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UTPICTURA POESIS EN LOS PRELIMINARES DEL

LIBRO ESPAOL DEL SIGLO DE ORO: EL POEMA


AL RETRATO GRABADO
Pierre Civil
Universit de Pars III Sorbonne Nouvelle

Pintores y poetas siempre andan hermanados, como artfices que tienen un mismo
arte, afirmaba Lpez Pinciano al final del siglo XVI1. El autor de la Philosofa antigua potica no pretenda sino elevar a nivel terico el famoso motivo del ut pictura
poesis de Horacio o el conocido aforismo de Simnides de Ceos que haca de la pintura
una poesa muda y de la poesa una pintura elocuente2. Se repetan incansablemente parecidos comentarios sobre la fraternidad, el hermanazgo, el maridaje -a veces
tambin la competencia- entre la pluma y el pincel, metforas que traducan unas concepciones muy generales, pero con probables matices, de dichas relaciones3.
1
Alonso Lpez Pinciano, Philosofa antigua potica, Madrid, Thoms Iunti, 1596. Edicin moderna
de Alfredo Carballo Picazo, 3 vol., Madrid, C.S.I.C/Instituto Miguel de Cervantes, 1953. Vanse los comentarios de Aurora Egido, La pgina y el lienzo: sobre las relaciones entre poesa y pintura, en Fronteras de la poesa en el Barroco, Barcelona, Crtica, 1900, p. 168-169, Sanford Shepard, El Pinciano y las
teoras literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970, y Mara Pilar Maero Sorolla, El precepto
horaciano de la relacin fraterna entre pintura y poesa y las poticas italo-espaolas durante los siglos
XVI, XVII y XVIII, Boletn de la Biblioteca de Menndez Pelayo, 1988, pp. 171-191.
2
Sobre la penetracin del tema de la muta poesis et pictura loquens, vanse los clsicos estudios de
Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et thorie de la peinture. XVe-XVllle sicles, trad. de M.
Brock, Pars, Macula, 1991 (Ira ed. 1940), Mario Praz, Mnmosyne. Parallle entre Littrature et Arts
plastiques, Pars, Grard-Mien Salvy, 1986 (l"ed. 1967), Jean Hagstrum, The sisters arts, Chicago, University
of Chicago Press, 1958, y tambin, Peinture et enture, ed. de Montserrat Prudon, Pars, La Diffrence, 1996.
3
Para un amplio panorama del tema en la cultura espaola del Siglo de Oro, vanse A. Egido, La
pgina y el lienzo..., pp. 164-197, Francisco Calvo Serraller, El pincel y la palabra: una hermandad

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La constante referencia a la frmula horaciana, interpretada abusivamente en la poca, pregonaba el carcter mimtico del arte a la vez que justificaba la prctica muy difundida de la transposicin por escrito de determinadas obras plsticas4. El tema fue un
resorte predilecto de la creacin potica, la fuente fecunda de un sinfn de variaciones5.
La expresin pictrica que ms se prestaba a estos ejercicios de cfrasis y daba
mejor constancia de la equiparacin entre las artes era sin lugar a duda el retrato, con su
doble valor de memoria y celebracin de la persona, aunando idealismo y singularidad
individual6. Son poqusimos los poetas que no dejaron una pieza potica relacionada
con una figura pintada as como son conocidas de todos, entre otras muchas, las composiciones a un retrato de Lope, Gngora, Quevedo, etc., en las que riman profusamente la palabra pinceles y el nombre de Apeles7.
Al dedicar sus versos al retrato, el poeta ya no restitua la visin de un modelo sino
la mirada de una mirada, favoreciendo as ingeniosos efectos de espejo y exaltaciones
al cuadrado8. La forma privilegiada del soneto, si bien no era exclusiva, se ofreca ms
singular en el Barroco espaol, en El Siglo de Oro de la pintura espaola, Madrid, Mondadori, 1991,
pp. 187-204, Javier Ports Prez, Lope de Vega y las artes plsticas. (Estudio sobre las relaciones entre
pintura y poesa en la Espaa del Siglo de Oro), Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1992
y el catlogo Verso e imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces, ed. de J. M. Diez Borque, Madrid, Comunidad de Madrid, 1993.
4
Antonio Garca Berrio, Historia de un abuso interpretativo, Ut pictura poesis, en Estudios ofrecidos a Emilio Alanos Llorach, I, Oviedo, Universidad, 1977, pp. 291-307 y A. Garca Berrio, Mara Teresa
Hernndez, Ut poesis pictura. Potica del arte visual, Madrid, Tecnos, 1988.
5
El tema del homenaje de la poesa a la pintura fue ampliamente difundido; recordemos, entre otros
ejemplos, la famosa Si'/va al pincel de Quevedo (vanse Luisa Lpez Grigera, La silva El Pincel de
Quevedo, en Homenaje al Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso en su
cincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, 1975, pp. 221-242 y Miguel ngel Candelas Colodrn, La
silva El pincel de Quevedo: la teora pictrica y la alabanza de pintores al servicio del dogma
contrarreformista, Bulletin Hispanique, t. 98, n 1, 1996, pp. 85-96). Para numerosas referencias, vanse
Miguel Herrero Garca, Contribucin de la literatura a la historia del arte, Madrid, CSIC, 1943 y
Francisco Javier Snchez Cantn, Fuentes literarias, T. I - Siglo XVI, Madrid: Junta para ampliacin de
Estudios e Investigaciones Cientficas, 1923 y T. II - Siglo XVII y XVIII, Madrid, C. Bermejo, 1934.
6
Vase, por ejemplo, Emilie L. Bergmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age
Poetry, Cambridge, Massachussetts, Harvard University Press, 1979. Interesa tambin la difusin del concepto de pintura como forma de descripcin (que relaciona retratos poticos y retratos pintados) estudiado por Gareth Alban Davies, Pintura: background and sketch of a spanish seventeenth-century court
genre, Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXXVIII, 1975, pp. 288-313.
7
Conviene destacar los trabajos pioneros de Emilio Orozco Daz que analizan poemas de Pedro de
Espinosa, Bocngel, Carrillo y Sotomayor, etc., reunidos en Temas del barroco de poesa y pintura, Granada, Universidad, 1947, Mstica, Plstica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, Manierismo y Barroco, Madrid,
Ctedra, 1981, etc., y entre estudios ms recientes, E. L. Bergmann, Painting in Poetry: Gongora's
ekphrasis, en The analysis of Hispanic Texis: Current trends in Methodology, ed. de Mary Ann Beck,
Nueva York, Bilingual Press, 1976, pp. 242-255, Angelina Costa, Las Dcimas a Pedro Ragis de Carrillo
y Sotomayor. (Un ejemplo temprano de la aplicacin de la frmula horaciana ut pictura poesis), Edad de
Oro, VI, 1987, pp. 35-49 y Jos Lara Garrido, Los retratos de Prometeo.(Crisis de la demiurgia pictrica
en Paravicino y Gngora), ibd., pp. 133-147.
8
Era tambin una modalidad muy difundida la de los poemas vinculados a series o galeras de retratos
para identificar las efigies y exaltar a los personajes. Recordemos, por ejemplo, el modelo que fue la galera
de pinturas en verso de Giambattista Marino (imitada por Lope de Vega), y la curiosa coleccin de poemas

