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FREDRIC JAMESON

El giro cultural
Escritos seleccionados
sobre el posmodernismo
1983-1998

MANANTIAL
Buenos Aires

Ttulo original: The cultural turn


Verso Books, Londres, UK
rrj Frcdrc Jameson, 1998
Traduccin: Horacio Pons
Revisin tcnica: Alvaro Femndcz Bravo y
Florencia Garremuo
Diseo de tapa: Estudio R

149.97

JAM

Jameson, Fredric
El giro cultural: escritos sclecciondos sobre el
posmodemismo 1983-1998.- 1". ed. 1". reimp-.
Buenos Aires: Manantial, 2002.
256 p. : 23x16 cm.
ISBN 987-500-035-3

1. Titulo - 1. Posmodernismo

cultura Libre
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina
1999, de la edicin en castellano, Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6 pISO,


(1085) Buenos Aires, Argentina
Telefax: 54 11 4383-7350/6059
e-mail: info@emanantial.com.ar
wwwemanantial.com.ar
ISON: 987-500-035-3
Derechos reservados
Prohibida su reproduccin total o parcial

Para Masao Miyoshi

ndice

Reconocimientos
Prlogo de Perry Anderson

9
11

1 El posmodemismo y la sociedad de consnmo

15

2 Teoras de lo posmodemo

39

3 Marxismo y posmodernismo

55

4 Las antinomias de la posmodernidad

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5 "Fin del arte" o "fin de la historia"?

105

6 Transformaciones de la imagen en la posmodernidad

129

7 Cultnra y capital financiero

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8 El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo


y especulacin con la tierra

213

ndice analtico

249

7
Cultura y capital financiero

Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha recibido la


atencin que merece, en parte, sin duda, porque es slido y difcil
de digerir, pero tambin, segn creo, porque pretende ser una historia del capitalismo, mientras que su secreta originalidad consiste,
en mi opinin, en habemos dado una nueva comprensin estructural de rasgos de aqul an no plenamente dilucidados. The Long
Twentieth Century, de Giovanni Arrighi.' es notable, entre muchas
otras cosas, por mostrar un problema que no sabamos que tenamos, en el proceso mismo de cristalizar una solucin para l: el
problema del capital financiero. Es indudable que pulul en nuestra mente en la forma de vagas perplejidades, curiosidades que
nunca permanecieron lo suficiente para convertirse en verdaderas
preguntas: por qu el monetarismo? Por qu las inversiones y la

bolsa suscitan ms atencin que una produccin industrial que, de


todas formas, parece a punto de desaparecer? Cmo se pueden tener ganancias sin una produccin previa? De dnde proviene todo este exceso de especulacin? Tiene algo que ver la nueva forma de la ciudad (incluida la arquitectura posmodema) con una
mutacin en la dinmica misma de los valores de la tierra (renta
del suelo)? Por qu la especulacin con la tierra y la bolsa de valores llegan al primer plano como sectores dominantes en las sociedades avanzadas, donde "avanzadas" ciertamente tiene algo que
ver con la tecnologa pero presuntamente debera tenerlo igualmente con la produccin? Todas estas insistentes preguntas fueron

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tambin secretas dudas, tanto sobre el modelo marxista de produccin como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta, estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca
que volvamos a la forma ms fundamental de lucha de clases, una
forma tan bsica que acarre el fin de todas las sutilezas marxistas
occidentales y tericas que haba originado la Guerra Fra.
En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo occidental -un perodo cuyo origen hay que fijar verdaderamente en
1917-, fue necesario desarrollar un complejo anlisis de la ideologa a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de dimensiones inconmensurables, la presentacin de argumentos polticos en
vez de econmicos, la apelacin a presuntas tradiciones -libertad y
democracia, Dios, maniquesmo, los valores de Occidente y de la
herencia judeocristiana o rornanocristiana- como respuestas a
nuevos e impredecibles experimentos sociales; para dar cabida,
asnmsrno, a las nuevas concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente descubierto por Freud y presumiblemente tambin en funcionamiento en la estratificacin de la ideologa social.
En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor ratonera: y cualquier terico que se respetara senta la obligacin de
inventar una nueva, para suscitar efmeras aclamaciones y atraer
momentneamente una horda de espectadores curiosos siempre
dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando
ese modelo significara reformar el nombre mismo de ideologa y
SUStItUIrlO por eprsterne, metafsica, prcticas o lo que fuera.
Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber desaparecido y, enfrentados con las utopas de Reagan-Kemp y Thatcher
qU,e prometen inmensas inversiones e incrementos de la produccion, basados en la desregulacin y la privatizacin, y la apertura
obligatoria de los mercados en todas partes, los problemas del anlisis ideolgico parecen enormemente simplificados y las ideologas mismas mucho ms transparentes. Ahora que, tras los pasos
de grandes pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identificar libertad poltica con libertad de mercado, las motivaciones sub-

yacentes a la ideologa ya no parecen requerir una elaborada maquinaria de decodificacin y reinterpretacin hermenutica; y el
hilo conductor de toda la poltica contempornea parece mucho
ms fcil de captar: a saber, que los ricos quieren que bajen sus
impuestos. Esto significa que un anterior marxismo vulgar puede
ser nuevamente ms pertinente para nuestra situacin que los modelos ms recientes; pero tambin plantea problemas ms objetivos sobre el dinero mismo que haban parecido menos relevantes
durante la Guerra Fra.
Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingresos que ya no era necesario gastar en servicios sociales: pero al parecer no los destinaron a nuevas fbricas, sino ms bien a la inversin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los soviticos
solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo edificio slo pareca comparable a esas casas que mantienen de pie multitudes de
termitas que comen a sus anchas dentro de ellas. Pero algunos de
nosotros habamos sentido lo mismo con respecto a los Estados
Unidos: luego de la desaparicin (o brutal achicamiento) de la industria pesada, lo nico que pareca mantener el pas en marcha
(adems de sus prodigiosas industrias de la comida y el entretenimiento) era la bolsa. Cmo era posible, y de dnde vena el dinero? Y si ste se apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que
nada, importaba tanto la "responsabilidad fiscal", y en qu se fundaba la lgica misma del monetarismo?
No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico
a la naciente sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de
capitalismo financiero. Un viejo libro, El capital financiero (1910),
de Hilferding,2 pareca dar una respuesta histrica a una cuestin
econmica y estructural: las tcnicas de los grandes trusts alemanes
del perodo previo a la Primera Guerra Mundial, sus relaciones con
los bancos y, finalmente, el Flottenbau, etctera; la respuesta pareca encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin se adue de
l en este sentido en su panfleto de 1916, El imperialismo,fase superior del capitalismo, que tambin pareca suprimir el capital fi-

