www.ricardoazevedo.com.

br

Letras de samba, modelos de conscincia e discursos populares

Ricardo Azevedo
Sempre considerei o problema mximo dos intelectuais
brasileiros a procura de um instrumento de trabalho que os
aproximasse do povo.
Mrio de Andrade

O universo potico representado pela msica popular brasileira indiscutivelmente heterodoxo e

multifacetado. Embora reconhecendo sua grande variedade de discursos, creio que seja possvel, em linhas
bastante imprecisas e esquemticas, dividi-lo em dois grandes grupos: 1) aqueles discursos marcados, em
graus diferentes, por um modelo de conscincia oficial, moderno e hegemnico, largamente difundido e
naturalizado, produto da cultura escrita, do discurso tcnico e da escolarizao e 2) aqueles marcados, em
graus diferentes, por um modelo de conscincia subalterno, tradicional e popular, tambm largamente
difundido, embora de forma fragmentada, espontnea e subterrnea, produto das culturas populares,
vinculado oralidade e suas implicaes.
Quanto ao primeiro grupo, pode-se dizer que apresenta como paradigmas e substratos
predominantes certas tendncias em geral relacionadas chamada cultura moderna: o individualismo (a
maximizao das liberdades individuais); o pensamento abstrato, analtico e crtico; a reflexividade (o
constante reexame das prticas sociais, o que inclui a reflexo sobre a natureza da prpria reflexo); a
objetividade (a viso pretensamente no impregnada pelo sujeito); a valorizao da tcnica; a secularizao e,
o que relevante, o enraizamento na cultura escrita.
J o segundo grupo apresenta como principais paradigmas e substratos, creio, os modelos
hierrquicos (como a famlia, uma rede social estruturada hierarquicamente) ; a valorizao do contexto onde
se vive (a comunidade, o torro natal); o pensamento construdo fundamentalmente a partir da experincia
prtica; a religiosidade (a explicao religiosa da vida e do mundo); a valorizao da tradio e do acervo de
conhecimento representado pelo senso comum e, fato importante, seu enraizamento na oralidade.
Ao que tudo indica, ambos os grupos discursivos correspondem a diferentes (embora no
excludentes) modelos de conscincia construdos socialmente, implicam determinados padres culturais,
ticos e estticos.
Sempre em resumo, podemos chamar o primeiro de modelo de conscincia hegemnico, moderno e
escolarizado e seu discurso predominante, pelo menos no mbito da msica popular, de discurso-eu. Neste
caso, os interesses e as vises individuais prevalecem com relao aos interesses e vises coletivos.
Chamemos o segundo simplesmente de modelo de conscincia popular e seu discurso, em qualquer
mbito, de discurso-ns. Neste caso, os interesses e vises coletivos predominam com relao aos interesses e
vises individuais.

www.ricardoazevedo.com.br

As letras de samba, em sua esmagadora maioria, correspondem ao discurso-ns e este expressa