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que otra, por su construccin rigurosa y compendiosa, a traducir las geometras del
lienzo. El encuentro entre el poema y la efigie fue en toda Europa un lugar comn por
el que fundamentalmente se ponan de relieve dos facetas expresivas: la belleza de la
dama y la gloria del Prncipe (o del hombre famoso)9. El retrato, como fenmeno social
y cultural en pleno auge, se converta cada vez ms, segn la acertada expresin de
Jos Lara Garrido, en verdadero espacio potico10.
Queda por elaborar, a la vez que la trayectoria de este subgnero, una tipologa ms
afinada que especifique aspectos distintos: los retratos mitolgicos, los retratos llamados a lo divino, tan propios de la Espaa de la primera mitad del siglo XVII, y los
juegos convencionales, a veces pretextos para burlas y stiras. Estas diversificadas
formulaciones del arte por el arte desarrollaban una serie de comunes motivos internos,
como por ejemplo el engaoso poder de la imagen, la eternizacin de la fama o el poeta
indigno de su modelo11. Entre una rica gama de formas, intenciones y efectos conviene
destacar tambin las piezas vinculadas a una pintura concreta y las que corren libres,
con referencia a retratos fingidos o imaginados.
El Libro de descripcin de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones
de Francisco Pacheco, iniciado en 1599, constituye sin lugar a duda la clave del arco
que traza la evolucin del tema a partir del Renacimiento12. Esta obra manuscrita, entre
artstica y literaria, presenta las exactas efigies de las ms insignes figuras sevillanas:
poetas, escritores, artistas y eclesisticos de la poca. Cada retrato viene acompaado
de su respectiva noticia biogrfica y, en elogio a las virtudes del efigiado, de uno o
varios poemas, en muchos casos dirigidos directamente al dibujo13. Esta galera coen latn y romance de Diego Gracin (conservados manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid:
Ms.5572) para acompaar los Retratos de Prncipes que tena en su obrador Alonso Snchez, pintor de su
Magestad. Vase particularmente el conjunto estudiado por A. Egido, Retratos de los Reyes de Aragn
de Andrs de Uztarrozy otros poemas de academia, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1978. A
esta tradicin pertenece tambin el Libro de retratos de Pacheco (vase infra, nota 12).
9
Entre una extensa bibliografa sobre la relacin entre poesa y retrato en los contextos culturales
italianos y franceses, destacamos los trabajos de Mary Rogers, Sonnets on female portraits from Renaissance
North Italy, Word and Image, vol. 2, 4, oct.- dic. 1986, pp. 291-305, Francois Lecercle, La Chimre de
Zeuxis. Portrait potique et portrait peint en France et en Italie la Renaissance, Tbingen, Gunter Narr
Verlag, 1987, Francoise Bardon, Le portrait mythologique la cour de France sous Henri IV et Louis XIII.
Mythologie et politique, Pars, Picard, 1974, Jacqueline Planti, La mode du portrait littraire en France
(1641-1681), Pars, Honor Champion, 1994, Le portrait littraire, ed. de K. Kupisz, G.-A. Perouse, J.Y. Debreuille, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1988, Alain Niderst, La thorie du portrait littraire
et du portrait pictural au XVIIe sicle, Word and Image, vol. 4, 1, en.-marzo 1988, pp. 105-108, Christian
Biet, Ut poesis pictura ou le tableau l'preuve du pome dans Le Cabinet de Monsieur de Scudry,
1646", Littratures Classiques, 11, 1989, pp.121-149.
10
J. Lara Garrido, Los retratos de Prometeo..., pp. 146.
11
Vase la temtica que destaca y analiza Claire Pace, Delineated Uves: themes and variations in
seventeenth-century poem about portrait, Word and Image, vol. 2, 1-4, 1986, pp. 1-17.
12
Francisco Pacheco, Libro de descripcin de verdaderos retratos de Ilustres y memorables varones,
ed. de P. Pinero y R. Reyes, Sevilla, Diputacin Provincial, 1985.
13
Los 56 retratos del libro manuscrito conservado en el Museo Lzaro Galdiano estn acompaados en
su gran mayora de sonetos, coplas, dcimas, silvas, epigramas, etc., en castellano, con algunas composiciones en latn. Estos poemas, vinculados al retrato inicial, concluyen cada comentario biogrfico. Los
firman los poetas ms famosos de la poca (y tambin algunos desconocidos): Juregui, Caro, el propio