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nanciero al cambiarle el nombre y trasladarlo a las relaciones de


poder y la competencia entre los grandes estados capitalistas. Pero
estas "fases superiores" estn hoy muy atrs en nuestro pasado; el
imperialismo se ha ido, reemplazado por el neocolonialismo y la
globalizacin; los grandes centros financieros internacionales no
parecen (todava) el lugar de una feroz competencia entre las naciones del Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas sobre el
Bundesbank y sus polticas de intereses; entretanto, la Alemania
imperial ha sido reemplazada por una Repblica Federal que puede
o no ser ms poderosa que su predecesora pero hoyes parte de una
Europa presuntamente unida. De modo que, al parecer, estas descripciones histricas no nos sirven de mucho; y en este aspecto lo
teleolgico ("fase superior") s parece merecer plenamente todo el
oprobio que cay sobre l en aos recientes.
Pero donde el economista slo poda darnos una historia emprica;' qued a cargo de una narrativa histrica brindarnos la teora
estructural y econmica necesaria para resolver este acertijo: el capital financiero tiene que ser algo as como una etapa, en el aspecto en que se distingue de otros momentos del desarrollo del capitalismo. La luminosa intuicin de Arrighi fue que no es necesario
que este tipo peculiar de telos consista en una lnea recta, sino que
bien puede organizarse en una espiral (una figura que tambin evita las alusiones mticas de las diversas visiones cclicas).
Es una imagen que une varias exigencias tradicionales: el movimiento del capitalismo debe verse como discontinuo pero expansivo. Con cada crisis, sufre una mutacin para pasar a una esfera
ms amplia de actividad y un campo ms vasto de penetracin,
control, inversin y transformacin: esta doctrina, sostenida con
mucho vigor por Emest Mandel en su gran libro Late Capitalism,
tiene el mrito de explicar la elasticidad del capitalismo, que el
propio Marx ya haba postulado en los Grundrisse (pero que es
menos evidente en El capital) y que repetidas veces trastorn los
pronsticos de la izquierda (inmediatamente despus de las dos
guerras mundiales y de nuevo en las dcadas del ochenta y del no-

venta). Pero la objecin a las posiciones de Mandel gir sobre la


teleologa latente de su expresin "capitalismo tardo", como si sta fuera la ltima etapa imaginable o el proceso fuese una progresin histrica uniforme. (Mi uso del trmino pretende ser un homenaje a Mandel, y no particularmente un presagio proftico;
como vimos, Lenin dice "superior", en tanto Hilferding, con ms
prudencia, simplemente la llama "jngste", la ltima o ms reciente, que naturalmente es preferible.)
El esquema cclico nos permite ahora coordinar estos rasgos: si
situamos la discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin en el
espacio, y volvemos a incluimos en la perspectiva del historiador,
que indudablemente debe considerar las situaciones nacionales y
los rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de los estados nacionales, para no mencionar los agrupamientos regionales ms
grandes (Tercer Mundo versus Primer Mundo, por ejemplo), entonces las teleologas locales del proceso capitalista pueden reconciliarse con sus desarrollos y mutaciones histricas espasmdicas
cuando stos saltan de uno a otro espacio geogrfico.
As, es mejor ver el sistema como una especie de virus (no es la
figura de Arrighi), y su desarrollo como algo parecido a una epidemia (mejor an, una proliferacin de epidemias, una epidemia de
epidemias). El sistema tiene su propia lgica, que socava y destruye enrgicamente la de las sociedades y economas ms tradicionales o precapitalistas: Deleuze la llama axiomtica, en oposicin
a los cdigos precapitalistas, tribales o imperiales, ms antiguos.
Pero a veces las epidemias se agotan por s solas, como un incendio falto de oxgeno; y tambin saltan a nuevos y ms propicios
mbitos, en que las condiciones son favorables para un desarrollo
renovado. (Me apresuro a agregar que la compleja articulacin poltica y econmica que hace Arrighi de estos giros paradjicos, por
los que los ganadores pierden y los perdedores a veces ganan, es
mucho ms dialctica de lo que sugieren mis figuras.)
As, en el nuevo esquema de The Long Twentieth Century, el
capitalismo experiment numerosas salidas en falso y nuevos co-

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mienzos; muchos recomienzas, en una escala cada vez ms grande. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el naciente comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es naturalmente
una cpsula de Petri' de modestas dimensiones que no permite
mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece un medio ambiente todava relativamente limitado y protegido. La forma poltica,
aqu la misma ciudad-estado, se levanta como un obstculo y un lmite al desarrollo, aunque no habra que extrapolarla en ninguna
tesis ms general acerca del modo en que la forma (lo poltico)
restringe el contenido (lo econmico). Luego el proceso salta hacia
Espaa, donde la gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de
este momento como una forma esencialmente simbitica: sabamos que Espaa tuvo una primera forma de capitalismo, por supuesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del
Nuevo Mundo y las flotas de la plata. Pero Arrighi destaca que el
capitalismo espaol debe entenderse en estrecha relacin funcional
y simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un activo participante en el nuevo momento. Se trata de una especie de
vnculo dialctico con el momento previo de las ciudades-estado
italianas, que no se reproducir en la historia discontinua ulterior,
a menos que tambin estemos dispuestos a postular un tipo de propagacin por rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo se
ve obligado a asumir nuestro propio desarrollo, a igualarlo, para
tener xito donde nosotros nos quedamos cortos.
Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a
los holandeses, a un sistema ms decididamente basado en la comercializacin del ocano y las vas de agua. Luego de eso, la historia se hace ms conocida: los lmites del sistema holands allanan el camino para un desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo

'" Recipiente circular chato y con tapa, usado para cultivar bacterias y
otros microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn
J. R. Petriin. del t.).

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con los mismos lineamientos. Los Estados Unidos se convierten en


el centro del desarrollo capitalista en el siglo xx; y Arrighi pone
un signo de interrogacin, cargado de dudas, con respecto a la capacidad de Japn de constituir otro ciclo y otra etapa, reemplazar
una hegemona norteamericana en plena contradiccin interna. En
este punto, tal vez, su modelo toca los lmites de su propia rcpresentatividad y las complejas realidades de la globalizacin contempornea acaso exijan hoy otra cosa de un modo sincrnico
completamente diferente.
Sin embargo, no hemos llegado todava al rasgo ms interesante de la historia de Arrighi, a saber, las etapas internas del ciclo
mismo, la forma en que el desarrollo capitalista en cada uno de estos momentos se repite y reproduce una serie de tres fases (puede
considerarse que ste es el contenido teleolgico local de su nueva
"historia universal").
Estas fases se modelizan de acuerdo con la famosa frmula de
El capital: D-M-D', en que el dinero se transforma en capital,
que ahora genera ms dinero, en una dialctica de acumulacin
en expansin. La primera fase del proceso tripartito tiene que ver
con el comercio que, de una u otra manera, y a menudo por medio de la violencia y la brutalidad de la acumulacin primitiva,
origina una cantidad de dinero para la capitalizacin consiguiente. En el segundo momento clsico, entonces, ese dinero se convierte en capital y se invierte en la agricultura y la manufactura:
se territorializa y transforma su rea asociada en un centro de
produccin. Pero esta segunda etapa sufre limitaciones internas:
las que pesan por igual sobre la produccin, la distribucin y el
consumo; una "tasa de ganancia decreciente" endmica para esta
segunda fase en general: "Las ganancias todava son altas, pero
una condicin para que se mantengan es que no se inviertan en
una mayor expansin"."
En este punto empieza la tercera etapa, que es el momento que
nos interesa primordialmente aqu. El tratamiento que da Arrighi a
este momento recurrente de un capitalismo financiero cclico se