principalmente os paradigmas do referido modelo de conscincia popular.
Como disse Collingwood, a respeito do artista popular marcado pela oralidade, toda afirmao da
emoo que ele [o artista] profere precedida da rubrica implcita no do eu sinto, mas ns sentimos.
um trabalho para o qual convida a comunidade a participar; isto porque sua funo como espectadores no
aceitar passivamente sua obra, mas repeti-la novamente para si mesmos (apud. Erik Havelock. Prefcio a
Plato).
Mas o que popular? Para enfrentar essa questo, vamos supor a existncia de diferentes graus
de popularidade. Tal postura, embora esquemtica e simplificadora, pode nos ajudar a compreender melhor a
diversidade das culturas populares e, em decorrncia, dos discursos do samba.
Por esse vis, h manifestaes que devem ser associadas principalmente ao que chamarei de cultura
popular de primeiro grau. Trata-se de expresses populares tpicas e especializadas, muitas vezes
consideradas folclricas, profundamente marcadas pela oralidade primria, aquela com nenhuma ou quase
nenhuma influncia da cultura escrita. Implica crenas, costumes, conhecimentos e procedimentos
tradicionais, smbolos e linguagens especficos, praticados em contextos determinados, por meio de
especialistas tais como mestres festeiros, versejadores, tocadores de tambor, cantadores e partideiros.
Exemplos: no nosso caso, os muitos sambas, jongos, caxambus, calangos, congos e partidos altos, quase
sempre com partes improvisadas, cantados por gente como Clementina de Jesus, Aniceto do Imprio, Joo da
Gente, Candeia, Xang da Mangueira e mesmo, eventualmente, por artistas como Jovelina, Martinho da
Vila, Almir Guinto, Wilson Moreira e Zeca Pagodinho, entre outros.
Outras manifestaes podem ser associadas a uma cultura popular de segundo grau. No caso do
samba, podemos cham-los muitas vezes de sambas urbanos, criados tendo em vista sua veiculao no
mbito do mercado fonogrfico. Costumam ser a expresso multifacetada de costumes, valores, padres e
tradies das classes trabalhadoras de baixo poder aquisitivo, das camadas pobres dos grandes centros e do
homem do campo, ou seja, um espectro social diversificado composto de populaes rurais, as camadas
empobrecidas das periferias urbanas e os grupos de indivduos que, embora materialmente prximos das
camadas privilegiadas, manifestam uma viso de mundo semelhante quela da cultura popular (C.f. Gomes
e Pereira. Mundo encaixado Significao da cultura popular). Essa parcela considervel da populao
(cerca de 80%), apesar de bastante heterognea, apresenta um conjunto de aspectos em comum e tende a se
guiar por certos padres culturais, ticos e estticos. Pertencem a esse patamar, parte significativa dos sambas
de Noel Rosa, Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Bide e Maral, Ary Barroso, Cartola, Paulo da Portela,
Henrico, Z Kti, Candeia, Nelson Cavaquinho, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Ataulfo Alves, Dorival
Caymmi, Mauro Duarte, Nei Lopes, Monarco, Z Luis, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Noca da

www.ricardoazevedo.com.br

Portela, Elton Medeiros, Wilson Moreira, Zeca Pagodinho, Dona Ivone de Lara, Dlcio Carvalho, e muitos e
muitos outros. No geral, mesmo quando criados por escrito, tais sambas continuam a ser fortemente marcados
pela cultura oral e apresentam, como veremos logo, um rico e variado conjunto de temas tradicionais que tm
sobrevivido ao longo do tempo.
H finalmente as manifestaes que podem ser vinculadas uma cultura popular de terceiro grau.
Em tese, ela representa a sociedade como um todo e familiar, por princpio, maioria absoluta das pessoas,
independentemente de classes sociais e graus de instruo. Funciona como uma espcie de cultura
intermediria (nos moldes propostos por Hilrio Franco Junior em A Eva barbada) e expressa por
costumes como cantar o Parabns a voc, comer arroz e feijo e dizer t legal. Surge como substrato de
sambas plenamente urbanos criados tendo em vista a veiculao no mbito do mercado fonogrfico. Como
exemplo, muitos e muitos sambas como os de Noel Rosa, Ismael Silva, Ary Barroso, Mrio Lago, Assis
Valente, Haroldo Barbosa, Geraldo Jacques, Luis Peixoto, Mrio Lago, Lamartine Babo, Lupicnio
Rodrigues, Marino Pinto, Antonio Almeida, Ataulfo Alves, Claudionor Cruz, Janet de Almeida, Roberto
Roberti, Benedito Lacerda, Haroldo Lobo assim como muitos de Bide e Maral, Z da Zilda, Cartola, Nelson
Cavaquinho, Geraldo Pereira, Dorival Caymmi, Wilson Batista, Elton Medeiros, Nei Lopes, Martinho da
Vila, Paulinho da Viola e Zeca Pagodinho entre outros j citados. No geral, esses sambas, embora tambm
marcados pela oralidade, esto um pouco mais prximos da cultura escrita. Na sua grande maioria,
apresentam o tema lrico-amoroso.
Naturalmente, os trs graus de cultura popular propostos aqui no so excludentes nem devem ser
considerados entidades autnomas e abstratas mas, ao contrrio, esto em permanente intercmbio, convivem
dialeticamente e, portanto, costumam sofrer influncia recproca.
Boa parte das letras de samba traz uma mistura desses trs graus. O que muda so as
preponderncias. Algumas letras so principalmente de primeiro grau, outras de segundo e assim por diante.
Note-se que, com poucas excees, todos os sambistas citados trabalharam e continuam trabalhando a partir
dos trs graus.
Para um estudo denso sobre letras de samba, creio que a principal base de referncia sejam as que se
vinculam ao segundo grau de popularidade, no s por serem, de certa forma, mediadoras entre os diferentes
graus como por representarem, em tese, o modelo de conscincia e os padres culturais, ticos e estticos de
parte relevante da populao brasileira.
preciso ressaltar este ponto. Olhando bem, se levarmos em conta a existncia de um todo abstrato e
relativamente homogneo, a sociedade brasileira, vamos concluir que ela profundamente identificada com
os modos de vida subalternos e populares. Isso ocorre mesmo em seus estratos escolarizados inclusive
universitrios e em que pese a influncia dos meios de comunicao de massa.