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mentada de hombres ilustres, inspirada en modelos italianos y flamencos, se enmarca


en el brillante contexto cultural que viva la ciudad del Guadalquivir a finales del siglo
XVI14. Prestigiosas academias reunan los mejores ingenios para certmenes y justas
poticas. Estos crculos literarios se interesaban por la teora de la pintura y debatan a
menudo de las relaciones entre arte y literatura. Francisco Pacheco, al igual que los
sevillanos Pablo de Cspedes o Juan de Juregui, era tambin un sealado tratadista,
escritor de la pintura, un afamado artista, dibujante y pintor, al mismo tiempo que un
celebrado poeta'5.
Como plasmacin de la prctica del elogio y de sus planteamientos tericos, los
numerosos poemas a los retratos que firm el autor del Arte de la pintura constituyen
las referencias de una peculiar modalidad expresiva16. Sealan tambin una forma privilegiada de su utilizacin: las composiciones poticas directamente articuladas en las
figuras estampadas en los umbrales de las producciones editoriales, representaciones
laudativas del propio autor o del personaje central de la obra17. Si bien los primeros
ejemplos conocidos son de mediados del siglo XVI, este dispositivo encomistico aparece verdaderamente sistematizado en la coleccin de Pacheco, obra de carcter privado que pudo ser ideada como repertorio de modelos para posteriores usos pblicos.
Ha despertado escaso inters entre la crtica la frmula que consista en asociar
concretamente las dos formas del retrato18. En ella convergen varias de las convenciPacheco, Ortiz Melgarejo, Herrera, etc. Falta un estudio detallado de las tcnicas y del funcionamiento
socio-cultural de estos elogios, cruzados en muchos casos. Vanse la introduccin de Pedro M. Pinero y
Rogelio Reyes a la edicin del Libro de descripcin..., pp. 15-49 y el artculo de Bonaventura Bassegoda i
Hugas, Cuestiones de iconografa en el Libro de retratos de Francisco Pacheco, Cuadernos de Arte e
Iconografa, t. IV, n 7, 1991, pp. 186-196.
14
El modelo ms directo de la obra fue sin lugar a duda la famossima coleccin de elogios de Paolo
Giovio, traducida y editada en Espaa por Gaspar de Baeza, Elogios o vidas breves de los caballeros
antiguos y modernos...que estn al vivo pintados en el Museo de Paulo Jovio, Granada, Hugo de Mena,
1586. Vase Andrs Soria Ortega, Sobre biografismo en la poca clsica: Francisco Pacheco y Paulo
Jovio, 1616. Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, IV, 1981 pp. 123-143.
15
En Sevilla, se documenta una larga tradicin de academias en los siglos XVI y XVII (entre las que
destacan las de Hernn Corts, de Francisco de Medina, Juan de Mal Lara, etc.). Sobre la supuesta Academia de Pacheco y sus intereses intelectuales, vanse B. Bassegoda i Hugas, introduccin a la edicin de
Francisco Pacheco, El arte de la pintura (1649), Madrid, Ctedra, 1990, pp. 20-32, Jonathan Brown,
Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII, trad. de V. Lle Caal, Madrid, Alianza, 1980 (1
ed. 1978), Arte y teora en la Academia de Francisco Pacheco, pp. 31-112, y Lauriane Fallay d'Este,
Images de l'Italie dans la Sville du XVIP sicle, au debut de l're baroque. L'acadmie de Pacheco,
Crisol, 2, Centre de Recherches Ibriques de l'Universit Pars X Nanterre, 1984, pp. 35-55.
16
En varios captulos de su tratado, Pacheco tambin transcribi algunas composiciones al retrato de
otros amigos literatos: coplas de Baltasar del Alczar, Antonio Ortiz Melgarejo, Enrique Vaca de Alfaro
(Arte de la pintura..., pp. 289,475,518,528). Tal prolijidad ofrece buen testimonio de la gran difusin que
tuvo este tipo de poemas, verdaderos ejercicios de escuela. El gnero despertaba emulacin en el contexto
de la cultura erudita sevillana.
17
Vase nuestro De l'image au texte : portrait de l'auteur dans le livre espagnol des XVP et XVIP
sicles, en M. Moner y M. Lafon (eds.) Le livre et l'dition dans le monde hispanique, XVI'-XX' sicles.
Pratiques et djscours paratextuels, Grenoble, Universit Stendhal Grenoble III, 1992, pp. 45-62.
18
Estas frmulas que se multiplican en los preliminares del libro del Siglo de Oro pudieron influenciar,
por lo menos en parte, la corriente lrica del poema dedicado a la efigie plstica y sus inagotables variaciones.

