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So Paulo
2007
SILVANA BRUNELLI
So Paulo
2007
Tese defendida em
de
________________________________
Presidente
________________________________
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________________________________
________________________________
de
, perante
AGRADECIMENTOS
Um agradecimento especial professora Annateresa Fabris, por ter me
aproximado do assunto desta tese. Pela sua orientao neste e em outros
projetos que ocorreram e nos quais sempre presenciei uma conduta tica e
uma clareza mental pouco comum. E, aproveito para me desculpar por no
ter conseguido ir mais longe.
As professoras Lisbeth Rebollo Gonalves e Ana Paula Cavalcanti Simioni,
pelas contribuies intelectuais decorrentes do exame de qualificao.
Ainda a Ana Paula e a Priscila Rossinetti Rufinoni manifesto minha gratido
por aquelas dicas mgicas e pelos apoios e incentivos fraternos, que sempre
nos so necessrios.
Aos meus irmos Luiz e Jos Carlos, pelas ajudas experientes.
Um agradecimento particular Beatriz, por mais uma vez ter esperado
tanto... E, me desculpo pelas nossas conversas to srias, pelas muitas
brincadeiras adiadas e risadas que no pudemos compartilhar.
Aos alunos, amigos e direo da Escola de Artes Csar Antonio Salvi,
agradeo o modo to generoso com que souberam compreender a
necessidade do meu breve afastamento das aulas.
Ao Instituto Moreira Salles pela oportunidade em pesquisar e participar do
projeto
Os
reclames
de
Fulvio
Pennacchi:
primrdios
da
propaganda brasileira.
Ao CAPES pela concesso de Bolsa de Estudo durante o perodo de maro
de 2003 a maro de 2004.
So Paulo, junho de 2007.
ABSTRACT: DIALOGUE
BRAZIL
BETWEEN THE
PLASTIC ARTS
AND THE
ADVERTISING
IN
The role of the plastic and graphical artists in the Brazilian commercial
advertising of products and enterprises, between the decades of 1920 and
1940, is the core of investigation of this thesis.
Historically, plastic arts and advertising always kept narrow and even tough
relationships in the international panorama. Therefore, in this work we have
inquired the behavior of these two professional fields in Brazil as we pass from
an amateur to a modern advertising. The latter has been influenced by the
North-American advertising agencies from Rio de Janeiro and So Paulo.
From a painstaking analysis of the labor market of several professionals in the
plastic arts field, we have tried to understand the reasons that had taken them
to produce advertisement materials. This has led us to investigate artistic
hierarchies, since the relationship between art and advertising only emphasizes
the old debate around mechanical and liberal arts, minor and major arts, pure
and compromised arts, amongst other usual typologies. At the same time we
investigated how the coexistence of an academic system and a modern one,
established in the years of 1920, molded the Brazilian artistic field.
Due to these impasses it was necessary to use some modern theoretical
propositions that shifted the subject from the artistic to the aesthetic field,
reducing doubts and allowing for a more flexible analysis.
In the critical analysis of the selected advertisement materials, we looked for
instances where the posters and commercial advertisements, the latter bigger in
number, approached a more modern artistic language, such as the commercial
projects of the artist Fulvio Pennacchi, that belong to the collection of the
Instituto Moreira Salles. In pursuit of these modern aesthetic instances we have
not tried only to find similarities with the European patterns but made an effort
to understand our reality and the artistic modernity we were able to produce at
that time. We did not deny the strong link between the Brazilian and the
international advertising, therefore, in our iconographic analysis, we have
investigated to what degree our advertisement productions were just reelaborations of the current advertisement art in circulation.
In this thesis the interdisciplinarity played a major role due to the crossing of
information from many areas of knowledge and, without it, our research would
not be possible.
ABREVIAES
AIBA
ENBA/RJ
ESDI
ESPM
FAU/USP
LAO/RJ
LAO/SP
MARGS
MASP
SEMTA
UFRGS
USP
Universidade de So Paulo
SUMRIO
PARTE I
INTRODUO
I-XIV
CAPTULO 1
DO RECLAME PUBLICIDADE
1-25
1.1
3-18
19-25
CAPTULO 2
MERCADO DE TRABALHO
26-103
2.1
28-42
2.2
43-53
2.3
54-68
2.4
IDEOLOGIAS ARTSTICAS
69-74
2.5
75-99
75-85
86-87
88-94
95-99
2.6
CONSIDERAES FINAIS
100-103
CAPTULO 3
ANLISE CRTICA
3.1
104-162
106-108
109-116
117-120
121-126
3.2
127-135
3.3
136-138
139-143
144-147
148-157
158-162
CONCLUSO
163-170
BIBLIOGRAFIA
171-191
APNDICE
192-208
ANEXOS
209-215
PARTE II
CATLOGO DE IMAGENS
INTRODUO
II
Para Blaise Cendrars a publicidade uma arte e ocupa o stimo lugar dentre as
principais maravilhas do mundo moderno. As qualificaes que o poeta atribui
publicidade, ora referida como uma arte ora como poesia, ou ento como a mais bela
expresso da poca apontam para a complexidade do assunto desta tese - que apesar de
ter por ncleo central o exame da contribuio do artista plstico de 1920 a 1940
publicidade comercial brasileira,2 se desenvolve interdisciplinarmente devido s
exigncias que permeiam a relao entre arte e publicidade, sobretudo nos anos aqui
considerados.
A delimitao cronolgica imposta ao estudo, dos anos 20 aos anos 40, deve-se a
trs principais motivos:
III
IV
Paulo, 1932-1934), o Clube dos Artistas Modernos CAM (So Paulo, 1932-1933), os
Sales de Maio e da Famlia Artstica Paulista FAP (So Paulo, 1937-1940).
Assim sendo, no decorrer de nossas pesquisas e exames optamos por no incluir
as absores e contaminaes da publicidade nas obras artsticas, por ter em conta que,
alm de ser um acentuado desvio do nosso foco principal e que bem poderia constituir
um outro estudo, dilogo para ns antes uma contribuio do profissional das artes
plsticas publicidade brasileira do que um fluxo de contaminaes entre as chamadas
artes maiores e menores.
Necessariamente, uma outra discusso atrelada anterior surge e precisa ser
elucidada para afastar possveis leituras equivocadas que possam sobrevir em funo do
emprego dos termos artes maiores e artes menores. Distantes de um juzo crtico por ns
emitido, essas designaes so de uso corrente tanto no plano internacional como no
nacional. Lembramos que em 1963, Quirino Campofiorito se utilizava da expresso
artes maiores ao abordar a vaidade que a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro nutria pelos seus ensinos, em funo de serem uma continuidade atualizada da
Academia Imperial de Belas Artes.7
Longe de tentar resolver teoricamente as diferenas entre arte e publicidade, mas
no deixando de ter em conta pelo menos as suas principais, como a sua produo,
funo e recepo, reconhecemos a polmica que envolve o assunto e que promoveu
quase que concomitantemente duas importantes exposies nos anos iniciais da dcada
de 1990, High and Low: Modern Art and Popular Culture no Museum of Modern Art de
New York e Art & Publicit 1890-1990 no Centre Georges Pompidou. A mostra
americana examinou essa relao sob o ponto de vista de como a publicidade
contribuiu, segundo os interesses dos prprios artistas, para a modernidade da arte
maior, numa curadoria que reafirmou as hierarquias artsticas, enquanto a mostra
francesa subverteu essa lgica conservadora para se deter na imagem, nos pontos
comuns entre a imagem artstica e a imagem publicitria.
Se um olhar ou outro so insuficientes para dar conta do assunto em suas
especificidades, colocamos-nos ao lado de tericos mais atuais, como Juan Acha, Dino
Formaggio, Marc Le Bot, Mikel Dufrenne e Georges Roque, que procuram rever e
alargar a viso que temos no s das hierarquias artsticas, mas tambm das tcnicas
7
VI
Pedro Nunes, 35 anos de propaganda, Rio de Janeiro: Gernasa, s.d., pp. 21-22.
VII
informar,
sem
que
isso
implique
RECLAME PUBLICIDADE,
no foi
VIII
Janeiro. Assim sendo, optamos por dela extrair os seus principais fatos e caractersticas
de modo a reunir informaes que venham a contribuir para o estudo e exame dos
dilogos entre as artes plsticas e a publicidade no Brasil; e, do mesmo modo
procedemos em relao propaganda internacional, que vez ou outra citada para nos
auxiliar no entendimento dos mecanismos publicitrios do perodo. E, ambas, ao longo
dos captulos, servem de apoio para reflexes e exames, seja como suporte para
discusses plsticas formais, seja para compor o mercado de trabalho, ou mesmo para
acompanhar a passagem do profissional do desenho ao artista publicitrio. Ainda, neste
ncleo secundrio, em relao propaganda internacional, foi necessrio verificar os
contatos entre a americana e a europia, visto que a propaganda brasileira constitui-se,
tanto pela presena das agncias americanas no Brasil, como tambm pela presena dos
artistas grficos europeus no mercado de trabalho, ora chefiando equipes, ora compondo
o quadro funcional do departamento de arte, e, por ltimo, pela circulao de
publicaes internacionais. Complementa o primeiro captulo uma evoluo da imagem
publicitria brasileira. Finalmente, no deixamos de considerar o estilo brasileiro,
expresso empregada e reconhecida pelos publicitrios Caio A. Domingues e Ricardo
Ramos, quando ainda no havamos absorvido os modelos da propaganda norteamericana.
Ao compor esse quadro-panorama da nossa publicidade, deparamos com uma
bibliografia quase toda ela ancorada em depoimentos daqueles pioneiros12 que
praticamente estiveram frente no s das principais agncias de propaganda, como
tambm das instituies representativas da classe profissional. Deve-se considerar que,
se por um lado, esses atores do o alicerce construo da memria da nossa
propaganda, por outro lado, reduzem as possveis diversidades dessa histria, por
estarem demasiadamente comprometidos com ela.
Os estudos recentes, que abordam esses anos da nossa propaganda, acabam por
gravitar em torno da mesma bibliografia e, portanto, dos mesmos depoimentos, visto
que muitos deles no tm como foco acompanhar, como ns, minuciosamente a sua
evoluo, e sim dela emprestar argumentos para outras discusses e anlises.13
12
Seriam eles Aldo Xavier da Silva, Armando de Moraes Sarmento, Charles Ullman, Charles D.
Dulley, Ccero Leuenroth, Jorge Mathias, Jlio Cosi, Renato Castelo Branco, Rodolfo Lima
Martensen, Sylvio Behring, entre tantos outros.
13
A exemplo das dissertaes de mestrado de Paulo Sutti, O reclame: a transio da
reprodutibilidade persuasiva, So Paulo: Pontficia Universidade Catlica de So Paulo,
1996; e Joo Anzanello Carrascoza, O algo mais na publicidade brasileira dos anos 90: um
IX
estudo sobre a rede semntica no texto publicitrio de mdia impressa, So Paulo: Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1998.
14
Neste particular, os projetos cartazsticos do artista Fulvio Pennacchi subsidiam o ncleo mais
denso de nossas anlises formais.
15
Poderamos citar o Museu do Cartaz de Curitiba (1981). Sua coleo composta
essencialmente de cartazes de peas e apresentaes de grupos do teatro brasileiro, datados em
sua maioria a partir da dcada de 1960. Cf. Adlia Maria Lopes, Brasil j tem museu do cartaz.
Em Curitiba, O Estado de S. Paulo, 12 jul. 1981.
16
Cerca de 40.000 cartazes que hoje pertencem coleo do Muse de la Publicit (1982) Union Centrale des Arts Decoratifs, at 1978 constituam um departamento da Biblioteca das
Artes Decorativas. Na Frana, a valorizao e o interesse crescente pelas artes grficas aplicadas
publicidade manifestam-se a partir de 1955 com Raymond Cogniat. Sobre a histria do Muse
de la Publicit e de suas colees consultar 150 ans de publicit: collections du Muse de la
Publicit, Paris: Union Centrale des Arts Dcoratifs, 2004, pp. 8-11.
ARQUITETOS // ARTISTAS
CARICATURISTAS // PUBLICITRIOS
CARTAZISTAS
XI
menores, entre arte pura e arte aplicada, o artista como gnio com criao nica versus
uma produo que lhe escapa das mos, enfim vrios enfoques sero pinados e
estudados conjuntamente para que possamos edificar um quadro terico que permita
uma reflexo fundamentada e mais adequada questo. Nosso intento foi verificar se
esta foi ou no uma questo importada em nosso meio artstico. Neste particular,
compusemos uma anlise comparativa com os escritores e poetas, como atesta o item
COMPOSIES
ENTRE
LPIS
PENA
NA
PROPAGANDA
BRASILEIRA.
18
No foi nosso objetivo analisar os textos publicitrios dos poetas. Dentre esse propsito
encontra-se, entre outros, o estudo de Flora Sssekind, Cinematgrafo de letras: literatura,
tcnica e modernizao no Brasil, So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
XII
XIV
CAPTULO 1
DO RECLAME PUBLICIDADE
Mal podeis adivinhar o que me deu idia da nova doutrina; foi nada menos que a
pedra da lua, essa insigne pedra to luminosa que, posta no cabeo de uma montanha
ou no pncaro de uma torre, d claridade a uma campina inteira, ainda a mais
dilatada. Uma tal pedra, com tais quilates de luz, no existiu nunca, e ningum jamais a
viu; mas muita gente cr que existe e mais de um dir que a viu com os seus prprio
(sic.) olhos. Considerei o caso, e entendi que, se uma coisa pode existir na opinio, sem
existir na realidade, e existir na realidade, sem existir na opinio, a concluso que
das duas existncias paralelas a nica necessria a da opinio, no a da realidade,
que apenas conveniente.
[...]
No me parece, atalhei, que tenhais cumprido a doutrina em seu rigor e substncia,
pois no nos cabe inculcar aos outros uma opinio que no temos, e sim a opinio de
uma qualidade que no possumos; este , ao certo, o essencial dela.1
Machado de Assis
1.1
Na Nota C, ao final do seu conto, Machado de Assis, explica que o bonzo do meu escrito
chama-se Pomada, e pomadistas os seus sectrios. Pomada e pomadista so locues familiares
da nossa terra: o nome local do charlato e do charlatanismo. Idem, s.p.
3
Nos anos 30 ainda era freqente encontrar na porta de entrada das indstrias e nos escritrios
das casas comerciais tabuletas com dizeres semelhantes ao reproduzido no texto acima. Ver
Armando de Moraes Sarmento, As agncias estrangeiras trouxeram modernidade, as nacionais
aprenderam depressa, in Renato Castelo Branco et alii, Histria da propaganda no Brasil,
So Paulo: T. A. Queiroz, 1990, p. 20.
4
Consultar Ariel: Revista de Cultura Musical, So Paulo, (5): s.p., fev. 1924.
e na informao que prestam aos seus clientes. Esta possibilidade se confirma num
anncio da Empresa Moderna de Reclame* que propagava a vantagem do uso dos
reclames, pois os seus melhores vendedores podem deixar-vos e prestar a outros seus
servios.
O termo modelo brasileiro refere-se aos tempos ingnuos do reclame. Sobre o assunto
consultar Caio A. Domingues, Modelo brasileiro de propaganda, Propaganda, So Paulo,
XVII (208): 33-40, nov. 1973.
DE INHAME
Renato Castelo Branco et alii, op. cit., p. 311. Essa informao nos causa um estranhamento,
porm acreditamos que talvez ela faa referncia ao uso da fotografia desvinculado da
necessidade de transposio do desenho.
11
Um breve explicao sobre o surgimento da corretagem, nos diz que quase simultaneamente
nos Estados Unidos e na Frana, apareceram as primeiras tentativas de separar dos meios de
informao a atividade puramente informativa da atividade comercial que buscava os anncios
como forma de cobrir o dficit financeiro. No ano de 1841 Volney B. Palmer, nos Estados
Unidos, e no ano de 1845 Charles Duveyrier, na Frana, se convertem em intermedirios
especializados em servir de ponte entre os peridicos dirios e os empresrios anunciantes,
lanando assim as bases do que mais tarde ser a agncia de publicidade. A inovao de Palmer
consiste em que ele no era um simples vendedor de espaos em peridicos (essa mediao j
existia, os peridicos admitiam qualquer anncio de qualquer procedncia). O que ele conseguiu
foi a exclusividade dos espaos publicitrios de alguns peridicos, convertendo-se em agente ou
corretor nico deles e recebendo por cada anncio que chegava as suas pginas uma comisso.
O anunciante no pagava nada para Palmer, pois seus clientes eram os peridicos. Ele abriu
caminho para o agente publicitrio. Quanto a Duveyrier, a diferena que este comprava em
bloco os espaos publicitrios dos peridicos, cobrando por conta dos anunciantes. Mas, com o
aumento da concorrncia foi necessrio estipular exclusividade. O passo definitivo para a
conformao de uma agncia de publicidade, se deu a partir de 1869, na Filadlfia, com a N. W.
Ayer and Son, por esta exigir dos seus clientes tanto um contrato de prestao de servios como
tambm que a preparao dos textos publicitrios fosse realizada pela prpria agncia.
Consultar Jos Ramn Snchez Guzmn, Breve historia de la publicidad, 2a ed, Madrid:
Ediciones Forja, 1982, pp. 131-135.
12
So eles, entre outros, Belmonte, Vicente Caruso, Jos Caruso, Peter H. Salms, Jairo Ortiz,
Decelio Moura, Mario Guimares, Romiti, Lanzara: Piacitelli, Pery Campos, Humberto Pace,
Antonio Pinto, na arte; Origenes Lessa, Afonso Schmidt, Plinio Ribeiro da Silva, Dieno
Castanho, Wilson Veloso, Oswaldo Moles, Edgard Leuenroth, Vicente Ancona Lopes, na
redao; Otilio Polato, Salvador Cosi Pintaudi, Jos Soares Bairo, Waldomiro Freire de Castro,
Rafael Azambuja, Jos Dias Ladeira, Voltaire Leuenroth, Antonio Herrera, Victor Hawkins,
Joo Ferreira Fontes, e Cicero Leuenroth na produo e contato. Ver Genival Rabelo, op. cit., p.
85.
16
Idem, p. 83. Nessas lminas de vidro, as mensagens dos anunciantes eram veiculadas com
letras escritas mo.
17
Fernando Reis, op. cit., p. 302.
10
18
Ver Fanfulla, San Paolo, 24 ottobre 1929, p. 5. La propaganda efficace deve rispondere ai
seguenti requisiti: attrarre lattenzione del lettore, creare il desiderio di possedere larticolo
annunciato, convincere il lettore che questo articolo possiede determinate qualit, indurLo a
comprare la merce. Para exemplificarmos a situao a nvel internacional, a publicidade na
Frana, at pelo menos os anos de 1930, apesar de dispor de vrios rgos representativos da
classe, tambm enfrentava dificuldades em se legitimar perante o pblico geral, da ter se
amparado, entre outros, na psicologia, uma cincia que lhe emprestava uma metodologia
racional para o seu reconhecimento.
19
Apud Roberto Simes, Histria da propaganda brasileira, Propaganda, So Paulo, 26
(308): 74, fev. 1982. Esse depoimento de F. T. Orlandi deve ser examinado com cautela, pois o
mesmo emprega a expresso propaganda moderna afirmando que assim o faz para distinguir o
que aqui se fazia antes, sem planejamento e tcnica. Como veremos adiante, Jlio Cosi no
concorda plenamente com esse ponto de vista, pelo menos no que se refere ao jornal.
11
20
12
22
13
14
27
Gerhard Wilda menciona que a maioria dos clientes da Ayer eram multinacionais que
mandavam quase tudo pronto para ns. s vezes at traduzido. Eles tinham um portugus
trabalhando
na
agncia.
Entrevista
disponvel
no
site
http://www.dpto.com.br/historia/gerhard/entrev.htm. Aproveitamos para mencionar que no
localizamos nenhuma crtica acentuada dos publicitrios brasileiros a esse procedimento das
agncias americanas, j o meio publicitrio francs, protestava pelo envio dos anncios prontos,
considerando uma ttica americana de adestramento que nivelava os consumidores do planeta.
Sobre a influncia americana na publicidade francesa consultar 150 ans de publicit:
collections du muse de la publicit, Paris: Union Centrale ds Arts Dcoratifs, 2004, pp. 7273.
28
Estima-se que, entre So Paulo e Rio de Janeiro, 56 agncias estavam em funcionamento
nessa dcada. Sobre o assunto consultar Fernando Reis, op. cit., p. 334.
15
Techniques; a partir de ento a publicidade francesa ganha flego e passa a impor o seu
carter racional.29
No Brasil, a evoluo das atividades publicitrias na dcada de 40 considerada
como conturbada e de difcil anlise, pois conviveram um decrscimo significativo no
movimento de anncios com um empenho de ampliar os horizontes da propaganda,
sobretudo no que se refere aos hbitos de consumo e da cultura norte-americana.30
Entretanto, em suas memrias, Rodolfo Lima Martensen menciona que o
desenvolvimento da propaganda no Brasil nestes anos foi extraordinrio com agncias
crescendo e se multiplicando o que gerou para a dcada seguinte uma deficincia de
profissionais qualificados. Tambm, neste perodo, continuam as tentativas de
disciplinar eticamente a propaganda, por meio de associaes ou sindicatos. Em
fevereiro de 1949, nasceu o convnio entre as principais agncias de propaganda do
pas, fixando normas padro para o seu funcionamento. Desse convnio sairia, tempos
mais tarde, a Associao Brasileira de Agncias de Propaganda (ABAP). No Rio de
Janeiro, entre os anos de 1940-47 seria publicada a revista Publicidade. Definem-se
nesse perodo os grandes nomes da ilustrao, Mirga, Villin, Fritz Lessin e Jim
Abercombie.
Novas diretrizes na dcada de 50 so tomadas para a profissionalizao do
publicitrio, pois a
29
16
17
34
Idem, p. 281.
Sobre o desenvolvimento da propaganda nos demais estados brasileiros indicamos ao leitor os
ltimos captulos do ttulo Histria da propaganda no Brasil de Renato Castelo Branco et alii,
em funo de o assunto extrapolar os limites temporais propostos neste estudo.
