reguntarse por la existencia

de una esttica cinem ato

grfica femenina nos lleva a bus
car las relaciones de diversos
mbitos: cine, gnero y esttica.
Si algo tienen en com n es, tal
vez, su carcter polmico y abier
to a las interpretaciones, su modo
de alguna manera, inacabado,
en el sentido de que no slo se
resisten a una definicin pun
tual, sistemtica y permanente
sino tambin al anlisis final de
los objetos que incluyen. As, en
el primer aspecto, qu entende
mos por esttica cinematogrfi
ca? A la vez, se puede hablar de
lo femenino y dar por supuesto
que esa expresin posee deter
minadas marcas?, cmo delimi
tar una esttica fem enina en el
cine? En suma, se trata de des
cubrir rasgos que nos permitan
ir definiendo el cam po a estu
diar.

Hacia una
esttica
cinemato
grfica
femenina?

Sobre lo femenino

M rgara Milln
Moncayo

La pertinencia del tema nos con

duce al reconocim iento de una
necesidad: el cine hecho por mu
jeres encuentra o quiere encon
trar una especificidad no slo
propia del quehacer cinem ato
grfico, sino determinada por el
punto de vista de quien lo realiza.
Este quien lo realiza sobrepasa

177

el mbito individual para establecerse en uno colectivo: el del gnero.

A los problemas propios del trabajo sobre un material especfico
en este caso, la imagen cinematogrfica , se agregan los problemas
propios de quien trabaja sobre ese material desde el punto de vista
de las diferencias de gnero.
En otros campos de creacin artstica las m ujeres han sostenido
algo similar, el ms cercano al que nos ocupa es el de la literatura.
En la literatura de mujeres se ha teorizado sobre la diferencia de
contenidos y estilos provenientes de la determinacin genrica. Por
cierto que hay mujeres que consideran que el trabajo literario es igual
para hombres y mujeres puesto que el material est sometido a las
mismas reglas procesales y, por lo tanto, las opciones son las mismas
para unas y otros. Para cierto feminismo, en cam bio, basta con ser
mujer para establecer la diferencia; para otra lnea feminista hay que
encontrar esa diferencia. Pero dentro y fuera del feminismo las mu
jeres se han cuestionado acerca de lo especfico del trabajo de la mujer
sobre el lenguaje. Virginia W oolf haca preguntas sobre la posibilidad
de escribir oraciones de mujeres, es decir, sobre la posibilidad o la
necesidad de marcar el lenguaje no slo por lo que se dice sino por
quien lo dice. El que habla elige el lenguaje, nos dice; la utilizacin
de la primera persona constituye una constante en la literatura de
hombres. En consecuencia, habra una forma de aproximacin y
de creacin artstica propiamente masculina y otra propiamente fe
menina .Pero, segn este modo de ser, estas formas masculina o feme
nina no se derivaran de manera automtica de la sola pertenencia
al sexo. Es ms, es evidente que existe un modo fem enino de apre
ciacin del mundo no tanto opuesto sino ms bien diferente de un
modo masculino, y tambin es evidente que no slo accedem os a
am bos modos sino que los creamos, tanto hom bres com o mujeres.
As, la diferencia entre las formas masculinas y femeninas de
apreciacin y apropiacin del mundo es un h ech o aparentemente
obvio. Sin embargo, si deseamos no ser limitados por los estereotipos,
hay que reconocer, por lo menos, que los rasgos propios de los modos
femenino y masculino son objeto de investigacin, as como tambin
la medida en que uno y otro son ms o menos sensibles a las presiones
de la cultura dominante.
Proponerse entonces una investigacin sobre lo femenino, funda
da en categoras que rebasen la mera dicotoma e intenten hacer