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nes materiales y simblicas que configuraban el libro como producto socio-cultural: la


ejemplaridad del retrato grabado y su valor de testimonio visual19, la incipiente afirmacin y singularizacin del autor de la obra escrita20, por fin, la celebracin paratextual,
mediante los imprescindibles versos de alabanza dedicados al autor con motivo de
predisponer a la lectura del texto21. Queda patente que en tales casos el poema no
describe el retrato ni ofrece una versin escrita del mismo. Sirve fundamentalmente
para explicitarlo y plasmar con l una total expresin encomistica22. Esta previa comprobacin invita a ir ms all del cmodo tpico de la fraternidad entre pintura y poesa. No tanto importan la validez o la ilustracin del tema como las motivaciones que
llevaron a determinados sectores de una lite cultural a plantear estos problemas estticos, a elaborar dichas estrategias formales y a recrearse con ellas23.
Los dos ejemplos que consideramos a continuacin permiten evidenciar rasgos
compositivos y principios de funcionamiento, observar tambin algunas implicaciones.
Sacados de obras de afirmada tonalidad religiosa, estos poco conocidos retratos con
sus respectivos poemas no pueden tomarse en cuenta de manera pertinente sino como
dispositivos conexos24.
I. Soneto y retrato de Fray Pablo de Santa Mara (fig. I)
El dominico sevillano fray Jernimo Moreno public en 1609 una Vida y muerte y
19
Juan Carrete Parrando, Fernando Checa Cremades, Valeriano Bozal, El grabado en Espaa (siglos XV
al XVIII), en Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, pp. 173182 y 257-268.
20
Vase Roger Chartier, L'ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothques en Europe entre XIV'et
XVIII' sicle, Aix-en-Provence, Alinea, 1992, Cap. II, Figures de l'auteur, pp. 35-67.
11
Vase Jos Simn Daz, El libro antiguo espaol: anlisis de su estructura, Kassel, Reichenberger,
1983, pp. 122-149. Sobre las estrategias paratextuales, vanse los recientes estudios, Le livre et l'dition dans
le monde hispanique, XVI'-XX' sicles. Pratiques et discours paratextuels..., y Anne Cayuela, Le paratexte
au Sicle d'or. Prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIF sicle, Ginebra, Drc(z, 1996.
- Citemos, entre muchos ejemplos anteriores, el soneto de Benito Arias Montano Al retracto del poeta,
debajo de la efigie en medalln de Juan Quiros (Christopatha, Toledo, Juan Ferrer, 1552, B.N.M.: R.10989),
el epigrama de Simn Cua Ribera Al retrato del preclarsimo seor Francisco Jimnez Arzobispo de Toledo
que acompaa el retrato, tambin en forma de medalln, del Cardenal Cisneros (Alvar Gmez de Castro, De
las hazaas de Francisco Jimnez de Cisneros, Alcal de Henares, Andrs deAngulo,1569,B.N.M.:R.1687),
el poema al retrato de Fernando Corts de Luis Vargas Manrique (en Gabriel Lasso de la Vega, Primera
parte de Corts valeroso..., Madrid, Pedro Madrigal, 1588, B.N.M.: R. 10967), y tambin el epigrama en latn
que sirve de epitafio al retrato del ya difunto Pedro Mexa (5i7va de varia leccin, Sevilla, Hernando Daz,
1570, B.N.M.: 3. 890). Estos casos que presentan en una misma pgina los versos como el fundamento visual
de la efigie, ilustran una concepcin claramente monumental del conjunto. El retrato en medalln se inspira en
los bajos relieves antiguos y los poemas, a veces en latn, imitan los epitafios o los epigramas de Marcial y de
Ausonio. Sobre la tradicin epigramtica en la lrica del Siglo de Oro, vase el estudio de Sagrario Lpez
Poza, El epigrama en la literatura emblemtica espaola (en prensa).
13
Sobre la utilidad del deleite y la admiracin, vase A. Egido, La hidra bocal. Sobre la palabra
potica en el barroco, en Fronteras de la poesa..., pp. 19-28.
24
Los dos retratos estampados han sido sealados por J. Carrete Parrando, El Libro de retratos de
Pacheco, Goya, 193-195, 1986, pp. 169-173.

