Fernando Peixoto: Um Artista Engajado Na Luta Contra A Ditadura Militar

FERNANDO PEIXOTO: UM ARTISTA ENGAJADO NA
LUTA CONTRA A DITADURA MILITAR (1964-1985)*

Rosangela Patriota**
Universidade Federal de Uberlndia UFU
rpatriota@pesquisador.cnpq.br
Alcides Freire Ramos***

Universidade Federal de Uberlndia UFU
alcides.ramos@pesquisador.cnpq.br
RESUMO: Este artigo apresenta uma reflexo sobre a trajetria artstica de Fernando Peixoto (Teatro,
Cinema e Televiso), bem como os contornos de seu engajamento na cena brasileira durante o perodo
conturbado da ditadura militar no Brasil (1964-1985). Acima de tudo, este ensaio discute as contradies
deste processo histrico e diversos aspectos de sua trajetria individual como importante artista,
intelectual e membro do Partido Comunista Brasileiro.
ABSTRACT: This paper is a study about the artistic trajectory of Fernando Peixoto on the Theater,
Cinema and Television, showing his engagement in Brazilian scene during the disturbed period of
Brazilian military dictatorship (1964-1985). Throughout the essay the contradictions of this historical
process are pointed in parallel to various aspects of Peixotos particular trajectory as an artist, an
intellectual and member of the Brazilian Communist Party.
PALAVRAS-CHAVE: Histria Teatro e Cinema Arte e Poltica Fernando Peixoto
KEYWORDS: History Theatre and Cinema Art and Politics Fernando Peixoto
Este ensaio apresenta um resumo dos resultados obtidos na pesquisa intitulada O Brasil da Resistncia
Democrtica: o espao cnico, poltico e intelectual de Fernando Peixoto (1970-1981), desenvolvida
por Rosangela Patriota, bem como sintetiza alguns aspectos da pesquisa desenvolvida por Alcides Freire
Ramos, intitulada Artistas e Intelectuais de Esquerda frente ao Cinema de Mercado e Televiso:
a atuao de Fernando Peixoto na Indstria Cultural, ambas com apoio do CNPq.
**
Doutora em Histria Social pela USP. Professora (Associado I) dos cursos de Graduao e PsGraduao do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia-MG. Autora do livro
Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo (So Paulo: Hucitec, 1999) e de A Crtica de um
Teatro Crtico (So Paulo: Perspectiva, no prelo), alm de vrios artigos e captulos de livros que
versam sobre o dilogo entre Histria e Teatro. Coordena o Ncleo de Estudos em Histria Social da
Arte e da Cultura (NEHAC-UFU).
***
Doutor em Histria Social pela USP. Professor (Associado I) dos cursos de Graduao e PsGraduao do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia-MG. Dentre suas
publicaes, destaca-se o livro Canibalismo dos Fracos: cinema e histria do Brasil (Bauru/SP:
Edusc, 2002. 362 p.)
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais

Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2006 Vol. 3 Ano III n 4
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
DE PORTO ALEGRE A SO PAULO: OS CAMINHOS DA

PROFISSIONALIZAO
Fernando Peixoto figura de grande importncia na histria do teatro brasileiro
do sculo XX. Embora sejam reconhecidas as suas atuaes como ator, diretor, escritor,
o termo mais apropriado para defini-lo homem de teatro. Ainda em Porto Alegre
assumiu a atividade cultural como seu principal campo de atividades. Ainda jovem teve
sua paixo pelo cinema despertada, mas o teatro o ganhou definitivamente.1 Em 1957,
tornou-se jornalista, a convite de Carlos e Olga Reverbel, atuando no Suplemento
Literrio do Correio do Povo e, durante o perodo de 1957 a 1963, foi responsvel pela
coluna de teatro da Folha da Tarde de Porto Alegre.
Em 1958, ingressou na primeira turma do curso de Arte Dramtica, na
Universidade do Rio Grande do Sul, onde foi aluno de Gerd Bornheim, ngelo Ricci,
Guilhermino Csar e Ruggero Jacobbi. Sobre esse ltimo, afirmou:
O Ruggero foi a pessoa que formou a minha cabea em todos os
sentidos. Foi um grande amigo, alm de ser professor, e fez esse curso
(de direo teatral) para mim e para o Armando para desenvolver
internamente uma inquietao que nos levasse a nos transformar,
realmente, em diretores. Foi quem me formou artisticamente,
culturalmente, quem me formou inclusive politicamente. Ele me deu
para ler pela primeira vez Marx, Engels, a Esttica de Hegel, me deu
Brecht pela primeira vez, me explicou o que era o teatro poltico,
Piscator... Foi quem me formou e quem me ps na cabea uma coisa
que acho essencial para a minha trajetria como diretor. uma
postura pessoal, no uma regra, mas a forma como eu vejo o
teatro.2
Ainda em sua cidade natal, Peixoto fundou o Teatro Equipe, nos moldes do
Teatro de Arena de So Paulo, pois ele era nosso modelo como postura de um teatro
social, poltico, voltado para a realidade nacional.3 Nessa poca, j havia estabelecido
contatos com Augusto Boal e Sbato Magaldi e, em 1963, mudou-se definitivamente
para a capital paulista, em companhia da atriz tala Nandi, na poca, sua esposa.
A afinidade com os projetos do Arena eram visveis, mas o convite de trabalho
partiu do seu antpoda na cena paulista: o Teatro Oficina para participar da montagem
de Quatro num Quarto (V. Katiev). A partir da, atuou em espetculos importantes
como Pequenos Burgueses (Mximo Gorki) Rei da Vela (Oswald de Andrade) e Galileu
1
Na parte final deste ensaio, discutiremos a atuao de Fernando Peixoto no cinema e na televiso.
GARCIA, Silvana. (Org.). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: SENAC, 2002, p. 78.
3
Ibid., p. 79.
2

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Galilei (Brecht). Aos poucos, juntamente com Z Celso, tala e Renato Borghi, assumiu
a direo administrativa da companhia e esteve presente como ator e/ou assistente de
direo em todos os espetculos do Oficina, na dcada de 1960.
As duas primeiras direes teatrais de Fernando Peixoto, em So Paulo, foram
tambm no Teatro Oficina. At ento, nessa rea, suas atividades ocorreram em Porto
Alegre nas montagens de Matar (Paulo Hecker Filho), em 1959, e em 1961, de Pedro
Mico (Antnio Callado), ambas no Teatro Equipe. Em verdade, as expectativas
profissionais envolvendo o ofcio do diretor apresentaram-se a ele, de maneira
significativa, na seguinte experincia:
[...] quando fui para a Europa pela primeira vez, em 1966, enquanto o
Oficina fazia Os Inimigos, de Grki, estava decidido a parar com o
teatro. L veio a descoberta definitiva, na platia do Berliner
Ensemble. E depois em Varsvia, em Praga, nos espetculos de
Planchon, na ltima direo de Piscator (que faleceu quando eu estava
em Berlim). O teatro poderia ser como o cinema! Ou seja, poderia
ter um significado visual, uma gramtica gestual precisa e inesgotvel.
Foi um encontro decisivo. Descobri a escrita cnica, como diz
Planchon. Assisti a muitos espetculos sem compreender a lngua que
os atores falavam, mas compreendia exatamente o sentido do texto e o
significado da encenao. Acho que o diretor, em mim, nasceu a.4
Por meio de sua atuao no Oficina, depreende-se que ele sempre foi
disponvel para conhecer novos textos e diferentes perspectivas estticas, mesmo
possuindo uma clareza muito grande em relao ao que entendia como ofcio do ator e
do diretor, assim como seus compromissos polticos e tericos com a transformao
social sempre estiveram presentes, inclusive, em seus trabalhos mais experimentais.
O seu horizonte artstico estava definido. O teatro no deveria, em absoluto,
tornar-se mero entretenimento, mas ser capaz de articular formao cultural ao exerccio
da crtica, com vistas a construir uma identidade social e poltica para o pas.
Diferentemente dos integrantes do Arena, que tinham nas pesquisas inerentes ao texto
teatral o seu eixo investigativo, tanto Peixoto quanto o Oficina no haviam explicitado
os seus caminhos, isto , qual linguagem artstica deveria ser utilizada? Como
incorporar novos recursos sem perder a dimenso crtica e realista da cena teatral?
PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 113-114.

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DE O REI DA VELA A DON JUAN: NO TEATRO COMO ATOR E

DIRETOR
Tais indagaes tornaram-se mais efetivas na carreira de Fernando Peixoto. O
seu retorno da Europa foi marcado pelo incndio do Oficina, em 1966. Em decorrncia
disso, durante a reconstruo do teatro, o grupo realizou uma retrospectiva de seus
trabalhos mais significativos. A temporada paulistana ocorreu no Teatro Cacilda Becker
e a carioca no Teatro Maison de France.
No Rio de Janeiro, o elenco fez vrios cursos de atualizao. Dentre os que
merecem destaque estavam o Laboratrio de Interpretao Social, ministrado por Lus
Carlos Maciel, e o de Filosofia e Pensamento Cultural, sob a responsabilidade de
Leandro Konder. Foi nesse processo, de carter formativo, que esses jovens artistas
entraram em contato com os estudos de Antonin Artaud, Bertolt Brecht e foram
apresentados pea O Rei da Vela (Oswald de Andrade), escrita em 1933, cuja
encenao acabou se tornando o grande marco da trajetria do Oficina e tambm do
teatro brasileiro.
Nessas circunstncias, pode-se afirmar que Fernando Peixoto era dos
integrantes do Oficina, talvez, o mais bem preparado no nvel intelectual e profissional.
Alm de ter feito o curso de teatro, o contato com Ruggero Jacobbi dera-lhe a chave
para sua vivncia artstica, a saber: no desenvolver sectarismos por antecipao, estar
aberto a novas investigaes e, principalmente, conhecer. Mesmo tendo sido, desde
muito jovem, militante do Partido Comunista Brasileiro (PCB), ele no se fechou a
possibilidades interpretativas, distintas das orientaes do Partido, haja vista que
participou ativamente das discusses e do processo de trabalho que trouxeram, pela
primeira vez, para o palco o texto de Oswald de Andrade e, a ele, coube a interpretao
da personagem Abelardo II.
Nesse perodo, revelou tambm aguado interesse por iniciativas estticas e
polticas realizadas nos EUA, como ilustra um artigo seu, a respeito do grupo teatral
Bread and Puppet, publicado no Correio da Manh (Rio de Janeiro), em um
suplemento especial sobre os EUA (04/07/1968):
A companhia que nos ltimos anos tem mais chamado a ateno dos
que se preocupam com o movimento teatral no-conformista norteamericano a Bread and Puppet, funcionando em Nova York h sete
anos. [...] O que mais impressiona nos trabalhos do Bread and Puppet
a pesquisa permanente, uma elaborao formal, cuidada e trabalhada

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em mincias, uma intensa revalorizao do teatro como ritual, forma

de captar uma realidade no que ela possa ter de mais profundo, tudo
atravs de um trabalho de redescoberta da fora expressiva e
simblica do gesto, do movimento econmico mais exato e da
utilizao do som como linguagem do espetculo. No Bread and
Puppet os atores no aparecem sem mscaras: esto sempre envoltos
em roupas que escondem seus corpos inteiros; os rostos so
igualmente escondidos por mscaras. E representam ao lado de
fantoches e marionetes.
[...] Quando assisti Fire, em Paris, o espetculo terminou num silncio
mortal, os espectadores se retiraram em silncio, falando baixo. Um
dos integrantes do grupo me disse logo depois: Hoje funcionou bem.
A gente sempre tem a prova no fim: quando eles aplaudem porque
saiu ruim. [...] Todo um ritual. (Peter) Schumann afirma: O teatro
precisa ser um alimento to essencial como o po.5
Essa percepo um dos exemplos que denotam a singularidade intelectual de

