro tudo aquilo exterior a um eu, uma unidade separvel e
independente uma imagem completa em si, como diria Lawrence. Cidadania e democracia
se definiriam, portanto, pelo respeito aos direitos e deveres de todos, reconhecidos como
individualidades pelo plano das formas visveis.
Entretanto, seguindo Deleuze e Guattari, o que Rolnik defende que esse
entendimento se limita a uma nica dimenso de nossa subjetividade, e portanto no vai a
fundo na relao com o outro, pois a realidade no se restringe ao visvel e a subjetividade
no se restringe ao eu (ROLNIK, 1995). Pensar o outro dessa forma seria pens-lo somente
em termos de suas formas institudas, seus limites circunstanciais. No entanto, se
considerarmos que a coexistncia dos corpos no mundo produz em cada corpo turbulncias,
variaes e mutaes irreversveis, temos de reconhecer que se faz necessrio pensar a
alteridade em sua dimenso invisvel.
Esta dimenso corresponde ao plano de imanncia (DELEUZE e GUATTARI, 1995)
onde ocorre o embate entre as foras que compem o eu e o outro, que se constituem de
fluxos e partculas em relaes de velocidade e lentido, constituindo nossas composies
subjetivas atuais. Essas foras exercem presso umas sobre as outras, arrancando-nos e
deslocando-nos de ns mesmos at um certo limiar, onde para alm dele se faz necessria a
atualizao de nossa forma visvel, a encarnao de um novo corpo para acolher as foras que
pedem passagem. Expor-se s diferenas que vm da alteridade colocar em risco o tnue

91

equilbrio do eu, essa identidade provisria onde nos reconhecemos e que no idntica a si
mesma, pois produto de uma processualidade onde ordem e caos atuam conjuntamente. O
domnio do eu e das formas visveis dirigido pela conscincia, que serve de guia da
subjetividade frente aos territrios e paisagens da atualidade, permitindo ao sujeito que se
posicione, tome decises, enfim, que consiga sobreviver.
O que Rolnik afirma que essa exposio do corpo s foras caticas da vida, ao
grande oceano de fluxos ao qual se referia Lawrence, desencadeia uma tenso permanente e
de difcil embate, pois o que se mantm como figura deve desaparecer enquanto tal para que a
diferena, que a alteridade vindo ao nosso encontro, encontre espao em ns e nos crie uma
nova figura. Para que a criao de novas formas de vida ocorram exercida violncia e
crueldade na destruio das formas, e esse processo doloroso, incerto, impreciso. No
entanto, no deve ser visto como mera destruio, posto que atravs dele que a vida
renovada, pela afetao de nossa dimenso inconsciente.
Atentando para a dimenso esttica que o encontro com a arte proporciona,
acreditamos que, para que o discurso sobre a cidadania como forma de incluso social dos
jovens promova de fato as transformaes ticas que ele almeja, faz-se necessrio
compreender a produo da subjetividade em sua complexidade, relevando conjuntamente sua
dimenso visvel, que so os modos de organizao que se estabelecem no plano das formas,
nas prticas sociais a defesa dos direitos e deveres estendidos a todos, a efetivao da
democracia etc. e a dimenso invisvel das foras, seu carter movente e desestabilizador,
tambm necessria conquista de uma cidadania plena e criao da vida.
Uma abertura para essa dimenso inconsciente requer uma abertura do prprio
pensamento, e requer compreender que a arte um domnio onde o pensamento se faz
presente, implicada com uma forma especfica do processo de criao. A criao na arte
possui materialidade prpria, pois, para Deleuze e Guattari (1993), esta constituda por

92

blocos de sensao, so seres arrancados do caos imanente. No encontro com esses blocos nos
desfazemos de ns mesmos, tornamos o corpo poroso, compartilhamos novos afectos e
perceptos e entramos em composio com o mundo, nos colocamos em devir com a vida.
Embora percebam que uma tarefa suspeita tentar chegar a um conceito uno do que seja arte,
Deleuze e Guattari compreendem que o fazer artstico localiza-se num ponto de convergncia
marcado por uma vontade criadora especfica. Essa vontade pode ser entendida como vontade
de resistncia, no reduzida ao mero embate ou objeo a algo estabelecido:

Mas a resistncia ainda: resistncia ao presente concebido como lugar de

delimitao do possvel. A criao no nesse sentido um ato puramente
voluntarioso, mas designa a prpria vida que tendncia a se criar e se ultrapassar. O
ato de criao artstica um mpeto primordial da prpria natureza que o artista trata
de encarnar. Ao faz-lo, ele (artista) se recria e nos abre para outras possibilidades de
existncia, as quais no so ticas sem desembocarem concomitantemente sobre a
esfera do poltico (ONETO, 2004.)