178

Educacin, comunicacin y psicoanlisis

sistema, una investigacin que se proponga, incluso, la produccin
de categoras analticas ms amplias, abre a una perspectiva bastante
ms rica para todos, la cual es posible, justamente, en el contexto
de las diferencias.
En el feminismo actual existen muy diversas tendencias, que van
desde un franco sexualismo hasta posiciones crticas respecto de los
postulados que han sido hasta ahora propios del feminismo. La
elaboracin del concepto de gnero para los estudios feministas
im plic que la idea de diferencias predominara y, con ella, que los
anlisis descansaran sobre las marcas culturales del sexo biolgico.
Para este feminismo, el ser fem enino ha adquirido un carcter po
livalente; es en s mismo partcipe de la diferencia. No todas las
mujeres son iguales por el hecho de ser mujeres. Existe una compleja
interseccin de identidades sociales que nos aparta de la simplifica
cin dicotmica, ya no slo en referencia al otro, al hombre, sino
incluso dentro de la misma experiencia femenina. Las determinacio
nes de clase, tnicas, raciales, de preferencia sexual, por mencionar
algunas, van conform ando unicidades dentro de un marco general
compartido. Desde el punto de vista que estoy resumiendo, se
em pieza a hablar de una cultura de la diferencia que se hace cargo
tambin de la constante tensin entre especificidad y generalizacin
que, a su vez, es algo que la investigacin sobre lo fem enino debe
contemplar. A propsito, tal investigacin en sus manifestaciones
ms lcidas, declara ser cada vez ms consciente de sus omisio
nes y silencios, cada vez ms dispuesta a matizar y especificar sus
descubrimientos.1

El quehacer cinematogrfico femenino

En cuanto a la especificidad del quehacer cinematogrfico femenino,
asumiremos, en primer lugar, la polivalencia del ser femenino, para
llegar a establecer un primer campo problemtico, el de la identidad
en el trabajo sobre un lenguaje, en este caso el lenguaje cinem a
togrfico. La identidad fem enina bien puede proponerse com o
1Compilacin de Carde S. Vanee editada bajo el ttulo P lacer y peligro, Ed. Revolucin,
Madrid, coleccin Hablan las Mujeres, 1989.

179

determinante en relacin al objeto producido, siempre y cuando se

considere que esta identidad se establece en cada caso de manera
particular. Hasta aqu podem os afirmar que cierto cine hecho por
m ujeres puede compartir una serie de rasgos que le den cierta
especificidad, diferencindolo de otros tipos de cine. Pero igualmente
tendremos que admitir que esta peculiar manera de ver, la femenina,
puede ser compartida por algunos realizadores hombres, y a la
inversa, que algn cine a pesar de estar hecho por mujeres, comparta
ms una visin del mundo, y por tanto una esttica que no podra
ser definida com o exclusivamente femenina.
Nos ser ms fcil, entonces, estar de acuerdo en que desde la
especificidad asumida y consciente traten de producirse categoras
universales, es decir, que el cine de mujer se proponga ser un cine
diferente, ms all de los desplazamientos contraideolgicos, que se
proponga ser un cine no feminista sino fem enino. En otras pala
bras, un cine que canalice la peculiar manera del ser femenino, ms
que un cine que se entienda com o divulgador del feminismo.
Se trata, pues, del establecimiento en el cdigo cinematogrfico,
de una identidad consciente que se pregunta acerca de s y que
produce desde su interioridad.

Sobre la esttica cinematogrfica

La esttica es el campo de las condiciones de realizacin de la belleza,
y com o ello puede concebirse de muy diversos modos, existen
diversas teoras estticas que se hacen cargo de igualmente diversas
opciones. Eso explica que, histricamente, haya tenido diferentes
postulaciones. En la poca moderna los m odelos de esttica
sistemtica, com o restos de pocas pasadas, se ven continuamente
desbordados debido a la disociacin de la unidad, sostenida tradi
cionalmente, entre forma y contenido; la ruptura de la unidad pone
en cuestin la obra entendida como obra orgnica cerrada, en con
sonancia con el orden estable de representacin clsica. As, la
ruptura del orden de la representacin clsica abre nuevos cam pos
en los que la subjetividad desempea otro papel en la obra. De modo
que no podemos hablar en la actualidad de una sola esttica, sino
de varias, ya que una teora actual de lo bello rene muy diversas

180

.........................