Fernando Peixoto. Mesmo estando prximo de uma interpretao poltica que advogava
a pertinncia da frente de resistncia ditadura militar, refletiu sobre possibilidades que
iam alm da proposta realista. Foi nesse perodo que Peixoto passou a se interessar mais
sistematicamente pelo dramaturgo e terico alemo Bertolt Brecht.6 Alm disso, a
cultura norte-americana, contestatria ao status quo, foi muito instigante para a
constituio de sua reflexo crtica, como atesta, em 1968, sua direo do espetculo
Poder Negro (LeRoy Jones).
Como Franz Fanon, o escritor negro que melhor analisou a situao
trgica dos povos do terceiro mundo, Jones um poeta da violncia.
Sua aspirao, seu projeto mais ntimo, talvez seja o de seu grande
personagem: eu talvez venha a ser o grande poeta do futuro! Tudo que
preciso dar um golpe de faca! E mais adiante: Matar!...Isso
deixaria todos ns curados! A doena de Jones a dos negros norteamericanos. [...] Todo o teatro de LeRoi Jones um teatro de vtimas.
Que se dirige a um pblico formado tambm por vtimas. Estabelece
a sua comunicao em The Dutchman (ttulo intraduzvel
literalmente significa o holands, mas usado para designar o nointegrado), o espectador colocado diante de duas sociedades em luta
agressiva: a que provoca, a que provocada e que, reduzida a objeto, a
animal, se revolta. Seu heri evidentemente negro, mas ele mesmo
tem suas contradies, prefere ficar protegido e escondido em suas
palavras, sua obra literria. Importa o julgamento de seu
comportamento na guerra fria ou quente em que est envolvido.
No final, Jones mostra o comportamento dos restantes personagens
que passam da indiferena criminosa adeso ao assassinato
camuflado em legtima defesa. O texto violento, agressivo, potico.
5
6
PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 85-86 e 90.
Na dcada de 1960, Fernando Peixoto recebeu o convite de Leandro Konder para escrever o livro
Brecht, vida e obra (4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991), cuja primeira edio foi de 1968.

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Seu personagem um desesperado. E Walter Benjamin afirma que

nos desesperados que reside a esperana.7
Esse texto, originalmente publicado no programa do espetculo, evidencia sua

compreenso do processo vivenciado. A luta contempornea no pode ser resumida
somente a existncia de classes sociais. Ela tem de ser capaz de abarcar diferentes
perspectivas e permitir, ao artista, observar as especificidades de cada momento
histrico para assumir a atitude mais adequada com seu prprio tempo. Nas abordagens
de Peixoto, o campo da resistncia democrtica no possuiu uma nica orientao e seus
trabalhos no se restringiram a uma nica temtica.
Essas ponderaes demonstram que o PCB, por no ter uma poltica cultural
definida, permitiu aos seus simpatizantes construrem linguagens e temas particulares,
com vistas a estimular a sociedade contra o arbtrio. Por exemplo, Fernando foi um dos
grandes entusiastas do filme Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) e da discusso
antropofgica de Oswald de Andrade. Porm, a sua motivao enfatizava as crticas ao
capitalismo, por meio de comportamentos e posturas pblicas, sem estimular o nvel de
agresso que, cenicamente, foi traduzido por Z Celso no embate entre coro e
representativos no espetculo Roda viva (Chico Buarque).8
Assim, qual perspectiva norteou a atuao de Fernando Peixoto, na dcada de
1960? Como compreender esse artista que guardava proximidade terica e artstica com
profissionais como Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, mas teve grande
interlocuo com Z Celso Martinez Corra?
As suas iniciativas no podem ser compartimentalizadas em um nico nvel de
expectativas. Se a bandeira da resistncia democrtica estava em seu horizonte
poltico, essa, por sua vez, no poderia estar localizada somente no retorno ao Estado de
Direito, mas tambm no questionamento de relaes excludentes e autoritrias forjadas
no cotidiano das pessoas e das cidades. Nesse sentido, somente as denncias no eram
suficientes. Pelo contrrio, as alternativas deveriam ser apontadas e uma delas implicava
em construir uma relao de cumplicidade e de envolvimento com a populao. Sob
esse aspecto, as experincias do Bread and Puppet, alm de serem instigantes como
proposta cnica, eram altamente motivadoras, porque eram contrrias ao teatro como
7
8
PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 117.

Cabe destacar que este espetculo no foi do Teatro Oficina, embora tenha sido dirigido por Jos Celso.

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provocao, ou como afirmou Schumann: no adianta chocar o espectador. Isso irrita.

Ele fica contra. No adianta insultar. preciso conquist-lo, atra-lo.9
Essa idia veio ao encontro das proposies de Peixoto em dar cena
dimenses sociais e polticas. Com esse propsito, participou como assistente de direo
e ator na montagem de Galileu Galilei (no papel de Andrea Sarti), em 1968, e, em 1969,
na encenao de Na Selva das Cidades, ambas de autoria de Bertolt Brecht e direo de
Jos Celso Martinez Corra.
Esses trabalhos foram extremamente vigorosos no dilogo com a conjuntura
brasileira do perodo. O primeiro estreou no dia 13 de dezembro de 1968, data da
promulgao do AI-5, e trazia como temtica a questo da intolerncia e da apropriao
pblica do conhecimento, isto , a quem ele serve? Quais os desdobramentos do poder
sobre a cincia? O segundo, por sua vez, tornou o prprio palco uma metfora; seu
cenrio era um ringue de boxe.
luz deste repertrio dramatrgico, vislumbram-se os interesses de Peixoto ao
longo de sua atividade artstica. No entanto, o processo de trabalho e as disputas de
bastidores do Teatro Oficina acirraram os conflitos que j estavam latentes. A luta entre
representativos e o coro tinha o objetivo de fazer com que uma proposta de encenao
coletiva dominasse a cena. Entretanto, essas disputas no ficaram reduzidas ao nvel do
palco. As divergncias, conforme descreve Peixoto, levaram em conta, inclusive,
aspectos das vidas particulares dos integrantes do Oficina, permitindo situaes de
agresso entre diversos profissionais.
Em 1970 o Oficina atravessava um instante de crise. Suas origens
talvez possam ser localizadas ainda na montagem de Galileu Galilei: a
clebre cena do carnaval, instante decisivo para uma compreenso
ideolgica do texto de Brecht, provocou difceis discusses internas
no grupo, em termos de concepo, que quebravam um entendimento,
entre ns, que nunca antes havia sofrido qualquer tipo de inconcilivel
contradio. Jos Celso iniciava um tipo de pesquisa de linguagem
cnica que, durante os espetculos, ganhava vulto e conseqncia. O
carnaval foi sempre sua cena preferida, no espetculo. O
racionalismo de Brecht no penetrava esta seqncia do espetculo.
Era expulso. E nela a procura de um envolvimento entre intrpretes e
pblico era a busca constante, sempre renovada e rediscutida
internamente. Neste processo, as divergncias apareciam, mas sem
maiores conseqncias. [...] Na Selva das Cidades de Brecht foi o
segundo captulo desta procura. Durante os ensaios, onde
mergulhamos em ns mesmos com fascinante despudor, nossos olhos
estavam voltados para a assimilao crtica de uma salada de
9

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Grotowski (sobretudo atravs do livro Em Busca de um Teatro

Perdido de Eugnio Barba, que traduzidos, na ocasio, para uso
interno10), Stanislavski, Artaud (Le Thatre et Son Double foi
revisitado) e Brecht. [...] Desde o primeiro dia de ensaio eu estava
disposto a contestar o encaminhamento do trabalho. Mas pouco a
pouco me integrei totalmente na proposta. Meu trabalho de ator em Na
Selva das Cidades foi uma entrega visceral. Hoje no tenho dvidas
em considerar esta montagem como a realizao mais viva e mais
extraordinrio de Jos Celso. Mas, dentro do processo de trabalho,
uma srie de divergncias se acentuavam. Um estado de crise interna
crescia abertamente. [...] O espetculo destrua tudo, no s o palco e
quase o ato de representar, como tambm nossas perspectivas de
continuidade de trabalho. [...] Tomamos uma deciso unnime: parar
por trs ou quatro meses. Para repensar tudo, evitar que o Oficina se
institucionalizasse, evitar que perdesse seu significado de contestao,
no permitir que fosse integrado por um tipo de sociedade que
repudivamos com a lucidez que nos restava ainda. Deliberadamente
decididos por entrar em frias.11
Apesar da contnua radicalizao, o trabalho teve continuidade. Todavia, as

relaes estavam cindidas e, durante as frias, Peixoto fez uma excurso internacional
com o Teatro de Arena, participando dos espetculos Arena Conta Zumbi e Arena
Conta Bolvar, enquanto os
demais se envolveram com a
realizao
do
filme
Prata
Palomares.
No
retorno
atividades coletivas, Fernando

Peixoto props-se a encenar
Don Juan (Molire). Sem apoio
do
grupo,
contou
com
participao de Gianfrancesco
Don Juan, 1970 Teatro Oficina
Guarnieri e Flvio Imprio, ambos recm-sados do Teatro de Arena. E, mais uma vez,
enfrentou o debate proposto pelo Oficina: racionalistas x irracionalistas.
Eu voltava das ruas de New York, do Village percorrido e vivido cada
noite, voltava de espetculos que mergulhavam na busca de uma
linguagem teatral descompromissada com o confronto scio-poltico,
imersos na pesquisa do chamado teatro de envolvimento, e me
deixava envolver por ela, onde o papel predominante era a chance de
criao coletiva, concebida como instrumento para o improviso entre
10
Em lngua portuguesa, esse trabalho pode ser localizado na seguinte edio:

GROTOWSKY, Jerzy. Em busca do Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
11

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atores e pblico, unidos num mesmo ritual sem limites, no qual os

mais jovens e ousados encenadores e orientadores dos grupos
buscavam a realizao de uma utpica redescoberta do teatro como
ato fsico, sensual, irracional. A transformao do texto de Molire
num roteiro para uma pera-rock foi a conseqncia direta desta
experincia vivida em meses de Berkeley a New York. Eu devorava
uma bblia do movimento anarquista contestatrio, Do it! de Jerry
Rubin. [...] A partir deste mal-entendido bsico, o espetculo nasceu
com sua coragem: um teatro sem cadeiras, o espetculo concebido a
partir da idia do banquete-orgia, fio central de toda sua estrutura, o
relacionamento Dom Juan Sganarelo colocado no trilho antes usado
pelos dois companheiros do Easy Rider, a improvisao e os
exerccios coletivos realizados diariamente sem objetivos mais
definidos, na busca de deixar o elenco apto a relacionar-se entre si
com absoluta liberdade e permanente estado criativo.12
Esses temas, como se sabe, tiveram grande impacto sobre diversos artistas
brasileiros. Quando so abordados em estudos sobre as artes no Brasil, quase sempre,
so mencionados o diretor teatral Jos Celso Martinez Corra, o escritor e jornalista
Lus Carlos Maciel, o poeta Paulo Leminski, entre outros. Porm, um olhar mais atento
s preocupaes de Peixoto, naquele momento, revela que ele tambm foi estimulado
por essa discusso. Inicialmente, por encontrar nela um grande potencial de
questionamento, de interveno e de estmulos para refletir sobre a prpria situao
brasileira. Na seqncia, devido aos prprios impasses vivenciados no Oficina, voltouse para os temas da contracultura, a fim de compreender as motivaes que
impulsionaram tais percepes.
Esse repertrio contribuiu para a composio do perfil intelectual e poltico de
Fernando Peixoto, um dos grandes entusiastas do texto e do espetculo O Rei da Vela e
do filme Terra em transe, pois neles enxergou possibilidades crticas, at ento, no
vislumbradas em outras manifestaes. Da mesma maneira, participou de trabalhos
afinados com o realismo crtico e com mensagens polticas expostas de forma mais
direta, como Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, postura que o aproximava de
artistas como Augusto Boal. Esse trnsito permitiu-lhe mergulhar em referncias que
no compunham o repertrio e as discusses daqueles que estavam mais prximos ao
PCB.
Tal debate revela que escolhas e posicionamentos de determinados artistas e/ou
segmentos no podem ser generalizados como norma de conduta. A disponibilidade de
Peixoto para o dilogo demonstrou o nvel de politizao e de debate inerentes ao tema
12