www.ricardoazevedo.com.br

Em outras palavras, perfeitamente possvel, alm de corriqueiro, encontrar em nosso pas pessoas
que, embora tenham nvel superior (terceiro grau, bons salrios, acesso a tecnologias, preparo tcnico e
especializado), mantenham hbitos, valores e crenas ligados s tradies populares.
Paradoxalmente, em que pese sua presena e grande influncia, os paradigmas populares e
subalternos, assim como sua potica, costumam ser pouco estudados, quando no desqualificados a priori.
Voltemos aos modelos de conscincia propostos acima. No h como caracteriz-los sem recorrer a
uma boa dose de esquematismo. Como todas as manifestaes de carter cultural, eles no existem em estado
puro, so porosos, diversificados, complexos e implicam um sem nmero de sub-modelos e sub-discursos.
Mesmo assim, creio que seja possvel identificar por induo e propor hipoteticamente algumas
tendncias e preponderncias gerais e relevantes para ambos os casos. Embora no correspondam a verdades
absolutas e unvocas, sua identificao pode constituir um modelo interessante para pensar.
Antes de mais nada e como critrio comparativo relativo s letras de samba, proponho que se tenha
em mente principalmente, embora no de forma exclusiva, as letras do tropicalismo. Em suma, porque 1) elas
representam em vrios nveis o modelo hegemnico, moderno e escolarizado em pauta e podem ser
consideradas expresso deste; 2) porque as letras tropicalistas formam um corpus significativo criado a partir
de certos paradigmas profundamente ligados cultura escrita, melhor dizendo, literatura; 3) por sua
extraordinria influncia em boa parte do que se fez depois, pelo menos dentro do rtulo da chamada MPB.
Ao introduzir no mbito da msica popular brasileira, novos recursos, posturas e procedimentos com a
palavra, o discurso tropicalista abriu outros horizontes de criao e deixou marcas em parte relevante das letras
de msicas criadas at os dias de hoje.
As letras do tropicalismo so, a meu ver, expresso cabal do modelo hegemnico, moderno e
escolarizado e, portanto, do discurso-eu. Eis, em sntese, seus substratos e paradigmas preponderantes e
algumas de suas principais caractersticas e recursos: o conceitualismo; a postura analtica, reflexiva e crtica;
a capacidade de situar-se diacrnica e sincronicamente; o discurso intransitivo; a tendncia experimentao e
fragmentao do discurso; o deslocamento do tema para a forma; a busca incessante da originalidade; a
pardia e a exigncia hermenutica ou a interpretabilidade programtica, entre muitos outros.
Note-se, ainda, o discurso que enxerga com distanciamento e objetividade, analisa e teoriza a
respeito dos assuntos que trata. Em outras palavras, as vozes tropicalistas tendem a falar sobre os assuntos e
no de dentro ou a partir deles.
Apesar de privilegiar a forma em detrimento do contedo (mesmo que sejam inseparveis,
claramente possvel privilegiar um ou outro) e de desprezar a noo de tema, o discurso moderno no deixa
de ter seus assuntos prediletos. Entre eles, as anlises e teorias a respeito da situao social; as especulaes
singulares de ordem estritamente pessoal; a incomunicabilidade entre as pessoas ou o sentir-se diferente de