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inspira en la observacin de Braudel de que "la etapa de la expansin financiera" siempre es "un signo otoal"." La especulacin, la
toma de ganancias de las industrias internas, la bsqueda cada vez
ms febril, no tanto de nuevos mercados (que tambin estn saturados) como del nuevo tipo de ganancias asequibles en las mismas
transacciones financieras y como tales: stas son las formas en que
el capitalismo reacciona y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo empieza a ser independiente. Se
separa del "contexto concreto" de su geografa productiva. El dinero se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado
(siempre lo fue en el primer sentido, bsico): como si en cierto
modo en el momento nacional todava hubiese tenido un contenido: era dinero del algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, etctera. Ahora, como la mariposa que se agita en la crislida, se separa de ese terreno nutricio concreto y se prepara para huir
volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra que este conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga experiencia de los muertos, de los trabajadores desocupados en los anteriores momentos del capitalismo, de los comerciantes locales, y
tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es literal. Sabemos que existe algo llamado fuga de capitales: la desinversin,
la meditada o apresurada mudanza hacia pastos ms verdes y tasas
ms altas de retorno de la inversin, y mano de obra ms barata.
Ahora, este capital independiente, en su frentica bsqueda de inversiones ms rentables (un proceso ya profticamente descripto
para los Estados Unidos en El capital monopolista, de Baran y
Sweezy, en 1965), empezar a vivir su vida en un nuevo contexto;
ya no en las fbricas y los espacios de la extraccin y la produccin, sino en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por obtener una rentabilidad ms grande, pero no como una industria que
compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnologa productiva contra otra ms avanzada en el mismo rubro de manufacturas,
sino ms bien en la forma de la especulacin misma: espectros de
valor, como podra haberlo dicho Derrida, que rivalizan entre s en

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una vasta y desencarnada fantasmagora mundial. ste es, desde


luego, el momento del capital financiero como tal, y ahora resulta
claro de qu manera, en el extraordinario anlisis de Arrighi, ste
es no slo una especie de "fase superior", sino la etapa ms alta y
ltima de cada uno de los momentos del mismo capital, cuando en
sus ciclos ste agota sus ganancias en la nueva zona capitalista nacional e internacional y busca morir y renacer en alguna encarnacin "superior", ms vasta e inconmensurablemente ms productiva, en la cual est condenado a vivir una vez ms las tres fases
fundamentales de su implantacin, su desarrollo productivo y su
etapa final, financiera o especulativa.
Todo lo cual, como lo seal antes, podra realzarse dramticamente en nuestro perodo si se recuerdan los resultados de la "revolucin" ciberntica, la intensificacin de la tecnologa de las comunicaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital
suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al instante de una zona nacional a otra. Los resultados de
estos movimientos relampagueantes de inmensas cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables, aunque es notorio
que ya han producido nuevos tipos de bloqueos polticos y tambin nuevos e irrepresentables sntomas en la vida cotidiana del
capitalismo tardo.
Puesto que el problema de la abstraccin -del cual el del capital financiero es una parte- tambin debe comprenderse en sus expresiones culturales. Las abstracciones reales de un perodo anterior -Ios efectos del dinero y el nmero en las grandes ciudades
del capitalismo industrial decimonnico, los fenmenos mismos
analizados por Hilferding y culturalmente diagnosticados por
Georg Simmel en su fundacional ensayo "La metrpoli y la vida
mental"- tenan entre sus consecuencias significativas el surgimiento de lo que llamamos modernismo en las artes. Hoy en da,
lo que se denomina posmodernidad articula la sintomatologa de
otra etapa de abstraccin, cualitativa y estructuralmente distinta de
la que en las pginas precedentes, mediante el recurso a Arrighi,

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caracterizamos como nuestro momento de capitalismo financiero:


el momento capitalista financiero de la sociedad globalizada, las
abstracciones tradas con ella por la tecnologa ciberntica (que es
errneo llamar "postindustrial", excepto corno una forma de distinguir su dinmica de la del momento "productivo", ms antiguo).
As, cualquier nueva teora general del capitalismo financiero tendr que extenderse hacia el reino expandido de la produccin cultural para explorar sus efectos: en rigor de verdad, la produccin y
el consumo culturales de masas -a la par con la globalizacin y la
nueva tecnologa de la informacin- son tan profundamente econmicos corno las otras reas productivas del capitalismo tardo y
estn igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancas de ste.
Ahora quiero especular sobre los usos potenciales de esta nueva teora para la interpretacin cultural y literaria, y en particular
para la comprensin de la secuencia histrica o estructural compuesta por el realismo, el modernismo y el posmodemismo, que
interes a muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o para
mal, slo.el primero -el realismo- ha sido objeto de gran atencin
y anlisis serios en la tradicin marxista, mientras que los ataques
contra el modernismo son en lneas generales ampliamente negativos y contrastantes, aunque sin carecer de su ocasional sugestividad local (en especial en la obra de Lukcs). Quiero mostrar cmo
la obra de Arrighi nos pone ahora en condiciones de elaborar una
teora ms adecuada y global de estas tres etapas o momentos culturales, si se da por entendido que el anlisis se llevar a cabo en
el nivel del modo de produccin (o, ms brevemente, de lo econmico) y no en el de las clases sociales, un nivel de interpretacin
que, como lo sostuve en The Political Unconsciousf tenemos que
separar del marco econmico a fin de evitar errores de categora.
Me apresuro a aadir que el nivel poltico, el de las clases sociales,
es una parte indispensable de la interpretacin, ya sea histrica o
esttica, pero no de nuestro trabajo aqu. La obra de Arrighi nos da
temas y materiales con que trabajar en esta rea; y vale la pena di-

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vulgar ese trabajo sugiriendo que nos propone un tratamiento novedoso -o tal vez debamos decir simplemente ms complejo y satisfactorio- del papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde
Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustracin escocesa, identificaron el dinero mucho ms claramente que nosotros como la novedad central, el misterio central alojado en el corazn de la transicin a la modernidad, tomada en su sentido ms amplio como
sociedad capitalista (y no meramente en trminos culturales ms
restringidos). En su clsica obra, C. B. Macf'herson? mostr de
qu manera la visin lockeana de la historia gira en torno de la
transicin a una economa monetaria, en tanto la riqueza ambigua
de su solucin ideolgica se fund en la ubicacin del dinero en
ambos lugares, en la modernidad que sigue al contrato social de la
sociedad civilizada, pero tambin en el mismo estado natural.
MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore
sus extraordinarios sistemas duales y superpuestos de la naturaleza
y la historia, la igualdad y el conflicto de clases al mismo tiempo;
o, si ustedes prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le permite
actuar como un filsofo de la naturaleza humana y simultneamente como un analista histrico del cambio social y econmico.
El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las tradiciones de un anlisis marxista de la cultura, donde es con menos
frecuencia una categora puramente econmica que social. En
otras palabras, la crtica literaria marxista -para limitamos a esotrat de analizar sus objetos menos en trminos de capital y valor
y del propio sistema capitalista que en trminos de clase, y las ms
de las veces de una clase en particular, a saber, la burguesa. Naturalmente, esto es algo as como una paradoja: se habra esperado
un compromiso del crtico literario con el centro mismo de la obra
de Marx, el tratamiento estructural de la originalidad histrica del
capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Osear Wilde se quejaba de que el socialismo exiga demasiadas noches).