No temos o intuito de fazer uma crtica contundente s formas vigentes de

apropriao e utilizao da arte, posto que, por mais que existam ns de estrangulamento que
repressam os fluxos em um agenciamento, alguma coisa sempre escapa s totalizaes. A
ocupao do tempo livre dos jovens pode resultar em aes verdadeiramente libertrias, pela
criao de novas formas de atividade e sociabilidade que podem ser ento inventadas. As
iniciativas de ao cultural junto s populaes de baixa-renda algo fundamental, e deve ser
pensado tanto em termos de democratizar o acesso a experincias artsticas plurais quanto no
incentivo produo de manifestaes estticas prprias, produzidas por grupos locais. A
utilizao da arte como forma de retratar determinados aspectos da realidade pode funcionar
como dispositivo de problematizaes coletivas, dando origem a polticas de resistncia e
produo de uma nova cartografia social.
No entanto, na quarta possibilidade de relao entre arte e produo de subjetividade
que apresentamos, tentamos pensar a experincia e a prtica estticas indo alm dessas formas

93

de apropriao. Assim, a arte passa a ser compreendida como possibilidade de superao e

reinveno de si, pelos encontros proporcionados e pelas rachaduras geradas num plano de
visibilidade presente, redesenhando a realidade e a relao consigo e com os outros.
Concluindo, compreendo que a ressonncia entre as propostas polticas de formao e o
trabalho com os jovens e a arte pode propiciar maior proveito e potncia nas propostas
desenvolvidas pelos projetos sociais, experimentando-a como forma de resistncia aos
processos excludentes do capitalismo contemporneo ao qual buscamos alternativas.

94

CONCLUSO

Enfim, samos das discusses apresentadas nesta dissertao, no desejo que elas nos
tenham conduzido a algum lugar diferente. Procuramos pensar as formas possveis de
encontro entre o teatro e a psicologia, cujas prticas e saberes so bastante peculiares. Se
acompanhamos o cursos de suas histrias, vemos que o teatro, como Rancire nos indica ao
refletir sobre as diferentes polticas da arte (regime tico, regime representativo ou potico e
regime esttico), se formalizou no regime representativo. Situou-se dentre aquelas prticas
que foram agregadas numa mesma diviso no campo de visibilidade quanto aos modos de
fazer e ocupar os espaos, quando a arte ganha um estatuto prprio e socialmente
reconhecido. Em relao psicologia, sabemos que sua formao bem mais recente, e se
inscreve no campo das prticas cientficas como necessidade da poca de investigar os
processos mentais e o comportamento humano de forma mais sistemtica, precisa e
controlada.
Desde ento, o teatro e a psicologia tm, felizmente, ganhado outros horizontes nas
artes e na cincia, e vm participando das formas gerais de partilha do sensvel, tanto no que
diz respeito s formaes e modulaes histricas do social quanto s partilhas que se operam
no plano comum do presente, interferindo na organizao e configurao das atuais divises
espao-temporais. Como procuramos mostrar, muitas so as possibilidades de ambas
fecundarem os coletivos e as comunidades, reunidas fisicamente ou no, no sentido da
construo de novas polticas sobre o sensvel e a alteridade, bem como da construo de
outras compreenses sobre o prprio campo do poltico.
No entanto, os ventos nem sempre sopram por onde apostamos ser mais acolhedor.
Observamos que um ponto de entrave comum a ambos a permanncia de uma determinada
representao dos conflitos e problemas sociais, marcados por uma viso binria e codificada
95

da partilha do sensvel, o que provoca a impossibilidade ou a dificuldade de pensar o