35
18
Consenso se fez e se manteve ao longo dos anos entre especialistas da rea, tais
como Ricardo Ramos, Roberto Simes e Ricardo Oberlaender, no reconhecimento de
duas grandes linhas divisrias na propaganda brasileira, guiadas preponderantemente
por dois distintos modelos, respectivamente estabelecidos em valores artstico e tcnico:
36
Trata-se do artigo Anncios de 10 abr. 1941, apud Aracy Amaral, Tarsila cronista, So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001, p. 162. Anncios est muito prximo das
frases empregadas por Blaise Cendrars em seu texto Publicit = posie, dedicado a Cassandre.
37
Exilado no Brasil, o editor e jornalista francs, Pierre Ren Franois Plancher de la No, foi o
Impressor Real poca do Primeiro Reinado. E, responsvel tambm pela publicao dos
peridicos Dirio Mercantil e Jornal do Commercio.
19
Igualmente, devemos ter em conta que a dcada de 40 foi fortemente marcada, por meio da
propaganda, pela cultura e empresas norte-americanas.
20
verificam-se mais facilmente nos conhecidos classificados, que desde meados dos
oitocentos foram sofrendo modificaes, seja no aumento de seu tamanho, nas vinhetas
e ilustraes que receberam [FIGS. 5, 6, 7, 10], seja no uso freqente dos versos rimados
e elaborados, muitos deles, pelos poetas humoristas da Belle poque carioca [FIG. 13].
Esses profissionais das letras, alm de avalizarem os produtos e servios anunciados,
tambm os popularizaram pelo tom irreverente da mensagem que mais diretamente e
eficazmente consegue atingir uma populao dominada pelo analfabetismo, e que
encontrava no exerccio da repetio o auxlio para memorizar os reclames e
consequentemente os produtos.
Em funo do exposto, inviabiliza-se a elaborao de rgidas categorias de
anncios comerciais ilustrados que pudessem estar ao mesmo tempo em sintonia com
um desenvolvimento cronolgico e com os novos valores redacionais e grficos que a
publicidade inseria no mercado, sejam eles advindos das contribuies europias e/ou
americanas. Um outro elemento que dificulta o nosso estudo iconogrfico, mas que
deve ser levado em conta o fato de alguns anncios virem prontos das matrizes das
agncias americanas ou ento serem adaptaes de propagandas estrangeiras, a exemplo
da Emulso de Scott.
Obedecendo ao arco temporal que nos interessa e sem pretender esgotar as
possibilidades mesmo porque seria invivel frente no s a diversidade de anncios,
mas, tambm, pelo significativo nmero de peridicos existentes, optamos por eleger
uma produo de anncios comerciais39 que reunisse em si um nmero adequado de
caractersticas formais que consideramos representativas da propaganda do perodo e
oportunas ao nosso estudo por servirem de apoio e comparao quando do exame, no
ltimo captulo, das peas publicitrias produzidas pelos diversos artistas plsticos e
grficos, ilustradores e caricaturistas; dentre elas constam: as mais usuais, as
representativas de estilos artsticos europeus, as que podem ser consideradas como
tipicamente locais e que tambm de algum modo dialogam com a nossa modernidade, e
outras que permitem um reconhecimento e um cotejamento entre os modelos europeus e
os americanos.
39
21
Definida a nossa estratgia, tm-se que nos reclames do final do sculo XIX,
prevalece o texto informativo, a exemplo dos anncios que noticiam e/ou agregam
virtudes ao produto e que vez ou outra incorporam uma ilustrao [FIGS. 3, 8, 9], ou
ainda aqueles que procuram convencer por meio de explicaes de suas vantagens,
empregando adjetivos, como admiravelmente, o melhor, o mais eficaz.
Na virada do sculo e nas suas duas primeiras dcadas, encontram-se com mais
freqncia os anncios ilustrados, s vezes ocupando pginas inteiras, geralmente e
dependendo da publicao, as segundas e quartas capas das revistas, muitos dos quais a
duas cores e que da mesma forma podem ser encontrados, ainda que faam uso de
longos textos, no formato cartaz [FIG. 4].40 Tambm nesse perodo que os anncios
fartamente aplicam o estilo Art Nouveau [FIGS. 170, 171]. Na linguagem caricaturesca,
destaca-se o uso de polticos na propaganda [FIG. 137]. Irreverncia e humor esto
presentes na produo desses anos e mesmo em anos posteriores [FIGS. 11, 12, 14, 174].
A preocupao dos desenhistas, ilustradores e at mesmo dos caricaturistas
estava voltada para o embelezamento da imagem e estes profissionais se restringiam a
executar o essencialmente artstico, no incorporando em seus trabalhos estratgias
visuais e psicolgicas subliminares que induzissem o leitor a se interessar ou mesmo a
comprar o produto anunciado, e quando no era a poesia que predominava, era a longa
explicao. Este carter utilitrio da propaganda que tanto pode ser o argumentativo
quanto o persuasivo - s se adensa quando a publicidade passa a ser uma atividade
organizada e metdica e, quando o talento do artista transpe a confeco de um bom
desenho e encaminha-se para a produo do layout, assumindo-se como um artista
publicitrio; momento este que pode ser mais bem compreendido quando Licurgo
Costa, em 1940, explica as razes do desenhista, ou seja, do artista ser a orientao
preponderante na publicidade moderna e no o escritor, pois ele que d corpo idia
central do anncio e que, portanto lhe d o interesse que atrai a ateno do leitor. E
poderemos dizer, sem medo de errar, que nesta fase que o desenho entrou na
publicidade definitivamente.41
40
Geralmente as duas cores eram verde e azul, amarelo e vermelho, roxo e amarelo. O cartaz do
Xarope So Joo encontra-se reproduzido em Ricardo Maranho (coord.), Um retrato no
jornal: a histria de So Paulo na imprensa oficial (1891-1994), So Paulo: Imprensa Oficial
do Estado, 1994, p. 58.
41
Licurgo Costa, O dezenho em funo da publicidade na imprensa moderna, Publicidade,
Rio de Janeiro, (s.n.): 26, set. 1940.
22
42
Esse assunto ser aprofundado no captulo seguinte, quando tambm aproveitaremos para
comentar dois anncios da revista Klaxon, PANUOSOPHO, PATEROMNIUM & CIA. e AVISO PRAA.
43
Esclarecemos que no decurso dos anos 20, na Alemanha, desenvolveu-se uma pesquisa sobre
a utilizao conjunta da fotografia pura e da tipografia direcionada publicidade (typo-
23
da primeira ter fortes vnculos com a cartazstica, com a mensagem relmpago que no
tem por funo argumentar e sim emitir uma idia, associando um nome ou um
personagem tpico a uma imagem (marcas), enquanto a segunda vincula-se ao anncio,
ou seja, de eficcia direcionada ao argumento, portanto mais redacional, dizendo
unicamente aquilo que quer dizer. Se os anncios europeus do perodo que aplicam
uma esttica moderna emprestada das vanguardas artsticas so difceis de serem
compreendidos pela massa consumidora, os quadros vivos americanos possibilitam
maior entendimento e transformam os indivduos em consumidores perfeitos.
Na dcada seguinte o modelo americano e seus produtos se afirmam nas pginas
de nossas revistas, e com este entra em cena um estilo novo de mulher, a pin-up,44
estrela annima inspirada no cinema americano. Alegre com um sorriso brilhante, s,
tnica, frequentemente esportiva, jamais sofisticada, acessvel, atraente, esperta sem
vulgaridade, ela desempenha perfeitamente seu papel de vetor do desejo.45
Para responder quela nossa inquietao inicial necessrio primeiramente
mencionar, como vimos, que a publicidade moderna brasileira provm e est associada
aos mtodos racionais norte-americanos que foram sendo implantados em nosso meio,
sobretudo, a partir da dcada de 30, o que no necessariamente corresponde, dentro do
perodo selecionado, a uma arte publicitria - em termos iconogrficos e tipogrficos fundamentada em solues formais das vanguardas histricas ou de outros movimentos
artsticos modernos. Decorrente desse fato, no acreditamos que a Empresa Moderna de
Reclame tenha se adiantado nessa dupla modernidade. Basta observar, por um lado, as
caractersticas artsticas das tabuletas dos homens-reclame, e, por outro, as
informaes que elas veiculam sobre os servios da empresa: a execuo de letreiros,
croquis e reclame [FIG. 2], o que denota um distanciamento das prticas publicitrias
racionais.
Assim sendo e mesmo inseridos numa modernidade publicitria, nossos
anncios nem sempre foram imagens comprometidas com o vocabulrio moderno, pelo
menos o que pudemos observar nas revistas de grande circulao. Por outro lado e em
menor nmero destacam-se a produo dos artistas plsticos voltada para a publicidade
photo), a exemplos dos trabalhos de Max Burchartz, El Lissitzky e Mart Stam, que esto na base
da Nova Tipografia (1925) enunciada por Laszlo Moholy-Nagy.
44
As pin-ups foram criadas pelo peruano Alberto Vargas e sua primeira apario foi na revista
Esquire em 1940. Consultar Juan Carlos Prez Gauli, El cuerpo em venta: relacin entre arte
y publicidad, Madrid: Ctedra, 2000, p. 168.
45
150 ans de publicit: collections du muse de la publicit, op. cit., p. 72.
24
nas revistas de circulao intelectual dos anos 20-30, que apesar de tambm no
corresponderem em seu conjunto, exatamente a uma modernidade esttica formal, so
bons exemplares de anncios artsticos e, sem camuflagem, revelam o que
verdadeiramente circulava e se produzia iconograficamente no perodo.
25
CAPTULO 2
MERCADO DE TRABALHO
27
2.1
j se iniciou a revoluo, que vai ser a nossa morte e a opulncia dos que
sabem desenhar. Preparemo-nos para morrer, irmos, sem lamentaes
ridculas, aceitando resignadamente a fatalidade das coisas, e
consolando-nos uns aos outros com a cortesia de que, ao menos, no
mais seremos obrigados a escrever barbaridades...
Saudemos a nova era da imprensa! A revoluo tira-nos o po da boca,
mas deixa-nos aliviada a conscincia.2
Trinta anos mais tarde a Revista do Globo publicaria em seu editorial:
Elogio da Revista
- E em matria de literatura?
Eu prefiro a revista. A revista, meu caro, o manual mais barato da
criatura inteligente. na revista que este mundo gira. Com hemisfrios e
tolices. na revista que a sua mo folheia o previtismo universal.
Primeira pgina, os anncios. E o poeta que mandou seu poema
comovido, em lugar de rev-lo numa pgina inteira vinhetadssima e
Ver Olavo Bilac, Vossa insolncia: crnicas, So Paulo: Companhia das Letras, 1996, pp.
165-166 e 170. Trata-se da crnica Fotojornalismo publicada originalmente no jornal Gazeta
de Notcias, Rio de Janeiro, 13 jan. 1901.
28
Editorial assinado por Theodomiro Tostes. Consultar Revista do Globo, Porto Alegre, 50 (2):
10, 17 jan. 1931.
4
Nicolau Sevcenko, Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na primeira
repblica, 2a ed., So Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 123-124. Sugerimos tambm a
leitura das pginas 117 a 137, para um aprofundamento sobre a crise da literatura ocorrida na
Primeira Repblica.
29
sua crnica.5 Todavia, parece-nos que o poeta, neste particular, exagera ao projetar para
o futuro o desaparecimento dos cronistas e noticiaristas, pois Bilac no se apercebe ou
ento desconsidera propositadamente, para dramatizar ainda mais a precria situao
dos escritores, a estratgia comunicacional que se estabelece entre o discurso textual e a
imagem, sendo que ambos se tornam, no s potencializadores um do outro, mas
imprescindveis um ao outro.
Analisando e cotejando a crnica de Bilac com o que foi produzido nas dcadas
subseqentes, e afora as prticas tradicionais do jornalismo, verifica-se que o prncipe
dos poetas no incio do sculo passado no previu a relao profcua entre os
desenhistas do lpis e os homens das letras, particularmente a atuao destes na
caricatura e na propaganda. Se de um lado existia a concorrncia, por outro existiam as
parcerias, orientadas, sobretudo pela inexistncia no mercado de profissionais
especficos.6
Se a crise da literatura e a fragmentao da intelectualidade so problemas que
se configuraram nas primeiras dcadas do sculo XX, Sevcenko tambm nota que a
dessacralizao do literato vai mais longe frente s novas demandas do mercado,
chegando ao ponto da
30
RECLAMES
Nicolau Sevcenko, op. cit., pp. 128-129. O certame da Lacta foi divulgado nas pginas da
revista Fon-Fon, em 24 de maio de 1919. Essas verdadeiras estratgias propagandsticas j
vinham ocorrendo em anos bem anteriores, pois em 1909 e 1911 o Laboratrio Daudt &
Lagunilla promoveu os primeiros concursos de cartazes no Rio, tendo os caricaturistas
concorrido em nmero significativo, a exemplo de Luiz Peixoto, Julio Machado, Arthur Lucas,
K. Lixto, Raul, Vasco Lima e outros. Em 1915, a Usina So Gonalo, fabricante de doces e
vinhos de frutas, tambm promoveu um concurso de cartazes do qual participaram Germano
Neves, Amaro Amaral, Raul, Mario Tullio e outros. Sobre este ltimo, consultar Orlando da
Costa Ferreira, Imagem e letra: uma introduo bibliologia brasileira: a imagem gravada,
2a ed., So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994, p. 443.
8
Segundo Ricardo Ramos, Um estilo de propaganda, So Paulo: CBBA, 1983, s.p.
9
O anncio OFERECIDO E DEDICADO FAMA DO CAF-COM-LEITE, EM ATENO DESPEDIDA
DO CARNAVAL, encontra-se na ntegra em Raimundo Magalhes Jr., Poesia e vida de Casimiro
de Abreu, 2a ed., So Paulo: Lisa; Rio de Janeiro: INL, 1972, pp. 85-87. Essa anterioridade
tambm se confirma, em 1890, com a propagao de anncios comerciais em forma de textos
literrios na revista paulista O Cenculo, que foram concebidos por alguns acadmicos da
cidade, entre eles: Csar Franco, Alves de Faria, Affonso Guimares, Lus Quirino, Amrico de
Campos Sobrinho e Pedro Moacyr. Ver Ana Luiza Martins, Revistas em revista: imprensa e
prticas culturais em tempos de repblica, So Paulo (1890-1922), So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo: Fapesp: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2001, p. 264.
10
Ver Roberto Simes, op. cit., p. 58.
31
pela demanda crescente do mercado, que recorria aos que dominavam a escrita,
sobretudo em forma de versos, os quais eram mais facilmente memorizados.
Em dezembro de 1910, o prprio Olavo Bilac, talvez convencido pelo poeta
Felipe de Oliveira, sobrinho do proprietrio do laboratrio farmacutico Daudt &
Lagunilla, teria concedido sua imagem propaganda do xarope Bromil, num reclame
testemunhal ornamentado com motivos florais desenhados por Correia Dias.11 Na
realidade, tenha ou no sido convencido, o ganho em publicidade superava os valores
pagos aos trabalhos da imprensa. Quando nos referimos participao de Bilac na
propaganda brasileira encontramos um material abundante, at mesmo o valor cobrado
por suas rimas, que segundo Luiz Edmundo:
Daudt & Lagunilla (posteriormente Daudt & Oliveira) em suas campanhas para o xarope
Bromil, tambm contou com versos redigidos, alm de Olavo Bilac, por Basilio Viana, Bastos
Tigre, Emilio de Menezes, Hermes Fontes e lvaro Moreyra. Segundo Herman Lima, Histria
da caricatura no Brasil, Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, v. 2, 1963, p. 708. Sobre o
reclame testemunhal de Bilac, ver Nelson Varn Cadena, Brasil - 100 anos de propaganda,
So Paulo: Edies Referncia, 2001, p. 24.
32
Luiz Edmundo, O Rio de Janeiro do meu tempo, Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, v. 3,
1938, pp. 944-946. Sobre o valor monetrio da poca consultar Marcelo Balaban, Introduo,
in Bastos Tigre, Instantneos do Rio antigo, Campinas: Mercado de Letras: Cecult; So Paulo:
Fapesp, 2003, pp. 17-18. Balaban cita que um nmero avulso de revista era vendido por 200 ou
300 ris, um almoo completo para um grande grupo de pessoas saa por 10 mil ris e o preo
de partituras variavam entre 1$000 e 1$500.
13
Caio A. Domingues, Modelo brasileiro de propaganda, Propaganda, So Paulo, XVII
(208): 37, nov. 1973.
14
Nelson Varn Cadena, op. cit., p. 65. O anncio comercial seria: Meu Deus que mulher
durinha! // foi um buraco na minha vida // Mas eu mato ela na cabea // vou mandar-lhe uma
caixinha de Minorativas // Pastilhas Purgativas // impossvel que no faa efeito!
15
Raimundo de Menezes, Martins Fontes, So Paulo: Edies Melhoramentos, s.d., pp. 27-28.
Segundo o autor, a Agncia Americana era uma prestadora de servio de propaganda dos
produtos do Brasil, com informaes dirias sobre cotaes dos mercados, principalmente com
referncia ao caf. Em Paris, os poetas estabeleceram o escritrio principal, mas tambm
atuavam em Londres, Hamburgo, Havre e Nova York. Raimundo de Menezes tambm
menciona que Martins Fontes teria retornado ao Brasil em 15 de agosto de 1918, e muito
provavelmente a Agncia Americana tenha finalizado suas atividades, sobretudo em funo das
dificuldades geradas pela Grande Guerra. Acrescenta-se, por fim, que Bilac teria sido scio de
uma agncia de propaganda com escritrio na avenida Rio Branco, por volta de 1908.
33
34
19
No foi somente nas revistas que ocorreu a parceria entre anncios e literatura, como indica a
capa que Arnaldo Barbosa criou para Cartazes, um livro publicado em 1928. Na sua
introduo, o autor, Paulo Mendes de Almeida comenta: [...] Anncios na capa de um livro de
versos! [...] No muito horrvel, no. Versos publicados; o que so seno propaganda das
emoes sentidas? Cartazes, cartazes.... Apud Yone Soares de Lima, A ilustrao na
produo literria: So Paulo - dcada de vinte, So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros
da Universidade de So Paulo, 1985, p. 153.
20
Comumente, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, existia uma rgida diviso entre os
espaos destinados aos reclames e s diversas matrias do peridico, o que estabelecia uma
evidente distino hierrquica. Lembramos que, ainda nos anos 1920, era possvel encontrar
algumas revistas que destinavam s propagandas as suas terceiras e quartas capas.
21
Foi nos anos 30 do sculo XIX, que o francs Emile de Giradin props essa relao orgnica
entre a imprensa e a publicidade (os anncios pagam o peridico). Dessa conexo, a publicidade
recebeu uma importante contribuio para o seu desenvolvimento. Para um aprofundamento do
assunto, consultar Jos Ramn Snchez Guzmn, Breve historia de la publicidad, 2a ed,
Madrid: Ediciones Forja, 1982, p. 40.
35
perodo amargo na vida, em que ele e Francisco Pati saam para cavar
anncios, passando os maiores apuros, quase mendigando o auxlio dos
22
Heloisa de Faria Cruz, So Paulo em papel e tinta: periodismo e vida urbana - 1890-1915,
So Paulo: Educ: Fapesp: Arquivo do Estado de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2000, p.161.
23
Consultar, respectivamente Ariel: Revista de Cultura Musical, So Paulo, (5): s.p., fev.
1924; (7): s.p., abr. 1924; e (4): s.p., jan. 1924.
24
A ttulo de curiosidade os preos dos anncios e espaos publicitrios variavam no s de
revista para revista, mas tambm em funo de sua localizao na publicao, a exemplo de
Bandeira Brazileira (1918): - capa externa 1 vez 100$000; capa externa outras: 70$000; capa
interna 1 vez 80$000; capa interna outras: 50$000. Ilustrao de So Paulo (1918-1924): - na
capa externa: 1 pgina em 2 cores: 150$000; pgina em 2 cores 80$000; capa interna: 1
pgina: 100$000; pgina 60$000. O Parafuso Semanrio Illustrado e Crtico (1915-1922):
- capa (pgina externa): 250$000; texto (1 pgina) 300$000; capa (pgina interna): 200$000,
texto ( pgina) 150$000, texto (com quadrinhos) 20$000 e texto (rodap) 50$000. Consultar
Heloisa de Faria Cruz (org.), So Paulo em revista: catlogo de publicaes da imprensa
cultural e de variedades paulistana 1870-1930, So Paulo: Arquivo do Estado, 1997, pp. 66,
138 e 190. A Revista do Globo em 16 fev. 1929 apresentava a seguinte tabela de preos: 1
pgina 200$000; pgina 120$000; 2 e 3 pginas da capa 300$000 e 4 pgina da capa
400$000; dados citados na dissertao de mestrado de Alice Dubina Trusz, A publicidade nas
revistas ilustradas: o informativo cotidiano da modernidade. Porto Alegre - Anos 20, Porto
Alegre: Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, 2002, p. 149.
36
37
Cf. Ana Maria de Moraes Belluzzo, Voltolino e as razes do modernismo, So Paulo: Marco
Zero, 1992, pp. 180-181. Os anncios foram publicados, respectivamente em O Sacy, So
Paulo, 8 jan. 1926 e Il Pasquino Coloniale, San Paolo, 9 apr. 1921.
28
Reclames publicados, respectivamente, na revista Klaxon: Mensageiro de Arte Moderna,
So Paulo, (1): IV capa, 15 maio 1922 e (2): IV capa, 15 jun. 1922. Eles tambm podem ser
localizados na edio fac-smile Mrio da Silva Brito (introd.), Klaxon: mensageiro de arte
moderna, So Paulo: Livraria Martins Editora, 1972.
29
Segundo Aracy Amaral e Mrio da Silva Brito teria sido Guilherme de Almeida o autor
dessas peas publicitrias. Apud idem, s.p. A afirmao do poeta fui eu mesmo quem comps,
a tesoura e goma-arbica foi localizada no jornal o Estado de S. Paulo, 10 fev. 1968.
30
Consultar a introduo de Mrio da Silva Brito, mais especificamente o item Renovao da
Arte Publicitria, Idem, s.p.