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As, fue mucho ms simple establecer la mediacin ms directa de


una clase mercantil y empresaria, con su cultura de clase emergente, junto a las formas y los textos mismos. El dinero entra aqu en
el cuadro en la medida en que slo el intercambio, la actividad
mercantil y cosas por el estilo, y ms tarde el capitalismo naciente,
determinan la creacin de un ciudadano o comerciante urbano histricamente original, de vida burguesa. (Entretanto, para el marxismo los dilemas estticos de los tiempos modernos estn vinculados casi exclusivamente al problema de imaginar una cultura y un
arte de clase equivalentes y paralelos para ese otro grupo emergente que es el proletariado industrial.)
Esto significa que la teora cultural marxista gir casi con exclusividad en torno de la cuestin del realismo, en la medida en
que ste se asocia con una cultura burguesa; y en su mayor parte
(con algunas famosas y sealadas excepciones) sus anlisis del
modernismo asumieron una forma negativa y crtica: cmo y por
qu se desva ste del camino realista? (Es cierto que en manos de
Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a veces producir resultados significativos.) Sea como fuere, me gustara ilustrar brevemente esta tradicional focalizacin marxista en el realismo por
medio de la Historia social de la literatura y el arte de Arnold
Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en que Hauser seala las tendencias naturalistas en el arte egipcio del Imperio Medio,
durante la revolucin abortada de Akhenatn. Estas tendencias se
destacan pronunciadamente contra la tradicin hiertica tan familiar para nosotros, y sugieren por lo tanto la influencia de nuevos
factores. En efecto, si persistimos en una tradicin antropolgica y
filosfica mucho ms antigua, para la cual la religin es la determinante del espritu de una sociedad dada, el intento frustrado de
Akhenatn de instituir el monotesmo probablemente sera una explicacin suficiente. Hauser siente correctamente que la determinacin religiosa exige a su turno una determinacin social adicional, por lo que propone, de manera poco sorprendente, una mayor
influencia del comercio y el dinero en la vida social y el surgi-

miento de nuevos tipos de relaciones sociales. Pero hay aqu una


mediacin oculta, que Hauser no enuncia: yeso es asunto de la
historia de la percepcin como tal y la emergencia de nuevas clases de percepciones.
En esto radica el meollo no ortodoxo de estas explicaciones ortodoxas: porque se supone tcitamente que con el surgimiento del
valor de cambio nace un nuevo inters en las propiedades materiales de los objetos. Aqu, su equivalencia por medio de la forma
monetaria (que en la economa marxista normal se comprende como la sustitucin del uso y la funcin concretos por un "fetichismo de las mercancas" esencialmente idealista y abstracto) conduce ms bien a un inters ms realista en el cuerpo del mundo y en
las nuevas y ms vvidas relaciones humanas desarrolladas por el
comercio. Es necesario que los mercaderes y sus consumidores se
interesen ms intensamente en la naturaleza sensorial de sus mercaderas, as como en los rasgos psicolgicos y caracterolgicos de
sus interlocutores; y cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos
tipos de percepciones, tanto fsicas como sociales -nuevas maneras de ver, nuevos tipos de comportamientos- y a largo plazo crea
condiciones en que formas artsticas ms realistas sern no slo
posibles sino deseables, y propiciadas por sus nuevos pblicos.
Se trata de una explicacin o relacin de poca, que no satisfar a nadie que procure examinar atentamente el texto individual; la
proposicin tambin est sujeta a inversiones dialcticas radicales
e inesperadas en las etapas ulteriores; sobre todo, y excepto las implicaciones evidentemente sugerentes para la trama y el carcter,
la pertinencia de la descripcin para el lenguaje mismo resulta menos clara. Sera un abuso asimilar a este esquema, al gran terico
de las relaciones entre realismo y lenguaje, Erich Auerbach, aun
cuando una idea de la democratizacin social en expansin apuntala discretamente su obra e informa una insistencia en la transferencia del lenguaje popular a la escritura, 10 cual, sin embargo, no
es en modo alguno su argumento central. Puesto que no se trata
del nfasis wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino

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ms bien -me gustara sugerirlo- de un inmenso Bildungsroman


cuyo protagonista es la sintaxis misma, tal como se desarrolla en
todas las lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a Mallarrn:

o un realismo que es una parte tan fundamental de la modernidad


que exige una descripcin en alguna de las maneras que tradicionalmente reservamos para el propio modernismo: la ruptura, el
Novum, el surgimiento de nuevas percepciones y cosas por el estilo. Lo que propongo es ver estos modos de realismo y modernismo histricamente distintos y aparentemente incompatibles como
otras tantas etapas en una dialctica de reificacin, que se apodera
de las propiedades y las subjetividades, las instituciones y las formas de un anterior mundo vivido precapitalista, a fin de despojarlas de su contenido jerrquico o religioso. El realismo y la secularizacin son un primer momento del Iluminismo en ese proceso: lo
dialctico aparece en l como algo parecido a un salto y un vuelco
de la cantidad a la calidad. Con la intensificacin de las fuerzas de
la reificacin y su difusin a zonas cada vez ms grandes de la vida social (incluida la subjetividad individual), es como si la fuerza
que gener el primer realismo se volviera ahora contra l y, a su
turno, lo devorara. Las precondiciones ideolgicas y sociales del
realismo -su creencia ingenua en una realidad social estable, por
ejemplo- quedan ahora desenmascaradas, demistificadas y desacreditadas; y las formas modernistas -generadas por la mismsima
presin de la reificacin- ocupan su lugar. En este esquema narrativo, y bastante predeciblemente, la sustitucin del modernismo
por lo posmoderno se lee de la misma manera, como una intensificacin ulterior de las fuerzas de la reificacin, que tienen entonces
resultados completamente inesperados y dialcticos para los modernismos ahora hegemnicos.
En cuanto a mi otra contribucin, postula un proceso formal especfico en lo moderno que me parece mucho menos significativamente influyente en el realismo o el posmodernismo, pero que puede vincularse dialcticamente a ambos. Para esta "teora" de los
procesos formales modernistas quiero seguir a Lukcs (y a otros)
cuando ve la reificacin modernista en trminos de anlisis, descomposicin, pero sobre todo diferenciacin interna. As, en el curso de hipotetizar el modernismo en varios contextos, tambin com-

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Que} pivot, j' entends, dans ces contrastes,


al'intelligibilit? Il faut une garantie ~
La Syntaxe (1)8

No obstante, las aventuras de la sintaxis a travs de las pocas,


desde Homero hasta Proust, son la narracin ms profunda de M mesis: el alistamiento gradual de la estructura jerrquica de la oracin y la evolucin diferencial de las clusulas incidentales de la
nueva oracin de manera tal que ahora cada una de ellas puede registrar una complejidad local de lo Real antes inadvertida: ste es
el gran hilo narrativo y teleolgico de la historia de Auerbach, en
cuyos mltiples determinantes an hay que trabajar, pero que incluyen claramente muchos de los rasgos sociales ya mencionados.
Tambin debera sealarse que en estas dos teoras del realismo, se entiende que las nuevas categoras artsticas y perceptivas
estn absoluta y fundamentalmente ligadas a la modernidad (si
bien todava no al modernismo), de la cual, sin embargo, el realismo puede verse aqu como una especie de tercera etapa. Tambin
incluyen el gran topos modernista de la ruptura y el Novum: puesto que, ya sea con las anteriores convenciones hierticas de un arte formulaico o con la fatigosa sintaxis heredada de un perodo literario anterior, ambas insisten en el carcter necesariamente
subversivo y crtico, destructivo, de sus realismos, que deben despejar una rnonumentalidad intil y embarullada para desarrollar
sus nuevos instrumentos y laboratorios experimentales.
ste es el punto en que, sin falsa modestia, quiero indicar las
dos contribuciones que me he sentido capaz de hacer a una teora
verdaderamente marxista del modernismo, hasta ahora no formulada. La primera propone una teora dialctica de la paradoja con
que acabamos de topamos: a saber, el realismo como modernismo,