www.ricardoazevedo.com.br

todos (o to valorizado outsider) entre outros como o seguir vivendo mesmo que a existncia no tenha
sentido; a busca do novo; a crtica social; a construo da subjetividade; niilismos variados; a
exposio de ambigidades e contradies; a incapacidade de amar e relativismos, solipsismos e
ceticismos, sem falar nos discursos de autodesvelamento, nas buscas do essencial no marginal e no
acessrio, do direito no lado do transgressor e do infrator, da verdade na periferia e no inautntico e num
certo fanatismo por mostrar em tudo o meramente produzido, artificial e secundrio. (C.f. Jrgen Habermas.
O discurso filosfico da modernidade).
Que o modelo hegemnico, moderno e escolarizado tem produzido, no mbito da msica popular
brasileira, letras relevantes e inventivas, isso no se discute. Algumas produzidas pelo prprio tropicalismo so
prova disso. Tem produzido tambm simulacros, obras obscuras e prolixas, pretensa ou mecanicamente
modernas, mas isso outra histria.
Em contrapartida, podemos considerar as letras de samba, principalmente aquelas situadas no
segundo grau de popularidade, como expresso cabal do modelo de conscincia popular e, portanto, do
discurso-ns. Eis alguns de seus substratos e paradigmas preponderantes: 1) a valorizao da famlia; 2) a
adoo de modelos hierrquicos; 3) a valorizao do contexto, da comunidade ou do torro natal; 4) a
cosmoviso carnavalesca (refiro-me s idias de Mikhail Bakhtin); 5) a moral ingnua, a meu ver, um
conjunto heterodoxo e contraditrio de valores, crenas e costumes bastante diferente de uma tica de
princpios (que convive com todo a sorte de gambiarras e permite que uma me diga: meu filho matou. Sim,
ele errou, mas quem no erra? Nossa Senhora no vai permitir que seja preso); 6) uma profunda
religiosidade formada por um conjunto de crenas e noes muitas vezes contraditrias; e finalmente 7) a
valorizao do conhecimento tradicional enraizado no senso comum, um conjunto bastante fragmentado e
heterodoxo de valores, princpios e preceitos absolutamente concretos e pragmticos que compem a
chamada sabedoria popular e que pode tambm ser visto, com Searle, como uma teoria implcita (C.f. John
Searle. Mente, crebro e cincia).