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10
da contracultura e seu potencial de radicalismo e transformao.13 Contudo, mesmo

estando disponvel para esse debate, as divergncias acentuaram-se: aps Don Juan,
Fernando deixou o Teatro Oficina. Encerrou-se, assim, uma parceria de quase dez anos,
com a seguinte avaliao:
Quando encenei Don Juan de Molire resolvi, num mpeto, romper
com tudo: retirar, inclusive, as poltronas do teatro, abolir a separao
entre platia e espetculo, em termos de espao pr-determinado. As
cenas assim representadas onde houvesse espao. O pblico se
afastaria, e isto aconteceu, para permitir este espao, se fosse
necessrio. Depois redescobri o potencial criativo do palco italiano.
Na verdade, cada espetculo deveria ter um espao especfico para si
mesmo, que atenda s suas necessidades intrnsecas, sem qualquer
tipo de imposio. O espao teatral ideal, hoje, o espao vazio, com
condies tcnicas para se transformar, em pouco tempo, e com
poucos recursos, em qualquer tipo de dispositivo cnico proposto pela
livre concepo do espetculo. O encenador, que hoje, censurado,
trabalha inseguro e humilhado, em certo sentido, j comea
condicionado pelos limites do espao que dispe ao ser alugada uma
determinada sala. Mas esta liberdade no poder ser confundida com a
idia de buscar uma linguagem isenta da contribuio do passado. A
vanguarda pela vanguarda nada significa. Os saltos qualitativos
surgem dos quantitativos. Um extraordinrio pensador deste sculo j
declarou: preciso construir com os tijolos que existem, com os que
nos deixaram. E Lnin se referia a construir uma sociedade nova!14
A Presena do Diretor na Construo da Resistncia Democrtica na

dcada de 1970
O processo pelo qual passou Fernando Peixoto extremamente singular.
Contribuiu para que o debate poltico e esttico no se tornasse dicotmico, analisou
possibilidades e realizou experincias. Porm no compactou nem com o caminho sem
volta, pelo menos, naquele momento, de Z Celso M. Corra, nem com a luta armada.
Optou por continuar atuante nos limites de sua coerncia. Assim sendo, como se situar,
na cena teatral, na dcada de 1970?
A luta pelo retorno do Estado de Direito era imprescindvel e, diante dela,
Fernando Peixoto no se omitiu. Apesar de nunca ter atuado como produtor teatral, na
maioria das vezes, como ator e diretor, conseguiu compatibilizar suas posturas polticas
e profissionais. Todavia, isso no significou omisso perante as contradies entre
capital e trabalho existentes no mbito da cena teatral.
13
importante destacar que as questes que nortearam o movimento hippie e a prpria contracultura
foram objetos de reflexo de Oduvaldo Vianna Filho em sua pea Rasga Corao (1974).
14

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11
Os chamados artistas vivem um conflito bsico, que vivenciam

muitas vezes at mesmo de forma consciente ou inconscientemente
masoquista: so empregados assalariados mas se recusam a se
considerarem como tais. E esto presos a uma srie de outros
objetivos que em suas vidas fundamental em alguns a realizao
de algum projeto cultural ou social em termos de cultura, em outros a
realizao narcisista ou a desmedida busca da fama e do
reconhecimento pblico. Para atingirem estes dois ltimos projetos,
aceitam tudo. Ou quase tudo. [...] Num texto sobre o significado da
profisso ator, Bertolt Brecht dispensou com inteligncia, a distino
entre as diferentes motivaes que podem justificar o exerccio da
atividade por um ator ou atriz, para colocar o problema em seu aspecto
essencial: Em primeiro lugar vou falar da tua profisso, da indstria
do espetculo, da atividade que voc escolheu exercer, no importa
porque razes, esperamos que elas sejam as melhores. Na verdade
indiferente o que voc pretende fazer nesta profisso. O que voc deve
saber o que faro de voc. Os teatros de estado subvencionam os
servios que favorecem s idias dominantes. Ou seja, as idias
daqueles que dominam, como daqueles que so dominados. bom
que voc saiba que voc um empregado como qualquer outro
empregado.15
Fernando Peixoto possua clareza do seu lugar no mercado de trabalho e sabia

que, como profissional, estava sujeito s oportunidades que surgissem. No entanto, no
decorrer da dcada de 1970, as suas escolhas foram, relativamente, tranqilas. Apesar
de no ter carter formal, ele continuou a desenvolver suas atividades teatrais com
grupos que compartilharam, com ele, a necessidade de fazer oposio ditadura militar.
Em verdade, os seus produtores eram, em sua maioria, artistas e antigos companheiros
do Teatro de Arena e do Teatro Oficina, que almejavam construir uma cena teatral que
pudesse, ao mesmo tempo, denunciar o arbtrio e conclamar o retorno s liberdades
democrticas.
Para que o intento fosse alcanado, esse trabalho no poderia ser desenvolvido
por meio de uma linguagem direta. Pelo contrrio, essa alternativa de luta materializouse em uma estratgia conhecida como linguagem da fresta, que se notabilizou pelo uso
da metfora e de temas histricos, com vistas a tornar o passado um escudo, a partir do
qual se poderia refletir sobre o presente.
Dessa feita, o primeiro convite para direo ocorreu em 1972, quando jovens
atores, que integraram o Ncleo 2 do Teatro de Arena, optaram por continuar a
participar da cena teatral paulistana e fundaram o Ncleo. Mas, como e onde se
apresentarem? Novamente a rede de solidariedade atuou em favor de uma causa maior,
15
PEIXOTO, Fernando. Teatro em movimento. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 197-198.
12

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a luta contra a ditadura militar, e Maurcio Segall, que estava frente do Theatro So
Pedro, cedeu-lhes uma sala no piso superior do teatro, o Studio So Pedro.
Na verdade era o Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Dulce Muniz,
Hlio Muniz, marido da... e no bem que eu cedi o Teatro So
Pedro, no. Ns tivemos uma conversa e fomos fazer um trabalho
conjunto. E, de fato, havia uma dicotomia no Teatro, havia o Teatro
grande embaixo, setecentos lugares, que se prestava a grandes
espetculos, ballet, orquestra e tudo mais: o Estdio para espetculos
menores, e que tinha uma vocao de voc fazer um teatro que no
fosse um teatro... popular no o termo, realmente, mas um teatro
mais coletivo, vamos dizer assim, de criao coletiva. E o Estdio era.
E a idia era que esse Ncleo, que tinha um trabalho j feito no Arena,
muito rico, se incorporasse a esse conjunto que era o Edifcio So
Pedro e comeasse a participar dessa vida que era muito democrtico
l.16
O lugar fora definido, o texto selecionado e os atores escalados. Faltava

selecionar o diretor do espetculo, aquele que seria responsvel pela construo da cena
teatral, a fim de que a mesma pudesse realizar um instigante dilogo entre arte e
sociedade. O nome escolhido foi o de
Fernando Peixoto que, pela primeira
vez, dirigiria um texto brechtiano.
Nesse processo, comeou a se
constituir
Fernando
olhar
Peixoto
brechtiano
para
de
o
desenvolvimento de uma cena que

fosse capaz de, por um lado, envolver o
espectador em suas proposies e, de
outro lado, pudesse suscitar reflexes
sobre o espetculo e a sociedade
brasileira que o acolhe. Desse ponto de
vista, o tema no poderia ser mais
apropriado. Em primeiro lugar, a pea
refletia sobre a derrota de um processo
revolucionrio. Em termos factuais,
Tambores na Noite, 1972 Studio So Pedro
16
falava-se sobre a derrocada da Liga
SEGALL, Maurcio. I Seminrio pela preservao da memria do teatro brasileiro no sculo XX

Theatro So Pedro. So Paulo, 1996, p. 6. (Cpia digitada).

ISSN: 1807-6971
13
Spartaquista, em 1918, na Alemanha. Metaforicamente, era um exerccio de

compreenso das recentes derrotas da esquerda brasileira, que tivera parte significativa
de seus quadros morta em combate e/ou nos pores da ditadura. Entre os que
sobreviveram, muitos estavam no exlio. Todavia, aqueles, que aqui permaneceram,
assumiram o compromisso de refletir sobre a derrota e de criar condies de luta em
outras bases.
Tambores na Noite apontava um caminho, e os interlocutores, nesse dilogo,
no seriam, como alguns tanto sonharam, os segmentos populares e sim os setores
mdios da populao, aqueles que voltam para casa, como sintetizou Brecht, em
relao aos correlatos de Weimar. Enfim, como atuar nos limites da expectativa desse
pblico potencial e no romper os compromissos assumidos na luta iniciada nos
primrdios da dcada de 1960? Recuperar o estado de normalidade democrtica passou
a ser ento a conquista histrica a ser obtida e, nesse contexto, Tambores direcionava
importante discusso.
Ao Theatro So Pedro agregaram-se profissionais, como o dramaturgo Carlos
Queiroz Telles, os cengrafos Helio Eichbauer e Gianni Ratto (este ltimo tambm
diretor teatral), o assistente de direo Mrio Masetti, entre outros. Essa equipe, ainda
em 1972, foi responsvel por mais dois trabalhos: A Semana e Frei Caneca, ambos de
autoria de Carlos Queiroz Telles, com direo de Fernando Peixoto e cenrios de Helio
Eichbauer. No elenco alm de integrantes do Ncleo, para o espetculo Frei Caneca foi
convidado, a viver o papel-ttulo, o ator Othon Bastos.
A Semana, 1972 Studio So Pedro
14

ISSN: 1807-6971
O projeto sobre os modernistas nasceu por iniciativa do prprio Theatro So

Pedro, no com a perspectiva de investigar acontecimentos consagrados como a Semana
de Arte Moderna, mas de refletir sobre o seu impacto no debate da dcada de 1970.
O texto de autoria de Carlos Queiroz Telles foi escrito em sintonia com as
proposies cnicas de Peixoto e Eichbauer que, nesse momento, retomaram um
dilogo iniciado em 1967, quando o primeiro interpretou Abelardo II e o segundo
assinou os figurinos e os cenrios de O Rei da Vela. Sob esse aspecto, os dois artistas
foram fundamentais para a construo de um olhar cmico extremamente irnico,
pois, juntamente com os demais integrantes do Oficina, foram artfices de uma releitura
pblica do Modernismo luz do olhar antropofgico de Oswald de Andrade.
Nesse sentido, as personagens foram construdas para refletirem sobre o
impacto dos acontecimentos de 1922 na cena poltico-cultural. Cenicamente, com
inspirao em Piscator e em Brecht utilizao de vrios recursos cnicos (slides,
projeo cinematogrfica, cartazes, imploso do espao cnico) , estabeleceu-se
importante dilogo entre passado e presente Por meio dessa relao, 1922 indagava em
1972: Valeu pena? O pas mudou?
O texto de Queiroz Telles foi concebido tal qual um roteiro, em uma
perspectiva coletiva presente na estrutura do texto. As rubricas descrevem a
movimentao das personagens (geralmente construda no processo de ensaio), no
espao do Theatro So Pedro, para compor a ambientao cnica. Como a proposta no
era a de celebrar uma data e um grupo, mas estabelecer uma discusso, a cenografia
deveria ser composta de
forma a dar ao espectador
o
maior
informaes
processo,
nmero
de
sobre
propriamente
dito, alm dos impasses e

dos conflitos inerentes a
ele.
J em Frei Caneca, o texto foi dividido em
Frei Caneca, 1972 Theatro So Pedro
dois atos, comps-tos por
cinco cenas (trs no primeiro e dois no segundo), atualizando cenicamente momentos da