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prob que es interesante y productivo ver este proceso en particular


en trminos de "autonomizaciu", de independizacin y autosuficiencia con respecto a lo que antiguamente eran partes de un todo.
Es algo que puede observarse en los captulos y subepisodios de
Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo quera establecer en
este caso un parentesco, no tanto con las ciencias (como se hace
habitualmente cuando se habla sobre las fuentes de la modernidad),
sino ms bien con el mismo proceso laboral: y aqu se impone lentamente el gran fenmeno de la taylorizacin (contemporneo del
modernismo); una divisin del trabajo (ya teorizada por Adam
Smith) se convierte ahora en un mtodo de produccin masiva por
derecho propio, mediante la separacin de diferentes etapas y su
reorganizacin en tomo de los principios de la "eficiencia" (para
usar el trmino ideolgico que le corresponde). La obra clsica de
Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista.' sigue siendo la
piedra angular de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me
parece que est llena de sugerencias para el anlisis cultural y estructural del modernismo como tal.
Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta llamar posfordismo, esta lgica particular ya no parece regir; del mismo modo que,
en la esfera cultural, formas de abstraccin que en el perodo moderno parecan feas, disonantes, escandalosas, indecentes o repulsivas, tambin han entrado en la corriente dominante del consumo
cultural (en el sentido ms amplio, desde la publicidad hasta el diseo de mercaderas y desde la decoracin visual hasta la produccin artstica) y ya no chocan a nadie; antes bien, todo nuestro sistema de produccin y consumo de mercancas se basa hoy en esas
formas modernistas ms antiguas, antao antisociales. Tampoco la
nocin convencional de abstraccin parece muy apropiada en el
contexto posmoderno; no obstante, como nos ensea Arrighi, nada
es tan abstracto como el capital financiero que apuntala y sostiene
la posmodernidad como tal.
Al mismo tiempo, tambin parece claro que si la autonomizacin -la independizacin de las partes o fragmentos- caracteriza lo

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moderno, en gran medida todava nos acompaa en la posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros en sorprenderse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que caracterizaba al cine clsico norteamericano; se trata de un proceso
que se intensific en todas partes con el montaje televisivo, donde
una publicidad que dura slo medio minuto puede incluir hoy una
cantidad extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provocar en lo ms mnimo el extraamiento y la perplejidad modernistas ante la obra de un gran cineasta independiente de ese perodo
como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava parecen
regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema,
pero sin ninguno de sus efectos anteriores. Imaginaremos entonces, con Deleuze, que enfrentamos en este caso una "recodificacin" de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l
postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo, cuyas intolerables axiomticas se vuelcan localmente por doquier hacia jardines privados, religiones privadas, vestigios de sistemas de
codificacin locales ms antiguos e incluso arcaicos? Sin embargo, sta es una interpretacin que plantea interrogantes embarazosos: y, en especial, el que cuestiona si es verdaderamente diferente
del existencialismo clsico esta oposicin que Deleuze y Guattari
desarrollan entre la axiomtica y el cdigo -la prdida de sentido
en todo el mundo moderno, seguida por el intento de recuperarlo
localmente, ya sea mediante un regreso a la religin o haciendo de
lo privado y contingente un absoluto-o
Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de "recodificacin" es que no se trata de un proceso local sino general: los
lenguajes de la pos modernidad son universales, en el sentido de
que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy diferentes de
las obsesiones solitarias y los pasatiempos temticos privados de
los grandes modernos, que slo alcanzaron selectivamente su universalizacin, e incluso su misma socializacin, a travs de un proceso de comentario y canonizacin colectivos. Entonces, la nocin
de recodificacin parece perder su fuerza aqu, a menos que el en-

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CULTURA Y CAPIT AL FINANCIERO

tretenimiento y el consumo visual se piensen como prcticas esencialmente religiosas. Expresado de otra forma (ms existencial),
puede decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la
religin y la metafsica pusieron a los modernos en una situacin
de ansiedad y crisis, que ahora parece haber absorbido plenamente
una sociedad ms completamente humanizada y socializada, culturizada: sus vacos fueron saturados y neutralizados, no por nuevos
valores sino por la cultura visual del consumismo como tal. De
modo que, para tomar un solo ejemplo, las mismas angustias del
absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lgica
cultural posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadarnente
como sus otros objetos aparentemente ms anodinos.
As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva
ruptura, para cuya teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el capitalismo financiero hace una contribucin sealada, que en principio propongo examinar en trminos de la categora de abstraccin
y en particular de esa forma peculiar de sta que es el dinero. El
ensayo fundacional de Worringer sobre la abstraccin I o la vincul
con impulsos culturales distintivos y finalmente extrajo su fuerza
de la asimilacin intensificadora, en el "museo imaginario" de Occidente, de materiales visuales ms antiguos y no figurativos, que
el autor asocia con una especie de pulsin de muerte. Pero la intervencin crucial en lo que a nosotros respecta es el gran ensayo de
Georg Simmel, "La metrpoli y la vida mental", en que los procesos de la nueva ciudad industrial, que incluyen en gran parte los
flujos abstractos de dinero, determinan una forma completamente
nueva y ms abstracta de pensar y percibir, radicalmente diferente
del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del comercio. Lo que est en juego aqu es la transformacin dialctica
de los efectos del valor de cambio y la equivalencia monetaria: si
antao esta ltima haba anunciado y suscitado un nuevo inters en
las propiedades de los objetos, ahora, en esta nueva etapa, el resultado de la equivalencia es un apartamiento de las nociones anteriores sobre las sustancias estables y sus identificaciones unificado-

ras. As, si todos estos objetos se han vuelto equivalentes como


mercancas y el dinero nivela sus diferencias intrnsecas como cosas individuales, ahora se pueden comprar, por decirlo as, sus diversas cualidades o rasgos perceptivos, en lo sucesivo semiautnomas; y tanto el color como la forma se liberan de sus anteriores
vehculos y llegan a vivir existencias independientes como campos
de percepcin y materias primas artsticas. sta es entonces una
primera fase, pero slo primera, en la aparicin de una abstraccin
que termina por identificarse como modernismo esttico, pero que
en retrospectiva debera limitarse al perodo histrico de la segunda fase de la industrializacin capitalista -la del petrleo y la electricidad, el motor de combustin y las nuevas velocidades y tecnologas del automvil, el vapor de lnea y los aparatos voladoresen las dcadas inmediatamente precedentes y siguientes al cambio
de siglo.
Pero antes de continuar con esta narracin dialctica, es necesario que volvamos un momento a Arrighi. Ya hemos hablado de
la forma imaginativa en que ste despliega la famosa frmula de
Marx, D-M-D', en una narrativa histrica flexible y cclica. Como
se recordar, Marx empez con la inversin de otra frmula, M-DM, que caracteriza al comercio como tal: "La circulacin simple
de mercancas comienza con una venta y termina con una compra". El comerciante vende M y con el D(inero) compra otra M:
"Todo el proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de
mercancas, y termina cuando se entrega dinero a cambio de mercancas". Como es fcil de imaginar, no se trata de una trayectoria
muy rentable, salvo en los casos de regiones mercantiles en que
mercancas muy especiales como la sal o las especias pueden
transformarse en dinero como excepciones a la ley general de la
equivalencia. Adems de esto, como ya se dijo, el lugar central de
las mismas mercancas materiales determina un tipo de atencin
perceptiva, junto con las categoras filosficas de la sustancia, que
slo pueden conducir a una esttica ms realista.
Sin embargo, la que nos interesa es la otra frmula, porque