Educacin, comunicacinypsicoanlisis

perspectivas: la sensibilidad, la filosofa del arte, com o mediacin,

co m o logro. As que la discusin sobre la esttica nos remite a un
m bito ms genrico, el de las relaciones entre ciencia y arte, entre
conocim iento y sentidos; a su vez, tales relaciones se han ido
transformando en el tiem po, lo cual nos remite al cam po de la in
teraccin entre sujeto y objeto, sociedad-naturaleza, a la divisin
social del trabajo y a la separacin del tiempo en tiempo productivo
y tiem po de ocio; todo ello tiene que ver, de alguna manera, con una
definicin de la esttica. Para Marx, por ejem plo, lo esttico no est
dado ni en el sujeto ni en el objeto, sino en esa tensin que se establece
entre am bos, em inentem ente histrica y relativa al cam po de la
realizacin; por otra parte, la dimensin esttica no est fuera de las
necesidades sociales: nada hay ms elaborado por el hombre, por
la sociedad, que lo que se considera bello.
Pero los criterios de belleza en la sociedad contem pornea estn
sometidos a una doble determinacin; por un lado aparecen abiertos
a una multiplicidad de opciones, a la diversidad de estilo, que
pareceran regirse slo por propsitos artsticos y creativos; por otro
lado, el arte est cada vez ms ligado a la industria, se produce para
un m ercado en el cual el consumo es determinante. Todo esto es
especialm ente significativo para el cine.
Al hablar de cine en realidad estamos hablando de muchas cosas
a la vez. El cine es arte, m edio de com unicacin, industria, creacin
colectiva, com o cultura de masas, avance tecnolgico, educacin,
corcientizador, m ercanca... Al hablar de cine tenem os que ubicar
nos de alguna manera en relacin con todo lo que conforma la
sociedad contempornea. Estas diversas dimensiones del fenm eno
cinematogrfico, por lo tanto, afectan toda discusin sobre la esttica
en el cine, y no porque la esttica, como un universal, deba dar cuenta
de todas ellas, sino porque la pluralidad de sentido y funciones afecta
el ncleo de toda esttica concreta, o sea, el alcance que puedan tener
las formas. En la medida en que no se tengan en cuenta estos factores,
la reflexin esttica cinematogrfica aparece muy confusa y deficien
te, de lo cual es prueba que el problema suele resolverse con juicios
de valor, demasiado abstractos y ambiguos, por lo menos subjetivos,
referentes al gusto, a la belleza fotogrfica, a la estimacin del tema,
a la capacidad tcnica. Hay quienes opinan, com o Adorno, que el
anlisis de la esttica del cine es esencialm ente perecedero, ya que

181

la existencia misma del cine no se basa tanto en una concepcin

artstica como en los avances tcnicos acsticos y pticos del momen
to, de los cuales se derivan nociones estticas excesivamente tenues
y cuya validez no necesita siquiera discutirse, ya que resulta obvia.2
Dnde situar entonces, si nos negamos a cancelarla, la reflexin
esttica sobre el cine?

El lenguaje cinematogrfico
El cine es movimiento, es coincidencia de imagen con sonido y
accin. En tanto imagen visual, se relaciona de inmediato con la
pintura, pero el movimiento le confiere otra dimensin. A su turno,
la imagen abre un espacio semitico pues la imagen es significante,
esta perspectiva semitica de la imagen, forma parte de ese m o
vimiento ms amplio en nuestra cultura de retorno crtico al mbito
del o de los lenguajes. Pero hay en el epistemem oderno un desliza
miento que afecta tambin a la reflexin esttica: el ambicioso deseo
de poner de manifiesto en las artes lo que cada una de ellas tiene de
ms peculiar y diferenciador, lo cual ha desembocado en una nueva
atencin a su lenguaje. Se aprecia entonces un desdoblamiento
entre los valores referenciales o representativos del lenguaje, acor
des con el conocimiento y con la denotacin del objeto, y los valores
formales, los cuales imponen a las imgenes un rgimen diferente
del de la mera representacin. En virtud de este desdoblamiento, el
lenguaje se dispersa.
A partir de la idea de un desplazamiento com o el descrito arriba,
podemos hablar de lenguaje cinematogrfico, pero buscando encon
trar su nivel propiamente semitico y no ya semiolgico puesto que
dicho lenguaje se situara ms all del horizonte de los signos, para
tratar de encontrar las pautas de la articulacin y las interacciones
sgnicas.
Los procedimientos o figuras de estilo slo se cargan de sentido
por su posicin en relacin con el filme. Pero lo que expresan las
imgenes cinematogrficas nunca puede deducirse slo de su forma.
Las formas cinematogrficas, las correspondientes a la estructuracin
de la imagen mvil, no pueden por s mismas producir un sentido
2Theodor H. Adomo y Hanns Eisler, E lcin eyla msica, Madrid, Ed. Fundamentos, 1976.