38
crtica bem humorada ao uso que a propaganda faz dos versos ou ento, como j
mencionado por Sevcenko, uma mercantilizao da prpria literatura; neles se
oferecem servios para fabricar sonetos, madrigais, baladas e quadrinhas, e a sua
apresentao incorpora a forma dos reclames da poca.
Afora trabalhos na propaganda pode-se notar que as composies entre o lpis e
a pena, sobretudo para os que iniciavam em suas carreiras, eram bastante comuns, como
mostra o caso de Erico Verissimo,33 que nos anos 30 ilustrava contos e criava vinhetas
para a Revista do Globo, chegando a elaborar uma capa para o seu nmero 51 de 24
janeiro de 1931. Um depoimento do escritor gacho ao considerar seu incio de carreira
nos d conta de suas diversas atividades e dos entrelaamentos de seus metis:
Ver edio fac-smile de Klaxon: mensageiro de arte moderna, So Paulo, (4): 17, 15 ago.
1922.
32
Idem, respectivamente, (7): contracapa, 30 nov. 1922 e (8-9): contracapa, dez. 1922 - jan.
1923.
33
Em abril de 1931, Erico Verissimo inicia seu trabalho na Revista do Globo, como secretrio,
e posteriormente torna-se seu diretor. No temos conhecimento que o escritor tenha realizado
trabalhos publicitrios para a revista gacha, somente capas, vinhetas e ilustraes.
39
[...]
Tudo na redao tinha de ser feito s pressas. s vezes, folheando
revistas americanas, eu descobria nelas ilustraes que me agradavam.
Mandava ento transforma-las em clichs. Prontos estes, invertendo o
processo habitual, eu improvisava um conto que se adaptasse s
estampas e firmava-os com um nome suposto.34
Salientamos que essas parcerias se mantiveram durante muitos anos, mas se
atenuaram em funo da prpria evoluo da publicidade e de suas adaptaes s
exigncias do mercado, da formao dos diversos profissionais que a enfeixam, bem
como do emprego das novas mdias.
Certo que alguns escritores abraaram a publicidade como atividade regular,
mas existem aqueles que ocasionalmente dela se utilizaram para ganhos extras, como
o caso de Emlio de Menezes. Essas incurses podem ser indicativas de certa resistncia
em ceder seus talentos propaganda, uma atividade considerada marginal,35 e que
proporcionava incomodas agulhadas aos seus participantes, a exemplo da crnica
Anncios... anncios... de Lima Barreto que na fala de seus personagens, comenta:
34
40
38
41
39
Ana Luiza Martins, op. cit., p. 252. Exemplificando, segue-se uma pequena lista do nome de
alguns diretores artsticos paulistas: J. Prado: A Garoa (1921-1922); Mick Carnicelli: Papel e
Tinta (1920-1921); Alfredo Norfini: Illustrao Paulista (1910-1912); Di Cavalcanti:
Panoplia (1917-1919); Antonio Paim Vieira: Pallas (1920-1921) e Belmonte: Juca Pato
(1927) figurando como diretor honorrio, e Stero Csme na revista gacha Madrugada (set.dez. 1926). Ver Heloisa de Faria Cruz (org.), So Paulo em revista: catlogo de publicaes
da imprensa cultural e de variedades paulistana 1870-1930, op. cit., pp. 128, 140, 185, 153 e
186-187 e Carlos Scarinci, A gravura no Rio Grande do Sul 1900-1980, Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1982, p. 37.
42
2.2
Editada pela Livraria do Globo, a Revista do Globo, entre os anos de 1929 e 1967, foi tida
como a principal revista que circulou no sul do pas. Segundo Paula Viviane Ramos, ganhou
projeo nacional tornando-se a segunda em circulao, depois de O Cruzeiro. Consultar a
dissertao de mestrado de Paula Viviane Ramos, A experincia da modernidade na Seco
de Desenho da Editora Globo. Revista do Globo (1929-1939), Porto Alegre: Instituto de
Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002, p. 18.
41
Respectivamente, Idem, ibidem ; Carla Fernanda Fontana, op. cit. e Maria Helena Steffens de
Castro, O literrio como seduo: a publicidade na Revista do Globo, Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2004.
42
Consultar Snia Maria de Amorim, Em busca de um tempo perdido: edio de literatura
traduzida pela Editora Globo (1930-1950), So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo:
Com-Arte; Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS, 1999, p. 50. Para um
aprofundamento sobre a Seo de Desenho da Livraria e Editora do Globo, remetemos,
sobretudo, aos ttulos anteriormente citados. No ser o nosso objetivo nos atermos em detalhes
da sua histria, mas dela pinaremos fatos e dados que sejam relevantes ao estudo.
43
Ernst Zeuner, artista grfico alemo, foi contratado pela Livraria do Globo em outubro de
1922.
43
Vianna e Sotro Csme, e aqueles jovens aprendizes que no decorrer dos anos vieram a
ser reconhecidos como artistas plsticos ou mesmo como profissionais publicitrios,
dentre esses ltimos citamos, Vitrio Gheno, Joo Mottini e Armando Arnildo Kuwer.44
A Seo de Desenho da Globo foi uma oportunidade profissional no s para os
jovens aprendizes das artes grficas, mas tambm para os das artes plsticas, a exemplo
de Joo Mottini, que aos quinze anos (1938) comeou a trabalhar com Zeuner e Fahrion
como alternativa sua impossibilidade financeira de estudar na Escola de Belas-Artes
local.45
Foi fundamental para o aprendizado do grupo de profissionais da Seo de
Desenho o contato que tiveram com algumas publicaes internacionais das artes
grficas, algumas assinadas pela prpria Globo, como a francesa Les arts et les
techniques graphiques e a alem Gebrauchsgraphik. Em relao a esta, Zeuner
incentivava sua equipe a se exercitar na cpia do desenho de figuras e de letras.
Tambm circulava Publishers Weelky, revista americana que informava sobre os
novos ttulos a serem lanados no mercado.46
Como mencionamos anteriormente era prtica habitual das revistas disporem de
um elenco prprio de artistas do lpis, como prestadores de servios ou funcionrios da
casa. O mesmo teria ocorrido na Seo de Desenho, mas ela, ao nosso entender,
expandiu-se para fora desses confins, muito provavelmente pela escassez de
profissionais qualificados, e acabou tomando para si no s a responsabilidade de
ensinar e qualificar jovens para o trabalho grfico, como tambm os artistas plsticos
gachos j consagrados, mas, do mesmo modo criar novos espaos de aprendizado
44
Nelson Boeira Faedrich menciona que a equipe estvel do ateli era composta por Ernest
Zeuner, Joo Fahrion, Edgar Koetz e eu, Nelson Boeira Faedrich. Alm de ns, vrios
desenhistas trabalharam em diversos perodos: Gasto Hofstetter, Vitrio Gheno, Honrio
Nardin, Joo Mottini, Edla Silva, Kraemer, Edgar Klettner, Joo Faria Viana e mais alguns
nomes, de passageira estada. Faedrich tambm especfica algumas atribuies desses artistas,
mas no se refere a anncios comerciais, somente a produo de cartazes, os quais ficariam a
cargo dele e de Edgar Koetz. Apud Carla Fernanda Fontana, op. cit., p. 70.
45
Idem, p. 64. Para Mottini a convivncia com Fahrion na Seo de Desenho pode ser entendida
como uma extenso ao seu desejo de estudar na Escola de Belas Artes, visto que Fahrion j
ministrava aulas de desenho e pintura nessa instituio de ensino. E, ainda foi na prpria
Livraria da Globo que Mottini, Vitrio Gheno e Honrio Nardin receberam as primeiras noes
de aquarela com Joo Faria Vianna.
46
Idem, pp. 65-66. Na poca outras revistas estrangeiras circulavam em Porto Alegre, pois
Nelson Boeira Faedrich menciona que tambm teve contato desde jovem, atravs de seu tio,
com as revistas europias The Studio (inglesa) e LIllustration (francesa) que o ajudaram a se
interessar pelo desenho e pelas artes grficas. Idem, p. 168.
44
lanando no mercado profissionais da rea, como a Escola de Artes Grficas47 (19441957) que nesse perodo conviveu no mesmo espao fsico da grfica da Globo.
Portanto, a Seo de Desenho tida como um ncleo fomentador da formao de
artistas grficos e plsticos, e derivando dessa atuao uma contribuio das mais
significativas para o circuito artstico gacho, uma precursora da modernidade artstica
do Rio Grande do Sul como salienta Paula Viviane Ramos ao se referir a determinadas
capas do quinzenrio, especificamente por apresentarem, a partir da dcada de 1930,
uma visualidade mais arrojada e um tratamento grfico diferenciado, um protodesign grfico que se aproxima da linguagem do cartaz.48
Decorrente dessa formao diversificada, que mescla concomitantemente
aprendizagem e trabalho, a capacitao desses profissionais para atuar no ensino das
artes e tambm nas agncias de propaganda,49 que, a partir da dcada de 40, surgiram
em Porto Alegre, pagando salrios bem mais atraentes aos desenhistas que aos poucos
foram deixando a Livraria do Globo.
Um outro vis que merece nossa ateno o tratamento que a Revista do Globo
dispensava em suas pginas s artes plsticas e mais especificamente aos seus
profissionais. Publicavam-se matrias sobre as exposies de artes e os concursos de
artes grficas (cartazes, selos e outros), que contavam com a participao de seus
funcionrios. Procedimento que se estendia aos lanamentos dos livros da Editora
Globo que obviamente procurava destacar o trabalho artstico de seus ilustradores.
Prtica no ingnua. Em verdade, uma dupla via que se complementa, pois se de um
lado havia a valorizao e a divulgao dos artistas da Livraria do Globo, por outro
lado, a revista e a editora tambm se prestigiavam e se autopromoviam como um centro
aglutinador e irradiador de talentos, por suas pginas poderem contar com trabalhos de
artistas consagrados pela crtica de arte, muitos dos quais aprendizes que iniciaram suas
carreiras na Seo de Desenho.
Seguindo nesta direo, a revista igualmente age como mediadora, seja criando
demanda ao consumo dos livros da prpria Editora Globo, como tambm de obras de
arte, por injetar no mercado modelos artsticos ao se assumir, seja como um espao
expositivo, pois muitas vezes as capas da Revista do Globo eram reprodues das telas
47
Tambm denominada de Escola de Tipografia. Ela foi mantida em parceria com o Senai Servio Nacional de Aprendizagem Industrial e dirigida por Frederico Porta.
48
Paula Viviane Ramos, op. cit., p. 250.
49
Armando A. Kuwer, Joo Mottini, Honrio Nardin, Julio Costa, Dorival de Azevedo e Rui
Nogueira, so alguns nomes de artistas grficos que se dedicaram aos trabalhos publicitrios.
45
46
51
47
de Belas Artes e o aluno formava-se arquiteto, mas com vocao de artista, realizando
obras em diferentes reas.52
No obstante a Revista do Globo dispor para a realizao das suas ilustraes e
anncios comerciais da mesma equipe de ilustradores, desenhistas publicitrios,
litgrafos e caligrafistas, no se tem um estudo iconogrfico comparativo entre essas
produes. Mas, de antemo, possvel identificar a existncia de limites mais rgidos
quanto se trata da criao de matria publicitria, muito provavelmente como meio de
preservar a legibilidade e informao do produto anunciado, o que vem a ser somado s
exigncias dos anunciantes, a exemplo dos anncios a bico-de-pena que Julio Costa
criou para os produtos da Casa Masson e que foram reproduzidos com tanta
fidelidade [FIG. 131, 1945].53
Alguns desenhistas da Globo escolheram dar continuidade em suas carreiras
orientando-se ao desenho publicitrio, destacando-se nas agncias publicitrias de Porto
Alegre e realizando trabalhos em outras cidades brasileiras e at mesmo em outros
pases.
Acompanhando a produo de anncios publicados na Revista do Globo,
constata-se que um grande nmero deles no eram assinados, portanto desconhecemos
seus autores, outros foram produzidos por diversas agncias de propaganda localizadas
em outras cidades brasileiras, e outros pela prpria Clarim. Em particular, sabe-se que
possvel encontrar alguns anncios assinados e referncias aos trabalhos de clientes,
como:
Ernst Zeuner, que realizou trabalhos para Foges Geral, Varig, Elixir Biiodado Santo Expedito; Nelson Boeira Faedrich, ilustrou anncios da
Casa Victor, Varejo Bromberg, Cerveja Continental, Refrigerador
Kelvinator; Pelichek assinou peas da Livraria do Globo; Gasto
Hofstetter, desenhou para a Casa Victor, a Formamint e a Wallau entre
outros clientes; Vitrio Gheno fazia as ilustraes e montava os textos
dos anncios das Lojas Renner, desenhando figuras femininas e artigos
de vesturio, muito valorizados pela empresa.54
Acrescenta-se lista acima o nome de Jlio Costa, considerado um dos
primeiros publicitrios do Rio Grande do Sul e que tambm trabalhou na Livraria do
Globo, criando anncios comerciais para a Casa Masson, medicamento Saphrol, Banco
52
48
55
Idem, p. 31.
Idem, pp. 26-27.
57
Citamos como exemplos o Ateli Seth de lvaro Marins e de J. Carlos, ambos no Rio de
Janeiro. Na dcada de 30 verifica-se que os artistas plsticos abriam seus prprios atelis de
desenho de publicidade, trabalhando de modo independente.
56
49
Edgar Koetz comenta que raramente podia trabalhar para mim, pois precisava ganhar a
vida.58
Algumas apreciaes sobre o pintor Danilo Di Prete, atuante em So Paulo a
partir dos anos finais da dcada de 40, tambm expem o dilema que acompanhava o
artista quando a necessidade financeira o obrigava a deixar de lado suas produes
artsticas:
Seu objetivo aqui [no Brasil] era a pintura. Mas precisou de dinheiro para
viver e o caminho foi o cartaz, em cuja tcnica se fez com facilidade,
obtendo vrios prmios. Cobra 3.000 cruzeiros por cada trabalho e seu
principal cliente a Standard Propaganda. Est bastante contente com
suas experincias em propaganda, mas seu grande desejo continuar
pintando. Ele mesmo afirma: Quero fazer dois cartazes por ms e pintar
para mim.59
Essa colidente relao, que conduz discusso entre as hierarquias das artes e a
dignidade do artista, pode, no caso da Revista do Globo, melhor ser sentida no
depoimento do sobrinho de Fahrion:
50
62
51
Um cartaz
Para-se na rua para ver uma vitrina, um incndio, uma priso, um
desastre, ou ento uma linda mulher (que tudo isso ao desastre) ... Pela
primeira, vez na minha vida, eu parei e vi gente parar na rua, anteontem,
para ver ... o que? -- A coisa feita expressamente para ser vista e que, de
to feia e inexpressiva sempre, jamais consegue o que pretende: um
cartaz.
Como o txi, que me levava, corresse ao longo de um tapume para
tomar, direita um viaduto, vi, sobre o pinho pintado de alcatro, uma
pequena, deliciosa, rarssima obra de arte. Um quadro um pastel de
linhas seguras e novas, tons de doce harmonia, composio sugestiva.
Dei ordem ao chauffeur que parasse: e fiquei uns instantes (aqueles
poucos que me permitiu o grilo) olhando a adorvel coisa, como se
olha, numa galeria de arte a tela que seduz. E vi, adiante, frente de
outros tapumes, grupos parados, olhando o mesmo cartaz, o cartaz
certo: isto , fascinante e, pois, eficiente. No sei o nome do
desenhista; ignoro se foi, ou no, o resultado de um concurso entre
artistas especializados. Tudo o que sei, tudo o que no ignoro que esse
o primeiro cartaz nacional, que conheo, digno de ser visto; o primeiro
que, em vez de emporcalhar, enfeita a cidade; o primeiro que d a essa
feio da publicidade fros de Arte; o primeiro que a gente at gostaria
de levar para casa e ter enquadrado no canto predileto do seu studio,
numa lgica convivncia com o leo a aquarela (sic.); a gravura que
pem um sonho nos olhos abertos... o prestigioso convite para o
Grande Prmio So Paulo, a ser corrido depois de amanh no
64
52
65
53
2.3
eram
categorias
artsticas
que
se
confundiam
eram
exercidas
No apndice deste trabalho, encontram-se formalizadas trs categorias de tabelas, que renem
informaes acerca das vrias atividades que os artistas por ns estudados exerceram.
Observamos que nem sempre foi possvel encerrar o artista em uma principal atividade
profissional, pois no decorrer do tempo ocorreram alteraes de interesses e de percursos.
Explicando melhor, so freqentes os casos em que o artista inicialmente se dedica caricatura
e/ou ilustrao ou mesmo aos desenhos publicitrios, mas com o passar dos anos se define por
outras modalidades artsticas, geralmente a pintura. Deste modo, sempre considerando a
delimitao temporal proposta no estudo (1920-40), optamos por eleger para esta anlise, a
atuao mais constante do artista conjuntamente sua formao artstica.
68
O nascimento oficial do marketing enquanto disciplina ocorreu em 1950 nos EUA.
54
69
Anglica de Moraes, Visconti, um artista at nos rtulos de propaganda, Zero Hora, Porto
Alegre, 19 dez. 1983.
55
70
56
72
Autores questionam se a reforma da AIBA foi mesmo do ministro do Imprio, Luiz Pedreira
do Couto Ferraz ou de Porto Alegre, diretor da instituio.
73
Leticia Squeff, O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Arajo Porto Alegre (18061879), Campinas: Editora da UNICAMP, 2004, p. 197.
74
Consultar Frederico Morais, Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro 1816 - 1994,
Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 82. O LAO/RJ deveria proporcionar a todos os indivduos,
nacionais e estrangeiros, o estudo de belas-artes e sua aplicao necessria aos ofcios e s
indstrias, mas na prtica ele se voltou ao ensino das artes por no dispor de oficinas. Ver Luiz
Antnio Cunha, O ensino industrial-manufatureiro no Brasil, Revista Brasileira de
Educao, So Paulo, (14): 92, maio - ago. 2000.
57
o preconceito vigente na poca contra o trabalho manual, que era uma atividade
executada principalmente pelos escravos e por aqueles homens livres em estado
de mendicncia, jovens rfos ou abandonados.76
vossa misso ser bem mais modesta, porm mais til e necessria
atualidade: pertence organizao dos estudos, a preparar solidamente
essa mocidade que deve servir ao pas; antes do artista se deve preparar o
bom artfice, assim como antes deste j deve existir o necessrio
arteso.77
75
Ver Letcia Squeff, op. cit., pp. 79 e 187-188. Para ampliar esse quadro deficitrio da AIBA, a
autora menciona que at 1837 somente dois professores sabiam ler e escrever corretamente e
que s um dos professores sabia geometria, porm o mesmo no sabia perspectiva. Acrescentase que os professores da AIBA ganhavam salrios baixos, um pouco acima dos trabalhadores
rurais, o que os obrigava a realizarem outros trabalhos, at mesmo ligados ao comrcio.
76
Os escravos trabalhavam como carpinteiros, pedreiros, calceteiros, impressores, litgrafos,
pintores de cartazes e ornatos, fabricantes de carruagens e escrivaninhas. No caso dos homens
livres citamos as instituies Colgio das Fbricas (1809) e o Asilo dos Meninos Desvalidos
(1875) que proporcionavam a aprendizagem dos ofcios e o trabalho como artfice. No asilo
recebiam a instruo primria, seguida de disciplinas especiais (lgebra elementar, geometria
plana e mecnica aplicada s artes; escultura e desenho; msica vocal e instrumental) e
aprendiam um dos seguintes ofcios: tipografia, encadernao, alfaiataria, carpintaria,
marcenaria, tornearia, entalhe, funilaria, ferraria, serralheria, courearia ou sapataria. Sobre o
assunto consultar Luiz Antnio Cunha, op. cit., p. 91.
77
Apud Letcia Squeff, op. cit., pp. 187-188.
58
dificuldades
em
conferir
qualidades
artsticas
aos
seus
objetos
59
nenhuma originalidade, foram resultado de uma longa pesquisa: usando de uma cultura especializada e tcnica at ento desconhecida
entre ns - e vasta fundamentao bibliogrfica, articulava
exemplarmente os modelos estrangeiros no sentido de sua adaptao ao
Brasil. Seus planos, exeqveis e de grande validade se aplicados, teriam
retirado de imediato escolas secundrias e primrias da influncia
asfixiante da Academia de Belas-Artes, colocando-as sob a orientao
das Escolas Normais de Arte Aplicada. Possivelmente, isto teria criado
condies para acelerar o processo de dicotomia entre Arte e Tcnica, j
delineado quele tempo e que estava implcito no pensamento de Rui
quando afirmava a necessidade da existncia de uma Academia de BelasArtes para o cultivo superior da Pintura e Desenho, de uma Escola
Normal de Arte Aplicada para o cultivo das formas de arte aplicadas
indstria. Isto apesar de sempre colocar em destaque a importncia do
Desenho geomtrico e industrial como meio no s de educar para o
trabalho como tambm de desenvolver valores estticos e espirituais,
como se pode depreender de um discurso proferido no Liceu de Artes e
Ofcios em 1822 [sic.]. A Teoria da Expresso, baseada nas Artes
Menores de William Morris que, como Rui Barbosa, demonstrava
enorme entusiasmo pela atuao do Museu de South Kensington, a que
mais se aproxima do seu processo de entender Arte e Indstria uma
espcie de utopia sentimental.82
82
60
define como sua misso contribuir para o bem-estar das artes em geral,
incentivar e promover as indstrias nacionais e, por sua influncia na
manufatura e no comrcio, contribuir para aperfeio-las a tal ponto que
o gosto dos artistas prussianos deixe de ser inferior ao dos estrangeiros.86
Na Frana, ao contrrio, desde o sculo XVIII foram as escolas privadas que
ficaram encarregadas do ensino do desenho e das artes de um modo geral direcionada
83
61
87
62
Luiz Antnio Cunha, op. cit., p. 95. O autor menciona que em 1911 o ensino do desenho se
tornou obrigatrio a todos os alunos do curso.
91
Idem, p. 96.
92
Nikolaus Pevsner, op. cit., pp. 301, 313 e 328.