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cosas milagrosas que el Seor ha hecho por el bendito F. Pablo de Santa Mara (Sevilla, Francisco Prez), discurso hagiogrfico conforme a los planteamientos
contrarreformistas del gnero25. Un soneto y dibujo de Francisco Pacheco26 fueron insertados entre las primeras pginas de la obra. El conjunto remata una profusa sucesin
de piezas preliminares: 10 aprobaciones y textos similares, un largo prlogo, una dedicatoria a Hernando Enrquez Afn de Ribera, y otras dos composiciones poticas en
alabanza a la virtuosa figura del religioso hispalense.
La figura de Fray Pablo, como lo reza el soneto, est precisamente puesta en la
entrada y asegura el paso, segn la tradicin del semblante estampado que abre el
relato de la vida ejemplar de algn personaje famoso. Llama la atencin el parecido
estilstico del retrato en busto del dominico con las efigies dibujadas del Libro de descripcin de verdaderos retratos, en sus marcos arquitectnicos. Pero ste no procede
de la famosa seleccin. Es obra indita que, probablemente, form parte de los ms de
150 retratos que Pacheco, en su Arte de la pintura, declaraba haber realizado27.
El poema seala directamente al retrato del personaje dirigido hacia los versos, de tres
cuartos, con los ojos cerrados. La redundante mecnica del elogio potico atae sucesivamente al dedicatario (que puede asimilarse al lector), a la figura del santo varn, al propio
Pacheco que afirma su ingenio en ambas artes, por fin al autor de la obra. Sorprende la
orgullosa afirmacin del pintor-poeta, frente al humilde Pablo de Santa Mara. Entre los
consabidos tpicos del relato biogrfico como templo de los trofeos, de la lectura como
visita del mismo, de la veneracin unnime de la memoria del difunto, cobra especial
relieve el tema de la complementariedad que rene el retrato grabado del personaje difunto (caso poco corriente aqu de una mscara mortuaria) con el relato de su historia que,
segn se pretende, consigue restituirle la vida. A travs de esta comn variacin sobre el
hermanazgo entre pintura y poesa, Pacheco finge reconocer su incapacidad por animar la
faz y, por tanto, la superioridad de la pluma a la que deja paso a continuacin.
Sin embargo, la vera efigies de fray Pablo que se ofrece al lector es mucho ms que
una mera convencin biogrfica. Entre los 22 captulos de la hagiografa, no haba de
faltar uno, dedicado a los maravillosos sucesos con que Dios ha querido honrar la
imagen de su siervo fray Pablo28. Jernimo Moreno justifica en l la necesidad de las
25
Jernimo Moreno, La vida y muerte y cosas milagrosas que el Seor ha hecho por el bendito
F. Pablo de Santa Mara, Sevilla, Francisco Prez, 1609 (B.N.M.: 7.7627).
26
El retrato impreso fue grabado por Francisco Heylan, artista flamenco instalado en Sevilla hacia
1606. Vanse Antonio Moreno Garrido, El grabado en Granada durante el siglo XVII. I. La calcografa,
Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, 26-28, 1976, pp. 56-63, y Elena Pez Ros, Repertorio
de grabados espaoles en la Biblioteca Nacional, 4 vol., Madrid, Secretara General Tcnica, 1982, II,
p. 18, n 1030 (1). En su Arte de la pintura, Pacheco mencion el dibujo que haba realizado de fray Pablo,
entre una lista de retratos de santos contemporneos tenidos en gran veneracin, (Arte de la pintura...,
p. 710, y n. 140).
27
Francisco Pacheco, El arte de la pintura (1649), ed. de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Ctedra,
1990. Sobre la obra del artista, vase Juan Miguel Serrera, Enrique Valdivieso, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Historia de la pintura espaola, Madrid, C.S.I.C, 1985.
28
J. Moreno insiste en la reverencia con que deben ser tratados los retratos deste siervo de Dios y
refiere dos relatos de curaciones milagrosas (J. Moreno, La vida y muerte..., cap. 20, p. 217).

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imgenes sagradas y refiere dos casos de milagros operados directamente por unas
estampas del retrato del dominico29. Tales referencias conferan, a posteriori, un claro
sentido devocional al grabado iniciador.
Mencionaremos unos cuantos casos parecidos. En 1612, fue publicado en Sevilla el
Teatro de las religiones de Fray Pedro de Valderrama, con retrato del autor, obra tambin de Francisco Pacheco30. En 1619, ste hizo editar los Versos de Fernando de
Herrera31, precedidos por un dispositivo similar de efigie, abierta por Pedro Perret a
partir de un dibujo suyo y acompaada de un soneto en el que ofreca a la nacin la
forma verdadera del culto y gran Herrera i el fruto de su ingenio, alto y profundo32.
II. Retrato grabado de Pedro Sigler (fig. 2)
En la continuidad de las obras relacionadas con la labor artstica de Francisco
Pacheco, nuestro segundo ejemplo, algo ms tardo, se podra considerar como una
especie de culminacin del gnero. Forma parte del complejo sistema paratextual que
introduce el texto De los atributos mejorados de Mara, Serensima Seora nuestra en
su immaculada Concepcin (Sevilla, Simn Fajardo), del sevillano Pedro Sigler de
Umbra, religioso mnimo, afamado predicador, calificador del Tribunal de la Santa
Inquisicin e incansable defensor de la opinin pa33.
La obra, publicada en 1632, es un volumen in quarto cuidadosamente impreso.
Una complicada portada con representaciones de religiosos, santos y alegoras, abierta
por el buril de Alardo de Popma34 da motivo a unas veinte Octavas que exponen el
pensamiento que cifra la lmina deste libro, caso particularmente interesante de
elucidacin iconogrfica33. El dispositivo retratstico precede a los ndices, las censuras,
29

La obra es muy representativa de la amplia corriente de religiosidad popular, fomentada y controlada


por la autoridad eclesistica. Eran numerosos los retratos estampados en la prolifica literatura hagiografica de
la poca, como tambin eran frecuentes las imgenes de devocin que difundan las efigies milagreras de
numerosos frailecillos. Sobre este punto, vase Augustin Redondo, Acercamiento al Quijote desde una perspectiva histrico-social, Cervantes, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 291, n. 132.
30
Pedro de Valderrama, Teatro de las religiones, Sevilla, Luis Estupin, 1612, (B.N.Pars.: D. 2730).
31
Fernando de Herrera, Versos de Fernando de Herrera, emendados y divididos por l en tres libros,
Sevilla, Gabriel Ramos Bejarano, 1619 (B.N.M.: R. 10971).
32
Son famosos, por otra parte, los dos retratos grabados en 1630 por Juan de Courbes para las Lecciones solemnes a las obras de don Luis de GngorayArgote (Madrid, Imprenta del Reino, 1630, B.N.M.: R.
25192) de Jos Pellicer de Salas y Tovar. Uno representa a Jos de Pellicer, autor de los comentarios, el otro
a Gngora coronado por la fama (a partir del retrato pintado por Velzquez), ambos con sus sonetos
encomisticos, en los umbrales de estas Lecciones solemnes a las obras del Pndaro andaluz. Los grabados
estn reproducidos y comentados en Jos Manuel Matilla, La estampa en el libro barroco: Juan de Courbes,
Vitoria, Ephialte / Madrid, Calcografa Nacional, 1991, pp. 23, 103 (n 73) y 104 (n 74).
33
Pedro Sigler de Umbra, De los atributos mejorados de Mara, Serensima Seora nuestra en su
Jmmaculada Concepcin, Sevilla, Simn Fajardo, 1632 (B.N.M.: 3.10404).
34
Sobre la vida y la obra de Alardo de Popma, grabador flamenco, autor de la portada y del retrato (a partir
del dibujo de Pacheco), vase E. Pez Ros, Repertorio de grabados espaoles..., II, p. 433, n 1713 (18).
35
Vase J. M. Matilla Rodrguez, El valor iconogrfico de la portada del libro en el siglo XVII y su
explicacin en el prlogo, Cuadernos de Arte e Iconografa, VI, 12, 1993, pp. 25-32.