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aquella inversin de sta, que la convierte ahora en D-M-D, ser el


espacio dialctico en que el comercio (o, si lo prefieren, el capital
mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la explicacin
de Marx (en el captulo 4 de El capital, volumen 1) y sealo simplemente la imposicin gradual de la primera sobre la segunda D:
el momento en que el foco de la operacin ya no est en la mercanca sino en el dinero y cuando su impulso radica ahora en la inversin de ste en la produccin de aqulla, no como fin en s misma,
sino para incrementar la renta de D, ahora D': en otras palabras, la
transformacin de las riquezas en capital, la autonomizacin del
proceso de acumulacin de ste, que afirma su propia lgica sobre
la de la produccin y el consumo de bienes como tales, as como
sobre el empresario y el trabajador individuales.
Quiero presentar ahora un neologismo deleuziano (el ms famoso y exitoso de los suyos, segn creo) que esta vez es muy pertinente y me parece realzar dramticamente nuestra percepcin de
lo que est en juego en esta transformacin trascendental: me refiero a la palabra "desterritorializacin", y supongo que aclarar
enormemente el significado de la historia de Arrighi. Es un trmino que se us con mucha amplitud para todo tipo de fenmenos
diferentes; pero mi intencin es afirmar que su significado primario y, por as decirlo, fundacional, reside en este mismo surgimiento del capitalismo, como lo demostrara cualquier reconstruccin
paciente del papel central de Marx en Capitalismo y esquizofrenia
de Deleuze y Guattari.!' La primera y ms fatdica desterritorializacin es entonces sta, en la que lo que ambos autores llaman la
axiomtica del capitalismo decodifica los trminos de los anteriores sistemas de codificacin precapitalistas y los "libera" en favor
de nuevas combinaciones ms funcionales. La resonancia de los
nuevos trminos puede apreciarse en relacin con una palabra corriente en los medios, ms frvola y an ms exitosa, "descontextualizacin": un trmino que, nada inapropiadamente, sugiere que
cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si es que alguien
puede imaginar uno) siempre se recontextualizar en nuevas reas

y situaciones. Pero la desterritorializacin es mucho ms absoluta


(aunque sus resultados, en verdad, pueden recuperarse e incluso
"recodificarse" ocasionalmente en nuevas situaciones histricas):
puesto que implica ms bien un nuevo estado ontolgico e independiente, en que el contenido (para volver al lenguaje hegeliano)
ha sido definitivamente suprimido en favor de la forma, y la naturaleza inherente del producto se torna insignificante, un mero pretexto de comercializacin, en tanto la meta de la produccin ya no
se encuentra en ningn mercado especfico, ningn conjunto especfico de consumidores o necesidades sociales e individuales, sino
ms bien en su transformacin en ese elemento que, por definicin, no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor
de uso como tal, a saber, el dinero. De tal modo, en cualquier regin especfica de produccin, como nos muestra Arrighi, llega un
momento en que la lgica del capitalismo -enfrentada a la saturacin de los mercados locales e incluso de los extranjeros- determina un abandono de ese tipo de produccin en particular, junto con
sus fbricas y mano de obra capacitada y, tras dejarlas en ruinas,
huye en busca de empresas ms rentables.
O bien puede decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en
esta demostracin de las dos etapas de la desterritorializacin donde veo la originalidad ms fundamental de Arrighi, y tambin su
contribucin ms sugerente al anlisis cultural de hoy en da.
Puesto que uno de los momentos es una desterritorializacin en
que el capital se traslada a otras formas ms rentables de produccin, con bastante frecuencia en nuevas regiones geogrficas. Otro
es el de la coyuntura ms sombra en que el capital de todo un centro o una regin abandona por completo la produccin para buscar
una maximizacin en los espacios no productivos que, como hemos visto, son los de la especulacin, el mercado del dinero y el
capital financiero en general. Desde luego, la palabra "desterritorializacin" puede celebrar aqu sus propias ironas; en efecto, una
de las formas privilegiadas de la especulacin es hoy la de la tierra
y la del espacio urbano: las nuevas ciudades posmodernas infor-

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macionales o globales (como se las ha denominado) resultan as,


muy particularmente, de la desterritorializacin ltima, la del territorio como tal: la abstraccin creciente del suelo y la tierra, la
transformacin del trasfondo o contexto mismos del intercambio
de mercancas en una mercanca por derecho propio. La especulacin con la tierra es por 10 tanto una de las caras de un proceso en
que la otra consiste en la desterritorializacin final de la misma
globalizacin.'? donde sera un gran error imaginar algo como el
"globo" como un nuevo y ms amplio espacio que reemplaza el
nacional o el imperial. La globalizacin es ms bien una especie
de ciberespacio en que el capital monetario alcanz su desmateriaIizacin definitiva, como mensajes que pasan instantneamente de
un punto nodal a otro a travs del ex globo, el ex mundo material.
Quiero hacer ahora algunas especulaciones acerca de la manera
en que puede observarse la actuacin de esta nueva lgica del capital financiero -en particular, de sus formas radicalmente nuevas
de abstraccin, que deben distinguirse marcadamente de las del
modernismo como tal- sobre la produccin cultural de la actualidad o 10 que ha dado en llamarse posmodernidad. Lo que se pretende es una descripcin de la abstraccin en la que los nuevos
contenidos posmodernos desterritorializados sean a una autonomizacin modernista ms antigua 10 que la especulacin financiera
global es a un tipo anterior de bancos y crditos; o lo que los freneses burstiles de los aos ochenta son a la Gran Depresin. No
quiero, en particular, introducir aqu el tema del patrn oro, que
tiende fatalmente a sugerir un tipo de valor verdaderamente slido
y tangible en oposicin a diversas formas de papel y plstico (o informacin en nuestras computadoras). Tal vez el tema del oro volvera a ser pertinente slo en la medida en que se lo comprendiera
tambin como un sistema artificial y contradictorio por derecho
propio. Lo que queremos teorizar es una modificacin en la naturaleza misma de las seales culturales, y los sistemas en que operan. Si el modernismo es una especie de realismo cancelado, como
he sugerido, que segmenta y diferencia cierto punto de partida mi-

mtico inicial, podra asemejarse entonces a un papel moneda de


amplia aceptacin, cuyas alzas y bajas inflacionarias llevaran sbitamente a la introduccin de nuevos instrumentos y vehculos financieros y especulativos, histricamente originales.
Se trata de un aspecto del cambio histrico que quiero examinar en trminos del fragmento y su destino a travs de estos varios
momentos culturales. La retrica del fragmento nos acompaa
desde la aurora de lo que ms adelante se identificar retrospectivamente como modernismo, a saber, con los Schlegel. Entindase
que creo que es algo as como un nombre equivocado, dado que
los contenidos de imgenes en cuestin son el resultado, no de la
rotura, la falta de terminacin o el desgaste natural extremo, sino
ms bien del anlisis ("dividir cada una de las dificultades que
quiero examinar en la mayor cantidad posible de partes ms pequeas y segn sean necesarias para resolverlas": Descartes). Pero
la palabra es adecuada a falta de una mejor, y seguir usndola en
esta breve discusin. Quiero empezar recordando la observacin
aparentemente jocosa de Ken Russell, cuando dijo que en el siglo
XXI las pelculas de ficcin no durarn ms de quince minutos cada una: con lo que daba a entender que en una cultura de programa
de trasnoche como la nuestra, los preparativos elaborados que requeramos para aprehender una serie de imgenes en forma de algn tipo de historia sern, por la razn que sea, innecesarios. Pero
en realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra propia experiencia. Cualquiera que concurra a los cines habr advertido de qu modo la competencia intensificada de la industria
flmica por los hoy inveterados televidentes condujo a una transformacin en la estructura misma de los avances ("previews") de
las pelculas, que han tenido que desarrollarse y expandirse, hasta
convertirse en una tentacin mucho ms general hacia el film que
nos espera. Ahora el avance ("preview") es una obligacin, no una
mera exhibicin de algunas imgenes de las estrellas y unas pocas
muestras de los momentos ms destacados, sino una virtual recapitulacin de todos los giros y vueltas de la trama y una visin pre-