182

Educacin, comunicacin y psicoanlisis

determinado; slo pueden generar significaciones si su sentido se

h ace efectivo a partir de un contexto semntico resultante de otros
elem entos del filme y de su estructura, o proveniente de elem entos
exteriores a las formas propiamente cinematogrficas.
Siguiendo a Christian Metz, en Ms all de la analoga, la ima
g en ,3haremos nuestras las siguientes tesis para trabajar la especifici
dad del lenguaje cinematogrfico, y por tanto su esttica: 1. El estatuto
analgico de la imagen (para algunos, su iconicidad), funciona no
slo com o analoga sino tambin, entre otras cosas, como un medio
de transferir cdigos. No todo es icnico en el icono, y hay iconicidad
fuera de l. Por tanto, el m ensaje visual puede no ser analgico, por
lo menos en el sentido corriente del trmino; la analoga visual admite
variaciones cualitativas, la semejanza se aprecia de manera diversa
segn las culturas. A su vez, la imagen est formada por sistemas muy
diversos, no hay razn para pensar que un cdigo especfico explique
en su totalidad el alcance de una imagen. 2. Adems de las formas
que le son propias, el cine integra en su discurso significaciones
(conjunto significante-significado) que provienen del exterior; esos
signos pueden ser de m uchas especies, pueden pertenecer a otros
lenguajes artsticos o expresivos, por ejemplo las formas del relato
o de la construccin dramtica, la com posicin plstica de las im
genes, las relaciones de colores dentro del cuadro, la msica, todo
lo relativo a la luz y los efectos expresivos de la fotografa, los sistemas
de la moda, del diseo y del decorado, la actuacin y tambin la ga
ma de expresiones y actitudes socializadas sobre las que reposa la
com unicacin cotidiana y que nos remiten a los cdigos de la con
versacin, de la mmica y de los ademanes.
A todo ello hay que agregar la forma propiamente cinematogrfica,
procedimientos que slo existen en el cine: movimientos de cmara,
relaciones de tamao y duracin de los planos, organizacin de
unidades narrativas, procedimientos de montaje, la relacin de ima
gen y sonido, etctera.
En suma, el lenguaje cinematogrfico no se reduce a lo especfi
cam ente cinematogrfico. Acaso es ms determinante para el len
guaje del cine lo flmico que lo filmado?Junto con Lebel opinamos
que la especificidad del lenguaje cinematogrfico no puede ser una
5 Communications, nm. 15,1970, citado porjean Patrick Lebel en Cinco ideologa, Buenos
Aires, Granica Editor, 1973.

183

heterogeneidad entendida como la coexistencia de diversos cdigos,

algunos especficos y otros prestados, asociados pero no articula
dos en un solo y mismo lenguaje. Por otra parte, hay una tendencia
a asumir tanto las significaciones que surgen de las formas cinem a
togrficas com o las que surgen de otros cdigos que estn en el fil
me, com o significaciones esencialmente flmicas; todas ellas forman
el contenido de la imagen. La esttica cinematogrfica se vuelve
ms compleja al situar el contenido de la imagen en el terreno del
lenguaje cinematogrfico.
Pero una esttica del cine slo puede referirse al cine com o pro
ducto, es decir, a la pelcula com o unidad, puesto que el cine, no
hay que olvidarse, es un arte y un lenguaje relacional, que adquiere
su significacin slo en el continuo de la imagen, ms all de la su
cesin de fotogramas. A ello se refiere Einsestein al decir: el cine
es: tantas empresas, sta o aquella suma de capitales, tanto divos, ste
o aquel drama. La cinematografa es, en primer lugar, m ontaje.
Einsestein se acerca mucho al desarrollo de categoras estticas
en su teora del cine y del montaje que no es slo un modo de de
sarrollar una idea a travs de imgenes o encuadres singulares, sino
una idea que surge del enfrentamiento de encuadres independientes
y hasta contrapuestos en lo que para l es el principio dramtico.
Definir la naturaleza del montaje equivale a resolver el problema
especfico del cine, nos dice Einsestein. Pero, incluso l, tan con
tundente en algunas definiciones, se muestra contrario a las especu
laciones formales sobre la existencia de equivalencias absolutas, por
ejemplo, entre msica y color, msica y contenido dramtico, msica
e imagen; deja el campo abierto para la formalizacin esttica, pero
tambin sostiene que todo medio estilstico es simultneamente un
factor semntico. De esta manera propone las formas y posibilidades
de estilo como sintaxis cinematogrfica.