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I. Jernimo MORENO, l o vWa j /Herte ^ coss milagrosas que el Seor ha hecho


por el bendito F. Pablo de Santa Mara, Sevilla : Francisco Prez, 1609 (B.N.M. :
7.7627).

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las seis aprobaciones, la dedicatoria al arzobispo de Sevilla, el prlogo, una oracin a


Mara, y cuatro poemas al autor con los recprocos agradecimientos. Las dos pginas
fueron concebidas para favorecer una captacin inmediata del conjunt. Esta presentacin, familiar para el lector, delimita los dos espacios, el figurativo y el potico, como
doble modalidad discursiva que, literalmente, salta a la vista.
El retrato, figura casi entera, respeta los tradicionales cnones de la representacin
de los eclesisticos intelectuales o de alto rango. El personaje est sentado de tres
cuartos en un silln frailero, frente a una mesa, en la actitud de reflexionar y mientras
est escribiendo. En la mano derecha, la pluma en alto se ofrece como metfora visual
de la misma redaccin del texto. La mano izquierda, firmemente apoyada en un libro,
seala la autora de la obra terminada.
La mirada frontal de fray Pedro Sigler conlleva una intensa carga expresiva. El
dibujo claro y preciso, con potentes efectos de relieve, restituye la fuerte personalidad
del retratado. La tcnica artstica aqu empleada ilustra perfectamente las reglas tericas que enunciaron varios representantes de la llamada escuela sevillana. Recordemos
que Pablo de Cspedes preconizaba en sus escritos la primaca del dibujo, contornos
y verdaderos perfiles para expresar la grandeza y la magestad de las figuras36.
En la parte superior se responden los smbolos. El reloj (asociado a la inscripcin
aetatis sua), constituye, por su misma situacin en el grabado, el punto de partida del
recorrido de la mirada. Se impone la idea comn de la eternidad de la gloria que vence
la fugacidad del tiempo, tensin plasmada en el instante suspendido que autentifica al
retrato como formulacin dectica37. Al otro lado, aparece integrado artificialmente en
la composicin un gran escudo de armas (el del propio autor), que connota los valores
esenciales e inalterables del quin soy y de dnde vengo38. Reivindicacin de identidad y proyeccin individual, la metonimia visual del orgulloso escudo asienta la legitimidad del modelo, afirmando su nobleza, expresando tambin su vocacin social y
superioridad moral.
Complejas lneas de fuerza relacionan los distintos elementos compositivos. Frente
al relativo naturalismo del retrato, domina el peso de los cdigos de representacin que
36
Fragmentos de obras que escribi sobre la pintura el pintor Pablo de Cspedes, en Juan Agustn
Cen Bermdez, Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las bellas artes en Espaa, Madrid, Imprenta de la viuda de Ibarra, 1800, vol. V, p. 284. Vase tambin, F. Pachecho, Arte de la pintura...,
pp. 522-533, y para una sntesis de las teoras del retrato artstico en la poca, nuestro Recherches sur le
portrait en Espagne sous les rgnes de Philippe II et Philippe III (Madrid et Tolde). Aspects culturis et
idologiques, Thse de Doctorat (Universidad de la Sorbonne Nouvelle Pars III, feb. 1992, dir. A. Redondo),
cap. III, pp. 90-145.
37
Sobre el valor emblemtico del reloj, como expresin de la vanitas, en la retratstica de la poca,
vase Julin Gallego, Visions et symboles dans la peinture espagnole du Sicle d'Or, Pars, Klincksieck,
1968, pp. 213-216.
38
Sobre la cuestin del escudo como motivo de exaltacin individual, vase Edmond Cros, Le portrait
de Mateo Alemn, Arquivos do Centro Cultural Portugus, Hommage au Professeur Adrien Roig,
vol. XXXI, Lisboa/Pars, Fond. C. Gulbenkian, 1992, pp. 575-588 y Marie Roig Miranda, Sonnet et
hraldique: Vulcano las forj, toclas Midas de Quevedo, en Hommage Robert Jammes, Toulouse,
P.U.M., 1994, pp. 1005-1014.

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PIERRE CIVIL

refieren entre s. El grabado se ofrece no como ilusin de realidad sino como expresin
paradigmtica de la gloria, tambin como realizacin plstica que precisa en los mrgenes otras ms discretas autoras, el nombre del grabador y el del autor del dibujo con
la fecha de su realizacin.
La solemne figura, a penas descentrada y, como en el caso anterior, orientada hacia el
poema, forma parte de una elaborada construccin espacial que postula la coherencia
interna del sistema representativo pero que al mismo tiempo establece una simblica
distancia intermedia para aprehender y relacionar los dos elementos. Desde este punto de
vista referencial, el implicado espectador no poda ser un observador superficial.