www.ricardoazevedo.com.br

Vejamos certos recursos e procedimentos com a linguagem recorrentes no discurso popular e tpicos
das letras de samba: a utilizao de linguagem e do vocabulrio pblico, acessvel e compartilhvel, que busca
ser compreendido com imediatez; o discurso como expresso da ao (e no de abstraes); a utilizao de
imagens visualizveis; o discurso que valoriza a sabedoria popular tradicional (o conhecimento oposto
idia, a sabedoria oposta informao, o pensamento formular, os provrbios e ditos do senso
comum); a memorabilidade (os procedimentos tendo em vista a memorizao); o discurso vinculado s
questes e perplexidades do grupo, ao temrio coletivo e a uma sabedoria comunal; a tendncia
redundncia e linguagem formular; o discurso que tende a privilegiar o pensamento situacional,
contextualizado, em detrimento do pensamento abstrato; a tendncia narratividade (enredos lineares e
acumulativos, com comeo, meio e fim), entre outros .
Se tivesse que apontar as principais caractersticas do discurso popular elas, a meu ver, seriam 1) a
tendncia de ser criado tendo como pressuposto e substrato a performance ou a situao face-a-face e 2) a
tendncia a unificar o ato ilocucionrio o que foi dito e a fora ilocucionria o que se quis dizer (sobre
atos de fala c.f. John Searle e J.L. Austin).
Vou tentar explicar isso melhor. No discurso escrito, o que foi dito e o que se quis dizer esto,
por princpio, separados. Afinal, o discurso fixado por texto existe por si s, independentemente de leitores,
contextos e pocas. Pode inclusive ser expresso de algum que j morreu.
Enquanto isso, o discurso oral , em sua essncia, um sopro no ar sempre em busca da comunicao
imediata entre pessoas situadas. Neste mbito, a tendncia , por exemplo, encarar com estranheza a busca de
um discurso complicado ou programado para ser interpretado.
O discurso potico escrito, por ser descontextualizado (como disse, devido fixao, o texto
independe de seu eventual leitor e at mesmo do tempo em que foi criado) e por caracterizar-se pelo
solilquio (seu autor sempre fala sozinho ou para uma audincia imaginria), tende a utilizar a polissemia (sua
condio inerente, salvo em discursos tcnicos e impessoais) e pode, ainda, dar-se ao luxo de recorrer a
recursos estticos tais como experimentaes sintticas, imagens inusitadas e arbitrrias, citaes,
deslocamentos semnticos e fragmentaes no-narrativas, assim como abordar temas originais, obscuros e
solipsistas.

www.ricardoazevedo.com.br

Alm dos assuntos criados a partir dos substratos j elencados, possvel identificar nas letras de
samba outros temas ou foras culturais recorrentes. Eis alguns deles, sempre tratados do ponto de vista da
experincia cotidiana e situada, por meio de imagens compartilhveis capazes de gerar identificao: 1)
lrico-amoroso (Se voc no me queria/no devia me procurar/ no devia me iludir/ nem deixar eu me
apaixonar, samba Me deixa em paz de Monsueto e Ayrton Amorim) ; 2) comida (Bento fez anos/ e para
almoar me convidou/ me disse que ia matar um cabrito/onde tem cabrito eu tou/ora se tou!, samba
Cabritada mal sucedida de Geraldo Pereira); 3) crtica social (Os direitos humanos so iguais/mas existem
as classes sociais, samba A humanidade de Aluisio Machado ; 4) corporalidade (Ela mexe com as
cadeiras pra c/ ela mexe com as cadeira pra l/ela mexe com o juzo do homem que vai trabalhar, samba A
vizinha do lado de Dorival Caymmi; 5) o discurso-ns ( O samba alegria/ falando coisas da gente/se voc
anda tristonho/no samba fica contente, samba Eu canto samba de Paulinho da Viola); 6) o carter
enciclopdico (uso do acervo do conhecimento tradicional: Laranja madura/ na beira da estrada/ta bichada
Z/ou tem marimbondo no p, samba Laranja madura de Ataulfo Alves ); 7) envelhecimento (Nem com
dinheiro/ as mulheres/ j no me desejam mais/ ah se eu pudesse/ voltaria/ ao meu tempo de rapaz, samba
Meu pecado de Z Kti e Nelson Cavaquinho) etc. Poderia falar ainda em esperana, festa, morte, pobreza
ou trabalho entre outros assuntos que invariavelmente aparecem nas letras de samba.
Note-se que so temas de grande abrangncia, assuntos humanos e cotidianos que independem de
classes sociais e graus de instruo. Tirando um ou outro, tendem a simplesmente sumir do discurso
hegemnico, moderno e escolarizado. E quando aparecem so, no poucas vezes, abordados de forma
impessoal e intransitiva: as vozes modernas costumam falar analiticamente sobre e no de dentro do
assunto.
Acrescento que, a meu ver, obras criadas a partir do modelo de conscincia popular, baseado na voz
da pessoa que se sente inserida em hierarquias e comunidades, assim como no imenso acervo do senso
comum, tambm podem nascer de um pensamento crtico e, mais que isso, podem ter autoconscincia (o
que quer que isso seja) e reflexividade.
Seu pano de fundo, porm, corresponde a um modelo que expressa a pessoa que depende das
relaes interpessoais; a pessoa que se sente vinculada a um contexto concreto e que, em vez de idias,
teorias e informaes abstratas, valoriza a sabedoria popular, ou seja, o conhecimento construdo ao
longo do tempo a partir da experincia prtica de vida. Sua representao o discurso-ns, que pressupe,
creio, um pensamento crtico-ns, uma autoconscincia-ns e uma reflexividade-ns.