63
93
O LAO/SP tinha por objetivo formar artesos e trabalhadores para as oficinas, o comrcio e a
lavoura e faziam parte de seu currculo o ensino de aritmtica, lgebra, geometria descritiva,
zoologia, fsica e suas aplicaes; mecnica e suas aplicaes; agrimensura, desenho linear,
desenho de figura, desenho geomtrico, desenho de ornato, de flores e de paisagens, desenho de
mquinas, desenho de arquitetura, caligrafia, gravura, escultura de ornatos e arte, pintura,
estaturia, msica, modelao e fotografia. Disponvel no site www.liceuescola.com.br.
Observa-se que de modo geral no se pensava especificamente no ensino das artes grficas.
94
Alexandre Altberg, redator-chefe da revista base, introduz no Brasil os princpios da
Bauhaus. O terceiro nmero da revista dedicado propaganda. Ver Frederico Morais, op. cit.,
p. 149.
64
1950: A Lei no. 899 de 28.11. 1957 cria definitivamente o Instituto Municipal de
Belas Artes, RJ, destinado a ministrar, divulgar e incrementar o ensino das
artes plsticas e suas aplicaes tcnicas e industriais com a finalidade de
desenvolver a capacidade do artfice e aprimorar vocaes artsticas. Foram
previstos cursos regulares de pintura, escultura, gravura de medalhas e pedras
preciosas, artes de prensa, histria da arte, elementos de arquitetura, artes
decorativas; 98
95
Seu diretor, Celso Kelly, lembrava, em 1961, que dentre as inovaes fundamentais do
Instituto constavam duas coisas profundamente significativas: uma delas era a unidade de
ensino artstico enveredando pelas artes industriais, inclusive e especialmente as artes grficas e
a decorao de interiores. Idem, p. 154.
96
Mostra que reuniu charges, caricaturas, publicidade, figurinos e ilustraes, e debateu sobre a
especializao e profissionalizao dos artistas que trabalhavam na imprensa, bem como a
concorrncia estrangeira nas revistas infantis. Crticos apontam o declnio da colaborao dos
nossos desenhistas no jornalismo e tambm a fraca seo da publicidade. Idem, pp. 168-169.
97
Curso que foi previsto para durar seis meses, com trs reas: desenho aplicado s artes
grficas, elementos de histria da arte e artes grficas e tcnica de publicidade. A direo e
orientao geral so de Santa Rosa, que se ocupa tambm das aulas de composio decorativa e
publicidade; Carlos Oswald ensina gua-forte; Axel Leskoschek, xilogravura; e Hannah Levy,
histria da arte. Idem, p. 194.
98
Idem, p. 210.
65
67
100
68
2.4
IDEOLOGIAS ARTSTICAS
101
69
Leio que tomou um atelier e que est trabalhando ativamente, pelo que
dou-lhe minhas felicitaes. Espero, entretanto, que no se deixe
absorver inteiramente pela arte pura, e dispense algum tempo nossa
cermica. [...] O que me pertuba justamente a falta de um auxlio de
artista decorador que ajude a promover o desenvolvimento da nova
indstria...105
A fidelidade de Visconti sua formao de pintor, parece ter predominado em
suas escolhas artsticas, como demonstra o depoimento de Leonardo Visconti
Cavalleiro:
70
aplicadas, a opo pela pintura acabou por prevalecer, muito provavelmente em funo
do nosso acanhado meio artstico tratar com distino e mritos os artistas praticantes
das belas artes. Mas, mesmo assim Visconti realizou esporadicamente alguns outros
estudos e trabalhos de arte decorativa.
No contexto artstico da poca, se Visconti tivesse realmente optado pelas
consideradas artes menores, como represlia a Academia acabaria por marginaliz-lo,
afastando-o das benesses, prmios e encomendas, que o autoritrio e centralizador
sistema acadmico proporciona aos seus membros. A renncia de Visconti pode ser
entendida como uma medida cautelosa frente a um sistema que toma para si a
incumbncia de gerir a carreira do artista. Dirigir, orientar e reconhecer o artista e a sua
obra, so mecanismos de garantia que tornam o artista dependente, fato este agravado
pelas poucas oportunidades de trabalho.
Por outro lado, a dedicao a uma arte menor, era tida na poca e de certa forma
at hoje o , como impedimento produo pessoal do artista, o que neste caso pode ser
atribudo a dois motivos: primeiro, a questo da tomada do tempo e disponibilidade,
segundo, o exerccio constante em outras linguagens e materiais acabam afastando o
artista de seu campo de experimentao e produo, a exemplo da querela pintor ou
cartazista - o cartazista no pode ser mais do que um pintor de ocasio e o pintor um
cartazista por acidente?107
Finalmente, tendo em conta os valores servil e mercantil que envolvem a arte
menor e que sustentam o preconceito que lhe dirige a arte maior, indagamos o quanto a
arte pura realmente uma arte desinteressada e livre, mesmo que distante de
preocupaes materiais? As pinturas acadmicas, sobretudo as histricas, no colocam a
arte a servio de uma propaganda estatal? E a encomenda de retratos no obriga o artista
a fazer concesses para corresponder ao gosto de seu encomendante como tambm a
verossimilhana com o retratado? E a arte ela mesma, tal qual a propaganda, tambm
no comunica uma mensagem?
Tudo levaria a crer que nos idos do modernismo a situao poderia ter assumido
outros contornos. No entanto, Paim Vieira foi considerado pelo grupo dos modernistas
107
Esta discusso encobre os conflitos vivenciados entre as belas artes e a publicidade. Sobre o
assunto consultar Alain Weill, Peintres ou affichistes , in Centre Georges Pompidou, Art &
Pub: art et publicit 1890-1990, Paris: ditions du Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 100111.
71
72
somente como formas ou novos temas a serem explorados, mas como procedimentos e
estratgias que lhe possibilitaram mudanas poticas.
Decorrente desse fato, no perodo modernista (at pelo menos os anos 40)
vigorava significativamente na arte brasileira a preponderncia das artes puras sobre as
artes aplicadas, alimentando um sistema binrio excludente - arte maior/arte menor,
arte/no arte, belo/no belo, comercial/no comercial - verificvel no s nas
instituies oficiais de ensino, como tambm em seus aparatos modernos, como os
crticos e os marchands. Se, no podemos excluir dessa lgica dual o prprio artista,
pois a mola propulsora dessa disposio a viso romntica que desde o sculo XIX ele
nutre de si e da arte, tampouco podemos desprezar o pblico que tem seus juzos de
valores sedimentados tambm em dispositivos romnticos, ou seja, na imagem do artista
marginal, genial e sofrido que no cede seu talento ao gosto burgus, portanto no h
identificao com o artista que trabalha para o mercado, que comercializa seu talento e
se enriquece e sim com aquele que se dedica arte livre.
A viso romntica se institucionalizou, promoveu uma auto-elitizao do
artista e este elevou sua obra ao patamar de uma exclusiva propriedade intelectual.
Acreditando em sua vocao e na sua predestinao o artista passou a dispensar uma
educao profissional formal e a negar que as atividades artsticas possam fazer parte da
diviso tcnica do trabalho, essas ocorrncias implicam um acento devocional s artes
maiores em detrimento das artes aplicadas.110
Dificilmente um artista que cr na sua vocao artstica e que perpetua valores
da escola romntica, individualistas e de expresso autobiogrfica, que tem sua arte
como obra nica, original e irreprodutvel, portadora de verdades sagradas e inspiradas,
aceitar participar do circuito das artes menores, no qual dever abrir mo muitas vezes,
a exemplo dos anncios publicitrios, da sua autoria e mesmo de sua obra, sem contar
com as interferncias e exigncias dos clientes anunciantes. Esclarecedores desta
situao so os comentrios que Gilles Lipovetsky tece acerca das diferenas entre a
arte e a publicidade, sendo que esta tem
Juan Acha, Introduccin a la teoria de los diseos, Mxico: Editorial Trillas, 1988, p. 70.
73
111
74
2.5
2.5.1
Apud Georges Roque, Ceci nest pas um Magritte: essai sur Magritte et la publicit,
Paris: Flammarion, 1983, p. 151. A traduo do trecho corresponde: O pintor que deseja a
liberdade de esprito alvo de hostilidade geral, o pintor oficial um grande personagem, o
pintor industrial um assalariado a quem se dirigem para decorar os bordis, as igrejas, a
disposio de mercadorias dos grandes magazines, os cartazes de publicidade e os outros meios
de propaganda moderna.
113
Ver Pinacoteca do Estado, Catlogo Geral de Obras, So Paulo: Secretaria do Estado da
Cultura: minC: IMESP: DEMA: Pinacoteca do Estado, 1988, pp. 147-148 e 185.
114
Belmiro de Almeida, Julio Machado, Bambino, Raul e K. Lixto foram colaboradores do
jornal de propaganda comercial O Mercrio (1898). Informao citada em 100 anos de
propaganda, So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 3 e em Roberto Simes, op. cit., p. 58. E,
75
de propaganda da COMPIA ANTARCTICA [FIG. 29] de Eliseu Visconti.115 Nos anos finais
dessa dcada, Di Cavalcanti, artista bastante atuante e influente no s nos meios
artsticos, mas tambm no da imprensa escrita, produziu em 1928 um anncio para o
dentifrcio ODOL [FIG. 41, 1928] que naqueles anos foi um diferencial dentre outros
elaborados no Brasil; e, por final, encontramos referncias que entre os anos de 1929 a
1930 Quirino Campofiorito trabalhou como desenhista publicitrio para a Metro
Goldwyn-Mayer, e desse perodo o seu cartaz do filme OURO [FIG. 56, 1929].
Fulvio Pennacchi, de 1929 a 1932, mobilizado por necessidade financeira, muito
provavelmente tal qual Lvio Abramo e Danilo Di Prete,116 produziu vrios pequenos
projetos de cartazes comerciais alguns para empresas reais e outros para fictcias [FIGS.
61-107, 214, 215, 216].117 Segundo consta do dirio de Pennacchi, em meados de
janeiro de 1932, ele e o escultor Antelo Del Debbio montaram um ateli de reclames.
Em 7 de maro desse mesmo ano, o artista comentaria que
76
Idem, pp. 114-115. Clamor nunca chegou a existir, conforme pesquisa por ns realizada na
Junta Comercial do Estado de So Paulo.
119
Desconhecemos a natureza desses trabalhos. Ao contrrio do que julgvamos o desenhista
publicitrio, no necessariamente criava os anncios sob encomenda de algum cliente, como nos
esclarece a citao localizada em Cia. dos Anncios em Bondes - em alguma parte (March
26, 2002, p.2): Uma coisa engraada, vocs sabem que primeiro eles faziam um rought, e o
corretor saia vendendo para quem foi feito sem pedido prvio do cliente, e o corretor
corresponderia mais ou menos o que seria o atendimento hoje em dia. Disponvel em
http://katia.cabaretvoltaire.com/blog/archives/2002_03.html (2 of 18).
120
Entre 22 de maio a 10 de junho, Pennacchi escreveu em seu dirio: Recebo, no ltimo dia
do ms passado, dez nmeros da [revista] Fiera Letteraria. E, em seguida emendaria o
comentrio Atualmente, estou estudando reclames com poesias. Consultar Mariarosaria
Fabris (trad.), op. cit., pp. 112. Estes comentrios demonstram que Pennacchi estava atualizado
e mantinha contato com as publicaes italianas. Lembramos que, somente em 1933, o poeta
Giovanni Gerbino escreveu o manifesto, no qual ele lana a teoria de uma poesia publicitria.
121
Idem, pp. 109, 112 e 114. Os artistas participaram com quatro cartazes, mas no foram
contemplados.
122
Hideo Onaga, O pintor sustentado pelo desenhista de modas, s.l, s.d. Recorte de jornal
localizado na Diviso de Pesquisa do Arquivo Multimeios da SMC-PMSP do Centro Cultural
So Paulo.
77
Cf. Carta manuscrita de Pennacchi, s.l., s.d. Documento localizado junto Biblioteca e
Centro de Documentao do MASP. O texto original apresenta-se: Larrivo in Brasile 5 luglio
1929, fu per me duro difficilissimo, per natura detestavo adattare la mia arte a qualsiasi
ambiente. Preferivo vivere umilmente di altra attivit che sottomettere la mia sensibilit a gusti
borghesi [...].
124
Consultar o artigo de A. Xavier da Silva, op. cit., incluindo as pginas 54 a 61 que
apresentam trabalhos publicitrios dos profissionais mencionados.
78
J. L., a feira de amostras, base: revista de arte, tcnica e pensamento, Rio de Janeiro,
(3): 69, out. 1933.
126
Ver O Malho, Rio de Janeiro, 10 dez. 1932, s.p.
127
Trata-se do artigo Os cartazes, apud Aracy Amaral, Tarsila cronista, So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2001, pp. 95-96.
128
Jean Pierre Chabloz (1910-1984) chegou ao Brasil em 1940 com experincia em artes
grficas e decorao adquiridas na Escola de Belas Artes de Genebra. Residindo no bairro
carioca de Santa Teresa teve contato com os artistas Emeric Marcier, Arpad Szenes, Maria
Helena Vieira da Silva e Tadashi Kaminagai. A partir de 1943 se transfere para a cidade de
79
PELA
AO
Fortaleza incentivando a vida artstica local. Dos anos 30, portanto do perodo anterior a sua
estadia no Brasil, so seus cartazes publicitrios para SCHAEFER, IL FIOR DELLA SALUTE,
PERSIL, PIRELLI, UM DESSERT INEDIT, FLORALIE LAUSANNOISES, SUPEREXTRA, NEGRINA, LES
PHARES LUCIDUS. Sobre essa sua produo publicitria consultar o catlogo Jean Pierre
Chabloz 1910-1984: pinturas e desenhos, Fortaleza: Galeria Multiarte, 7 maio - 27 jun. 2003,
pp. 44-49.
129
Habitat, So Paulo, (2): 44, jan. - mar. 1951.
130
No cenrio artstico publicitrio francs, a Union des Artistes Modernes - U.A.M. (1929),
ciso da Socit des Artistes Dcorateurs, foi a responsvel por essas discusses.
80
Tel Porto Ancona Lopez, Mrio de Andrade, txi e crnicas no Dirio Nacional, So
Paulo: Duas Cidades: Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, p. 148.
132
O prof. Anbal Matos ao comentar sobre as impresses da pauprrima seco de cartazes
do III Salo de Bellas Artes de Belo Horizonte menciona a colocao de Mons, primeiro
prmio com Loteria afirmando ser um magnfico desenhista no gnero. Consultar Bellas
Artes: Jornal dos Artistas Plsticos, Rio de Janeiro, (53-54): 3-4, out. 1939.
81
Alm disso,
visava dar a conhecedores do desenho bsico, o domnio seguro do
desenho de propaganda e artes grficas, especializao que, dia a dia, se
torna mais necessria, em face do avano da tcnica de publicidade e da
expanso que, mesmo no nosso meio, esto tendo os livros, as revistas e
os jornais.134
133
82
*Axl Leskoscheck e seus alunos Brasil / 1940-1948. Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, s.d.
Considerado o primeiro curso livre em artes grficas, foi previsto para durar seis
meses, com trs reas disciplinares: desenho aplicado s artes grficas, elementos de
histria da arte e das artes grficas e tcnica de publicidade. Dentre seus professores
figuram o austraco Axl Leskoschek, Carlos Oswald e Hannah Levy que
respectivamente ensinavam xilogravura, gua-forte e histria da arte. A direo e
orientao ficaram a cargo de Santa Rosa que se ocupava tambm das aulas de
composio decorativa e tcnica de publicidade.
Em relao ao "desenho aplicado s artes grficas", Frederico Morais nos
informa que dentre os tpicos ensinados estavam, entre outros: conceito do desenho,
forma, linha, arabesco, espao, relaes entre natureza, arte e realidade, figura humana,
composio, instrumentos de trabalho, modos de impresso, ilustrao (livro, revista,
caricatura, prosa e poesia), tipografia, alfabeto.135
Para o crtico Mrio Pedrosa o campo de ensino do curso o das artes
decorativas, isto , da arte com um fim utilitrio, prtico, bem definido. Como
resultado dessa iniciativa, diz poderemos ter uma gerao de gravadores autnticos que
antes de pensar em fabulosas criaes artsticas, tero a alegria modesta de um metier,
sero bons artesos antes de ser artistas. J para Michel Kamenha A escola de
Botafogo tem mais uma vantagem: a sua despretensiosidade. Assemelha-se de um certo
135
83
136
Apud Axl Leskoscheck e seus alunos Brasil / 1940-1948, Rio de Janeiro: Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, s.d., s.p. Originalmente, as citaes se referem ao artigo de Mrio
Pedrosa, Curso de desenho e artes grficas, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 15 fev. 1947
e ao de Michel Kamenha, A propsito de uma exposio, Jornal do Commercio, Rio de
Janeiro, 18 mar. 1947.
137
A gravura durante anos foi considerada uma arte menor pelo seu carter artesanal, mecnico
e multiplicador da obra artstica.
138
Sobre o assunto consultar Cssio Emmanuel Barsante, Santa Rosa em cena, Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1982, pp. 94 e 136-139. Trata-se do texto Sobre a arte da
ilustrao, escrito por Santa Rosa.
139
Ver Axl Leskoscheck e seus alunos Brasil / 1940-1948, op. cit., s.p.
84
30) estava na Lintas, Livio Abramo, teria sido por um breve tempo desenhista-chefe da
Empresa Interamericana de Publicidade (final da dc. 40) e Hermelindo Fiaminghi, um
caso particular, pois possui uma vasta experincia nas reas das artes grficas como
tambm na publicitria, a exemplo do perodo em que foi diretor de arte da Lintas
International Advertising (1948-1952), produzindo cartazes para a Lever. Suas
atividades publicitrias se estenderam aos anos 60, seja como free-lancer, funcionrio
ou como empresrio.
Um exemplo significativo do estreitamento dos caminhos entre a arte e a
publicidade, reafirmando a ligao histrica entre elas, uma histria repleta de
imbricaes, facetas e emprstimos pode ser verificado quando Pietro Maria Bardi,
possibilitou o nascimento de uma escola de propaganda a partir do espao mental e
fsico de um museu de arte, o MASP.
85
OURO [FIG. 64, 1933]. Os cartazes que Mick Carnicelli criou para a alfaiataria da
140
86
VACA
144
87
145
88
sendo, essas colaboraes eram assumidas sem constrangimentos, e tal qual o poeta
Bastos Tigre que tinha seu escritrio de publicidade, J. Carlos, Francisco Acquarone e
lvaro Marins (Atelier Seth) mantiveram durante anos atelis de prestao de servios
publicitrios.*148 Um outro testemunho desse interesse pode ser verificado na exposio
de desenhos para reclames que Umberto Della Latta apresentou em janeiro de 1917 na
cidade de So Paulo.
89
Seth com uma quantidade significativa de anncios, a exemplo do cartopostal para o produto KRAEMINA [FIG. 160, s.d.], anncios para o ELIXIR
DE
162, 1933];
141, 1941];
K.Lixto com seus anncios para a LOTERIA FEDERAL [FIGS. 176, 177,
dc. 40], para os medicamentos LUGOLINA [FIG. 169, s.d.] e
SANAGRYPPE;
90
Correia Dias que assinou o anncio da casa CASTRO LEITE [FIG. 127,
1928];
POMADA
casa de modas Elisa Giaccone Macelloni & CA [FIG. 110, 1924] e CASA
GAGLIANO & CA [FIG. 109, 1924];
151
152
91
acrescentamos Orestes Acquarone Filho que em 1922 foi convidado a colaborar no setor
de publicidade do laboratrio farmacutico nacional Daudt & Oliveira.
No perodo estudado, o que se verifica uma multiplicidade de oferta de
trabalho aos artistas do lpis mesmo que sob uma grande concorrncia, visto que muitos
deles trabalhavam para as mesmas publicaes. Para melhor avaliarmos o campo de
atuao desses profissionais, alm da propaganda comercial, localizamos publicidades
de outras naturezas veiculadas em cartes postais, como o de Mons para a 1
EXPOSIO FILATLICA JUVENIL DE MINAS GERAIS (1939) e o de Alberto Lima para a 1
SEMANA FILATLICA JUVENIL
SECRETARIA
DA
SADE
DO
RIO
DE
DE
EDUCAO
153
92
*Rafael Cardoso (org.), O design brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica,
1870-1960, So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 120.
93
157
94
Em 1968, a revista GAM publicou uma entrevista com alguns diretores de arte de
importantes agncias de propaganda do pas, os quais foram submetidos a duas nicas
perguntas:
158
Apud J. Loponte, Os muitos conflitos da criao, GAM: Galeria de Arte Moderna, Rio
de Janeiro, (12): 33, 1968. Georg Olden, Diretor de Arte da McCann-Erickson de Nova York,
apresentou numa conferncia, da qual desconhecemos a sua data, esse drstico cdigo de
conduta para os artistas publicitrios.
159
Heitor Humberto de Andrade, A arte que eles no fazem (I), GAM: Galeria de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, (11): 31, 1968. Participaram da enqute os profissionais Renata
Griese (Norton), Oscar Gosso (McCann), Rodrigo Otavio (JMM), Fernando Silva (Benson),
Lielsio de Azambuja (Standard), Jos Sadi Almada (Interamericana), Darcy Gonalves (MPM),
Fernando Arturo Gerardo (CIN), Sami Mattar (Grant) e Newton Rezende (Thompson).
95
160
As aspas se devem discordncia de Lyotard. Este no considera a arte livre, pois reconhece
a existncia de liberdade dentro de coeres de qualquer nvel, conscientes e inconscientes, a
exemplo da arte grfica. Consultar Jean-Franois Lyotard, Paradoxo sobre o artista grfico, in
Moralidades ps-modernas, Campinas: Papirus, 1996, p. 39.
96
Feitas essas observaes, que poderiam conduzir na poca a uma reflexo mais
aberta e copiosa do campo artstico tanto em relao arte livre quanto arte
publicitria, temos que, em suas formulaes Heitor Humberto de Andrade impe de
imediato uma problemtica comparao entre essas duas artes e, entre o artista livre e o
artista publicitrio. Parece-nos evidente que arte livre para o entrevistador corresponde
s artes maiores, as tradicionais belas artes. Por sua vez, o questionamento - se a arte
publicitria to vlida como a arte livre ou ento se o artista publicitrio ficar na
Histria da Arte161 - de antemo, posiciona hierarquicamente a arte livre num patamar
superior ao da arte publicitria. como se esta no tivesse seu prprio campo de
legitimao precisando se submeter a outra esfera artstica para o seu reconhecimento.