Hacia los contenidos de una esttica

cinematogrfica femenina
Todo lo anterior nos ha servido para planteamos ms adecuadamente
el problema de una esttica cinematogrfica referida al lenguaje y ms
en concreto a una sintaxis. Ahora bien, adherir a una esttica espet-

184

Educacin, comunicacin y psicoanlisis

fica implica tratar de concretar ciertos valores a travs de procedi
m ientos concretos de trabajo que generan un producto. De hecho,
toda produccin contiene una esttica en curso, aunque sta no sea
declarada. Para establecer una esttica femenina en la creacin ci
nematogrfica hay aspectos poltico-ideolgicos por establecer. Ya
nos referimos a ellos al hablar de la necesidad de elaborar, desde la
especificidad de la diferencia, categoras ms generales. Habra un
primer nivel de afirmacin de esta diferencia, el que pasa por el orden
de la representacin: tema, protagonismo, jerarquizacin. El cine
femenino estara interesado en hablar de la mujer y del mundo desde
la mujer. Las prioridades espacio-temporales son las que determinan
esta visin femenina del mundo, de las cosas, de los sentimientos y
las relaciones. Alterando, por lo menos, el orden de la representacin
dominante se inicia un proceso de desconstruccin de un cierto
lenguaje cinematogrfico. El cine hecho por mujeres debi ganar
primero ese espacio; la mujer-directora debi enfrentarse a la
dificultad-imposibilidad de decir yo; al reconocim iento de una
sensibilidad femenina en el cine antecede la beligerante incorpora
cin y el reconocim iento de la mujer en el mundo de la creacin
cinematogrfica. As com o en todos los otros cam pos, en el cine la
historia del movimiento feminista ha tenido primero que ganar el
derecho a la igualdad para expander despus el derecho a las
diferencias. De esta manera, tambin en el orden de la representacin,
otro aspecto es el de la desconstruccin de la idea dominante del ser
fem enino. La idea o figura clsica de mujer: abnegada, prostituta,
manipuladora, vctima, feminista... es decir, los estereotipos de una
cierta cultura dominante femenina. Por ejemplo, la figura de la diva
hollywoodense y sus estereotipos de feminidad, o la figura de la mujer
de xito en la sociedad patriarcal. Los discursos que a travs del cine
se han elaborado sobre la mujer, han pasado a ser, en muchos casos,
sm bolos de un discurso asimilado al espectculo cinematogrfico.
Ante ello se renuevan los impulsos crticos ms radicales, conscientes
de que en nuestra cultura todo puede ser reciclado e integrado al
negocio del espectculo.
Ms all de este programa de modificacin del horizonte de la
representacin, est el problema del lenguaje mismo. Aqu interviene
una idea fundamental, la de la lectura. Una esttica femenina cine
matogrfica debe plantearse el problema de romper tanto con la