www.ricardoazevedo.com.br

Em outras palavras, enquanto o processo criativo moderno, hegemnico e oficial individualizado,

livre e autnomo, pressupe a reflexividade e a auto-reflexo e, ainda, tende abordagem distanciada e
crtica ou analtica baseada em idias, teorias e informaes, o processo criativo popular parece ser
relacional por excelncia: constri-se necessariamente a partir da sociabilidade, da relao com o contexto
imediato, de uma certa tradio e das condies impostas pela oralidade. Neste caso estamos diante de um
outro tipo de reflexo, essencialmente dialgica, construda com o outro, uma reflexo-ns, sempre
baseada na experincia concreta e situada e enraizada na tradio e no senso comum. Tal reflexo pode perder
em singularidade mas ganha em abrangncia, afinal expresso de um ethos e um pathos coletivos. Em
suma, seu potencial inseparvel da profunda identificao cultural estabelecida entre o artista e a platia.
Fato que, no mbito da msica popular brasileira, o modelo popular resumido acima, tem
produzido letras relevantes e inventivas que, embora pouco estudadas, so largamente difundidas e fazem
parte significativa de qualquer coisa que possa ser chamada cultura brasileira. Considerando o samba,
bastaria citar Noel Rosa, Ismael Silva, Bide e Maral, Ari Barroso, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Cartola,
Nelson Cavaquinho, Monsueto, Geraldo Pereira, Z Kti, Dorival Caymmi e Paulinho da Viola entre outros
extraordinrios artistas brasileiros.
Naturalmente tambm tem produzido trabalhos medocres e descartveis. O chamado pagode
romntico ou pagode mauricinho repleto de obras assim, mas isso tambm outra histria.
Voltemos questo da oralidade e suas implicaes. Como disse e creio, o discurso hegemnico,
moderno e escolarizado, do qual, a meu ver, o tropicalismo legtima representao, tende a criar letras
ligadas literatura escrita, desenvolvidas tendo em vista a leitura, a releitura, a anlise e a interpretao. Neste
sentido, o ouvinte preponderantemente uma pessoa que l.
J o discurso popular, do qual o samba legtima representao, tende a criar letras ligadas, mesmo
quando escritas, cultura oral e tradicional, desenvolvidas para ser ouvidas e compreendidas com imediatez.
Em outras palavras, so textos escritos como quem fala para ser escutados como quem participa de uma
conversa. Caso sejam lidos, o leitor l como quem escuta ou conversa numa situao de contato face-a-face.
Neste cenrio, o leitor preponderantemente algum que ouve.
Em resumo, podemos supor portanto a existncia de 1) letras de msicas criadas principalmente para
ser lidas, ou seja, escritas tendo em vista leitura, releitura, anlise e interpretao e 2) letras criadas para ser
ouvidas no contato face-a-face e compreendidas e, por vezes, memorizadas com imediatez
As primeiras so basicamente expresso do modelo hegemnico, moderno e escolarizado.
A outras podem ser vinculadas ao modelo popular.
Ambas so importantes, tm seu sentido e sua razo de ser.