Prevalece, sobretudo no enfoque do entrevistador uma relao entre arte e publicidade
assentada na imagem, desconsiderando suas distintas naturezas, diferenas de produo,
funo e recepo. Subentende-se que tanto as perguntas quanto as respostas gravitam e
investem na manuteno da tradio, isto nas hierarquias artsticas, e de certa maneira
no monoplio da pintura.
Um parntese. Para confirmar a especificidade da arte publicitria, as anlises
dos contedos dos cursos do Anteprojeto da Escola de Propaganda do Museu de
Arte de So Paulo (1951), entre eles: Tcnica de Esboo (layout), Arte Final e
Produo e Artes Grficas,162 permitiu verificar que os seus ensinos centralizavam e se
desenvolviam significativamente no mbito tcnico e terico das artes grficas e
tipogrficas, distanciando-se da grade curricular das escolas superiores de arte, o que
refora as diferenas de produo e recepo entre a arte publicitria e a arte pura.
Loponte encontra uma sada para essa querela, ao transferir essa discusso do
campo artstico para o esttico:
Grifos nossos.
Rodolfo Lima Martensen, Desafio de quatro santos: memrias, So Paulo: LR Editores,
1983, p. 282. No item Anexos da tese, encontra-se reproduzido o contedo do curso Arte Final,
o qual nos permite confirmar que o ensino da arte publicitria estava direcionado as artes
grficas e tipogrficas.
162
97
98
seu produto final, mas sim para a experincia esttica. Em busca da ampliao do
campo da arte, o autor se pergunta se existem princpios em grau de classificar a
pluralidade das artes? Mas, neste caso no mais uma classificao autoritria a
distinguir a arte da no arte, e a caracterizar as diversas artes; so as diversas prticas a
reivindicar seu direito a arte.166
Nesse mesmo caminho Acha se posiciona:
Talvez o mais importante da diferenciao entre o esttico e o artstico
seja que nos permite situarmos na realidade da correlao dialtica
sujeito-objeto, para centrar o esttico no sujeito, produto social e
executor da produo e do consumo; e identificar o artstico com o
objeto, os sistemas produtivos e a cultura que isto pressupe como
produto humano [...].167
Se o artista grfico, o designer ou o artista publicitrio, renem em si o artista e
o tcnico, porque no pens-los de outra forma, fora das fronteiras prefixadas, pois se as
artes maiores foram e de certa maneira ainda esto circunscritas institucionalmente, as
artes menores que mapeiam a sua periferia no encontram definio e classificao em
um sistema tal qual.
A vontade de pintar do artista publicitrio tambm pode ser analisada tendo em
conta que o designer grfico, denominao mais precisa, tem entre suas atividades
ligadas produo a concepo de projetos de uma ou mais configuraes de um
produto, lanando mo dos recursos estticos convenientes aos objetivos prdeterminados. Portanto, diferentemente da arte, esses profissionais no se envolvem
diretamente com a execuo manual e esta excluso pode gerar nestes a necessidade de
processar
um fazer
artstico enquanto
manipulao
de
uma
materialidade.
166
Mikel Dufrenne, Larte e le arti, in Idem; Dino Formaggio, Trattato di estetica, Milano:
Mondadori, v.2, 1981, pp. 151-153.
167
Juan Acha, op. cit., p. 23.
99
2.6
CONSIDERAES FINAIS
intermdio dos europeus com interesses e formaes na rea das artes grficas, e
aproveitamos para ressaltar que a pesquisa no localizou uma produo cartazstica
comercial dos nossos artistas plsticos de primeira linha.
Lanamos a hiptese de que os artistas do lpis, por suas distncias do meio
acadmico e das normas produtivas cultas e, por no encontrarem resistncia e
dificuldades de aceitao do pblico e de seus pares, tenham se exercitado nas novas
demandas profissionais que surgiam no mercado cultural com mais flexibilidade. E, do
mesmo modo que os poetas da Belle poque, os artistas do lpis, souberam
arregimentar o grupo criando no s um corporativismo, mas igualmente um campo
artstico particular, que lhes possibilitou o exerccio de suas prprias ideologias e
interesses, aplicveis no s nas ilustraes e nas caricaturas, mas tambm nos anncios
comerciais, por estes serem considerados uma extenso e no uma ruptura ou um desvio
de produo e/ou de trajetria artstica. Se compararmos a expressividade e a fora
dos profissionais do lpis em seu conjunto, podemos entender o insucesso de Visconti,
uma voz quase que isolada no contexto da poca, e que se dirigia a um pblico
inexistente ou em formao, a um meio artstico que no dispunha de agrupamentos de
artistas defensores das artes aplicadas, tal como propugnava o Art Nouveau em seus
anos iniciais e que arregimentou em torno de si a Socit des Artistes Dcorateurs.
O estudo da Revista do Globo apontou para o reconhecimento da sua atuao
como um sistema no oficial que ganhou importncia dentro de um tmido circuito
artstico, como escola ao formar artistas grficos em seus constantes exerccios
profissionais, e como agente empregador de artistas plsticos, que estavam vinculados
ao sistema acadmico local. Procuramos demonstrar no somente prticas de poca
extensivas a outros peridicos, mas tambm os conflitos e a situao de inferioridade a
que eram submetidos os artistas que trabalhavam com a arte comercial, revelando o
sistema de pensamento e as estruturas artsticas do momento. Verificamos como a
imprensa editorial estabelece, em funo de suas prioridades, as hierarquias dos
produtos grficos e a confirmao do envolvimento do profissional das artes grficas
numa pluralidade de atividades. E, com clareza percebemos que auto-imagem do
desenhista oscila entre uma identificao artstica e uma tcnica, devido a uma
necessidade de entender e participar de mtodos e sistemas de produo, a exemplo das
cpias e criao de letras, da obteno das cores em funo dos processos de impresso,
entre outros.
101
102
168
103
CAPTULO 3
ANLISE CRTICA
Se me perguntassem: Queres ser estrela? queres ser rei? queres uma ilha no Pacifico?
um bangal em Copacabana?
Eu responderia: No quero nada disso, tetrarca. Eu s quero as trs mulheres do
sabonete Arax: O meu reino pelas trs mulheres do sabonete Arax! 1
Manuel Bandeira
Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, So Paulo: Crculo do Livro, s.d., pp. 150-151.
105
3.1 DA
NOS RECLAMES
LAVERNA
BELCHIOR
BELCHIOR
PROJETANDO,
LAVERNA
BELCHIOR
PRXIMOS AO CHAFARIZ DE
MESTRE
VALENTIM), que servem de pano de fundo tanto para as observaes crticas e irnicas
de Porto-Alegre a respeito da industrializao da imagem e do texto, como tambm e
com mais propriedade stira dirigida sociedade urbana do Rio de Janeiro.3 Se a
incorporao da publicidade nesse gnero artstico ainda no visa diretamente a
divulgao de produtos e servios, como vir a ocorrer em anos bem posteriores, mas
discretamente, pelo vis visual, uma das causas e pretexto para se questionar os
valores da modernidade que transformam e ocupam o espao urbano - que na forma de
cartazes-anncios afixados em muros e fachadas configuraram na Frana o estado de
affichomanie. Por sua vez, as legendas so uma forte investida na funo e no uso que
se faz da publicidade e de seus suportes, como observa Heliana Angotti Salgueiro:
106
107
NOVAS DECORAES DO
CAF
GUARANY [FIG. 149, 1911], que ao compor seu trabalho caricato com as frases dos
cartazes de rua no s demonstra dominar a comunicao entre arte e vida, como
tambm contaminar seu espao particular, o da arte, com elementos estticos
modernos: as palavras impressas que mobliam o espao urbano.5
108
dialogado: OS PAPVEIS de J. Carlos [FIG. 136, 1917] e LACTA [FIG. 147, 1919]
de Voltolino;
109
GUAS
137];
DA
delicada e descritiva para representar uma cena buclica, na qual o pintor paisagista
Batista da Costa se exercita com os pincis. A cena desenhada nos causa um
estranhamento por sua imobilidade, tudo no seu devido lugar, talvez uma aluso de
como deveria ser uma boa e bem feita pintura. O ttulo NO SALON desfere o golpe final
do caricaturista, que com um humor irnico e educado opera um sutil ataque
instituio oficial artstica vigente, atravs de um dos seus membros. Uma crtica a um
sistema que acolhe as exposies e os sales de arte, mas que por sua vez, exclui os
humoristas do trao. Longe de uma passividade, os profissionais do humor se
organizam e promovem suas prprias exposies e sales, por vezes contando com os
espaos fsicos das revistas com as quais mantm vnculos.
Por sua vez, So Paulo representado pelo sinttico e gil trao de Voltolino
renova e atualiza a forma tradicional de representao da baiana, ao incorporar em seu
tabuleiro de doces marcas industrializadas do mercado, num hbrido reclame, por servir
a duas marcas: LACTA e GUARAN-ESPUMANTE [FIG. 145, 1926].
A figura tpica da baiana tambm constitui o mote de outra pea publicitria
desse caricaturista que conta com um texto ncora em forma de dilogo. Na cena, Rui
Barbosa tem sua cabea deformada pelo agigantamento, aluso sua capacidade
intelectual e Biblioteca Nacional,7 em contraponto ao seu diminuto corpo e ao prprio
corpo de forte presena fsica da mulher trabalhadora que vende os chocolates LACTA
[FIG. 147]. E, no texto que se desprende a ironia, na referncia oratria do poltico,
que por si s no o leva a presidncia, j que em 1919 estaria em sua quarta candidatura
presidncia. Sobre esses anncios e os tipos freqentadores da rua, a exemplo dos
ambulantes, comenta Ana Maria Beluzzo:
Em verdade, trata-se de uma charge desenhada por Alfredo Cndido, publicada em Larva (18
set. 1903), na qual a Biblioteca Nacional ocupa o interior da cabea de Rui Barbosa. Ver
Herman Lima, Histria da caricatura no Brasil, Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, v.1,
1963, p. 279.
8
Ana Maria de Moraes Belluzzo, Voltolino e as razes do modernismo, So Paulo: Marco
Zero, 1992, p. 177.
111
S.
112
sinttico e fluido. A forma pesada e as grossas linhas, que s vezes se acentuam ainda
mais para compor a soberba figura de Pinheiro Machado, so agravadas pelo plano de
fundo reticulado e saturado de linhas pretas. O elemento satrico que enfeita o
personagem uma crista de Chantecler dos potreiros12 e o seu olhar desconfiado, que
parece mais advertir do que aconselhar o consumidor, pode ser um artifcio de duplo
sentido usado para desmascarar o poltico: cautela em suas escolhas. O uso da faixa
retangular para a entrada e exposio do texto informativo sobre as qualidades do
produto e do seu local de venda um recurso de poca, como demonstra a ilustrao
comercial de K. Lixto, AU PARC ROYAL [FIG. 170, 1902].
Em OS PAPVEIS [FIG. 136], J. Carlos rene os candidatos presidncia do ano
de 1918 e neste exemplo o trao do artista j se afina e flui com naturalidade, apesar dos
detalhes figurativos continuarem, o desenho j um pouco mais sucinto e o plano de
fundo praticamente se torna o branco do papel e conta com a moldura retangular de
enquadramento da cena, um recurso da poca bastante usado nas caricaturas pelos
desenhistas do lpis. E a dvida dos presidenciveis em beber ou no o vermute que
tambm se verifica no dilogo do texto pode ser uma irnica analogia escolha por um
dos presidenciveis. O alongamento das figuras, seus gestos e suas fisionomias que
compem a construo imagtica do cenrio poltico da poca pelo artista, so recursos
expressivos e grficos caractersticos do gnero caricaturesco.
Tambm encontramos K. Lixto na caricatura de acontecimentos polticos,
anunciando os cigarros York em OS ALIADOS [FIG. 173], e a exemplo de outros artistas
do gnero no a deformao ou exagero que prevalece na cena e sim o humor, porm,
uma caracterstica que o diferencia de outros artistas do lpis do perodo o humor
integrado ao movimento ou aos gestos mais expansivos de seus personagens.
No versificado anncio A SADE DA MULHER [FIG. 138], com um humor contido
por um cnico refinamento, J. Carlos elabora dois momentos cnicos, um para a figura
masculina em preto sobre um plano de fundo vermelho, que, pelo seu brao esticado e
pela sua mo aumentada, num gesto amplo e afetado, adentra o campo emoldurado com
linhas sinuosas do Art Nouveau, as quais continuam no movimento das linhas
decorativas dos decotes dos vestidos e nos contornos exagerados dos penteados das
figuras femininas. O exagero que esbarra no ridculo desnecessrio tambm se faz
presente na cor vermelha que encobre as reas dos olhos e bocas das figuras femininas e
12
113
no nariz do homem que se encontra sentado entre elas. Como se trata de um anncio de
medicamento, que s reconhecido no ltimo verso da longa legenda, a vermelhido
dos rostos femininos - um sinal de sade - alude a um remdio A SADE DA MULHER,
especfico para incommodos de senhoras que fartamente era anunciado nas revistas da
poca. Um cenrio envolto num clima tipicamente francs, podendo estar associado s
manifestaes dos brasileiros em Paris que homenageavam a atuao de Rui Barbosa
em Haia, como tambm ser uma alfinetada ao requinte e aos costumes da poca,
fragilidade e futilidade feminina em contraposio ao desempenho intelectual do
poltico. Estas trs circunstncias que se mesclam compem o universo crtico e
humorstico de J. Carlos, que, no entanto, estilisticamente ainda no se orienta para o
que seria o seu inconfundvel estilo de econmicas, finas e graciosas linhas, mas que,
por outro lado, j deixou para trs as grossas linhas do portrait-charge de Pinheiro
Machado.
Ana Paula Cavalcanti Simioni sugere que Di Cavalcanti inova, ao lado de
Ferrignac, a produo na caricatura ao incorporar elementos do Art Nouveau:
13
114
gnero - caricatura comercial - que se apropria das linhas do Art Nouveau. Portanto,
sugerimos que o emprego deste estilo na caricatura anterior dcada de 1910, mesmo
sendo uma pea direcionada venda de produtos e que o Art Nouveau seja empregado
propositadamente numa cena la francesa. Se as nossas revistas ilustradas utilizavam
fartamente a esttica francesa dessa tendncia em suas ilustraes, contos e at mesmo
no emolduramento das fotografias e em seus arranjos, parece-nos plausvel que a
caricatura em seus vrias modalidades, igualmente tenha se encaminhado a essa
estilstica.
Os exemplos de K. Lixto - suas mulheres estilizadas de [FIGS. 170, 171, 1902] e
a imagem de ELIXIR MASTRUO (1912),14 que, embora no assinada, apresenta as
mesmas linhas chicoteantes e fitomrficas de outros trabalhos de sua autoria - ou a
ilustrao comercial que Correia Dias realizou para o xarope TOSSE... TOSSE... TOSSE...
BROMIL (1915) em que as linhas ondulantes saem do emolduramento e adentram na
cena,15 permitem estabelecer um dilogo com a afirmao de Ana Paula Cavalcanti
Simioni sobre a falta de intencionalidade artstica em ilustrao de cunho comercial.16
Nos exemplos citados, o uso da ornamentao Art Nouveau no parece ser de natureza
aleatria, posto que a disposio de cercaduras poderia ser vista como uma
operacionalizao mental e artstica intencional. No seria possvel pensar, pelo menos
nesses casos, que o uso de ornamentao Art Nouveau constituinte da imagem. Em
outros casos, talvez seja possvel falar numa mecanizao do uso de suas linhas, mas
no se pode deixar de fazer uma pergunta. Essa mecanizao no seria nossa verdadeira
aproximao a este estilo, o qual, desde 1906, na Frana, j havia se distanciado dos
seus objetivos iniciais (reunir a arte e a tcnica), e desde ento percorria o caminho da
ornamentao e das artes aplicadas?
Pensando na eficcia desses anncios, mesmo porque a caricatura no se
preocupa com a mimese, constatamos que em todos os casos estudados a identificao
do produto est vinculada somente presena do seu nome no texto ou na imagem. Um
procedimento to bem aceito na poca s pode entendido tendo em conta que a
propaganda brasileira no perodo engatinhava, portanto, no havia ainda se submetido
14
ELIXIR MASTRUO foi publicado na revista Careta, Rio de Janeiro, em 1912. Cf. 100 anos de
propaganda, So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 27.
15
TOSSE... TOSSE... TOSSE... BROMIL encontra-se reproduzido em Aracy Amaral, Artes
plsticas na semana de 22, 4a ed., So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 82.
16
Consultar Ana Paula Cavalcanti Simioni, op. cit., p. 64.
115
116
LUGOLINA [FIG. 169, s.d.], talvez seja dentre todas as peas publicitrias criadas
por K. Lixto a sua mais conhecida, por fazer com que o leitor co-participe do reclame,
atravs da soletrao. Pelo que pudemos verificar, esse anncio circulou pelos menos
at os anos finais da dcada de 30 e, apesar de suas diversas readaptaes, as quatro
figuras femininas continuaram fazendo parte da composio, soletrando as quatro
slabas que compem o nome do medicamento efficaz de todas as molstias da pelle.
Em verdade, a verso que nos propusemos a apresentar no propriamente uma
caricatura e sim uma ilustrao bem humorada e divertida pela brincadeira equacionada
pelo artista. Novamente o recurso da repetio seqencial est presente, no s na
mesma figura feminina que por quatro vezes se repete, mas tambm nas gestualidades
dos lbios que sugerem as slabas LUGOLINA. um reclame enxuto que no
pretende corresponder a nenhum padro esttico de beleza e sua parte visual, agregase um texto informativo do produto. Esse mesmo tipo de humor est representado nas
trs figuras de BEBAM [FIG. 174, 1907], um humor mais solto, mas que tambm se
encontra nos desembaraados gestos repetidos de seus personagens danantes. Ainda,
neste ltimo exemplo se verifica um dilogo com o cartaz LES GIRARD (1877) de Jules
Chret, pela representao de personagens com costumes de poca, pela sinuosidade
tortuosa e expressiva das linhas das pernas masculinas da figura do primeiro plano, e
pelas interferncias da pluma do chapu e das trs garrafas em algumas letras da palavra
Bebam. Se o artista francs soube, ao se utilizar das letras, gerar uma continua
hierarquia entre as informaes, a seu modo K. Lixto procurou fazer o mesmo, quando a
ampla abertura de perna de seu personagem principal enquadra os nomes das guas.
Arriscamos a comentar, em funo das datas de suas peas comerciais, que K.
Lixto j produzia reclames ilustrados decorativos, desde 1902, a exemplo de AU PARC
ROYAL e COGNAC MACIEIRA [FIGS. 170, 171]. Neles, empregam-se nas imagens
femininas as linhas soltas e orgnicas do estilo fin-de-sicle. Esses exemplos revelam a
versatilidade do artista.
Mesmo que distantes de suas caricaturas, os modestos anncios 1.000 CONTOS
[FIG. 177, 1940] e SO JOO [FIG. 176, 1943] de K. Lixto, no perderam o humor e pelo
perodo em que foram publicados, indicam que o artista no cedeu s imposies
ditadas pela publicidade moderna. Em 1.000 CONTOS, o casal recebe um tratamento
117
mais realista, e fica por conta dos seus trajes requintados poca e das poses esnobes o
fator cmico. Como curiosidade o crculo no plano de fundo se repetir em SALUTARIS
[FIG. 172, s.d.], pea publicitria que ser analisada em INCURSES
IMAGENS.
PELAS LETRAS E
movimento que pode ser uma reminiscncia das linhas chicoteantes do Art Nouveau, to
exploradas por K. Lixto desde os primeiros anos de 1900. Um dado interessante a letra
S que se desfaz e se mistura s outras formas, difceis de serem identificadas, talvez,
rojes em pleno ar.
Quanto produo publicitria comercial de J. Carlos, ela se orienta para a
ilustrao e no mais para a caricatura, mas possvel encontrar em alguns anncios
como o dos cigarros BELMONT [FIG. 135, s.d.]17 e BAL DES FLEURS [FIG. 142, 1935] suas
figuras femininas estilizadas ou ainda em INDANTHREN [FIG. 141, 1941], as figuras
infantis. Se em
EA
FORMIGA
[FIG. 144, 1935], que inclui a arquitetura Art Dco pelo predomnio das formas
retilneas nas fachadas dos edifcios, pela esquematizao cubista e pela sua
geometrizao escalonada, um sincretismo brasileiro, tal qual presenciamos na
17
Consultar Nelson Varn Cadena, Brasil - 100 anos de propaganda, So Paulo: Edies
Referncia, 2001, p.81. O autor atribui esse anncio J. Carlos.
118
personagens.19
Em continuidade, a produo publicitria de Umberto Della Latta encaminha-se
para um tratamento mais realista da imagem feminina e de seus produtos de consumo,
seja empregando o esteretipo da mulher sedutora em FALCHI O CHOCOLATE PREFERIDO
[FIG. 163, 1935] e em FRUNA,20 ou da mulher envolvente e suave em GUA DE COLNIA
ADORAO [FIG. 164, 1936].21 Nos dois casos, o artista j se encontra distante do
humor de seus trabalhos anteriores.
18
O anncio foi publicado nas pginas do Programma Oficial do Teatro Municipal, s.d.
Arquivo da autora.
19
As ilustraes mencionadas foram publicadas em O Pirralho, So Paulo, (235), 28 abr. 1917.
20
FRUNA foi publicado em Eu sei tudo, Rio de janeiro, (112): 103, jan. 1935.
21
Em suas pesquisas acerca da relao entre arte e publicidade, Juan Carlos Prez Gauli,
concluiu que os esteretipos publicitrios so herdeiros dos artsticos. Para um aprofundamento
119
sobre a difuso dos esteretipos, a destacar o da mulher, consultar Juan Carlos Prez Gauli, El
cuerpo em venta: relacin entre arte y publicidad, Madrid: Ctedra, 2000, pp. 29-31.
120
PARA
121
PARA
DE INVERNO [FIG.
Esses anncios foram respectivamente publicados em: Fronteiras, Recife, (21): 30, jan.