ISSN: 1807-6971
15
vida de Frei Caneca quando menino e, posteriormente, como revolucionrio em 1817 e

1824. Embora no palco fossem rememorados dife-rentes momentos histricos (1799
1817 1824), nos quais o rompimento dos laos coloniais e o estabelecimento da
repblica fundamentavam o debate. A amplitude e a abrangncia das discusses
permitiram que o tema fosse atualizado, isto , a liberdade poderia ser estendida a outras
situaes: como celebrar uma luta que no passado foi justa e, na dcada de 1970, era
interpretada como subversiva?
Com o objetivo de responder essa indagao, a pea Frei Caneca apresenta,
didaticamente, lugares, grupos e formas de organizao recorrentes em diversos
perodos. Vrias cenas ocorrem no Pteo da Igreja do Tero.
Em verdade, o contedo temtico ganhou contornos e significados de
atualizao a partir do momento em que os dilogos so construdos e/ou ditos com
intenes dbias. Um exemplo desse procedimento ocorre quando o Cego diz ao
Menino das Canecas, em tempo de tanta intriga, melhor a gente no ter nome certo
no.
Essa advertncia do texto dita em palcos brasileiros, em meados de 1972,
permitia uma cumplicidade entre o que ocorria em cena e o pblico, isto , por
intermdio do saber histrico comum, falava-se de algo que no poderia ser explicitado:
a ditadura militar e os instrumentos, com os quais ela governava a sociedade, fundados
na represso poltica e cultural.
Com efeito, percebe-se que o contedo histrico e as interpretaes elaboradas
estiveram a servio da principal bandeira da resistncia democrtica: o Estado de
Direito. Embora existissem temas importantes que tambm foram abordados, tais como:
injustia social, explorao do trabalho, entre outros, no campo da luta pela
redemocratizao eles tornaram-se auxiliares de uma luta maior.
Dessa feita, as datas, vistas como efemrides pelos rgos governamentais,
instantes de celebrao e de afirmao da identidade nacional, para os artistas do
Theatro So Pedro, elas tornaram-se oportunidades para questionar interpretaes vistas
como homogneas em relao a esses smbolos.
Ainda no So Pedro, Fernando Peixoto encenou, em 1973, um de seus
espetculos mais festejados: Frank V, de Friedrich Drrenmatt, autor que, apesar de no
ter sido rduo defensor do socialismo, foi um feroz crtico do sistema capitalista. No
programa do espetculo Peixoto fez a seguinte avaliao desse trabalho:

ISSN: 1807-6971
16
H diferenas radicais entre a sua obra e a de Bertolt Brecht.

Drrenmatt no aceita a vinculao de Brecht ao movimento
comunista, mas reconhece que a obra do poeta e dramaturgo alemo
uma sincera resposta ao nosso mundo, nossa culpabilidade.
Entretanto, se a perspectiva de Drrenmatt no diretamente poltica,
possvel encontrar analogias entre a sua dramaturgia e a de Brecht.
O crtico Bernard Dort, referindo-se a Frank V, acentua que a
perspectiva de Drrenmatt religiosa. um religioso em quem a
formao protestante oferece o instrumental para a revolta: o resultado
uma indignao profunda, implacvel. Sob muitos ngulos Frank V
uma resposta pera de trs vintns, de Brecht. Drrenmatt acentua
outros valores, mas conserva inmeras colocaes.
Mas no , como A pera, um texto dialtico. Antes, um
paraleleppedo, arrancado das ruas do mundo em que vivemos. E
lanado com fria, cinismo e violncia sobre as instituies e valores
que garantem a sobrevivncia de uma ordem scio-econmica injusta.
Uma pera no de mendigos, mas de milionrios. Dirigida a um
pblico que paga caro para ver teatro.
[...] A pea no apenas a histria de um banco: a parbola do nosso
mundo, da nossa sociedade, da nossa realidade.
Frank V um paraleleppedo lanado contra determinados valores
scio-econmicos e polticos. um texto divertido ao extremo, mas
tambm agressivo. Tambm queremos lanar este paraleleppedo
contra o pblico. Mas no para fer-lo fisicamente. Este paraleleppedo
dever ficar parado, imenso, ameaador. A um centmetro da cabea
do pblico. preciso que o espectador encare de frente esta realidade
que lhe mostrada deformada, teatralizada. Sinta seu peso, seu
significado: pense. Hoje, mais do que nunca, o teatro brasileiro est se
encaminhando para desempenhar uma tarefa imbecil: anestesiar o
espectador, mistific-lo, envolv-lo num mundo mgico e falso da
fuga e fantasia, reduzi-lo a objeto a ser hipnotizado. A diverso est,
assim, a servio do aniquilamento de cada um enquanto ser humano
responsvel e inteligente. A ns, ao contrrio, interessa despertar o
sentido crtico do espectador: mant-lo vivo, atuante, consciente,
respeit-lo como ser humano livre, capaz de aprender e ensinar, capaz
de discutir, refletir, modificar.17
Essa anlise publicada originalmente no programa do espetculo,18 alm de propor

uma interpretao sobre a montagem e o texto, apresentou-se como um convite
reflexo e necessidade do estabelecimento de uma conscincia social. Para tanto, a
proposta reflexiva construiu uma relao de estranhamento com o prprio espetculo,
por meio da concepo brechtiana de Fernando Peixoto em compreender e fazer teatro
que assumiu, talvez, nessa encenao uma de suas formas mais acabadas.
Para esse espetculo, alm de Beatriz Segall, Celso Frateschi, o elenco contou
com a participao de Renato Borghi e Esther Ges, ambos recm-sados do Teatro
17
18

Nas dcadas de 1960 e 1970, os programas de espetculos eram, na maioria das vezes, manifestos
polticos e culturais.
17

ISSN: 1807-6971
Oficina. Naquelas circunstncias, por todas essas iniciativas e pela capacidade de

congregar pessoas, que compartilhavam idias, estratgias e lutas, Marco Antnio
Guerra fez a seguinte considerao sobre a presena do Theatro So Pedro na cena
teatral paulistana:
O Teatro So Pedro nasce dessas duas vertentes que se cruzam no
final dos anos 60: a instabilidade dos grupos teatrais e a represso
poltica, que levou muitas pessoas a vislumbrar a ao cultural como
uma alternativa ao poltica entre quais o prprio Maurcio
Segall. A primeira resposta do So Pedro foi em setembro de 1969:
para os produtores, Ibsen era o tom mais apropriado para o Brasil psAI-5. A questo tica colocada em Um Inimigo do Povo, do homem
que no abandona suas convices mesmo quando todas as situaes
se voltam contra ele, era uma profisso de f que a companhia estava
disposta a carregar consigo.19
Frank V foi o ltimo trabalho de Fernando Peixoto no Theatro So Pedro.

Porm, em 1980, ele retornou a esse espao teatral para dirigir a segunda verso de
Calabar, o elogio da traio, produzida pela Othon Bastos Produes Artsticas e
Renato Borghi.
Ainda
em
1973,
na
seqncia de sua carreira como

diretor teatral, num momento de
extrema
censura
artstica
poltica,
Peixoto
recebeu
e
de
Chico Buarque & Ruy Guerra

um convite irrecusvel: dirigir
Calabar, o elogio traio,
espetculo que seria produzido
Calabar, 1973 Foto de ensaio
por Fernanda Montenegro &
Fernando Torres, na cidade do Rio de Janeiro. Com essa proposta, mais uma vez, ele se
via em uma situao na qual teria oportunidade de colocar em cena uma pea que vinha
ao encontro de suas expectativas como artista, cidado e militante.
O tema da traio, nada mais adequado para um pas que adotava como
propaganda oficial Brasil, ame-o ou deixe-o. E, desse ponto de vista, estar contra o
governo era estar na condio de traidor. Porm, escudados, mais uma vez, em
19
GUERRA, Marco Antonio. Carlos Queiroz Telles: histria e dramaturgia em cena (dcada de 1970).
So Paulo: Annablume, 1993, p. 96.

ISSN: 1807-6971
18
acontecimentos histricos, os dramaturgos indagavam: o que a traio? Em que

condies, algum pode ser taxado de traidor? Quem que trai e quais as circunstncias
deste ato?
Compreender historicamente o mulato Calabar significava relativizar uma idia
que, sob a tica dos militares, estava bem definida: traidor quem se ope ao regime
militar. Mas, todos aqueles que se opuseram ao governo, estando mortos ou vivos, eram
traidores do pas?
Aquele espetculo tinha como proposta estabelecer no palco essa discusso,
por meio de um musical, onde as msicas de autoria de Chico Buarque (algumas em
parceria com Ruy Guerra) tornaram-se um captulo parte, pois faziam parte do
repertrio Tatuagem; Cala Boca, Brbara; Vence na vida quem diz sim; Fado Tropical;
Boi voador; No existe pecado ao sul do Equador, entre outras. Nesse sentido, a pea
era polissmica, comportando distintas interpretaes e apropriaes diferenciadas.
Em uma produo que envolveu um elenco com mais de trinta atores, msicos,
direo musical de Dory Caimmi, cenrios e figurinos de Hlio Eichbauer, dentre os
vrios profissionais envolvidos, Calabar consumiu meses para seleo do elenco, de
ensaios e concepo geral da montagem. E todo esse trabalho resultou em vo porque
na vspera da estria, no dia do ensaio geral para a censura, a encenao foi censurada.
O que fazer? Fernando Peixoto registrou esses momentos da seguinte maneira:
31.10.73 Bandeiras, teles de boca, mais objetos e mais adereos! A
estrutura visual do espetculo vai ganhando coerncia e adquirindo
peso na narrativa. A cenografia de Hlio tem um vigor pico
expressivo. Mudei o ritmo do ensaio: s correes, transies,
correo de certos detalhes. Principalmente no primeiro ato. Mas
consegui ir at o fim. Ter passado tudo teria sido intil. Consigo mais
coerncia interna na articulao das ltimas cenas. Mas Anna e
Brbara ainda me preocupam. No achamos os objetos certos para a
paramentao de Brbara. Ou o texto, ou o encaminhamento de
interpretao, ou minha concepo (que, alis, vaga e montada em
cima de certa resistncia que tenho, desde o incio com esta cena). O
povo tem que ocupar mais espao e ocupar melhor o espao, que
bem maior, exige uma disposio cnica mais dinmica. De resto,
como sempre, a tarde foi cheia de baldes de gua fria. Chegou
Fernando com a carta da Censura, sobre a tal de avocao da pea
pra instncia superior. Com esta palavrinha superior, esconde
mentiras. A carta praticamente probe o espetculo. Caracteriza uma
censura econmica. datada de 30 de outubro. A censura poltica
nem chega a ser exercida. A censura foi censurada, proibida de
proibir. Os gastos esto feitos. Que vai acontecer de agora em diante,
se a proibio for mantida, com os produtores e os prximos
espetculos? Texto liberado no mais garantia mnima.