www.ricardoazevedo.com.br

Aplicar os paradigmas utilizados pela cultura escrita para analisar discursos marcados pela cultura
oral, embora seja muito comum (e fonte de desprezo da poesia popular), costuma ser uma inutilidade.
Em seus estudos, Walter Ong ( C.f. Oralidade e cultura escrita) critica a prpria noo de
literatura oral. Lembra que a expresso literatura etimologicamente ligada palavra escrita, a discursos e
obras criadas e fixadas por texto. Falar em literatura oral seria, portanto, em sua opinio, um contra-senso que
pode levar a muitos e lamentveis equvocos.
Para exemplificar sua posio, o pesquisador norte-americano nos brinda com uma imagem
divertida. Imagine-se um tratado sobre cavalos, dirigido a pessoas que jamais viram um cavalo, tratado este
que, para desenvolver sua tese, partisse do conceito de automvel. Dentro desta perspectiva, cavalos seriam
vistos como automveis sem roda. Segundo Ong, [e]m vez de rodas os automveis sem rodas possuem
grandes unhas chamadas cascos; em vez de faris e espelhinhos retrovisores, olhos; em vez de uma cobertura
de tinta, algo chamado plo; em vez de gasolina, feno e milho. No fim, os cavalos sero apenas o que no
so.
Recorro s palavras de Ong para sugerir que examinar uma letra de samba mesmo tendo ela sido
feita por uma pessoa alfabetizada, tendo sido escrita e impressa tomando por base apenas os critrios
normalmente utilizados na anlise de textos literrios no passa de um lamentvel equvoco.
Os mesmos critrios e paradigmas costumam, porm, adequar-se perfeitamente ao estudo e
interpretao de um nmero significativo de letras da moderna msica popular brasileira, particularmente os
textos tropicalistas.
Note-se que possvel supor que, ao criar a letra de uma cano, o compositor, em tese, possa, tanto
optar pelo modelo oferecido pela cultura moderna, hegemnica e escolarizada, como pelo modelo oral,
tradicional e popular.
Essa possibilidade s pode enriquecer e ampliar os horizontes do trabalho de escritores, poetas e
compositores.
O relevante saber que esto em jogo diferentes modelos paradigmticos e no apenas um, o
vinculado cultura escrita, aos padres eruditos e aos cnones hegemnicos e oficiais.
Fiz questo de ressaltar que os temas encontrados no discurso popular festa, famlia, trabalho,
corporalidade, comida, solidariedade, envelhecimento, morte etc. so tradicionais e, ao mesmo tempo,
absolutamente contemporneos, afinal fazem parte da vida cotidiana de todas as pessoas, independentemente
de graus de instruo e classes sociais.