1937; Fronteiras, Recife, (18): 15, out. 1936; Renovao: rgo de Ao Educacional
Proletria, Recife (4): IV capa, dez. 1939. Sobre a participao de Rego Monteiro nas revistas
mencionadas, consultar Walter Zanini, Vicente do Rego Monteiro artista e poeta 1899-1970,
So Paulo: Empresa das Artes: Marigo Editora, 1997, pp. 15-16.
23
Lanza substitui Paim Viera quando este deixou de ilustrar as pginas de Ariel, aps o seu
nmero 12, em 1924.
122
PARA
57, 1939].
24
123
Em relao ao desenho a trao, nos explica Cssio Loredano: Por causa do sistema de
reproduo dos desenhos, que era o da cor indicada, ou cor aplicada, d no mesmo. E que
consistia em o desenhista fazer o trao, isto , tudo o que para sair em preto na revista, e
mandar para a oficina confeccionar o clich; feito o qu, o original subia de volta para o
desenhista indicar a(s) cor (es) com pinceladas muito lavadas sobre o trao; que descia outra
vez para o chefe da oficina determinar a aplicao do que o artista indicara, mandando fazer
outro clich para cada cor. Cssio Loredano, O bonde e a linha: um perfil de J. Carlos, So
Paulo: Capivara, 2002, p. 60.
26
Inclumos nessa informao o deslocamento de artistas de outros estados brasileiros ao Rio de
Janeiro. Essa nossa constatao foi elaborada a partir do contato direto com as diversas revistas
124
artstico e cultural, destacando o papel da imprensa escrita, cabe-nos, porm, diferencilos, pois cada qual tem suas particularidades.
A produo carioca, quando de autoria conhecida, quantitativamente volumosa
e continua, at aproximadamente meados da dcada de 30, nas mos dos desenhistas do
lpis e se apresenta com caractersticas formais mais conservadoras, decorrentes, talvez
do exerccio do desenho, do chamado desenho a trao, que foi amplamente empregado
pelos conhecidos ex-caricaturistas e ilustradores; dessas concluses exclumos o
profissional J. Carlos, pela sua desenvoltura artstica publicitria. Julgamos que os
artistas em So Paulo puderam se colocar com mais liberdade num meio menos
competitivo e menos formalizado pelo desenho, num ambiente vido de novos
profissionais para trabalharem na imprensa. Assim, vale citar Ana Paula Simioni, que
assinala
pesquisadas. Tambm oportuno mencionar que, entre as dcadas de 1910-1920, 70,3% dos
profissionais do desenho se concentravam no Rio de Janeiro enquanto que So Paulo contava
com 7,4%. Essas cifras foram levantadas por Ana Paula Cavalcanti Simioni, op. cit., p. 66.
27
Idem, p. 75.
125
artistas visuais ou que pudessem ser identificados mesmo sem autoria. E uma das
caractersticas de A Cigarra era o seu investimento na fotografia.
Assim que os artistas cariocas submeteram suas expressividades artsticas a um
cerceamento, pois estavam mais prximos das exigncias do mercado; por sua vez, os
artistas de So Paulo no sendo os verdadeiros herdeiros do trao, e nessa discusso
inclumos Vicente do Rego Monteiro, no estavam amarrados por compromissos com a
grande imprensa, da terem maior flexibilidade para criarem suas peas publicitrias,
mesmo porque trabalhavam para seus pares ou seus afins. Ainda, muitos dos
ilustradores que atuaram no Rio de Janeiro tiveram que se adaptar a partir dos anos 30 e,
sobretudo na dcada de 40, s exigncias impostas pela publicidade racional que invadia
as principais cidades brasileiras. Contudo, no conseguimos obter informaes at
quando esses profissionais do lpis se mantiveram em atividade nessa produo,
devendo-se considerar tambm que muitos deles vieram a falecer entre 1940-1950.
Os fatores apresentados nos levam a concluir que a invaso da fotografia, a
profissionalizao do meio publicitrio e o declnio das revistas culturais sufocaram as
livres passagens de nossos artistas plsticos e grficos pela publicidade comercial e
desagregaram o grupo de profissionais engajados nessa produo artstica.
126
3.2
26, 1922], que, ao utilizar duas nicas palavras (coma Lacta) e ocupar a
LACTA
perodo, CHOCOLATE FALCHI de Umberto Della Latta [FIG. 168, 1921], encontramos
nesta em particular, uma soluo formal bastante comum pelo uso da imagem que se
28
127
Tanto Theo van Doesburg quanto Kurt Schwitters exploravam a tipografia para criar figuras
sonoras.
32
Paulo Mendes de Almeida, Cartazes, So Paulo: Livraria Liberdade, 1928.
33
Eckhard Neumann, Le graphisme fonctionnel: entre les nouvelles conceptions artistiques et
les besoins de la socit industrielle, in Pontus Hulten (org.), Paris, Berlin: rapports et
128
129
construda com traos toscos de derivao expressionista, que cogita os nomes das
bebidas que lhe vem mente. Elas nos so apresentadas por meio de faixas brancas
com nomes escritos mo e riscados, com exceo da bebida eleita. As duas peas
publicitrias criadas por Guilherme de Almeida guardam entre si certa semelhana, seja
pelo dinamismo visual conferido pelo uso das palavras dispostas na diagonal, seja pela
moldura, que no caso da xilogravura foi construda com reas pretas e localizada
esquerda do plano de fundo da imagem, e no outro exemplo, com as palavras coma.
O anncio SALUTARIS [FIG. 172] de K. Lixto tambm emprega a sobreposio
de elementos tipogrficos e nos remete ao cartaz comercial de Paul Colin: PAS DR ...
PAS D APPTIT.
PRENEZ LR
APERITIF SUPRIEUR.
GARON
UN
R (1933). Na verso
130
tipos, pelo dilogo de carter expressivo e livre entre as curvas do corpo e as ondulaes
dos cabelos da figura feminina e as letras. Podemos agregar a esse ltimo exemplo o
anncio comercial xilogravado de Vicente do Rego Monteiro, GOIABADA PEIXE SEMPRE
A MELHOR [FIG. 49],
36
131
citar mais extensamente, pelo seu ineditismo: Hoje a Arte quer penetrar
nos escaninhos mais speros da vida coletiva; entra nos laboratrios, nos
hospitais, nas fbricas, nunca se fez tanta arte no mundo, e jamais os
problemas dela, no apenas puramente de ordem esttica, mas problemas
cientficos, tecnolgicos, tnicos, sociolgicos, preocupam tanto a
humanidade. Encontramos na base artigos sobre literatura, msica,
ballet, fotografia, lanamentos, textos crticos diversos. Dentre os
anncios de exposies de Artes Plsticas, encontramos as de Di
Cavalcanti, Portinari, Segall, ou mesmo de Kthe Kollwitz. [...] idnticas
fossem tomadas por outros sindicatos, consolidando a primeira edio de
base pde ser publicada em agosto de 1933 graas ao apoio da empresa
de Falk Altberg (Altberg Import-Export, distribuidores de artigos para
fumantes, lapiseira, etc.), e seu financiamento foi complementado por
anncios de, por exemplo, algumas representaes de empresas alems
no Rio de Janeiro. Na segunda edio, de setembro de 1933,
encontramos o anncio de meia pgina da Escola de Arte Lasar Segall,
contendo uma foto da fachada do atelier da Rua Afonso Celso
empresarial da Famlia Klabin. No somente as associaes cariocas
PR-ARTE e AAB-Associao dos Artistas Brasileiros tambm os
grupos paulistas SPAM Sociedade Pr-Arte Moderna, qual Segall e
Warchavchik eram ligados e seu rival CAM Clube dos Artistas
Modernos, liderado por Flvio de Carvalho e Carlos da Silva Prado
dispe-se compra de exemplares que teoricamente garantiriam a
continuidade da revista. Os pagamentos do SPAM e CAM no
acontecem, e aps novo esforo individual para publicar a terceira edio
de base em outubro, que aparece como nmero especial sobre
propaganda e artes grficas, Altberg obrigado a declarar o fim da
revista.37
No entanto, so as peas publicitrias de erico que iro melhor apresentar e
representar ligaes com as premissas bauhausianas, porm no sabemos ao certo se
elas vinham prontas e/ou eram readaptadas no Brasil a partir de modelos internacionais,
ou se realmente foram desenvolvidas e criadas no studio do artista. Mas, o fato que
elas circulavam em nosso pas, mesmo que em revistas especializadas da rea mdica e
farmacutica, constituindo um repertrio de imagens acessveis. Vale relembrar que
erico divulgou, em 1933, alguns de seus cartazes publicitrios nas pginas da revista
base, o que indicativo que ele seguia a mesma linha editorial e que o meio artstico
poderia conhec-lo.
Afora o testemunho mesmo das imagens, a citao anterior de Pedro Moreira
confere alicerce presena de um modelo bauhausiano no material publicitrio de erico.
37
A citao foi extrada de Pedro Moreira, Alexandre Altberg e a Arquitetura Nova no Rio
de Janeiro, in http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq058/arq058_00.asp (10, 11, 12
of 17) 26/4/2007 17:11:31.
133
38
Os fios so peas de metal ou madeira utilizadas para produzir linhas horizontais e verticais
de espessuras variadas. Eles foram amplamente utilizados a ponto de serem considerados um
esteretipo do estilo Bauhaus. Sobre o assunto consultar Richard Hollis, Design grfico: uma
histria concisa, So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 63. Para uma confirmao das cores ver
[FIG. 192, 1936], um cartaz de Hans Virtus Vierthaler.
39
Geralmente, constam do verso das pginas dos anncios farmacuticos de erico outros nomes
de medicamentos. Tudo indica que essas pginas poderiam ser destacadas da brochura.
134
Se a fotomontagem do ELIXIR
DE
COMPLETA A
CONTRIBUIES DOS
40
135
3.3
136
acentuadamente
artstico,
pois
esses
profissionais
carregam
consigo
44
Deveria figurar entre esses nomes o do cartazista Ary Fagundes, porm, somente localizamos
as vrias capas criadas para a revista Light, uma para a revista Publicidade (1941) e uma para o
disco MODINHAS FORA DE MODA de Lenita Bruno (1958). Encontramos duas imagens de
cartazes comerciais (PHILIPS e RDIO MULLARD) em Publicidade: Revista Tcnica de
Propaganda e Vendas, Rio de Janeiro, (11): 24-25, 4 dez. 1931, porm devido precariedade
dessas referncias visuais, optamos por no analis-las.
137
138
3.3.1
139
45
Sobre essa obra de Di Cavalcanti e similares, consultar Aracy A. Amaral, Artes plsticas na
semana de 22, 5a ed., So Paulo: Ed. 34, 1998, pp. 175-177.
140
DENTES
46
141
crculos completos. A reduo do volume tambm levada ao seu extremo pelo auxlio
das linhas brancas que saltam da cor preta e do fundo azul. Os sutis elementos
decorativos, a exemplo das linhas mais expressivas levemente onduladas do cabelo da
figura feminina, no necessariamente correspondem a um mero acrscimo ornamental
para obter efeitos de superfcie, mas, integram a imagem principal, ao contrrio das
faixas horizontais coloridas, que mesmo sendo linhas retas no so formas puras, e no
parecem ter outra funo a no ser a de ornamentar. Sem apelos emocionais, Di criou
uma pea publicitria que oscila entre uma linguagem construtiva, geomtrica e com
superposio de planos, e uma decorativa, de carter expressivo e ornamental.
Se h depurao formal, por outro lado, para garantir a legibilidade do anncio,
h uma sua convivncia com as legendas e os elementos realistas aplicados ao produto,
como sugerem outros exemplos publicitrios do perodo. Uma outra associao pode ser
constatada, desta vez, mais no nvel da sensibilidade visual do observador, no vazio
aparente da boca que preenchido pelo branco do papel e que se destaca do fundo
preto: uma sugesto brancura dos dentes proporcionada por Odol. A forma branca
que se destaca pode ser verificada no cartaz COL VAN HEUSEN de Charles Loupot
(1928), mais especificamente no colarinho da figura personagem, porm se neste a
nica referncia cor branca, em Di tambm a encontraremos na parte superior da
camisa.
O espao concebido pelo artista notadamente interrompido, cortado por linhas
verticais e horizontais que constroem uma moldura para a cena principal, como uma
pintura fixa em um canto da parede. Desse modo, Di estabelece duas configuraes
formais dadas a partir da interioridade e da exterioridade das cenas, que respectivamente
se ligam simplificao das figuras humanas e representao mais fiel do produto
acompanhada da linguagem textual. Apesar de ODOL ser um anncio, ele tem afinidades
com o cartaz, pelo seu forte impacto visual e pela sua legibilidade, clara e concisa.
No podemos afirmar se ODOL a nica pea publicitria comercial realizada
por Di Cavalcanti, mas dela parte uma nossa inquietao: por que um artista que teve
presena significativa e bom trnsito na imprensa teria realizado um nico anncio
comercial e ainda datado de 1928, e no antes, quando muitos ilustradores o faziam e
num momento de sua carreira em que estava mergulhado na caricatura? A nica
resposta que conseguimos formular, bastante bvia por sinal, que depois da dcada de
142
20, prevaleceu seu interesse pela pintura e, como aponta Ana Paula C. Simioni, o
desenho passa a ocupar um lugar marginal em sua carreira.47
47
143
3.3.2
DO
ELISEU
VISCONTI
Para ser legvel, o cartaz deve ser despojado: um personagem claro sobre
um fundo escuro, ou vice-versa o que ele chama de pesquisa da
mancha. As cores utilizadas devem ser aquelas que melhor impressionam
a retina. Mas, antes de qualquer coisa, o que faz um bom cartaz a linha,
o que ele chama de arabesco, sntese da idia: a linha que preciso
procurar e dar uma importncia secundria cor e aos detalhes que
devem somente colocar em valor, o embelezar e o enriquecer.
Para ser eficaz, o cartaz deve tambm ser imediatamente associado pelo
transeunte a uma marca: preciso, portanto, inventar um personagem animal, grotesco ou outro - que pela sua repetio, ser
indissociavelmente ligado ao produto.48
DO
Alain Weill, Laffiche franaise, Paris: Presses Universitaires de France, 1982, p. 63. O autor
identifica quatro cartazes de Cappiello que possibilitaram, em seu conjunto de contribuies
(ruptura com o realismo pela busca da expresso grfica, mxima legibilidade, eficcia,
associao de um personagem a uma marca), a introduo da cartazstica moderna. So eles:
CHOCOLAT KLAUS (1903), ANIS INFERNAL (1905), THERMOGNE (1909) e CINZANO (1910).
Por sua vez, os cartazes com derivaes do cubismo: VOISIN (1923) de Loupot, LE BCHERON
(1923) de Cassandre, LA REVU NGRE (1925) de Colin e MONSAVON (1925) de Carlu, so
considerados peas chaves na arte publicitria por romperem, nos anos 20, com os precedentes.
Sobre o assunto consultar Henriette Touillier Feyrabend, Lentre-deux-guerres ou le tournant
dun siecle, V. A., Quand laffiche faisait de la rclame! Laffiche franaise de 1920
1940, op.cit., p. 17.
144
silhueta que define o assunto principal -, elementos que concorrem para uma
simplificao, visando facilitar para o leitor a apreenso visual da imagem.
Tanto o cartaz de Umberto Della Latta quanto os dois estudos de Visconti, que
trataremos a seguir, ligam-se ao cartaz artstico e no s proposies do cartaz
publicitrio moderno levantadas por Cappiello, proposies estas que se agregam,
depois da Primeira Guerra Mundial, aos princpios cientficos da publicidade americana
em conjuno ao aparecimento de publicaes da rea que tratam, entre outras questes,
dos estudos e regras de legibilidade, complementaridade das cores e planejamento de
campanhas publicitrias.49
Sempre se apoiando no estilo ornamental Art Nouveau, Eliseu Visconti concebe
alguns estudos para anncios e/ou cartazes, entre eles o projeto COMPIA ANTARCTICA
[FIG. 29, c. 1920] pertencente Coleo do Museu Nacional de Belas Artes, um
trabalho concebido em tcnica mista - aquarela e guache. Ainda para a mesma
companhia, o artista realiza dois estudos para o pano de boca do Casino Antrtica,
sendo um deles COMPIA ANTARCTICA S. PAULO - RIO
DE
Produz dois outros guaches para a CASA BEVILACQUA (s.d.) e, um nanquim com
aquarela para a embalagem de charutos LOS CIGARRILHOS (s.d.).50
Dentre as caractersticas estilsticas constantes do estilo Art Nouveau, embora j
menos vitais, e que se encontram tanto em COMPIA ANTARCTICA como tambm em
COMPIA ANTARCTICA S. PAULO - RIO DE JANEIRO, tem-se o uso de linhas onduladas, que
no primeiro exemplo restringem-se as reas dos cabelos femininos, na forma espiralada
no canto esquerdo e no pano envolto no brao da figura feminina em primeiro plano,
enquanto no segundo caso ela se espalha pela composio toda, seja no longo caminho
branco na forma de S, nas curvas contnuas do corpo da mulher e nos seus cabelos
esvoaantes, nas demarcaes geogrficas do mapa-mundi, ou mesmo nos troncos e nos
ramos das rvores que ocupam o plano de fundo. Se no projeto COMPIA ANTARCTICA S.
PAULO - RIO DE JANEIRO, a devoo a natureza uma prioridade do artista, basta ver a
rica plantao de cevada desenhada, na FIG. 29 o clima de jovialidade, leveza e alegria
dominam a cena. Por sua vez, a presena da arte japonesa pode ser observada, no
49
145
apenas esboado, na
FIG.
FIG.
cnico ao ultrapassar a moldura do anncio, tal qual em seu cartaz O BEIJO DA GLRIA A
SANTOS-DUMONT (1901). Um segundo exemplo seria o brao em V da figura feminina
do primeiro plano que conduz o observador para dentro da cena, criando ao mesmo
tempo uma desproporcionalidade pelo efeito de monumentalidade, e como resultante
desse jogo, o foco visual do quadro desloca-se para a esquerda. Na
FIG.
211, o
FIG.
FIG.
211, devido o artista privilegiar o bitipo estilizado longilneo, prximo das mulheres de
Botticelli, o rosto ovalado, a inclinao do pescoo, cabelos compridos, ondulados e
soltos ao vento lembrando a obra NASCIMENTO
DE
das regras acadmicas no so suficientes para colocar seus exemplos de cartazes num
patamar extra-artstico, mais prximo das exigncias publicitrias que se delineavam,
mesmo porque a legibilidade deles comprometida pelo acentuado detalhe de suas
composies.
Segundo Leonardo Visconti Cavalleiro,Visconti foi
146
51
52
147
Fulvio Pennacchi nos anos iniciais de sua transferncia para o Brasil, entre 1929
e 1932, lanou-se na produo desenhos publicitrios de cunho comercial. As
assinaturas que constam nesses trabalhos, nomeados de cartazetes publicitrios pelo
prprio artista, vm acompanhadas da designao Clamor ou Creao Clamor, ou to
somente Clamor. Possivelmente um ou outro seria o nome adotado pela sociedade entre
Pennacchi e o escultor Antelo Del Debbio.54
Familiares do pintor confirmam que os artistas, nos anos iniciais da dcada de
30, manifestaram interesse em abrir uma empresa de prestao de servios no ramo
53
V. A., Quand laffiche faisait de la rclame! Laffiche franaise de 1920 1940, op.cit., p.
109. A traduo das notas de Cassandre corresponde: O cartaz exige do pintor uma completa
renncia. Ele no pode se expressar nele; mesmo se pudesse faz-lo, no teria esse direito. A
pintura um objetivo em si. O cartaz no mais que um meio de comunicao entre os
comerciantes e o pblico, algo como o telgrafo. O cartazista desempenha o mesmo papel que o
telegrafista: no emite mensagens, as transmite. No pedimos sua opinio, pedimos-lhe que
estabelea uma comunicao clara, potente, precisa. Sem dvida, trata-se de uma mensagem
plstica. Mas se o cartazista emprega os meios do pintor, eles deixam de ser para ele meios de
expresso individual, para se tornar uma linguagem annima, um tipo de cdigo internacional, o
alfabeto Morse.
54
Segundo Valrio Pennacchi, muito provavelmente Del Debbio seria o responsvel pelo
contato externo e a venda dos anncios, visto que Pennacchi no tinha o menor pendor
comercial. Depoimento do Sr. Valrio Pennacchi autora, So Paulo, 2 jun. 2001.
148
de 26 de dezembro a
6 de fevereiro de 1932
[...] Em janeiro, pinto paredes para a patroa, e, em meados desse ms,
com Del Debbio, monto um ateli de reclames, e, na segunda quinzena,
temos trabalho constante. Nesses dias realizei muitos projetos para
cartazes publicitrios [...]
7 de maro, tera-feira
[...] O ateli Clamor no rendeu mais nada. Realizei muitos projetos,
nesses ltimos dias, at dois desenhos para uma casa de moda, mas a
dona, ao ouvir o preo de 120 mil ris s faltou bater na gente. Continuo
desenhando, mas s para me exercitar.55
Na crise econmica de 30, Pennacchi alm de tentar encontrar um meio de
sobrevivncia financeira e de colocao profissional por meio de trabalhos publicitrios,
tambm enveredou para a arte decorativa e para a arte funerria.56 Esta ltima era uma
prtica italiana, que aqui no foi adiante, pelo fato dos burgueses acharem muito
chocantes os seus desenhos para tmulos, queriam algo mais acadmico, o que lhe valeu
o rtulo de futurista.57
Um nmero significativo dos cartazetes de Pennacchi, propriamente nove deles
[FIGS. 64, 65, 66, 72, 75, 84, 87, 89, 91], indicam a concepo que o artista tinha da
modernidade por meio da representao da cidade. Se a sua cidade, no geral,
prospectiva pelo nmero de altos edifcios que a ocupam, ela tambm imaginria, pela
sua organizao, pelo seu silncio, pelas ausncias de conflitos e da agitao das
multides, correspondendo a uma viso idealizada, talvez de natureza crtica, coabitada
por aqueles que nela caminham ou que freqentam numa vida coletiva annima seus
cafs. Destarte, ainda nesta mesma cidade quimrica que o artista deposita os seus
sonhos pessoais e a sua verve potica.