ISSN: 1807-6971
19
07.11.73 Continuam os ensaios. E as ameaas. Providncias para

filmar, como medida defensiva (guardar o que foi feito). Rose Lacreta
assumir a realizao do filme/documento. A solidariedade de todos:
j temos trs cmaras, profissionais dispostos a trabalharem na marra
na imagem e no som. Estes ltimos dias foram irritantes: exigiam
certo herosmo. Em certos momentos, claro, a vontade largar tudo.
Mas esta nossa modesta frente de resistncia: continuar. Ontem, dia
6, o ensaio foi feito de portas abertas. Cerca de duzentas pessoas.
Nada est maduro, mas aplaudiram em cena aberta algumas cenas.
Talvez tenha sido o primeiro e ltim espetculo. [...] A vontade
engravidar o espetculo de uma fora poltica mais ntida e mais
explicitada. Descubro, revendo uma cena j feita, o nvel de
autocensura que est enraizado no inconsciente: encontrei uma
soluo cnica sem dvida correta e justa, mas tmida, acovardada. S
agora percebo isso. S agora que sei que o espetculo ser proibido,
percebo que esta cena deveria ser mais forte e seu significado deveria
ter sido assumido cenicamente de forma mais conseqente. A
presena da censura me fez descobrir isso.20
Esses fragmentos sobre o processo de ensaio e as tenses decorrentes da

ameaa da censura, permitem que sejam entrevistos elementos que, muitas vezes,
compuseram os bastidores dos ensaios teatrais. Nessas circunstncias, a violncia
manifestava-se de outras maneiras: cerceamento econmico, guerra psicolgica,
insegurana quanto continuidade do trabalho, enfim, cerceamento o prprio espao de
atuao dos profissionais de teatro. Esse expediente tornou-se uma frmula muito
adequada para estrangular economicamente produtores, de porte mdio, que investiam
no teatro, no s com um negcio, mas como um projeto poltico e intelectual.
Aps viver essa situao, Fernando Peixoto, ainda em 1973, dirigiu, pela
primeira vez, um espetculo para a Othon Bastos Produes Artsticas: Um grito parado
no ar de Gianfrancesco Guarnieri, que estreou em abril de 1973, no Teatro Guara, em
Curitiba, e viajou para a maioria dos estados brasileiros, com lotao esgotada em quase
todos os lugares em que se apresentou.
Essa montagem talvez seja a que mais representou esteticamente os embates
daqueles que optaram pelo teatro de resistncia, pois a primeira evidncia, antes de
qualquer ponderao, refere-se ao fato de que esse texto teatral um instigante
questionamento sobre o significado de fazer teatro em um momento de tenso e
insegurana poltica, econmica e social.
Um grito parado no ar uma representao do trabalho artstico em
circunstncias de opresso, materializadas no espetculo pelas dificuldades financeiras:
20
PEIXOTO, Fernando. Teatro em movimento. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 191-192.

ISSN: 1807-6971
20
no conseguir pagar as prestaes dos produtos adquiridos, manter o aluguel do espao,

quitar as despesas com o consumo de energia eltrica, alm de no possuir verba para
divulgar o espetculo por ocasio da estria. Por intermdio de construes metafricas,
expe a ao intensificada dos rgos de censura e o asfixiamento das condies de
produo, que inviabilizou o surgimento e a continuidade de muitos trabalhos, que se
tornou recorrente em perodos posteriores, como se pode depreender das ponderaes de
Jos Arrabal:
[...] a consolidao da capitalizao acelerada do teatro empresa,
mediada pelo Estado, inflacionando o custo da produo com
subvenes milionrias, inflacionando o preo do ingresso, fechando
ainda mais o gueto teatral. Assim esse teatro de empresa firma-se
depois de algumas porretadas at em um ou outro empresrio, pra
disciplinar, tambm entre eles, o ambiente com suas montagens,
mercadoria variada, repertrio ordenado. Espetculos grandiosos, de
arquitetura megalmana, eventos de ocasio para ofuscar ainda mais
os olhos, musicais de todo o tamanho e de todas as coloraes,
pornochanchadas, encenadores famosos do exterior, festivais
internacionais de teatro, casas de espetculos sofisticadas: organiza-se
o supermercado. O terror cultural aterrorizando, no s castrou a
liberdade de expresso e de criao, mas tambm promoveu, fazendo
a sua parte na poltica do morde e assopra, a desmobilizao dos
trabalhadores do palco na luta por suas dificuldades, confundindo-os,
ao mesmo tempo em que se deposita nas mos dos produtores teatrais,
e da burocracia de Estado, a direo e a hegemonia da vida teatral.
Para um teatro que sequer atende a 2% da populao do pas, os
critrios de subveno ao produtor capitalista crescem anualmente, em
progresso geomtrica. Inflacionam-se os aluguis dos teatros. Seus
proprietrios comeam a interferir na contratao dos elencos, na
escolha dos textos e dos diretores. Hoje, todo o processo de produo
teatral encontra-se predominantemente mediado pelo Estado e se a
censura, agora, arrefeceu, devido s questes da conjuntura poltica e
mesmo situao de hegemonia do poder governamental e do
empresariado, na direo da vida teatral, enquanto aparelho
repressivo, a censura continua a, intacta, montadinha. No teatro,
tambm a anistia foi restrita.21
Efetivamente, essa nova realidade exigiu de artistas e intelectuais, em geral,

estratgias para a confeco de uma nova linguagem. E, sob esse aspecto, Um grito
parado no ar altamente exemplar, na medida em que esteticamente constri os
indcios dessa nova realidade, a comear da prpria concepo cnica, um palco semivazio, com uma mesa, alguns bancos, revelando a ausncia de recursos. Por outro lado,
essa opo, tambm, evidencia o privilegiamento da palavra no teatro, em uma resposta
21
ARRABAL, Jos; LIMA, Maringela Alves de; PACHECO, Tnia. Anos 70: teatro. Rio de Janeiro:
Edies Europa, 1979, p. 34-35.

ISSN: 1807-6971
21
s propostas que decretavam a morte do texto e afirmavam, preferencialmente, a

eficcia da imagem. Nessa linha de raciocnio encontram-se tambm as observaes de
Fernando Peixoto, diretor do espetculo, ao dizer:
Guarnieri hoje encontrou um caminho vlido e polmico na falta de
perspectiva do teatro brasileiro. Seu texto uma tomada de posio,
uma declarao de princpios, a utilizao consciente da linguagem
teatral para uma reflexo crtica e impiedosa sobre o prprio teatro.
Num momento de mistificao, de fugas, de misticismo, Guarnieri,
talvez o dramaturgo brasileiro que melhor sabe provocar o riso e o
choro na platia, criando personagens marcados por um calor humano
reconhecvel e comovente, um escritor que sabe intuitivamente como
criar situaes emocionais irresistveis, defende a vigncia de uma arte
racional, concreta como a verdade, livre e voltada para o potencial
transformador dos espectadores. Apresentando seu grito parado no ar
ele afirma ainda: Sem dvida a palavra no morreu e na medida em
que tolhida mais se demonstra viva. [...] Guarnieri deixa evidente
que boa parcela da crise do teatro brasileiro, do desespero de muitos
de seus artistas, nasce de uma insegurana de trabalho, de ausncias de
condies materiais e psicolgicas para o exerccio da profisso. As
causas de tudo isso so, em ltima anlise, o trabalho idealista
realizado sob a ameaa constante da censura, sobretudo da censura
econmica, que hoje limita, mais que tudo, o desenvolvimento de um
teatro livre, crtico, transformador, verdadeiro.22
Essas consideraes, articulando o dilogo arte e sociedade, so extremamente

profcuas, pois contribuem para que se explicite, de forma instigante, a historicidade da
escrita e da cena teatral, legitimando-os como documentos de pesquisa, frutos de uma
determinada poca, e inseridos em embates culturais e disputas polticas, isto , o
cdigo esttico no deve ser apreendido acima dos conflitos de seu tempo, e traduzem,
no nvel simblico, representaes que (re)elaboram projetos, lutas e sonhos de homens
e de lugares especficos.
Um grito parado no ar talvez seja a traduo potica daqueles anos de chumbo
para aqueles que optaram pela resistncia democrtica, pela luta estabelecida no dia a
dia e, no mbito teatral, para os que continuaram a ver nessa atividade artstica um
espao significativo para o exerccio da crtica ao status quo. Alis, essas mesmas
premissas nortearam Fernando Peixoto quando dirigiu Caminho de Volta (Consuelo de
Castro), em 1974, e Ponto de Partida (Gianfrancesco Guarnieri), em 1976. A primeira
ambienta seus conflitos em uma agncia de publicidade, com a finalidade de discutir
sobre o impacto dessa atividade no campo das relaes sociais, econmicas e afetivas.
J Ponto de Partida nasceu de uma indignao: a morte do jornalista Wladimir Herzog,
22

ISSN: 1807-6971
22
nas dependncias do II Exrcito em So Paulo. Ambientada em uma aldeia medieval do

sculo XII, discorria sobre quem poderia ter assassinado o poeta Birdo, que amanheceu
dependurado em uma rvore. Com um recurso narrativo, semelhante pea Calabar,
onde a personagem, que desencadeou as situaes e os conflitos, est ausente da cena.
Fernando Peixoto, em diversas oportunidades, afirmou que esse era um de seus
trabalhos mais bem acabados, que teve boa acolhida de pblico e crtica e ficou mais de
um ano em cartaz. Posteriormente, vieram Mortos sem Sepultura (1977), Coiteros
(1977) e Calabar (1980), entre outros.
Calabar, 1980 Theatro So Pedro
Em verdade, as encenaes de Peixoto, no decorrer da dcada de 1970,

revelam, antes de quaisquer consideraes, a presena de um artista que criou
perspectivas para o florescimento de uma cultura de oposio. Acerca de sua trajetria,
durante o seu depoimento ao Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro, promovido
pela Biblioteca Edmundo Moniz, do Centro de Estudos da Fundacen, Carlos Miranda
afirmou:
[...] sua viso , necessariamente, a de algum que tem a seu favor no
apenas o talento e a inteligncia crtica que todos lhe reconhecem, mas
sobretudo a experincia de quem vivenciou muitas etapas de nossa
evoluo teatral, particularmente a que transcorreu durante a dcada
de 60, quando aqui se praticou uma dramaturgia sob presso ou, como
j se disse, uma dramaturgia de resistncia. [...] Sua concepo do
espetculo teatral reflete, como se sabe, um visceral engajamento no
processo histrico, na crena de que o ser humano por estar integrado
nesse processo, sofre inevitveis e fundas mudana em sua maneira de
ver o mundo, de interpretar uma sociedade que, acima de tudo, ele

ISSN: 1807-6971
23
pretende corrigir e aperfeioar a fim de que a vida se torne mais justa

e mais humana.23
No entanto, com as redefinies polticas e culturais de meados da dcada de