185

sintaxis como con una serie de convenciones y costumbres o

certidumbres, para tratar de lograr realmente el efecto de la lectura,
es decir, el de la suspensin de todo saber anterior,4 de todas las
convicciones previas. Pero, de hecho, toda creacin cinematogrfica
que se plantee efectivamente en el plano de la creacin, y no de la
repeticin, pone a actuar este nivel de lectura, este cuestionamiento
de la sintaxis, se adhiera o no a una esttica femenina. El problema
es que esta puesta en cuestin requiere ser cada vez ms consciente,
y es slo as que debemos entender el requerimiento de una esttica
cinematogrfica femenina. No como un programa o canon a seguir
sino com o un proceso liberador que pasa por la autoconciencia de
las elecciones. Slo a partir de esa responsabilidad del autor/autora
sera posible signar de manera ms deliberada el producto.
Para insistir en la experiencia literaria, volvamos a Virginia Woolf:
totalmente consciente del problema de la seleccin (Virginia Woolf),
en su necesidad asumida de escribir oraciones de mujeres, omite
cosas, planos y niveles. Omite realidades, privilegia el momento, lo
en s de las cosas, segn nos dice en su diario,5y para ello nos ha
bla en pensamientos-sensaciones. Podemos encontrar la bsqueda
de este estilo singular a lo largo de su obra, a la par que seguir sus
obsesiones en su diario. En Las olas/ por ejemplo, la nocin de
momento se compone de oraciones que describen el mundo en tr
minos de sensaciones y colores, los seis personajes que intervien en
tienen el mismo peso narrativo, podemos decir que no hay historia
en el sentido tradicional, ya que la nocin clsica de acontecimiento
est siendo cuestionada, reduciendo la tensin de la obra que no
tiende hacia un clmax. F.1 otro elemento componente de la historia
son las olas, ese ritmo incesante de la vida, que se repite. El tiem
po de esta obra es el tiempo interno de los personajes, en una
bsqueda de introspeccin. Es esta realidad ms real" que las rela
ciones cotidianas, que la historia o la poltica? Corresponde a este
nivel de inmediatez el lenguaje saturado de Laslas? Es o no fruct
fero su intento de llegara establecer una oracin femenina? Y, si opi
namos que tiene xito, es esto gratificante o estimulante para el lector?
* Para los interesados en una problcmatizacin crtica al concepto y significados del
fenm eno de la lectura, ver: Noe Jitrik. In a u ra y cultura, UNAM, 1990.
* Virginia Woolf,/I Vt'rtler'sDtary, New York, Harcourt, Rrace and Co., 1954.
6 Virginia Wt>olf, Os olas, Mxico, Premia Editores, 1986.

186

Educacin, comunicacin y psicoanlisis

Q uiero ir a lo siguiente: podemos estar o no de acuerdo con Vir
ginia Woolf, nos puede gustar o no su intento, lo podemos considerar
exitoso o fracasado, pero lo que no podemos negar es que en su obra
hay una intencin que demanda un esfuerzo por parte del lector, y
esta intencin es la de provocar una lectura.
No es posible deducir de la singularidad del intento de Virginia
W oolf una teora feminista o femenina de la novela. Tam poco la
podem os referir a una esttica femenina, tratando de dilucidar cri
terios y normas a seguir. Lo nico posible de realizar es el recono
cim iento de esta intencin. Pero justo en ello est la clave. La in
tencin que recorre su trabajo es puesta en escena no como apriori,
no com o programa, sino com o ejercicio, en el sentido del ejercer
consciente de la seleccin.
En el mbito de la creacin cinematogrfica operan los mismos
presupuestos. La intencin de una esttica tiene que ver con lo que
se quiere de la obra en su totalidad, como producto significante. Para
qu una esttica femenina en la cinematografa? Si no se quiere redu
cir el alcance de esa bsqueda a una vieja discusin apriorstica, que
constrie los horizontes creativos e interpretativos en vez de am
pliarlos es el caso de los preceptos de una esttica revolucionaria
o de una esttica marxista, que han operado com o camisa de
fuerza , habra que ser muy claros en cuanto a sus alcances: se trata
de una esttica de la responsabilidad creadora, ni restrictiva ni in
tolerante sino slo consciente de los signos que em plea, consciente
de su relacin con una estructura cultural precisa, consciente pues,
de su seleccin. Y en este sentido se ha empezado a desarrollar una
autoconciencia de la utilizacin de ciertos elementos que nos mues
tran la impronta de una sensibilidad femenina en la esttica cine
matogrfica. El uso del espacio, de la perspectiva, de los colores, del
ritmo interno, de los sonidos, del tiempo cotidiano y de la visin
contemplativa adems de los planos de las tomas y sus ngulos, son
parte de una esttica en curso de la obra especfica. Pero aqu llega
mos al corolario y final de estas notas: la seleccin es resultado
siem pre de un tipo de sensibilidad, y slo puede ser verdadera y
autntica, desobedeciendo a cualquier tipo de mandato, cuando es
personal y subjetiva. Esa dificultad para decir yo, presente en el
discurso feminista, al igual que en otros discursos marginados y
segregados, es lo que est en cuestin. Esto obliga a la bsqueda

187

y reflexin personal, provoca el autocuestionamiento. Slo nos queda

preguntarnos e investigar si las mujeres que hacen cine hoy en da
se plantean este tipo de cuestiones en su trabajo, y si los hombres
que se adhieren a esta esttica que se quiere diferente a partir del n
fasis en lo femenino, contribuyen a ello.

188