55
Cf. Mariarosaria Fabris (trad.), Dirio de Fulvio Pennacchi, in Pennacchi 100 anos, So
Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, maio - jun. 2006, pp. 114-115.
56
Edio comemorativa dos quarenta anos de pintura de Fulvio Pennacchi, So Paulo:
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, abr. 1973, p. 23.
57
Ver Pennacchi: 50 anos de criao na Oscar Seraphico, Correio Brasiliense, Braslia, 12
jun. 1979.
149
GARGANTAS DE OURO DO
BRASIL
A SADE DA
FIG.
89, porm em
[FIG. 90], parece ter petrificado a personagem e entalhado as mos de sua nica figura.
Concorre para criar esse efeito o corte abrupto horizontal que elimina cerca de 2/3 do
rosto, deixando mostra somente a boca, que estabelece a ligao com o medicamento a
ser ingerido. Um segundo exemplo o busto masculino central de CHAPEO
ARISTOCRTICO [FIG. 68], que impe ao conjunto uma tridimensionalidade por meio
das linhas do tringulo invertido. Por fim, a associao entre as massas robustas do boi e
as geometrizaes das pesadas formas arquitetnicas do volante AOUGUE BOI DE OURO
[FIG. 64, 1933].
Nestes dois ltimos exemplos e tambm em muitos outros, o artista demonstra
sua inquietao criativa, ao deixar em repouso os tradicionais modos de enquadramento
das obras, as formas retangulares e quadradas. Ora servindo-se de tringulos, losango,
crculos, arcos, ora combinando partes de formas geomtricas distintas, Pennacchi
demonstra o grau do seu envolvimento com estes cartazetes, uma pesquisa plstica e
artstica da melhor qualidade, que necessariamente inclui uma apurada disposio e
escolha das letras.
por meio da composio triangular e fechada de CIGARROS CLAMOR [FIG. 77],
ritmada pelo recurso da repetio ordenada e prolongada ao infinito, do homem como
figura prottipo que ao repassar os mesmos gestos se dilui na massa, abdicando de suas
linhas descritivas individuais que cada vez mais tendem ser borres de cor, que
Pennacchi compreende a cidade moderna pelo vis da perda da identidade humana e a
publicidade pela padronizao de comportamentos e imposio de hbitos de consumo.
A srie que Pennacchi concebeu para a divulgao de chapus masculinos [FIGS.
68-74] interessante pelo emprego do homem modelo, do homem manequim que posa
simultaneamente em posio frontal e lateral os diversos modelos do produto, seja
quando eles voam pelo ar, seja quando integram as cabeas de seus personagens. Com
exceo de O CHAPEO UNIVERSAL [FIG. 69], no qual novamente a lua personificada,
151
os outros exemplos se orientam para uma geometrizao das formas das roupas, dos
corpos e dos rostos, porm no se trata de um procedimento construtivo radical, mas
sim de uma busca pela simplificao, pois o artista ainda se vale do tratamento
volumtrico de massas e dos detalhes realistas, apesar de suas figuras serem todas muito
parecidas, quase rplicas.
Dentre essa produo destaca-se O CHAPEO ARISTOCRTICO [FIG. 68] que como
mencionamos logo acima, impe-se pela sua associao a um busto escultrico,
solidamente construdo a partir do volume de um tringulo que tem o seu vrtice
voltado para a parte inferior e mediana de um outro tringulo maior, contido por um
verde espao quadrado. Sem dvida, trata-se de uma composio que emprega a
construo geomtrica, assentada em pontos medianos, determinando uma leitura
verticalizada da imagem. A letra branca O, situada discretamente no vrtice superior,
cria com as duas outras letras O, que ocupam o lado direito da imagem, uma imaginria
linha oblqua que revela um outro elemento da moda - o pince-nez, o qual se encontra
representado em quase todos os outros exemplos desta srie.
Pennacchi mostra-se atualizado ao no esquecer dos itens da moda. A moda no
s se faz presente nos cartazetes dedicados aos chapus masculinos, mas tambm nos
comportamentos de suas personagens e nos seus acessrios, a exemplo dos trajes
chiques do casal fumante da
FIG.
FIG.
dispositivos visuais de que lana mo o artista funcionam como reclames luminosos que
surpreendentemente roubam a cena e disputam no espao areo a ateno do transeunte.
No s a palavra projetada no espao, mas, tambm o produto tomando a vez do luar e
do cu escuro, como numa apresentao cinematogrfica. Annateresa Fabris chama a
ateno para a publicidade dos luminosos:
58
152
FIGS.
prprio produto que se anuncia, mesmo que ainda seja por meio do desenho e no de
uma fotografia. Pode-se entender que a
FIG.
59
153
fabricam [FIG. 215]. Nestes trabalhos, Pennacchi valoriza a relao do homem com os
aparatos industrializados e com os cones modernos, colocando-o no centro do assunto
como pea participante dessa engrenagem contempornea.
Pennacchi em AS MAIS
ousada para os reclames da poca, diferenciando-se dos anncios das meias Visetti, no
qual a figura feminina est sentada no topo do prdio, uma evidente associao ao
edifcio Martinelli - as duas alturas mximas da Amrica do Sul -, ou ainda, das
meias Holeproof, em que as pernas femininas so desenhadas a partir de linhas sbrias e
elegantes sem criar algum fetichismo.
Comparando seu cartazete com a pea publicitria de Nino, EDIES SIP
COLEO ECONOMICA [FIG. 115, 1933], notamos que a sua proposta de exposio
fragmentria das pernas femininas no uma inovao, mesmo porque a fragmentao
do corpo foi bastante empregada a partir dos anos 30 pelos surrealistas60 e pelos
publicitrios, estes visando seduzir o pblico consumidor.61 Porm, se na
FIG.
115 elas
so expostas para enfatizar o conforto que decorre de uma leitura agradvel, sendo
perceptvel as suas continuidades fsicas, na publicidade pennacchiana ficam claras as
suas interrupes com o restante do corpo, mesmo porque as sensuais pernas ali
presentes esto desprendidas como linhas, formas e volumes soltos ao ar; so, antes de
mais nada, funes plsticas distanciadas de uma narrativa temporal.
Pennacchi, ao se utilizar da sindoque, do fragmento multidirecionado e
superposto, focaliza a ateno do observador no produto, que, no caso, bem poderia ser
o conjunto de sapatos, pois as meias quase no aparecem. Talvez seja essa a inteno do
artista: revelar a transparncia das meias, ou ainda, como elas tornam as pernas mais
belas.
Na publicidade de medicamentos temos OPOGASTRINA [FIG. 88], um cartazete
elaborado com os quadros do antes, durante e o depois, TOSSE FORCREAl [FIG. 93] e
FORCREAL
60
A agncia New York Agency Cecil & Presbey, Inc., publicou uma srie de anncios para
revistas, em 1946, para o cliente Brian Hosery Mills, do artista surrealista Salvador Dali, nos
quais se encontram fragmentos de pernas para divulgar marcas de meias femininas. Algumas
dessas imagens figuram em http://katia.cabaretvoltaire.com/blog/archives/2002_02.html, pp.
3-4, 22.
61
A fragmentao foi utilizada na publicidade para criar tenso e ambigidade, mas tambm
pela sua seduo, sobretudo a partir da dcada de 40. Para um estudo do assunto remetemos o
leitor ao livro de Juan Carlos Prez Gauli, op. cit., pp. 122-140.
154
DAS
SENHORAS [FIGS. 76, 78] a representao da mulher se envolve com outros parmetros
originrios de uma suposta solido cosmopolita ou de uma emancipao feminina.
E, em termos estilsticos, nessa produo publicitria, em particular, nas imagens
femininas, nota-se com mais clareza a presena de uma estilizao e sintetismo formal,
que se acentuaro em suas futuras pinturas. Porm, acreditamos ser de pouca relevncia
encontrar ressonncias entre os cartazetes e os trabalhos em arte pura de Pennacchi,
pois, certo que eles no so subprodutos, so trabalhos bem cuidados, planejados
artisticamente e realizados com primor. Arriscamos a dizer que, no momento em que o
artista realizou essa produo publicitria, ele tambm nutria e engendrava seus futuros
tipos humanos pictricos.
Aventando os motivos que levaram no efetivao de Clamor e
conseqentemente no execuo dos projetos publicitrios pennacchianos, elencamos
algumas hipteses, como
155
Um outro ponto que defendemos, apesar de todo o esforo do artista, que nos
cartazetes pennacchianos predominou a linguagem artstica sobre a publicitria. Fato
este que no diminui o valor do artista e da sua obra, somente o coloca ao lado daqueles,
como o cartazista Jean Carlu, para quem
o cartaz deve ser uma obra de arte. O cartaz, obra de arte, expresso do
esprito humano, tem por objetivo essencial provocar uma emoo ou de
elevar uma idia na alma do espectador... Seu papel o de associar um
nome a uma imagem com objetivo de propaganda.62
Ou, como colocaria, em anos bem mais adiantados, Guilherme de Almeida, num
exerccio esttico sobre o cartaz publicitrio que o distancia de sua inovadora criao
COMA LACTA, pois na viso do poeta a cartazstica est associada pintura, como obra
de arte ancorada em valores mimticos. Nesse sentido retomamos a sua crnica, j
citada no captulo 2, pois ela talvez traduza as impresses acerca do que se esperava de
uma propaganda externa, como o cartaz de rua:
Um cartaz
Pra-se na rua para ver uma vitrina, um incndio, uma priso, um
desastre, ou ento uma linda mulher (que tudo isso ao desastre) ... Pela
primeira, vez na minha vida, eu parei e vi gente parar na rua, anteontem,
para ver ... o que? -- A coisa feita expressamente para ser vista e que, de
to feia e inexpressiva sempre, jamais consegue o que pretende: um
cartaz.
Como o txi, que me levava, corresse ao longo de um tapume para
tomar, direita um viaduto, vi, sobre o pinho pintado de alcatro, uma
pequena, deliciosa, rarssima obra de arte. Um quadro um pastel de
linhas seguras e novas, tons de doce harmonia, composio sugestiva.
Dei ordem ao chauffeur que parasse: e fiquei uns instantes (aqueles
poucos que me permitiu o grilo) olhando a adorvel coisa, como se
olha, numa galeria de arte a tela que seduz. E vi, adiante, frente de
outros tapumes, grupos parados, olhando o mesmo cartaz, o cartaz
certo: isto , fascinante e, pois, eficiente. No sei o nome do
62
Rjane Bargiel, op. cit., p. 23. O cartazista francs manifestou esse seu parecer em setembro
de 1928.
156
63
157
3.3.4
BARO
TODA HORA DE DOENA UM TEMPO PERDIDO PARA O PRAZER DA VIDA [FIG. 179,
1929] do BARO PUTTKAMER confirma a presena no meio publicitrio artstico
brasileiro de uma tendncia internacional que fazia uso simultaneamente de elementos
geomtricos e de diagramas. Essas caractersticas verificam-se neste anncio comercial,
do medicamento A Sade da Mulher, porm um tanto adaptadas. O artista planejou seu
trabalho a partir do crculo, o de maior dimetro remete aos dias do ciclo menstrual da
mulher, enquanto os pequenos crculos se encarregam, por meio de suas imagens, do
relato dos prazeres da vida que esto sendo perdidos. Particularmente, este caso nos
interessa, pois as concepes que nele transitam, tais como contedos dentro de
contedos, crculos que se sobrepem ao assunto central e as imagens auto-explicativas,
que tambm estabelecem um dilogo orgnico com o longo texto situado na metade
inferior do anncio, relacionam-se, como estratgias visuais, ainda que superficiais, aos
trabalhos de artistas que empregavam a fotografia, mais especificamente a
fotomontagem e os diagramas, a exemplo da brochura BALANAS BERKEL (1930) de
Paul Schuitema e o livrete de instruo de telefone PTT (1932) de Gerard Kiljan.65 No
mais, esse anncio recorre ao esteretipo da mulher frgil e incapaz.
Dentre outros anncios comerciais que aqui merecem ser considerados tambm
devido aos dilogos empreendidos com imagens e estilos internacionais sejam eles
artsticos e/ou publicitrios, citamos novamente alguns exemplos de erico de meados
dos anos 30 tomados da revista Medicina, Cirurgia, Pharmacia.
Se em INCURSES PELAS LETRAS E IMAGENS, erico revelou-se conhecedor dos
modelos bauhausianos, nos anncios: DIGESTO PERFEITA [FIG. 195, 1935], STHENOSEDANS [FIG. 200, 1934], CALFIX [FIG. 197, 1935] e GOTTAS PHYSIOLOGICAS [FIG.
199, 1934] e no cartaz RESTAURANT ATALAIA HOTEL [FIG. 183, 1933], encontramos o
artista prximo da produo, do final dos anos 20 dcada seguinte, dos principais
cartazistas franceses como Jean Carlu, Charles Loupot, Len Dupin e Francis Bernard.
Como mencionamos diversas vezes no sabemos ao certo se essas peas
publicitrias foram criadas no Brasil, ou se vinham prontas das matrizes dos
65
As imagens podem ser consultadas em Richard Hollis, op. cit., pp. 72-73.
158
FIG.
66
159
VOTRE SERVICE.
WAGONS-LITS
COOK (1933) e S RAPHAL QUINQUINA [FIG. 184, 1937], ao se apropriar da imagemsilhueta das formas geometrizadas que flutuam no espao. Na FIG. 183 um garom que
salta pelos ares tem as cores de seu corpo invertidas em combinao com os produtos
das duas bandejas que segura nas mos. Embaixo, o reconhecimento da cidade, como o
cartazista francs fez ao incorporar imagem a torre Eiffel, por meio da estilizao dos
morros, da praia e do mapa que indica a localizao do hotel em Copacabana.
67
160
Em PSIU! UM CINZANO [FIG. 186, c. 1933], erico brinca com o efeito sombra e o
plonge, numa representao dinmica da figura humana construda com poucos traos,
marcadamente geomtricos, enquanto os elementos da bandeja recebem um tratamento
mais detalhado. A cena enquadrada pela distribuio das palavras.
ODOL [FIG. 185, c. 1933], talvez seja o melhor exemplo de cartaz de erico, pela
economia de elementos formais, que se resumem representao de uma boca
excessivamente sorridente, e pelos elementos tipogrficos que compem o nome do
dentifrcio e que esto encarregados de ao mesmo tempo representarem os olhos e o
nariz, bem como a marca do produto. Trata-se de uma composio ancorada pela letra,
em que cada uma delas se comporta como matria viva. Em verdade, erico soube criar
um cartaz breve e conciso em suas formas, dispensando detalhes suprfluos e textos.
Este exemplo pode ser colocado ao lado das notas de Carlu e das observaes de
Alain Weill:
68
161
se aproxima de
BAUHAUS TAPETEN
69
A imagem de Herbert Bayer pode ser encontrada em Eckhard Neumann, op. cit., p. 399.
162
CONCLUSO
Dcio Pignatari - [..] A agncia de propaganda, com tudo que ela tem de
horroroso, de pssimo e de presso, tem muito de criativo e muito de
responsvel pelo avano da visualidade, no s no Brasil, como em
muitos outros lugares.
Humberto Franceschi - Dificilmente, voc pegar um anncio na rua,
seja ele qual for, que voc no encontre o original.
[...]
Dcio Pignatari - Criao brasileira quer dizer capacidade de deglutir o
estrangeiro e dar uma resposta nova. Isso que significa criao
brasileira.
Capacidade de criao brasileira a capacidade de deglutir o que h de
melhor no estrangeiro e dar uma resposta a isso.
Moderador - E por que no criar tambm, independente de deglutir?
Dcio Pignatari - Porque, de algum modo, voc tem que captar dados.
No o caso de saber quais so os dados originais brasileiros, eles
existem. Mas, de qualquer maneira, em matria de tecnologia,
necessrio atuar criticamente sobre a tecnologia para que no nos
detenhamos inutilmente sobre tecnologia superada.
[...]
Dcio Pignatari - [...] O que se v que h determinadas propostas que
se revelaram muito ricas como projeto. No se fez e seria uma coisa
muito importante de fazer, como foi e que importncia teve e acho que
era de uma grande importncia a revoluo na visualidade a partir da
Semana de Arte Moderna de 1922. Os livros que se publicaram naquele
perodo (de 1922-1930), com recursos mnimos, tinham uma enorme
capacidade inventiva. O artista daquele tempo, que aparentemente, podia
ser at o artista mais tradicional como Tarsila, o prprio Di Cavalcanti e
outros, se dedicaram aos trabalhos os mais das vezes humildes de
ilustrao. Quando Tarsila desenha, em 1925, uma capa com o paubrasil, em que tinha a bandeira brasileira, isto era uma inovao em toda
a visualidade do mundo naquele tempo. Passaram-se 35 anos e o Jasper
Jones ganhou o prmio (seis mil dlares) aqui, porque pintou a bandeira
americana. Quer dizer, so essas proposies que so apresentadas e
afogadas, porque o sistema se sente ameaado por elas, mas eram
proposies riqussimas no sentido cultural. A proposio do pau-Brasil
e do manifesto antropofgico eram proposies culturais gerais que
tiveram conseqncias no mundo visual e em vrios outros mundos da
cultura brasileira. Essa tradio da revoluo visual que se fez em 1922
se perdeu logo depois de 1930.1
164
Mrio de Andrade, Txi: Decorativismo I, in Tel Porto Ancona Lopez, Mrio de Andrade,
txi e crnicas no Dirio Nacional, So Paulo: Duas Cidades: Secretaria da Cultura, Cincia e
Tecnologia, 1976, p. 139.
166
167
um campo artstico prprio e marginal ao das belas artes. Ainda dentro dessa estrutura
importante relembrar que as revistas ilustradas da cidade do Rio de Janeiro tinham
empresrios como seus diretores, enquanto as de So Paulo, com perfil cultural mais
erudito, dispunham dos artistas e literatos, sem contar com os distintos alcances desses
peridicos.
Basicamente, vimos que os ncleos de produo artstica publicitria vinculamse s cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo. Na primeira predomina o desenho
disciplinado decorrente de uma profissionalizao comprometida com a imprensa
ilustrada ou mesmo com os atelis prestadores de servios publicidade; na segunda, os
artistas tm atividades diversificadas, voltadas pintura, gravura, arquitetura,
escultura, entre outras, de modo que a publicidade como um espao de investigao,
permitiu, mas no necessariamente absorveu, os exerccios de criao mais inovadores e
livres, a exemplo dos trabalhos de Flvio de Carvalho, Pennacchi e de Guilherme de
Almeida, na revista Klaxon.
Do primeiro ncleo, excluindo as caricaturas que travam um dilogo criativo
com o momento presente e investem na forma sinttica, a grande maioria das ilustraes
dos herdeiros do trao corresponde a peas publicitrias que no renovaram
propriamente a linguagem plstica artstica, pois alm de se manterem presas a uma
criao de fundo mimtico, eram guiadas por uma preocupao maior em conjugar os
clichs publicitrios s tcnicas pouco flexveis do desenho de imprensa, que privilegia
a economia de meios, a utilizao do preto e do branco do papel, os fundos em degrades
e os efeitos da trama.
Conforme apontamos em EVOLUO
existe uma
convivncia de diversos estilos artsticos nas peas publicitrias do perodo, sendo que
muitas delas eram adaptaes de material publicitrio estrangeiro. Do conjunto que
sujeitamos s anlises, identificamos, no geral, trs situaes, duas delas que podem
constituir dois extremos: tem-se de um lado, a fase dos reclames com profissionais
amadores, entre eles ilustradores e caricaturistas publicando seus trabalhos em revistas
ilustradas, e, num plo oposto, a publicidade tcnica e racional, exemplos como o de
erico e Ortofh, que publicam em revistas especializadas ou de grande circulao. Diante
dessa constatao, onde situar a produo dos outros artistas plsticos, como Di
Cavalcanti, Pennacchi, Paim Vieira, Visconti, Flvio de Carvalho, Vicente do Rego
Monteiro?
168
Por conta dessa ltima produo circular em revistas de enfoque artsticocultural, de alcance e interesse restritos e elitizados, e muitos projetos no serem
executados, consideramos essa terceira vertente como uma produo praticamente
independente do meio publicitrio, a exceo de Di Cavalcanti. Houve a inteno, como
no caso de Pennacchi e Visconti de torn-las pblicas, mas, infelizmente, os artistas no
obtiveram xito.
No que concerne aos aspectos estilsticos das peas de nossos artistas plsticos,
grficos e publicitrios que realmente foram incorporadas cultura visual do perodo,
no geral, encontram-se anncios comerciais filiados caricatura e ilustrao, com
presena dos estilos Art Nouveau e Art Dco, e tambm s pesquisas tipogrficas e s
novas relaes entre o texto e a imagem. Nesse particular, os exemplos de erico se
sobressaem e tambm se verificam em seus cartazes; e nestes, se notam ainda um
dilogo com as tendncias construtivistas derivadas do cubismo.
A despeito das questes que deixamos suspensas, acreditamos que no podemos
submeter a publicidade aos mesmos critrios requeridos pela arte maior. O cotejamento
entre os campos artstico e esttico nos adverte que uma classificao hierrquica no
est diretamente relacionada, ou melhor, no pode ser confundida, com critrios
estticos ou com as propriedades artsticas do objeto em questo. A publicidade pode
ser criada tendo como referncia um gnero institudo, no caso a pintura, mas no
necessariamente precisa funcionar como obra de arte. Tradicionalmente, se existe uma
hierarquia entre a arte e a publicidade, nos parece que devida s suas diferenas de
finalidades, que nesta se resumem a vender ou persuadir em funo de interesses
comerciais ou de outras naturezas e, que acabam por afetar o seu contedo, ao contrrio
do que sucede com a obra de arte. Essa diferena de objetivos e de eficcia que no
contam para a obra de arte, por sua vez, configura-se como uma desvantagem para a
publicidade, que, mesmo podendo ter uma qualidade artstica elevada, no alcana o
status de obra de arte.
Acreditamos que os cartazetes de Pennacchi em sua maioria tm o mesmo valor
de suas obras artsticas e muitas de suas composies superam algumas de suas obras
no publicitrias. Em relao distino entre Pennacchi artista grfico publicitrio e
Pennacchi pintor, resulta-nos que eles so bastante prximos, sobretudo pelo acentuado
interesse do artista pelo cartaz, o qual pode ser entendido como uma relao de
deferncia pintura, que opera como um tipo de hierarquia entre os meios e as tcnicas.