1980 em diante, determinados temas e interpretaes passaram a ser vistos como
superados historicamente. Dentre as experincias suplantadas pela contemporaneidade
esto as reflexes e os trabalhos da resistncia democrtica. Com isso, perspectivas
teleolgicas foram refutadas e o presente passou a ser a nica temporalidade digna de
indagao, como atesta a fala de Maurcio Segall sobre o Theatro So Pedro, em evento
ocorrido no Ita Cultural, em So Paulo, em 1996:
Eu fui preso em 70, a fizeram Frei Caneca, em 72, e no por causa
disso, mas em 73 eu voltei a ser preso. Nesse meio tempo tinham sido
presos tambm o Celso e a Denise que voc mencionou. Tambm
sumiram, no ? Ns no sabamos onde que eles estavam. Se
voltavam vivos, se no voltavam vivos. Mas a opo era polticoideolgica, mas era basicamente minha, quer dizer, o Fernando Torres
se mandou porque ele no agentou esse tipo de rojo. Ou no
agentou ou porque a Fernanda no quis. E neste jogo, a questo do
Ncleo, a questo da sala de baixo, das montagens mais para o pblico
tradicional de teatro. Vocs podem imaginar, a gente convivia
diariamente dentro daquele teatro. Todo mundo vivia l dentro. No
era simples. Tanto que acabou cedido e acabou. [...] Eu acho que o
Teatro So Pedro foi uma experincia muito importante enquanto
viveu. Acho que ele no deixou sementes, o que triste. Por isso que
eu no gosto de falar muito. Eu vim aqui s mesmo para esse
testemunho, porque para mim no prazeroso isso. Ns fizemos muita
coisa, mas teve repercusso? Eu diria que no. Eu acho que muitos de
vocs, talvez 80%, antes de comear a ver o programa, Ah, vai falar o
cara do So Pedro. O que o So Pedro?, antes disso sabiam o era o
Teatro So Pedro? No sei. Acho que no. Acho que realmente no.
A a responsabilidade, em boa parte, recai tambm sobre os crticos,
sobre essa coisa toda, e tambm daquilo que diz a Maringela aqui.
Ela diz que isso talvez fosse invivel, era anacrnico, no tinha mais
nada a ver, no era por a, o que era bem possvel: aliar um teatro meio
comercial, meio no comercial, meio profissional, meio no
profissional. A Companhia estava fazendo isso. Era talvez, como ela
disse, anacrnico e deu no que deu. Deu em nada! Essa a viso que
eu tenho do So Pedro, infelizmente. Eu acho que se for para tirar
algumas lies disso, agora que a gente reaviva um pouco, rediscutir
essa questo do teatro: o que teatro popular, essas categorias de
teatro? O que so esses pblicos? A nossa postura de no levar teatro
periferia, mas ir a periferia para formar grupos e fomentar grupos,
era uma postura nossa. Era uma postura poltico-ideolgica.24
23
MIRANDA, Carlos. Apresentao. In: Fernando Peixoto ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro.
Rio de Janeiro: FUNDACEN, 1988, p. 3.
24
SEGALL, Maurcio. I Seminrio pela preservao da memria do teatro brasileiro no sculo XX
Theatro So Pedro. So Paulo, 1996, p. 18. (Cpia digitada).

ISSN: 1807-6971
24
As questes apresentadas por Segall demonstram a necessidade de refletir

sobre esse momento de grande significao para as artes cnicas contemporneas. Nesse
sentido, revisit-lo, circunstanciar historicamente o perodo em que Fernando Peixoto
dirigiu seus mais importantes espetculos tem sido a preocupao dessa pesquisa, da
qual alguns resultados foram aqui apresentados.
Dessa maneira, compreender essas experincias artsticas e suas proposituras
observar tambm como a Histria Teatro no Brasil est sendo confeccionada.
perceber os motivos que justificam o esquecimento poltico e cultural de parte dos
processos criativos da dcada de 1970. Diante dessa evidencia, tarefa desse projeto:
por meio da grandeza intelectual e artstica de Fernando Peixoto, refletir sobre artistas e
situaes que cobrem de talento e dignidade o Teatro Brasileiro.
ATIVIDADES CINEMATOGRFICAS DE FERNANDO PEIXOTO

Ao lado da intensa atividade teatral, Peixoto desenvolveu profcua atividade no
cinema atuando com ator em filmes destacados e elogiados pela crtica especializada.
Foi assistente de direo, bem como responsabilizou-se por argumentos e por roteiros
cinematogrficos. Teve, portanto, uma atuao destacada e muito frutfera para alm
dos meios teatrais.
Como ator Peixoto participou nos seguintes filmes: Gamal Delrio do Sexo
(1969, Joo Batista de Andrade); O Homem que comprou a Morte (1972, Maurice
Capovilla); O Heri Pstumo da Provncia (1973, Rud de Andrade); Cristais de
Sangue (1974, Luna Alkalay); O Predileto (1974, Roberto Palmari); Fogo Morto (1975,
Marcos Farias); A Queda (1976, Ruy Guerra); Doramundo (1977, Joo Batista de
Andrade); A Batalha dos Guararapes (1977, Paulo Thiago); O Homem do Pau-Brasil
(1980, Joaquim Pedro de Andrade); Eles no usam Black-tie (1980, Leon Hirszmann).
Percebe-se por esta listagem a sua capacidade em circular por grupos
diversificados. Isto , trabalhou no s com cineastas oriundo do meio cinemanovista
(Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra) como tambm entre diretores
de orientaes estticas mais afinadas ao realismo (Joo Batista de Andrade). Este tipo
de descoberta leva-nos a perceber melhor a capacidade de F. Peixoto em mobilizar
diferentes estratgias de construo de personagem (tarefa especfica marcada por sua
longa atuao no teatro), assim como de participao ativa em diferentes propostas

ISSN: 1807-6971
25
estticas, tornando-o apto, portanto, a participar de projetos complexos e diferenciados.

Ainda que possa haver uma linha de trabalho que unifique essas participaes
(necessidade de crtica constante de algumas formas artsticas, principalmente as mais
convencionais e facilitadoras da comunicao), vale ressaltar a sua capacidade de
circular por diferentes agrupamentos.
Sua participao em atividades cinematogrficas no ficou restrita aos
desdobramentos lgicos de seu trabalho como ator em teatro, j que foi assistente de
direo nos filmes Prata Palomares (1970, Andr Faria) e Eles no usam Black-Tie.
Esse tipo de atuao revela outras capacidades que merecem ser destacadas em virtude
da complexidade de transposio para meios to diversos de sua capacidade de conceber
a totalidade do espetculo. Obviamente, a sua longa experincia como diretor de teatro
deve ter servido como lastro, mas apenas parcialmente por se tratar de meios de
expresso muito diferentes.
Ainda no cinema, foi responsvel pelo argumento e pelo roteiro de O Profeta
da Fome (1969, Maurice Capovilla) e pelos seguintes roteiros que no se tornaram
filmes: Quarup (1971, em parceria com Ruy Guerra) e O Tronco (1978, em parceria
com Joo Batista de Andrade). Percebe-se, mais uma vez, a sua capacidade em buscar
formas de expresso (agora a do roteiro cinematogrfico) que o caracterizam como um
profissional verstil e apto a lidar com o processo de transformao em curso nas artes
brasileiras do perodo (dcada de 1970). Como se v, F. Peixoto dedicou-se atividade
de roteirista ao lado de cineastas de orientaes estticas diversificadas. Neste sentido,
como demonstrou nossa pesquisa, merece destaque o encontro Capovilla-Peixoto.
Na realidade, O profeta da Fome um projeto tanto de Maurice Capovilla
(diretor) quanto de Fernando Peixoto (roteirista). Ambos, poca, tinham tido
oportunidade de acumular larga experincia artstica. Esta pelcula o resultado de um
momento de particular radicalizao de posies esttico-polticas, tanto no mbito
teatral, como no cinematogr-fico. Com efeito, a trajetria cinematogrfica de Capovilla
teve incio, em 1961, com as participaes nas discusses que ocorriam no Centro Dom
Vital, acompanhado de Gustavo Dahl e Jean-Claude Bernardet. Neste perodo,
trabalhou na Cinemateca Brasileira, quando Dahl transferiu-se para Roma para estudar
no Centro Experimental de Cinemato-grafia.Capovilla fez carreira no jornalismo, tendo
tido a oportunidade de colaborar com os jornais ltima Hora, revista Brasiliense e
Jornal da Tarde, sempre se dedicando crtica cinematogrfica ou a assuntos atinentes
26

ISSN: 1807-6971
rea (mercado distribuidor e exibidor, entre outros). Como muitos cinfilos do

perodo, descobriu o cinema documental com Aruanda, de Linduarte Noronha, em
1961. Sua primeira pelcula foi Meninos do Tiet (1963) realizada sob o impacto de Tire
Die, de Fernando Birri. Nesta pelcula, a intriga gira em torno do dia a dia de pobres
meninos argentinos que moravam embaixo de uma ponte ferroviria e pediam esmolas
aos passageiros do trem. Diretamente inspirado em Tire Die, Meninos do Tiet retrata a
vida sem esperana de garotos favelados que moram s margens do rio Tiet. Em
seguida, Capovilla filmaria Subterrneos do futebol (1965). Em 1966, Capovilla foi
contratado como professor da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da USP onde
teve oportunidade de dar continuidade ao seu trabalho criativo. Seu primeiro longa
metragem foi Bebel, a garota-propaganda (1967), baseado num conto de Igncio de
Loyola Brando. Este filme procurou seguir a mesma tendncia sociolgica presente em
Meninos, isto , procurar uma representao realista, crtica e popular. Alcanou
razovel sucesso de pblico.
Em 1968, participou do Comit Internacional do Cinema Novo, evento que
tinha como objetivo a luta contra a censura. Nos finais da dcada de 1960,
[...] trabalhou com Roberto Santos na montagem e no som de A hora e
a vez de Augusto Matraga. falta de condies para o incio de uma
nova produo aliou-se a reformulao do seu estilo de fazer cinema.
Como declarou, estava muito preso tradio realista do cinema
paulista, da crtica de costumes. O fim do sonho utpico do cinema
social deu lugar a discusses com Fernando Peixoto sobre o texto de
Glauber Rocha, Esttica da Fome. 25
possvel constatar que o encontro com Peixoto ocorre num momento de

grandes
transformaes
(sociais,
polticas
culturais)
que
exigiam
novos
posicionamentos mbito pessoal/profissional, bem como que essa parceria PeixotoCapovilla no algo isolado na trajetria de ambos. Ao contrrio, o resultado da
necessidade de dialogar criticamente com a realidade brasileira do perodo, tanto do
ponto de vista dos temas, quanto no que se refere s formas artsticas. A complexidade
desta proposta pode ser observada, num primeiro momento, mediante consulta a um dos
textos dedicados apresentao da pelcula:
[...] uma fbula que revive um mundo que se acaba, o mundo do
circo, com seus personagens estranhos e pitorescos. uma comdia e
um drama, uma farsa e uma realidade, como se estivssemos num
25
RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora
do SENAC, 2000, p. 88.