desfazimento das categorias e dos recortes tradicionais entre os espaos, tempos, ocupaes e
competncias compatveis com os mesmos. Talvez se faa necessrio psicologia e ao teatro
se contaminarem mais pelo poltico, tal como vemos em Rancire, ao criar o conceito de
partilha do sensvel. O poltico diz respeito participao na confeco do sensvel comum,
pela ordenao desse comum, pela produo de determinados regimes de afetabilidade,
visibilidade, discursividade que no se confundem com os partidarismos e palavras de ordem
que, tantas vezes, encontramos nas propostas desses dois intercessores.
Essa participao pode ser empreendida tanto no sentido de desregulao das divises
molares, como diria Deleuze e Guattari (1995), promovendo o embaralhamento das
identidades e das ocupaes, ou no sentido de reforar a segmentaridade, quando as
identidades e a lgica das relaes que as definem so confirmadas. A constituio do comum
se prope ao embaralhamento quando rompe com as divises, repartilhando os limites e os
possveis de existncia e modos de convvio e cooperao social, como pela formao das
redes solidrias de ampliao dos territrios e aumento da qualidade da produo inventiva. A
desregulao persegue as rachaduras no que em direo ao que pode vir a ser, sem que se
retorne s posies e divises j conhecidas.
As tentativas do teatro em se abrir para o popular e o poltico correm muitas vezes o
risco de confirmar os modos de representao da realidade em termos antagnicos e com uma
viso centralizadora e transcendente do poder, o que limita o espao de inveno de outros
modos de apreenso e participao nas relaes produtoras do comum e do social. O
engajamento do teatro popular e comunitrio com as questes sociais corre o risco de, mesmo
assumindo o partido do povo, no causar grande impacto no que diz respeito produo da
diferena, como discute Silvia Nunes (2004), quando busca fazer uma crtica amorosa ao
teatro do oprimido (TO):

96

O TO um teatro e uma tecnologia psi que permite militncia se manter

no nvel das representaes molares. Por isso, tambm tem acolhida entre
trabalhadores sociais: o TO diverte, debate, bota alguns no-ditos (mas j pensados)
em pauta, mas protege da vertigem da variao das linhas, protege daquilo que ainda
no se pensou (virtualidades/marcas que pedem atualizao). Assim, tudo tem que
estar entendido no teatro do oprimido: tudo conscientemente apreensvel, porque se
acredita e se aposta em mudanas na ordem de referncia molar (NUNES, 2004,
p.142).

como se, para Boal e para outros que se afinam com suas propostas, a poltica por
onde circula o desejo do povo sempre macropoltica, reduzida e reforadora do binarismo
opressor-oprimido, que ao mesmo tempo que persegue a libertao, se apega aos modelos
identitrios, e a soluo concebida pela tomada de poder do opressor, de destrui-lo para
assumir os poderes que ele detm, o que mantm a lgica binria.
A anlise que Rolnik (2003) faz dos mecanismos de manuteno da dicotomia
opressor-oprimido bem vinda. A autora argumenta que h uma m compreenso acerca da
crueldade como dimenso da vida, que ela entende como processo no qual as configuraes
da matria-forma vigente so postas prova no embate com a alteridade e desconstrudas para
dar passagem ao surgimento de novas figuras da subjetividade. No entanto, essa crueldade
significada como luta entre identidades opostas que disputam sua preservao e controle pelo
poder, o que oblitera a dimenso micropoltica das foras de mutao que habitam os
interstcios do corpo social, interrompendo a resistncia e a criao:

Nesta poltica da resistncia reativa, a multiplicidade de foras em jogo

silenciada e subordinada a seu enquadramento em apenas duas figuras subjetivas: a
vtima e/ou o algoz, avessos especulares de uma mesma lgica. Para o algoz a luta
visa submeter o outro para que, tomado como objeto, possa ser instrumentalizado a
servio da conservao de si mesmo e de sua expanso enquanto tal. [...] Se para o
algoz a violncia ativamente assumida, j para a vtima ela se justifica como reao
violncia do outro, confinado na figura do inimigo. Ela se exerce seja
implicitamente no estilo queixoso, sob a forma ressentida e/ou de auto-comiserao
melanclica, que detona o outro atravs da culpa; seja explicitamente no estilo
raivoso, sob a forma vingativa e/ou paranica. Ressentimento e vingana: polticas de
resistncia da vtima que respondem em espelho quilo mesmo que pretendem
combater a lgica da violncia e seus principais protagonistas, o par vtima/algoz,
que tais polticas alimentam voluptuosamente (ROLNIK, 2003).