III. Al retrato del Autor deste libro, soneto de Vallejo de Ostos (fig. 2)
Encuadrado bajo el nombre de su autor y la cita de sus funciones, el soneto con
estrambote, al retrato del autor deste libro, ostenta su doble acrstico, el de comienzo de verso y el del hemistiquio (o mestico) que repite el PADRE PETRUS SIGLER.
El acrstico era tradicional entre las poesas preliminares. No se trata de la conocida ocultacin del nombre del autor sino aqu de su proclama, a la par que se manifiesta
el alarde de ingenio del propio conceptor. El fenmeno impone una doble lectura vertical y lateral que tiende a descomponer la racionalidad sintctica del poema para ofrecer a la vista una clave interpretativa: la identidad enfticamente pregonada del efigiado.
As aparece eficazmente reforzada la genrica hiperbolizacin del personaje en la convergencia de los discursos39.
Vallejo de Ostos cita la postura airosa y la pluma en la mano, sincdoque del rayo
en ciencia, en verso y prosa que seala a Pedro Sigler. Desde el pincel del buril, en el
primer verso, hasta la pluma, evocada al final del poema, se delinea un recorrido que
relaciona la insistente materialidad tcnica de la creacin artstica a la exaltacin del
escritor retratado. Heroico, culto, reluciente, perfecto, valiente llevan hasta la gloria de su sangre (clara alusin al vecino escudo). No haban de faltar los clsicos
parangones del artista perfecto, Apeles, Platones o Thimantes. Pero el procedimiento
ms patente y ms elaborado es el de la contigidad y de la distribucin por las cuales
se van combinando las percepciones.. Resaltan dos sistemas de aprehensin: el que
procesa el espacio y el que atiende al valor del tiempo, en los mecanismos de exhibicin y nfasis que refuerzan los insistentes ritmos binarios.
39
La poesa fgural, como artificio visual y lucimiento del ingenio de su autor ha despertado inters
desde hace algunos aos. Estos juegos experimentales ponen en abismo el equilibrio del sistema literario
y la disposicin tipogrfica, la poesa y la imagen. Consisten en disociar la lectura y la mirada, abogando
paradjicamente por su interconexin. Al mismo tiempo, suponen, por parte del lector, la doble experiencia
de lo cnico y de lo verbal. Aunque nuestro soneto no pretende grados extremos de sofisticacin, rehusa el
recorrido de la lectura y consigue transcenderlo a travs de la referencia directa al grabado. Vase Fernando
R. de la Flor, El rgimen de lo visible. Gnero y figuras de la poesa visual de los siglos XVII y XVIII, en
Verso e imagen..., pp. 265-280 y Rafael de Czar, Poesa e imagen. Formas difciles de ingenio literario,
Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991.

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Han heroico,
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d ara Platones,
trt n cuyos raigos
i-Jiiuo lauro el
jjsepite golpes,
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singular cu color,
en i cxecucioncs
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Oloria fu fangre,
n a pluma
t^n cuya mano
joayo es en ciccia,

a incel del buril Cabio,


t cilampa del fugeto,
Han digno ce re/pecto
trin tan culto labio.
ftelucientc,agrauio
hdara bronce quictOj
Weulpirperfcto
Hhimontcs en recambiofagos acredita,
<J aliente afrenta a Apeles,
c/mtlenarte,
touyas folicita,
"ingenio Cus pinceles,
Oloria en toda parte,
f-'os reparte,
trtnlaj)oftur;iiirof:i
en verb.y proii.'

SONETO.

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deftc Libro,

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FIERRE CIVIL

Si no era un verdadero iniciado, el lector, sin lugar a duda, formaba parte del pblico culto. Se le invita aqu a entretejer cdigos, contenidos y formas. Se equiparan el
grabado estampado con la pgina impresa y viceversa; se sobreentiende la ideal conjuncin entre el poeta y el pintor (o aqu el creador de la estampa). Como lo declaraba
Gutirrez de los Ros en el tratado terico que publicaba en 1600, el escri vir es partecilla
del dibujo40.

IV. Agradecido, el retrato del autor responde


En la pgina siguiente sorprende la presencia de otro soneto, como curiosa y graciosa conclusin remedando la tradicin de los versos de reconocimiento que siguen a
los elogios. Con este poema, agradecido, el retrato del autor responde a la pregunta
que le haze el dueo, al pincel, buril y pluma de los tres artfices que le hizieron:
Dime Retrato, habla inanimado
Con facultad retrica en el arte,
Quin pudo de los tres ms obligarte,
Pacheco Apeles en lo copiado?
Alardo Fidias en lo relebado,
O Vallejo en poemas slo Marte?
Respondo que los tres en todo, en parte,
que todo y parte han proporcionado:
El pincel el dibuxo primoroso,
El burillo rasgado con viveza,
La pluma lo animado de mi dueo.
Este responde, todo s que es sueo,
Excesso de los tres, si bien destreza,
Quanto el sujeto menos valorse
Ve, retrato gustoso,
No por quien eres, que desacredita,
Por quien te aclama s, que facilita.
Al tomar la palabra el retrato, se invierte ahora con humor el tpico de la representacin como poesa muda. El soneto rene las tres herramientas que elaboran el dispositivo. Los nombres de los tres creadores, enfatizados en una artificiosa competencia,
simbolizan la clsica correspondencia y emulacin entre las artes41. En la dialctica de
40
Gaspar Gutirrez de los Ros, De la emulacin y la competencia que tiene la pintura y artes del
dibuxo con la poesa, en Noticia general para la estimacin de las artes..., Madrid, Pedro Madrigal,
1600, lib. III, pp. 157-164, en Teora de la pintura del siglo de Oro, ed. de Francisco Calvo Serraller,
Madrid, Ctedra, 1981, pp. 69-72.
41
El principio se relaciona con la llamada esttica de la analoga. El soneto como respuesta del
retrato explota particularmente la famosa correspondencia que se halla entre los objetos, segn la clebre
definicin de Gracin.