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27
picadeiro, onde o palhao que faz rir, chora por dentro. Neste filme, o
espetculo a vida se desenrolando, com alegrias e tristezas, sem
passes de mgica ou arriscados saltos mortais. Para compreender este
filme basta seguir de perto o fantstico Alikan, um personagem real e
ao mesmo tempo imaginrio, smbolo das contradies humanas. Nele
vamos encontrar um pouco de cada um de ns e muito do que no
gostaramos de ser. Depois de ter visto este filme no diga: isto real.
Descubra a verdade naquilo que parece fantasia.26
Esta fbula torna-se ainda mais inquietante, quando nos deparamos com a
pelcula propriamente dita. Com efeito, em O profeta da fome, somos apresentados ao
mundo do pequeno circo de Dom Jos, por meio da trajetria do faquir Alikan. ele
quem realiza os mais arriscados e sensacionais nmeros: os Manjares do Demnio, o
Enterrado Vivo, o Suicda Sanguinrio. Ele marcha descalo sobre cacos de vidro, se
fura com punhais, come fogo e estanho derretido. O circo vai mal. Os artistas
desesperados comem os animais amestrados. Tentam se substituir aos animais, mas
fracassam. Inventam como ltimo recurso um nmero de arrepiar: o faquir Alikan vai
comer gente. E o pblico comparece em massa para ver Alikan, o Homem que come
gente. Escapando do circo em chamas, com Maria, sua mulher, Alikan inicia uma longa
caminhada, acompanhado por outro personagem, o domador, um homem extremamente
violento. Numa espcie de bal sertanejo, ao som da viola de um cego cantador, Alikan
perde seu olho direito, em luta violenta com o domador. Consegue chegar, enfim, a uma
cidade em festa, e se apresenta para um nmero anunciado como sensacional: o
Crucificado Vivo. Atrai a ateno de toda a cidade, mas seu nmero de circo
transforma-se numa cerimnia mstica. Ele ento preso e na priso descobre a chave
do sucesso: o jejum. Viaja para So Paulo e, na Avenida So Joo, arma uma barraca de
faquir, onde pretende ficar cem dias sem comer. Seu nmero bem sucedido. Ganha um
campeonato mundial de fome.
A partir dessa estrutura de enredo, possvel perceber que se trata de uma
proposta discursiva que, explicitamente, se assume como alegrica, isto , no
transparente, exige decodificao e prope um diagnstico geral desalentador. Com
efeito, O profeta da fome, segundo Ismail Xavier, um filme que se aproxima do
cinema do lixo, em suas metforas, em seu passeio pela disformidade (sic).27
Em suma: por meio da estratgia eminentemente agressiva, O profeta filia-se
esttica do lixo que uma radicalizao das propostas do Cinema Novo. Para
26
27
Encarte Promocional. Disponvel no Museu Lasar Segall (So Paulo/SP).

XAVIER, Ismail. O desafio do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 20.
28

ISSN: 1807-6971
caracteriz-lo, rigorosamente do ponto de vista esttico-formal, deve-se levar em

considerao que a espessura do universo ficcional de O profeta da fome sempre
densa, embora fragmentada, com personagens desesperados e agonizantes. A atrao
pela imagem do abjeto (babas, sangue, vmito, lixo e outros tipos de substncias
asquerosas) recorrente. Esses procedimentos delineiam um tipo de relao de agresso
com o espectador, sustentada por inspirao em Brecht e Artaud, numa releitura da
esttica da fome de Glauber. Trata-se, antes de tudo, de agredir a boa conscincia
burguesa. Impedir a fruio descompromissada e/ou neutra do espetculo. O profeta,
na linha de O bandido da luz vermelha (1969), de R. Sganzerla, uma resposta aos
horrores e temores de uma poca difcil marcada pelo autoritarismo, ps AI-5. Esta
pelcula, que teve Fernando Peixoto como co-roteirista, portanto uma recusa das
posturas que buscam reconciliar-se com os valores de produo dominantes no
mercado.
Fundamentalmente,
trata-se
de
uma
representao
alegrica
do
subdesenvolvimento brasileiro.
Por outro lado, igualmente significativo o encontro de F. Peixoto e Joo
Batista de Andrade, tendo em vista os desdobramentos polticos e estticos e as
afinidades desenvolvidas ao longo dessa parceria.
Com efeito, a trajetria cinematogrfica de Andrade inicia-se como
desdobramento de sua participao no movimento estudantil. De formao marxista, foi
militante do movimento estudantil no mbito da Unio Estadual dos Estudantes (UEE).
Aproximou-se do cinema por meio de Francisco Ramalho Jr. que tinha iniciado um
grupo de cinema do qual j faziam parte Jos Amrico Viana e Clvis Bueno. Nesta
poca, Joo Batista recebeu influncias do cinema polons, especialmente de Wadja, da
Nouvelle-Vague,
do
neo-realismo
italiano
do
cinema
latino-americano,
particularmente do documentarista argentino Fernando Birri que teve a oportunidade de

conhecer pessoalmente por intermdio do jornalista Vladmir Herzog e do cineasta
Maurice Capovilla. Depois do golpe militar de 1964, trabalhou na Fundao
Cinemateca Brasileira, a convite de Rud de Andrade, redigindo releases para a
imprensa. Como desdobramento dessa atividade, participou da Sociedade Amigos da
Cinemateca que, poca, mantinha um cineclube no Museu de Arte de So Paulo.
Nesse perodo, manteve seus primeiros contatos com os diretores do Cinema Novo:
Gustavo Dahl, Carlos Diegues e Leon Hirszman. Em 1966, tambm com patrocnio do
movimento estudantil (especialmente do Grmio da Faculdade de Filosofia da USP e do

ISSN: 1807-6971
29
Jornal Amanh), Andrade realizou Liberdade de imprensa que foi o seu primeiro filme,
um documentrio de mdia metragem. Logo depois, trabalhou como assistente de
direo em dois filmes de Maurice Capovilla, Subterrneos do futebol e Bebel, a
garota-propaganda. Em seguida, embora o ambiente fortemente repressivo do ps-AI-5
j se fizesse sentir, Batista de Andrade dirigiu O filho da televiso (episdio de Em cada
corao um punhal). Ao lado disso, dirigiu tambm seu primeiro longa-metragem de
fico, Gamal, o delrio do sexo, pelo qual recebeu prmio AIR France de melhor
diretor em 1970. Neste filme, percebe-se a presena de estratgias discursivas alegricas
que procuram discutir a represso poltica imposta pela ditadura militar e seu impacto
sobre os intelectuais. Como se v, Joo Batista de Andrade, na passagem dos anos 1960
para 1970, estava enfrentando grandes transformaes (sociais, polticas e culturais) que
exigiam novos posicionamentos mbito pessoal/profissional.
Como vimos anteriormente, a trajetria de F. Peixoto revela, de modo
significativo, igual necessidade de reviso e transformao constantes. Percebe-se que a
parceria Peixoto-Andrade em Gamal no algo destitudo de significados para a
trajetria de ambos. Pelo contrrio, trata-se de uma proposta de dilogo crtico com a
realidade brasileira do perodo. Com efeito, em Gamal delrio do Sexo,
[...] a histria se passa em cenrios naturais, abertos, identificveis
ruas e praas do centro da cidade de So Paulo e a cmera, de
quando em quando, se afasta da fico que est registrando para filmar
as pessoas que em torno da equipe observam as filmagens. O
esconderijo e a brecha aparecem com igual destaque na imagem. No
trecho final de Gamal um personagem agredido por trs outros que
destroem as cadeiras que ele fabricava. Quando os agressores se
retiram o agredido procura recolocar de p os pedaos que sobraram
das cadeiras arrebentadas uma outra forma de repetir a encenao do
medo e da violncia que geraram os filmes marginais. Quando algum
destri nossas cadeiras a gente no pode fazer nada. S nos resta
tentar arrumar os cacos que sobraram para montar um arremedo de
cadeira, para improvisar uma cadeira meio avacalhada, meio
esculhambada. E se equilibrar a. O personagem central neste filme
um jornalista que briga com a mulher e fica meio louco. um
intelectual que perdeu o cho, sem ponto de apoio para se sentar.
Alguns filmes marginais tomaram como protagonista um qualquer
fora-da-lei um assaltante, um criminoso, um rebelde bronco, meio
analfabeto, que agride o sistema por instinto de sobrevivncia. Outros,
como Gamal, tomam como protagonista um intelectual. Um
intelectual talvez porque o artista (e em especial o que se expressa
atravs do cinema) se sentia marginalizado [...] numa sociedade
desfigurada pelas formas de lazer impostas pelos interesses do capital
multinacional e desfigurada tambm pela censura [...]. O heri era um
intelectual ou um bandido porque, muito provavelmente, o artista
sonha com a possibilidade de poder agredir o mau gosto
30

ISSN: 1807-6971
institucionalizado pelos grandes veculos de lazer com uma violncia

idntica de um fora-da-lei. Intelectual e bandido, nos filmes
marginais, era tudo a mesma coisa. [...] H um certo tom de queixa a,
como se o cineasta, ao incluir estes flagrantes na histria contada em
seu filme, estivesse reclamando um pouco da apatia geral dos
espectadores (ou das pessoas de um modo geral) diante dos filmes (ou
do pas como um todo) ou do sofrimento dos intelectuais que lutavam
por um melhor pas e um melhor cinema.28
Este tipo de representao, sem dvida, assume-se como alegrica, isto , no

transparente e tem perspectiva globalizante. Segundo Ismail Xavier,
[...] a srie que inclui Gamal, o delrio do sexo/J. B. de Andrade/70,
Piranhas do asfalto/Neville/70, Vozes do medo/coord. Roberto
Santos/71,
Prata
Palomares/Andr
Faria
Jr./71,
Nen
Bandalho/Emlio Fontana/70, Perdidos e malditos/Geraldo Veloso/71,
Hitler no Terceiro Mundo/Jos Agripino/70, O porngrafo/Joo
Calegaro/70, trabalha a crise de identidade, as fantasias e frustraes
sexuais, a violncia, o marginalismo, perambulaes sem destino.29
Por meio da estratgia da agresso, Gamal, o delrio do sexo filia-se, grosso

modo, esttica do lixo que uma radicalizao da esttica da fome. Do ponto de vista
esttico-formal, a espessura do universo ficcional de Gamal, o delrio do sexo sempre
densa, embora fragmentada, com personagens desesperados e agonizantes. Joo Batista
de Andrade, embora freqentador da Boca e com uma produo que nitidamente se
aproxima da esttica marginal, afasta-se, porm, em alguns aspectos do panorama desta
proposta cinematogrfica. Talvez a distino se localize mais no nvel narrativo.
Isto particularmente forte em Gamal, o delrio do sexo, filme que
percorrido de ponta a ponta por berros angustiantes, sem que haja, ao
nvel da prpria diegese, uma motivao para tal. O dilaceramento e a
ao gratuita coincidem para transformar o filme num estilhao
fragmentrio em que determinadas personagens tipificadas tentam
se cristalizar, mas acabam diludas por uma narrativa onde o centro
funcional parece estar localizado na expresso de uma agonia
absoluta, sem fundo nem causa. A dimenso do horror abjeo,
aparentemente incomensurvel, tem a uma de suas expresses mais
tpicas.30
Fundamentalmente,
trata-se
de
uma
representao
alegrica
do
subdesenvolvimento brasileiro com pitadas de contracultura. De acordo com

depoimento de Joo Batista de Andrade:
28
AVELLAR, Jos Carlos. O cinema dilacerado. Rio de Janeiro: Alhambra, 1986, p. 107-108.
XAVIER, Ismail. O desafio do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 20.
30
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): A representao em seu limite. So Paulo:
EMBRAFILME-MinC- Brasiliense, 1987, p. 85.
29