Os cartazetes pennacchianos ligam-se tradio cartazstica europia e se apresentam
169
como mais artsticos do que publicitrios, frente linguagem publicitria dos anos 30, e
sobremaneira se distanciam dos padres tcnicos americanos. Desse modo, a nosso ver,
o artista no domina, como um erico o faz, a conjuno entre a linguagem artstica e a
publicitria, pois este demonstra estar mais informado sobre a arte publicitria do
perodo, e, consequentemente sobre o cartaz tcnico, principalmente pelo emprego da
linguagem construtiva que segue os modelos bauhausianos e pelo conhecimento da
produo dos cartazistas franceses. Porm, se de um lado, erico mais funcional aos
objetivos da publicidade, Pennacchi mais afinado linguagem estilstica moderna
versada tambm numa crtica modernidade.
Se os trabalhos de Pennacchi viessem a pblico, no s a nossa publicidade,
mas tambm o meio artstico paulistano teriam sidos contemplados com proposies
artsticas mais inovadoras, atualizadas e modernas. Sem dvida, seria uma produo que
se sobressairia da pasteurizada publicidade que se inicia sua consolidao a partir dos
anos 30.
Trazendo para um pblico mais amplo uma esttica moderna que, dificilmente,
poderia ser aceita e compreendida dentro do circuito artstico, haja vista as orientaes
estilsticas adotadas pela maioria de nossos artistas, que transitavam numa modernidade
composta de ortodoxias, ressaltamos a importncia do papel da publicidade como meio
de divulgao de estilos artsticos. Mas se, no caso brasileiro, inegvel a circulao de
modelos estrangeiros importados pela publicidade, devemos reconhecer que atravs
desse mecanismo que ela possibilitou sociedade, e no somente as elites culturais, a
apresentao, o acesso e a legitimao das correntes artsticas modernas, ainda que de
modo menos chocante, indireto e adaptado, deglutido como afirma Dcio Pignatari.
Ao incluir a publicidade como um agente mediador de valores plsticos e
formador de uma cultura visual, DILOGO
PUBLICIDADE
NO
ENTRE AS
ARTES PLSTICAS
E A
brasileira.
170
BIBLIOGRAFIA
1. GERAL
Livros
ALVIM, Zuleika; PEIRO, Solange. Mappin setenta anos. So Paulo: Ed. ExLibris, 1985.
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Museum of Modern Art, 1990.
tcnica
Dicionrios
LOUZADA, Jlio. Artes plsticas: seu mercado, seus leiles. So Paulo: Jlio
Louzada, 1984.
175
Inditos
2. PUBLICIDADE EM GERAL
Livros
176
3. PUBLICIDADE INTERNACIONAL
Livros
CENTRE GEORGES POMPIDOU. Art & Pub: art et publicit 1890-1990. Paris:
ditions du Centre Georges Pompidou, 1990.
CHESSEL, Marie-Emmanuelle. La publicit: naissance dune profession 19001940. Paris: ditions CNRS, 2002.
FOX, Stephen. The mirror makers: a history of American advertising and its
creators. Chicago: Illini Books, 1997.
4. PUBLICIDADE BRASILEIRA
Livros
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ABREU, Alzira Alves de. A alma do negcio. Nossa Histria, Rio de Janeiro,
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GORBERG, Samuel. A propaganda no Brasil atravs do carto postal: 19001950. Rio de Janeiro: S. Gorberg, 2002.
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LIMA, Yone Soares de. A ilustrao na produo literria: So Paulo dcada de vinte. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de
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SATU, Enric. El diseo grfico: desde los orgenes hasta nuestros das.
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Inditos
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Livros
COTRIM, lvaro. J. Carlos: poca, vida, obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985.
RIBEIRO, Marlia Andrs; SILVA, Fernando Pedro da. Um sculo de histria das
artes plsticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/Arte: Fundao Joo
Pinheiro. Centro de Estudos Histricos e Culturais, 1997.
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ANDRADE, Humberto Heitor de. A arte que eles no fazem (I). GAM: Galeria
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As vidas de Bastos Tigre, 1882-1982. Rio de Janeiro: ABI: FUNARTE Centro de Documentao e Companhia de Cigarros Souza Cruz, 1982.
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DAUDT FILHO, Joo. Memrias de Joo Daudt Filho. 3a ed. Rio de Janeiro:
s.ed., 1949.
LESSA, Orgenes. O feijo e o sonho. 15a ed. Rio de Janeiro: Edies de Ouro,
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PONTES, Eloy. A vida exuberante de Olavo Bilac. Rio de Janeiro: Livraria Jos
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Inditos
8. DEPOIMENTOS
188
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http://katia.cabaretvoltaire.com/blog/archives/2002_02.html
http://www.dpto.com.br/historia/gerhard/entrev.htm
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq058/arq058_00.asp
www.bibvirt.futuro.usp.br
www.dominiopublico.gov.br
www.eliseuvisconti.com.br
www.gibindex.com/enciclopedia/br/k/428
www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/raisons/illusion.html
www.ipct.pucrs.br/letras
www.itaucultural.org.br
www.jrwp.com.br/artigos/arquivo-artigos.asp?offset=120.
www.lesartsdecoratifs.fr/fr/03museepublicite/index.html
www.liceuescola.com.br
www.ucad.fr
189
190
191
APNDICE
As tabelas que se seguem foram elaboradas a partir dos ttulos citados na Bibliografia.
Em seus itens gerais, nosso critrio priorizou o uso das biografias dos diversos
profissionais estudados que constam de livros, catlogos, teses e em sites especficos, e
na seqncia utilizamos o clssico dicionrio de Carlos Cavalcanti, sem deixarmos de
consultar outros mais recentes.
Quanto aos itens sobre as atividades publicitrias, foram eles obtidos ao longo de nossa
pesquisa e, portanto nas mais diversas fontes, que tambm se encontram relacionadas
dentre as referncias bibliogrficas e na relao de peridicos que constituram o
catlogo de imagens.
Nem todas as peas publicitrias citadas foram localizadas, mas incluimos as
informaes sobre suas possveis existncias por julg-las pertinentes construo do
panorama que ns procuramos reconstituir.
193
TABELA 1
ARTISTAS PLSTICOS E ARQUITETOS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
1904/07 - 1985
MG - MG
MG/RJ
Sabonete Arax
Alfredo Norfini
1867 - 1944
Florena,
Itlia - RJ
Real Academia de
Belas Artes de Lucca
RJ/SP
1895 - 1988
SP - SP
Escola Normal
SP
Brunon Bronislaw
Lechowski
Bruno Lechowski
1887 - 1941
Varsvia,
Polnia - RJ
Academia de Belas
Artes, Kiev (1909),
Academia de So
Petersburgo, Rssia
(c. 1913). Ncleo
Bernardelli (19311935)
RJ/SP/PR
Informao no confirmada. Ver Alzira Alves de Abreu, A alma do negcio, Nossa Histria, Rio de Janeiro, (23): 38, set. 2005.
194
TABELA 1 (CONTINUAO)
ARTISTAS PLSTICOS E ARQUITETOS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
Charlotta Adlerov
Carlota
1908 - 1989
Berlim,
Alemanha - SP
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Escola de Artes e
Ofcios de Berlin Charlottenburg, curso
de Desenho de Moda
em Reimann. Atelis
de Waldemar da
Costa e de Samsor
Flexor
SP
Instituto Medicamenta
Fontoura e Serpe, free-lancer
de agncias de publicidade
(1942), entre elas a Ayer.
Especialidade ilustraes de
figuras e caricaturas para
folhetos e anncios. Criao de
embalagens
Exposio CHARLOTTA
ENTRE A PUBLICIDADE E A
PINTURA (1983). Doao de
trabalhos publicitrios ao
MASP
Danilo Di Prete
1911 - 1985
Pisa, Itlia - SP
Autodidata
SP
Venceu c. de 23 concursos
para cartazes (1946-1950).
Campanhas para o Hospital
das Clnicas, Jockey Club de
So Paulo, Dirio de S.
Paulo. Cartaz para o I Salo
Nacional de Propaganda
(1955)2
Emiliano A. C. de
Albuquerque Melo
Di Cavalcanti
1897 - 1976
RJ - RJ
Direito (incompleto).
Academia Ranson,
Paris. Ateli de
Georg Elpons
RJ/SP
Dentifrcio Odol
O 1.0 Salo Nacional de Propaganda teria ocorrido em dezembro de 1950, no MASP. Quanto a essa divergncia consultar o Captulo I, p. 17 e nota 32.
195
TABELA 1 (CONTINUAO)
ARTISTAS PLSTICOS E ARQUITETOS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Edgar Koetz
1914 - 1969
RS - RS
Seo de Desenho da
Livraria do Globo
RS/Buenos
Aires/SP
Anncios e cartazes
publicitrios. Empresa de
Publicidade Caxiense (1940),
responsvel pela parte tcnica
de desenhos. Ministrou o curso
de Anatomia da Letra na
Escola de Propaganda do
MASP3
1866 - 1944
Salerno,
Itlia - RJ
LAO/RJ, AIBA. Em
Paris, Escola de
Belas Artes e Escola
Gurin (aluno de
Eugne Grasset)
RJ
Flvio de Carvalho
1899 - 1973
RJ - SP
Engenheiro civil.
Estuda pintura na
King Edward the
Seventh School of
Fine Artes de New
Castle
SP
Empreendimentos particulares,
ex.: cortinas metlicas de sua
prpria fabricao, A Vaca
fazenda Capuava, cartes de
divulgao de seu escritrio
Fulvio Pennacchi
1905 - 1992
Pianacci, Villa
Collemandina,
Itlia - SP
SP
Idealizao de um ateli de
propaganda, Creao Clamor
(1932), em sociedade com o
escultor Antelo Del Debbio
Informao no confirmada, segundo Carla Fernanda Fontana, O ateli de desenho da Livraria do Globo, So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, 2004, p. 160. TCC - Departamento de Jornalismo e Editorao.
196
TABELA 1 (CONTINUAO)
ARTISTAS PLSTICOS E ARQUITETOS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Joo Fahrion
1898 - 1970
RS - RS
RS
No localizados
Hermelindo Fiaminghi
1920 - 2004
SP - SP
LAO/SP (1936-1940),
ateli de Waldemar
da Costa (1942) e de
Alfredo Volpi
SP
Companhia
Melhoramentos (1935),
Companhia Ipiranga
(1941-1944)
Cartaz da Escola de
Propaganda do MASP 4
Lvio Abramo
1903 - 1992
SP - Paraguai
SP/RJ/
Paraguai
Trata-se da capa do Anteprojeto da Escola de Propaganda do MASP, que foi aproveitada como cartaz quando do lanamento da instituio.
197
TABELA 1 (CONTINUAO)
ARTISTAS PLSTICOS E ARQUITETOS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Maurice Nozires
M. Nozires
s.i.
RJ
Arquiteto
1893 - 1967
Agropoli,
Itlia - SP
Pintura no Instituto
de Belas Artes de
Veneza
SP
Quirino Campofiorito
1902 - 1993
PA - RJ
Pintura na ENBA/RJ.
Em Paris, ateli de
Pongheon da
Academia Julian,
Academia Grande
Chaumire, curso
superior de Arte
Decorativa (1951)
RJ
Desenhista publicitrio da
Metro Goldwyn-Mayer (19291930), anncio do filme Ouro
(1929)
Thomaz Ianelli
1932 - 2001
SP - SP
Desenho na
Associao Paulista
de Belas Artes
SP
198
TABELA 1 (CONTINUAO)
ARTISTAS PLSTICOS E ARQUITETOS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
Vicente do Rego
Monteiro
1899 - 1970
PE - PE
ENBA/RJ. Academias
Colarossi, Julian e
Grande Chaumire,
Paris
RJ/Recife/
Paris
Walter Levy
1905 - 1995
Oldesloe,
Alemanha - SP
Escola de Artes e
Ofcios (1923-1927),
Dortmund. Grupo
Realismo Mgico e
membro da Unio
dos Pintores da
Vesfalia
Alemanha/
SP
Desenhista publicitrio da
Lintas (anos 30)
OBSERVAES
199
TABELA 2
ARTISTAS GRFICOS: ILUSTRADORES E CARICATURISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
FORMAO
MORTE
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Afonso J.Lanza
Lanza, L
s.i.
SP
Pintor, desenhista
Alberto Lima
s.i.
LAO/RJ
RJ
Alfredo Storni
1881 - 1966
RS - RJ
Curso ginasial
(desenho)
RJ
Caricaturista
1904 - 1985
RJ - RJ
Direito
RJ
Caricaturista, chargista,
ilustrador, tcnico de publicidade,
cengrafo, pesquisador
Light. Departamento de
publicidade da Caixa Econmica
Federal
lvaro Marins
Seth
1891 - 1949
RJ - RJ
LAO/RJ
RJ
Caricaturista, ilustrador,
desenhista
1896/97 - 1947
SP - SP
Medicina
(incompleto),
autodidata
SP
Caricaturista, ilustrador,
desenhista, pintor, escritor,
jornalista, historiador
Chefe do departamento de
Publicidade do escritrio da
Metro Goldwyn-Mayer (SP,
1926)
Carto-postal 1 Semana
Filatlica Juvenil RJ (1948)
Cartaz do Servio Areo
Militar (1931)
200
TABELA 2 (CONTINUAO)
ARTISTAS GRFICOS: ILUSTRADORES ECARICATURISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
FORMAO
MORTE
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Calixto Cordeiro
K. Lixto
Oyrk, Sib, Bluff
1877 - 1957
RJ - SP
RJ
Caricaturista, professor de
desenho, litgrafo, ilustrador,
escritor de peas teatrais
1895 - 1967
Zwickau,
Alemanha RS
Estudos em Leipzig
com Robert Hilping e
Walter Tiemann na
Academia de Artes
Grficas5
RS
Domingos Xavier de
Andrade
Mons
1903 - 1940
MG - MG
Arquitetura na
ENBA/RJ
MG
1896/93 - 1935
Pantoja,
Portugal - RJ
Estudou artes
plsticas em Coimbra
SP/RJ
201
TABELA 2 (CONTINUAO)
ARTISTAS GRFICOS: ILUSTRADORES ECARICATURISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
FORMAO
MORTE
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
Francisco Acquarone
Acqua
1896/98 - 1954
RJ - RJ
ENBA/RJ
RJ
Francisco Guimares
Romano
1888 - 1953
RJ - RJ
s.i.
RJ
Caricaturista, desenhista
1884 - 1926
SP - SP
Estudos de desenho
em Pisa, tipografia;
artes grficas
SP
Caricaturista, desenhista,
ilustrador, jornalista
1906 - 1979
Amiens,
Frana - SP
Escola Bernard
Palissy, Paris
SP
Metro-Goldwyn Mayer do
Brasil, Cimento Portland,
Indanthren.
Trabalhou na Cia. dos
Anncios em Bondes e para as
agncias N. W. Ayer,
Thompson e Panam
OBSERVAES
202
TABELA 2 (CONTINUAO)
ARTISTAS GRFICOS: ILUSTRADORES E CARICATURISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
FORMAO
MORTE
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
1884 - 1950
RJ - RJ
Curso ginasial
(incompleto),
autodidata
RJ
Caricaturista, desenhista,
ilustrador, publicitrio, jornalista
Lus S
1907 - 1979
CE - RJ
s.i.
RJ
Caricaturista, ilustrador,
cengrafo de cinema e teatro,
programador visual
Manuel Mra
1884 - 1956
Portugal - RJ
s.i.
RJ
Cartes-postaispara
oDepartamento de Turismo
da Municipalidade do Rio de
Janeiro. Colaborou com o
Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP, 1937)
203
TABELA 2 (CONTINUAO)
ARTISTAS GRFICOS: ILUSTRADORES E CARICATURISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
FORMAO
MORTE
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
1912 - 1994
RS - RS
Autodidata e Seo
de Desenho da
Livraria do Globo
RS/RJ
Orestes Acquarone
O. Acquarone, OAcq e O.
A. Salaberry
1875 - 1952
Montevidu,
Uruguai Montevidu,
Uruguai
Desenho na Escola
Dante Alighieri,
Uruguai
Montevidu
/Buenos
Aires/RJ
Bromil, Gaz
1900 - s.i.
Montevidu,
Uruguai - s.i.
ENBA de Buenos
Aires e do RJ
RJ
Produziu cartazes
publicitrios (no
localizados)
Carla Fernanda Fontana menciona em seu estudo que estes cartazes no se encontram no referido museu. Segundo a autora os 20 cartazes expostos em 1995 eram anncios
publicitrios impressos a cores na antiga tcnica de litografia pela Livraria do Globo de Porto Alegre, entre os quais cartazes da Loteria Estadual, da Cervejaria Continental,
e da Liga de Defesa Nacional. Idem, p. 197.
7
As assinaturas que constam dos anncios publicitrios nem sempre conferem com os nomes usuais citados na literatura, portanto ficamos na dvida se eles so de autoria de
Orestes Acquarone ou do seu filho.
204
TABELA 2 (CONTINUAO)
ARTISTAS GRFICOS: ILUSTRADORES E CARICATURISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
FORMAO
MORTE
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Sebastio de Camargo
Borges
Nino, Nino Borges
1897 - s.i.
s.i.
Estudos com
Benjamin
Constant Melo
SP/RJ
Desenhista, caricaturista
Desenhista da Diviso de
Propaganda da General
Motors (c. 1926)
1883 - 1961
Lucca,
Itlia - SP
Real Academia de
Belas Artes de Lucca
SP
Ilustrador, pintor
205
TABELA 3
PUBLICITRIOS E CARTAZISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Amrico Rosenberg
erico
s.i.
s.i.
s.i.
Desenhista publicitrio
Ary Fagundes
1910 - s.i.
RJ - s.i.
Arquitetura ENBA/RJ
RJ
Cartazista, desenhista
Franz Kohout
s.i.
s.i.
s.i.
s.i.
206
TABELA 3 (CONTINUAO)
PUBLICITRIOS E CARTAZISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Gerhard Orthof
1903 - 1993
Viena, Astria RJ
Em Viena, estuda
com o pintor
Windhager, freqenta
a Escola de Artes
Grficas e a
Academia de Belas
Artes. Em Berlim,
estuda com os
professores
Ferdinand Spiegel e
Karth Hofer.
SP/RJ
Gerhard Wilda
1915
Hamburgo,
Alemanha -
Estgio Rudolf
Mosse. BritishContinental Press
Ltd.
Alemanha/
Inglaterra/
Brasil
s.i.
RJ
Capista da Revista da
Semana
Henrique Mirgalowsky
Mirga
1900 - 1966
Polnia - SP
s.i.
RJ/SP
Cartazista
207
TABELA 3 (CONTINUAO)
PUBLICITRIOS E CARTAZISTAS
ARTISTAS
NASCIMENTO/
MORTE
FORMAO
ATUAO
ATIVIDADES PROFISSIONAIS
ATIVIDADES PUBLICITRIAS
OBSERVAES
Jlio Costa
s.i.
s.i.
RS
Desenhista publicitrio
Rubens Vaz
SP
Vitrio Gheno
1923
RS
Autodidata. Seo de
Impresso
Litogrfica da
Livraria do Globo
RS/RJ/
Argentina
Wilson Limongelli
s.i.
s.i.
SP
Desenhista publicitrio
208
ANEXOS
210
211
212
213
214
215
SILVANA BRUNELLI
So Paulo
2007
CATLOGO DE IMAGENS
10
Careta, Rio de Janeiro, 20/10/1917, in 100 anos de propaganda, So Paulo: Abril Cultural,
1980, p. 35.
11
12
Anna Accioly et alii, Marcas de valor no mercado brasileiro, Rio de Janeiro: Ed.
Senac Rio, 2003, p. 124.
Dc. 1930
13
14
Yves, Pedro Yves, Annuncios paulistanos, So Paulo: Editora Referncia, 2004, p. 71.
Ano: 1934
Revista da Semana, Rio de Janeiro, 1/9/1934, in 100 anos de propaganda, So Paulo:
Abril Cultural, 1980, p. 69.
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
1980, p. 103.
25
26
27
28
29
30
31
32
Ariel: Revista de Cultura Musical, So Paulo, (2): III capa, nov. 1923.
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54
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56
57
58
Papel e Tinta: Illustrao Quinzenal Brazileira, S. Paulo e Rio, (4): s.p., ago. - set. 1920.
59
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122
124
J. G. Villin, 1927
Boas Estradas, So Paulo, (74), set. 1927.
125
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128
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131
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136
137
138
J. Carlos, s.d.
lvaro Cotrim, J. Carlos: poca, vida, obra, Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985, p. 57.
J. Carlos, s.d.
lvaro Cotrim, J. Carlos: poca, vida, obra, Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985, p. 57.
139
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141
142
143
144
145
146
147
148
Voltolino, 1911
O Piralho, So Paulo, 19 ago. 1911.
Alvarus, anncio comercial, 1933
base: revista de arte, tcnica e pensamento, Rio de Janeiro,
(3) III capa, out. 1933.
149
150
151
152
153
154
155
156
Seth, 1930
Francisco Gracioso; J. Roberto Whitaker Penteado, Cinqenta anos de vida e
propaganda brasileiras,
So Paulo: Mauro Ivan Marketing Editorial, 2001, p. 53.
157
158
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169
170
171
172
Sib, 1907
Fon-Fon, Rio de Janeiro, 27/4/1907, in 100 anos de propaganda,
So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 23.
173
174
175
176
177
178
179
180
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197
198
199
200
201
202
Mirga, s.d.
Mrio de Camargo (org.), Grfica: arte e indstria no Brasil: 180 anos de histria,
2a ed., So Paulo: Bandeirantes Grfica, 2003, p.96.
Mirga, cartaz, dc. 1940
100 anos de propaganda, So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 100.
203
204
Mirga, s.d.
Mrio de Camargo (org.), Grfica: arte e indstria no Brasil: 180 anos de histria,
2a ed., So Paulo: Bandeirantes Grfica, 2003, p.96.
Mirga, 1934
Nelson Varn Cadena, Brasil - 100 anos de propaganda, So Paulo:
Edies Referncia, 2001, p. 96.
205
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207
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