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via y anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de estos prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la
proyeccin de cada pelcula del programa y reemplazan los tipos
ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya
no es necesario ver la versin "completa" de dos horas (a menos
que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a menudo). Esto
tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la pelcula
(aunque s, tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se
montan astutamente de manera que la historia que parecen contar
no es igual a la "verdadera historia" del "verdadero film"). Esta
nueva tendencia tampoco tiene mucho que ver con el conocimiento de la trama o la historia porque, en cualquier caso, en las pelculas de accin contemporneas la antigua historia se ha convertido
en poco ms que un pretexto del cual suspender un presente perpetuo de estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de stas,
entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve antologa de tomas y puntos salientes ofrecidos por el avance, plenamente satisfactorias en s mismas, sin la ayuda de los laboriosos
hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto parecera que
el avance, como estructura y obra por derecho propio, tiene con su
supuesto producto final una relacin parecida a la de las novelas
tomadas de pelculas, escritas despus de stas y publicadas ms
adelante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el original flmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del
film y su versin en libro, estamos frente a estructuras narrativas
completas de un tipo similar, ambas igualmente anticuadas a raz
de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva
forma, un nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones genricas son distintas de las de tipos ms antiguos. Parecera as que
Ken Russell fue imperfectamente proftico en su pronstico: no en
el siglo XX] sino ya en ste; y no quince minutos, sino nicamente dos o tres!
Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante diferen-

te, porque se refera a MTV, cuyas imaginativas representaciones


de la msica en anlogos visuales tienen su predecesor inmediato
menos en Disney y la animacin musical que en los avisos publicitarios de televisin como tales, que en los mejores casos pueden
alcanzar una calidad esttica de gran intensidad. As, en una secuencia destinada a promocionar el conglomerado de transportes
Norfolk Southem, un caballo en plena carrera irrumpe en la pantalla, tomado desde abajo de forma tal que su cuerpo distendido en
vuelo cubre unas nubes que se deslizan rpidamente por un cielo
omnipresente; por metonimia, el cielo mismo llega a representar
un movimiento cuya amenaza siniestra no es el menor de los misterios de este artefacto visual y se filtra en las metamorfosis que se
producen inmediatamente despus: ahora, el caballo evoluciona
junto con su teln de fondo hasta transformarse en un ensamblaje
arcimboldiano de partes de aparatos que galopan a travs de un
ambiente de los primeros tiempos de la industria, antes de entrar al
pozo de una mina en el cual, al estilo de Giacometti o Dubuffet, se
convierte en una masa mineralizada de miembros, una forma de
"vida inorgnica" (Deleuze) que hace un extrao eco a la superficie de roca que est detrs de ella, antes de volver a lo orgnico
como un compuesto hecho de espigas y semillas de maz -otra
vez Arcimboldo!- que corre a travs de un campo de cereales para
llegar a una metamorfosis final como armazn de madera de articulaciones y prtesis que atraviesan un bosque de troncos de rboles descortezados y lisos: es indudable que toda la secuencia activa
cierto sistema de' los sentidos al mismo tiempo que emite mensajes
sobre sus cargamentos, desde el industrial hasta el agrcola, en una
singular inversin de la cronologa evolutiva normal desde la agricultura y la extraccin hasta la industria pesada. Qu clase de
perpetuo presente es ste, y cmo desenredar una atencin a las
persistencias de lo Mismo de esa shock de diferencia visual, nica
autorizada a certificar la novedad temporal? La metamorfosis -como variacin violenta y convulsiva, aunque esttica- brinda ciertamente un medio de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez

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que nos permite ignorarlo y consumir una plenitud visual en el instante presente; no obstante, tambin se planta como el continente
monetario abstracto, el universal vaco incansablemente vuelto a
llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo, ese contenido es poco ms que una plenitud de imgenes y estereotipos: la
transformacin creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms
bien de banalidades en elegantes elementos visuales ofrecidos autoconscientemente al consumo de la mirada. Vale la pena sealar
que esta publicidad comercial se pasa regularmente durante un
programa de una hora de noticias financieras en el que, a diferencia de los avisos de autos y hoteles que la acompaan, pretende
designar claramente una oportunidad de inversin: inversin de
imgenes que promueven la inversin de capital.
Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin
ms familiar y yuxtaponer una prctica explcitamente esttica del
fragmento con alguna emergente posmoderna. As, resulta instructivo contrastar la plena vigencia de las pelculas surrealistas de Buuel, Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de la
muy diferente factura flmica experimental de Dog Star Man
(1965), de Stan Brakhage, con los bonos basura de la epopeya Last
01England (1987), de Derek Jarman.
En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expres el mismo inters formal que Russell en las innovaciones de
MTV pero, a diferencia de ste, lament las restricciones temporales de la nueva modalidad y so con un inmenso despliegue de
longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar
a la prctica precisamente en ese film de noventa minutos rodado
en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y Brakhage tienen
unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos respectivamente, pero
lo que aqu est en cuestin es la calidad comparativa de sus caracteres interminables). No obstante, aun en lo moderno, la prctica
del fragmento result en dos tendencias o estrategias distintas y
antitticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un lado, en oposicin a la expansin temporal infinita de Mahler o

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Prous!. Aqu, en lo que algunas personas llaman lo posmoderno,


tal vez cabra yuxtaponer la brevedad de la concepcin de Russell
sobre MTV con las tentaciones picas de un Jarman o la interminabilidad literal de un texto como El arco iris de la gravedad.
Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta discusin especulativa sobre el impacto cultural del capital financiero, es una propiedad bastante diferente de tales fragmentos de imgenes. Parece
apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja en el centro mismo del movimiento moderno clsico, como una prctica del sntoma. En rigor de verdad, Deleuze las describi brillantemente de
esta forma, en su clasificacin slo aparentemente idiosincrsica
de Buuel (junto con Stroheim) en lo que llama naturalismo: "La
imagen naturalista, la imagen-pulsin, conoce de hecho dos tipos
de signos: sntomas e dolos o fetiches" 13 As, los fragmentos de
imgenes de Buuel estn incompletos para siempre y son indicadores de una incomprensible catstrofe psquica, abruptos encogimientos de hombros, obsesiones y erupciones, el sntoma en su
pura forma como un lenguaje inentendible que no puede traducirse en ningn otro. La prctica de Brakbage es completamente diferente, como conviene a un perodo histrico diferente y tambin a
un medio virtualmente diferente, el del film experimental (que, tal
como suger en otra parte, debe insertarse en una especie de genealoga ideal del video experimental ms que en el cine para el
gran pblico). En analoga con la msica, se lo podra describir
como un despliegue de cuartos de tono, segmentos analticos de la
imagen que en cierto modo estn visualmente incompletos para
unos ojos todava entrenados en y acostumbrados a nuestros lenguajes visuales occidentales: algo as como un arte del fonema
ms que del morfema o la slaba. Con todo, ambas prcticas comparten la voluntad de enfrentarnos a lo estructuralmente incompleto, que, sin embargo, afirma dialcticamente su relacin constitutiva con una ausencia, con otra cosa que no est dada y acaso nunca
pueda estarlo.
En cambio, en Last 01 England, de Jarman, pelcula sobre la