ISSN: 1807-6971
31
Gamal foi exibido em Braslia e eu tive que ouvir as mais diversas

condenaes ao filme por parte de pessoas como, por exemplo, o
Joaquim Pedro de Andrade que, amigo, tentava me convencer de que
o irracionalismo no s no levava a nada como era um perigo. [...]
Esse bombardeio, na verdade, tinha um alvo certo: o crescente
movimento do cinema marginal tanto no Rio [...] quanto em So
Paulo. Os cineastas e os filmes, indistintamente, eram pejorativamente
chamados de udigrudi, corruptela de underground, cultura
marginal importada dos movimentos jovens, principalmente norteamericanos. [...]. Gamal um filme carregado de invenes, tem uma
carga pessoal muito forte e fora realizado como uma espcie de
vmito, um processo de criao espontneo e incontrolvel, forte,
apesar da perda de um claro sentido histrico. Mas em vez de defender
Gamal, eu me posicionei do lado de minha tradio, tentando
retomar minha capacidade crtica, a busca de um cinema enraizado na
histria e na poltica brasileira.31
Movimento semelhante de atrao e repulsa em relao aos referenciais

culturais advindos dos EUA, pode ser encontrado tambm na trajetria de F. Peixoto.
Como vimos anteriormente, pouco antes de sair do Oficina, Peixoto estava envolvido
com o projeto de encenao de Don Juan (1970). Ao recordar o processo criativo que
daria origem a esse espetculo, o diretor salienta que a transformao do texto de
Molire num roteiro para uma pera-rock foi a conseqncia direta desta experincia
vivida em meses de Berkeley a New York. Portanto, sob o impacto dessas referncias
culturais, fez a aproximao de Don Juan com Mick Jagger ou James Dean, ou com os
personagens do Easy Rider de Dennis Hopper. Entretanto, tal aproximao, tempos
depois, foi vista por Peixoto como limitadora:
Foi uma forma errada de abordar a problemtica proposta pelo texto.
Na medida em que situava a reflexo num terreno ideolgico distante
de nossa realidade objetiva. O espetculo no caia no elogio do
hippie. Mas, ao contrrio, procurava colocar o problema em
questo. O potencial social e poltico do texto, entretanto, bem mais
amplo. Hoje sinto com clareza que esta opo inicial da concepo do
espetculo, partiu de uma viso deformada da realidade brasileira
daquele instante.32
Cabe destacar, neste contexto, que estudar os filmes Gamal, o delrio do sexo e
O Profeta da fome, sem dvida, uma oportunidade de jogar luz sobre uma conjuntura
em que a questo do audiovisual, no Brasil, passa a lidar com uma nova (e mais
elevada) etapa nas formas de comunicao de massa: o advento da televiso e do
31
CAETANO, Maria do Rosrio. Joo Batista de Andrade: alguma solido e muitas histrias a
trajetria de um cineasta brasileiro. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004, p. 139143.
32
PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: HUCTEC, 1989, p. 136-137.

ISSN: 1807-6971
32
cinema de Holywood. Por outro lado, as vicissitudes do engajamento artstico questo

central nos debates do perodo encontra nas trajetrias de Joo Batista de Andrade M.
Capovilla e F. Peixoto uma pista muito consistente dos caminhos seguidos pelos artistas
brasileiros preocupados com a discusso dos temas relevantes e que, ao mesmo tempo,
recusando o didatismo e a impostao iluminista, presentes em diversas obras do
perodo, desejavam manter um dilogo instigante e no-conformista com o pblico. A
chamada Resistncia Democrtica ganha, desta forma, um contorno mais matizado.
ATIVIDADES TELEVISIVAS E JORNALSTICAS DE FERNANDO

PEIXOTO
Por outro lado, na televiso, como diretor, foi responsvel pelos seguintes
trabalhos: Em cima da hora (Paulo Pontes, 1976, TV Globo); O sonho (Gianfrancesco
Guarnieri,1976, TV Globo); Maria Stuart (Schiller adaptao de Carlos Lombardi,
1981, TV Cultura, co-edio com Edson Braga). Para esse mesmo veculo de
comunicao, escreveu dipo (em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, 1975, TV
Globo) e O ltimo dia de Lampio (em parceria com Maurice Capovilla, 1975, TV
Globo). Como que num coroamento daquilo que foi dito acima possvel notar,
novamente, a maleabilidade de F. Peixoto em adaptar-se a formas de expresso que o
caracterizam como um profissional multimdia.
Por outro lado, preciso salientar que a modernizao, anteriormente
mencionada, dos meios de produo artsticos tambm ocorreu no meio televisivo.
Deste ponto de vista, igualmente cabe destacar a importncia das parcerias de F. Peixoto
com Paulo Pontes, G. Guarnieri e M. Capovilla, j que elas permitem perceber como a
ocupao desses espaos, do ponto de vista esttico-ideolgico, permitiu a produo de
obras artsticas instigantes.
Em relao televiso, deve-se destacar que Peixoto participou de um
momento no qual importantes nomes do teatro e do cinema brasileiros ingressavam no
meio televisivo, no s como forma de sobrevivncia, mas por acreditarem, tambm, na
possibilidade de realizarem um trabalho cultural de importncia para o pas.
Sob esse aspecto, no se pode esquecer que um dos grandes objetivos dos
artistas e da arte, propriamente dita, o de atingir um pblico cada vez maior e, na
dcada de 1970, certamente, houve um dos maiores investimentos na rea de
telecomunicaes, com vistas a integrar o pas.
33

ISSN: 1807-6971
No incio dos anos 1960, as telecomunicaes enfrentavam grave

crise, j que o setor era controlado basicamente por empresas privadas
estrangeiras que no demonstravam interesse em investir na ampliao
de seus sistemas. Por outro lado, o desenvolvimento econmico e
social exigia a implantao de uma infra-estrutura mais eficiente e
capaz de ajudar no aprofundamento das transformaes em curso. [...]
Entre 1969 e 1972, a Embratel instalou a rede bsica de
telecomunicaes no pas com um sistema de microondas em
visibilidade, que interligou as regies Sudeste, Sul e Nordeste, e um
sistema de microondas em tropodifuso na Amaznia. Com exceo
dos sinais de TV, o sistema de tropodifuso possibilitou o trfego de
todos os servios de telecomunicaes entre a regio amaznica e as
principais cidades do pas.
A Embratel ampliou o sistema internacional de telecomunciaes
priorizando a utilizao do satlite. Com a inaugurao, em 1969, da
estao terrena de Tangu foi possvel, atravs do satlite Consrcio
Internacional (Intelsat), a interligao do Brasil s principais capitais
do mundo e a transmisso ao vivo no pas de imagens de TV geradas
no exterior.33
A pesquisa demonstrou que estudar a trajetria de F. Peixoto jogar luz sobre

esse processo
histrico.
Muitos
profissionais
que desenvolveram
atividades
cinematogrficas chamam a ateno para a desconfiana da TV em relao ao cinema

brasileiro. Isto , trata-se de uma conjuntura em que a questo do audiovisual, no Brasil,
obrigada a lidar novas formas de comunicao de massa: o cinema de Hollywood,
aps a introduo das novas tecnologias34. A questo do pblico, central nos debates do
perodo, encontra na trajetria de F. Peixoto uma pista muito consistente dos caminhos
seguidos pelos artistas brasileiros preocupados com a discusso dos temas relevantes, ao
mesmo tempo, mantendo o contato com o pblico, talvez at ampliando esse dilogo.
Por outro lado, cabe salientar: alm de todas essas frentes de trabalho, no
campo da cultura e da arte, Fernando Peixoto desenvolveu intensa atividade jornalstica
na imprensa alternativa, particularmente, nos peridicos Opinio e Movimento, assim
como foi diretor artstico dos grandes shows pela anistia feitos por cantores brasileiros
33
34
CASTRO, Celso; DARAUJO, Maria Celina. (Orgs.). Dossi Geisel. Rio de Janeiro: Editora da
Fundao Getlio Vargas, 2002, p. 150-151.
De acordo com um importante pesquisador, era o momento em que se configurava melhor a questo
da ameaa interna representada pela televiso, num sistema de mdia que veio se complicar aos olhos
dos cineastas mais claramente depois de 1969, pois antes estavam totalmente voltados para o pesadelo
maior da dominao do mercado por Hollywood. Tal ameaa era efetiva no somente por fora da
hipertrofia peculiar da TV na sociedade brasileira, mas tambm pelo seu divrcio, favorecido pelas leis
do pas, com o cinema local que muito perdeu comercialmente em funo disso. Comps-se um quadro
de desconfiana mtua que, apesar de algumas iniciativas pontuais, ainda persiste, e o cineasta enfrenta
uma difcil equao: de um lado, a presso vinda da retrao do mercado cinematogrfico, correlata
ao consumo domstico da TV; de outro, a fora renovada do cinema americano aps sua revoluo
high tech feita a partir de Guerra nas Estrelas. (XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001, p. 48.)

ISSN: 1807-6971
34
ao final da dcada de 1970. preciso, portanto, ressaltar a importncia de se

compreender a multifacetada atuao de Fernando Peixoto e os diferentes caminhos
estticos escolhidos, nesse perodo, no interior da chamada Resistncia Democrtica.
Por fim, deve-se destacar que, no mbito da Histria Cultural, estas
consideraes podem oferecer uma alguma contribuio, principalmente com o intuito
de articular o dilogo entre Histria/Esttica e Arte/Poltica. Portanto, estudar os
recursos estticos utilizados na confeco de uma obra e, ao mesmo tempo, articular,
com acuidade, as mediaes necessrias entre as temticas eleitas por ela, os debates
sociais, polticos, econmicos e culturais do perodo so procedimentos imprescindveis
trabalho do historiador da cultura. Desse ponto de vista, a disciplina Histria ganha em
vitalidade, pois possibilita observar a realidade social por meio do campo simblico, e a
Arte ganha em dimenso, ao se (re)construir os planos em que se inscreve.

Fernando Peixoto: Um Artista Engajado Na Luta Contra A Ditadura Militar

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FERNANDO PEIXOTO: UM ARTISTA ENGAJADO NA

LUTA CONTRA A DITADURA MILITAR (1964-1985)*

Alcides Freire Ramos***

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DE PORTO ALEGRE A SO PAULO: OS CAMINHOS DA

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PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 113-114.

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DE O REI DA VELA A DON JUAN: NO TEATRO COMO ATOR E

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em mincias, uma intensa revalorizao do teatro como ritual, forma

Essa percepo um dos exemplos que denotam a singularidade intelectual de

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Seu personagem um desesperado. E Walter Benjamin afirma que

Esse texto, originalmente publicado no programa do espetculo, evidencia sua

PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 117.

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provocao, ou como afirmou Schumann: no adianta chocar o espectador. Isso irrita.

PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 88.

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Grotowski (sobretudo atravs do livro Em Busca de um Teatro

Apesar da contnua radicalizao, o trabalho teve continuidade. Todavia, as

atividades coletivas, Fernando

Don Juan, 1970 Teatro Oficina

Em lngua portuguesa, esse trabalho pode ser localizado na seguinte edio:

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atores e pblico, unidos num mesmo ritual sem limites, no qual os

PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 137.

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da contracultura e seu potencial de radicalismo e transformao.13 Contudo, mesmo

A Presena do Diretor na Construo da Resistncia Democrtica na

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Os chamados artistas vivem um conflito bsico, que vivenciam

Fernando Peixoto possua clareza do seu lugar no mercado de trabalho e sabia

PEIXOTO, Fernando. Teatro em movimento. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 197-198.

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O lugar fora definido, o texto selecionado e os atores escalados. Faltava

desenvolvimento de uma cena que

falava-se sobre a derrocada da Liga

SEGALL, Maurcio. I Seminrio pela preservao da memria do teatro brasileiro no sculo XX

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Spartaquista, em 1918, na Alemanha. Metaforicamente, era um exerccio de

A Semana, 1972 Studio So Pedro

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O projeto sobre os modernistas nasceu por iniciativa do prprio Theatro So

dito, alm dos impasses e

dois atos, comps-tos por

cinco cenas (trs no primeiro e dois no segundo), atualizando cenicamente momentos da

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vida de Frei Caneca quando menino e, posteriormente, como revolucionrio em 1817 e

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H diferenas radicais entre a sua obra e a de Bertolt Brecht.

Essa anlise publicada originalmente no programa do espetculo,18 alm de propor

PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 144-146.

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Oficina. Naquelas circunstncias, por todas essas iniciativas e pela capacidade de

Frank V foi o ltimo trabalho de Fernando Peixoto no Theatro So Pedro.

seqncia de sua carreira como

Chico Buarque & Ruy Guerra

por Fernanda Montenegro &

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acontecimentos histricos, os dramaturgos indagavam: o que a traio? Em que

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