97

Neste ponto, encontramos uma questo fundamental: como sair das frmulas
enrijecidas pelo teatro popular ou comunitrio, e ainda se manter dentro do plano poltico?
Enfim, como manter as intensidades polticas e sociais da arte de outra forma? Pensando no
teatro e na arte, mas tambm incluindo as propostas da psicologia social e comunitria: como
recolocar os conflitos, e sair da lgica do carter oprimido (GIS, 2003)? Como se
pergunta Deleuze (1979): como desinstitucionalizar o teatro como rgo de representao
dos conflitos estabelecidos, que ele v e controla, apoiando-se no historicismo, no narcisismo
do oprimido e no moralismo? No mesmo tipo de problematizao de Rolnik, Deleuze
comenta o teatrlogo Carmelo Bene, que descreve os ricos e pobres como presos ao mesmo
sistema de dominao, que estabelece a diviso entre escravos pobres, escravos ricos e
escravos intelectuais, estes ltimos como sendo os artistas. Enfim, como fazer valer o
trabalho subterrneo de uma variao livre e presente, que se introduz entre as tramas da
escravido e transborda o conjunto? (DELEUZE, 1979, p.123) 14.
Detectamos alguns pontos expostos nessa dissertao que vo nesse sentido. Por
exemplo, temos as contribuies de Claire Bishop sobre a criao esttica na virada social da
arte, cujos ganhos polticos e subjetivos no se atm procura do consenso e do moralmente
correto. Encontramos elementos em Gunoun para pensar as mutaes da experincia teatral
quando este aponta, no jogo entre atores e pblico, o desejo de comunidade no totalizante
como virtualidade dos espectadores. Vislumbramos nas idias de Negri sobre a constituio
do comum e a biopotncia da multido formas de resistncia imanentes e inventivas, que
podem contaminar a psicologia comunitria e os autores que perseguem uma nova postura na
fabricao dos seus problemas15.

14

A traduo deste trecho de Slvia Nunes.

15

interessante que, como sugerido por Kastrup em seminrios de pesquisa, faamos uma diferenciao entre
problema como deformidade ou disfuncionamento observado num organismo, como situao desagradvel ou
desfavorvel que tem de ser remediada atravs de uma soluo, e problema como modo de aproximao com a

98

Em meio aos embates da psicologia e do teatro entre as formas constitudas e as foras

constituintes que os atravessam, algo escapa, algo sempre escapa, como diz Nunes, pois
pensar as transformaes no social pelo poltico no apenas uma questo de segregao
econmica e cultural, mas de caminhos que o desejo busca percorrer. O que a multido
deseja, estar presente na arte? Ser encontrado nos agenciamentos com a psicologia? Quem
hoje esse homem comum que faz parte do povo? Muito se pergunta se o indivduo pouco
instrudo intelectualmente e com poucas oportunidades culturais na vida estaria em condies
de assimilar uma arte mais refinada e sutil. Mas a pergunta mais interessante no se ele est
pronto para a experincia com a arte, que tampouco questo de assimilao, mas se nela ele
encontra elementos que venham a lhe despertar as sensaes de potncia adormecidas no seu
corpo, e isso no tem necessariamente a ver com escolaridade ou inteligncia, mas com a
produo e desejo. O desejo, para Deleuze (1998), sempre revolucionrio e coletivo, posto
que sua ecloso ao mesmo tempo a construo de um plano imanente comum que diverge
das estruturas estabelecidas, e atravs dele uma nova viso do mundo possvel. O desejo
imanente a um plano ao qual ele no preexiste, a um plano que precisa ser construdo, onde
partculas se emitem, fluxos se conjugam. (DELEUZE, 1998, p.105).
tambm com Nunes que pensamos as rachaduras e as linhas de fuga aos princpios
de totalizao da experincia teatral na unidade do sentido. Ainda discutindo os entraves e as
sadas do teatro do oprimido, ela comenta:

Da se falar em analogia, em identificao, e reconhecimento, quando

se poderia falar de transversalidades: o que est atravessando esse campo? Como
facilitar ou no atrapalhar agenciamentos? Como fazer uma leitura do que se passa
numa dimenso molecular, por exemplo, em uma sesso de teatro-frum? (NUNES,
2004, p.134).

realidade: A arte de construir um problema muito importante: inventa-se um problema, uma posio de
problema, antes de se encontrar a soluo (DELEUZE, 1992, p.9).