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cual palabras como surrealista estuvieron livianamente en boca de


todos, lo que en realidad nos enfrenta es el lugar comn, el clis.
En ella est presente sin duda una tonalidad de sentimientos: la rabia impotente de sus hroes punks que se golpean con caos de
plomo, el asco hacia la familia real y la parafernalia tradicional de
la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos sentimientos son
cliss, y para colmo desencarnados. Aqu puede hablarse, ciertamente, de la muerte del sujeto, si con eso se alude a la sustitucin
de cierta subjetividad personal agonizante (como en Buuel) o una
direccin esttica organizadora (como en Brakhage) por una autnoma vida flaubertiana de entidades mediticas banales que flotan
a travs del vaco reino pblico de un Espritu Objetivo galctico.
Pero aqu todo es impersonal al modo del estereotipo, incluida la
misma rabia; los rasgos ms familiares y trillados de un futuro distpico: terroristas, msica clsica y popular enlatada, junto con
discursos de Hitler, una predecible parodia de la boda real, todo
procesado por un ojo pictrico para generar secuencias hipnotizantes que alternan el blanco y negro y el color por razones puramente
visuales. Los segmentos narrativos o pseudonarrativos son sin duda ms largos que en Buuelo Brakhage, no obstante lo cual a veces alternan y oscilan, se sobreimprimen entre s como en Dog
Star Man, al mismo tiempo que generan un sentimiento onrico
que es una especie de clis por derecho propio y radicalmente diferente de la precisin obsesiva de un Buuel.
Cmo explicar estas diferencias cualitativas, que en s mismas
implican seguramente otras estructurales? Me descubro volviendo
a las extraordinarias intuiciones de Roland Barthes en Mitologas:
los fragmentos de Jarman son significativos o inteligibles, los de
Buuelo Brakhage no. La gran sentencia de Barthes, que en el
mundo contemporneo hay una incompatibilidad entre el significado y la experiencia o lo existencial, se aplic opulentamente en sus
Mitologas, que denuncian el exceso del primero en cliss e ideologas, y la nusea que el puro significado trae consigo. La prctica autntica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a al-

guna contingencia o carencia de significado ms fundamental, una


proposicin que es vlida desde una perspectiva existencial o semitica. Mientras tanto, Barthes trat de explicar la sobredosis de
aqul en lo estereotpico por medio de la nocin de connotacin
como una especie de significado de segundo grado construido provisoriamente sobre otros ms literales. Es una herramienta terica
que ms tarde abandonara, pero que por nuestra parte tenernos
mucho inters en revisitar, particularmente en el presente contexto.
Puesto que mi intencin es sealar que en el momento moderno, el de Buuel y Brakhage, el juego de los fragmentos autonornizados sigue careciendo de sentido: el sntoma del primero es sin
duda significativo corno tal, pero slo a distancia y no para nosotros, significativo, por cierto, corno el otro lado de la alfombra que
nunca veremos. El descenso de Brakhage a los estados fraccionales de la imagen tambin carece de sentido, aunque de manera diferente. Pero el flujo total de Jannan es de sobra significativo, porque en l se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un significado
cultural y meditico; y aqu creo que necesitarnos un concepto de
la renarrativizacin de estos fragmentos para complementar el
diagnstico de Barthes sobre la connotacin en una etapa anterior
de la cultura de masas.!" Lo que pasa aqu es que cada fragmento
anterior de una narracin, que antao era incomprensible sin el
contexto narrativo en su conjunto, hoyes capaz de emitir un mensaje narrativo completo por derecho propio. Se ha hecho autnomo, pero no en el sentido formal que atribu a los procesos modernistas, sino ms bien en su recin adquirida capacidad de absorber
contenido y proyectarlo en una especie de reflejo instantneo. De
all la desaparicin del afecto en 10 posmodemo: la situacin de
contingencia y carencia de significado, de alienacin, ha sido sustituida por esta renarrativizacin cultural de los pedazos rotos del
mundo de la imagen.
Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver todo esto con el
capital financiero. La abstraccin modernista, creo, es menos una
funcin de la acumulacin de capital corno tal que del dinero mis-

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mo en una situacin en que se da dicha acumulacin. Aqu, el dinero es a la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vaco
y poco interesante, ya que su inters est fuera de l: de tal modo,
es incompleto como las imgenes modernistas que he evocado y
dirige la atencin hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo
que supuestamente lo completa (y tambin lo suprime), a saber, la
produccin y el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonoma,
pero no una autonoma plena en la que constituya un lenguaje o
una dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo
que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias
que no necesitan ni la produccin (como lo hace el capital) ni el
consumo (como lo hace el dinero): que, como el ciberespacio,
puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y
circular sin referencia alguna a un tipo anterior de contenido. Pero lo mismo hacen los fragmentos narrativizados de imgenes de
un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo mbito
o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo
real, no porque, como en el perodo moderno (e incluso en el romntico), la cultura se haya apartado de l y retirado en un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha impregnado y
colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en
trminos del cual pueda encontrrsela faltan te. Los estereotipos
nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo total de los circuitos de la especulacin financiera. El hecho de que cada uno de
ellos se encamine inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo
para otro libro y otro momento.

marxista, dentro de la cual se inserta, aunque tal vez no haya recibido la


atencin que merece, toda una nueva teora del capital financiero (O, si 10
prefieren, una reconstruccin de cierta teora marxista implcita del capital financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), as como de la renta del suelo. La tensin entre la versin diacrnica de Arrighi
y la sincrnica de Harvey es, a no dudarlo, efectivamente muy importante y no est muy desarrollada en el presente artculo, aunque tengo la in-

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NOTAS
1. Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994.
2. Rudolf Hilferding, Finanee Capital, traduccin, Londres, 1985.
3. La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey. Limits
to Capital, Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa

tencin de encararla en otro momento.

4. Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit., pg. 94.


5. Ibid., pg. 6.
6. Fredrie Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982.
7. C. B. MacPherson, The Politieal Theory 01 Possessive Individualism, Oxford, 1962.
8. Stphane Mallarm, "Le livre, instrument spirituel", en (Euvres
completes, Pars, 1945,pg. 385.
9. Harry Braverman, Labour and Monopoly Capital, Nueva York,
1976, [traduccin castellana: Trabajo y capital monopolista, Mxico,

Nuestro Tiempo].
10. Wilhelm Worringer, Abstraetion and Empathy, Nueva York,
1963.
11. Vase, como un intento preliminar, mi "Dualism and Marxism in
Deleuze", en South Atlantie Quarterly, vol. 96, n? 3, verano de 1997.
12. Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase
mi "One, two, three ... many mediations", en Cynthia Davidson (comp.),

ANYHOW, Cambridge, Mass., de prxima aparicin.


13. Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis,
1986, p. 175 [traduccin castellana: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1984].
14. Mi uso ms bien oportunista de larman como ejemplo en estos dos
captulos finales no pretende ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta
obra seria y ambigua, a la que la muerte trgicamente prematura de aqul,
entre tantos otros, no puede sino dar una mayor significacin. La distincin que me interesa aqu es la que hay entre un impulso pictrico y las
tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este captulo. Mi
impresin es que en larman el primero se desvi hacia las segundas, de
manera que, si uno quiere decir que estas pelculas son demasiado visuales (en el sentido posmoderno), debe aadir que no son suficientemente