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las partes y el todo, de la fragmentacin y de la globalizacin, como era de esperar,


resultan iguales y complementarios los mritos de los tres. A pesar de un todo s que
es sueo, entre lamento e irona, se exalta, al final, la suprema funcin del retrato, la
de aclamar al modelo.
* **
En el espacio inaugural del libro, la articulacin entre grabado y poesa, como forma peculiar de la convencin de la alabanza y de la laudado personal, se declina en una
serie de variaciones del alejar y acercar, del asociar y disociar42, directa consecuencia
de las relaciones complejas entre poder y creacin literaria43.
De forma insistente, el hiperblico elogio se arraiga en la misma materialidad: la
del grabado, la del poema y la del libro como objeto. Esta atencin a las vas concretas
que llevan a la secreta perfeccin de las obras puede sorprender cuando se sabe cunto
los artesanos-artistas luchaban por ver reconocida su actividad como arte liberal44. En
la Sevilla de 1632 no haba por qu esforzarse por ocultar el carcter manual de la
pintura o del grabado: ya no tena cabida la vieja reivindicacin. Las teoras artsticas
formuladas en torno a la mal conocida academia de Pacheco haban proclamado el
triunfo del arte y se generalizaba la reflexin sobre la creacin y su propio discurso.
A travs del aparatoso dispositivo que acompaa la obra de Sigler no se
promocionaba el contenido, aqu un conjunto de sermones de los que se nutra la corriente concepcionista, tan significativa del devoto ambiente sevillano. El retrato ya no
era puerta de acceso a los textos sino pura convencin que permita introducir con
realidades humanas las revelaciones dogmticas. Al explorar as los lmites de la correspondencia ideal entre los gneros, la mecnica brillante se converta en juego
perifrico y vaco. Por aquellos mismos aos, apareca ya ms frgil el esplendor econmico y el prestigio intelectual de la ciudad del Guadalquivir45. Sevilla perda a sus
hijos ms destacados que no se resistan a la atraccin de la Corte. All impona su
autoridad el poderoso Conde-Duque.

42
El poema invita al lector a seleccionar elementos de significacin diseminados (en los que hay que
incluir los valores plsticos de la pgina). La lectura del conjunto se funda en los efectos conjugados de la
escritura y de lo visible que favorecen aqu una relativa fluidez entre retrica y semiologa. Remitimos a las
reflexiones de Bernard Vouilloux, Le tableau: description et peinture, Potique, 65, 1986, pp. 3-18.
43
Vase J. Simn Daz, Trfico de alabanzas en el Madrid literario del Siglo de Oro, Anales del
Instituto de Estudios Madrileos, XII, 1976, pp. 65-75 y XIV, 1977, pp. 197-201.
44
Vase J. Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, Universidad, 1976 (nueva edicin 1996).
45
Para el contexto de la cultura sevillana y su evolucin, vanse Jess Rubio Lapaz, Pablo de Cspedes
y su crculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada,
Universidad, 1993, y Luis Gmez Canseco, El Humanismo despus de 1600: Pedro de Valencia, Sevilla,
Universidad, 1993, tambin Jean Sentaurens, El Parnaso sevillano, en C. Martnez Shaw (dir.) Sevilla
siglo XVI. El corazn de las riquezas del mundo, Madrid, Alianza, 1993, pp. 216-231. En sus Varones
insignos, obra empezada hacia 1640, Rodrigo Caro evocaba entonces a una Sevilla en crisis, madre en
todas las edades de tan ilustres genios, (y que) se halla en este infelice tiempo tan prostrada. Tambin
lamentaba el estado de los estudios humansticos: si algunos los tratan, aada, es con vana ostentacin
y sin provecho pblico o con ignorancia de los verdaderos principios (citado por J. Brown, Imgenes e
ideas en la pintura espaola..., pp. 111-112).

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Artificiosidad conceptual y formal, originalidad ingeniosa en busca de admiracin,


juegos que reiteran referencias y evidencian cdigos, tales modalidades constructivas
iban ms all de la mera ilustracin del tpico horaciano y organizaban una manera de
potica del encomio que las reuniones acadmicas, los crculos cortesanos y las rdenes religiosas ofrecan en mltiples contextos46. El tema de la gloria eterna y el de la
dialctica del fragmento y del todo aparecen como las obsesiones predilectas de estos
alardes de ingenio con los que una cultura se autocelebraba. Los sistemas imbricados
de lectura y escritura conllevaban varias implicaciones: sociales, por una parte, como
muestras del mundo de las alabanzas literarias y de la reivindicada autora; estticas,
por otra parte, como expresin del intelectualismo triunfante de ciertos cenculos eruditos dedicados a la narcisista fascinacin de la poesa por s misma. Se trataba, en
palabras de Vasari, de mostrar l'arte . El dispositivo de la doble pgina no se limitaba a presentar el sujeto sino a exaltar el poder de la re-presentacin. ltimo artificio
asumido, era slo al cerrarse el libro cuando se consegua el antonomsico encuentro
entre el retrato y el poema.

46
Sobre la importancia del tema en relacin con las academias sevillanas, vase, en estas mismas actas,
la aportacin de Jos Valentn Nez, Notas para la trayectoria del encomio paradjico en la literatura
espaola del Siglo de Oro. El caso de Mosquera de Figueroa. Agradecemos al autor el habernos facilitado
una copia de este trabajo antes de su publicacin.

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