www.ricardoazevedo.com.br

Repito: esses temas tendem a desaparecer das letras da moderna msica popular substitudos por
outros, mais analticos (vinculados ao pensamento crtico) ou idiossincrticos (expresses do individualismo).
Em suma, marcados pela experincia do eu em detrimento da experincia do ns e, muitas vezes, bons
exemplos do uso de uma linguagem que busca a singularidade e a experimentao.
Ora, se no plano terico, uma postura original ou experimentalista pode fazer sentido, afinal
trata-se do caminho mais rpido para atingir o novo, na vida concreta e situada ela precisa ser matizada.
Neste mbito, a dialtica entre o novo e o mesmo refiro-me a situaes banais mas
significativas como, por exemplo, famlias, casamentos, amizades, hbitos pessoais, profisses e endereos
parece ser anloga aos padres culturais de longa durao (de dinamismo lento, caractersticos das cultura
populares), e no aos padres experimentais de curta durao (caractersticos das culturas modernas e
tecnolgicas).
Obviamente ocorrem mudanas no mbito da vida concreta mas elas tendem a ser lentas. No se
pode mudar de profisso, de cnjuge, de famlia, de corpo, de hbitos ou de endereo a cada dia. Se em teoria
seria perfeitamente vivel, na vida prtica isso no acontece. Reconhecer essa condio humana uma
questo de bom senso ou de senso comum. Em outras palavras, com poucas excees, o patamar da vida
concreta parece estar ligado principalmente aos procedimentos tradicionais. Em suma, possvel dizer que o
modelo que valoriza automtica, mecnica e indiscriminadamente o novo e o progresso, e que
naturalmente subestima o senso comum, ocorre muito mais no plano terico, lugar das virtualidades e
hipteses abstratas, afastado da vida atualizada, contextualizada, corporal, pragmtica, limitada e situada.
Convenhamos, o mundo das idias, por mais complexo que possa parecer, apresenta grande
possibilidade de controle, previsibilidade e interpretao pois, como sabemos, construdo a partir de modelos
criados pelo homem. J o mundo concreto, aparentemente banal, est muito mais perto do caos, da anomia e
do imprevisvel.
Gilberto Freyre, creio, estava mais do que certo quando sugeriu que quem se aproxima do povo
desce s razes e fontes da vida. (C.f. Manifesto Regionalista).
fcil constatar que as concepes populares esto repletas de pr-conceitos e noes gerais
equivocadas. preciso, entretanto, lembrar que 1) as culturas populares brasileiras, alm de vivas e
contemporneas, exercem grande influncia na sociedade, tm discursos peculiares e precisam ser melhor
estudadas e compreendidas; 2) vises pr-concebidas, crenas e teorias equivocadas no ocorrem
exclusivamente no mbito das culturas tradicionais; e, o que particularmente relevante, 3) vrios aspectos do
modelo de conscincia popular por se desenvolverem no plano da vida concreta, cotidiana, solidria, vital,
afetiva, interessada, relacional, corporal, situada e contigenciada podem enriquecer e aperfeioar, e muito, o
pensamento moderno e contemporneo, pelo menos no plano da arte e seus discursos.

10

www.ricardoazevedo.com.br

Trata-se, portanto, de refletir a respeito de tradies, no para conserv-las mas, sim, para
compreende-las e utiliz-las como instrumento de mudana. Certamente nunca foi fcil separar o que
importante preservar para que as coisas mudem, daquilo que alguns pretendem mudar para que as coisas
permaneam inalteradas.
Um certo discurso moderno, largamente difundido, costuma se apresentar como o caminho natural,
lgico e nico para as sociedades. No o caso de discutir aqui se tal pretenso tem ou no fundamento mas
simplesmente de lembrar que 1) a diversidade costuma ser sempre muito mais interessante e frtil do que a
unicidade monolgica e 2) mesmo que tal anseio possa ser considerado legtimo, preciso reconhecer que a
modernidade corresponde a uma construo cultural cheia de altos e baixos e em constante processo de
reviso e aperfeioamento.
Associar mecanicamente modernidade e civilizao, de duas uma: ou erro grosseiro, ou pura
ingenuidade. Os estudos sobre a cultura popular e seus discursos, creio, podem nos ajudar a escapar dessa
armadilha.

11

www.ricardoazevedo.com.br

Bibliografia
AUSTIN, J.L. Quando dizer fazer Palavras e ao. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1990.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Forense, 1981.
____________. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. 2 ed. So Paulo-Braslia, Hucitec,
1993.
FRANCO JR., Hilrio. A Eva barbada. So Paulo, Edusp, 1996.
FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista, Macei, Universidade Federal de Alagoas, 1976.
GOMES, Nbia P. M. e PEREIRA, Edimilson P. Mundo encaixado Significao da cultura popular.
Mazza Edies, 1992.
HABERMAS, Jrgen. O discurso filosfico da modernidade. So Paulo, Martins Fontes, 2002.
HAVELOCK, Eric A. Prefcio a Plato. Campinas, Papirus, 1996.
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas, Papirus, 1998.
SEARLE, John R. Os actos de fala., Coimbra, Livraria Almedina, 1984.
______________ Mente, crebro e cincia. Lisboa, Edies 70, 1984.
Expresso e significado. Estudos da teoria dos atos de fala. So Paulo, Martins Fontes,
2002.

12