99

Para Nunes, contra a sobrecodificao e a reterritorializao da inveno, o melhor

remdio a peste artaudiana, a contaminao, pois se no h, tanto no teatro como na
psicologia, formas de preveno e proteo ao que boicota, a sada possvel devirminoritrio, furar os bloqueios, no pela oposio frontal com a molaridade do teatro ou da
psicologia, mas deixando a diferena fluir por dentro, cavando espaos de vazio asignificantes no meio do campo para que da possa se insinuar o novo (NUNES, 2004, p.144).
Rolnik vem ao nosso encontro quando pensamos os processos de transformao
social, que seriam efeitos da acumulao e precipitao das linhas de molecularidade
desenhando novas formas de sociedade. nesse sentido que pensamos os agenciamentos
entre psicologia e arte, quando esta se coloca como possibilidade de rastreamento das
mutaes de sensaes em curso no presente e ao mesmo tempo constituindo um plano
comum sensvel, onde a psicologia pode empreender suas prprias formas de resistncia e
criao na comunidade.
Compreendo que o desejo de comunidade no desejo de afirmao das suas maneiras
de ser, de fortalecimento de sua identidade, mas desejo de abrir espao para a passagem dos
devires que ela comporta. No h transformao social possvel cujas estratgias principais
estejam assentadas sobre a preservao do que j existe. preciso que a psicologia procure
efetuar suas potncias pelo encontro dos heterogneos que esto no avesso nas representaes.
Assim como para as artes, a repartilha emancipatria do sensvel no um esforo por separar
as aparncias das realidade, antes embaralhar as relaes e regulaes que se confundem
entre ambas e explorar o plano de consistncia que as fabrica.
Assim, acreditamos que a reviso da psicologia comunitria e do seu conceito de
comunidade no passa necessariamente pelo abandono dos espaos urbanos que foram local
de origem de sua formao, como as comunidades perifricas populares. H necessidade de
reencontrar as potencialidades desses lugares, mesmo que, historicamente, tenham sido

100

moldados por uma engrenagem populista e assistencialista, e que ainda se faz presente nos
prprios meios onde nos propomos a fazer arte e psicologia: nos projetos sociais, nas
associaes de moradores, nos rgos pblicos em ao na comunidade etc.
Compreendo que, nos enlaces possveis entre psicologia comunitria e teatro, as
percepes e sensaes advindas com a experimentao teatral (essas ondas de perceptos e
afectos que a arte emite, como dizem Deleuze e Guattari (2003)) desterritorializam o
pensamento, favorecendo um campo de atuao psicologia para o agenciamento das
diferenas. Nos trilhos do prolongamento e da migrao dos efeitos estticos da arte, o
psiclogo trabalha junto s redes e aos grupos comunitrios no intuito de cooperar na
construo das idias e objetivos coletivos, e na viabilizao dos meios de liberao dos
desejos ativados nas tramas da comunidade.
Enfim, psicologia comunitria talvez mais falte a compreenso de que a comunidade
popular, mais que lugar social marcado pelas carncias, lugar de produo de desejo. E cabe
ao psiclogo agenciar os fluxos desejantes, como diversas iniciativas artsticas tm revelado
como possvel para a reinveno da subjetividade e dos territrios urbanos. Seu desafio
atentar para a escuta desse desejo, geralmente obliterado em meio aos projetos que buscam
mais preencher os vazios e as carncias de sade, moradia, escolaridade etc. (que tambm so
fundamentais construo de um mundo novo, mas que no esgotam esse mundo). O desejo
no pode ser apenas desejo de no ser oprimido; como diz Deleuze, nunca se fez um desejo
com um no querer (DELEUZE, 1999, p.112).
A abertura da cena e do teatro em geral aos fluxos da comunidade, suas foras e seus
desejos, convida a psicologia a se deixar contaminar pela arte, e apostar em seu agenciamento
como mquina-desejante, tal como descrita por Guattari (1986, p.239). Se nossa psicologia
social e comunitria, tambm no social o desejo habita e se agita. Partilhar o sensvel
assumir o desejo como matria de ao poltica, tanto para os artistas quanto para os

101

profissionais da subjetividade. Por onde tem passado o desejo na psicologia comunitria?

Talvez seja a, neste territrio ainda pouco explorado do nosso campo, que conseguiremos,
com maior fecundidade, deslocar e recolocar nossos problemas.

102

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